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VIERNES
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1 mayo 2015
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PROGRAM
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PROGRAM
abono
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PROGRAMA
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Viernes
1 de mayo, 2015
20.30 h
Dima Slobodeniouk
director
**************************
Alexander Toradze
piano
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3 .-
I SERGUÉI PROKÓFIEV (1891- 1953)
El amor de las tres naranjas (suite),
op. 33 bis
[Primera vez por la OSG]
Les ridicules
Scène infernale
Marche
Scherzo
Le prince et la princesse
La fuite
SERGUÉI PROKÓFIEV
Concierto para piano y orquesta n. 1,
en re bemol mayor, op. 10
II IGOR STRAVINSKI (1882-1971)
Concierto para piano e instrumentos
de viento
[Primera vez por la OSG]
Largo
Largo
Allegro
IGOR STRAVINSKI
El pájaro de fuego (suite 1919)
Introduction
Ronde des princesses
Danse infernale du roi Kastchel
Berceuse
Allegro brioso
Andante assai
Allegro scherzando
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Unha cuestión de intereses
Aínda que a música rusa non foi
nunca o ermo que desde Europa
Occidental se pensa ás veces por
descoñecemento, certamente a súa
incorporación ao canon, ao repertorio
habitual das orquestras ou aos grupos
de cámara, foi serodia e practicamente ata a época de Chaicovsqui e
do Grupo dos Cinco resultaba case
anecdótica. Pero esta situación era xa
radicalmente distinta na época en que
Serguei Prokófiev (1891-1953) e Igor
Stravinski (1882-1971) iniciaron as
súas carreiras, en boa medida grazas
aos esforzos de Serguei Diaghilev
(1872-1929) quen converteu a música
rusa, en especial a ópera e o ballet,
nunha empresa moi produtiva. A súa
compañía de Les Ballets Russes, cuxa
primeira temporada se presentou en
París en 1909, converteuse case inmediatamente nun éxito que se mantivo
máis de dúas décadas —aínda que
con muchos altibaixos— e mesmo
logo da morte do seu fundador. A
aposta de Diaghilev era claramente
pola innovación e a vangarda, non só
nos aspectos musicais, senón tamén
nos coreográficos, plásticos, dramatúrxicos, técnicos, de ambientación,
etc., pero canto máis se estuda a
Diaghilev como empresario, máis hai
que matizar a idea do seu radicalismo —que nunca chegaba máis alá
do que o público podía desexar— e
en concreto de Stravinski e Prokófiev,
por citar os seus dous compositores
aparentemente máis innovadores.
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Taruskin e outros musicólogos das
últimas décadas consideran ambos
os dous uns simples continuadores
da tradición rusa, que introduciron
só aquela cantidade de rebeldía,
exotismo e orixinalidade que o público
—perfectamente coñecedor da tradición— podía e quería aceptar. Mesmo
o escándalo do título A consagración
da primavera (1913), do que tanto se
falou co gallo do seu centenario, foi
estritamente coreográfico, porque a
música de Stravinski foi moi ben recibida desde a súa primeira interpretación en concerto.
«Jazz ruso con riberetes
bolxeviques»
(Crítica á ópera O amor
das tres laranxas)
Incluso no caso de Serguei Prokófiev
(Sontsovka, Ucraína, 23 de abril de 1891;
Moscova, 5 de marzo de 1953), cuxa
relación con Diaghilev foi máis breve e
sobre todo moito máis tensa, non cabe
dúbida ningunha da influencia que
tivo tanto sobre a súa música como no
referente á formulación da súa carreira
profesional, especialmente nos anos
que Prokófiev pasou en Francia e mais
nos EUA. Todo semella indicar que só
as dificultades económicas que impuxo
a crise de 1929 en todo o mundo occidental o forzaron a volver á Unión Soviética en 1934, tras case dezaseis anos
fóra do país. Este regreso foi suma-
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Una cuestión de intereses
Maruxa Baliñas
Aunque la música rusa no fue nunca
el erial que desde Europa Occidental
se piensa a veces por desconocimiento, ciertamente su incorporación
al canon, al repertorio habitual de las
orquestas o los grupos de cámara, fue
tardía y prácticamente hasta la época
de Chakovski y el Grupo de los Cinco
resultaba casi anecdótica. Pero esta
situación era ya radicalmente distinta
en la época en que Serguei Prokófiev
(1891-1953) e Igor Stravinski (18821971) iniciaron sus carreras, en buena
medida gracias a los esfuerzos de
Serguei Diaghilev (1872-1929) quien
convirtió la música rusa, especialmente
la ópera y el ballet, en una empresa
muy productiva. Su compañía de Les
Ballets Russes, cuya primera temporada se presentó en París en 1909,
se convirtió casi inmediatamente en
un éxito que se mantuvo más de dos
décadas —aunque con muchos altibajos— e incluso tras la muerte de
su fundador. La apuesta de Diaghilev
era claramente por la innovación y la
vanguardia, no sólo en los aspectos
musicales, sino también en los coreográficos, plásticos, dramatúrgicos,
técnicos, de atrezzo, etc., pero cuanto
más se estudia a Diaghilev como
empresario, más hay que matizar la
idea de su radicalismo —que nunca
llegaba más allá de lo que el público
podía desear— y en concreto de Stravinski y Prokófiev, por citar a sus dos
compositores aparentemente más
innovadores. Taruskin y otros musicó-
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logos de las últimas décadas consideran a ambos unos simples continuadores de la tradición rusa, que
introdujeron sólo aquella cantidad de
rebeldía, exotismo y originalidad que
el público —perfectamente conocedor de la tradición— podía y quería
aceptar. Incluso el escándalo de La
consagración de la primavera (1913),
del que tanto se ha hablado con
motivo de su centenario, fue estrictamente coreográfico, porque la música
de Stravinsky fue muy bien recibida
desde su primera interpretación en
concierto.
«Jazz ruso con ribetes
bolcheviques»
(Crítica a El amor de las tres naranjas)
Incluso en el caso de Serguei Prokófiev (Sontsovka, Ucrania, 23 de abril
de 1891; Moscú, 5 de marzo de 1953),
cuya relación con Diaghilev fue más
breve y sobre todo mucho más tensa,
no cabe duda de la influencia que
tuvo tanto sobre su música como en
lo referente al planteamiento de su
carrera profesional, especialmente
en los años que Prokófiev pasó en
Francia y EEUU. Todo parece indicar
que sólo las dificultades económicas
que impuso la crisis de 1929 en todo el
mundo occidental le forzaron a volver
a la Unión Soviética en 1934, tras casi
dieciséis años fuera del país. Este
regreso ha sido sumamente discutido
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mente discutido e adóitase considerar
que foi un erro para Prokófiev, tanto no
aspecto persoal (a súa muller e mais os
seus fillos non se adaptaron e a familia
acabou rompendo) como musical. Na
URSS as directrices políticas obrigárono
a facer unha música máis conservadora
e en ocasións moi pouco sincera e de
escasa calidade. Esta transformación
da súa música final agranda o contraste
coas súas grandes obras norteamericanas, especialmente a ópera O amor
das tres laranxas, estreada en Chicago
en 1921.
