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Odalis Valladares. Mujeres y teatro tradicional chino en Lima y San Francisco
MUJERES Y TEATRO : UNA APROXIMACIÓN A LA PRESENCIA Y AUSENCIA DE LAS
MUJERES EN EL TEATRO TRADICIONAL CHINO EN LIMA Y S AN FRANCISCO
Odalis Valladares Chamorro1
El Colegio de México (México)
[email protected]
Recibido: 09/06/2013
Aprobado: 27/06/2013
Resumen
Este artículo aborda la presencia y ausencia de las mujeres en las artes escénicas chinas
y especialmente en la ópera cantonesa, un estilo muy difundido entre los inmigrantes
chinos establecidos en Lima y San Francisco. Consideramos que la no participación de
las mujeres reales fue la extensión de la influencia del confucionismo que imperó en la
sociedad tradicional china, impidiendo el acceso a las mujeres a las artes escénicas, y
condicionó su reemplazo por los hombres. Esta regla, si bien tuvo excepciones, sólo
pudo cambiar en los últimos dos siglos, produciéndose la apertura de este arte para las
mujeres. Son ellas las que, en el caso de San Francisco han contribuido actualmente a su
vigencia.
Palabras clave: Lima, Historia, siglo XX; San Francisco (Estados Unidos), Historia,
siglo XX; Mujeres; Teatro chino; Ópera cantonesa
WOMEN AND T HEATRE : AN APPROACH TO THE PRESENCE AND ABSENCE OF
WOMEN IN TRADITIONAL CHINESE THEATER IN LIMA AND S AN FRANCISCO
Abstract
This article discusses the presence and absence of women in Chinese performing arts
and especially in the Cantonese opera, a style widespread among Chinese immigrants
established in Lima and San Francisco. We believe that the non participation of women
was the extent of the influence of confucionism that prevailed in traditional Chinese
society, relegating women from the performing arts, and conditioned their replacement
by men. This rule, although with exceptions could only change in the last two centuries,
resulting in the opening of this art for women. In the case of San Francisco, women
have contributed now to this art.
Key words: Lima, History, 20th century; San Francisco (USA), History, 20th century;
Women; Chineese Theater; Cantonese opera
1
Historiadora. Licenciada en Historia por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, egresada de la
maestría en Antropología de la misma universidad y estudiante del doctorado en historia en El Colegio de
México (México). Sus líneas de trabajo se centran en el análisis de la educación femenina y la presencia
de los inmigrantes chinos en el Perú desde una perspectiva histórica, social, cultural y de género. Ha sido
investigadora del Programa de Estudios de Género de esta universidad. Su tesis de licenciatura lleva por
título “Inmigrantes chinos en Lima. Teatro, identidad e inserción social. 1870-1930” (2012).
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Introducción
La subordinación de las mujeres fue una situación imperante en todos los aspectos de la
vida social de China hasta bien entrado el siglo XX. En la sociedad tradicional china, las
niñas a diferencia de los niños, especialmente entre los sectores populares, eran
consideradas una pesada carga familiar. Para sus padres, las hijas constituían una boca
que debían alimentar, pero de la cual no obtendrían mayor provecho, toda vez que se
marcharían una vez casadas a la casa del marido, su crianza, en ese sentido, era una
inversión generalmente inútil para los padres. En el caso de las niñas de la elite éstas
tenían una importancia relativamente superior pues eran consideradas instrumentos para
formar alianzas familiares. Desde otro aspecto, las niñas a diferencia de los niños, no
representaban para la familia la continuación de la línea familiar ni la garantía de la
perduración del culto a los antepasados. Sólo los hijos podían perpetuar el nombre de
las familias, eso significaba que sin ellos, la estirpe familiar se extinguiría, lo que dentro
de la cultura china representaba la mayor traición a la que uno podía someter a sus
antepasados. En el caso de las familias pobres, además, una niña no representaba las
ventajas que podía dar un niño pues contar con uno significaba tener una mano para
ayudar en el campo y a la larga ser el sostén de los padres en la vejez.
