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Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ Análisis / II Época, N° 32, Marzo 2012 Luigi Nono. Voces de lucha y protesta. La Victoire de Guernica Parte II: Análisis Presentamos la segunda parte de este concienzudo estudio analítico escrito por Juan José Raposo sobre La Victoire de Guernica, una de las obras clave de Luigi Nono, y que mantiene un vínculo más directo e intenso con nuestro país. La primera parte del texto apareció en noviembre de 2011, en el número 28 de nuestra revista, desde donde puede accederse. Autor: Juan José Raposo Belleza y revolución no son contradicción. Ernesto “Che” Guevara Agradecimientos La parte analítica del presente estudio está íntegramente erigida sobre los esbozos originales del compositor. Desde aquí me gustaría agradecer a la Fondazione Archivio Luigi Nono Onlus de Venecia, la oportunidad de tener en mis manos tan importantes documentos. De igual forma, felicitar a tal institución por su gran labor de catalogación, conservación y divulgación del legado musical y humando de Luigi Nono, uno de los compositores más importantes del siglo XX, cuya figura estará siempre presente en el arte sonoro futuro. Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com página/1 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ ÍNDICE 1. Estudio de alturas 1.1. La serie de alturas 1.2. La generación del material sonoro 1.3. De los esbozos a la obra. Un recorrido por sus infinitas posibilidades 3 3 5 7 2. Texto y estructura musical. Caminando hacia la organización sonora 14 3. Instrumentación 3.1. Pasos preparatorios 3.2. Estudio de la instrumentación 21 21 23 4. Organización de las alturas 4.1. Parte 1ª 4.2. Parte 2ª 4.3. Parte 3ª 4.4. Parte 4ª 4.5. Sección IX (Coda) 29 30 31 31 32 33 5. Estudio del ritmo 5.1. Parte 1ª 5.2. Parte 2ª 5.3. Parte 3ª 5.4. Parte 4ª 5.5. Sección IX (Coda) 33 34 35 37 38 39 Documentación de la Fondazione Archivio Luigi Nono Onlus de Venecia 41 ANEXOS 42 Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com página/2 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ 1. Estudio de las alturas 1.1. La serie de alturas La serie de alturas se cimenta sobre el himno comunista La internacional y la canción popular andaluza De los cuatro muleros. Estos cánticos no sólo forjan la armonía y el contrapunto, configuran además otros parámetros musicales, convirtiéndose así en fundamento y génesis de todo aquello que acontece en la organización sonora de la obra. La serie de alturas será llamada en el presente estudio S1 – Internacional + Mamita mía, en referencia a los materiales de los cuales procede y en consonancia a cómo es llamada por el propio compositor en los esbozos. Se podría destacar de esta serie algunos aspectos característicos que inciden sobre devenir sonoro de la pieza. La serie posee nueve notas, prescindiendo de los sonidos Fa #, Do # y Sol #. Las notas ubicadas entre los puestos segundo y octavo pertenecen a Si b Mayor, cualidad que otorga a la serie una gran personalidad tonal. Se prescinde del intervalo de 4ª Aumentada, eliminando así un color disonante, aunque éste aparecerá gracias al sistema de permutación aplicado al conglomerado de alturas. La serie es cerrada por un acorde de 5ª aumentada. Su sonoridad atonal y formación simétrica logran de alguna forma contrarrestar el amplio dominio tonal. Por último, certificar la ausencia de un intervalo o grupo de intervalos dominantes. Muy al contrario, todos los presentes aparecen dos veces o una sola vez en el conjunto. De igual forma, no existen correlaciones importantes de alturas que perturben la diversidad. Para comprender de una manera acertada esta serie de alturas es preciso caminar hacia su génesis, lo cual conduce inexorablemente al himno comunista La Internacional, material primordial y cardinal de la obra. En los esbozos se encuentra una versión del himno transportada a la tonalidad de Si b M y escrita en el compás de 4/4, en lugar del 2/4 original. Luigi Nono realizó un estudio formal e interválico de las distintas frases musicales del famoso canto marxista. Seleccionó la primera semifrase de la melodía y extrajo de ella las distintas notas existentes por orden de aparición. Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com página/3 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ Las notas destacadas del himno son colocadas en su orden original, sin permutación de sus elementos, entre las posiciones segunda y octava de la serie. Este hecho justifica el campo en Si b M explicitado anteriormente. Para los puestos periféricos del conglomerado se dejan dos notas ajenas al material fundamental, concretamente Mi y Si. El origen de estas dos alturas, contradictorias con la tonalidad del himno, se encuentra en la canción popular andaluza De los cuatro muleros, llamada siempre en los esbozos Mamita mía, en referencia a la continua coletilla del texto. El compositor italiano escribió en sus esbozos una versión en Sol M. Gracias al mismo proceso de sustracción esgrimido en el himno, de la canción andaluza aflora otro conjunto de sonidos. De una comparación entre los conjuntos existentes emergen los sonidos opuestos, Mi y Si. Estas dos notas ocuparán los flancos de la serie de nueve sonidos. Aun en esta discordancia cromática con las notas del himno, los intervalos resultantes están presentes en la canción comunista. Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com página/4 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ 1.2. La generación del material sonoro Siguiendo la estela de sus obras pasadas y las que vendrán hasta 1957, Nono acudió a la “técnica de los desplazamientos o del cuadrado”. A modo de simple recuerdo se apunta que las técnicas gráficas para expandir la serie de alturas fueron experimentadas por Bruno Maderna desde 1949. El nuevo proceso de permutación fue estudiado previamente por el gran compositor y director italiano, para posteriormente ser transmitido a sus alumnos. De este sistema serial nacerán primeramente la improvvisazione per orchestra nº 1 de B. Maderna y la Composizione nº 1 per orchestra de L. Nono¸ piezas concluidas a finales de 1951. Poco tiempo después se servirá de tal procedimiento Renzo Dall´Oglio para sus Cinque espressioni para orquesta. En los años inmediatamente sucesivos, también estará presente en las obras de Luciano Berio, Aldo Clementi y Franco Donatoni. Sistemas similares de generación y distribución del material serial estaban siendo igualmente explotados por P. Boulez y K. Stockhausen por las mismas fechas. L. Nono y B. Maderna se referían frecuentemente al método de desplazamientos de la serie como una “proyección armónica” de ésta. Veniero Rizzardi en su escrito La «nuova scuola veneziana». 1948 – 1951 expone: Il termino “proiezione” – un imprestito dall´Introduction à la musique de douze sons di Leibowitz – rivela un orientamento estetico deliberato: il colore armonico delle serie derivate è infatti fuzione di una concezione esencialmente lineare del costrutto” 1. Centrando la mirada sobre la obra de Nono, esta técnica, característica de la escuela veneciana, fue introducida progresivamente en sus creaciones. En Composizione nº 1 per orchestra sólo el primer episodio, 53 compases de un total de 283, deriva directamente del proceso de proyección sonora de los cuadrados. Su siguiente trabajo, Epitaffio nº 1 per Federico García Lorca. España en el corazón (1951 – 1952), no basa todos sus movimientos en dicho procedimiento serial, por el contrario sólo el lírico y estático tercer movimiento, Casida de la rosa, está fundamentado sobre dicha técnica. El Epitaffio nº 2 per Federico García Lorca. Y su sangre viene cantando (1952) fue la primera composición donde las alturas están totalmente organizadas por dicho sistema de permutación. Aun así, el componente rítmico de la pieza no deriva en su totalidad de los cuadrados, sino de la elaboración y desarrollo de material popular preexistente. Sólo la parte central de esta composición para flauta y orquesta, compases 184 – 221, fundamenta el ritmo en la tabla gráfica. En la composición 1 La «nuova scuola veneziana». 1948 – 1951. Veniero Rizzardi. Le musique degli anni cinquanta. Archivio Luigi Nono. Studi II. 2003. Leo. S. Olschki 2004. El término “proyección” - un préstamo de la Introduction à la musique de douze sons de Leibowitz - revela una orientación estética deliberada: el color armónico de las series derivadas es de hecho función de una concepción esencialmente lineal de lo construido. Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com página/5 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ inmediatamente siguiente al tríptico sobre Lorca, Due espressioni (1953), únicamente fue aplicado el sistema de permutación de los cuadrados en la primera Espressione, dejando la segunda en manos de la serie desplegada conforme a los tradicionales principios de la dodecafonía. Finalmente, la obra analizada en este escrito está completamente dominada por la técnica de los desplazamientos, aunque ésta no dicte en toda la pieza los aspectos rítmicos. Para la confección del cuadro mágico, necesario vehículo para ordenar los desplazamientos de los sonidos dentro de la tabla, Nono acudió a los factores numéricos: 1, 3, 5, 6, 7, 9, 11, 13 y 17. La elección numérica exhibe un predominio de números impares, cualidad siempre presente en los trabajos de Nono. El cuadro mágico utilizado será llamado en este estudio C – 1. La ordenación de los números en las diferentes filas no es azarosa o desordenada, por el contrario obedece al desplazamiento de una posición hacia la izquierda en cada columna, dejando el primer número para la última posición. Esta construcción en cadena responde a un comportamiento inalterable que en su novena permutación reencuentra la correlación numérica original. C-1 13 17 3 9 1 11 5 7 6 17 3 9 1 11 5 7 6 13 3 9 1 11 5 7 6 13 17 9 1 11 5 7 6 13 17 3 1 11 5 7 6 13 17 3 9 11 5 7 6 13 17 3 9 1 5 7 6 13 17 3 9 1 11 7 6 13 17 3 9 1 11 5 6 13 17 3 9 1 11 5 7 13 17 3 9 1 11 5 7 6 17 3 9 1 11 5 7 6 13 Este cuadro es sometido a 9 lecturas distintas por la serie S – 1. Ella permuta en cada una de sus disposiciones de lectura. El mecanismo es similar al esgrimido para la composición del cuadro mágico, pero esta vez el desplazamiento de los factores se realiza hacia la derecha. 