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EL ANÁLISIS ESTRUCTURAL EN ARTE Y ANTROPOLOGÍA
Transcripción: Damián Toro
www.damiantoro.com
EL
ANÁLISIS
ESTRUCTURAL
EN
ARTE
Y
ANTROPOLOGÍA
Fuente:
“Estructuralismo
y
Estética”
Autor:
Selección
de
José
Sazbón
Autor
del
Artículo:
Sheldon
Nodelman
Edit
Nueva
Visión,
Buenos
Aires.
1971
p
49
a
56
Transcripción:
Damián
Toro
Nota:
El
texto
no
incluye
notas
al
pie
de
página.
www.damiantoro.com
Uno
de
los
fenómenos
más
notables
del
pensamiento
avanzado
del
siglo
XX
ha
sido
la
creciente
utilización
del
concepto
de
estructura
como
instrumento
para
la
comprensión
de
las
ciencias
Huacana.
La
Anthropologie
Structurale
–cuyo
representante
más
importante
tanto
en
la
teoría
como
en
la
práctica
es
sin
duda
alguna
Lévi‐Strauss
(aunque
él
niegue
modestamente
ser
su
fundador)‐
y
la
escuela
alemana
de
la
Strukturforschung
en
las
artes
plásticas
–que
tuvo
en
el
desaparecido
Guido
von
Kashnitz‐Weinberg
a
su
más
distinguido
representante‐
desarrollaron
sus
métodos
de
manera
espontánea
e
independiente,
a
partir
de
fuentes
intelectuales
que
son,
al
menos
manifiestamente,
muy
diferentes.
El
concepto
de
análisis
funcional
de
la
sociedad
–
realizado
por
Marx‐
como
una
unidad
global,
así
como
en
el
ejemplo
de
las
modernas
lingüísticas
estructurales
de
Troubetzkoy
y
Jakobson.
La
Strukturwissenschaft
se
desarrolló
sobre
la
base
de
las
ideas
de
Alois
Reigl
y
estuvo
profundamente
influida
por
el
pensamiento
romántico
alemán
y
la
filosofía
neokantiana,
hasta
Husserl
inclusive.
Considerando
la
disparidad
de
las
fuentes
intelectuales
manifiestas,
cabe
preguntarse
si
lo
que
ambas
escuelas
entienden
por
análisis
estructural
es
en
algún
sentido
la
misma
cosa
y
si
existe
en
realidad
alguna
identidad
metodológica
sustancial
entre
estas
dos
disciplinas,
metodológicamente
autoconscientes.
Tal
interrogante
debe
tener
en
cuenta
los
objetos
de
investigación
sumamente
diversos
de
cada
una
de
ellas:
por
un
lado,
la
estructura
de
una
institución
o
de
un
organismo
social;
por
el
otro,
la
de
una
obra
o
un
grupo
de
obras
pertenecientes
a
las
artes
plásticas.
Las
disquisiciones
de
Lévi‐
Strauss
sobre
los
problemas
artísticos,
aunque
muy
interesantes,
no
ofrecen
un
interés
especial
para
nuestro
tema,
porque
en
ellas
se
ocupa
de
las
obras
de
arte
principalmente
como
instrumentos
dentro
de
un
proceso
social
cuya
estructura
–más
que
la
estructura
intrínseca
de
la
obra‐
trata
de
elucidar.
La
escuela
de
la
Struckturforschung
–si
el
término
es
apropiado
para
un
grupo
tan
heterogéneo‐
surgió
durante
la
decada
de
1920
en
Alemania
y
en
América,
pero
fue
siempre
poco
conocida
en
los
Estados
Unidos.
Bajo
la
dirección
de
Kaschnitz,
su
representante
más
sistemático
y
de
orientación
teórica
más
definida,
ejerció
su
mayor
influencia
en
el
campo
de
la
arqueología
mediterránea
antigua,
con
la
adhesión
de
estudiosos
distinguidos
como
Bernard
Schweitzer,
Friedrich
Matz
y
otros.
