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REPRESENTACIONES DEL ARTE SONORO EN ARGENTINA Eventos, ciclos y festivales en la primer década del S. XXI. Mene Savasta Alsina Intro Este escrito se propone reflexionar sobre las representaciones de la práctica artística contemporánea denominada arte sonoro, a partir de la noción de paratexto como herramienta de análisis. Analizar las características de una práctica artística no puede hacerse sino a partir de la observación de los vínculos que la dimensión material de las obras de arte establece con el entramado discursivo que rodea y determina su circulación. En vez de ir a preguntarle a las obras qué es lo que dicen, se procura describir cómo esas obras participan de una red de relaciones discursivas que le otorgan un emplazamiento significante. Así es que, en esta perspectiva, analizar el arte sonoro se trata de atender a la relación de las obras con el amplio universo paratextual que las rodea. Particularmente en este trabajo nos ocuparemos de analizar y comparar invitaciones y catálogos online de exhibiciones y festivales de arte sonoro en Argentina, en vistas a describir cómo desde los paratextos se construye un horizonte de expectativas en torno a los hábitos productivos y de recepción que determinan las obras de arte sonoro. Veremos allí que el arte sonoro en Argentina circula en los bordes de la música como una categoría que permite ampliar las percepciones de ese lenguaje y que a la vez se circunscribe fundamentalmente a prácticas temporales más que espaciales, dando cuenta de que más a menudo se hace uso de dispositivos sociales como el concierto o el encuentro, mientras que modalidades como la muestra o exhibición son menos usuales. 1 Arte sonoro Cuando hablamos de arte sonoro nos referimos a la práctica artística esencialmente transdisciplinaria que a través de modalidades como la instalación sonora, la performance, la acción sonora, la escultura sonora e intervenciones sonoras urbanas, entre otras, tematiza e interpela el uso del sonido en términos estéticos. El arte sonoro es una práctica contemporánea en términos históricos y estilísticos. Nos situamos en el cambio de siglo, los últimos años del XX y la primera década del XXI. La falta de a prioris en la concepción de la artisticidad tan propia de esta época1, se evidencia en la variedad de formas que adquiere el arte sonoro, alcanzando no solo a la obra sino también a los comportamientos en recepción que suscita la práctica. El espíritu contemporáneo a su vez se manifiesta en la variedad de situaciones de enunciación, que sitúa al arte sonoro casi siempre en una situación entre-­‐géneros o intermedia. Mientras artistas visuales, en una de las vertientes del arte contemporáneo, incorporan al sonido como un material privilegiado en su producción e introducen así al sonido en el ámbito de galerías y museos; músicos y compositores exploran las posibilidades de trabajar con el espacio como una dimensión significativa de las obras, generando obras de sitio específico o concretamente el sonido instalado. Así es que desde genealogías diferentes es posible observar que a finales de la década del 90 en Argentina y América, prolifera la producción de obras con sonido que cuestionan y amplían los bordes de las disciplinas. Sin embargo la apropiación del término arte sonoro no se produce de igual manera en todos los ámbitos de producción de obra sonora. A partir de la observación de los catálogos online de eventos de arte sonoro trataremos de describir esta situación. Antes, hablaremos un poco de la metodología de trabajo. 1 DANTO, A. (1997) Después del fin del arte. España, Paidós. 2 Paratextos y representaciones. Al abordar el estudio de los textos o discursos, Gerard Genette y Eliseo Verón coinciden en elaborar sus teorías desde una visión relacional. Desde sus enfoques particulares, los dos observan cómo los discursos conviven necesariamente con otros y cómo para desentrañar su capacidad significativa, hay que atender a las relaciones que establecen entre ellos más que analizar el texto aislado. Si bien los dos tienen distintos objetos de estudio, sus enfoques se complementan. Será Genette quien bajo el término transtextualidad 2 englobará y clasificará las relaciones que un texto tiene con otros, desprendiendo de este análisis la noción de paratexto que es la que nos interesa en este trabajo. Por su parte Verón desde la teoría de los discursos sociales, y a través de la idea de la semiosis social, plantea un escenario similar al proponer que la producción de sentido se puede rastrear en las relaciones que establece un texto con otro. Lo explica a través de la imagen de un sistema: Los objetos que interesan al análisis de los discursos no están, en resumen, “en” los discursos; tampoco están “fuera” de ellos, en alguna parte de la “realidad social objetiva”. Son sistemas de relaciones sistemas de relaciones que todo producto significante mantiene con sus condiciones de generación por una 3
