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Elvira Calatayud /
Alexandre larose
El cine
de Alexandre
Larose
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El cine de Alexandre Larose
PASAJES A TRAVÉS DEL TIEMPO
Elvira Calatayud
Sin experimentación no hay descubrimientos y sin descubrimientos
no hay progreso. El cine actual, principalmente el mainstream, parte
de estructuras preconcebidas, fórmulas que funcionan y que generan
grandes beneficios; no en vano el cine es una industria inserta dentro
de un sistema que busca cada vez más la rentabilidad en detrimento
del arte. Lejos han quedado autores como Méliès o Dreyer, que antes
que la rentabilidad apostaban por una continua innovación. Magos
de la percepción que hacían presente lo que se encontraba ausente y
creaban realidades oníricas.
Zbigniew Zbig Rybczynski presentaba recientemente una recopilación de sus vídeos comparando el cine actual con una batalla en la
que antes de empezar ya está todo diseñado. Para el director, el cine
debería entenderse como una obra de jazz en la que la improvisación
nos lleva a descubrir sonidos, sensaciones, realidades inexistentes. Así,
la imagen en movimiento a través de la experimentación descubrirá
fantasías, el interior de los sueños, el subconsciente y otras realidades.
Bienvenidos a la experimentación de Alexandre Larose.
HUSMEAR, RASTREAR...
ENCONTRAR
No hay silencio, ni voces,
sólo un incómodo murmullo
sin otra consistencia que la voluntad
de callarse
Jenaro Talens. Acotaciones desde el East Bank
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Brouillard Passage #14
Elvira Calatayud / Alexandre Larose
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El cine de Alexandre Larose
Murmullo: lugar donde no hay sonido, ni silencio. Un silencio que es quebrado por un sonido pero que no deja
de ser silencio. Niebla (BROUILLARD): lugar donde no hay
oscuridad, ni claridad. Oscuridad distorsionada por la claridad pero que
sigue siendo oscura.
PARADOJAS
DE LOS SENTIDOS
De origen quebequés, Alexandre Larose se define a sí mismo como cineasta experimental. Su obra está constituida principalmente por seis
películas actualmente en distribución: por un lado, 930, Le corps humain
(Introduction) y Artifices #1, las tres disponibles online, y por el otro,
Ville Marie, La grande dame y Brouillard passage #14. Esta última forma
parte de una serie que comenzó en 2009 con Brouillard passage #1,
único corto sonoro de la serie.
Larose, con cámara en mano, recorre una y otra vez un camino que lleva
a un lago. Al llegar a su destino, rebobina la cinta, vuelve a su punto de
partida y registra el mismo camino sobre la grabación anterior. Desconocedor del resultado, el director se lanza hacia una senda llena de
imprevistos que su cámara capta y superpone. Como en la memoria, los
recuerdos permanecen pero cada vez más más borrosos, desdibujados.
Los detalles precisos se desvanecen y dan paso a una niebla cada vez
más espesa, menos precisa, hasta que se rompe. La muerte.
Brouillard passage #14 cuestiona el tiempo: el antes,
el después y el ahora no existen.Desparece el tiempo
cronológico, contradice la doxa y aparece la paradoja.
Si la poesía crea imagen, el videoarte crea poesía. Paradojas de sentidos, ojos que escuchan, imágenes que escriben, historia sin narración,
presente en el pasado. Momentos. Superposición del tiempo, todo es
presente y todo es pasado. Un mismo lugar que muestra diferentes historias y diferentes momentos pero todos unidos. Paradoja del tiempo.
Todo existe en un pasado que es presente.
PARADOJAS
DEL TIEMPO
Vuelvo así desde un tiempo
que está fuera de tiempo
Jenaro Talens, Inscripciones
Los hermanos Skladanowsky retrata la esencia del cine a la que hacíamos
referencia: hacer presente lo que está ausente. Wim Wenders, junto con
los alumnos de la Universidad de Televisión y Cine de Munich, contaba
en el film el descubrimiento del bioskop por parte de estos pioneros del
cine. Lo que les motivó investigar la imagen en movimiento y a inventar
el bioskop fue la necesidad de guardar la presencia de su hermano que
partía en busca de trabajo. El objetivo era reproducir una imagen que
pudiera confundirse con la propia realidad. Así, la reproducción tenía
que ser a escala real, o al menos, lo más cercana posible a su tamaño.
Además, la velocidad tenía que representar el movimiento de forma ágil.
No, como una sucesión de fotografías sino transmitiendo una continuidad. Y así, prueba tras prueba apareció el bioskop.
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Elvira Calatayud / Alexandre Larose
En Larose esto cambia completamente. La cámara ya no busca una representación perfecta de la realidad; hay un juego con la imagen. Pasamos
de un retrato de Velázquez a un paisaje de Monet. Si bien existe un interpretación filosófica, este no es el primer objetivo del cineasta canadiense
como él mismo señala en una entrevista concedida a Studio Beat el 7
de septiembre de 2014. Lo importante es lo que se va descubriendo a
lo largo del proceso creativo. Un proceso que en el caso de Brouillard
passage #14 se prolongó durante varios años.
