Download un método de análisis para la imagen fija

Tomado con propósitos instruccionales de: Campuzano Ruiz, Antonio (1992). Tecnologías
Audiovisuales y Educación. Una visión desde la práctica. Madrid, España, Ediciones Akal. Pp. 93110.
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un método de análisis
para la imagen fija
El nivel técnico
El nivel formal
El nivel del significado
El contexto
Conclusiones globalizadas
Un ejemplo de análisis
• Este método pretende ser una herramienta para el análisis, una
orientación para el aprendizaje y un entrenamiento para
capacidades analíticas y estéticas.
• Se estructura en tres niveles: técnico, formal y del significado.
Tomado con propósitos instruccionales de: Campuzano Ruiz, Antonio (1992). Tecnologías
Audiovisuales y Educación. Una visión desde la práctica. Madrid, España, Ediciones Akal. Pp. 93110.
Antonio Campuzano Ruiz
La estructura de este método busca, como ya se ha dicho en el capítulo anterior,
que sea una herramienta para el análisis, pero también una orientación para el
aprendizaje y un entrenamiento para ciertas capacidades analíticas y estéticas. Su
utilización puede ser al principio un tanto complicada, pero con el uso se va
interiorizando y llega un momento en que se ejercita sin esfuerzo.
Es difícil encontrar métodos de análisis global claros, explícitos y aplicables a la
imagen técnica. No obstante, destacaremos dos que parecen adecuados para la
enseñanza. Un trabajo interesante sería experimentarlos, junto con el que
proponemos, y que cada uno construyera su propio método.
El que se propone en “Lectura de imágenes” de Aparici y García Matilla es un
valioso intento de conseguir un método muy asequible, aunque pensamos que no
recoge suficientemente los aspectos técnicos de la imagen y en su enumeración
de los elementos (punto, línea, color…) mantiene concepciones próximas a la
imagen plástica.
También es interesante el desarrollado por un grupo de trabajo coordinado por
Mariano Buera, Ana Escolano y Guillermo Iturbide en el CEP de Huesca y descrito
en “Aproximación a un método de lectura de imagen fija”, que busca un método
fácil de aplicar por los alumnos. Se basa en tres apartados:
1. LOS QUÉ.- Identificación de los objetos, personajes y acciones que
aparecen en la imagen.
2. LOS CÓMO.- Identificación de las deformaciones a que el autor de la
imagen ha sometido a los objetos, personajes y acciones descritos.
3. LOS POR QUÉ.- Interpretación de las deformaciones llevadas a cabo
por el autor.
Realmente es sencillo, pero quizá sea general en exceso y no de pistas suficientes
para seguirlo, aunque los ejemplos que lo acompañan pueden ser de gran ayuda.
El que proponemos aquí se ha aplicado y depurado durante varios años en cursos
de formación del profesorado, con resultados satisfactorios, y se supone que lo
pueden emplear los alumnos, falta saber desde qué edad y en qué niveles de
profundización. Es previsible que la ayuda del profesor, cuando encuentren
dificultades, acelere el desarrollo de sus capacidades para el análisis. Este es un
campo en el que el lector puede investigar en la medida de sus posibilidades.
Se basa en la clasificación de todos los conocimientos, acciones, decisiones,
signos, mensajes, técnicas, etc., que concurren en una imagen y que son
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percibidos en un contexto determinado (la exhibición, que es desde el que se hace
el análisis), en tres niveles: técnico, formal y del significado, con el fin de llegar a
algunas conclusiones que facilitan su comprensión.
Una exploración meticulosa, sistemática y repetida de estos tres niveles, nos
debería llevar a profundizar cada vez más en la obra examinada, aunque este
proceso se puede detener en el momento en que se considere conveniente, es
aconsejable que la exploración en los tres niveles no sea desproporcionada. Los
tres se hallan fuertemente interrelacionados, pero para el análisis hemos de
separarlos con la mayor claridad posible para, una vez identificados, poder
diagnosticar la naturaleza y los resultados de su síntesis.