Prokófiev comezou a se interesar
polo tema deste conto teatral de
Carlo Gozzi (1720-1806), na versión
de Vsevolod Meyerhold (1874-1940),
cara ao ano 1917, pouco antes da súa
saída de Rusia, e o propio Diaghilev
animouno a tratar esta obra. Pero o
traballo propiamente dito iniciouse en
xaneiro de 1919 cando durante unha
visita de éxito a Chicago, o director da
Ópera encargoulle unha ópera para
ser estreada na seguinte temporada.
Era a primeira encarga importante
tras a súa saída de Rusia e Prokófiev
centrouse case exclusivamente nesta
ópera durante os meses seguintes,
só freado por unha inoportuna escarlatina que mesmo o obrigou a estar
hospitalizado.
O libreto foi escrito polo propio Prokófiev con algunhas consultas a Meyerhold, unha das grandes figuras do
teatro ruso de comezos de século e
un firme partidario dun teatro antirromántico e mesmo antirrealista, dúas
características nas que coincidía
estreitamente cos sentimentos do
mozo Prokofiev, quen se criara nun
ambiente sentimental e feminino —só
convivía co seu pai en vacacións—,
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intensificado polo estilo romántico
de gran parte dos seus profesores,
o cal sabemos que o desagradaba
fondamente na súa adolescencia e
xuventude.
O contrato especificaba que a ópera
debía estar finalizada no outono de
1919 e o 1 de outubro dese ano Prokófiev entregou a partitura totalmente
rematada. No entanto, a inoportuna
morte do director artístico do teatro,
Cleofonte Campanini, desbaratou
os calendarios do teatro e a estrea
da ópera O amor das tres laranxas
adiouse sine die. Dada a súa delicada situación económica, Prokófiev decidiu daquela trasladarse a
París, reorientar a súa carreira como
pianista virtuoso e como compositor dos Ballets Rusos de Diaghilev,
xunto a algunhas encargas menores
que ía recibindo. En outubro de
1920, aproveitando unha visita aos
EUA como pianista intentou acelerar
a estrea da obra O amor das tres
laranxas en Chicago recorrendo á
xustiza e reclamando unha indemnización polo atraso, o que provocou
que os directivos da compañía atrasasen aínda máis a estrea que tivo
lugar finalmente o 30 de decembro
de 1921 no Teatro Auditorium, cun
éxito importante pero menor do que
necesitaba Prokófiev, quen cifrara as
súas esperanzas de triunfo nos EUA
nesta ópera. A estrea en Nova York
o 14 de febreiro de 1922 resultou
aínda máis morna, cun público
contento pero non entusiasmado e
unha crítica pouco receptiva, que
oscilou entre os que consideraban
a ópera unha «broma» ao público e
os que a viron como unha especia
de «jazz ruso con riberetes bolxeviques».
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7 .y se suele considerar que fue un error
para Prokófiev, tanto en el aspecto
personal (su mujer y sus hijos no se
adaptaron y la familia acabó rompiéndose) como musical. En la URSS las
directrices políticas le obligaron a
hacer una música más conservadora
y en ocasiones muy poco sincera
y de escasa calidad. Esta transformación de su música final agranda
el contraste con sus grandes obras
norteamericanas, especialmente la
ópera El amor de las tres naranjas,
estrenada en Chicago en 1921.
Prokófiev comenzó a interesarse por
el tema de este cuento teatral de
Carlo Gozzi (1720-1806), en la versión
de Vsevolod Meyerhold (1874-1940),
hacia 1917, poco antes de su salida
de Rusia, y el propio Diaghilev le
animó a abordar esta obra. Pero el
trabajo propiamente dicho se inició
en enero de 1919 cuando durante una
exitosa visita a Chicago, el director de
la Ópera le encargó una ópera para
ser estrenada en la siguiente temporada. Era el primer encargo importante
tras su salida de Rusia y Prokófiev se
centró casi exclusivamente en esta
ópera durante los meses siguientes,
sólo frenado por una inoportuna
escarlatina que incluso le obligó a
estar hospitalizado.
El libreto fue escrito por el propio
Prokófiev con algunas consultas a
Meyerhold, una de las grandes figuras
del teatro ruso de principios de siglo y
un firme partidario de un teatro antirromántico e incluso antirrealista, dos
características en las que coincidía
estrechamente con los sentimientos
del joven Prokofiev, quien se había
criado en un ambiente sentimental
y femenino —sólo convivía con su
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padre en vacaciones—, intensificado
por el estilo romántico de gran parte
de sus profesores, el cual sabemos
que le desagradaba profundamente
en su adolescencia y juventud.
El contrato especificaba que la ópera
debía estar finalizada en el otoño de
1919 y el 1 de octubre de ese año
Prokófiev entregó la partitura totalmente finalizada. Sin embargo la
inoportuna muerte del director artístico del teatro, Cleofonte Campanini,
desbarató los calendarios del teatro
y el estreno de El amor de las tres
naranjas se aplazó sine die. Dada
su delicada situación económica,
Prokófiev decidió entonces trasladarse a París, reorientar su carrera
como pianista virtuoso y como
compositor de los Ballets Rusos de
Diaghilev, junto a algunos encargos
menores que iba recibiendo. En
octubre de 1920, aprovechando una
visita a EEUU como pianista intentó
acelerar el estreno de El amor de
las tres naranjas en Chicago recurriendo a la justicia y reclamando
una indemnización por el retraso, lo
que provocó que los directivos de
la compañía retrasaran aún más el
estreno que tuvo lugar finalmente el
30 de diciembre de 1921 en el Teatro
Auditorium, con un éxito importante
pero menor de lo que necesitaba
Prokófiev, quien había cifrado sus
esperanzas de triunfo en EEUU en
esta ópera. El estreno en Nueva York
el 14 de febrero de 1922 resultó aún
más tibio, con un público contento
pero no entusiasmado y una crítica
poco receptiva, que osciló entre
quienes consideraban la ópera una
«broma» al público y quienes la
vieron como una especia de «jazz
ruso con ribetes bolcheviques».
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Desde a nosa perspectiva actual, está
claro que Prokofiev non acertou con
esta a súa primeira ópera occidental.
O público americano estaba afeito a
óperas protagonizadas por personaxes «de carne e óso» —triunfaba
aínda o verismo italiano de Puccini e
os seus seguidores— e non lles interesaba moito o «novo teatro» nin esa
mestura de commedia dell’arte, circo
e modernidade que ofrecía Prokófiev. Como pianista e autor de música
para piano, seguiu a ser popular nos
EUA, pero non se deu asentado como
compositor «importante e cando
chegou a crise económica de 1929
non conseguiu manterse como si o
fixo Igor Stravinski.