2ª lectura si mi fa si b la do re sol mi b 1ª lectura mi fa si b la do re sol mi b si Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com página/6 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ 9ª lect. fa si b la do re sol mi b si mi 8ª lect. si b la do re sol mi b si mi fa 7ª lect. la do re sol mi b si mi fa si b 6ª lect. do re sol mi b si mi fa si b la 5ª lect. re sol mi b si mi fa si b la do 4ª lect. sol mi b si mi fa si b la do re 3ª lect. mi b si mi fa si b la do re sol 2ª lect. si mi fa si b la do re sol mi b 1ª lect. mi fa si b la do re sol mi b si ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ 13 17 3 9 1 11 5 7 6 17 3 9 1 11 5 7 6 13 3 9 1 11 5 7 6 13 17 9 1 11 5 7 6 13 17 3 1 11 5 7 6 13 17 3 9 11 5 7 6 13 17 3 9 1 5 7 6 13 17 3 9 1 11 7 6 13 17 3 9 1 11 5 6 13 17 3 9 1 11 5 7 Todos estos procesos numéricos tendrán como resultado una tabla de desplazamientos, denominada en este estudio T-1. Un fragmento de ella está expuesto en el Anexo I; su representación en notación musical en Anexo II. 1.3. De los esbozos a la obra. Un recorrido por sus infinitas posibilidades Una de las características primordiales del trabajo creativo de Luigi Nono es el estudio y exploración del material fundamental de la composición. Con esta indagación preliminar, el compositor veneciano intentaba hallar las distintas posibilidades de evolución inmanentes a los elementos musicales germinales. Esta fase de trabajo correspondía a los momentos iniciales del proceso creativo y es de trascendental importancia para comprender el devenir de las ideas hasta la consumación de la creación musical. En la obra de Nono que nos ocupa, al igual que en otras, los primeros esbozos marcan unos caminos e intenciones no siempre seguidos. La internacional es sin lugar a dudas el elemento vertebrador de la pieza. Esta tesis sin duda se corrobora desde la primera exploración sobre los esbozos. Los folios dedicados a la exploración y posterior serialización de los parámetros sonoros arrancan con un estudio sobre la primera semifrase del himno comunista. Aparecen señaladas las notas existentes, proceso Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com página/7 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ que marca la serie original empleada para la pieza, como ya se ha explicado. Posteriormente, se muestra cada nota con las distintas figuras rítmicas con las cuales comparece en este fragmento de la canción. Estos datos están cargados de importancia pues las figuras destacadas serán: corchea, negra, negra con puntillo y blanca. Todas ellas estarán posteriormente destinadas a construir las matrices rítmicas MR-1 y MR-2, utilizadas para confeccionar las partes 1ª y 2ª de la obra, compases 1 – 49 y 50 – 83 respectivamente. Más abajo, se muestra el mismo fragmento del canto, fraccionado éste en seis células, pero en la tonalidad de Fa M. Aunque la nueva tonalidad es desechada por el veneciano, la segmentación es de vital importancia para poder comprender los engranajes rítmicos de las secciones finales de la obra. Para finalizar, un estudio rítmico de idénticas características sobre el canto completo en las tonalidades de Si b M y Fa M. En ambos casos aparecen indicaciones de voces asociadas (S, A, T, B), no tenidas en consideración para el trabajo definitivo. Continuando con los esbozos preliminares, la canción popular andaluza De los cuatro muleros es escrita en Sol M y posteriormente en Si b M. De las dos exposiciones, Nono se decantó finalmente por la primera, desechando la segunda. Aun así, ambas versiones presentan unos estudios de similares características a los anteriormente realizados sobre el himno comunista. Es destacable la aparición de las letras A – B sobre la versión en Sol M y S – T sobre la transposición a Si b M. Indudablemente todo ello indica una intencionalidad del autor por presentar estos materiales en las voces del coro aludidas. Esta idea es desechada posteriormente, pues como ya se ha explicado anteriormente, el conglomerado sonoro se organiza desde la lógica serial de la técnica de los desplazamientos y sobre una serie. Finalmente se exhibe la primera asociación directa entre las dos canciones puestas a estudio. Sobre dos folios A3 se presenta el himno en Si b M, junto a la canción popular andaluza en Sol M. Sobre este cuerpo musical se escribe Internazionale + Mamita mía. Al igual que en folios precedentes, de estas canciones se extraen las diferentes notas que las componen, pero esta vez desprovistas de aspectos rítmicos implícitos. Conjuntamente son presentados distintos grupos de intervalos entre ambas páginas. La relevancia de este material será comentado más adelante. La inclusión del himno Adelante campesinos sobre el folio 2º indica cómo el propio compositor también abrigó, por algunos momentos, una distinta posibilidad de trabajo, ulteriormente desestimada. Este himno comunista fue utilizado anteriormente por Nono para construir la sección final del Epitaffio nº 3. Memento. Romance la Guardia Civil, obra compuesta el año anterior a la La victoire de Guernica. De hecho no sólo aparece entre los esbozos un estudio sobre Adelante campesinos, similar al aplicado sobre las otras dos canciones, sino además los esbozos pertenecientes al fragmento del Epitaffio anteriormente nombrado. Una serie de alturas domina y construye todo el entramado sonoro de la obra, auspiciada por el sistema de los desplazamientos. Pero otras vías habían estado sobre la mesa, caminos que sin duda hubieran marcado y producido unos resultados muy diversos a los finalmente publicados. Al contrario que en otros trabajos, estos caminos no tienen fruto musical sobre el Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com página/8 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ papel, o por lo menos no constan en el legado conservado. Cabe la hipótesis de la destrucción, aunque simplemente estos materiales podrían haber sido desestimados instantes antes de colocar la primera nota sobre el papel pautado. Otras series y otras tablas ocupan los siguientes folios, certificándose la exploración sobre otras posibilidades sonoras. La siguiente serie aparecida en los bocetos preliminares, será en este estudio denominada S2Mamita mía + internacional. Su formación está directamente relacionada con la serie S1. Los materiales fundamentales son los mismos pero en inversión de importancia. Los sonidos extraídos de la canción andaluza conforman el armazón básico del conglomerado de alturas. Para cerrar el conjunto, tres notas provenientes del himno comunista son colocadas en puestos estratégicos. Sonidos extraídos Muleros sol re la si do mi Sonidos extraídos La intern. fa si b la do re sol mi b ↓ fa sol re la si b si do mi mi b La correlación de tres 2ª menores en la parte central de la serie, domina la misma y su proyección armónica. En desigual importancia, pero de reseñable comentario, es la correlación de quintas existentes entre los sonidos 2º y 4º. Estos intervalos marcan de manera trascendental al conglomerado sonoro y sus diversas posibilidades de permutación armónica. El camino exploratorio continúa con el desarrollado de la serie por medio del sistema de desplazamientos. Nono se vale del mismo cuadro mágico utilizado para S1. La lectura realizada al cuadro presenta las mismas características existentes en la lectura de la serie 1. Fruto de todo este proceso es la Tabla – 2, hallada en los esbozos ALN 08.03. Aunque la asociación de las canciones está planteada tempranamente en los bosquejos preliminares, Nono también estudió las diferentes posibilidades sonoras de cada uno de los cantos por separado. Para tales fines, proyectó una serie basada en el himno y otra proveniente de la canción andaluza. Estas series fueron establecidas sobre las notas destacadas de cada pieza, expuestas éstas en su orden original sin permutación alguna. Este dato evidencia las escasas reservas existentes en el compositor de recurrir a un material sonoro sumamente emparentado con la tonalidad tradicional. Estas series son permutadas por Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com página/9 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ el sistema del cuadrado. El primer terreno de estudio lo encontramos con la serie heptafónica S3 – Internacional y su expansión armónica y contrapuntística. El camino se inicia con la lectura del cuadro mágico C-2, compuesto por los factores numéricos: 1, 2, 3, 5, 7, 11, 13; correlación de números impares naturales hasta el 13, con la excepción del segundo factor. De este proceso nace la tabla T-3A. Seguidamente el cuadro mágico y su lectura por la serie. S3- Internacional 1 2 3 4 5 6 7 fa si b la do re sol mi b 7ª l. si b la do re sol 6ª l. la do re sol mi b fa 5ª l. do re sol mi b fa 4ª l. re sol mi b fa 3ª l. sol mi b fa 2ª l. mi b fa 1ª lectura fa 13 3 7 11 2 1 5 mi b fa si b si b la si b la do si b la do re si b la do re sol si b la do re sol mi b 3 7 11 2 1 5 13 7 11 2 1 5 13 3 11 2 1 5 13 3 7 2 1 5 13 3 7 11 1 5 13 3 7 11 2 5 13 3 7 11 2 1 En la Tabla T-3A son destacadas algunas parejas de sonidos derivadas de los desplazamientos. - Mi b – Sol, 1ª lectura - Nada, 2ª l. - Nada, 3ª l. - Nada, 4ª l. - La – Si b, 5ª l. - Nada, 6ª, 7ª l. Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 10 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ Una nueva lectura a C-2 forja una nueva tabla, T – 3 B. Lecturas del cuadrado 13 3 7 11 2 1 5 3 7 11 2 1 5 13 7 11 2 1 5 13 3 11 2 1 5 13 3 7 2 1 5 13 3 7 11 1 5 13 3 7 11 2 5 13 3 7 11 2 1 1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª fa si b la do re sol mi b mi b fa si b la do re sol sol mi b fa si b la do re re sol mi b fa si b la do do re sol mi b fa si b la la do re sol mi b fa si b si b la do re sol mi b fa En esta tabla, del mismo modo que en las venideras, son destacadas parejas de notas en algunas lecturas de la serie. - Mi b – Fa, 1ª lectura. Nada, 2ª – 6ª l. Fa – Sol, 7ª l. La tabla T-3C revela una nueva lectura de C-2. Como novedad la implantación de sólo 4 lecturas sobre el cuadro mágico, tratamiento común en las sucesivas tablas venideras. 2ª l. mi b sol re do la si b fa 1ª l. fa si b la do re sol mi b 13 3 7 11 2 1 5 3 7 11 2 1 5 13 7 11 2 1 5 13 3 11 2 1 5 13 3 7 2 1 5 13 3 7 11 1 5 13 3 7 11 2 5 13 3 7 11 2 1 3ª l. fa si b la do re sol mi b 4ª l. mi b sol re do la si b fa - Mi b – Sol, 1ª lectura. - Mi b – Fa, 2ª y 3ª l. - Fa – Si b, 4ª l. Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 11 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ Con la llegada de la tabla T-3D un nuevo cuadro mágico entra a disposición de la serie heptafónica. Este nuevo marco numérico es fruto de la reordenación de los factores numéricos existentes en C-2. T-3D 2ª l. mi b sol 1ª l. fa C-3 2 1 13 11 7 3 5 3ª l. fa re do la si b fa si b la do re sol mi b 1 13 11 7 3 5 2 11 7 3 5 2 1 13 7 3 5 2 1 13 11 3 5 2 1 13 11 7 5 2 1 13 11 7 3 do re sol mi b do la si b fa 13 11 7 3 5 2 1 si b la 4ª l. mi b sol re - La – Si b, 1ª lectura. - Mi b – Fa, 2ª y 3ª l. - Sol – Re, 4ª l. Este mismo proceso de permutación sobre los valores numéricos originarios de C-2, es utilizado en la búsqueda de nuevas posibilidades del himno comunista. Nono alcanza un total de 7 tablas más. En el Anexo III se exponen sus datos de construcción. Este mismo recorrido exploratorio acontece sobre la serie derivada de la canción popular. Pero el camino es de menores dimensiones y la serie hexátona S4 – Mamita mía sólo tendrá dos tablas distintas. La primera de ellas, T- 4A, es consecuencia de la aplicación de la serie al cuadro mágico C-11, de factores numéricos 2, 2, 3, 5, 7, 11. Se aprecia fácilmente el especial énfasis sobre los números naturales impares, característica ya presente en los cuadros anteriores. Serie S4 – Mamita mía 1 2 3 4 5 6 sol re la si do mi Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 12 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ 6ª re la si do mi 5ª la si do mi sol re 4ª si do mi sol re 3ª do mi sol re 2ª mi sol re 1ª lectura sol re C-11 11 3 5 7 2 2 3 5 7 2 2 11 sol la la si la si do la si do mi 5 7 2 2 11 3 7 2 2 11 3 5 2 2 11 3 5 7 2 11 3 5 7 2 La indagación por las posibilidades sonoras de la serie hexátona concluye con una nueva lectura al cuadro mágico C-11, dando como fruto la tabla T – 4B. Lecturas de la tabla 11 3 5 7 2 2 3 5 7 2 2 11 5 7 2 2 11 3 7 2 2 11 3 5 2 2 11 3 5 7 2 11 3 5 7 2 1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª sol re la si do mi mi sol re la si do do mi sol re la si si do mi sol re la la si do mi sol re re la si do mi sol - Nada, 1ª lectura - Nada, 2º l. - Mi – Sol, 3ª y 4ª l. - Nada, 5ª y 6ª l. Este amplio trabajo de exploración sobre las series derivadas del material popular, certifica la intención preliminar de manejar un material más variado para la confección de la obra. Todo este trabajo fue deliberadamente desechado, y este rechazo quedó plasmado con un NO sobre las páginas de las tablas. Los distintos intervalos destacados en las tablas no son resultados del azar o la caprichosa voluntad. Por el contrario, todos están tomados del himno comunista o bien de la canción andaluza, en función de la serie desarrollada en la tabla. Los intervalos señalados en las tablas nacidas de S3 - Internacional son: mi b – sol, la – si b, mi b – fa, fa – sol, fa – si b, sol – re, mi b – Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 13 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ si b. Todos ellos, salvo el último, están presentes en la primera semifrase del canto, pero en sentido retrógrado: El último intervalo de 5ª justa lo forman dos sonidos de principal trascendencia en los esbozos. En el primer estudio del himno, Nono señala únicamente estos sonidos con un circulo y añade el escrito: mi b e mi centri di rotazione / si b anche (ambivalente)2. Precisamente estas dos notas junto con Fa son los sonidos del himno insertados en la serie S2 – mamita mía + internacional. Con la serie S4 – mamita mía, sólo en la última tabla aparece destacado un intervalo, mi – sol, no presente en la canción popular. Pero el tipo de intervalo asoma tanto en la canción andaluza como en el himno. No es posible dilucidar el fin de estos intervalos resaltados, pues finalmente el conglomerado de alturas se desarrollo desde la serie S-1 exclusivamente. A diferencia de otras piezas de Nono, en La victoire de Guernica no aparecen distintas versiones en los esbozos, como sí acontecen en los Epitaffi a Federico García Lorca o en Polifonica – Monodia – Ritmica, por destacar algunas obras del primer periodo. 