Esquema para el ANÁLISIS de IMAGEN FIJA
Nivel TÉCNICO
Nivel FORMAL
materiales
técnicas
luz – color
composición – estructura
punto de vista
Textura de la imagen
lo que está
Nivel del
SIGNIFICADO
Nivel primario
Nivel secundario
Nivel del contenido
lo que no está
Lo que está aunque no lo parece
CONTEXTO
CONCLUSIONES GLOBALES
El nivel técnico
Este nivel requiere unos conocimientos específicos sobre tecnologías
audiovisuales. Es conveniente saber algo sobre fotografía (objetivos, obturación,
tipos de película…), iluminación, etc. Los conocimientos básicos sobre esta
materia se pueden encontrar muy bien explicados, incluso con actividades, en “La
fotografía paso a paso” de Langford. Encontramos aquí dos tipos de elementos:
a) Los materiales: cámara y accesorios, iluminación, película, laboratorio,
soporte físico, etc.
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b) Las técnicas: Procesos, habilidades, conocimientos, etc., que aplica el
autor o el productor para realizar la obra.
Ambos condicionan los otros dos niveles e incluso pueden llegar a ser
protagonistas, ya que un virado puede transformar una foto reciente en una foto
“antigua”, un gran angular puede hacer irreconocible un objeto cotidiano, un
fotomontaje sobre una imagen que se identifica comúnmente con un mensaje
puede cambiar por completo su sentido, etc.
Es importante prestar atención a temas como el de la distorsión en la
representación del espacio que producen los angulares o los teleobjetivos, los
juegos con la profundidad de campo, los efectos de estudio o laboratorio, etc.
En la evolución de las técnicas de representación se han mantenido unas
constantes, con hitos importantes como la utilización del óleo o la aplicación de los
procedimientos de impresión, pero hay un salto cualitativo en el descubrimiento de
la fotografía. En ese momento el artista ya no crea la imagen con sus propias
manos, sino a través de instrumentos de cierta complejidad tecnológica que
trabajan con parámetros diferentes de los pictóricos y aparece la imagen técnica.
Se suele llamar imagen técnica a la que se genera por medios mecánicos,
fotoquímicos, electromagnéticos, electrónicos, etc. Distinguiéndola de la imagen
plástica tradicional basada en el lápiz, el pincel, el buril, es decir, la producida
directamente por la mano del creador en contacto con la materia. Estos dos tipos
de imágenes podemos decir que llevan caminos paralelos y, en ocasiones,
convergentes, como está ocurriendo en este momento con la infografía, en la que
se aplican efectos pictóricos simulados a imágenes fotográficas o
cinematográficas capturadas por medios informáticos. Pero es importante
reconocer que sus características técnica influyen poderosamente en sus
aspectos formales.
El nivel formal
Se trataría, en primer lugar, de identificar los elementos formales más relevantes y
de estudiar su función visual en al imagen concreta. El objeto del análisis en el
sistema de representación y, por ello, es conveniente tener presente cómo han ido
evolucionando estos sistemas a través de toda la historia del Arte y cómo los
últimos inventos técnicos recogen las aportaciones lingüísticas anteriores.
Se puede decir que el estudio del lenguaje de la imagen comienza en la antigua
Grecia, en el momento en que se plantean la relación imagen/realidad. A partir del
Renacimiento se producen avances espectaculares por los estudios realizados en
la Florencia de los Médicis (como el establecimiento de la perspectiva “legítima” de
Brunelleschi y Massaccio), los trabajos de Leonardo Da Vinci, la evolución hacia la
perspectiva aérea con Rembrandt y Velázquez, y todos los hallazgos son
asumidos por la fotografía, el cine, el vídeo y las nuevas tecnologías
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audiovisuales. Se producen aportaciones revolucionarias en el campo de la
técnica, pero se trabaja sobre unos lenguajes que, aunque han evolucionado de
manera considerable, arrancan de la cueva de Altamira.
No obstante, las nuevas técnicas “trabajan” de otra forma. En pintura y dibujo se
puede hablar de la línea como elemento gráfico; en la fotografía, el cine o el vídeo
esto suele ser la excepción, aunque en ambos tipos de imágenes se pueda utilizar
el concepto de línea como elemento estructural. Parece razonable pensar que,
aunque el lenguaje de la imagen técnica procede de la plástica, debemos tomar
como elementos básicos parámetros diferentes.
