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MI EXPERIENCIA CON VALLE-INCLAN
Por Alberto Castilla
Con motivo del 150 aniversario de su nacimiento (1866-2016).- Tan afectado
y decepcionado se sintió Valle Inclán por su marginación como autor y por la
escasa e inadecuada interpretación de sus obras las pocas veces que fueron
representadas que, en una entrevista de 1927, se negaba a ser considerado “autor
dramático”, afirmando publicar siempre sus “obras en diálogo, con acotaciones
que bastasen a explicarlas por la lectura, sin intervención de histriones”,
refiriéndose a sus obras ya estrenadas, como “lamentable accidente.”
En realidad, Valle Inclán, que, a lo largo de su trayectoria como autor
dramático, había rechazado los postulados del teatro comercial y participado en
los ensayos e iniciativas renovadoras de su tiempo, siempre había aspirado a
llevar sus obras a la escena, sabía que el destino final de la escritura dramática es
la representación. Hasta que, frustrado todo intento y juzgado su teatro como
“irrepresentable” (algunas de sus obras no pasaron a la escena en vida de Valle,
y otras tuvieron estrenos difíciles, desiguales, escasos), concluyó atrincherado en
el inaccesible escenario de su escritura dramática, desde la que cuestionó las
propuestas, métodos y sistemas de producción teatral de su tiempo.
Esa actitud extrema no excluía, como en su tiempo pensaron muchos, la
posibilidad del espectáculo teatral, ni mucho menos implicaba que su teatro fuera
“irrepresentable”, sino que, como el tiempo ha venido a mostrar (y como le
sucedió, por ejemplo, a Cervantes con sus Entremeses), su propuesta era
demasiado avanzada para su época, un auténtico reto que sus contemporáneos no
pudieron asumir, y cuyo mensaje y legado estaba reservado para futuras
generaciones.
En el período de postguerra el teatro de Valle siguió sufriendo el olvido y
el abandono. Se mantenía el mito de “autor oscuro” y “no representable”, y
cuando en la década de los cincuenta comienza, ocasionalmente, la
representación de sus obras en teatros comerciales y nacionales, se producía
previamente la censura de frases y la mutilación de escenas por parte de los
censores de turno, principalmente por situaciones o alusiones de tipo erótico,
político o religioso, e incluso, en ocasiones, la autocensura por parte de los
propios realizadores.
En ese período fueron los teatros universitarios (TEU) los que realizaron
un mayor esfuerzo para llevar a la escena su teatro, a destruir el mito y los
prejuicios de su irrepresentabilidad, y a difundir la voz de Valle, siendo a veces
punta de lanza en la tarea de oposición al franquismo.
La puesta en escena de Los cuernos de don Friolera por el TEU de Madrid
bajo la dirección de Juan José Alonso Millán, en el Festival Nacional de Teatro
Universitario, celebrado en Murcia en 1959, era acogida por la prensa como un
intento de “volver a los insultos de instituciones tan fundamentales como, por
ejemplo, el ejército”. El mismo diario, La Verdad, de Murcia, en su editorial de
1
primera página del 1 de abril de 1959, titulado “Protestamos”, el comentarista
afirmaba en relación a aquella obra:
“Ayer protestábamos enérgicamente en nuestra sección de teatro del
bochorno a que se ha sometido nuestra ciudad en plenas fiestas
tradicionales, por unos grupos de Teatro Universitario forasteros, pero
españoles, que nos han venido a representar unas obras de todo punto
rechazables y que han ofrecido uno de los más lamentables espectáculos
que hayamos presenciado en varios años […] Ni por las obras, ni por las
personas que han hecho la elección, ni por el fin de las representaciones, ni
por el público a que se destinaba, y que merecía un mayor respeto, se
debieron representar estos reales y auténticos esperpentos, que no podemos
admitir que sean, ni por lo más remoto, en caricatura o sin ella, “lo más
profundo y popular del iberismo”, “las esencias inconmovibles de la raza”,
con una lastimosa ligereza escribió alguien ayer mismo en letras de molde.
