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La puesta en crisis de los modelos dramáticos es parte
integrante de la evolución y construcción de nuevas
dramaturgias. Aquí, dos investigadores entregan pistas
para comprender este fenómeno.
MARIO COSTA Y AMALÁ SAINT-PIERRE
naturaleza tal cual es, pretende reflejar las situaciones de
la vida cotidiana, y los protagonistas de las obras rompen
con la tradición aristocrática, y son sustituidos los héroes
por prostitutas y rufianes. Los problemas que se escenifican
se vuelven más complejos y las sicologías de los personajes
más profundas.
Evidentemente el positivismo y el cientificismo de la época,
junto con los avances técnicos, propician en todas las áreas
del conocimiento una necesidad y un deseo de aprehender
la realidad y representarla de la manera más fiel; son los
nuevos paradigmas que vienen a apoyar y fundamentar esta
nueva corriente. Los positivistas plantean la realidad como
existente y autónoma, es decir, a partir de este momento se
proponen entender el mundo real, definir sus relaciones,
sus leyes y sus características, utilizando como método,
la verificación en la experiencia y la observación de los
fenómenos.
Sin embargo, el realismo no es la única tendencia artística
del momento. Nacido como un movimiento literario del
último tercio de siglo XIX y entroncado ideológicamente con
la teoría evolucionista de Darwin y los filósofos positivistas,
el naturalismo intensifica los rasgos del realismo y establece
una concepción determinista de la condición humana,
llevando al escenario verdaderos hechos de la vida: trozos
de la vida real.
Hay también causas políticas, sociales y económicas que
propician la aparición del realismo. Hacia 1830, la burguesía
está en plena posesión del poder político y ha desplazado a
la aristocracia. Esta burguesía tiene plena conciencia de
clase, no es liberal, sino conservadora y reproduce para sí
misma los convencionalismos aristocráticos. Junto a ello,
surge la conciencia de clase en el proletariado, dando inicio
a importantes movimientos revolucionarios y al surgimiento
del socialismo. El proletariado se independiza de la burguesía
y lucha por sus derechos.
En ese momento, el realismo pretende que el artista, al
igual que el científico, observe la realidad de manera lo
más objetiva posible y la reproduzca en obra de arte. El
sentido de lo real pasa por la percepción y recreación de la
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TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE
Del realismo a la crisis del drama
El concepto de realismo, entendido como corriente estética,
surge entre los años 1830 y 1880 como una necesidad de los
intelectuales y artistas de la época de oponerse, por un lado, a
los excesos de las explosiones emocionales del romanticismo
y, por el otro, a los formalismos y pretensiones universalistas
del clasicismo. Estéticas ambas que representaban, por
excelencia, los intereses de la aristocracia. Efectivamente, el
realismo rechaza, primero en la literatura y posteriormente
en las puestas en escena, las convenciones del melodrama
y de la actuación llena de sentimentalismos y de formas
estereotipadas.
PADRE
TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE
PADRE
CLAVES DE RECEPCIÓN. STRINDBERG
Una mirada histórica
Decir que el teatro moderno nace con el realismo no es una
exageración; es el primer estilo que plantea una renovación
en todos los aspectos de la teatralidad: dramatúrgicos,
estéticos, actorales, de puesta en escena y de producción.
El máximo teórico del teatro naturalista, el escritor francés
Emile Zola, resumiría en 1881 todas estas ideas en su
libro El naturalismo en el teatro, verdadero manual de
esta poética. Apegado a la idea de que el medio determina
el comportamiento, Zola se detiene en los elementos que,
en el teatro, representan ese medio: la escenografía, el
vestuario y los objetos de utilería. Razonará que su época no
puede ya aceptar el escenario vacío de Shakespeare, ni los
espacios convencionales y neutros de los clásicos franceses.
Se pregunta cómo puede ser creíble una representación
–ser eco de la vida cotidiana– si el medio en el que se
mueven los personajes es convencional, falso. El proyecto
de Zola, si bien funcionó en el ámbito de la literatura, no
resultó exitoso en teatro. Está claro que, por mucho que se
intente el naturalismo escénico, la realidad exterior no cabe
en el escenario, los personajes han de ser representados o
figurados, y el propio lenguaje es una convención más.