2. Texto y estructura musical. Caminando hacia la organización sonora La primera etapa del proceso creador de Luigi Nono se centra en la elección del texto para la obra. Este paso es de singular trascendencia, debido a las profundas implicaciones personales, temáticas, ideológicas y musicales. La cantata protagonista de este estudio toma el poema La victoire de Guernica del poeta francés Eugène Grindel (1895 – 1952), más conocido por su pseudónimo Paul Éluard, ver Anexo IV. El poema se incluye en el libro de 1938, Cours naturel, conclusión de la etapa surrealista del autor. El compositor veneciano maneja la edición: Poèmes pour tous par Paul Éluard, "Choix de poèmes 1917-1952", prefacio de Jean Marcenac, Les editeurs Français Runis, Parigi 1953. El texto es musicado en casi toda su integridad y en su lengua original. De este proceso emerge una serie de etapas más o menos significativas. Con el examen de los esbozos preliminares, asoma un primer impulso sobre el propio libro de P. Éluard, con tres tímidas anotaciones junto al poema concernientes a aspectos de instrumentación y tiempo. Por sus escasas dimensiones y posterior rectificación no están reproducidas en el presente escrito. A continuación, una traducción del texto al alemán. Posteriormente una segunda copia del texto 2 ALN (08.03.01) mi b y mi centros de rotación / si b también (ambivalente). Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 14 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ mecanografiada por Nono, donde se muestran, junto a las palabras del poeta, importantes apuntes sobre planteamientos formales, instrumentales, dinámicos, etc. La nueva copia del texto presenta unos signos de puntuación totalmente ajenos a la versión original del poeta francés, carente de cualquier puntuación. La ausencia de estos signos en un texto abre infinitas puertas de lecturas e interpretaciones, haciendo de esta forma copartícipe al propio lector en la gestación de la obra, presentando éste sus propias pausas, aquéllas que le son propias, una opción entre infinitas posibles. A tal respecto, son muy significativas las palabras del escritor portugués José Saramago, Premio Nobel de Literatura en 1998: “Pienso, por lo menos yo lo tengo claro (aunque tampoco quiero que todo el mundo piense igual), pienso que nosotros hablamos como si estuviéramos haciendo música, porque la música y la palabra, el hecho de hablar, se hace con sonidos y con pausas. La música más espiritual o la música de peor calidad tienen pausas y sonidos. Cuando yo elimino, prácticamente, toda la puntuación busco que el lector no lea pasivamente sino que construya el texto, gracias a esa voz que debe estar escuchando. Yo propongo al lector un texto incompleto. Aunque todas las palabras que yo quiero se encuentran allí, el texto está incompleto porque le falta esa convención que son los signos de puntuación. El lector cuando lee, debe saber qué está leyendo para recibir todo lo que hay en el texto. Aunque, a primera vista parezca oculto, está allí, si él puede escuchar la voz que habla dentro de su cabeza. El escritor igual que el pintor o el músico, va borrando los rastros que dejó; razón por la que el lector tendrá que abrir una ruta, una huella que jamás coincidirá con la del escritor. Serán otras dudas, otras pausas, otras hipótesis” 3. Estos signos de puntuación son colocados por el joven compositor para organizar el discurso sonoro en frases y cesuras. Estos versos son reorganizados y distribuidos en voces que preguntan, contestan, declaman y callan, atendiendo a las indicaciones de puntuación. A continuación se exponen algunos pasajes donde se aprecian todos estos aspectos: V Ils vous ont fait payer le pain Le ciel la terre l'eau le sommeil ↓ Texto con puntuaciones V Ils vous ont fait payer le pain, Le ciel, la terre, l'eau, le sommeil ↓ Escritura en coro, compases 52 – 56 3 Hojas Universitarias. Tamara Andrea Peña Porras periodista, editora. www.encolombia.com Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 15 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ VII Ils persévèrent ils exagerènt ils ne sont pas de notre monde ↓ Texto con puntuaciones. VII Ils persévèrent, ils exagerènt, ils ne sont pas de notre monde ↓ Escritura en coro, c. 81 – 86. Siguiendo con los esbozos, sobre el texto se encuentran diversas anotaciones concernientes a varios parámetros musicales. Por medio de líneas horizontales, el poema muestra una división en cuatro fragmentos. Estas marcas son significativas pues reflejan la organización de la pieza en cuatro partes más una quinta a modo de coda. Esta última está señalada mediante una flecha y un doble subrayado sobre el último verso del poema, evidenciando su especial Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 16 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ trascendencia para el joven compositor; el símbolo de la victoria sobre la barbarie nazista y totalitaria, Nous en aurons raison (Nosotros tendremos razón). Distintas letras nombran las secciones de la obra. Éstas evidencian la diversidad del material sonoro. Además de todo ello, signos dinámicos aparecen sobre las hojas, organizando los distintos caminos de tensión climática. Para destacar y ensalzar algunas palabras y versos, Nono recurrió al recuadro de los mismos. De esta forma las dos primeras palabras de las estrofas 1ª y 2ª están enmarcadas. Estas palabras enfatizadas tendrán una principal incidencia sobre la obra, como más adelante expondremos en el análisis por secciones. De igual forma, pero de menor relieve, versos completos como: la mort coeur renversé y chacun montre song sang están destacados. El texto es dispuesto en casi su integridad, sólo los dos primeros versos de la estrofa novena son eliminados, aspecto ya presente en estas anotaciones preliminares. Para cerrar esta descripción, destacar las distintas anotaciones instrumentales concernientes, a veces, a secciones concretas. Estos apuntes comportan una mirada inicial sobre las intenciones preliminares del compositor. Los esbozos se cierran con un planteamiento orquestal, no coincidente con el finalmente utilizado. A continuación se expone una ejemplificación de las distintas anotaciones expuestas sobre las hojas de los esbozos. I Beau monde des masures Coro Coro tutti De la mine et des champs senza soli II Visages bons au feu, visages bons au froid, Coro Aux refus, à la nuit, aux injures, aux coups. III Visages bons à tout, Voici le vide qui vous fixe; - p Votre mort ma servir d'exemple - de p →ff (accel. y cresc.) sff violenza tutta IV La mort cœur renversé V Ils vous ont fait payer le pain Le ciel, la terre, l'eau, le sommeil Et la misère De votre vie da 5 un ostinato ritmico e crescendo da p a sff Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 17 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ VI Ils disaient désirer la bonne intelligence, Ils rationnaient les forts, jugeaient les fous Faisaient l'aumône, partageaient un sou en deux Ils saluaient les cadavres, Ils s'accablaient de politesses VII Ils persévèrent, ils exagerènt, ils ne sont pas de notre monde a b c VIII Les femmes, les enfants ont le même trésor De feuilles vertes de printemps et de lait pur Et de durée Dans leurs yeux purs coro S. A. bocca chiusa fl, cl, xxxxxxxxx (*). coro canta con Arpa, xil, xxxxx,xxxx (*). Vibraf, flauti, Clarinetto IX Les femmes les enfants ont le même trésor Dans leurs yeux (tachado) Les hommes le défendent comme ils peuvent X Les femmes, les enfants ont les mêmes roses rouges Dans leurs yeux : Chacun montre son sang XI La peur et le courage de vivre et de mourir, La mort si difficile et si facile a Cresc………….→. →……………..→ ff XII Hommes pour qui ce trésor fut chanté, hommes pour qui ce trésor fut gâché XIII Hommes réels pour qui le désespoir Alimente le feu dévorant de l'espoir, Ouvrons ensemble le dernier bourgeon de l'avenir Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 18 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ b issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ XIV Parias, la mort, la terre, et la hideur De nos ennemis ont la couleur Monotone de notre nuit →Nous en aurons raison. (*): Anotaciones ilegibles. Estos apuntes muestran la primigenia forma presente en la mente del joven veneciano. Existe una semejanza altamente sorprendente entre estos primeros esbozos y la forma final de la pieza, pues casi todas las primeras concreciones son confirmadas en la versión definitiva de la obra. Estos hechos atestiguan una cierta unidireccionalidad del trabajo creativo, a diferencia de otras obras del autor, cuyo trayecto compositivo ha sido marcado por diversas vertientes que han confluido en un horizonte no previsto inicialmente. A continuación, la relación texto – estructura musical de la versión definitiva. I Beau monde des masures → (1 – 19] De la mine et des champs PARTE 1ª ↓ SEC I ↓ (1 – 40) II Visages bons au feu visages bons au froid → [19 – 33) Aux refus à la nuit aux injures aux coups III Visages bons à tout → (34 – 40) Voici le vide qui vous fixe → (41 – 48] SEC II (41 – 49) Votre mort ma servir d'exemple IV La mort cœur renversé → [48 – 50] V Ils vous ont fait payer le pain → (52 – 60) Le ciel la terre l'eau le sommeil Et la misère De votre vie PARTE 2ª ↓ SEC III (50 – 83) VI Ils disaient désirer la bonne intelligence → (68 – 81] Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 19 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ Ils rationnaient les forts jugeaient les fous Faisaient l'aumône partageaient un sou en deux Ils saluaient les cadavres Ils s'accablaient de politesses VII SEC IV (84 – 92) Ils persévèrent ils exagerènt / ils ne sont pas de notre monde → [81 – 86) VIII Les femmes les enfants ont le même trésor → (93 – 111) De feuilles vertes de printemps et de lait pur Et de durée Dans leurs yeux purs PARTE 3ª ↓ SEC V (93 – 111) IX Les hommes le défendent comme ils peuvent → (112 – 114) Enlace (112 – 116) X Les femmes les enfants ont les mêmes roses rouges → (117 – 133] SEC VI (117Dans leurs yeux -139) Chacun montre son sang XI La peur et le courage de vivre et de mourir → [133 – 137) La mort si difficile et si facile XII Hommes pour qui ce trésor fut chanté → (148 – 153) hommes pour qui ce trésor fut gâché PARTE 4ª ↓ SEC VII (140 – 176) XIII Hommes réels pour qui le désespoir → (157 – 175) Alimente le feu dévorant de l'espoir Ouvrons ensemble le dernier bourgeon de l'avenir XIV Parias la mort la terre et la hideur (178 – 189) De nos ennemis ont la couleur Monotone de notre nuit Nous en aurons raison Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com SEC VIII (177 – 191) SEC IX (CODA) (192 – 216) p á g i n a / 20 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ La composición se divide en cuatro partes más una coda conclusiva. Cada parte está divida a su vez en dos secciones de diversos tamaños y materiales sonoros. Las partes 1ª y 2ª están divididas en secciones de duraciones muy diferentes, siendo la primera de gran extensión y la segunda de muy escasa duración, comportándose esta última como un cierre de su precedente. La parte 3ª posee unas características divergentes con el resto de la pieza. Primeramente sus secciones son más equilibradas en cuanto a número de compases y además están unidas por un enlace de escasos cinco compases. Por otra parte, los campos sonoros de las secciones están emparentados, aspecto no coincidente con la dualidad de las otras secciones que vertebran los grandes fragmentos de la cantata. La parte 4ª vuelve a una constitución más emparentada con los primeros grandes organismos de esta pieza. Aunque todavía en número de compases existe una gran diferencia entre secciones, ésta es menor si la comparamos con las anteriores. Para finalizar la cantata, veinticinco compases de trascendental importancia hacen de Coda conclusiva, cuyos detalles se puntualizarán más adelante. Aunque cada sección posee una personalidad sonora propia, adecuada a la semántica del texto, el conjunto ostenta una gran unidad gracias a la homogeneidad del material base, explicitado rítmicamente en la coda con claridad y contundencia. 