Algunos autores, como D. A. Dondis (1973), han considerado como elementos
básicos el punto, la línea, el contorno, la dirección, el tono, el color, la textura, la
escala, la dimensión y el movimiento; otros, como Rudolf Arnheim (1974), el
equilibrio, la forma, el desarrollo, el espacio, la luz, el color, el movimiento, la
dinámica y la expresión. Los componentes del primer grupo parecen responder a
criterios de producción tradicionales proveniente de la imagen plástica, mientras
que los de Arnheim, más globales y atentos a los aspectos perceptivos, pueden
facilitar mejor el análisis tanto de la imagen plástica como de la técnica. Leonardo
Da Vinci, a pesar de su importante faceta de diseñador, no habló ni del punto ni de
la línea:
La pintura abarca el total de las diez funciones del ojo; esto es, la
obscuridad, la luz, el cuerpo, el color, la forma, la ubicación, la lejanía, la
cercanía, la moción y el reposo.
Al enfrentarnos, en este nivel formal, a la imagen técnica posiblemente nos sea
suficiente con agrupar todos los elementos que se quieran considerar en cuatro
bloques:
a) Luz y color
Son inseparables en la realidad, ya que se trata de radiaciones de una
determinada longitud de onda que producen en el ojo una sensación de color. En
la imagen definen formas, espacios y texturas, pero se pueden encontrar
diferencias sustanciales en su funcionamiento en la imagen plástica y en la
técnica.
Podríamos decir que el pintor simula la luminosidad a partir del color- pigmento y
el fotógrafo crea el color a partir de la luz. El pintor puede representar sin tener en
cuenta las luces, como ocurre en el románico o en el expresionismo, o falsearlas a
voluntad. El fotógrafo no puede prescindir de las fuentes de luz. En la imagen
técnica, por tanto, predomina la luz y en la plástica el color-pigmento; por ello, luz
y color tienen una dependencia mucho más fuerte en la técnica que en la plástica.
b) Estructura y composición
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Aquí se verían los contenidos tradicionales del área de Expresión Plástica en
cuanto a estructura, líneas de fuerza, espacio, equilibrio, movimiento, escalas,
tensión, etc. En suma, los aspectos estructurales de la imagen.
El encuadre, como elemento importante de la composición, es fundamental en la
imagen técnica, ya que, generalmente, los medios de masas suelen modificar el
encuadre original para adaptarlo a sus necesidades de maquetación y de esta
manera puede alterarse sensiblemente la composición y de paso el significado.
Por ejemplo, un recorte lateral puede dejar en el centro de la imagen al personaje
que se quiere resaltar, aunque el fotógrafo no lo haya decidido así.
De la misma manera, un recorte del encuadre original puede descontextualizar
suficientemente el motivo como para poder atribuirle un sentido diferente (ver
“Imágenes en acción”, págs. 28 y 29).
c) El punto de vista
El lugar desde el que se toma la imagen es el punto de vista elegido por el creador
y da pistas sobre sus intenciones. El lugar que ocupa la cámara es el que se ha
elegido para captar la realidad y, por tanto, implica una relación con ella, colocarla
por encima o por debajo del objeto que se capta puede suponer empequeñecerlo
o magnificarlo.
En la imagen plástica quizá no sea tan relevante en cuanto que es fácilmente
manipulable. En un cuadro puede haber diversos puntos de vista, ya que al pintor
le resulta sencillo técnicamente falsear la perspectiva, incluso el que no es muy
hábil lo puede hacer en contra de su voluntad. En la imagen de cámara sólo hay
una posición de ésta, aunque luego pueda trucarse por fotomontaje, tratamiento
informático, etc.
d) La textura de la imagen
Que es la del soporte (no de lo representado, cuya textura se expresa por la
iluminación y el color) y puede ser determinante en el significado. No es lo mismo
una fotografía revelada sobre papel de copia normal que sobre cualquier otra
materia. Existe gran diferencia entre la imagen rodada en película y la grabada en
video, o entre la rodada en 35mm y la rodada en 16 mm y luego hinchada a 35
mm, truco que se suele emplear para simular escenas documentales. Aquí
entrarían los efectos de “grano”, la “definición”, etc. También se incluirían las
tramas, digitalización, etc.