«Isto dificilmente pode ser
chamado música»
(Crítica ao seu Concerto para piano nº 1)
Moi precoz como compositor, o mozo
Prokófiev causou sensación durante
os seus anos escolares no Conservatorio de San Petersburgo, onde
era considerado simultaneamente un
pianista de enormes capacidades
e un enfant terrible, termo co que se
referían tanto á súa enorme vitalidade
e falta de disciplina académica coma
ás súas ideas innovadoras, principalmente o seu tratamento percusivo do
piano fronte ao lirismo imperante nos
seus contemporáneos: Prokofiev foi
alumno de Glière, Rimsky-Korsakov,
Glazunov e sobre todo Liadov, quen
adoitaban amosarse desconcertados,
mais protectores, coas obras que o
seu alumno ía estreando aos poucos.
En boa medida o mito do Prokófiev
«bárbaro» xa desde os seus anos
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xuvenís no moi convencional conservatorio de San Petersburgo foi un
invento propagandístico de Diaghilev
e da súa redonda, cunha clara intención comercial, aínda que tamén é
certo que a personalidade de Prokofiev e mais as súas primeiras obras
feitas para piano «prestábanse» a
crear un mito así. En realidade nin
o conservatorio era tan convencional (a tradición pianística rusa
sempre tivo a honra producir un
número razoable de «excéntricos»
xeniais: Sokolov é bo exemplo diso
na actualidade), nin Prokófiev era
máis avanzado ou revolucionario que
moitos dos compositores da xeración anterior á súa, entre os cales
estaban un dos seus profesores,
Nikolai Tcherepnin (1873-1945), ao
que Prokófiev admiraba moito, ou
Scriabin (1872-1915), que influíu nel
no senso estilístico bastante máis do
que semella a primeira vista, ambos
os dous bastante máis innovadores
do que chegou a ser Prokófiev. Nin
sequera os seus dous primeiros
Concertos para piano, compostos
nos seus anos escolares e que lle
serviron de presentación para iniciar
a súa carreira profesional, eran en
realidade tan feros como o crítico
musical Leonid Sabaneyeb escribiu,
referíndose concretamente ao seu
Primeiro concerto: «isto dificilmente
pode ser chamado música. Na súa
procura da ‘novidade’, unha calidade
da que carece no máis fondo da súa
natureza, o compositor superouse
definitivamente a si mesmo».
O Concerto para piano e orquestra en
re bemol maior op. 10 foi composto en
1912 cunha finalidade moi concreta.
Prokófiev quería presentarse ao premio
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9 .Desde nuestra perspectiva actual,
está claro que Prokofiev no acertó
con esta su primera ópera occidental.
El público americano estaba acostumbrado a óperas protagonizadas
por personajes «de carne y hueso»
—triunfaba aún el verismo italiano de
Puccini y sus seguidores— y no les
interesaba mucho el «nuevo teatro»
ni esa mezcla de commedia dell’arte,
circo y modernidad que ofrecía Prokófiev. Como pianista y autor de música
para piano, siguió siendo popular
en EEUU, pero no consiguió asentarse como compositor «importante y
cuando llegó la crisis económica de
1929 no consiguió mantenerse como
sí lo hizo Igor Stravinski.
«Esto difícilmente puede
ser llamado música»
(Crítica a su Concierto para piano nº 1)
Muy precoz como compositor, el joven
Prokófiev causó sensación durante
sus años escolares en el Conservatorio de San Petersburgo, donde era
considerado simultáneamente un
pianista de enormes capacidades y
un enfant terrible, término con el que
se referían tanto a su enorme vitalidad
y falta de disciplina académica como
a sus ideas innovadoras, principalmente su tratamiento percusivo del
piano frente al lirismo imperante en
sus contemporáneos: Prokofiev fue
alumno de Glière, Rimsky-Korsakov,
Glazunov y sobre todo Liadov, quienes
solían mostrarse desconcertados,
pero protectores, con las obras que su
alumno iba poco a poco estrenando.
En buena medida el mito del Prokófiev «bárbaro» ya desde sus años
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juveniles en el muy convencional
conservatorio de San Petersburgo
fue un invento propagandístico de
Diaghilev y su entorno, con una clara
intención comercial, aunque también
es cierto que la personalidad de
Prokofiev y sus primeras obras para
piano se «prestaban» a crear un mito
así. En realidad ni el conservatorio
era tan convencional (la tradición
pianística rusa siempre ha tenido a
gala producir un número razonable
de «excéntricos» geniales: Sokolov
es buen ejemplo de ello en la actualidad), ni Prokófiev era más avanzado o revolucionario que muchos
de los compositores de la generación
anterior a la suya, entre los cuales
estaban uno de sus profesores,
Nikolai Tcherepnin (1873-1945), al
que Prokófiev admiraba mucho, o
Scriabin (1872-1915), que le influyó
estilísticamente bastante más de lo
que parece a primera vista, ambos
bastante más innovadores de lo que
llegó a ser Prokófiev. Ni siquiera sus
dos primeros Conciertos para piano,
compuestos en sus años escolares
y que le sirvieron de presentación
para iniciar su carrera profesional,
eran en realidad tan fieros como el
crítico musical Leonid Sabaneyeb
escribió, refiriéndose concretamente
a su Primer concierto: «esto difícilmente puede ser llamado música.
En su búsqueda de la ‘novedad’, una
cualidad de la que carece en lo más
profundo de su naturaleza, el compositor se ha superado definitivamente
a sí mismo».
El Concierto para piano y orquesta en
re bemol mayor op. 10 fue compuesto
en 1912 con una finalidad muy
concreta. Prokófiev quería presen-
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de fin de carreira no Conservatorio, o
chamado Premio Anton Rubinstein,
como pianista e, segundo escribiu na
súa Autobiografía de 1941: «No canto
de tocar un concerto clásico, decidín
tocar un meu, o primeiro. Sentín que
cun concerto clásico quizais tería
menos posibilidades de exceder os
outros competidores, mentres que o
meu propio concerto podería sobresaltar o xurado pola novidade da
técnica».
Formalmente, trátase dunha obra a
medio camiño entre un concertino
nun só movemento aínda que con
tres partes distintas, e un auténtico
concerto para piano en tres movementos, dos cales o central aínda
presentaría o lirismo propio de
alguén non liberado da influencia de
Rachmáninov. En todo caso trátase
dunha peza tremendamente efectiva
e brillante, unha especie de perpetuum mobile que lle esixe unha formidable técnica ao pianista, unha gran
forza no pulso para producir as notas
percusivas requiridas, e unha considerable axilidade para se mover
polo teclado a gran velocidade. Pero
sobre todo trátase dunha obra na
que está ausente todo motivo decorativo, misticismo ou expresión sentimental, por citar as tres tendencias
máis de moda do momento. Como
a estrea tivo lugar no ámbito académico do conservatorio de Moscova a
obra foi bastante ben recibida polo
público, porén dentro do repertorio
pianístico de Prokófiev segue a ser
menos popular que os concertos
para piano que compuxo posteriormente.