3. Instrumentación 3.1. Pasos preparatorios La pieza está compuesta para orquesta y coro mixto, sin intervención de voces solistas. En un folio de los esbozos 08.01.02 / 02 encontramos un primer proyecto de orquesta, visiblemente diferente al finalmente puesto en marcha por L. Nono. A continuación se expone una reproducción de las anotaciones del propio compositor: Coro tutti (no soliste) Orch 3 fl (anche ott), 3 ob (anche c. inglese), 3 cl (anche piccolo), cl basso, 2 sax, 3 fagotti (anche contra) (tachados) Sax alto Sax tenor 4 cor, 2 tr, 3 trb, B T Archi 8 timpani – T. mil – T c.c. / piatti 2 esec. Un estudio comparativo entre esta formación y la finalmente utilizada, muestra la evolución del proyecto. Primeramente, se confirma una continuidad en la agrupación de tres Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 21 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ instrumentos por cada familia del viento madera. La idea primigenia de utilizar el corno inglés, el clarinete en Mi b y el flautín será finalmente rechazada; sólo el clarinete bajo se mantiene en la plantilla definitiva. Además de estos simples cambios, la decisión de incluir a dos saxofones (alto y tenor) en el conjunto de las maderas fue definitivamente descartada. La planificación del viento metal cambia bastante poco entre el proyecto generatriz y la orquesta definitiva. El grupo de trompetas fue planificado en los esbozos para dos instrumentistas, mas en la formación definitiva Nono optó por reforzar esta sonoridad y presentó cuatro trompetas en Do. Caminando por la evolución tímbrica de esta pieza, es destacable el importante papel de la percusión, característica distintiva de las obras dedicadas a España en la década de los 50: Epitaffi nº 1, 2 y 3 a Federico García Lorca (1951 -1953), La victoire de Guernica y el ballet Der rote Mantel. Si las pretensiones iniciales se pueden considerar modestas, tendiendo en cuanta el protagonismo de este cuerpo sonoro en otras piezas del autor, el organigrama tímbrico final es más ambicioso al estar pensado para 4 intérpretes que manejan una amplia batería de instrumentos de altura indeterminada, a la que se añaden cinco instrumentos de percusión con afinación determinada. Otro paso de singular importancia se encuentra en la inclusión final de instrumentos con tímbrica colorista, entrando en la plantilla 2 arpas y una celesta, instrumentos de gran importancia en ciertas secciones de la cantata. La cuerda al completo cierra el conjunto tímbrico, explotándose en la obra diferentes efectos. Para finalizar, se expone la formación definitiva: 3 flautas 3 oboes 3 clarinetes si b Clarinete bajo 3 fagotes 4 trompas en Fa 4 trompetas en Do 3 trombones 1 tuba Timbales (2 instrumt.) Marimba Xilófono Vibráfono Bombo 4 cajas 4 tambores redoblantes 4 platos 2 arpas Celesta Coro mixto (S – A – T – B) Violines I y II Violas Violonchelos Contrabajos Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 22 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ 3.2. Estudio de la instrumentación Con una velocidad metronómica de negra igual a ca. 80 en compás de 4/4, comienza la obra sonando un campo tímbrico de la orquesta. En los primeros 18 compases son los instrumentos de viento-metal, arpas y percusiones de sonidos determinados quienes intervienen junto con el coro al completo. Una orquestación puntillista se presenta en contraposición a un coro que entona líneas más continuas. Las notas ejecutadas por la orquesta responden a dos principios de gestación. Por un lado aparecen notas provenientes de doblamientos a sonidos del coro. Por otro, se despliegan sonidos exclusivos de la orquesta. Las dinámicas utilizadas se hallan en la gama del fortissimo, presentando el matiz de ff mayoritariamente. A éste le acompaña una ascensión sonora de principal dramatismo, p < ff. Aparecen también algunos casos de f y p < f. Todo ello crea un mosaico de gran tensión sonora, entonador de las palabras Beau monde, durante todo el pasaje. Para finalizar este primer cuadro, los tenores en recitado hablado (sprechgesang) pronuncian el resto de la primera estrofa. Con la llegada de las palabras Visage bons, comienza un nuevo cuadro tímbrico que abarca desde el compás 19 al 33. Entran las cuerdas al completo con la indicación: sempre metà pizzicati, metà legno battuto, vibrando sempre. Esta forma de ejecución otorga a esta familia una sonoridad eminentemente percusiva. Junto con la cuerda, aparecen los instrumentos de viento – madera más las trompas, desapareciendo los demás instrumentos de viento – metal. De igual manera se eliminan las arpas, suplantando su sonoridad los pizzicati de las cuerdas. Un accelerando poco a poco aparece en el compás 21, comenzando desde ahí una ascensión metronómica paulatina que recorrerá el resto de esta sección. Si los primeros compases de la obra se caracterizaron por unas dinámicas agresivas, con la llegada de este nuevo cuadro tímbrico irrumpe un piano general, todo se silencia. Desde el compás 26 arranca un proceso paulatino de crecimiento que desemboca en un mf en el compás 30. En ese mismo momento desaparecen los vientos y se queda el coro, con las voces masculinas en notación determinada y las femeninas entonando las restantes palabras de la estrofa en sprechgesang, junto a la cuerda y los timbales. Cierra el pasaje el coro en solitario. Los últimos compases de la sección inicial revelan una nueva instrumentación. Ahora callan los instrumentos de viento – madera, con la excepción de los fagotes, y vuelven los metales. La percusión de sonidos determinados toma un nuevo impulso y adquiere una escritura más densa y compleja. Las arpas reaparecen y la cuerda frotada presenta la indicación: legno battuto, vibrando sempre. El coro abandona el recitativo y vuelve al canto con las palabras Visage bons, cantando las últimas palabras del verso en recitativo hablado, entrando éste escalonadamente en todas las voces. Con la llegada del compás 38 se alcanza el fin del accelerando y nos encontramos con una velocidad metronómica de negra igual a 104, mantenida durante los tres últimos compases. A nivel de matices, regresan las sonoridades desgarradoras, concretamente: f, ff y p < ff. La textura se simplifica escalonadamente en los últimos compases de la sección, desapareciendo inicialmente la cuerda y algunos vientos. Poco después callan el coro y la percusión, realizando el último grito los metales junto al timbal. Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 23 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ La pequeña sección II, con cambio súbito de velocidad a negra igual a 60 en compás de 3/4, ejerce de conclusión en la primera parte de la obra. De este fragmento sonoro es preciso resaltar inicialmente el efecto colorístico de los tres primeros compases, donde 8 solistas de la cuerda frotada, con sonidos armónicos, doblan al unísono las notas largas ejecutadas por flautas y clarinetes. El coro al completo canta en sprechgesang, característica acaecida por primera vez en la obra si descontamos el compás anterior. Se abandona la escritura polifónica y se revela una homofonía homorrítmica. Desde el compás 44 el coro en solitario recita los últimos versos de la estrofa tercera y el único verso de la cuarta. En los últimos compases un accelerando sirve de enlace para la sección siguiente. Con la sección III un nuevo color tímbrico aparece, el coro junto a la orquesta sin arpas ni percusiones. La cuerda frotada abandona las peculiares tímbricas de los pasados compases y presenta una ejecución más tradicional. El coro canta al completo en recitado hablado. Las dinámicas están también en la gama del forte, utilizándose los siguientes matices: sff, f, sff > f, f > p, p < f. La textura se simplifica en el compás 60, callando la cuerda, el coro y las maderas, haciendo su entrada por primera vez los instrumentos de percusión indeterminada, concretamente cuatro cajas en una polifonía a cuatro partes (c. 60 – 68), quedando ellas en solitario en los últimos compases. Después vuelve la orquesta y el coro cantando la sexta estrofa del poema. Como novedad tímbrica se añaden a los tambores los platos. El coro exhibe un continuo diálogo entre parejas de voces. Desde el compás 70 aparecen matices variados, pero con predominio del forte, empleándose: p, p < mf, p < f, f. En el compás 78 entra un fortísimo general, dominado por el ff, más la ascensión mf < ff. La sección IV cierra la parte 2ª de la obra. De nuevo una simplificación profunda de la textura, con velocidad metronómica reducida a la mitad de lo anteriormente acontecido. El coro en tutti canta el final de la estrofa VII de manera homorrítmica y homofónica, concluyendo en el tercer compás de esta sección. En estos primeros tres compases algunos instrumentos de viento realizan una llamativa cuadruplicación a la 8ª del sonido re, decreciendo de fff a p. A partir del compás 87 se quedan solos los timbales, el bombo y el tambor redoblante, desarrollando una polifonía rítmica a cuatro partes. Con la entrada en la sección V, todo cambia, alusiones a la naturaleza y a la pureza de las víctimas de la barbarie nazista aparecen en los versos (estrofa VIII). Un conjunto tímbrico de singular importancia comienza a sonar. La velocidad metronómica ahora se mide en corchea igual a ca. 72, en compás de 5/8. El coro vuelve a la entonación de notas determinadas y queda divido en dos bloques. Por un lado sopranos y contraltos entonan con boca cerrada (bocca chiusa). Bajos y tenores cantan el texto sobre una polifonía a dos voces, doblada a la octava superior por las voces femeninas. A parir del compás 102 se invierten los papeles, ahora las voces femeninas entonan las palabras del poeta, mientras el susurro entonado emerge de las voces graves. Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 24 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ Un complejo tímbrico formado por: xilófono, marimba, vibráfono, celesta y arpa, más el agregado de las tres flautas en los últimos compases, acompaña a las voces. Todo este entramado sonoro contrasta con el resto de la pieza, siendo una sección balsámica entre los tumultuosos y dramáticos episodios que la rodena. La escritura puntillista de los instrumentos contrasta con las líneas melódicas continuas del coro. Las sonoridades de octavas huecas están presentes. El conglomerado puntillista se va volviendo más complejo paulatinamente, llegándose a la máxima densidad en los compases finales. Todo el pasaje exhibe unos matices suaves y volátiles. Todo este entramado tímbrico fue ideado por el joven veneciano para presentar sonoramente la naturaleza. En el Epittafio nº 2. “Y su sangre ya viene cantando”, compuesto entre los años 1952 y 1953, las palabras de Federico García Lorca expuestas sobre la partitura: cuando yo muera entre los naranjos y la hierbabuena, son escenificadas de similar forma a lo anteriormente descrito. La flauta solista presenta una melodía de amplias líneas que a su vez se conjugan con grupos de notas rápidas. Esta voz es acompañada por una atmósfera continua formada por el plato suspendido en redoble continuo y unos sonidos armónicos en las cuerdas. En contraste a todo ello, una textura puntillista es ejecutada por: arpa, xilófono, vibráfono y celesta. De igual forma que en Guernica, esta parte central de la obra lorquiana abandona el material folclórico y toma la lógica rítmica proveniente de la tabla de desplazamientos. Por este medio, el autor puede organizar fácilmente una textura donde una melodía en un primer plano es acompañada por una textura puntillista formada por figuras de igual duración, en estos casos la corchea. Estas mismas características tímbricas están patentes en el poema sonoro de 1954, Liebeslied4, dedicado a Nuria Schönberg, un año antes de contrae matrimonio la pareja. El texto acude a bellas alusiones a la naturaleza para describir a la amada. La naturaleza es caracterizada tímbricamente por las voces del coro mixto acompañadas por un complejo sonoro de similares características a la pieza que tratamos: arpa, glockenspiel, vibráfono, timbales y cinco platos. De igual forma, los matices en la región del piano, el efecto con boca cerrada, la textura 4 El poema de amor utilizado como texto en Liebeslied (canto de amor) sale de la pluma de Luigi Nono. A continuación se reproduce junto con su traducción al castellano. Erde bist Du Feuer Himmel ich liebe Dich mit Dir ist Ruhe Freude bist Du Sturm mit mir bist Du Du bist Leben Liebe bist Du Tierra eres fuego cielo yo te amo contigo está la calma Alegría eres tú Tormenta conmigo estás Tú eres vida Amor eres tú* *= traducción del autor de este estudio Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 25 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ puntillista en contraste a la linealidad de las voces, determinan la textura. Además de todo ello, dos aspectos similares se añaden. Por un lado el doblamiento en octava de las voces, recurso destacado en la obra amorosa, y por otro la monodia, textura predominante en el coro. Pero si retrotraemos la mirada a las piezas iniciales del autor, encontramos un importante ejemplo, concretamente el segundo movimiento de Polifonica – Monodia – Ritmica. Nono presenta en la Monodia un trabajo programático donde las sonoridades descriptivas se truecan por una representación subjetiva de la naturaleza. Entre las variadas anotaciones del camino programático, se destacan: - Compás 1*: Di fronte alla natura (dune di arena – mare – serena atmosfera notturna) – s´avvertono lontani echi della vita naturale. - Compás 9: confusi accenni di respondenza in noi e ancora lontani, ma meno indefiniti echi. - Compás 29: Comincia la partecipazione alla natura. - Compás 60: la natura ci chiama, ormai la sentiamo, con amorosa insistenza, compenetrandoci dolcemente con violenza. - C (inicio de Ritmica): siamo dune di arena, mare; serena atmosfera notturna.5 Para musicalizar todo este movimiento central del tríptico instrumental, el joven autor de 26 años emplea unos recursos que sin duda recuerdan a los anteriormente mencionados. Como bien especifica su título, este movimiento está basado en la monodia, una línea melódica pintada por distintos instrumentos: clarinete bajo, clarinete, saxo, flauta y trompa (Klangfarbenmelodie). Este canto de contornos virtuosísticos es acompañado por un tejido puntillista ejecutado por la percusión de sonidos indeterminados, 4 platos y tomtom. Las sonoridades dentro de la gama del piano caracterizan el movimiento. Alejándonos un poco de estas piezas iniciales del serialismo de Nono, es de gran interés adentrarse en la bella y significativa obra “Ha venido”. Canciones para Silvia (1960), dedicada a 5 La «nuova scuola veneziana». 1948 – 1951. Veniero Rizzardi. Le musique degli anni cinquanta. Archivio Luigi Nono. Studi II. 2003. Leo. S. Olschki 2004. C. 1: De frente a la naturaleza (dunas de arena – mar – serena atmósfera nocturna) – se advierten lejanos ecos de la vida natural. C. 9: Confundidas señas de correspondencia en nosotros y aún lejanos, pero menos indefinidos ecos. C. 29: Comienza la participación en la naturaleza C.60: La naturaleza nos llama, ya la oímos, con amorosa insistencia, compenetrándonos dulcemente con violencia. C: Somos dunas de arena, mar; serena atmósfera nocturna. (*): La numeración de compases pertenece a una versión anterior a la definitiva. Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 26 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ su primogénita, en su primer cumpleaños. Aquí el texto manejado pertenece al poeta andaluz Antonio Machado. Para “Ha venido” el maestro veneciano conjugó la soprano solista y un coro de seis sopranos. Los poemas seleccionados para esta pieza pertenecen en gran parte al libro Nuevas canciones (1917 – 1930), concretamente los poemas III, IV y VII de CLIX Canciones. La pieza se cierra con un poema de Proverbios y cantares 6. Entrando de lleno en los aspectos musicales, en esta obra vocal de pequeñas dimensiones, aunque no por ello de menor importancia, aparecen cualidades comunes con las piezas descritas anteriormente. Primeramente, una voz solista presenta la línea principal; un canto errante de comportamiento melismático en ciertos momentos, como silábico en otros. A esta melodía de contornos ondulantes le acompaña un coro formado por seis sopranos en textura micropolifónica. Aunque los doblamientos a la octava de la línea melódica principal no están presentes, éstos son sustituidos por los doblamientos al unísono, presentes asimismo en la obra dedicada a su esposa Nuria. De igual modo que en las obras precedentes, las dinámicas en el terreno del piano son ampliamente predominantes en la pieza coral femenina. La búsqueda de sonoridades suaves y al borde de lo audible, una característica que llegará a un punto extremo en la obra de los años 80, lleva al autor a presentar ciertos efectos corales como bocca chiusa (boca cerrada) y appena aperta (apenas abierta). Estos mismos recursos están expuestos en otras piezas de la década de los 50, como en el coro final del Epitaffio nº 3 a Federico García Lorca. Memento. Romance de la Guardia civil española, y más extendidos en la íntima obra compuesta al año siguiente, Liebeslied. Algo similar es exigido a los vientos de la Monodia, explicitándose en la partitura la indicación suono d´eco en el arranque de los vientos, y una corda en el piano. 6 Ha Venido. Canciones para Silvia.Partitura. Ars Viva. Schott. III La primavera ha venido. Nadie sabe cómo ha sido. VII Canta, canta en claro ritmo, El almendro en verde rama y el doble sauce del río. Canta de la parda encina la rama que el hacha corta y la flor que nadie mira. De los perales del huerto La blanca flor, la rosada flor del melocotonero. Y este olor que arranca el viento mojado y los habares en flor IV La primavera ha venido. ¡Aleluyas bancas de los zarzales floridos! LXXXI Si vivir es bueno, es mejor soñar, y mejor que todo, madre, despertar. Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 27 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ Regresando a La victoire, entre la sección V y la VI se halla un enlace de cinco compases, donde un accelerando conduce de la corchea a 72 de la sección anterior a la ligeramente más rápida corchea a 92. Este nexo de unión entre mundos de similares cualidades tímbricas, presenta una instrumentación totalmente distinta. La dinámica marcha en crescendo del piano hasta el forte, realizando la ascensión los timbales, el xilófono y las voces masculinas en recitado hablado, entonando éstas el último verso de la estrofa IX: Les hommes le défendent comme ils peuvent. Con el final de la ascensión sonora, entran las cuerdas, en legno battuto, y las arpas creando progresivamente un cluster. Al final de éste, un acorde en flautas y trompetas a modo de llamada cierra el pasaje, devolviendo progresivamente la intensidad al piano inicial. La sección VI presenta un conjunto tímbrico semejante a la sección anterior. La textura es afín, aunque se sustituyen los puntos sonoros por conjuntos de tresillos de semicorchea. Las notas existentes en tales gruppetti aparecen en doblamiento a la 8ª. El coro despliega una escritura a dos voces, con doblamiento de ambas a la 8ª. A diferencia de la sección anterior, sólo el bajo canta las palabras del poeta, las tres restantes voces entonan las líneas melódicas con bocca chiusa. Desde un pianissimo general, crece progresivamente la intensidad hasta alcanzar en el compás 132 el forte. El conglomerado tímbrico va acrecentándose paulatinamente y simétricamente al incremento de la intensidad sonora. A los mismos instrumentos de la sección anterior, menos el arpa, se añaden los clarinetes y el timbal. Con el crescendo hacia el mf emergen las trompetas y los trombones. Con el crecimiento hasta el forte definitivo asoman las trompas. Al llegar a este punto de tensión, todo cambia, el coro comienza a entonar las palabras de la estrofa XI y desde este momento se trueca la entonación determinada por el sprechgesang. Al mismo tiempo, la cuerda al completo hace su aparición continuando con la escritura de tresillos de semicorchea, común a todos los instrumentos de la orquesta. La sección VII comienza con un piano general en todos los instrumentos. La velocidad metronómica asciende, entrando en un tempo de negra igual a 112 en compás de 4/4. Un cresc. poco a poco iniciado en el compás 143 domina toda la sección, elevando progresivamente la intensidad hasta alcanzar en el compás 153 el forte, continuando la ascensión hasta llegar al fortissimo en el compás 159. Entrando en la textura de la sección, aparece un comportamiento inverso entre dos cuerpos sonoros. Por un lado, los instrumentos de viento más la cuerda desarrollan una escritura polifónica a cuatro capas, cuyo contenido es descompuesto en células instrumentadas según el proceder de la Klangfarbenmelodie. Esta escritura va desapareciendo progresivamente, capa a capa, hasta no quedar ninguna. Al mismo tiempo de este decrecimiento van entrando unos nuevos personajes sonoros. El coro en recitativo hablado hace su aparición en 148, primero desarrolla un diálogo entre parejas de voces y finalmente un tutti en el compás 161. En conjunción al coro, la batería hace su entrada paulatinamente, primero el bombo, poco después el tambor redoblante. En el compás 159 se añade el tambor 2º y pocos compases más tarde el tambor 1º, ambos sin bordones. Se crea de esta forma una polifonía rítmica a cuatro partes, justo en el momento donde está prácticamente extinta la textura inicial, quedando tan solo algunos instrumentos de viento, Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 28 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ suprimidos finalmente en el compás 171. En este punto, la percusión y el coro están sonando con unos matices cercanos al ff, formando un crescendo hasta fff, donde un si b a cuatro octavas grita en los metales y flautas. En la sección siguiente, octava en el orden, el coro al completo en recitado hablado continúa con la escritura homorrítmica. La velocidad de este fragmento es ligeramente más rápida que el anterior, con la negra a 120. Los timbales hacen una polifonía a dos voces polimétrica, siendo los únicos instrumentos de la orquesta en intervenir. La intensidad del conjunto arranca con un piano y progresivamente crece hasta alcanzar el forte, para luego tomar un camino regresivo hacia el punto de partida. Para finalizar la obra, cambio de compás a 2/4. La escritura en octavas dobladas vuelve a tomar un papel de principal importancia. Se utilizan dinámicas pertenecientes a la gama del forte. El coro retorna a una escritura de entonación determinada, cantando de manera homofónica y homorrítmica. Esta textura facilita la escucha del último verso, de principal importancia para el poeta y también para el compositor, Nous en aurons raison. La razón o verdad suprema es el comunismo y así nos la hace ver Nono con la exposición rítmica explícita del himno comunista. Acompañan al coro instrumentos de viento, más la cuerda al completo. También en ellos se dan las mismas características texturales propias del coro, monodia en doblamiento a diferentes octavas. 