(¡Qué dolor tan hondo que esto lo digamos todavía veinte años después del
cambio radical de España. El cambio que don Ramón del Valle-Inclán y
compañía se esforzaron en evitar!) Pero, lo que más nos duele es que sean
nuestros universitarios quienes echen en su bagaje artístico y formativo esta
clase de obras”.
Unos años después, en 1964, el TEU de Zaragoza, que había representado
Las galas del difunto y La hija del capitán, en un montaje espectacular de Juan
Antonio Hormigón, destacado por la prensa local y nacional, y que acentuaba su
sentido crítico y político, era prohibido en el Certamen de Teatro Universitario
celebrado en Sevilla.
En el exterior, tanto en Europa como en América, su teatro era descubierto
y aclamado. En 1963, el Théâtre National Populaire, de Jean Vilar, bajo la
dirección de George Wilson presentaban Luces de bohemia en París y Avignon;
Divinas Palabras obtenía en 1965 el Gran Premio del Festival Mundial de Teatro
Universitario, presentado por la Universidad Nacional de México bajo la
dirección de Juan Ibáñez.
Por mi parte, en el transcurso de 22 años, cinco fueron las puestas en escena
en España y América, iniciada con La cabeza del Bautista, 1957, con el TEU de
Zaragoza, a la que siguieron El embrujado, TNU, 1964; Los cuernos de don
Friolera, Universidad Nacional de Colombia, 1966; Tirano Banderas
(adaptación de E. Buenaventura, 1968; y La rosa de papel y Ligazón, Teatro
Hispánico de Mount Holyoke College, 1979. Todas ellas comentadas en el
presente ensayo, en el que también incluimos una mención a un texto de teatro
invisible, nunca representado, escrito en colaboración por José Antonio Durán y
por mí, en circunstancias únicas y muy difíciles, que recientemente ha sido
publicado por la revista Don Galán, con una introducción de Jesús Rubio,
2
catedrático de la Universidad de Zaragoza, en Don Galán
Investigación teatral del CDT, en su número 5).
(Revista de
El embrujado
Mi primer montaje con el Teatro Nacional Universitario se remonta al
verano de 1964, con una producción de El embrujado, presentado en la
Universidad Menéndez Pelayo, de Santander, en los cursos de verano de la
Universidad de Barcelona en Canet de Mar, y en el Ciclo de Teatro Latino, en
Barcelona; una producción teatral que se inscribía entre los primeros intentos del
teatro universitario de esos años para resucitar e introducir a Valle Inclán en los
escenarios españoles.
En nuestra producción de El embrujado, partimos de ciertas premisas y
asunciones respecto a la obra de Valle: las de que el escritor parte de una idea, un
tema, de una cierta estructura, de que sobre ella crea la trama y la reviste de
palabras; y de que las ambigüedades de este texto de Valle no implicaban,
necesariamente, una ambigüedad estructural, sino que respondían a su singular y
distintivo estilo lingüístico.
Así, espigando entre sus textos teóricos, encontramos algunos comentarios
que revelaban aspectos de su método creativo, tales como: Elige tus palabras
siempre equivocándote un poco, cabalmente, el encanto estriba en el misterio
con que se produce…, o El poeta, cuanto más oscuro más divino. La oscuridad
no estará en él, pero fluirá del abismo de sus sensaciones.
En El embrujado la trama se desarrolla en un lugar de tierras de Salnés, en
una Galicia arcaica, mágica y feudal. El tema de la obra se centra en el pugilato
por la posesión de un niño, que se establece entre Rosa Galana, la madre, y el
terrateniente Pedro Bolaño, presunto abuelo de la criatura quien, según
afirmación de Rosa, habría sido engendrado por el difunto hijo de Bolaño,
Miguel, el cual, al iniciarse el drama, ha muerto en extrañas circunstancias.