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«Bos ou malos/todos
os homes son tolos/
todo canto din ou fan
é teatro»
(The Rake’s Progress)
Nado nunha familia acomodada, ben
relacionado cos ambientes creativos de San Petersburgo desde a
súa adolescencia —o seu pai era
un famoso cantante e dono dunha
biblioteca musical impresionante—,
protexido por Diaghilev e adorado
polo público, o triunfo acompañara a
Igor Stravinski (Oranienbaum, Rusia,
17 de xuño de 1882; Nova York, 6 de
abril de 1971), desde o comezo da
súa carreira. Seguramente por iso
os graves problemas económicos e
políticos que lle carrexou a Primeira
Guerra Mundial (1914-18) e a Revolución Rusa (1917), unidos á tuberculose da súa dona e unha das súas
fillas, foron un choque aínda maior
para el. Rematada a guerra a situación
non mellorou (entre outros problemas
convertérase en apátrida) e Stravinski viuse obrigado a depender
de mecenas e traballos que a miúdo
non lle resultaban moi creativos,
pero que aumentaron aínda máis, se
cabe, a súa fama en todo o mundo.
Aínda que durante este período de
entreguerras o centro da súa vida foi
París, Stravinski moveuse con soltura
por Europa e América e seguiu a ser
un compositor de éxito e ben pago.
Co estoupido da Segunda Guerra
Mundial, antecedido pola morte da
súa dona Katia en marzo de 1939
(o que lle permitiu finalmente casar
con Vera, a súa amante desde 1921),
Stravinski trasladouse aos EUA onde
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11 .tarse al premio de fin de carrera en
el Conservatorio, el llamado Premio
Anton Rubinstein, como pianista y,
según escribió en su Autobiografía de
1941: «En lugar de tocar un concierto
clásico, decidí tocar uno mío, el
primero. Sentí que con un concierto
clásico quizás tendría menos posibilidades de sobrepasar a los otros
competidores, mientras que mi propio
concierto podría sobresaltar al jurado
por la novedad de la técnica».
Formalmente se trata de una obra a
medio camino entre un concertino
en un solo movimiento aunque con
tres partes distintas, y un auténtico
concierto para piano en tres movimientos, de los cuales el central
todavía presentaría el lirismo propio
de alguien no liberado de la influencia
de Rachmáninov. En todo caso se
trata de una pieza tremendamente
efectiva y brillante, una especie
de perpetuum mobile que exige
una formidable técnica al pianista,
una gran fuerza en la muñeca para
producir las notas percusivas requeridas, y una considerable agilidad
para moverse por el teclado a gran
velocidad. Pero sobre todo se trata
de una obra en la que está ausente
todo motivo decorativo, misticismo o
expresión sentimental, por citar las
tres tendencias más de moda del
momento. Como el estreno tuvo lugar
en el ámbito académico del conservatorio de Moscú la obra fue bastante
bien recibida por el público, sin
embargo dentro del repertorio pianístico de Prokófiev sigue siendo menos
popular que los conciertos para
piano que compuso posteriormente.
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«Buenos o malos/todos
los hombres son locos/
todo cuanto dicen o hacen
es teatro»
(The Rake’s Progress)
Nacido en una familia acomodada,
bien relacionado con los ambientes
creativos de San Petersburgo desde
su adolescencia —su padre era un
famoso cantante y dueño de una
biblioteca musical impresionante—,
protegido por Diaghilev y adorado por
el público, el triunfo había acompañado a Igor Stravinski (Oranienbaum,
Rusia, 17 de junio de 1882; Nueva
York, 6 de abril de 1971), desde el
comienzo de su carrera. Seguramente
por eso los graves problemas económicos y políticos que le acarreó la
Primera Guerra Mundial (1914-18) y
la Revolución Rusa (1917), unidos a
la tuberculosis de su esposa y una de
sus hijas, fueron un choque aún mayor
para él. Terminada la guerra la situación no mejoró (entre otros problemas
se había convertido en apátrida) y
Stravinski se vio obligado a depender
de mecenas y trabajos que a menudo
no le resultaban muy creativos, pero
que aumentaron aún más, si cabe,
su fama en todo el mundo. Aunque
durante este período de entreguerras el centro de su vida fue París,
Stravinski se movió con soltura por
Europa y América y siguió siendo un
compositor de éxito y bien pagado.
Con el estallido de la Segunda Guerra
Mundial, antecedido por la muerte de
su esposa Katia en marzo de 1939
(lo que le permitió finalmente casarse
con Vera, su amante desde 1921),
Stravinski se trasladó a EEUU donde
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residiu ata a súa morte en 1971, en
pleno crepúsculo das vangardas da
Guerra Fría.
Dentro dunha carreira tan variada
estilisticamente como a de Stravinski
semella imposible atopar elementos
que se poidan considerar propios
e característicos, que o fagan identificable en calquera ocasión dun
xeito similar ao que pasa coa música
de Chopin ou Rossini. Quizais a
contribución máis interesante a este
respecto é a de Jonathan Cross
(2003), profesor de Oxford, quen ve
en toda a obra de Stravinski unha
fonda teatralidade ou ritualismo, que
aparece non só nas súas obras escénicas senón tamén na meirande parte
da súa música pura: «É a esta dimensión da súa música, entre outras
cousas, ao que Stravinski se refire
na súa Autobiografía coa célebre
afirmación de que a música non ten
a capacidade de expresar nada. Isto
non quere dicir que a súa música non
teña emoción; máis ben relaciónase
cunha expresión de experiencias
colectivas, comunais; é simbólica e
estilizada, máis que representacional;
oriéntase cara a cerimonias antigas
ou intemporais e actos de culto
relixioso. Isto é evidente con caracteres diversos nas súas obras teatrais
[…]. Pero é tamén evidente en moitas
das súas obras de concerto».
O Concerto para piano e instrumentos de vento, composto en
Biarritz entre 1923 e 1924, é un bo
exemplo deste ritualismo stravinskiano. A obra contén obvias evocacións de Bach, ao tempo que segue
o paradigma neoclásico de emulación das convencións tradicionais
tanto na estrutura en tres move-
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mentos rápido-lento-rápido, coma
na organización destes —esa introdución lenta do Concerto que logo
retorna como coda!— que contrasta
cunha escritura harmónica totalmente allea ás convencións escolásticas. A estrea tivo lugar en París o
21 de maio de 1924 baixo a dirección de Serge Koussevitzky e co
mesmo Stravinski como solista.