Se podría considerar que el punto y la línea, como instrumentos del creador,
pueden tener al menos tres funciones en la imagen:
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-
Como signos gráficos independientes, lo que suele ocurrir en el dibujo;
se encuentran puntos y líneas en el dibujo, pero no en la fotografía de la
realidad.
-
Como elementos compositivos. El “punto de fuga”, por ejemplo, o la
línea del horizonte.
Como creadores de textura o de luz. En las tramas, sombreados, etc.
-
Consideramos que el primer caso no es relevante en la imagen técnica, el
segundo es fundamental y lo inscribimos en la estructura y composición y el
tercero en el apartado luz-color.
Pero también pueden ser instrumentos del medio: el punto como “grano” de la
emulsión fotográfica o la línea de barrido y el punto (pixel) de digitalización de la
imagen electrónica. En ambos casos los consideramos incluidos en el apartado de
la textura del soporte.
Para efectuar el análisis de este nivel es muy útil el empleo de transparencias
superpuestas, que permiten estudiar la estructura compositiva, el color, etc. Para
ello, si la imagen tiene un tamaño aproximado a DIN A4 (formato de algunas
revistas y suplementos dominicales), se calcan a una transparencia los contornos
de las figuras más importantes con el fin de que sirvan de referencia al superponer
otros acetatos con los esquemas que se quieran presentar (ver el ejemplo). Si la
imagen es más grande o más pequeña se puede hacer una fotocopia del tamaño
adecuado utilizando el “zoom” y luego calcar al acetato.
Si el análisis se va a presentar a toda la clase, es conveniente hacer una
diapositiva de la imagen con el fin de que esté visible todo el tiempo. Si el grupo es
pequeño puede bastar con la hoja de la revista o dos o tres ejemplares si se
dispone de ellos. Si se trata de un anuncio, es bastante fácil conseguirlos.
El nivel del significado
Aquí se debería tener en cuenta tres conjuntos de significados:
a) Los que están en la imagen
Serían los significados que se pueden extraer de la información visual explícita de
la imagen, para lo cual aplicaríamos los tres niveles expresados anteriormente:
primario, secundario y contenido.
b) Los que no están
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Los significados por omisión. La imagen es una parte seleccionada de la realidad
y, en ocasiones, significa más por lo que trata de ocultar que por lo que muestra.
Aquí juegan un papel fundamental el encuadre y el punto de vista. Puede resultar
interesante preguntarse qué otras cosas podrían estar si se hubiese tomado la
imagen con otro objetivo o desde otro lugar.
Es típico de la información gráfica de prensa al retratar una manifestación elegir un
punto de vista adecuado a los intereses de la empresa. Si se hace en
contrapicado no se podrá saber cuánta gente había, si se hace en gran picado se
puede captar mejor la totalidad, si se hace en oblicua se pueden disimular los
claros, etc.
c) Los que están aunque no lo parece
A veces hay objetos, personas, etc., enmascarados en la complejidad de la
imagen de tal forma que no son visibles sino tras una exploración cuidadosa. Aquí
juega un papel importante la selección de la información visual que hace el
cerebro en situaciones de cierta precipitación: imágenes que se ven hojeando una
revista, al pasar frente a una valla publicitaria, etc. Esta información es muy
probable que llegue al cerebro, pero no se procesa de forma consciente, por eso
suele ser utilizada por la publicidad.
Estos significados que se tratan de ocultar pueden ser lo mismo visuales que
ideológicos. En ocasiones pueden ser involuntarios o casuales, pero nunca se
pude esperar esto de la publicidad, cuyas imágenes son estudiadas y elaboradas
con gran detenimiento y muchas veces experimentadas antes de salir al gran
público. En todo caso, siempre se puede preguntar a quién favorecen.
En este terreno se encuentra la publicidad subliminal que, aunque está prohibida,
Eduardo G. Matilla (1990) demuestra que se sigue empleando en nuestro país.
El contexto
En determinados casos el contexto en que se exhibe la obra puede tener una
importancia fundamental para su significado. Una imagen no significa lo mismo en
un museo que en una valla publicitaria o en un muro. El medio (televisión, cine,
revistas, fotografías, periódicos…), el sistema técnico (fotografía, video, cine,
ordenador…), el lugar (hogar, aula, calle…), el contexto sociopolítico, los pies de
foto, sonidos, otras imágenes que pueden estar en su proximidad espacial o
temporal, etc., crean un ambiente en el que la imagen que se analiza adquiere su
sentido.