El teatro tradicional chino no fue la excepción de la reproducción de las jerarquías y
exclusiones sociales. La participación de las mujeres, al igual que en los otros espacios
abiertos de la sociedad fue casi inexistente. Esta ausencia de las mujeres, sin embargo,
no implicó la anulación de los personajes femeninos en las obras teatrales, sino que
condujo a su interpretación por hombres. La ausencia de mujeres reales fue una de las
principales características de este teatro y al igual que en China, cuando se produjo la
inmigración china hacia otras partes del mundo, el teatro tradicional que llegó de la
mano de los inmigrantes, se desarrolló siguiendo ésta característica en Lima, San
Francisco y en otras colonias chinas de America. Por esto la presencia de mujeres reales
en este teatro fue algo excepcional.
A través de esta investigación queremos analizar cómo se manifestó este teatro en Lima
y San Francisco, prestando especial atención a la presencia y ausencia de las mujeres
reales dado que éste fue un aspecto que llamó la atención de los espectadores en ambas
ciudades. Igualmente planteamos conocer cuál fue la visión hegemónica occidental que
se construyó sobre las mujeres durante el contexto del teatro chino en el tiempo de la
inmigración asiática. Para ello hemos creído necesario analizar previamente cuál fue el
papel de las mujeres en la sociedad tradicional china y cuál fue el desarrollo de las artes
escénicas hasta antes de la revolución cultural maoísta.
1. Las mujeres en la sociedad tradicional china
La literatura clásica, influida de valores predominantemente confucianos, constituye una
buena entrada para acercarnos a muchos de los estereotipos aceptados por la sociedad
patriarcal china respecto de la ubicación de las mujeres dentro de la estructura familiar y
social así como para comprender el ideal femenino de la época2. Los mandatos clásicos
2
Esta estructura de familia corrió de la mano con un modelo de sociedad articulada por un conjunto de
valores especialmente confucianos, que tuvieron sus orígenes históricos en el periodo de los Reinos
Combatientes durante la dinastía Zhou (1045-221 a.C.). Este modelo familiar se sistematizó en los inicios
del la dinastía imperial Han (206 a.C.- 220 d.C.) y se consolidó finalmente con la reunificación imperial
en las dinastías Tang (618-907) y Song (960-1279). La articulación ideológica de esta sociedad basada en
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confucianos al igual que sus interpretaciones posteriores constituyen una mirada de lo
que se esperaba de las mujeres chinas como hijas, madres o esposas. A través de ellos
sabemos que éste sistema promovía especialmente la sumisión de las mujeres frente a la
figura masculina quien era considerada fuente suprema de autoridad. Las mujeres,
según el ideal confuciano, debían aspirar a ser sumisas y obedientes, y siempre
dispuestas a servir y acatar. Eran consideradas, además, seres poco inteligentes,
indiscretas, celosas, emotivas, seductoras y con una influencia nefasta por lo que le
correspondía al hombre mostrarle el camino correcto (Botton y Cornejo, 1993: 57).
Para acercarnos a la posición de las mujeres en la sociedad tradicional china es preciso
analizar antes el funcionamiento de la familia tradicional y las relaciones que se tejían al
interior de esa sociedad. El papel primigenio que se otorgó a la familia dentro de la
sociedad tradicional china fue una de las características más distintivas de la milenaria
civilización china. La familia era considerada, en efecto, la unidad básica de la
sociedad, era el bastión de todos sus valores y la garantía de la integridad de la nación.
El compromiso con la idea de la familia y de su importancia dentro de la sociedad era
reconocido por todos.
El sistema familiar chino que perduró a lo largo de los siglos estuvo íntimamente
vinculado con la ideología confuciana que fue la que le dio continuidad y uniformidad.
El confucionismo puso énfasis en la ética de base familiar donde el deber primordial del
individuo se dirigía hacia su familia. El confucionismo incidía, además, en la total
obediencia y sumisión del hijo hacia el padre, del joven hace el anciano y del súbdito
hacia el soberano.