Fue
aplicada
también,
de
manera
muy
personal,
a
los
problemas
de
la
historia
más
reciente
de
Occidente
por
Hans
Sedlmayr
y
Theodor
Hetzer,
brillantemente
en
el
último
de
los
casos.
Quizás
exista
una
analogía
entre
las
preferencias
de
Lévi‐Strauss
por
aplicar
sus
técnicas
del
análisis
estructural
al
estudio
de
las
sociedades
“primitivas”,
y
el
interés
predominante
por
el
arte
antiguo
del
mediterráneo,
desde
los
tiempos
prehistóricos
hasta
la
época
clásica,
que
ha
caracterizado
hasta
nuestros
días
a
la
Strukturforscher.
Estos
objetos
de
estudio
culturalmente
remotos
parecen
requerir,
en
particular,
los
métodos
de
investigación
del
análisis
estructural,
requerimiento
motivado
por
esa
lejanía
en
el
tiempo
y
en
el
espacio
que
constituye
un
obstáculo
para
la
obtención
de
datos
y
especialmente
para
su
interpretación.
No
sólo
la
matriz
total
de
suposiciones,
valores
y
usos
en
que
está
arraigada
la
obra
de
arte
o
la
institución
social
objeto
de
estudio
es
inicialmente
desconocida
por
el
observador,
sino
que
también
la
reconstrucción
de
aquélla
se
complica
por
el
hecho
de
que
las
interpretaciones
espontáneas
se
éste
se
basan
–
consciente
o
inconscientemente‐
en
pautas
de
comportamiento
y
de
actitud
correspondientes
a
su
propia
cultura,
y
son,
así,
casi
siempre
erróneas.
Estas
dificultades
muestran
la
necesidad
de
contar
con
métodos
más
refinados
y
precisos
que
el
estudioso
de
nuestra
propia
cultura,
provisto
de
un
material
abundante
y
accesible
y
con
un
modelo
preexistente
de
suposiciones
explicativas
a
su
disposición,
puede
no
sentir
tan
agudamente.
Las
mismas
dificultades
que
estimulan
la
aplicación
de
las
técnicas
del
análisis
estructural
al
estudio
de
sociedades
remotas
o
de
sus
obras,
ofrecen,
simultáneamente,
una
gran
ventaja
metodológica.
El
observador
–que
por
fuerza
es
un
no
participante
en
la
convención
y
en
los
sistemas
de
valores
presupuestos
por
la
sociedad
o
por
la
obra
de
arte
en
cuestión‐
ve
fortificada
su
objetividad
por
la
reducción
de
su
tendencia
a
interpretar
–y
a
menudo
a
observar‐
en
función
de
reacciones
afectivas
generadas
por
un
punto
EL ANÁLISIS ESTRUCTURAL EN ARTE Y ANTROPOLOGÍA
Transcripción: Damián Toro
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de
vista
naturalmente
parcial
y
comprometido
y,
lo
que
es
más
importante,
tiene
la
oportunidad
de
permanecer
fuera
del
objeto
de
su
investigación
y
frente
a
él,
y
de
observarlo,
hasta
donde
alcanza
su
evidencia,
como
un
todo
–en
el
campo
total
de
sus
acciones
y
en
la
mutua
implicación
de
sus
partes‐
una
cultura
o
una
obra
de
arte
en
cuyo
sistema
de
valores
se
está
inmerso
y
del
cual
se
tiene
una
perspectiva
interior,
y
la
mayoría
de
cuyos
aspectos
vitales
difícilmente
pueden
aparecer
a
la
conciencia
explícita
y
ser
racionalmente
examinados,
simplemente
porque
nos
impregnan,
formando
una
base
táctica
de
actividades
y
opiniones
conscientes.
Tanto
la
Strukturforscher
como
la
anthropologie
structurale
postulan
un
punto
de
vista
integrador
y
holístico
al
sostener
que
la
realidad
del
objeto
consiste
en
la
estructuración
total
de
todas
sus
relaciones
con
el
medio.