La misma foto adquiere mayor credibilidad en un periódico considerado serio que
en una revista sensacionalista. La foto que suele aparecer en los manuales de
Historia con los políticos que participaron en la Conferencia de Yallta es quizá una
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de las de más éxito de la década de los cuarenta; en los cincuenta pudo parecer
inexplicable por la amigable compañía de Stalin con los líderes occidentales, y hoy
ya es poco más que un documento histórico poco relevante.
Conclusiones globalizadas
Sería la última etapa del método: una síntesis en la que se recogen los elementos
más importantes de los niveles anteriores y su interrelación. Al elaborarla debería
perseguirse una cierta objetividad, para lo cual es conveniente confrontar los
resultados propios con los de otras personas; pero siempre teniendo en cuenta
que encontraremos un conjunto de significados asumibles por un grupo amplio de
espectadores (denotación), junto a un abanico más o menos abierto de
significados en los que las opiniones serán discrepantes (connotación) y que el
creador juega tanto con unas como con las otras.
Quizá habría que evitar enrollarse con historias personales y tratar de encontrar
significados compartibles grupalmente, ya que ahí es donde el método puede
tener mayor eficacia.
Los signos escritos
Además de los textos de acompañamiento, en muchas imágenes, sobre todo en la
publicidad, se incluyen palabras o textos escritos dentro de los límites de la propia
imagen. En este método se pueden contemplar en una doble perspectiva:
-
Como signos gráficos, cuya forma, color, situación, etc., influyen en la
composición y, por tanto, deben de tenerse en cuenta en el nivel formal.
Como signos lingüísticos verbales, cuyo significado interacciona con los
signos icónicos en el nivel correspondiente.
Además de las palabras habrá que tener en cuenta otros signos como
interrogaciones, puntos suspensivos, exclamaciones, etc.
Si el texto es de acompañamiento, por ejemplo, el pie de foto, lo que habrá que
estudiar será la interacción imagen/texto como dos elementos diferenciados que
no se suman, sino que se combinan para crear nuevos significados.
Un ejemplo de análisis de imagen fija
Se ha seleccionado como ejemplo de aplicación del método un anuncio de
revista porque es muy conocido y porque su tamaño nos proporciona algunas
ventajas, tal como vimos en el apartado anterior.
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Figura 14.
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1. Nivel técnico
a) Materiales. Fotomontaje con tratamiento gráfico (letreros) sobre papel de
revista satinado. Las imágenes básicas han podido realizarse en estudio y el
paisaje de fondo podría ser un telón. La iluminación al menos es artificial, ya
que se pueden detectar diversas fuentes de luz.
b) Técnicas. El objetivo elegido puede estar bastante próximo a los 50 mm y la
relación obturador/diafragma ha sido la adecuada para conseguir una
profundidad de campo que permitiese enfocar al personaje y desenfocar el
fondo.
Es muy difícil detectar las decisiones técnicas adoptadas en las imágenes
publicitarias, porque suelen ser de elaboración muy compleja y con múltiples
manipulaciones. Se ve el resultado, pero no es sencillo reconstruir el proceso.
2. Nivel formal
Tal como se vio en el apartado anterior, para trabajar sobre este nivel se puede
hacer una transparencia calcando en acetato los contornos de la imagen para que
puedan servir de referencia (fig. 15). Pero hay que mantener visible el original.
a) Luz y color
Se hayan realizando las fotografías en exteriores o en estudio, es claro que se ha
tratado de conseguir una iluminación “natural” suave, de tonos fríos como de
atardecer, y contrastarla con la luz cálida amarillenta del candil. Asociando los
colores fríos (azul-verdosos) de la barca, el agua, el paisaje, la ropa del personaje,
las cuerdas, etc., a la luz del ambiente y los colores cálidos de la marca, los
paquetes de tabaco, los camellos, la piel y el pelo del protagonista con la luz cálida
del fuego.