La estructura familiar asentada sobre el confucionismo subsistió durante siglos en China
porque estuvo vinculada con los valores fundamentales de la cultura tradicional basadas
en la piedad filial y en bases ideológicas que garantizaban la continuidad del régimen
imperial chino3. Su éxito, que también representó el éxito social y político de China
imperial, fue consecuencia de una simbiosis de Estado y familia, en donde el Estado
proporcionaba la base ideológica y los medios para hacerla penetrar en todas las capas
de la sociedad y la familia al aceptarlas se constituía en el bastión que conservaba el
orden para el Estado. El confucianismo como doctrina moral estuvo presente en todos
los aspectos de la vida individual y familiar marcando las pautas en las relaciones
personales y de responsabilidades sociales; es decir, regulando la vida del individuo en
la sociedad.
El sistema familiar tradicional tendía hacia un ideal en donde las relaciones afectivas
entre sus miembros no contaban porque prevalecía una estructura sustentada por el
poder y las jerarquías basadas en el sexo y la generación. Así, fomentaba el
conservadurismo y exigía total sumisión de la mujer con la figura masculina.
la familia histórica “tradicional” china le imprimió una fuerte continuidad que se afirmó por los rasgos
sociales de su sistema político. (Botton y Cornejo, 1993:7).
3
Las bases ideológicas del imperio chino se basaba en un equivalente político de la piedad filial (xiau)
con la observancia ritual de la etiqueta (li) en el sentido de que la prolongación del orden político y social
del imperio debía ser tan perdurable como la permanencia de una familia, basada en valores tradicionales
de respecto y obediencia de los padres-hijos/hijos-padres; recato entre marido y mujer; respeto entre
hermano mayor y hermano menor; confianza entre amigos; y, finalmente, deber entre gobernante y
súbdito. (Botton y Cornejo, 1993: 16).
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Dentro del seno familiar las mujeres convertidas en esposas debían obediencia al marido
y a los suegros. Según la moral confuciana, los afectos debían ser fuertemente
reprimidos y el sexo estaba restringido exclusivamente a la reproducción, no había
espacio para el amor romántico. Las mujeres no tenían nivel de decisión a la hora de
escoger esposo, eran los padres quienes escogían a los futuros esposos de sus hijas
desde muy corta edad. Una vez dentro de la vida conyugal la prioridad para las mujeres
era tener hijos varones, la presión por perpetuar la descendencia masculina era muy
fuerte al punto que se permitía a los hombres tener una o más concubinas. Los hijos
representaban la continuación de la línea familiar y la garantía de la perduración del
culto a los antepasados, sólo los hijos varones podían perpetuar el nombre de las
familias, sin ellos la estirpe familiar se extinguía, lo que representaba dentro de la
cultura china la mayor de las traiciones a sus antepasados (Chang, 2004: 27). El tener un
hijo varón podía contribuir además que la situación de la esposa dentro de la familia
mejorara.
Por otro lado nacer mujer dentro la sociedad tradicional china significaba muchas veces,
y especialmente entre familias pobres, no ser bautizadas con nombre alguno. Como
señala Juang Chang al hacer referencia a su bisabuela, dado que ella era la segunda hija,
fue llamada simplemente “La muchacha número dos” (Chang, 2004: 28).
La exclusión y subordinación de las mujeres en el espacio familiar caló también en el
plano religioso. El culto a los antepasados, el principal mecanismo para mantener los
lazos de solidaridad al interior de la familia, reforzó las jerarquías y la autoridad sobre la
mujer. El culto legitimó la preponderancia masculina puesto que sólo era realizado por
los hombres y, por otra parte, sólo ellos podían ser objeto de culto después de la muerte.
Como hemos podido apreciar en los párrafos precedentes, las mujeres chinas hasta bien
entrado el siglo XX, estuvieron subordinadas y excluidas en la sociedad patriarcal china.