Si algo llama especialmente la atención en la obra de
Alexandre Larose es la dificultad que encuentra un espectador no especializado para su visualización. Concretamente Brouillard passage #14 sólo se puede alquilar a través de la
página web del director y, además, sólo hay una copia disponible. En las
especificaciones del film, duración, idioma y formato, se añade un nota:
“la bobina debe proyectarse a través de la base y no de la emulsión, si
no la imagen saldrá invertida”. La especificidad toma el protagonismo, la
exclusividad de una obra que parece haber recuperado el aura perdido
en la época de la reproductibilidad técnica a la que hacía referencia
Walter Benjamin en su renombrado texto. Paradójico de nuevo, ya que
si algo caracteriza las películas de Larose es la utilización de la técnica
para jugar con las imágenes.
¿RECUPERANDO
EL AURA?
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El cine de Alexandre Larose
EL AUTOR REFLEXIONA ACERCA DE SU OBRA
Alexandre Larose
En mi trabajo en general, tanto a
través de las imágenes que creo
como a través de los procesos que
utilizo, intento establecer una relación con los dispositivos
cinematográficos que me subordinan a sus mecanismos.
De la tecnología analógica del cine me atrae especialmente un deseo de medirme con ella, de dominarla físicamente. Para ello, debo someterme a sus condiciones
de funcionamiento. Me vuelvo esclavo de un proceso
mecanicista embrutecedor. Hasta que al final no sé
quién, si la máquina o yo, tiene el control. En Ville Marie,
por ejemplo, este duelo quedó reflejado en el sujeto filmado: una puesta en escena de un individuo frente a la
arquitectura de un rascacielos moderno, un espacio que
se suele considerar alienante para el ser humano. Para
contemplar la arquitectura en todo su esplendor, debo
enfrentarme al vértigo y liberar la cámara de mi control.
Este gesto demuestra por sí mismo una cierta incapacidad de mi cuerpo y de mi mirada al percibir el objeto de
mi obsesión. La visión que la cámara graba es, en cierto
modo, el fruto de la unión temporal entre mi voluntad
artística y la mirada primitiva de una máquina a la que
le impongo una trayectoria. Mi trabajo consiste posteriormente en reapropiarme de esa visión, domesticarla
y hacerla transcender.
caída libre y el impacto contra el suelo. En 930, un film
articulado alrededor de un recorrido repetido a través de
un túnel ferroviario de Quebec, el miedo a que pasase un
tren mientras grababa así como los defectos mecánicos
de mi máquina óptica han reescrito, a su manera, cada
uno de los recorridos que intentaba grabar o tratar. La
causa de la trayectoria se traslada, a continuación, a la
forma en la que presento el material cinematográfico. El
rollo de la película de despliega, situando en la misma
línea espacio y tiempo. El proyector, por lo tanto, tiene
la capacidad de incidir en el celuloide que pasa por el
interior de su mecanismo, transformando, a su manera,
las trayectorias representadas en las imágenes.
INTRODUCCIÓN
Las primeras experiencias de este
BROUILLARD
proyecto se remontan al otoño de
2006. Heather Reid, una amiga mía, y yo intentábamos
filmar una bobina de 16mm sobreimprimiendo decenas
de veces, en cámara fija, el movimiento de un caminante que atravesaba el encuadre. Más tarde, repetimos el
ejercicio, esta vez sobreimprimiendo el recorrido circular de un ciclista alrededor de un mirador en la cima de
Mont-Royal. Paralelamente a estos ensayos, produje un
montón de fotografías de 35mm con el objetivo de explorar las posibilidades de este formato. No obstante, es a
partir del 2008 cuando empecé realmente con la serie
brouillard, en 16mm al principio.
Si bien es cierto que controlo bastante bien las variables y los parámetros técnicos de los procesos
con los que concibo las imágenes, no llego a anticipar,
sin embargo, el desenlace de las historias que cuento.
El término del recorrido aparece y desaparece, se transforma, reaparece para acabar fundiéndose en un nuevo
punto de salida. El trayecto se multiplica, se desintegra y
se reconstruye constantemente. Es más bien el medio cinematográfico –la materia que trabajo– lo que determina
realmente el fin de estas historias. Entre otros, pienso en
el accidente que tuve mientras rodaba brouillard #14:
aquí la película se rompió añadiendo un nuevo elemento al proceso. En el caso de Ville Marie, la parada en la
trayectoria era inevitable, consecuencia inherente de la
EL MOTIVO
DE LA TRAYECTORIA
Donde viven mis padres, en el Lago de Saint- Charles en
Quebec, hay un sendero que conecta el patio trasero de
la casa con una gran extensión de agua. Este recorrido,
de unos cien metros, atraviesa un espacio relativamente
salvaje antes de llegar a un andén. Por razones medioambientales, el ayuntamiento ha prohibido podar este terreno. El espacio va evolucionando de forma autónoma y
es este aspecto lo que creo que me incita a documentarlo
a través de estos paisajes repetidos. Consigo así apropiarme de él, fijándolo en el tiempo.