parte, y con sus efectos por la otra. Suscribiendo a estos enfoques, partimos de la idea de que ninguna manifestación material es por sí misma una obra de arte sonoro y que tal atribución genérica se produce en lo que Genette denominaría trascendencia o lo que para Verón serán las representaciones. El sentido de una obra no se puede rastrear en sus propiedades materiales. Es necesario atender a las relaciones que establece con los eslabones de la cadena semiótica, es decir su vínculo con otros discursos. Solo así, analizando la trama discursiva que rodea a toda obra, podremos establecer cómo se produce la cadena de lecturas que les otorga el status de obra y una significación social en determinado momento y lugar. 2 GENETTE, G. (1989) Palimpsestos. Madrid, Taurus. 3 VERON, E., (1987) La semiosis Social. Barcelona, Gedisa. pág. 128 3 Para describir ese entramado discursivo parece resultar muy útil la noción de paratextos que propone Genette en su libro Umbrales (1987). El autor va a desarrollar esta idea para aplicarla específicamente al estudio de la obra literaria, señalando que “no existe, ni ha existido jamás, un texto sin paratexto”4 porque el texto …raramente se presenta desnudo, sin el refuerzo y el acompañamiento de un cierto número de producciones, verbales o no, como el nombre del autor, un 5
título, un prefacio, ilustraciones… Los paratextos, dan presencia al texto y aseguran su recepción. Constituyen un umbral, una zona de transacción que a través de esos elementos discursivos garantiza que el acceso al texto por parte del lector se produzca con pistas previas y un marco interpretativo más acotado. Podríamos aplicar estas ideas a las obras de arte. El espectador confunde la obra con su materialidad, con la cosa que está-­‐ahí o dura determinado tiempo. Sin embargo, en la ilusión de estar vinculándose con la obra, hasta llegar a ella, el espectador traspasa un sinnúmero de instancias discursivas que le otorgan marco a su lectura. Estas instancias pueden encontrarse en la misma sala de exhibición o son otras obras o discursos que la acompañan: los textos de sala, el catálogo o volante de mano, las gacetillas de prensa, invitaciones; un poco más lejos, la crítica y entrevistas al artista. Todos esos paratextos constituyen para el espectador el umbral a través del cual se relaciona con la obra de arte. Así es que para pensar las obras, el analista tiene como misión desentramar las relaciones que esas materialidades establecen con otras materialidades, en lo que denominamos las representaciones de la misma. De acuerdo a este enfoque, en este artículo ensayaremos transpolar las ideas de transtextualidad y particularmente el modo de la paratextualidad propuesto por Genette, al análisis de la obra de arte sonoro, analizando la relación de las obras con el entramado textual que, desde el formato catálogo o invitación a la muestra, convive con ellas señalando un camino interpretativo para el espectador. 4 GENETTE, G. (1987) Umbrales. México, Siglo XXI. Pag.7. 5 GENETTE, G. (1987) Op.Cit. Pag.9. 4 Catálogos y gacetillas de prensa de eventos de Arte Sonoro A partir de observar el uso del término arte sonoro en los paratextos de las obras sonoras, nos concentramos específicamente en los catálogos, gacetillas e invitaciones a actividades que reúnen más de una obra, para describir los modos de circulación del arte sonoro en Argentina. De los casos relevados en la Argentina se desprende que la referencia al arte sonoro se realiza en general asociada a la música y específicamente a la música experimental. En casi todos los casos, los subtítulos de los festivales o ciclos relevados dan cuenta de una especie de interdependencia de los términos música experimental y arte sonoro. Por ejemplo el ciclo Conciertos en el LIMb0 y su continuación en la actualidad, que es el ciclo Escuchar. Los Conciertos en el LIMb0, coordinados por Jorge Haro, tuvieron un largo desarrollo en Buenos Aires. Son el evento pionero en referirse a sus actividades como arte sonoro. Si bien se realizan entre el 2007 y el 2011, al menos desde el 2008 las gacetillas de prensa y las invitaciones refieren a sus actividades como un Ciclo de Arte Sonoro y Música Experimental6. El ciclo Escuchar retoma en la línea de LIMb0 en el 2013 y lleva a cabo en el MAMBA también un Ciclo de Arte Sonoro y Música Experimental 7. Los bordes de la música solicitan a la categoría arte sonoro la posibilidad de albergar prácticas que aún la expresión música experimental no puede contener. Probablemente porque la distancia con los lenguajes musicales es más radical o también quizás porque requiere de dispositivos de recepción diferentes. De hecho el uso más antiguo de la expresión arte sonoro lo relevé en un texto crítico local, publicado en el diario La Nación, sobre Experimenta, el importante ciclo de música experimental que tuvo lugar a fines de los 90. Si bien, el propio ciclo nunca aludió a la categoría, se evidencia en esta publicación una propuesta de uso que tendrá continuidad en los eventos posteriores en Argentina. El artículo dice (la 6 HARO, J Consultado en http://conciertosenellimb0.blogspot.com.ar/ 7 Gacetilla de prensa en la página de la Alianza Francesa, institución coproductora del ciclo ESCUCHAR.