Confinadas dentro del espacio doméstico y al servicio del poder masculino, las
posibilidades de ampliar sus expectativas de vida y de desenvolvimiento hacia otros
espacios fueron casi imposibles, aunque existieron algunas excepciones. Los espacios
públicos como los teatros constituirán, en ese sentido, un importante espacio en donde
se cristalizarán de una manera excepcional las concepciones hegemónicas que se tenían
sobre las mujeres, de ahí que fueron también un lugar de exclusión para las mujeres
reales.
2. El teatro tradicional en China
El teatro fue una de las expresiones más importantes dentro de la sociedad tradicional
china. Como medio de diversión y como fuente de representación y coerción social, el
teatro se constituyó en una expresión fomentada intensamente por el mismo Estado
imperial. Este teatro, cuyas características estéticas podían variar de acuerdo a la región
en donde se practicaba, convergió en un punto común: excluía sistemáticamente a las
mujeres como actrices, solo permitía la interpretación a los hombres. Todos los papeles
sin importar el género eran impersonados, es decir, eran realizados por hombres. Esta
exclusión de las mujeres de las artes escénicas tradicionales tiene su explicación en la
ideología confuciana que, como señalamos líneas arriba, dominó todos los espacios de
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la vida individual y social en la sociedad tradicional china, condicionando la ubicación
de las mujeres dentro del espacio doméstico.
No obstante, es posible que hayan existido algunas excepciones de participaciones
femeninas en las artes escénicas. María Dolores García Borrón señala que es probable
que las mujeres hayan tenido cierta importancia en el teatro Yuan (1271-1368 d.C.).
Esta posibilidad quedó expuesta a través del trabajo de Xia Tingzhi (1316 -después de
1368) quien escribió una obra llamada Qinglou ji (“Colección del Cenador Verde”), un
conjunto de biografías de actrices del siglo XIII y primera mitad del XIV que nos
permite saber mucho más de la existencia de actrices que de actores. Estas actrices a la
vez prostitutas, eran admiradas e incluso desposadas por ministros, generales, figuras
literarias y otros personajes (García-Borrón, 2000: 84).
Otro ejemplo de presencia de mujeres en las artes escénicas fue la compañía de Li Yu
(1611-c.1680) que existió entre la dinastía Ming (1368-1644) y la dinastía Qing (16441911). Li Yu, quien había nacido en 1611 en la provincia de Jiangsu, fracasó en los
exámenes provinciales para un cargo oficial. A raíz de esto y por el cambio de régimen
dinástico, abandonó en 1644 una posible carrera política en ciernes. Emprendió
negocios familiares, vendió los dominios de su familia y con el dinero obtenido financió
su nueva actividad. Li Yu demostró ser un escritor muy fértil. Además de dramaturgo4
fue un teórico del teatro, maestro y director de su propia compañía (García-Borrón,
2000: 101). Su compañía estaba formada sólo de actrices, versadas tanto en la
impersonación de caracteres femeninos como en los masculinos, y sabían cantar con
gran delicadeza y perfección detrás de una cortina.
Sus principales giras (de c. 1657 a c. 1673) lo condujeron a Pekín, a Xian y Lanzhou,
luego al sur, de Fujian a Guangdong. Después al interior, a Hubei, y de allí marchó al
norte, Taiyuan y Pekín. Durante la gira de Xian, en c. 1668, conoció precisamente a
Qiao Ji, actriz y cantante de gran talento que se convirtió en la estrella de su compañía y
después en su esposa. Entre esposas, concubinas, esclavas e hijos mantuvo
aproximadamente a una familia de más de cincuenta personas, como él mismo
comentaba con un innegable matiz de orgullo (García-Borrón, 2000: 100-101).
En términos generales, la tradición confuciana de la misma manera que potenció la
exclusión y subordinación de las mujeres de todos los espacios que no fueran los
domésticos, propició también la marginación de las mujeres del espacio artístico y en
este caso de las artes escénicas. Como hemos señalado el ideal confuciano privilegiaba
el espacio doméstico para las mujeres. Espacios como el teatro y otros espacios
públicos estaban restringidos para ellas, aún así existieron algunas excepciones que
hemos señalado, las mujeres vinculadas con el teatro fueron generalmente asociadas e
identificadas como prostitutas.
