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LOS CONSENSOS APARENTES
Martha Enna Rodríguez Melo
Texto de la intervención en el lanzamiento del Boletín OPCA 5
Bogotá, agosto 20 de 2013
Para comenzar quiero agradecer al profesor Luis Gonzalo Jaramillo,
su invitación para participar en el lanzamiento del Boletín OPCA, dedicado
al tema de la música como patrimonio. La ocasión me permite, a través de
un diálogo imaginario con los textos, entrar en consideraciones sobre
temas surgidos de la pregunta sobre lo patrimonial en música, -piedra en
el zapato de mucha hegemonía- y cómo se asume.
Por su relevancia en cuanto eje articulador de todos los escritos,
considero que música es un importante punto de partida. El código
compartido por un grupo cultural es el elemento fundante de cada
lenguaje musical, e implica elementos como el material de partida, los
modos de aproximación, los significados y su estructuración, la lógica
sintáctica y su función. En relación con ésta última, para muchas culturas
el concepto de música no es unívoco y desde la perspectiva del imaginario
occidentalizado, involucra cosas que nosotros separamos como formas de
danza o expresiones que en nuestro concepto corresponderían a teatro. A
continuación presento brevemente los dos ejemplos que ilustran éste caso.
La comunidad de los misak posee una lengua que no contiene
palabras para música, músico ni canto, y su práctica convive con
expresión danzada. En su concepción de la vida como un ritual que
mantiene vivo el fuego original, las etapas de la existencia la implican
como elemento integrador; no acompaña ni está para ser escuchada, la
música armoniza, completa y equilibra. En la celebración de un
matrimonio prueba la resistencia física, garantía de que la nueva pareja
podrá mantener el fuego, los novios bailan por tres o cuatro horas y luego
la novia por varias horas más. La reiteración cíclica de los contenidos
sonoros, no meramente su repetición, profundiza la experiencia vital, la
intensifica y allana el camino de los procesos que regresan.
La escritura de una canción en que se cuenta la historia del pueblo
guambiano, escrita en 1983 y oficializada como himno en 1996, es un
ejemplo clave de la aproximación de los misak a las formas de música
concebidas desde nuestra óptica y establece un contraste entre dos
perspectivas de temporalidad: la espiral del ritual de la vida y la lineal de
la historia.
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Por su parte, la música de gaita, comporta expresiones de danza y es
propia de comunidades campesinas mestizas con un profundo sentido de
arraigo a la tierra. Funcional y comunicativa, a través de sus sonidos
amplía recreándolos, elementos cotidianos que dan sentido de equilibrio a
la vida del campesino. Los instrumentos establecen una continuidad con el
ambiente que provee de los materiales para fabricarlos y replican como
una banda sonora el contenido expresivo del ambiente.
Y si bien ésta música se ha mantenido, para el investigador se
configura la paradoja de que al incrementarse su práctica por propios y
extraños, y debido a la vulnerabilidad de su contexto social, ésta opera
como un vaciamiento gradual de los elementos que le han dado su sentido.
El hecho se puede interpretar como el desplazamiento aún in situ, a
un escenario de preservación (¿fosilización?) en el que prima el interés por
el estudio de los sonidos, las técnicas de toque y los géneros musicales
que constituyen su repertorio, contenidos que revelan irremediablemente
los condicionamientos de nuestro propio aprendizaje y los elementos que
éste nos permite controlar.
En segundo término referimos los escritos que plantean la música
desde la perspectiva de su adaptación continua a través de influencias e
intercambios y que remiten a la pregunta ¿de quién es el patrimonio?
La música de San Andrés y Providencia que en 1989 todavía era
cuestionada en su calidad de colombiana, mantiene géneros llegados y
producidos durante el siglo XIX en todas las ciudades del continente como
chotís, mazurca y pasillo, que fue una de las muchas adaptaciones del vals
y también repertorios de uso común compartidos con el caribe anglófono,
calypso, socca, mento, zouk y reggae, que mantienen relativamente sus
vigencias. Coexisten como propios, instrumentos como la quijada y la
tinaja con guitarras, baterías y bajos eléctricos y algunos en franca
extinción como la mandolina, que se espera salvar a través de decisiones
de alto nivel que impliquen su reintroducción y salvaguardia a través de
los mecanismos del sistema educativo.