Como principales influencias en este proyecto, me gustaría señalar la serie pliages del pintor Simon Hantaï, las
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esculturas de Arman, especialmente accumulations y algunas películas del cineasta croata
Ivan Ladislav Galeta. El trabajo de Martin Arnold también ha sido de gran inspiración, sobre
todo por la valorización de un concepto capaz de producir una multiplicidad de formas. Pienso que las imágenes o las secuencias que producen estos artistas representan principalmente
los trazos de un proceso, de un dispositivo o una técnica que predomina sobre la iconografía
de la puesta en escena, en el caso de que haya una específica. Normalmente, los gestos y las
operaciones necesarias para la ejecución de este proceso exigen un rigor y una regularidad
cercanos al ritual, un aspecto que forma parte del punto de partida de brouillard.
¿Qué significa este dibujo? Yo me imagino al ser humano como un sujeto que
tiene memoria y potencial para desarrollarla. El recién nacido aún no ha vivido
y su potencial no se ha desarrollado todavía. Al adquirir la experiencia, el sujeto adulto va desarrollando su memoria y, cuando envejece, toda la inercia que ha ido engendrando a lo largo
del tiempo lo invade por completo. La idea del reconocimiento automático, desarrollada por
Henri Bergson, representa el carácter inconsciente de esta inercia: nuestras vivencias y nuestras experiencias condicionan nuestros reflejos y estos acaban tomando el control sobre la
forma que tenemos de percibir el mundo. Sin embargo, un reconocimiento minucioso requiere
un esfuerzo voluntario que puede ser más difícil de reproducir con el tiempo. Hay que tomar
consciencia del sistema de sometimiento automático que nuestro cuerpo ha desarrollado
para navegar a través de la materia desde el momento que entramos en contacto con esta.
La inercia que va ganando este sistema con el paso de los años es tan fuerte que puede
resultar difícil gestionarla.
LA INERCIA
Cuando sólo hay resultado también corremos el riesgo de fallar o de sufrir accidentes.
Tanto el cuerpo humano como la tecnología mecánica están expuestos al cansancio y
a la tensión, sobre todo cuando se utilizan de forma continua y repetida. Con todo, la
angustia que siento al situarme frente a la posibilidad de una catástrofe constituye el
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Paul Virilio
Todo el trabajo ligado a brouillard se hace directamente con
la cámara, sin recurrir a una ulterior manipulación de la película. Para rodar utilizo sobre un soporte reversible (el Kodak
Ektachrome, que dejó hace poco de fabricarse) un material que puede proyectarse
tal cual, sin necesidad de recurrir a la producción de copias extraídas de un negativo.
Por lo tanto, al final tenemos un positivo que sólo puede reproducirse en sí mismo. La
degradación inevitable del medio analógico lleva a que la bobina sea cada vez más
vulnerable y dificulta su proyección en el tiempo. Tanto la producción como la presentación del material de esta serie es, en este sentido, un resultado único. No se puede
retroceder la grabación ni volver a un estado anterior. El proceso es irreversible. Este
aspecto aparece en todo mi trabajo en mayor o menos medida.
EL RESULTADO
Y EL ACCIDENTE
“ Nos encontramos actualmente en un mundo cerrado
donde todo se explica a través de las matemáticas o el
psicoanálisis. Por ello, lo accidental es lo único inesperado
que nos queda, es lo realmente sorprendente (…)”
Me da la sensación de que la manera de aproximarme al medio, mi proceso repetitivo, así
como las imágenes resultantes, tienen un cierto eco con estas ideas. Esto ocurre especialmente con brouillard: al aumentar el número de sobreimpresiones, los detalles desaparecen
y sólo se puede ver una aproximación del espacio filmado. Al variar el ritmo de mis pasos,
los ligeros sobresaltos que tiene la cámara en mi hombro son absorbidos por la acumulación
de capas. Aunque en teoría toda la información luminosa de mis paseos se ha ido imprimiendo sobre la película, es la suma de todos ellos lo que es visible: una imagen
síntesis. Salvo que ocurra un hecho traumático –como la ruptura de la cinta en passage
#14–, la repetición va cavando un surco que engulle los detalles gráficos. Es por esto,
quizás, que la naturaleza del movimiento de la cámara puede parecernos misteriosa.
El cine de Alexandre Larose
principal motor de mi práctica artística. Paul Virilio señala el accidente como el acto de creación: “(…) una obra
inconsciente, una invención para descubrir lo que está
escondido…esperando que se haga visible”.
Brouillard études
Traducción del francés: Elvira Calatayud
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Le repas
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