«A estrea foi
extremadamente brillante»
(Autobiografía de Stravinski)
O novo e novato compositor que
escribiu O paxaro de lume, a primeira
obra importante de Stravinski, ten
algo en común co gran compositor
en que acabou converténdose: a
súa habilidade para facer o axeitado no momento axeitado. Sen ter
pasado polo Conservatorio de San
Petersburgo, cunha formación que
só desde os 19 anos foi realmente
profesional (e sempre clases particulares), casado e con dous fillos,
as perspectivas materiais non eran
moi amplas para Stravinski en 1909.
Pero daquela mudou a súa sorte: o
24 de xaneiro/6 de febreiro dese ano
estreáronse dúas obras súas —o
Scherzo fantastique e Feu d’artifice—
nun concerto da Orquestra Sinfónica
de San Petersburgo baixo a dirección
de Alexander Siloti, un dos grandes
directores da época. Stravinski era
aínda un alumno de Rimski-Korsakov
(aínda que este tivese finado en 1908,
seguía a ser protexido polos artistas
do círculo de Rimski) e, igual ca el,
desprezaba o ballet, mentres os seus
intereses estéticos se centraban na
música realizada por Glazunov —
27/04/15 19:01
13 .residió hasta su muerte en 1971, en
pleno crepúsculo de las vanguardias
de la Guerra Fría.
Dentro de una carrera tan variada
estilísticamente como la de Stravinski
parece imposible encontrar elementos
que se puedan considerar propios y
característicos, que lo hagan identificable en cualquier ocasión de un
modo similar a lo que pasa con la
música de Chopin o Rossini. Quizá
la aportación más interesante a este
respecto es la de Jonathan Cross
(2003), profesor de Oxford, quien
ve en toda la obra de Stravinski una
profunda teatralidad o ritualismo,
que aparece no sólo en sus obras
escénicas sino también en la mayor
parte de su música pura: «Es a esta
dimensión de su música, entre otras
cosas, a lo que Stravinski se refiere en
su Autobiografía con la célebre afirmación de que la música no tiene la
capacidad de expresar nada. Esto no
quiere decir que su música no tenga
emoción; más bien se relaciona con
una expresión de experiencias colectivas, comunales; es simbólica y estilizada, más que representacional; se
orienta hacia ceremonias antiguas
o intemporales y actos de culto religioso. Esto es evidente con caracteres
diversos en sus obras teatrales […].
Pero es también evidente en muchas
de sus obras de concierto».
El Concierto para piano e instrumentos
de viento, compuesto en Biarritz entre
1923 y 1924, es un buen ejemplo
de este ritualismo stravinskiano. La
obra contiene obvias evocaciones de
Bach, al tiempo que sigue el paradigma neoclásico de emulación de las
convenciones tradicionales tanto en la
estructura en tres movimientos rápido-
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lento-rápido, como en la organización
de los mismos —¡esa introducción
lenta del Concierto que luego retorna
como coda!— que contrasta con una
escritura armónica totalmente ajena
a las convenciones escolásticas. El
estreno tuvo lugar en París el 21 de
mayo de 1924 bajo la dirección de
Serge Koussevitzky y con el mismo
Stravinski como solista.
«El estreno fue
extremadamente brillante»
(Autobiografía de Stravinski)
El joven y novato compositor que
escribió El pájaro de fuego, la primera
obra importante de Stravinski, tiene
algo en común con el gran compositor en que acabó convirtiéndose:
su habilidad para hacer lo adecuado
en el momento adecuado. Sin haber
pasado por el Conservatorio de San
Petersburgo, con una formación que
sólo desde los 19 años fue realmente
profesional (y siempre clases particulares), casado y con dos hijos, las
perspectivas materiales no eran muy
amplias para Stravinski en 1909.
Pero entonces cambió su suerte: el
24 de enero/6 de febrero de ese año
se estrenaron dos obras suyas —el
Scherzo fantastique y Feu d’artifice—
en un concierto de la Orquesta Sinfónica de San Petersburgo bajo la
dirección de Alexander Siloti, uno de
los grandes directores de la época.
Stravinski era todavía un alumno de
Rimski-Korsakov (aunque este hubiera
fallecido en 1908, seguía siendo
protegido por los artistas del círculo
de Rimski) y como él despreciaba el
ballet, mientras sus intereses estéticos
se centraban en la música realizada
27/04/15 19:01
14 .-
PROGRAMA
20
daquela director do Conservatorio
de San Petersburgo— e o seu propio
mestre Rimski.
Pero Diaghilev asistiu ao concerto
e, coa súa abraiante personalidade,
nunhas poucas semanas Stravinski
empezou a desentenderse dos seus
amigos e influencias anteriores para
se converter nun entusiasta do novo
modernismo ruso, o movemento
chamado Mir Iskutsva (O mundo da
arte, revista fundada en 1899 por
Diaghilev, Bakst e Benois). Diaghilev
achegáballe a Stravinski dous
elementos que sempre foron moi
importantes para el, o modernismo
e mais o cosmopolitismo. Cando
Diaghilev lle encargou orquestrar
algunhas pezas para a súa temporada 1909 dos Ballets Russes (principalmente música de Chopin para
Les Sylphides) e compoñer un
ballet completo, L’oiseau de feu (O
paxaro de lume), Stravinski non tivo
dúbida ningunha. Principiou a traballar inmediatamente e antes do ano
xa mudara a súa residencia, polo
menos durante varios meses ao ano,
a París e Suíza. Na temporada de
Les Ballets Russes de 1910 Stravinski xa era o principal compositor
da compañía, que desde aquela e
ata o estoupido da Primeira Guerra
Mundial, case cada ano estreaba
un ballet seu e ademais súa era a
responsabilidade da maioría dos
arranxos musicais.
Unha vez máis, Diaghilev acertou.
Stravinski era o máis digno herdeiro
da coroa do nacionalismo musical
ruso (Músorgski, Borodin, e RimskiKórsakov, e Glazunov e Arenski como
segunda xeración) pero ao tempo
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sensible ao novo modernismo que
propugnaban os artistas vangardistas,
e de feito L’oiseau de feu —composto
na casa de campo da familia Rimski
no outono de 1909— semellaba unha
versión musical do intenso colorido e
nerviosa pincelada característicos da
pintura de Vasili Kandinsky, quen dous
anos antes comezara a abandonar as
referencias aos obxectos e figuras
identificables.
L’oiseau de feu, ballet en dous actos
de Fokine (coreógrafo e libretista
principal), con música de Igor Stravinski, foi estreado o 25 de xuño de
1910 na Ópera de París por Tamara
Karsavina, M. Fokine, A. Bulgakov
e Vera Fokina, como bailaríns principais, Alexander Golovin como
responsable dos decorados e figurinos, e Gabriel Pierné como director
musical da orquestra propia de Les
Ballets Russes.
A enorme orquestración orixinal foi
revisada na Suite de l’Oiseau de feu
(1911) e reducida de modo drástico
por motivos de mercado —a crise
económica limitaba os cadros de
músicos das orquestras— logo da
I Guerra Mundial nunha nova Suite
de l’Oiseau de feu, publicada en
Londres por Chester en 1919, que
é a que se ha de escoitar nesta
ocasión.