La existencia de más mujeres desempeñándose como actrices en el teatro hubiera
supuesto la existencia de mujeres con proyectos al margen de los ideales femeninos de
4
Li Yu escribió en conjunto más de 40 piezas sobre una amplia variedad de temas, la mayoría
relacionadas con sucesos corrientes o con acontecimientos históricos contemporáneos, como dos
movimientos populares a gran escala ocurridos en su comarca natal de Suzhou que sirvieron de fondo a
dos de sus obras (García-Borrón, 2000: 101).
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la moral confuciana. Sin ataduras domésticas que el matrimonio exigía para las mujeres,
como tener hijos y especialmente varones, administrar el hogar, rendir obediencia ciega
al esposo y a los suegros, etc. todo ello hubiera significado ser identificadas como
prostitutas, riesgo que como hemos señalado fue la manera como se procedió a
identificar a gran parte de las mujeres que se dedicaron a esta actividad.
La llegada de occidente a China en el siglo XIX supuso para las artes escénicas al igual
que para otros aspectos de la vida social una serie de transformaciones drásticas. La
modernidad como nuevo paradigma trató de imponerse desde el mismo Estado chino,
cambiando antiguas formas de relacionarse entre los individuos, lo cual supuso un
brusco rompimiento con los antiguos valores y la moral confuciana que había regido en
China durante siglos. Las nuevas elites políticas plantearon una serie de reformas con el
objeto de conducir a China a la modernidad. Atender la situación de las mujeres, en ese
sentido, se convirtió en una de las prioridades para estas nuevas elites, sin embargo, los
resultados no siempre fueron alentadores, evidenciando lo difícil que podía resultar
cambiar costumbres fuertemente arraigadas.
La llegada de occidente supuso también el ingreso del teatro moderno y la participación
de las mujeres reales en el escenario, la difusión de este teatro llamado de
“civilización”, además, fue promovido entre la población en detrimento del teatro
tradicional que fue considerado como un símbolo de atraso e identificación con los
valores tradicionales.
Hacia mediados del siglo XX, además, se empezó a desarrollar un nuevo tipo de teatro
conocido como Teatro de la Revolución, el cual surgió producto de la adaptación del
teatro tradicional a las necesidades políticas del régimen maoísta. Este teatro,
desarrollado en el contexto de la Revolución cultural, fue impulsado por Jiang Qing,
cuarta esposa de Mao y ex actriz de cine. Para el régimen comunista, la ópera
tradicional era una expresión que no atendía las necesidades de las masas y estaba
alejada de la realidad social de la China de esa época. Considerada “feudal y burguesa”,
fue prohibida de escenificarse. En su lugar se promovió un nuevo estilo que, de acuerdo
con la visión que tenía Mao sobre el arte, sirviera a los intereses del pueblo y se ajustara
a la ideología del proletariado. Para Jiang Qing, quien promovía la defensa de los
ideales revolucionarios en la producción artística, era necesario desarrollar un nuevo
tipo de teatro, para ello llevó a cabo la transformación de la tradicional ópera de Pekín
en ópera revolucionaria. Así, se crearon ocho piezas modelo con temáticas
revolucionarias —a las que luego se añadieron otras—, que fueron las únicas permitidas
durante el régimen. Estas piezas, producidas desde antes de la Revolución Cultural,
estaban integradas por seis óperas modernas, dos ballets y una pieza sinfónica.
Junto al teatro tradicional, el teatro de “estilo occidental” también fue desplazado por las
ocho piezas modelo que tomaron de él su estilo de actuación para las antes
“declamadas” partes de la ópera tradicional, siendo toda la naciente estructura de ese
estilo de teatro, borrada drásticamente durante esos diez años que duró la revolución
(Thomas, 2009).