Una primera lectura del texto revela el propósito de Valle de mantener
ciertos puntos del drama a un nivel de ambigüedad y, especialmente, mantener el
equívoco de quién sea el padre del niño, al no ofrecer datos concluyentes. Lo que
permitiría afirmar a algunos comentaristas que el niño no era hijo de Miguel, y
que lo que Rosa pretende es hacerle un fraude a Pedro Bolaño. La interpretación
de una Rosa bruja y de un Bolaño patriarca, la una representante del caos y del
Mal, y el otro del orden y del Bien, chocaba con nuestra tarea de analizar el texto
y de confrontarlo con la experiencia de múltiples lecturas, de repeticiones y
ensayos.
A lo largo del texto, Rosa insiste en que el padre del niño es Miguel; varias
son las personas que afirman el parecido del niño con el hijo y el abuelo, y las
propias criadas de don Pedro aseguran que el niño “reinará en esta casa”. Es
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Electus, el ciego de Gondar, quien difunde con sus coplas la otra versión, negando
ser el niño nieto de Bolaño, a fin de “que este reniegue de su sangre”, sugiriendo
que sea una patraña inventada por Rosa para hacerse con la fortuna de Don Pedro:
“Y el viejo, sin maliciarse
Que van buscando sus arcas
Hace traer al infante
Y en su casa lo regala.”
Pedro Bolaño, entonces, mandará llamar al ciego para exigirle le diga de
dónde ha salido todo ese infundio. “Sospecho quién te protege”, le dirá, y Electus
acabará reconociendo que le pagan, y exclamará, “Fue Caín contra Abel”, es
decir, hermano contra hermano, las luchas intestinas en el seno de una familia por
intereses económicos, la herencia de Bolaño. En esta obra, el tratamiento y
tipificación del ciego de Gondar es un buen ejemplo de la crítica de Valle –en su
teoría del esperpento-, al romance de ciego, un tipo de literatura popular que
intoxica la verdad de los hechos.
Pedro Bolaño explica su decisión de reconocer al niño como nieto al
exclamar “…es tanta la semejanza del niño con el muerto y estaba yo tan solo…”
Pero, para entregarle al niño, Rosa Galana pedía “cada hora una nueva cosa y
don Pedro Bolaño siempre fue muy celoso de su fuero.” Al fin, otra línea de Pedro
y Rosa subraya el principio de la tragedia: “O todo sangre mía o todo sangre
tuya: particiones, no.” Es decir, no acepta sus demandas ni hacer tratos con ella.
Y ante la negativa de Rosa a entregárselo, decide apoderarse de él a la fuerza.
Malvín, criado, es enviado por Pedro a robárselo y ambos, niño y criado, morirán
de los disparos del último amante de Rosa, el Pajarito. Ya consumada la tragedia,
aun insistirá Rosa en la paternidad del hijo de Bolaño: “Era flor de ese gran árbol
esa prenda muerta.”
La historia puede ya recontarse como la de Rosa Galans, una mujer de aldea
de gran atractivo sexual y erótico, que se enamora del hijo del amo, el
terrateniente del pueblo, el cual le engendra un hijo. Pedro Bolaño no aceptará
ese nieto bastardo y decide casar a su hijo con alguien de su propia familia,
Isoldina –caso típico de endogamia- para perpetuar su poder dentro del mismo
clan. Al sentirse engañada, Rosa Galans se hace amante de Anxelo, un espíritu
pusilánime dominado por terrores religiosos y que vive en estado de pobreza
junto a su compañera Mauriña. Rosa domina fácilmente a Anxelo, induciéndole
a que mate a Miguelito, de forma que quede su hijo como único descendiente de
Bolaño. Don Pedro, entonces, reconoce al nieto y rechazando las demandas de
Rosa decide apoderarse de él por la fuerza, lo que causará, al fin, la muerte del
niño.