http://www.alianzafrancesa.org.ar/afba/imprimir-evento/632-escuchar/ 5 bastardilla es mía): El ciclo de música experimental será, en su versión 2000, el Festival de Artes Sonoro y Visual, que durante diez días tomará por asalto las ciudades de Buenos 8
Aires, Bariloche y Santiago de Chile. Por su parte el Tsonami se realiza desde el 2008 en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires (excepto la edición del 2013 que fue en Córdoba capital). Es un Encuentro de Arte sonoro, que toma como modelo a un evento chileno homónimo que se realiza desde el 2007. El catálogo con la programación del 2009 se anunciaba así: Encuentro de Arte Sonoro Tsonami Buenos Aires. Conciertos de Música instrumental, Electroacústica y Mixta. Performances e Instalaciones Sonoras. 9
Bajo la expresión arte sonoro deliberadamente quedan contenidas todas las modalidades de músicas y también las prácticas más interdisciplinarias como la performance e instalaciones sonoras. Pero si bien el Tsonami se propone como el encuentro del trabajo de artistas que utilizan el sonido como dimensión privilegiada, ésta no resulta ser la única condición para nombrarlo como arte sonoro. En el mismo texto esta concepción se argumenta al hacer referencia a una característica de las obras más de índole social que retórica. El Tsonami reúne: todas aquellas expresiones que trabajen con el sonido como eje principal y que no tengan espacio en los medios de comunicación masivos o tradicionales, ya sea por sus propias características o por las pretensiones de sus creadores y que constituyen en una expresión que no busca el lucro, ni fines comerciales.
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Estas ideas que apuntan más bien a los circuitos y al modo de relacionarse con el público, evidentemente no alcanzaron para explicar el por qué de llamar encuentro de arte sonoro a un festival mayormente programado por conciertos de música y muy pocas expresiones plásticas o espaciales. Quizás por eso, como versa tanto la 8 LIUT, M. Renovada experiencia musical, en La nación 02/10/00. 9 Catálogo del Festival Tsonami 2009, consultado en su versión digital en .pdf, disponible en http://www.schachter.com.ar/2009-­‐Tsonami_BSAS.pdf 10 Catálogo del Festival Tsonami 2009, op cit. 6 página online, como los catálogos de mano y la difusión, en el 2011 el subtítulo original Encuentro de Arte sonoro fue reemplazado por Encuentro de Arte sonoro y nuevas músicas11. Es llamativo que en todos los casos estamos relevando eventos temporales, cuyo dispositivo social y hábitos de recepción se acercan más al género concierto que a una situación de exhibición. La denominación de una actividad como encuentro o ciclo pone el énfasis en el carácter temporal de la misma. La cuestión de la temporalidad resulta clave para abordar la mayoría de las actividades en torno al uso de la expresión arte sonoro en la Argentina, los espectadores deben reunirse en un mismo momento, y por supuesto en un mismo lugar. Mientras que el uso de la expresión muestra o exhibición giraría la atención hacia la espacialidad: en una muestra las obras están ahí. En general la temporalidad de una exhibición es algo más flexible. Si dura un mes entero el espectador elige el día más conveniente para visitarla. El tipo de obra presentada también condiciona este hábito espectatorial: en una exhibición el artista no suele estar presente. Salvo en el caso de las prácticas performáticas, el diálogo entre el espectador y la obra no está mediado por un cuerpo. De ahí que no sea necesario concertar un encuentro. En las gacetillas de prensa y en el blog oficial del ciclo de conciertos en el LIMb0 presenta a los conciertos como …un proyecto de divulgación de nuevas expresiones musicales y de arte sonoro construidas desde la investigación estética y técnica en áreas de cruce 12