Una
y
otra
conciben
estas
relaciones
en
términos
operacionales,
más
como
modos
de
acción
que
como
estados.
Todo
lo
que
obstaculice
nuestra
concepción
del
libre
desarrollo
del
objeto
en
estas
diversas
relaciones,
ya
sea
como
resultado
de
la
ignorancia
o
–como
en
el
positivismo‐
de
prejuicios
metodológicos,
disminuye,
empobrece
y
necesariamente
falsifica
nuestra
comprensión
del
objeto.
(La
falsifica
puesto
que
una
visión
reducida
no
es
simplemente
una
porción
de
un
todo
más
vasto
–cuantitativamente
disminuida
pero
cualitativamente
inalterada‐,
sino
una
distorsión,
ya
que
el
equilibrio
entre
las
partes
está
arbitrariamente
trastocado.)
El
observador
debe
evitar
escrupulosamente
la
imposición
de
categorías
artificiales
y
limitativas
sobre
el
objeto
y
debe
construir
su
modelo
teórico
inicial
en
los
términos
más
inclusivos
y
relevantes.
Como
escribe
Lévi‐Strauss:
“En
el
nivel
de
la
observación…
todos
los
hechos
deben
ser
descriptivos
y
observados
cuidadosamente,
sin
permitir
que
ningún
preconcepto
teórico
decida
si
algunos
son
más
importantes
que
otros.
Esta
regla
implica,
a
su
vez,
que
los
hechos
deben
ser
estudiados
en
relación
consigo
mismos
(¿por
qué
tipo
de
proceso
llegaron
a
existir?)
y
en
relación
con
el
todo
(apuntando
siempre
a
relacionar
cada
modificación
que
se
observe
en
un
sector
con
la
estructura
global
en
que
apareció
por
primera
vez)”
(“Social
Structure”,
en
Structural
Anthorpology,
Nueva
York
–
Londres,
1963,
p.280).
De
este
modo
el
observador
debe
limitarse
primero
a
la
pura
descripción,
confiando,
como
en
la
fenomenología
de
Husserl
,
en
que
todo
el
ser
del
fenómeno
es
inherente
a
éste
y
está
dado
en
su
apariencia,
si
la
apariencia
pudiera
mostrarse
en
su
totalidad
y
sin
distorsiones.
Debe
“aislar”
o
“poner
entre
paréntesis”,
para
usar
la
terminología
de
Husserl,
cualquier
presupuesto
que
pueda
impedirle
la
captación
de
la
esencia
del
fenómeno
–incluso,
diría
Husserl,
la
suposición
de
la
existencia
material
del
fenómeno‐.
Esta
ascesis
del
observador
con
respecto
a
cualquier
consideración
práctica
o
verdaderamente
“existencial”
que
pueda
afectar
su
observación
del
fenómeno,
esta
“epojé”,
como
la
llama
Husserl,
es
fundamental
–pero
no
decisiva‐
para
el
método
de
análisis
estructural
practicado
por
Lévi‐Strauss
y
por
la
escuela
de
la
Strukturforschung.
Ambos
sostienen
que
la
estructura
y
el
conjunto
de
implicaciones
del
fenómeno
así
clarificados,
como
también
su
significación
funcional,
no
deben
necesariamente
corresponder
–y
es
lo
que
sucede
habitualmente‐
a
ningún
conocimiento
explícitamente
formulado
y
verbalmente
expresado,
en
las
mentes
de
aquellos
que
las
crean
y
apoyan.
Lévi‐Strauss
observa:
“Un
modelo
estructural
puede
ser
consciente
o
inconsciente
sin
que
esta
diferencia
afecte
su
naturaleza.
Puede
decirse
únicamente
que
cuando
la
estructura
de
un
cierto
tipo
de
fenómeno
no
se
encuentra
a
gran
profundidad,
es
más
probable
que
exista
algún
tipo
de
modelo
–cual
una
pantalla
que
la
oculta‐
en
la
conciencia
pública.