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3. El teatro tradicional chino en Lima
Los inmigrantes chinos se establecieron en Lima desde la segunda mitad del siglo XIX.
Ubicados en las inmediaciones del Mercado Central, estos inmigrantes que en un inicio
habían trabajado especialmente como peones en diferentes haciendas costeñas,
empezaron a formar una serie de negocios como fondas, fumaderos de opio, casas de
juego y teatros. En 1869 establecieron su primer teatro en una calle conocida como de
Santa Clara. Posteriormente, en 1874, se estableció un nuevo teatro conocido como el
teatro del Rastro de la Huaquilla, en una calle aledaña al de Santa Clara. Finalmente, en
1876, alquilaron el teatro Odeón de propiedad del escritor Arnaldo Márquez. Este teatro
se encontraba al interior del conocido callejón de Otayza y se convirtió en el tercer
teatro chino de la capital (Valladares, 2012: 129-130).
La Ópera cantonesa, la forma dramática local de la región de Cantón, que era la zona de
donde provenían la mayoría de los inmigrantes chinos al Perú, era un arte cantado y
hablado en dialecto cantonés, y fue el estilo teatral que en las siguientes décadas se
convirtió en el representante del “teatro chino” en la Lima del siglo XIX y XX.
Este teatro que desarrollaron los chinos en Lima se caracterizó por asumir las mismas
características estéticas que tenía en China, la interpretación fue una actividad ejercida
exclusivamente por varones. Esta característica del arte dramático chino, en donde el
cuerpo era reconstruido para la ficción escénica, como señalan Eugenio Barba y Nicola
Savarese, “demuestra cómo la interpretación de un papel no depende del sexo del actor,
sino más bien de la forma en que modela su energía” (Barba y Savarese, 1991: 80-81).
Para cierta parte del público limeño, que ignoraba esta característica del teatro
tradicional chino, este hecho dio lugar a situaciones embarazosas como la registrada por
un cronista de la revista Variedades que luego de asistir a una de las representaciones,
quiso conocer a la estrella de la función que había cautivado su interés:
Terminada la función he querido pasar a los camarines. Una chinita agraciada ha
llamado mi atención. Pedí ser presentado. Me sonrío amablemente. Era bastante
bonita… No obstante de que la simpática estrella chinesca padecía de la falta de mií
(cejas) logró interesarme y ya estaba en funciones tenoriescas cuando la gloriosa diva
empezó a desnudarse, sin pizca de vergüenza, en presencia del numeroso público que
invadía el camerino y de mí, que era el más rendido de sus admiradores. Cayó la túnica
y cuando pensé contemplar el más bello cuerpo, espaldas mórbidas, nacimiento tentador
de senos, cuello níveo ¡Dios mío lo que vi! Espaldas escuálidas, cuello sin armonía,
pecho deforme y sin turgencias. Y la diva, en su impudor, seguía desvistiéndose. ¡Claro
como que era un hombre! (Variedades, 1916).
La experiencia de este visitante limeño con este teatro, de características ajenas a las
acostumbradas en el teatro local que se desarrollaba en Lima, sacó a la luz los
desconciertos con los que se llevaron a cabo los encuentros entre diferentes formas de
concebir el arte y el papel de las mujeres en este espacio y en la sociedad misma. El
interés por acercarse a las mujeres chinas era promovido, además, por la curiosidad de
saber cómo eran ellas, especialmente en el aspecto físico, dado que no era muy común
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en Lima ver mujeres chinas por las características de la organización de la inmigración
china al Perú5.