entre lenguajes y nuevas tecnologías. Por estos conciertos pasaron una gran cantidad de músicos experimentales, compositores electroacústicos, proyectos audiovisuales y en oportunidades presentaciones de discos o nuevas interfaces para la creación musical, como lo es por 11 Catálogo del Festival Tsonami 2011, consultado en su versión digital en .pdf, disponible en http://tsonamibuenosaires.blogspot.com.ar/p/tsonami-­‐2011.html 12 HARO, J. Consultado en http://conciertosenellimb0.blogspot.com.ar/ 7 ejemplo la Reactable13. A pesar del énfasis puesto sobre el cruce entre lenguajes, es notable cómo queda relegada la cuestión espacial, al privilegiar en la programación modalidades de obra que cuadran con el estilo del concierto, en la que el espectador se sitúa en un solo punto y permanece en la sala lo que el artista dispone con la duración de su obra. El sonido es un acontecimiento. Ocurre, se desarrolla, requiere del tiempo. Históricamente la música se ha constituido como el dominio casi exclusivo del sonido en tanto material discursivo. El concierto es el género privilegiado de este dominio. El arte sonoro, confrontándose con esa tradición, reflexiona sobre la situación de escucha y la interpela, abriendo el espectro de formas de utilizar el sonido con un sentido estético. Alan Licht, teórico del arte sonoro de origen norteamericano, dirá al respecto: “El arte sonoro pertenece a una situación de exhibición más que a una situación de performance”. 14 En Argentina, la precisión de esta apreciación pareciera volverse evidente más que por la modalidad evento, por los lugares que se elige para llevar a cabo las actividades del arte sonoro, que fundamentalmente están asociados al mundo del arte contemporáneo. El ciclo Conciertos en el LIMb0 se ha desarrollado en el MAMBA (Museo de Arte Moderno de Buenos Aires) o el CCEBA (Centro Cultural de España en Buenos Aires), ambos espacios asociados en buena medida a la circulación del arte contemporáneo. Al igual el ciclo Escuchar, también radica sus actividades en el MAMBA. El festival Tsonami se realizó por varios años en el Centro Cultural Recoleta. Forzando un poco la categoría, consideramos así al lugar donde se realiza la actividad como un elemento paratextual, en la medida en que funciona como un marco, un horizonte de expectativas sobre el contenido de los eventos. En el caso del arte sonoro en Argentina es quizás en este aspecto donde más se evidencia el verdadero 13 El Reactable, proyecto de Sergi Jorda y un equipo de la Universidad Pompeu Fabra que “es un instrumento musical electrónico colectivo con una interfaz tangible formada por una moviola horizontal. Diferentes usuarios comparten el control total del instrumento simultáneamente, a través del movimiento y la rotación de objetos físicos sobre una superficie circular y luminosa. Moviendo y relacionando estos objetos (que representan componentes de un sintetizador modular clásico) los usuarios pueden llegar a crear tipologías acústicas complejas y dinámicas con generadores, filtros y moduladores.” consultado en http://iua.upf.edu/?q=es/node/62 14 LICHT, A. (2007) Sound Art. Beyond music, between categories. Rizzoli Internacional Publications, New York. 8 cruce de las prácticas musicales con el universo del arte, que tanto se ocupan de señalar los paratextos que hemos analizado. Conclusiones A través del análisis de los paratextos del arte sonoro, especialmente aquellos que refieren a los eventos, notamos que si bien las obras sonoras provienen de distintas genealogías disciplinares, es más relevante la apropiación del término arte sonoro por parte del ámbito musical, para nombrar las prácticas de los bordes de su tradición y en general para asociarla a la expresión música experimental. De ahí que el tipo de eventos relevados se acerque más a la tradición de las artes temporales, prolongando hábitos espectatoriales propios de la música, como la modalidad del concierto, y que convivan en menor medida con otros hábitos, como lo son los de la exhibición o la muestra. Sin embargo los espacios de desarrollo de las actividades del arte sonoro están asociados al mundo del arte contemporáneo, implicando no solo la ampliación del público específico, sino también cierta predisposición a consumir el arte sonoro en clave más artística que musical. En futuros trabajos se espera poner en contraste estas conclusiones con el funcionamiento paratextual del arte sonoro en otros países de Latinoamérica, en vistas a ofrecer distintas visiones sobre el uso del término arte sonoro. Mene Savasta Alsina marzo de 2014 [email protected] http://www.menesavasta.com.ar Para citar este texto: Savasta Alsina, M. (2014) Representaciones del arte sonoro en Argentina: Eventos, ciclos, festivales en la primera década del siglo XXI en 7as Jornadas de Investigación en Disciplinas Artísticas y Proyectuales. SeCyT, Facultad de Bellas Artes, UNLP, La Plata. ISSN 1850-­‐6011 9