El otro caso corresponde a la música del estado de Quintana Roo en
México tanto en Chetumal la capital, como en Alberto Carrillo Puerto,
considerada capital de la zona maya. La investigadora se pregunta sobre la
adopción de un género como el reggae, propio del universo afro, como
elemento de identidad en un territorio donde no hay descendientes de
africanos. Quintana Roo limita al sur con Belice y su brockdown, con
Nicaragua y su música garífuna, tiene 865 kilómetros de litoral caribe y es
una de las regiones con mayor impacto turístico del país.
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Tradicionalmente se ha
han sido los descendientes de
reggae maya, a juzgar por los
se trata de reggae, cantado en
mencionado que los mayas de Quintana Roo
los antiguos más rebeldes y la existencia del
ejemplos que podemos apreciar en youtube,
maya.
Las declaratorias como patrimonio nacional de expresiones locales,
en ocasiones promueven la confrontación entre las prácticas y los
mecanismos de conservación, como se plantea para el caso del Festival
nacional de la guabina y el tiple de la provincia de Vélez, cuya capital ha
sido declarada como “capital folclórica de Colombia” mientras que el
parque de esa capital como “parque nacional del folclore de Vélez”. Los
mecanismos del festival promueven el establecimiento de grupos que creen
y recreen repertorios instrumentales, vocales y las danzas, cumplen con la
promoción a través de una distribución de premios en dinero, fuente de
desconfianzas, suspicacia y desavenencias, pero todo ello, más que lograr
un desarrollo sostenido de las prácticas y su actualización, choca con una
realidad en la que los repertorios pierden presencia fuera del marco de la
celebración. Y aún durante ella, dado que las fiestas y bailes asociados con
el evento se surten de los globalizados repertorios de moda.
Contrasta con la idealización de los pasados que se busca mantener
como presentes, la lúdica implícita en la celebración del Carnaval de
Riosucio, con sus grupos de carrizos, maraca, bombo y redoblante
conocidos como chirimías. Frente a una configuración humana compleja
en la que participan grupos indígenas y mestizos, la música del carnaval
cataliza las diferencias porque se asume como propia, natural y heredada.
Sus calidades de performatividad e intencionalidad indeterminada,
especialmente cuando se trata de música puramente instrumental,
posibilitan, como lo señala el autor, múltiples opciones de significado lo
cual a nivel de comunicación elimina los límites que circunscribirían la
amplitud de la interacción social.
La interacción entre patrimonios musicales es el otro tema tratado
que comporta su propio concepto de música. Por una parte encontramos el
análisis de los procesos de aculturación y adoctrinamiento en Chocó como
elementos de confrontación que expresan el choque entre lo global y lo
local. Aunque los procesos referidos parten de 1912, es necesario recordar
que desde el siglo XIX se configuró en Chocó una tradición de géneros
musicales que acusan como sus pobladores, orígenes variados: el estrós
(variante del vals que mantiehne el apellido del más famoso compositor de
éstos en Viena en el siglo XIX), el son, el abosao, el bunde la polka, el
pasillo o el cumbión entre otros, configuran hasta hoy la geografía sonora
del Chocó. También conviene tener presente que en todos los territorios
hubo adoctrinamiento y que si a la escuela de música del padre Isaac
Rodríguez, llegaron Alexis Lozano o Jairo Varela (futuros líderes de
Guayacán y Niche, respectivamente), con una partitura de Richie Ray para
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retar de alguna manera a su maestro que detestaba esa música, se debió a
que podían decodificar la partitura, pudieron conseguirla o la
transcribieron, lo cual supone la asimilación previa del contexto técnico
que los puso en condiciones de asumirla.