Na súa Autobiografía, Stravinski conta
que: «a estrea [da obra O paxaro de
lume] foi extremadamente brillante,
o feito de que o público estivese
fortemente perfumado é, con moito,
a lembranza máis viva da miña
memoria. A leve elegancia do público
londiniense, como habería de descu-
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15 .por Glazunov —entonces director del
Conservatorio de San Petersburgo— y
su propio maestro Rimski.
Pero Diaghilev asistió al concierto y,
con su abrumadora personalidad,
en unas pocas semanas Stravinsky
empezó a desentenderse de sus
amigos e influencias anteriores para
convertirse en un entusiasta del
nuevo modernismo ruso, el movimiento llamado Mir Iskutsva (El
mundo del arte, revista fundada en
1899 por Diaghilev, Bakst y Benois).
Diaghilev le aportaba a Stravinski
dos elementos que siempre fueron
muy importantes para él, el modernismo y el cosmopolitismo. Cuando
Diaghilev le encargó orquestar
algunas piezas para su temporada
1909 de los Ballets Russes (principalmente música de Chopin para
Les Sylphides) y componer un ballet
completo, L’oiseau de feu (El pájaro
de fuego), Stravinski no tuvo ninguna
duda. Empezó a trabajar inmediatamente y en menos de un año ya
había cambiado su residencia, por
lo menos durante varios meses al
año, a París y Suiza. En la temporada
de Les Ballets Russes de 1910 Stravinski ya era el principal compositor
de la compañía, que desde entonces
y hasta el estallido de la Primera
Guerra Mundial, casi cada año le
estrenaba un ballet y además suya
era la responsabilidad de la mayoría
de los arreglos musicales.
Una vez más, Diaghilev acertó. Stravinski era el más digno heredero de
la corona del nacionalismo musical
ruso (Músorgski, Borodin, y RimskiKórsakov, y Glazunov y Arenski como
segunda generación) pero al tiempo
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sensible al nuevo modernismo que
propugnaban los artistas vanguardistas, y de hecho L’oiseau de feu
—compuesto en la casa de campo
de la familia Rimski en el otoño de
1909— parecía una versión musical
del intenso colorido y nerviosa pincelada característicos de la pintura
de Vasili Kandinsky, quien dos años
antes había comenzado a abandonar
las referencias a los objetos y figuras
identificables.
L’oiseau de feu, ballet en dos actos
de Fokine (coreógrafo y libretista principal), con música de Igor Stravinski,
fue estrenado el 25 de junio de 1910
en la Ópera de París por Tamara Karsavina, M. Fokine, A. Bulgakov y Vera
Fokina, como bailarines principales,
Alexander Golovin como responsable de los decorados y figurines, y
Gabriel Pierné como director musical
de la orquesta propia de Les Ballets
Russes.
La enorme orquestación original fue
revisada en la Suite de l’Oiseau de
feu (1911) y reducida drásticamente
por motivos de mercado —la crisis
económica limitaba las plantillas
orquestales— tras la I Guerra Mundial
en una nueva Suite de l’Oiseau de feu,
publicada en Londres por Chester en
1919, que es la que se escuchará en
esta ocasión.
En su Autobiografía, Stravinski cuenta
que: «el estreno [de El pájaro de
fuego] fue extremadamente brillante,
el hecho de que el público estuviera fuertemente perfumado es,
con mucho, el recuerdo más vivo de
mi memoria. La leve elegancia del
público londinense, como descu-
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16 .-
PROGRAMA
20
brir posteriormente, paréceme por
comparación, case inodora. Asistín á
representación no palco de Diaghilev
no que, durante os entreactos, se
deixaban caer artistas, viúvas adiñeiradas, vellas estrelas, intelectuais e
afeccionados ao ballet. Estiven por
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vez primeira con Proust, Giradoux,
Paul Morand, Alexis Saint Léger,
Claudel […] De alí a un mes destas
mundanidades, sentinme feliz de
viaxar para repousar nunha plácida
vila de Bretaña».
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17 .briría posteriormente, me parece por
comparación, casi inodora. Asistí
a la representación en el palco de
Diaghilev en el que, durante los
entreactos, se dejaban caer artistas,
viudas adineradas, viejas estrellas,
intelectuales y aficionados al ballet.
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Estuve por vez primera con Proust,
Giradoux, Paul Morand, Alexis Saint
Léger, Claudel […] Al cabo de un mes
de estas mundanidades, me sentí feliz
de viajar para reposar en una plácida
villa de Bretaña».
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S
ÍA
BIOGRAF
ÍA
BIOGRAF
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eniouk
Dima Slobod
oradze
T
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l
A
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20 .-
PROGRAMA
20
DIMA SLOBODENIOUK
Director titular de la Orquesta
Sinfónica de Galicia
No seu primeiro período como director titular da Orquestra Sinfónica de Galicia,
deixouse sentir o impacto de Dima Slobodeniouk polo seu liderado artístico
fondamente informado e intelixente. Combinando as súas raíces nativas rusas
cos seus anos de estudo musical en Finlandia fai uso das poderosas forzas
musicais destes países e mergúllase na contorna o máis posible, facendo tanto
da Coruña como de Helsinqui os seus fogares.
Durante a temporada 2014/15, Slobodeniouk aparecerá en España non só coa
súa propia orquestra, senón tamén coas orquestras da RTVE e Nacional de
España en Madrid, esta última con Joshua Bell como solista. Dima Slobodeniouk tamén colaborará con Frank Peter Zimmermann nos festivais Ascona e
Mecklenberg Vorpommern 2014 coa Orquestra NDR de Hannover. Embarcarase
en novas colaboracións coa Rundfunk Sinfonieorchester de Berlín con Simon
Trpceski, coa Orquestra Sinfónica de Nova Zelandia nunha xira con Håkan
Hardenberger, coa Symfonieorchester de Berna con Daniel Müller-Schott, e
coa Royal Liverpool Philharmonic con Alina Ibragimova. Regresará á Orquestra
Nacional de Bruxelas, á Tapiola Sinfonietta e mais á Lahti Sinfonia, esta última
para un proxecto de interpretación e gravación con Sharon Kam para o selo
BIS. Na primavera de 2015 Dima Slobodeniouk realizará Le Grand Macabre de
Ligeti co Essen Theater und Philharmonie.