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Si el acento en Europa occidental estuvo en la puesta en escena,
en Rusia, en cambio, la investigación del realismo se centró en
el trabajo del actor. El Teatro de Arte de Moscú –fundado por
VIadimiro Nemirovitch–Dantchenco y Constantin Stanislavsky,
en 1898– nació por inspiración y conforme a los postulados
del Teatro Libre de París, del cual tomó la técnica realista,
depurándola y llevándola al límite de su perfección. También
dio a conocer el tesoro dramático ruso, tanto de autores clásicos
como Tolstoi, como de los modernos maestros como Chéjov
y Gorki. Aquí el punto de partida en el trabajo de los actores
estuvo fundado en la psicología y su objetivo fue la expresión
natural de los sentimientos anímicos.
Stanislavsky planteó no sólo un sistema de actuación, sino
que, como director, construyó una poética que desarrolló el
realismo psicológico y se constituyó en un modelo estilístico
aplicable a gran parte de la dramaturgia existente a principios
del siglo XX. Para todos los discursos estilísticos actorales,
surgidos con posterioridad, Stanislavsky es un referente
necesario, de ahí la importancia de su actualización.
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Siguiendo los lineamientos del teatro naturalista de Antoine,
el dramaturgo escandinavo Strindberg intentó fundar en 1889
su propia compañía, el Teatro Experimental, pero éste tuvo
corta duración. Sin entrar a detallar su vida, cabe destacar
que la experiencia vital del autor es un dato inevitable para
la comprensión de su obra. Strindberg recurrió a sus propias
obsesiones para componer sus personajes, siendo uno de los
pioneros en la “dramaturgia del yo”, tal como lo señaló el
filósofo Peter Szondi en el destacado libro Teoría del drama
moderno (1954). El teórico francés Jean-Pierre Sarrazac
formula al respecto el concepto de “autor rapsoda”, donde
la voz del autor desborda la obra dramática. Así, las obras
Padre, La Señorita Julia y Acreedores, 1887-1888, tres obras
mayores de su periodo naturalista, fueron escritas en el
contexto de su atormentado primer matrimonio (1877-1891),
lo que no deja duda sobre los signos autobiográficos que
presentan sus obras. Después de su separación y en medio de
la crisis que él mismo denomina “la crisis de Infierno” (18921899), se estrenan estas tres obras en París, consagrándolo
en la escena europea. La Señorita Julia, por el Théâtre Libre
de Antoine, en 1893, Acreedores y Padre por Lugné-Poe en el
Théâtre de l’Oeuvre, en 1894.
Estas tres obras corresponden al periodo naturalista, pero
esta vez más alejado de la influencia de Zola, reduciendo
el número de personajes y concentrando la temática en
torno a lo psicológico, donde el núcleo sin duda alguna es
el erotismo, la guerra de sexos y lo que él denominaba “la
guerra de cerebros”.
De esta manera, la subjetividad de Strindberg va tomando
el paso sobre la objetividad científico-naturalista, operando
un desplazamiento en el drama moderno: al naturalismo se
suman elementos del expresionismo y del simbolismo. “El arte
que vendrá [consiste] no tanto en imitar a la naturaleza, sino
especialmente en imitar la forma de crear de la naturaleza”,
señalaba en 1894 Strindberg en el artículo New arts! or The
role of chance in artistic production. Este desplazamiento
subjetivista queda de manifiesto al comparar por ejemplo
Padre, de 1887, con La danza macabra de 1900. En esta
concepción del drama, Strindberg se apropia y reconstruye la
realidad a partir de una concepción del mundo subjetiva, de
mostrar la vida tal como es en su dimensión más obsesiva y
despiadada, donde no cabe duda que Nietzsche fue un gran
influyente.
A finales de 1890 el drama de Strindberg pierde su estatus
objetivista, instalando una crisis en las incipientes
problemáticas del drama moderno del siglo XX. Strindberg,
a medio camino entre dos siglos, y con todos los avances que
ello implicaba, sigue profundizando en la búsqueda de nuevos
lenguajes dramáticos: de las convenciones del realismo y del
naturalismo, se adentra en el “teatro de sueño” con Camino
a Damasco (1898) y El ensueño (1902), hasta un “teatro de
cámara” con La sonata de los espectros (1907) o La carretera
(1910), donde ya afloran elementos del expresionismo y del
simbolismo. Este desplazamiento y puesta en crisis del drama
ponen a Strindberg, Ibsen, Chéjov, Hauptmann y Maeterlinck
en lo que Peter Szondi llamó “la crisis del drama”: “Con él se
inicia la dramaturgia posteriormente conocida como del yo,
que determinará el cuadro de la literatura dramática durante
decenios”.