Porque la función del arte es “desacostumbrar la costumbre”, su
realización es una actividad especializada en la que el contenido, es
inseparable del acto creativo de postularlo. Esa especialización implica la
cualificación de los públicos a los que están destinadas las obras, quienes
deben desarrollar las competencias que les permitan dialogar con ellas,
valorarlas y apropiárselas. Parece una paradoja, otra más, el hecho de que
el arte como el elemento patrimonial más caracterizado, sea visto menos
como una expresión, que como una disciplina intelectual, o una dimensión
suplementaria que existe para nada, para nadie, para sí mismo.
En las reflexiones sobre las músicas nacionales del siglo XX se
elabora un panorama que lleva de la concepción de nación en obras de la
primera mitad del siglo con fuerte presencia de lo que hasta el momento se
consideró desde el centro como nacional, los aires andinos, a una
ampliación del registro de fuentes con la presencia de elementos de
músicas indígenas cuyo estudio sistemático recién comenzaba, desde la
perspectiva de los condicionamientos y limitaciones de comprensión de los
aprendizajes que se pusieron en marcha para hacer los estudios y derivar
los resultados necesarios.
¿Y el patrimonio?, en el país el avance institucional de las
legislaciones sobre cultura, no ha acompañado el desarrollo de la
concepción de patrimonio musical. Pareciera, a juzgar por la ambigüedad
de los términos de referencia, que el patrimonio musical es difícil de
identificar. Productos que hemos pensado como patrimoniales parecen no
serlo por no constituir “tradiciones vivas, que se reúnen de manera
presencial por la experiencia y en especial por la comunicación oral” (Rey,
2010).
En el desarrollo del tema se caracteriza al patrimonio inmaterial
como haciendo parte de más de una generación de memoria colectiva y
parte de los conocimientos de un grupo o comunidad, así como muestra de
su creatividad e ingenio (varios 2004). La misma fuente, a manera de
orientación y sin ofrecer un ejemplo de lo que es patrimonio musical, sí
provee de uno sobre lo que no es patrimonio musical: “El rap puede ser
música que nos guste, con la que nos identificamos, con la que nos
comunicamos, pero no la heredamos de nuestros antepasados, es una
innovación que estamos introduciendo de manera paulatina en nuestra
cultura, Así pues, el rap podría llegar a ser parte de nuestro patrimonio
cultural inmaterial cuando (subrayado nuestro) se convierta en un saber
de nuestra comunidad y nuevas generaciones lo hereden (varios 2004).
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Algunas implicaciones de la cita anterior, en términos de
contemporaneidad pueden extenderse en muchas direcciones, una de ellas
el señalar la confusión institucional sobre la concepción, promoción y
divulgación patrimonial. Dejando abiertas todas las preguntas, la mesa de
Investigación y documentación que sesionó en el Congreso nacional de
Medellín en el 2011 concluyó: “Por supuesto que los CDM (Centros de
documentación musical) no pueden determinar si las obras (colecciones de
partituras) constituyen patrimonio de la nación o no, ésta responsabilidad
recae en los investigadores y en la comunidad por medio de la memoria
colectiva, ellos son quienes lo validan” (memorias 2011).
El asunto nos implica, consumir música no significa consumir
patrimonio, no sabemos qué constituye el patrimonio musical y es muy
difícil operar con un instrumento como la memoria colectiva, tan
tradicionalmente amnésica entre nosotros. Muchas gracias.
Referencias:
Boletín OPCA NO. 5, julio de 2013.
Rey, Germán (comp.) Compendio de políticas culturales, Ministerio de
Cultura, Bogotá 2010.
Varios, Patrimonio inmaterial colombiano, demuestra quién eres, Bogotá,
ICAHN, Mincultura, Unesco, Convenio Andrés Bello, 2004.
Memorias
del
Congreso
Nacional
http://vicongresonacionaldemusica.com
de
Música
2011,
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