4. Las mujeres y el teatro tradicional chino en San Francisco
Al igual que en Lima, los inmigrantes chinos que se establecieron en San Francisco
desde mediados del siglo XIX desarrollaron también una serie de negocios entre los
cuales figuró el teatro. Al respecto Daphne Lei, quien ha profundizado en el estudio de
la Ópera cantonesa en San Francisco, señala que hacia 1852 se producían
representaciones teatrales en esa ciudad. El primer caso documentado de Ópera
cantonesa San Francisco se remonta al 18 de octubre de 1852 cuando la compañía Tong
Hook Tong, compuesta por 123 miembros, llevando sus propios trajes y orquesta, se
presentó en un teatro prefabricado. En su primera noche en el Teatro Americano, Hong
Hook Tong realizó una serie de piezas espectaculares y dramáticas, incluyendo los
números de apertura tradicional tales como “Los ocho genios” y “Too Tsin made high
minister by the six states” (Lei, 2003: 2).
Al igual que en el Perú este teatro no contempló la participación de las mujeres en el
escenario. Las mujeres chinas en San Francisco se convirtieron en el blanco de fuertes
prejuicios, generalmente fueron identificadas como prostitutas. En efecto, a través de la
revisión de periódicos y revistas de la época es posible encontrar que la denominación
"prostitutas chinas" fue, sin ninguna prueba, un sinónimo utilizado para señalar a las
mujeres chinas. Su inmigración por lo general fue desalentada, especialmente tras la
promulgación de la ley Page (1875) que restringió la inmigración china a los Estados
Unidos6.
La prostitución fue un problema delicado en San Francisco, muchos aventureros, no
necesariamente chinos, traficaban con contingentes chinos. La existencia de una gran
cantidad de población masculina proporcionó, además, otro tipo de “mina de oro” para
los traficantes de mujeres. En efecto, muchas mujeres jóvenes se vieron sumergidas en
esta penosa situación, algunas fueron vendidas por sus padres o familiares y otras,
incluso, fueron secuestradas. Muchas de ellas que habían soñado con el matrimonio,
trabajo o la independencia en América y otras que habían realizado un largo viaje para
unirse a sus familias terminaron en las redes de prostitución. En medio de este escenario
el sentimiento antichino imperante en Norteamérica condicionó que las mujeres chinas
fuesen tratadas como potenciales prostitutas. Las mujeres tenían que demostrar su valía
como mujeres de “moral” antes de que pudieran entrar a Norteamérica. Así, tener los
pies enlazados se convirtió en un estándar de moral de las mujeres chinas. Pero esta
norma fue realmente engañosa, muchas mujeres con “moral” de ciertas regiones chinas
no practicaban la ligadura de pies, mientras que las prostitutas probablemente llevaban
los pies vendados para aumentar su atractivo sexual ante sus potenciales clientes (Lei,
2003: 3).
5
La inmigración china se caracterizó por ser básicamente masculina. Los chinos que llegaron con sus
contratos en mano en calidad de culíes estaban condenados al celibato.
6
La ley Page, promovida por Horace F. Page, fue la primera ley federal de inmigración, ésta prohibió la
entrada de inmigrantes considerados "indeseables". La ley clasificaba como "indeseables" a cualquier
persona de Asia que venía a Estados Unidos para ser un trabajador forzado, cualquier mujer asiática que
se dedicaba a la prostitución y a todas las personas que se consideraban presos en su propio país.
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La Ópera cantonesa que se desarrolló en el barrio chino de San Francisco al igual que en
Lima fue principalmente un arte masculino, pero como señala Lei, hay una serie de
documentos que indican la probabilidad de que hayan estado presentes mujeres en el
escenario teatral. Esto indicaría un grado limitado de participación de las mujeres en el
teatro chino. La aparición de la primera mujer actriz se produjo en 1881, se trató de
Chow Chi, esposa del actor Ah Hong, quien apareció en el escenario de San Francisco
cuando tenía unos 30 años de edad. Ella era muy respetada por sus compañeros y
cuando había perturbaciones de la audiencia masculina sus amigos intervenían en su
apoyo. Pocas actrices fueron introducidas en los años siguientes, incluyendo a las "four
genuine girls" en la producción Che Young Kwong en el teatro de calle de Jackson en
1884. Sin embargo, la pregunta que queda abierta es si las artistas “femeninas” fueron
realmente mujeres o si se trató de actores especializados en roles femeninos.