Dima Slobodeniouk traballa cunha distinguida listaxe de solistas internacionais e á parte dos mencionados anteriormente, colaborará con Colin Currie,
Natalia Gutman, Barbara Hannigan, Sergy Khatchatryan, Pekka Kuusisto, Elisabeth Leonskaja, Alexei Ogrintchouk e Alexander Toradze. Esta temporada ha
de servir para demostrar novamente a gran ductilidade e amplo repertorio de
Slobodeniouk, que vai desde o repertorio clásico á dirección dos compositores
máis destacados da actualidade, incluíndo Brett Dean (en Nova Zelandia), Einojuhani Rautavarra (en Lahti), John Corigliano (en Madrid), Graham Fitkin (en
Liverpool). Na Coruña presentaralle ao público estreas mundiais de compositores naturais de Galicia como Federico Mosquera e Fernando Buide, así como
o Concerto para violín de Sebastian Fagerlund, o Concerto de percusión de
Kavehi Aho e o ciclo de cancións de Hans Abrahamsen Let Me Tell You.
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21 .-
En su primer periodo como director titular de la Orquesta Sinfónica de Galicia,
se ha dejado sentir el impacto de Dima Slobodeniouk por su liderazgo artístico
profundamente informado e inteligente. Combinando sus raíces nativas rusas
con sus años de estudio musical en Finlandia hace uso de las poderosas fuerzas
musicales de estos países y se sumerge en el entorno lo más posible, haciendo
tanto de A Coruña como de Helsinki sus hogares.
Durante la temporada 2014/15, Slobodeniouk aparecerá en España no sólo con
su propia orquesta, sino también con las orquestas de la RTVE y Nacional de
España en Madrid, esta última con Joshua Bell como solista. Dima Slobodeniouk
también colaborará con Frank Peter Zimmermann en los Festivales Ascona y
Mecklenberg Vorpommern 2014 con la Orquesta NDR de Hannover. Se embarcará en nuevas colaboraciones con la Rundfunk Sinfonieorchester de Berlín
con Simon Trpceski, la Orquesta Sinfónica de Nueva Zelanda en una gira con
Håkan Hardenberger, la Symfonieorchester de Berna con Daniel Müller-Schott, y
la Royal Liverpool Philharmonic con Alina Ibragimova. Regresará a la Orquesta
Nacional de Bruselas, la Tapiola Sinfonietta y la Lahti Sinfonia, esta última para
un proyecto de interpretación y grabación con Sharon Kam para el sello BIS. En
la primavera de 2015 Dima Slobodeniouk realizará Le Grand Macabre de Ligeti
con el Essen Theater und Philharmonie.
Dima Slobodeniouk trabaja con una distinguida lista de solistas internacionales
y aparte de los mencionados anteriormente, colaborará con Colin Currie, Natalia
Gutman, Barbara Hannigan, Sergy Khatchatryan, Pekka Kuusisto, Elisabeth
Leonskaja, Alexei Ogrintchouk y Alexander Toradze. Esta temporada servirá
para demostrar nuevamente la gran ductilidad y amplio repertorio de Slobodeniouk, que va desde el repertorio clásico a la dirección de los compositores
más destacados de la actualidad, incluyendo Brett Dean (en Nueva Zelanda),
Einojuhani Rautavarra (en Lahti), John Corigliano (en Madrid), Graham Fitkin (en
Liverpool). En A Coruña presentará al público estrenos mundiales de compositores naturales de Galicia como Federico Mosquera y Fernando Buide, así como
el Concierto para violín de Sebastian Fagerlund, el Concierto de percusión de
Kavehi Aho y el ciclo de canciones de Hans Abrahamsen Let Me Tell You.
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22 .-
Piano
PROGRAMA
20
Alexander Toradze
Alexander Toradze é recoñecido mundialmente como un mestre virtuoso da
gran tradición romántica. Enriqueceu a grande herdanza pianística rusa coas
súas nada ortodoxas interpretacións, cun lirismo fondamente poético e unha
grande intensidade emocional.
A súa gravación dos cinco concertos de Prokófiev con Valery Gergiev e a
Orquestra Kirov para o selo discográfico Phililps foi aclamada pola crítica
como definitiva. A súa gravación do Concerto para piano nº 3 de Prokófiev foi nomeado polo International Piano Quarterly como «a mellor gravación histórica» (de entre máis de 70 gravacións). Recentemente gravou os
dous concertos de piano de Xostacovich coa Orquestra Sinfónica da Radio
de Frankfurt baixo a dirección de Paavo Järvi e que foi moi aclamada polo
Frankfurter Allgemeine Zeitung.
Toradze foi solista coa maioría das orquestras do mundo, tales como a Filharmónica de Berlín, a London Symphony Orchestra, a Filharmónica de Nova York, a
Filharmónica de Los Ángeles, a Filharmónica della Scala, a Orquestra de Santa
Cecilia, a Mariinsky Orchestra, a Filharmónica de Israel e a Orquestra Sinfónica
NHK entre outras. Entre os seus mellores amigos, algúns dos principais directores de hoxe como Valery Gergiev, Esa Pekka Salonen, Yukka Pekka Saraste,
Mikko Frank, Neeme, Paavo e Kristian Jaervi, Vladimir Jurowski e Gianandrea
Noseda, e tamén talentos emerxentes na dirección como Daniele Rustioni e
Dima Slobodeniouk.
Nado en Tbilisi, Georgia, Alexander Taradze graduouse no Conservatorio
Chaikovski de Moscova cun dos profesores máis respectados da escola rusa
de piano, Lev Naumov. Posteriormente dedicouse á súa carreira internacional
logo de gañar unha controvertida edición do Concurso Van Cliburn en 1977.
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23 .-
Alexander Toradze es reconocido mundialmente como un maestro virtuoso de
la gran tradición romántica. Ha enriquecido la gran herencia pianística rusa con
sus nada ortodoxas interpretaciones, con un lirismo profundamente poético y
una gran intensidad emocional.
Su grabación de los cinco conciertos de Prokófiev con Valery Gergiev y la
Orquesta Kirov para el sello Phililps fue aclamada por la crítica como definitiva.
Su grabación del Concierto para piano nº 3 de Prokófiev fue nombrado por el
International Piano Quarterly como «la mejor grabación histórica» (de entre más
de 70 grabaciones). Recientemente ha grabado los dos conciertos de piano de
Shostakóvich con la Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt bajo la dirección de Paavo Järvi y que ha sido muy aclamada por el Frankfurter Allgemeine
Zeitung.
Toradze ha sido solista con la mayoría de las orquestas del mundo, tales
como la Filarmónica de Berlín, la London Symphony Orchestra, la Filarmónica
de Nueva York, la Filarmónica de Los Angeles, la Filarmónica della Scala, la
Orquesta de Santa Cecilia, la Mariinsky Orchestra, la Filarmónica de Israel y la
Orquesta Sinfónica NHK entre otras. Entre sus mejores amigos, algunos de los
principales directores de hoy como Valery Gergiev, Esa Pekka Salonen, Yukka
Pekka Saraste, Mikko Frank, Neeme, Paavo y Kristian Jaervi, Vladimir Jurowski
y Gianandrea Noseda, y también talentos emergentes en la dirección como
Daniele Rustioni y Dima Slobodeniouk.