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En un reducto de dominio foral, donde las gentes viven en estado total de
postración económica y social, Valle plantea un mundo de confrontaciones e
intereses en el que el factor económico priva sobre todo lo demás. Pedro Bolaño
invita a los pobres al compango, a compartir las sobras, una costumbre de origen
medieval, en un acto de caridad, de amor patriarcal, pero ¿quién crea, quién ha
dado origen a esa pobreza? Se acerca la caterva de mendigos con sus pliegos de
peticiones: “Ya está don Pedro a su mesa, ¿quién entra primero?, preguntará
Malvín. Diana de Sálvora pedirá “harina leveda para amasar”; un rapacín, para
su madre, “un puño de harina maíza para hacer unas papas pues ella no tiene
con qué darnos de cenar.” No hay venta ni compra, sino trueque en especie. Y
cuando Juana de Juno, criada de don Pedro, increpa a una abuela por la mala
calidad del maíz que desea cambiar por pan cocido, ésta le responde: “Reparo
pones a la limosna que me diste,” infiriendo ser un maíz que, previamente, había
recibido del amo. Claramente, Bolaño las tiene sometidas a una tiranía absoluta.
Tras su paternalismo, Bolaño esconde un ser autoritario y codicioso que, al
no aceptar compromisos con Rosa y ordenar el robo del niño es, indirectamente,
responsable de su muerte y la del criado. Rosa, amoral, astuta, cautelosa, antepone
los intereses económicos a cualquier consideración lírica y amatoria, y en su lucha
por los derechos de su hijo, opone una fuerza elemental y dialéctica al poder
feudal de Bolaño. Ambos son las dos grandes fuerzas encontradas, dos mundos
antagónicos e irreconciliables de una estructura social en desahucio.
Los personajes que, en cierta medida, representan el nivel lírico son así
mismo, destruídos: Isoldina, que pierde a su presunto marido; el niño, muerto de
un pistoletazo; Malvín, el fiel criado, que muere con el niño.
En cuanto a Anxelo, sumido en sus remordimientos y complejo de culpa
por el asesinato cometido (¿llevado por los celos?), y dominado como
consecuencia por sus miedos supersticiosos, explica su actitud como que Rosa le
ha embrujado, representando el nivel más irracional en el texto de Valle. “El día
que ella quiso, -exclamará- me puso el yugo.” Rosa exuda elán vital, posee un
gran atractivo físico, y Anxelo, a quien estos atributos femeninos le han llevado
a convertirse en asesino, se disculpa aterrado, “Es arte que tiene, con la mirada
embruja,” exclamará. Pero Valerio el Pajarito, más lúcido y cínico, clarifica ese
“embrujamiento”: “Embruja con sus buenos colores, y su andar garboso y el aire
del refajo y el pico.” Anxelo, simplemente, no sabe reconocer el poderío de sus
encantos femeninos. Acentúa su confusión el hecho de que su compañera
Mauriña (quien se siente traicionada por Anxelo frente a Rosa Galans), trate de
convencerle de que el niño es suyo, de Anxelo, lo que podría reportarles
beneficios: “Por ese hijo que tuviste con ella, le dirá Mauriña, nos vendrá la
hartura,” (pues ambos viven en estado de miseria y Rosa tiene poder y algún
dinero). De este modo, Anxelo resulta ser el personaje más desamparado y
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desgraciado, el que necesita más ayuda, el de mayor patetismo. Y a lo largo de la
obra, hay también como un trabajo psicoanalítico de Valle, un análisis de las
fuerzas y factores que inducen a este personaje –paradigma de una Galicia
arcaica, supersticiosa y medieval- a sentirse “embrujado.”
En El embrujado, el lenguaje, rico en sugerencias, en alusiones y
ambigüedades requería un análisis de su estructura semántica, y aceptaba una
lectura socioeconómica y aún psicoanalítica del texto. Como en otras obras,
Valle Inclán parte de unas ideas previas, de una estructura temática perfectamente
organizada, que encubre con el “jardín umbrío” de su arte.
En nuestra versión teatral se trabajó a partir de un concepto expresionista en
la interpretación de los dramatis personae, dándose también relevancia a todos
los personajes secundarios, a la hilera de viejas y criadas, de ciegos y zagalas, de
hilanderas y mendigos. En la escena, sobre un fondo de gamas grises, de solanas
y casas de aldea, se buscó una atmósfera impresionista de ensueños y de sombras,
de rumores de letanías y campanas, y de almas en pena.