Pues
los
modelos
conscientes,
generalmente
conocidos
como
“”normas”,
son
muy
pobres
por
definición,
ya
que
no
tienen
como
fin
explicar
los
fenómenos
sino
perpetuarlos.
Cuanto
más
obvia
es
la
organización
estructural,
más
difícil
resulta
alcanzarla
a
causa
de
los
modelos
erróneos
que
se
encuentran
en
el
camino
que
conduce
a
ellas”
(ibid.,
p.281).
Kaschnitz
objeta
a
la
terminología
prevalente
y
a
los
métodos
de
historia
del
arte,
en
especial
a
los
de
Wolfflin,
y
a
la
“crítica
de
estilo”
en
general,
que
se
refieran
únicamente
al
efecto
de
la
obra
de
arte
sobre
el
observador,
a
la
“impresión”
más
que
a
la
estructura
interior
de
la
obra
en
sí;
sólo
después
de
la
descripción
estructural,
realizada
con
el
método
de
“poner
entre
paréntesis”,
puede
discutirse
provechosamente
la
interacción
de
la
obra
con
el
espectador.
Todas
las
consideraciones
“estéticas”
y
todos
los
esquemas
categorizadores
que
evalúan
la
obra
de
arte
con
criterios
que
la
trascienden
–por
ejemplo,
su
semejanza
o
desemejanza
con
respecto
a
la
“naturaleza”‐
deben
ser
eliminados
en
este
nivel.
El
resultado
de
un
análisis
de
esta
índole,
radicalmente
purificado
de
elementos
distorsionantes
y
realizado
únicamente
en
función
de
la
estructura
interna
y
de
la
dinámica
de
la
obra,
aspira
a
una
validez
objetiva
que
pueda
sostenerse,
como
dice
Lévi‐Strauss,
“para
cualquier
posible
espectador”.
EL ANÁLISIS ESTRUCTURAL EN ARTE Y ANTROPOLOGÍA
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La
ejecución
concreta
de
un
análisis
estructural
objetivo
de
esta
índole
no
es
simple,
por
supuesto,
pues
las
actitudes
subjetivas
eliminadas
en
un
nivel
de
pensamiento
pueden
reintroducirse
en
una
demostración
en
otro
nivel.
Aun
una
descripción
fenomenológica
neutra
concierne
necesariamente
no
sólo
a
los
“datos
elementales”,
sino
también
a
interrelaciones
–lo
términos
en
sí
no
son,
en
realidad,
verdaderamente
elementales,
dice
Lévi
Strauss,
siguiendo
a
Troubetzkoy;
lo
son
las
relaciones
entre
ellos‐
y
estas
interrelaciones
se
presentan
en
distintos
niveles
de
generalidad
e
importancia
estructural.
Cada
elemento,
para
ser
correctamente
aprehendido
en
su
totalidad,
debe
presentarse
totalmente
impregnado
de
su
rango
formal
y
de
su
nivel
de
generalidad,
pues
son
elementos
que
lo
constituyen.
La
categoría
“elemento
individual”
y
la
categoría
“relación
entre
elementos
individuales”
no
son
funcional
o
genéticamente
independientes
entre
sí,
sino
que
se
implican
mutuamente,
de
modo
que
la
elección
inicial
de
términos
establece
una
serie
de
relaciones
estructurales
entre
ellas.
La
decisión
de
objetivar
uno
u
otro
aspecto
del
fenómeno
en
un
término
o
atributo
manipulable
independientemente
polariza
de
inmediato
la
totalidad
y,
en
realidad,
le
pre‐impone
una
estructura
particular
antes
de
que
haya
comenzado
el
análisis
propiamente
dicho.
Aquí
como
en
todas
partes,
por
lo
tanto,
el
círculo
hermético
es
inevitable.
Sin
embargo,
no
debe
ser
necesariamente
un
círculo
vicioso;
y
una
de
las
virtudes
del
absolutismo
metodológico
de
Kashnitz
y
de
Lévi
Strauss
es
que
la
atención
del
observador
se
encuentra
centrada
sobre
el
problema
de
evaluar
racionalmente
el
espectro
de
posibles
estrategias
de
análisis.