La iluminación del personaje es compleja porque hay una fuente que procede de
la parte superior izquierda que ilumina el pelo y la espalda del personaje, pero
puede haber otra de fondo, baja, que hace brillar el vello del brazo izquierdo.
La luz del candil puede ser artificial o incluso estar retocada con aerosol, lo mismo
que sus reflejos en el rostro.
Resumiendo, hay un contraste entre los colores cálidos de la marca, los letreros,
los cigarros, el fuego y las partes carnosas del personaje y los colores fríos de la
ropa, los objetos y el entorno natural.
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Se puede hacer una transparencia con la figura 16 que se pueda superponer
sobre la 15. Para ello basta con colocar la lámina original, situar encima la
transparencia con la figura 15 y poner sobre ellas un acetato limpio sobre el que
se dibuja el esquema de la figura 16.
b) Estructura y composición
La estructura de esta imagen son dos triángulos que se entrelazan y refuerzan,
cerrados en la parte superior por la línea curva de la marca.
Hay un triángulo principal que establece la figura del hombre, cuya base es su
brazo derecho y su vértice la cabeza.
Este triángulo se ve reforzado por otro secundario cuyo vértice superior es el
fuego del candil y la base el letrero inferior que relaciona los dos paquetes de
tabaco. El cigarrillo que se va a encender es el nexo entre los dos triángulos.
Ambos triángulos se encuadran en la estructura rectangular de la página,
reforzada-cobijada por una estructura cuadrangular-abovedada, cuya base es el
letrero inferior y la mesa sobre la que se apoya el personaje y cuyo techo es la
techumbre del barco reforzada por el letrero de la marca (y la ribera del fondo).
Esta estructura rectangular vertical es similar a la del paquete grande.
Hay algunos elementos verticales que acotan el espacio del personaje y
proporcionan una cierta profundidad en la escena y dos líneas de fuerza muy
potentes. Una que convierte el brazo derecho del personaje en una flecha que
señala al camello grande y otra que desciende (siguiendo la mirada) desde los
ojos del personaje, pasando por el cigarrillo y el fuego hasta el mismo camello. La
primera línea coincide con las bases de los triángulos y la segunda con uno de los
lados de los triángulos y se refuerza con la inclinación del tronco del personaje.
Se puede encontrar una simetría del rostro con el paquete grande, cuyo eje
estaría formado por el brazo y el candil.
Los textos tienen una función gráfica muy importante, ya que centran la atención
en el cigarrillo del centro y refuerzan la solidez de la estructura compositiva.
Con este esquema se puede seguir el mismo proceso que con la figura 16 y al
final se podrán superponer todas las transparencias.
c) El punto de vista
El punto de vista elegido es el de alguien que está a la altura del protagonista,
como si estuviera sentado en la misma mesa. El encuadre está realizado en
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función del personaje, al que toma en plano medio, y lo observa desde un punto
de vista normal, es decir, más o menos a la altura de sus ojos.
d) Textura
La textura es suave de papel satinado, como corresponde a una revista de gran
tirada.
3. Nivel del significado
a) Lo que está en la imagen
Nivel primario o natural
Se trata de un hombre, sentado junto a una mesa, que enciende un cigarrillo con
un candil mientras navegan en un atardecer sobre una balsa por algún río tropical.
Está rodeado de objetos propios de la selva (cuerdas, canastos, candil), la balsa
es una construcción artesanal, de madera y cañizos, y los únicos objetos
artificiales, o ajenos al ambiente, son los cigarrillos, sus paquetes (en los que se
refleja un ambiente diferente: camellos, pirámides, palmeras, desierto) y los
letreros. Su ropa también es “integrable” en el contexto.
Nivel secundario o convencional
Se trata de un aventurero que navega por una selva tropical y en un momento de
descanso enciende un cigarrillo que le transporta a otros lugares: sus referencias
urbanas (el producto elaborado industrialmente) y quizá a aventuras anteriores en
lugares muy distintos (desierto y camellos) y en otras culturas (pirámides, “Turkish
& American blend”…).
Sobre esta imagen están fotomontados dos letreros y un paquete grande de
cigarrillos. Este paquete se refuerza con el pequeño que es su correspondencia en
la imagen principal, pero su propia escala refuerza iconográficamente el
significado. El contenido de los letreros es redundante con la imagen. El rótulo
sobre el techado recuerda la esponsorización de la aventura.