Recortes de prensa.- “La penúltima sesión del Ciclo de Teatro Latino ha estado dedicada a
Valle Inclán. Se puso en escena “El embrujado”, una obra en tres actos perteneciente al grupo
que su autor definió como “Retablo de la Avaricia, la Lujuria y la Muerte”. Valle Inclán hace
revivir en esta obra una alucinante Galicia medieval, todavía extrañamente superviviente en
los comienzos del siglo XX. Es la tragedia de las “tierras del Salnés”, paupérrimas,
supersticiosas, agoreras, alucinantes… Valle Inclán deforma la realidad, aun siendo ésta cruel
y bárbara, para hacerla todavía más patética. “El embrujado” está en la línea estética y escénica
de “Divinas palabras”. Es menos brillante que ésta, pero más impresionantemente cruda y
desgarrada. Sobre este ambiente desasosegante, Valle Inclán ha creado unos cuadros de
multitud y unos personajes que tienen el tono vigoroso de los aguafuertes goyescos.
El encanto de la comedia radica principalmente en el impetuoso caudal de imágenes
retóricas y de expresivos giros populares que emplea el gran escritor. Jamás nadie ha logrado
en lengua castellana alcanzar la fuerza torrencial a que llega en esta obra el maravilloso don
Ramón.
“El embrujado” ha sido representado con gran brío por la compañía del Teatro Nacional
Universitario del S.E.U. Esta brillante formación teatral ya dio una representación de esta
misma obra en el “Anfiteatro de la Maresma”, de Canet de Mar, el pasado mes de agosto. Tal
vez los jóvenes comediantes, que son un claro ejemplo de vocación ardiente, exageran un poco.
Para nuestro gusto, muchas de sus aptitudes [sic] son excesivas, si bien hay que admitir que el
teatro de Valle Inclán –que en realidad es más literatura que teatro- arrastra casi
inconscientemente a la demasía.
La puesta en escena fue dirigida inteligentemente por Alberto Castilla.
Adriana Bisquert ha dibujado unos figurines y ha imaginado una escenografía de auténtico
sabor valleinclanesco”.
(A. MARTINEZ TOMAS, La Vanguardia, 6. X. 64).
“La labor realizada por el Teatro Nacional Universitario del S.E.U. merece los más cálidos
elogios por el entusiasmo que dirige y alienta su actividad escénica. Llevan, pues, al Ciclo de
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Teatro Latino el calor de sus anhelos puestos ya de manifiesto este año en los Festivales de
España. Las simpatías que han sabido conquistarse entre el público barcelonés se demostraron
una vez más, con el lleno que registró el Romea.
Debemos prestar la máxima atención a este grupo juvenil del ámbito universitario, porque
su tarea contribuye a educar la sensibilidad del estudiante y a interesar a las nuevas
generaciones para elevar y hacer mejor el teatro español.
La obra elegida en esta ocasión ha sido “El embrujado”, de Ramón de Valle Inclán, intenso
aguafuerte de caracteres goyescos, de su retablo de farsas trágicas: “La avaricia, la lujuria y la
muerte”.
Un mundo de retablos compasivos, enfocados hacia esa Galicia hambrienta, ignorante y
milagrera que Valle-Inclán conoció, gusaneando entre la “mantenencia” y la “febre placentera”
dentro de su crudo realismo desgarrador. En el [sic] anécdota de la historia anda el viejo
cacique con su avaricia y erotismo, [sic] el ciego romancero y una perdida [sic] con el hijo de
pocos meses por mercancía. Un cuadro de auténtica picaresca, por escenas de sensualidad,
campo agrario, muerte y brujería. Lo pagano y lo religioso en íntima alianza en un pueblo de
pasiones primarias, donde la lujuria y la avaricia son los móviles más poderosos.
La audacia del lenguaje, de este indomable forjador del idioma, hidalgo y bohemio a la vez,
real y soñador, apasionado y doliente, es lo que alcanza más relieve en su tragedia como voz
de la “sentina” grotesca que mueve por los muñecos [sic].
Valle Inclán fue un adelantado a su época, de aquí que su teatro resulte actual por la
intuición de nueva dramática que se reintegra al primitivismo por geniales concepciones.