Nacido en Tbilisi, Georgia, Alexander Taradze se graduó en el Conservatorio
Chaikovski de Moscú con uno de los profesores más respetados de la escuela
rusa de piano, Lev Naumov. Posteriormente se dedicó a su carrera internacional
tras ganar una controvertida edición del Concurso Van Cliburn en 1977.
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24 .-
ORQUESTA
DE LA
,
SINFONICA
de Galicia
Integrantes
Violines I
Massimo Spadano*****
Ludwig Dürichen****
Vladimir Prjevalski****
Ruslan Asanov
Iana Antonyan
Caroline Bournaud
Gabriel Bussi
Carolina Mª Cygan Witoslawska
Dominica Malec
Dorothea Nicholas
Benjamin Smith
Mihai Andrei Tanasescu Kadar
Stefan Utanu
Florian Vlashi
Roman Wojtowicz
VIOLINES II
Fumika Yamamura***
Adrián Linares Reyes***
Daniel Chirilov*
Gertraud Brilmayer
Lylia Chirilov
Marcelo González Kriguer
Deborah Hamburger
Enrique Iglesias Precedo
Helle Karlsson
Gregory Klass
Stefan Marinescu
VIOLAS
Eugenia Petrova***
Francisco Miguens Regozo***
Andrei Kevorkov*
Raymond Arteaga Morales
Alison Dalglish
Despina Ionescu
Jeffrey Johnson
Programa 20 abono_T 14-15_02.indd 24
Jozef Kramar
Luigi Mazzucato
Karen Poghosyan
Wladimir Rosinskij
VIOLONCHELOS
David Etheve***
Rouslana Prokopenko***
Gabriel Tanasescu*
Berthold Hamburger
Scott Hardy
Vladimir Litvihk
Florence Ronfort
Ramón Solsona Massana
CONTRABAJOS
Diego Zecharies***
Todd Williamson***
Jose F. Rodrigues Alexandre*
Mario J. Alexandre Rodrigues
Douglas Gwynn
Serguei Rechetilov
FLAUTAS
Claudia Walker***
Mª José Ortuño Benito**
Juan Ibáñez Briz*
OBOES
Casey Hill***
David Villa Escribano**
Scott MacLeod*
CLARINETES
Juan Antonio Ferrer Cerveró***
Iván Marín García**
Pere Anguera Camós*
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25 .-
Dima Slobodeniouk
Director titular
****************
Víctor Pablo Pérez
Director honorario
FAGOTES
Steve Harriswangler***
Mary Ellen Harriswangler**
Manuel Alejandro
Salgueiro García*
TROMPAS
David Bushnell***
José Luis Sogorb Jover***
Nicolás Gómez Naval**
Manuel Moya Canós*
Amy Schimmelman*
Músicos invitados
temporada 14-15
TROMPETAS
VIOLÍN
PERCUSIÓN
Beatriz Jara López
CONTRABAJO
Lamberto Nigro
PERCUSIón
Miguel Angel Martínez Martínez
TROMPETAS
John Aigi Hurn***
Michael Halpern*
Thomas Purdie**
TROMBONES
MÚSICOS INVITADOS PARA
ESTE PROGRAMA
Jon Etterbeek***
Eyvind Sommerfelt*
Petur Eiriksson***
VIOLíN II
TUBA
Paula Santos Varela
Jesper Boile Nielsen***
PERCUSIÓN
José A. Trigueros Segarra***
José Belmonte Monar**
Alejandro Sanz Redondo*
ARPA
Celine Landelle***
Josu Ayarzaguena Aguirre*
Alejandro Vázquez Lamela*
GermánAgulló Albors
Sabela Caridad García
José Luis García Díaz
Ana Gayoso Tabaoda
ARPA
Alba Barreiro Mariño**
PIANO
Ludmila Orlova***
Gian Maria Lodigiani
VIOLA
VIOLONCHELOS
Juan José Diez Seoane
Teresa Morales Diego
FLAUTA
Myrta González López*
OBOE
Ana Salgado Sabariz*
***** Concertino | **** Ayuda de concertino | *** Principal | ** Principal asistente | * Coprincipal
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26 .-
CONSORCIO
PARA LA PROMOCIÓN
DE LA MÚSICA
EQUIPO TÉCNICO
Y ADMINISTRATIVO
Carlos Negreira Souto
Presidente
****************
Andrés Lacasa Nikiforov
Gerente
Programa 20 abono_T 14-15_02.indd 26
27/04/15 19:01
27 .-
Secretario-interventor
Juan José de Ozámiz Lestón
Contable
Alberto García Buño
Secretaría de producción
Nerea Varela
Jefa de gestión económica Archivo musical
María Salgado Porto
Zita Tanasescu
Prensa y comunicación
Coordinadora general
Programas didácticos
Regidores
Ángeles Cucarella López
Jefe de producción
José Manuel Queijo
Jefe de prensa y
comunicación
Javier Vizoso
Iván Portela López
Lucía Sández Sanmartín
José Manuel Ageitos Calvo
Daniel Rey Campaña
Administración
Auxiliar de regidor
José Antonio Anido Rodríguez José Rúa Lobo
Margarita Fernández Nóvoa
Angelina Déniz García
Auxiliar de archivo
Noelia Reboredo Secades
Diana Romero Vila
Gerencia y coordinación
Inmaculada Sánchez Canosa
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28 .-
PROGRAMA
20
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ENTRA
ABON
OS
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PRÓXIMO
CONCIER S
TOS
DAS
29 .-
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30 .-
programa
21
Viernes
8 de mayo, 2015
20 h
Sabado
9 de mayo, 2015
19.30 h
Yetzabel Arias Fernandez, soprano
Maarten Engeltjes, alto
Tilman Lichdi, tenor
Jasper Schweppe, barítono
Mike Fentross, laúd
Fhami Alqhai, viola da gamba
Tini Mathot, órgano
Ton Koopman, órgano
JOHANN SEBASTIAN BACH
La Pasión según san Mateo, BWV 244
*************************
Coro de la OSG
*************************
Niños Cantores
de la OSG
*************************
Ton Koopman,
director
Programa 20 abono_T 14-15_02.indd 30
27/04/15 19:01
31 .-
programa
22
Viernes
15 de mayo, 2015
20.30 h
Sabado
16 de mayo, 2015
20 h
Orquesta Sinfónica
de Galicia
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Sinfonía nº 6, op. 68, “Pastoral”
*************************
Leif Segerstam
director
Programa 20 abono_T 14-15_02.indd 31
NICOLAI RIMSKI-KÓRSAKOV
Sheherezade, op 35
27/04/15 19:01
Fotografía
Fotografías de la OSG: © Xurxo Lobato
TRADUCCIÓN
Roxelio Xabier García Romero
Pilar Ponte Patiño
IMPRIME
Norprint, S.A.
EDITA
Consorcio para la Promoción de la Música
Gabinete de Prensa y Comunicación
A Coruña - Galicia - España, 2015
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