El contenido
El aventurero es hoy un ser excepcional; es quizá la persona de aquí y de ahora,
pero que busca sus raíces en culturas y seres diferentes; pasará muchas
penalidades en su viaje, pero con la aventura se siente recompensado.
Es un valiente que hace lo que la mayoría no se atreve: adentrarse en lo
desconocido.
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No obstante, entre los malos tragos de la aventura siempre hay un momento para
el reposo, para volver a la “realidad” (lo actual, la ciudad, etc.); esto se hace a
través de un cigarrillo. Un puente entre lo más antiguo (el fuego) y lo más moderno
(la aventura) es el sabor (placer) de la aventura.
Esta aventura, ¿cómo no?, está patrocinada por una marca comercial. Por tanto,
no es un marginado, es un profesional.
Junto al aventurero está el espectador. ¿Cómo si no le puede contemplar en plano
medio? El espectador está sentado a la misma mesa y recibe el ofrecimiento de
compartir el descanso, el placer y la aventura a través de los cigarrillos que
sobresalen del paquete, que se señala/ofrece con el brazo derecho del
protagonista.
Los colores cálidos de la “humanidad” del personaje, del fuego y de los paquetes
de cigarrillos se refuerzan y redundan con los letreros que explicitan el mensaje.
La luz suave, la quietud que se desprende de la imagen, es la sensación de
descanso-placer-recompensa a una jornada plagada de esfuerzos.
Y la intimidad que podemos compartir con el héroe. Es casi un deber compartir la
aventura y el descanso con él. Este hombre que estaría solo, en un lugar tan
lejano y rodeado de peligros, si no nos sentamos a su mesa y aceptamos el
ofrecimiento. La estética de esta imagen alude a la de películas de grandes
aventuras (“Indiana Jones”) pero aquí se permite al espectador acercarse al héroe.
Nos ponemos a su altura.
El hombre de ciudad, al que va destinado este anuncio, tiene la posibilidad de
participar de otros mundos a través del sabor. Cualquier persona puede, por un
momento (lo que dura el cigarrillo), pararse a “soñar” su propia aventura. La
industria tabaquera muestra el lado más atractivo (aunque quizá no muy auténtico
de su producto). El tema del aventurero es un mito actual que se enfrenta a la
masificación de las ciudades.
Los letreros refuerzan los conceptos de aventura, placer, calidad seleccionada,
cosmopolitismo.
La fotografía es el documento que afirma y recuerda las grandes aventuras, una
fotografía de reportaje, natural, sin artificios, como la propia aventura: auténtica.
Solamente los letreros y las imágenes relacionadas con los cigarrillos son
artificiales, pero es el precio y el complemento de la aventura.
b) Lo que no está
El momento está descontextualizado espacial y temporalmente, es una situación
ideal. No están los momentos desagradables, ni los peligrosos, ni los incómodos.
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No sabemos como hará para dormir o para comer, sólo sabemos cómo puede
fumar.
Es probable que esto sea una escena de ficción realizada con un modelo
profesional, que no tiene por qué ser un aventurero.
c) Lo que está aunque no lo parece
No he encontrado nada en este sentido. Hay quien habla de que hay una figura
humana en el camello de los paquetes. En todo caso, en una ojeada rápida no se
suele apreciar el paquete pequeño y se podría hacer un concurso sobre quién
encuentra más rótulos de la marca: hay, al menos, cuatro.
4. El contexto
Esta imagen procede de la contraportada de un suplemento dominical de gran
tirada. Ocupa un lugar privilegiado en dicha publicación. Va destinado a un público
bastante amplio (el que compra los dominicales de los periódicos de información
general), pero relativamente selecto, en su mayoría urbano y europeo.
5. Conclusiones globalizadas
Se trata de un mensaje visual basado en un lenguaje muy elaborado y
enormemente redundante y explícito, quizá porque no se dirige a un público culto
o quizá porque esté pensado no para el que lee, sino para el que mira el periódico.
En él intenta identificar el hecho de fumar un determinado cigarrillo con vivir una
verdadera aventura en lugares exóticos o, dicho de otra forma, la huida a través
del humo de un cigarro.