El conjunto del Teatro Español Universitario, muy numeroso, ofreció una versión digna,
de características caricaturales, como respuesta a la mezcla de “pelelismo” y realidad del teatro
valleinclanesco.
De los intérpretes destacaron: Juan Antonio Quintana en “El ciego de Gondar”, Guadalupe
Espinar en “Rosa la Galana” y Jesús Romé en “Don Pedro Balaño [sic], seguidos de Rosa de
Alba, Eduardo González, Enrique Javier Centeno, etc.
La presentación esquemática y la dirección de Alberto Castilla, buena. Al terminar, entre
grandes ovaciones se escuchó algún silbido, que al encenderse las luces cesó, sin duda porque
el protagonista no quería dar la cara.
(FERNANDO LIENCE BASIL, Solidaridad Nacional, 6.X.64)
Ens será molt difícil de parlar de la representació feta pels estudiants del Teatro Nacional
Universitario. Alberto Castilla, el seu director, és un home molt format, amb una idea molt
coherent del que havia d’ésser la seva dirección escénica. Becat als Estats Units, ha pogut
seguir la marxa dels Teatres Experimentals de les Universitats. En la seva direcció trobavem
tots els tics i totes les característiques fonamentals del que podríem anomenar Eric Bentley
style. Bentley ha exercit un paper importantíssim en les Seccions Teatrals de les Universitats i
en tota la vida teatral nord-americana. Ha stat ell qui ha impoat Brecht als Estats Units. La
dirección teatral de Castilla ens va agradar perquè tenia una absoluta unitat de to. No vam
poder comprendre, però, ni explicar-nos, per què ens donava un Valle sensibilitzat a través de
l’experiència de Brecht. Crec que, Valle, l’hem de donar a través de la gran tradició española
de teatre de fira i joglaresca. També hi vam trobar massa records, en les composicions, dels
films de Bergman. Per què Bergman i no Buñuel?
Tot veient El Embrujado compreníem per què Buñuel no havia volgut filmar Divinas
Palabras. Quan, al seu segon retorn espanyol van aconsellar a Buñuel de filmar Divinas
Palabras, va contestar que no volia perquè era una atmosfera massa Buñuel, i va preferir
Galdós: un Galdós que, per altra banda, no arribaría mai a fer-se.
(RICARD SALVAT, Serrat d’Or, XII.64, p. 80-81)
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El elenco estudiantil madrileño representó, con plena dignidad, “El embrujado”, de don
Ramón del Valle Inclán, con una inteligente puesta en escena de Alberto Castilla. La numerosa
concurrencia aplaudió mucho a los jóvenes artistas, que manifestaron un encomiable
entusiasmo e innegables dotes artísticas. Del numerosísimo reparto destacaron Guadalupe
Espinar, Rosa de Alba, Juan Antonio Quintana, Jesús Romo [sic], Eduardo González, María
Jesús Hoyos, Jesús García Bergés y Consuelo Recio.
(T. A., 6 Dígame.X.64.)
Teatro invisible, teatro imposible
D O N R A M O N M A R I A D E L V A L L E-I N C L A N
Una recreación de su vida y su obra, escrita y preparada por J.A. Durán y
Alberto Castilla en homenaje al I Centenario de su nacimiento 1866-1966.
Volvoreta d’aliñas douradas…
En septiembre de 1963, José Antonio Durán y yo habíamos llegado a
Madrid, él, procedente de la Universidad de Santiago, para cursar los tres años de
especialidad en Pedagogía en la Universidad Central (hoy Complutense), y yo,
para encargarme de organizar y dirigir el grupo de teatro de Filosofía y Letras.
Ambos frecuentábamos los comedores, donde nos conocimos, para iniciar una
relación personal que, a pesar de la distancia, iba a perdurar hasta hoy, es decir,
durante más de medio siglo. Cada uno, a nuestra manera y en nuestras respectivas
circunstancias, íbamos a ser testigos y actores, no secundarios, en la primavera
de 1965 de la implosión del SEU.
Desde su llegada a la Facultad, la política compareció desde el primer
momento. Por circunstancias que el mismo ha relatado, Durán se vio abocado a
concurrir a las elecciones del SEU para formar parte de las convocatorias de la
Cámara de la Facultad.