Este quiebre de la forma dramática responde a los cambios
de paradigma del hombre con la sociedad de los albores del
siglo XX: el hombre se torna más psicológico entendiéndose
como un ser individual (sujeto-objeto) en la masa creciente;
hombre dividido por una lucha entre el reconocimiento interior
y exterior (como los personajes de Ibsen o Chéjov). Según
Peter Szondi, esta crisis se explica por una lucha metafórica
entre “lo nuevo” y “lo antiguo”, lo que obliga a estos autores
a crear nuevas poéticas.
Si bien Peter Szondi rescata el legado dramático de estos
autores, los pone en jaque en esta dramaturgia en tránsito, en
la medida en que para el filósofo, lo “nuevo” debe sobrepasar
a lo “antiguo”, es decir, la aparición de lo épico debe estar
por sobre lo dramático. Y es que no hay que olvidar que su
Teoría del drama moderno fue escrita en 1954, en plena
euforia del teatro épico de Brecht. Bajo ese aspecto, podemos
tomar nuestra propia postura crítica respecto a Szondi en la
medida en que los procesos no debieran ser cronológicos (lo
antiguo v/s lo nuevo), sino que debemos entenderlos como
unidades autónomas.
En términos filosóficos, el realismo es una composición
subjetiva, una representación mental que se modifica según
la experiencia. Por lo tanto, el realismo de Strindberg se
asemejaría más al sentido filosófico del término que a la
voluntad de Zola de plasmar el trozo de vida real.
BIBLIOGRAFÍA
Zola, Emile, El naturalismo en el teatro, 1881.
Szondi, Peter: “Strindberg”, en su Teoría del drama moderno,
Barcelona, Destino, edición de 1994.
Dubatti, Jorge: “Relectura de August Strindberg y las estructuras
del drama moderno: un análisis de La señorita Julia. La revista del
CCC [en línea]. Enero / Abril 2010, n° 8.
Sarrazac, Jean-Pierre (Dir.): Lexique du drame moderne et
contemporain, Paris, Circé/Poche, 2005.
Corvin, Michel (Dir.): Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris,
Larousse, 2001.
El primer párrafo de este artículo corresponde
a un extracto de la memoria de Mario Costa
para optar al grado de Master en Artes,
especialidad Teatro, Pontificia Universidad
Católica de Chile.
TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE
André Antoine revolucionó el teatro francés e influyó
decisivamente en el desarrollo del teatro europeo al introducir
a los más importantes dramaturgos realistas y naturalistas de
su tiempo: más de 120 obras de teatro, de más de 50 autores,
en su mayoría jóvenes, obras de autores reconocidos ya en su
tiempo como Tolstoi, Hauptmann, Ibsen, Zola y Strindberg, y
obras censuradas que no habían podido ser representadas con
anterioridad como La Señorita Julia de Strindberg. Siguiendo
a Zola, en escena se dio mayor importancia al ámbito de la
acción por sobre la acción misma, puesto que “es el medio
el que determina los movimientos de los personajes, y no los
movimientos de los personajes los que determinan el medio”
(Antoine 44). Así, el Teatro Libre se fundamentó en “la verdad
sobre lo verdadero” a través de montajes “documentales”:
teatro de ideas, teatro social, teatro de “compromiso” con la
realidad, entendiéndose ésta como social, progresista.
Strindberg y la crisis
del drama
PADRE
TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE
PADRE
A partir de Zola surgen mas precursores, entre otros, André
Antoine y su proyecto de Teatro Libre de París (inaugurado en
1887), la compañía del Duque de Meiningen en Alemania, y
cómo no nombrar a uno de los padres del teatro moderno,
Constantin Stanislavsky, a la cabeza del Teatro de Arte de
Moscú.
MARIO COSTA. Actor, productor y docente de la Escuela de Teatro UC. Actualmente
es el productor y subdirector del Teatro UC. Master © en Artes, especialidad Teatro,
Pontificia Universidad Católica de Chile.
AMALÁ SAINT-PIERRE. Master en Investigación Teatral y Gestión Cultural,
Universidad Sorbonne Nouvelle, Paris III, Francia. Actualmente es la encargada de
comunicaciones y públicos del Teatro UC.
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