La notable presencia de asistentes mujeres en los teatros fue un aspecto que contrastó en
medio de un público eminentemente masculino. Estas mujeres, reales (en el caso de las
actrices) y falsas (en el caso de los hombres que impersonaban a las mujeres), junto con
las prostitutas ubicadas dentro de los teatros, presentaron al menos la ilusión de un
equilibrio de género en el teatro chino. Al igual que los burdeles, los teatros fueron el
segundo lugar donde las mujeres chinas estaban presentes.
La presencia de las mujeres en el teatro chino de San Francisco, sin embargo, ha tenido
un final más alentador que en el caso de Lima a pesar de la temprana destrucción del
Barrio Chino de San Francisco a raíz del terremoto de 1906. La inmigración china, que
ha continuado durante más de un siglo, ha atraído desde la década de 1980 una
importante afluencia de artistas de Ópera cantonesa. Así, se establecieron maestros
como Pak Chiu Hung (Bai Qiuhong) y señora Lam Siu Kwan (Lin Xiaoqun, esposa de
Pak), la señora Liang Jing y el maestro Wong Chi-Ming (Huang Zhiming).
Anteriormente estas estrellas brillantes, jubilados ahora, dedican su tiempo a educar a la
gente local con la esperanza de perpetuar la antigua tradición teatral. La mayoría de
ellos han establecido sus propias academias de teatro donde imparten clases de Ópera
cantonesa los fines de semana, ayudan a los estudiantes en producciones y
ocasionalmente realizan presentaciones por cuenta propia (Lei, 2003: 5).
Este proceso ha dado como resultado que la Ópera cantonesa antes un arte masculino,
superviva actualmente gracias a las mujeres que lo practican en San Francisco. Las
mujeres, si bien también permanecen en el ámbito doméstico, actúan como mediadoras
de esta expresión proyectándola hacia la población y contribuyen así a la consolidación
de su comunidad. Históricamente marginadas de esta actividad, las mujeres dedicadas a
la práctica teatral en San Francisco han tomado suyo un trabajo que era de los hombres
para transmitir el arte, para ayudar a fortalecer a la comunidad y más significativamente
para proyectar su voz femenina (Lei, 2003: 6).
Conclusiones
El teatro chino fue esencialmente un arte masculino y como tal se representó en Lima y
San Francisco cuando se produjo la inmigración china, aunque existieron algunas
excepciones. Durante el último siglo y medio, sin embargo, diversos factores
contribuyeron a la transformación del teatro tradicional en general y de la Ópera
cantonesa tanto en San Francisco como en la misma China, proceso que tuvo sus
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Odalis Valladares. Mujeres y teatro tradicional chino en Lima y San Francisco
particularidades en Lima dada su desaparición en esta ciudad en la primera mitad del
siglo XX. En contraste con el papel marginado de las mujeres en la temprana historia de
los inmigrantes, ellas desempeñan hoy un papel muy importante al preservar, practicar y
difundir la ópera tradicional china en San Francisco.
El teatro chino, aunque interpretado por lo general sólo por hombres, representaba en el
escenario un mundo en el que sin embargo era posible encontrar un equilibrio de
género. Cuando éste teatro llegó a Lima y San Francisco y a pesar de que las mujeres
eran escasas en la vida real y estaban ausentes en ellos, los contenidos temáticos de esta
expresión artística como el amor, el matrimonio, la fidelidad en la amor y las castidad
ayudaron a los inmigrantes a mantener y vivir sus sueños e ilusiones de familia en estos
nuevos lugares. En efecto, el teatro aunque no propició la presencia de mujeres reales
fue un espacio en el que las mujeres estuvieron siempre “presentes” aunque
representadas por hombres. Ésta “presencia” contribuyó a que el teatro plasmara
historias familiares y espectáculos que dotaron de sentidos de identificación a los
inmigrantes chinos en medio de la adversidad y la exclusión en la que inicialmente
vivieron.
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