4. Organización de las alturas Como ya se ha comentado en el apartado 1.2 del presente análisis, todo el material sonoro proviene de la tabla T-1. Su vasta dimensión, 81 cajones, permite abarcar las dimensiones de esta cantata. La lectura de sus diferentes cajones va a estar en función de la textura polifónica a la cual va destinada. La diversidad sonora de la pieza exige diferentes juegos seriales, destacándose de manera considerable la yuxtaposición de cajones. La diversidad de procedimientos está al mismo tiempo compensada por la unidad del material generatriz. Sólo una tabla está en juego, una tabla nacida de los desplazamientos en el espacio de una sola serie, aglutinadora de los cantos escogidos por el compositor, de gran significado simbólico. De esta forma, se persigue y alcanza un alto grado de coherencia en el discurso sonoro. La tabla es leída tanto en su dirección original como en su retrogradación. Estas lecturas conforman una estructura cancrizante oculta por varios aspectos. Primeramente la incompleta retrogradación de la tabla, pues la lectura especular llega hasta el cajón nº 38. Como segunda divergencia y más importante, el disimilar comportamiento de las alturas en ambas lecturas. En ningún momento aparece la serie original, todas las notas provienen de los desplazamientos. Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 29 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ La tabla es quien ordena los sonidos en el espacio y en correspondencia los sonidos colocados en una misma columna son presentados simultáneamente, aunque sus duraciones puedan ser divergentes. Aunque la técnica del cuadrado puede organizar la estructura rítmica de la pieza en función de las casillas ocupadas y vacías de la tabla, este parámetro es organizado principalmente sobre los ritmos del himno, aunque algunas secciones estarán dominadas por la tabla, siguiendo escrupulosamente la lógica interna de la misma. Este simple balance intenta preludiar la variedad de técnicas empleadas, además de resaltar los aspectos unificadores del discurso sonoro. 4.1. Parte 1ª Esta primera parte está forjada por una polifonía fundamental a cuatro capas sonoras. Las cuatro voces del coro sirven de guía o hilo conductor a estas capas. La orquesta se limita a doblar algunos sonidos del coro y a presentar las notas provenientes de los acordes predeterminados por las columnas de la tabla. Para la consecución del pasaje en su sección inicial, compases 1 – 40, cada una de las partes fundamentales o capas lee su propia línea de cajones. Indudablemente, la yuxtaposición de cajones, no siempre coincide en el tiempo con el esquema que a continuación se presenta, pues las duraciones de los sonidos perturban el orden. En el Anexo V es posible apreciar un fragmento de la escritura fundamental del pasaje. Hay que comentar un giro importante en el proceso de esta primera sección. Los primeros esbozos descubren dos versiones distintas. En el primer intento, las voces reales despliegan los siguientes cajones de la tabla: Capas de la polifonía Cajones de la tabla Soprano (P – 1) 4 5 12 14 17 19 Alto (P – 2) 0 3 8 10 11 16 Tenor (P – 3) 2 7 9 Bajo (P – 4) 1 6 13 15 18 Esta primera escritura es desechada en parte, modificándose el trazado serial justo en el compás 20, donde el coro entona Visage bons. El material de algunos cajones iniciados compases antes es modificado, esto es señalado en la anterior tabla por los números subrayados. El material más postrero es directamente eliminado y reutilizado en otro orden de lectura, aspecto éste señalado en la tabla anterior con los números en negrita. Una nueva escritura del pasaje se impone. La construcción final queda de la siguiente forma: Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 30 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ Capas de la polifonía Soprano (P – 1) Alto (P – 2) Tenor (P – 3) Bajo (P – 4) issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ Cajones de la tabla 4 0 3 2 1 5 12 17 18 28 8 10 11 14 19 7 9 16 21 22 6 13 15 20 24 31 25 23 27 35 34 29 26 32 33 30 34 La sección II presenta exclusivamente las notas finales del cajón 33 en cuerda y viento. 4.2. Parte 2ª En la sección III, al contrario que en la sección inicial de la obra, el coro no interviene con notas determinadas, sino con recitativo hablado. Este conjunto tímbrico de singular y vertebral importancia en la sección de arranque de la obra, está aquí totalmente ajeno a la organización de las alturas. El pasaje está constituido por un entramado polifónico de gran densidad, con cuatro capas reales que leen en orden ascendente los cajones de la tabla, continuando el camino trazado en la sección anterior. Esta textura se simplifica en el compás 61, donde los sonidos del cajón 45 sirven de conclusión. Después de un episodio de la percusión de entonación indeterminada, poco a poco van entrando capas escalonadamente, llegándose a la máxima densidad al final de la sección, entre los compases 79 – 83. La sección IV, a modo de cierre conclusivo adelgaza en extremo la textura sonora, con una sola línea real en juego desplegando los cajones 62 y 63 de la tabla. Previamente a ello, los últimos sonidos del cajón 58 sirven de pórtico. Para comprobar todos estos aspectos, ver Anexo VI, donde se ejemplifica un fragmento del pasaje. Cajones de la tabla V1 V2 V3 V4 38 37 39 36 42 41 43 40 46 48 49 52 55 45 50 51 54* 47 53 56 44 57 58 61 62 63 59 60 4.3. Parte 3ª Con la llegada de la sección V de la Cantata, las voces vuelven a una entonación de notas determinadas, dejando atrás el Sprechgesang. Como ya se ha explicado detalladamente en el estudio tímbrico de la pieza, el coro presenta dos voces reales, siendo las dos restantes frutos de doblamientos. A estas líneas se agregan otras dos partes reales ejecutadas por el conjunto instrumental. A diferencia de los anteriores fragmentos de la obra, aquí apenas existe yuxtaposición en la lectura de los cajones de la tabla. Más bien, podría resumirse este trabajo como una lectura lineal de los cajones, cuyos sonidos van forjando las diferentes líneas Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 31 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ polifónicas. Sólo los compases finales, de mayor densidad tímbrica, hacen uso de la simultaneidad. Las voces del coro son las principales artífices del despliegue sonoro de la tabla. Los sonidos provenientes de intervalos y acordes propios de las columnas son ejecutados por el aparato instrumental acompañante. En el Anexo VII se escenifica un fragmento de la polifonía substancial de este bello pasaje, donde es posible apreciar una excelsa y admirable claridad de escritura. A continuación se expone de forma esquemática el material sustraído de la tabla. Cajones 65 66 67 68 69 71 72 74 75 77 79 utilizados 64 70 73 76 78 Seis compases sirven de nexo para entrar en la sección siguiente. La textura se simplifica en entradas encadenadas de distintos campos sonoros. Se despliegan los últimos sonidos de la tabla T-1. Estos compases son constituidos por los cajones 80 y 81. La sección VI retoma las características polifónicas de su precedente. Comienza la lectura retrograda de la tabla. La numeración de los cajones vendrá acompañada por la letra R (retrogradación) en el presente análisis. La linealidad en la exposición de los cajones, cuyo material vertebra las alturas de este singular pasaje, será la predominante conducta. En el Anexo VIII es posible comprobar la escritura primaria de este pasaje. Cajones 81 80 80 R 79 R 78 R 76 R 75 R 74 R 72 R 70 R 69 R → utilizados 81 R 77 R 73 R 71 R 68 R Cajones 67 R 66 R 65 R utilizados 4.4. Parte 4ª Con la sección VII el coro vuelve al recitativo hablado. Se revela una polifonía a cuatro partes reales. Los cajones de la tabla son desplegados de forma lineal. La percusión se abre camino progresivamente hasta tomar el protagonismo, como ya se explicó anteriormente. Para visualizar la organización sonora, ver Anexo IX. A continuación, una representación de la lectura de la tabla. Cajones empleados 64 R 63 R 62 R 61 R 60 R 59 R 58 R 57 R 56 R 55 R → → 54 R 53 R 52 R 51 R 50 R 49 R 48 R 47 R 46 R 45 R → → 44 R 43 R 42 R Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 32 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ Con la sección VIII la exposición concatenada del material prosigue en los timbales. Debido a sus escasas dimensiones, sólo cuatro cajones se presentan, finalizando aquí la lectura retrógrada de la tabla. La linealidad expositiva de los cajones caracteriza los últimos acontecimientos sonoros, lejos está la densidad de capas sonoras yuxtapuestas de las primeras secciones. Cajones 41 R 40 R 39 R 38 R utilizados 4.5. Sección IX (Coda) La serie empleada para la tabla está formada por nueve sonidos. Esta limitación del material cromático, de singular importancia, es explotada mediante la permutación de estos sonidos, expandiendo sus distintas posibilidades armónicas y melódicas. La ausencia de tres notas durante todo el trayecto sonoro de la obra, queda con la Coda compensada, pues ella sólo presenta tales notas: Fa #, Do # y Sol #. Una melodía canta durante todo el pasaje, siendo sus sonidos doblados en octavas. En el Anexo X encontramos su representación. Las diferentes gamas de textura, los doblamientos en octavas y la línea monódica son los aspectos más predominantes de esta Coda de singular escritura y sonoridad. Es posible apreciar cómo la línea melódica se basa en tres arcos, donde Sol # es el sonido más alto y do # el más grave. En atención a ello, es posible apreciar una concatenación de giros melódicos “tonales”, donde Do # cumple la función de tónica, Fa # es su subdominante y la dominante recae sobre Sol #. 5. Estudio del ritmo Si bien en la organización de las alturas La internacional y De los cuatro muleros tienen distintas cuotas de protagonismo, en el ritmo sólo el himno de los trabajadores influye en el entramado de la pieza. Aún así, no se puede decir, como se comprobará más adelante, que todo el material rítmico derive directamente de las matrices rítmicas sustraídas del himno, pues la tabla de desplazamientos también tendrá su cuota de protagonismo. No siempre estarán los ritmos del canto marxista expuestos con claridad, por el contrario, distintos métodos de desarrollo, variación y permutación de células y figuras rítmicas forjarán las distintas voces puestas en juego por el autor. El material fundamental está en continua metamorfosis, sólo su esencia más pura prevalece. Finalmente y al igual que acontece en la pieza compuesta años atrás, La guerra, el ritmo del himno se expone claramente con orgullo y triunfo, para mostrar definitivamente al oyente la génesis de todo lo acontecido. Para poder comprender la estructuración serial de este parámetro, es necesario un estudio por secciones. Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 33 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ Sólo de esta manera será posible apreciar toda la paleta de recursos dispuestos por el maestro veneciano. Los pasajes de recitativo hablado del coro, no están sometidos a control serial. Para construir dichos fragmentos, Nono parte de dos principios. Por un lado se inspira en las células provenientes del material base, primera semifrase del himno, más sus variaciones por disminución y aumentación. Por otro, la organización rítmica está sometida al natural declamar de las palabras. 