Una
estrategia
analítica
debe,
por
supuesto,
satisfacer
el
criterio
de
validez
interna,
es
decir:
cada
uno
de
sus
distintos
términos
y
las
relaciones
generadas
entre
sí
deben
vincularse
al
resto
por
necesidad
lógica.
Esta
consideración
es,
no
obstante,
puramente
formal
con
respecto
al
plan
de
investigación
y
también
demasiado
abstracta
para
captar
rápidamente
la
plena
sustancia
del
fenómeno.
El
criterio
decisivo
para
la
selección
de
la
estrategia
analítica
es
el
del
significado.
No
se
considera
al
fenómeno
solamente
como
un
existente
bruto,
sino
como
un
sistema
de
referencias
que
lo
trasciende
hasta
el
último
plano
de
la
realidad
humana.
“La
Antropología
–dice
Lévi
Strauss‐
tiende
a
ser
una
ciencia
semiológica
y
tiene
como
principio
rector
al
significado”
(The
Place
of
Anthropology
in
the
Social
Sciences”,
ibid,
p.
364).
Kaschnitz
concibe
la
obra
de
arte
como
una
especie
de
símbolo
total
del
cosmos:
“Si
consideramos
las
obras
de
arte
plástica
como
imágenes
humanas
que
existen
en
él,
entonces
la
estructura
es
el
modo
de
actuar
de
aquella
energía
que
en
el
arte
representa
simbólicamente
a
esas
fuerzas
cósmicas
o
divinas
que
se
reflejan
en
nuestras
concepciones
o
en
nuestra
imaginación”
(“Bemerkungen
zur
Strultur
der
Agyptischen
Plastik”,
Kunstwissenschaftliche
Forschungen,
II,
1933,
p.
8).
No
sólo
se
agrega
otras
dimensión
al
fenómeno
por
el
reconocimiento
de
su
naturaleza
referencial,
sino
que
la
introducción
del
concepto
de
significado
como
el
horizonte
último
en
función
del
cual
deben
interpretarse
productos
humanos
tales
como
las
obras
de
arte
y
las
instituciones
sociales,
impone
inmediatamente
un
orden
jerárquico
sobre
las
diferentes
estrategias
posibles
de
análisis
estructural.
El
fenómeno
puede
ser
interrogado
de
muchas
maneras,
exponiendo
cada
una
de
ellas
alguno
de
sus
modos
de
acción,
pero
cada
estrategia
de
interrogación
debe
situarse
a
sí
misma
en
función
de
la
estrategia
más
elevada,
cuyo
objetivo
es
permitir
la
más
completa
autorrevelación
del
fenómeno
en
su
significación
como
una
imagen
del
mundo
y
de
la
situación
del
hombre
en
ese
mundo.
Así
es
posible
equiparar
conscientemente
niveles
de
estudio
con
niveles
de
significación
en
el
fenómeno
mismo
y
eliminar
la
confusión
de
categorías
y
criterios
de
evaluación
que
han
obstaculizado
la
justa
valoración
no
sólo
de
los
grupos
más
complejos
sino
también
de
los
fenómenos
individuales.
(…)
Una
vez
reconocido
el
carácter
de
símbolo
del
mundo
que
posee
la
obra
de
arte,
una
vez
descubiertos
los
caracteres
específicos
de
los
tipos
y
niveles
particulares
de
referencia
simbólica
inherente
en
sus
distintos
componentes
formales,
es
posible
señalar
modificaciones
de
estructura
en
la
obra
como
índice
de
modificaciones
de
conciencia
de
un
modo
concreto
y
rápidamente
verificable.
La
superioridad
de
este
sistema
hermenéutico,
coherente
y
racional
con
respecto
al
caos
instaurado
por
los
juicios
impresionistas
es
obvia;
igualmente
obvio
es
el
hecho
de
que
la
elección
de
una
estrategia
analítica
es
crucial
en
este
punto.
(…)