5.1. Parte 1ª El material generatriz es la primera semifrase del himno comunista. De este fragmento inicial del canto se extraen las figuras rítmicas existentes (ALN 08.03). Desde estos datos se originará un proceso de aumentación al doble, triple y cuádruple del valor de las figuras básicas señaladas. Al final, Nono obtiene una matriz de ritmos con cuatro filas y columnas, cuyo material está simétricamente ordenado. Esta matriz será llamada MR1 en el presente estudio. Fila 1 = Columna I Fila 2 = columna II Fila 3 = Columna III Fila 4 = Columna IV Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 34 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ Esta tabla especifica tanto las figuras rítmicas a emplear como los silencios a posicionar en los huecos de la tabla de desplazamientos. Nono vincula cada uno de los cajones de la tabla con una columna de la matriz de ritmos. En este método serial se respira cierta libertad, pues la selección de las figuras se realiza atendiendo a valoraciones musicales subjetivas, sin ningún tipo de coordinación con los factores numéricos de desplazamientos. En un folio A4 de los esbozos (ALN 08.03) se observa cómo Nono proyectaba inicialmente dos grupos sonoros. El primero de ellos desarrollaría la matriz rítmica expuesta anteriormente en metro binario, mientras el segundo optaría por una matriz basada en los valores rítmicos del canto popular De los cuatro muleros. Esta segunda matriz, en concordancia con la canción andaluza, estaría formada por figuras rítmicas en subdivisión ternaria. Se infiere de todo ello la intencionalidad de realizar un pasaje polimétrico, recurso éste presente en trabajos anteriores del veneciano. Finalmente, este proyecto de escritura polimétrica fue desestimado. En el Anexo XI se muestra los ritmos utilizados, presentando las conexiones existentes entre la matriz de ritmos y los cajones de la tabla. Surgen unos patrones de realización evidentes. Desde el cajón Original (O) al 13 sólo se emplean figuras de las columnas III y IV. Por el contrario, desde el cajón 14 al 20 se alternan las columnas II y III. A partir del cajón 21 hasta el conclusivo 35 sólo son expuestas las figuras pertenecientes a la columna II. Las columnas vacías de T-1 son presentadas en la partitura por el silencio prefijado en las columnas de MR1. Existen figuras rítmicas que no coinciden con los valores prefijados en las columnas. La gran mayoría de estas excepciones se encuentran en los sonidos de la orquesta, frutos de doblamientos al unísono a las notas cantadas por el coro. Estas notas, toman un valor más corto que el utilizado por el coro, generalmente la figura de arranque escrita. También aparecen figuras rítmicas en voces reales ajenas a las columnas desarrolladas. Estas figuras cuando están expuestas en el coro suelen ser motivadas por la sucesión temporal de dos notas que deberían sonar simultáneamente, por pertenecer a una misma columna en T-1. En la orquesta también aparecen notas propias con valores excepcionales. Estos valores pertenecen a la columna I, no empleada en este fragmento de la obra, o incluso a MR 2. 5.2. Parte 2ª Toda la parte 2ª de la cantata presenta una organización rítmica similar a la anterior. Se despliega una tabla de valores rítmicos diferente, llamada en el presente estudio MR 2. Esta tabla proviene del mismo material generativo, sufriendo éste un proceso de disminución emparentado con las técnicas rítmicas de Olivier Messiaen, que el joven Nono conocía. Se aplica la reducción de los sonidos primarios en una semicorchea, dando por ello otros valores de mayor irregularidad temporal. Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 35 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ Desde este punto, las figuras resultantes son duplicas al doble, triple y cuádruple de su valor, formándose así una tabla provisional. Ésta posteriormente es llevada a un sistema de permutación en sus elementos cuya consecuencia será la tabla MR 2, finalmente empleada para la obra. Tabla inicial para MR2 ↓ MR2 Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 36 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ Nono hace corresponder cada uno de los cajones utilizados de T-1 con una columna de la tabla de ritmos. Al igual que en el anterior fragmento estudiado, se escogen de cada columna los valores más acertados, siguiendo criterios musicales y sin ningún tipo de coordinación serial con los factores de desplazamientos de T-1. En el Anexo XII están presentes los ritmos empleados. No se aplican duplicaciones con valores especiales como en la otra sección. Existen duplicaciones de células, pero respetando los valores originales, como mero recurso orquestal. Aun así asoman algunas figuras extrañas a la matriz, pero en menor cuantía, si las comparamos con las existentes en el fragmento anterior. En el compás 60 entra el cuarteto de cajas. Estos instrumentos despliegan una polifonía a 4 partes. Las figuras que aparecen están tomadas de MR2. Casi todos los valores expuestos están divididos en semicorcheas continuas. Sólo el valor de blanca, presente en las cajas 1 y 2 en los últimos compases, no pertenece a la matriz rítmica, formando parte de MR1. A partir del compás 71, las figuras rítmicas en la percusión indeterminada, ahora platos con cajas, provienen de la suplantación de notas pertenecientes a los cajones desplegados de T-1, por el sonar indeterminado de la percusión. 5.3. Parte 3ª La sección V inicia este pasaje de singular color tímbrico. Con la llegada de este fragmento de la obra, Nono abandona los metros y ritmos relacionados con el himno comunista y nos adentra en una construcción asentada en los principios de la técnica del cuadrado. El autor se acoge a una serie de directrices relacionadas con las posiciones de las notas en la tabla de desplazamientos: - Cada columna de la tabla posee el valor de una corchea. - Cuando aparecen dos sonidos en una misma columna, éstos se escriben bien de manera sucesiva, dividiendo el valor de corchea en dos semicorcheas u otros valores no simétricos. También pueden ser presentados simultáneamente. - En el caso de tres notas en una misma columna, si éstas se escriben de manera sucesiva, se subdividirá la corchea en un tresillo de semicorcheas. También pueden ser presentadas simultáneamente, incluso optar por una solución intermedia. - Las columnas en hueco implican silencio o alargamiento del sonido o sonidos anteriores. - Las notas pueden alargar su duración libremente hasta la llegada de otra en la misma voz o un silencio. En este trabajo sólo se ordena el orden de aparición de los sonidos. Las voces del coro son las que presentan las líneas melódicas, pues los valores se amplían hasta encontrar el siguiente. Por el contrario, en el conjunto acompañante los sonidos tendrán un valor de corchea, generalmente. Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 37 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ En los compases de enlace entre las secciones V y VI, se cumple lo explicado anteriormente salvo para las dos últimas notas del cajón 79, las cuales expanden su duración libremente. Tanto el cajón 80 como su retrogradación cumplen de manera estricta las normas expuestas. Una muestra del trabajo serial de este pasaje es posible visualizarlo en el Anexo VII. En la sección VI se continúa el proceder constructivo de la sección anterior. Sólo la incursión de tresillos de semicorchea en los instrumentos de la orquesta aporta novedad al pasaje. Para ello, el veneciano planteó un ligero cambio en la organización rítmica. Cada columna de la tabla asume el valor de corchea, al igual que acontecía anteriormente, pero ahora este valor es dividido en un tresillo de semicorcheas. Para comprobar la organización polifónica y tímbrica de esta sección, ver Anexo VIII. 5.4. Parte 4ª Con la entrada de la sección VII se expone rítmicamente por primera vez, de forma más o menos explícita, la primera semifrase del himno comunista. Los instrumentos de viento y cuerda forjan su discurso sobre cuatro variaciones de dicho material. Éstas fueron indicadas por Nono con letras mayúsculas y muestran, una vez más, la influencia de Olivier Messiaen. La primera variación, denominada A, exhibe el material base por disminución rítmica a la mitad del valor original. Para conformar la segunda (B), una semicorchea es restada a cada figura. En la variación C una semicorchea es sumada a cada figura. Finalmente, una corchea es sumada a cada figura para crear la última variación (D), ver Anexo XIII. La construcción polifónica está basada en la yuxtaposición de cuatro capas o estrados sonoros, como ya se expresó en el estudio de alturas. Las distintas variaciones están asociadas a las voces que conforman el tejido contrapuntístico, pero éstas son presentadas de manera retrógrada. V1 → A V2 → B V3 → C V4 → D Cada voz despliega una concatenación de campos rítmicos. Sobre esta base, el compositor escogió las figuras rítmicas en función de las necesidades melódicas y expresivas, ver Anexo XIV. En esta ejemplificación, las figuras seleccionadas de los campos rítmicos están con la plica hacia arriba, más las desechadas tienen ésta hacia abajo. Esta técnica de sustracción está ya vigente en los Epitaffi a Federico García Lorca. Conforme van entrando escalonadamente las percusiones de sonidos indeterminados en esta sección, va menguando progresiva y ordenadamente la polifonía desplegada por el resto de la Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 38 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ orquesta. Primero desaparece la parte real 1, luego la 2, a ésta le sigue la voz 3ª y seguidamente cierra el discurso la cuarta. El grupo de percusión está compuesto por: bombo, tambor redoblante y tambores 1 y 2 sin bordones. El trazado serial desplegado para estos instrumentos es similar a lo explicado para los demás instrumentos de la orquesta. A diferencia de lo acontecido, los campos rítmicos se presentan en su disposición original. Para visualizar tal construcción, ver Anexo XV. Tambor 1 → A Tambor 2 → B Tambor redoblante → C Bombo → D La percusión va ganando protagonismo, de tal manera que la sección concluye con el cuarteto percusivo más el coro en recitativo hablado. La sección VIII cierra este fragmento de la cantata. Los timbales y el coro en recitativo hablado conforman el campo sonoro. La voz ejecutada por el timbal 1º parte del primer fragmento fraseológico del himno. Este material, denominado O (original) en los esbozos, es dividido en tres células numeradas (O1, O2, O3). Se realizan dos variaciones rítmicas, la primera por aumentación (A) y la segunda por disminución (D), las cuales sufren la misma fragmentación aplicada al material original. Posteriormente se organiza una línea basada en la concatenación de conjuntos de tres células, separados por silencios. Estas pausas toman sus duraciones de la matriz MR2 principalmente, ver Anexo XVI. A continuación se expone la correlación de células rítmicas. A1 – D2 – O3 / D1 – O2 – A3 / O1 – A2 – D3 / O1 – A2 – D3 La voz ejecutada por el timbal 2º basa su construcción en el mismo procedimiento. Pero este material es pasado a subdivisión ternaria, aunque manteniendo los valores originales del canto. Con este giro decisivo se desfigura totalmente el ritmo primario. Para comprobar todo lo explicado, ver Anexo XVII. Las mismas pausas aplicadas a la voz del timbalero 1º son aplicadas aquí. A continuación se expone la correlación de células rítmicas. O1 – A2 – D3 / A1 – D2 – O3 / D1 – O2 – A3 5.5. Sección IX (Coda) Con la legada de la sección IX se expone clara y literalmente la rítmica de la primera frase del himno, material germinal de toda la cantata. Las palabras conclusivas del trágico poema de Éluard, Nous en aurons raison, son cantadas por el coro. La razón aludida por el poeta es el comunismo, exaltado y manifestado aquí con la violencia y la fuerza que sólo otorga la razón. Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 39 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ Para comprender bien este pasaje debemos visualizar el Anexo XVIII, donde está ejemplarizado la estructura de este pasaje. Se utiliza la estructura rítmica de la primera semifrase del himno. Ésta aparece en su versión original, junto a sus variaciones por aumentación y disminución. Sobre estas versiones se ejecuta un trabajo canónico. La voz 4ª presenta células pertenecientes principalmente a la variación por aumentación. Las duplicaciones de las voces a la octava amplifican la sonoridad de la polifonía. Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 40 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ Documentación de la Fondazione Archivio Luigi Nono Onlus de Venecia Manuscritos musicales. Numeración tomada del Catálogo de la Fondazione. ALN 08.01.02/01-02 ALN 08.02/01-1 ALN 08.03/01-32 ALN 08.04/01-27 ALN 08.05/01-15 ALN 08.06/01-04 ALN 08.08/01-34 ALN 08.07 ALN 08.01.01/01-03 Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 41 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ ANEXO I Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 42 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ ANEXO II Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 43 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ ANEXO III Tabla T- 3E 2ª 1ª mi b sol re fa si b la 1 13 C- 4 2 11 3 7 5 3ª 4ª 13 2 11 3 7 5 1 2 11 3 7 5 1 13 do la do re si b fa sol mi b 11 3 7 5 1 13 2 7 5 1 13 2 11 3 3 7 5 1 12 2 11 5 1 13 2 11 3 7 fa si b la mi b sol re do re do la sol mi b si b fa mi b sol re fa si b la do la do re si b fa sol mi b 11 3 13 5 1 7 2 13 5 1 7 2 11 3 Sonidos destacados: - Fa – Si b, 1ª lectura. Mi b – Fa, 2ª y 3ª l. Mi b – Sol, 4ª l. Tabla T-3F 2ª 1ª 1 7 C-5 2 11 3 13 5 3ª 4ª - 7 2 11 3 13 5 1 2 11 3 13 5 1 7 fa si b la mi b sol re 3 13 5 1 7 2 11 do re do la 5 1 7 2 11 3 13 sol mi b si b fa Fa – Si b, 1ª lectura Mi b – Fa, 2ª y 3ª l. Mi b – Sol, 4ª l. Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 44 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ Tabla T-3G 2ª 1ª mi b sol re fa si b la 1 3 C-6 2 13 7 11 5 3ª 4ª - 3 2 13 7 11 5 1 2 13 7 11 5 1 3 fa si b la mi b sol re do la do re si b fa sol mi b 13 7 11 5 1 3 2 11 5 1 3 2 13 7 7 11 5 1 3 2 13 5 1 3 2 13 7 11 do re do la sol mi b si b fa do la do re si b fa sol mi b 13 7 3 1 2 5 11 3 1 2 5 11 13 7 Fa – Si b, 1ª lectura Mi b – Fa, 2ª y 3ª l. (no hay ninguna) Mi b – Sol, 4ª l. (no hay ninguna) Tabla T- 3H 2ª 1ª mi b sol re fa si b la 2 5 C-7 11 13 7 3 1 3ª 4ª - 5 11 13 7 3 1 2 11 13 7 3 1 2 5 fa si b la mi b sol re 7 3 1 2 5 11 13 do re do la 1 2 5 11 13 7 3 sol mi b si b fa Fa – Si b, 1ª lectura. Fa – Sol, 2ª l. Mi b – Si b, 3ª l. Nada. Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 45 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ Tabla T-3I 2ª 1ª mi b sol re fa si b la 11 5 C-8 2 13 7 1 3 3ª 4ª - 5 2 13 7 1 3 11 2 13 7 1 3 11 5 do la do re si b fa sol mi b 13 7 1 3 11 5 2 1 3 11 5 2 13 2 7 1 3 11 5 2 13 3 11 5 2 13 2 1 fa si b la mi b sol re do re do la sol mi b si b fa mi b sol re fa si b la do la do re si b fa sol mi b 11 13 2 7 1 5 3 2 7 1 5 3 11 13 Nada, 1ª lectura Mi b – Si b, 2ª l. Mi b – Fa, 3ª l. Fa – Si b, 4ª l. Tabla T-3J 2ª 1ª 1 5 C-9 3 11 13 2 7 3ª 4ª - 5 3 11 13 2 7 1 3 11 13 2 7 1 5 fa si b la mi b sol re 13 2 7 1 5 3 11 do re do la 7 1 5 3 11 13 2 sol mi b si b fa Fa – Si b, 1ª lectura. Nada Nada Nada Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 46 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ Tabla T-3K 2ª 1ª C-10 3ª 4ª - mi b sol re fa si b la 3 2 7 5 11 1 13 2 7 5 11 1 13 3 do la do re 7 5 11 5 11 1 11 1 13 1 13 3 13 3 2 3 2 7 2 7 5 fa si b la mi b sol re do re do la si b fa sol mi b 1 13 3 2 7 5 11 13 3 2 7 5 11 1 sol mi b si b fa Nada Nada Nada Fa – Si b, 4ª lectura. Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 47 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ ANEXO IV La victoire de Guernica. Cours naturel (1938), Paul Éluard. I Beau monde des masures De la mine et des champs II Visages bons au feu visages bons au froid Aux refus à la nuit aux injures aux coups III Visages bons à tout Voici le vide qui vous fixe Votre mort va servir d'exemple IV La mort cœur renversé → [48 – 50] V Ils vous ont fait payer le pain Le ciel la terre l'eau le sommeil Et la misère De votre vie VI Ils disaient désirer la bonne intelligence Ils rationnaient les forts jugeaient les fous Faisaient l'aumône partageaient un sou en deux Ils saluaient les cadavres Ils s'accablaient de politesses VII Ils persévèrent ils exagerènt ils ne sont pas de notre monde VIII Les femmes les enfants ont le même trésor De feuilles vertes de printemps et de lait pur Et de durée Dans leurs yeux purs IX Les femmes les enfants ont le même trésor Dans leurs yeux Les hommes le défendent comme ils peuvent Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 48 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ X Les femmes les enfants ont les mêmes roses rouges Dans leurs yeux Chacun montre son sang XI La peur et le courage de vivre et de mourir La mort si difficile et si facile XII Hommes pour qui ce trésor fut chanté hommes pour qui ce trésor fut gâché XIII Hommes réels pour qui le désespoir Alimente le feu dévorant de l'espoir Ouvrons ensemble le dernier bourgeon de l'avenir XIV Parias la mort la terre et la hideur De nos ennemis ont la couleur Monotone de notre nuit Nous en aurons raison Traducción I Buena sociedad de las casuchas de las noches y los campos II Caras buenas al fuego caras buenas al frío A las negaciones a la noche a las injurias a los golpes III Caras buenas para todo He aquí el vacío que os fija Vuestra muerte va a servir de ejemplo IV La muerte corazón derribado V Os han hecho pagar el pan El cielo la tierra el agua el sueño Y la miseria De vuestra vida Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 49 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ VI Decían desear la buena inteligencia Racionaban a los fuertes juzgaban a los locos Daban limosna partían una perra gorda en dos Saludaban a los cadáveres Se colmaban de cumplidos VII Perseveran exageran no son de nuestro mundo VIII Las mujeres los niños tienen el mismo tesoro De hojas verdes de primavera y de leche pura Y de duración En sus ojos puros IX Las mujeres los niños tienen el mismo tesoro En los ojos Los hombres lo defienden como pueden X Las mujeres los niños tienen las mismas rosas rojas En los ojos Cada uno muestra su sangre XI El miedo y el valor de vivir y de morir La muerte tan difícil y tan fácil XII Hombres para los que este tesoro fue cantado Hombres para los que este tesoro fue desperdiciado XIII Hombres reales para quienes la desesperanza Alimenta el fuego devorando la esperanza Abramos juntos el último brote del futuro XIV Apostasteis por la muerte la tierra y el horror De nuestros enemigos tienen el color Monótono de nuestra noche Tendremos razón. Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 50 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ ANEXO V Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 51 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ p á g i n a / 52 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ p á g i n a / 53 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ p á g i n a / 54 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ ANEXO VI Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 55 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ p á g i n a / 56 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ ANEXO VII Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 57 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ ANEXO VIII Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 58 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ ANEXO IX Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 59 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ ANEXO X Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 60 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ ANEXO XI Cajón Columna Figuras Excepciones orquesta Doblamientos reales 0 1 2 3 III IV III III 3,4 1,3 3,1,2 4,1,3 4 5 IV IV 1,2,3 1,2,3 6 7 8 IV III III 2,1,4,3 1,2 1 9 III 2, 1 negra 10 III 4,1,3 semicorchea corchea 11 12 13 III III IV 1,4,3 1,2 3,1 14 15 II III 2,1 1,2 16 II 3,1,4 17 III 4,1,3,2 18 19 20 III II III 1,3, 1,3,4 1,2,3 21 II 1,4,3 22 II 4,1,2 23 24 II II 1,3,4,2 1,4,3, 25 26 27 II II II 1,4,2,3 1,3,2,4 1,2 28 II 1,2,4,3 corchea con puntillo Coro Doblamientos reales semicorchea corchea con puntillo redonda corchea corchea con puntillo negra semicorchea negra con puntillo corchea corcha con puntillo corchea negra negra semicorchea semicorchea Negra corchea corchea redonda negra redonda + semicorchea negra negra con puntillo corchea con puntillo semicorchea negra blanca redonda + blanca con puntillo negra con puntillo blanca con puntillo + corchea con puntillo negra blanca negra redonda corchea con puntillo semicorchea semicorchea* semicorchea corchea con puntillo negra con puntillo 2 semicorcheas negra blanca negra con puntillo corchea semicorchea negra + corchea con puntillo negra con puntillo semicorchea semicorchea corchea corchea semicorchea negra con doble puntillo corchea Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com corchea p á g i n a / 61 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ 29 II 4,1,2 semicorchea corchea con puntillo corchea semicorchea 30 II 1,2,3 semicorchea 31 II 1,2 corchea semicorchea 32 33 II II 1,2 3,4,2 cuadrada + negra redonda con puntillo 34 II 1,2,3 34 repetición 35 II 2,1 corchea semicorchea semicorchea corchea con puntillo redonda + corchea corchea II 1,2,3 semicorchea semicorchea corchea A partir del cajón 23 se omiten los silencios que deben acaecer por las columnas vacías de la tabla. Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 62 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ ANEXO XII Cajón de tabla Columna Figuras 36 I 1, 2 37 II 1, 2 38 III 1, 4 39 IV 1, 3 40 II 1, 2, 3, 4 41 III 1, 2, 3, 4 42 IV 1,2,3, 43 I 4,1,3,2 44 III 4,3,(2 de IV),(1 de IV) 45 IV 4, 3 46 I 1,4,2,3 47 II 1,2,4*,4 48 IV 1,4,2, 49 I 3,1,4*,2*,4 50 51 52 II III II 1,1*,2,4,3, 3*,1,4, 3,4,1, 53 54 55 56 57 58 I IV III II I IV 3,4,1, 2,1,3* 1,2 1,2 4*, 2, 4,2*,1 59 60 61 62 63 III II I II III 2,1, 1,2, 1,4,2 2,1,3,4, 1,2, Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com Excepciones 4*= duración ausencia sonido 4*= + semicorchea 2* = + semicorchea 1*= - semicorchea 3*=+ semicorchea 3*=+ semicorchea 4* = - corchea 2* = silencio por sonido p á g i n a / 63 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ ANEXO XIII Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 64 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ ANEXO XIV Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 65 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ p á g i n a / 66 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ ANEXO XV Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 67 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ p á g i n a / 68 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ ANEXO XVI Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 69 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ ANEXO XVII Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 70 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ ANEXO XVIII Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 71 Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ p á g i n a / 72 Revista on-line line de música y arte sonoro SULPONTICELLO PONTICELLO ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ issn: 1697-6886 ⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄⁄ Referencias • • Fondazione Archivio Luigi Nono Onlus de Venecia Espacio en myspace del autor del d artículo Cómo citar este artículo Formato Documento Electrónico (Norma ( ISO 690-2) RAPOSO MARTÍN, Juan José.. Luigi Nono. Voces de lucha y protesta. La Victoire de Guernica. Parte II:: Materia, obra y compromiso político [online]. Madrid: Sul Ponticello, Ponticello II época, n. 32, mar. 2012. Disponible en World Wide Web: Web: <http://www.sulponticello.com/?p= 4894>. ISSN: 1697-6886 Copyright © 2012 SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com p á g i n a / 73