La sección de Pedagogía que, según testimonio del propio José Antonio,
era lo más reaccionario de Filosofía, le eligió su delegado en esa Cámara, donde
de manera invariable, votaban en contra de sus propuestas haciéndole llegar en
ocasiones incluso anónimos con amenazas, “si bien la sangre nunca llegó al
río…”
En esos días de comienzo de curso, el “rojerío” de la Cámara le llamaba a
una discreta reunión a celebrar en la capilla. El objetivo, “desembarazarse para
siempre de las tediosas reuniones y del SEU. Se necesitaba a alguien libre de
sospecha y que se atreviera a presentar la moción”. José Antonio, en sus
Memorias, La implosión del SEU, ha contado con todo lujo de detalles lo que
ocurrió en aquella reunión, cómo fue el mismo quien propuso al elegido, cómo
presentó éste la desconcertante moción milagrosamente aprobada por el conjunto
de la Cámara. “Aquella fue la primera voladura a votos del SEU –desde dentroen una Facultad de la Universidad española. Le seguirían otras, no sólo en
Madrid…”
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Su historial como delegado se remataba en ese momento. Pero no su
activismo político. El proceso hacia la desmembración del SEU proseguía
imparable, cada día en acciones y actos de sobra conocidos, y en las que José
Antonio participó, impulsado por la conciencia social y el compromiso ético que
le caracteriza. “Desde entonces, nuestra propaganda, que unas horas antes
apenas duraba unos minutos en los tablones y en las paredes, se convirtió en el
pan nuestro de cada día. Y la política, con los movimientos asamblearios como
escudo, lo invadía todo”. Su presencia y participación en asambleas libres y
acciones en la calle, desembocaron en la histórica asamblea del 23 de febrero de
1965 y culminó al día siguiente con la manifestación pacífica y silenciosa de
cientos de estudiantes desde Filosofía al Rectorado. Y vino después la aparición
de la policía con el nuevo armamento disuasorio: el imponente camión cisterna
con el chaparrón a presión de agua con arenisca, precediendo al ataque
convencional de los grises, golpeando sin piedad a los estudiantes.
La Universidad había estallado en la calle, siendo constantes desde
entonces las manifestaciones, que llegaron al centro de Madrid. Allí, unos días
después, el 29 de marzo, nos encontrábamos los componentes del Teatro Nacional
Universitario preparando el estreno en el María Guerrero esa misma noche de El
círculo de tiza caucasiano, la primera obra de Bertolt Brecht en Madrid,
autorizada por Helene Weigel, su viuda, y por la Dirección General de
Cinematografía y Teatro.
El día del estreno, con todo Madrid en gran tensión, con el teatro
acordonado de policías y en su interior abarrotado de estudiantes y de agentes
secretos, estudiantes de organizaciones de extrema derecha y de extrema
izquierda se instalaron en las proximidades del teatro, amenazando con actos de
violencia, unos acusando a los miembros del TNU de “comunistas” por presentar
a Brecht y otros acusándolos de “fascistas”, de “hacer el juego al SEU”, en un
momento de intenso acoso estudiantil al sindicato, que pretendía, con ese estreno,
presentar una imagen de apertura y progresismo. Pues ni lo uno ni lo otro. Para
nosotros, que habíamos dedicado mucho tiempo y muchas energías para
conseguir autorizaciones y permisos, estrenar a Brecht era un deber prioritario,
pues estábamos convencidos de que el estreno normalizaría la situación, abriendo
el camino para futuras representaciones del teatro de Brecht en España.
Dos semanas después, el TNU, con aproximadamente 30 de sus miembros,
salíamos en autobús hacia Europa, al objeto de participar con Fuenteovejuna de
Lope de Vega en dos festivales de teatro universitario, uno en Parma, Italia (7 de
abril) y otro en Nancy, Francia (29 de abril), así como en otras ciudades de la
gira. El éxito de nuestro montaje fue clamoroso, tanto en Parma como en Nancy,
donde el TNU conseguía el Grand Prix del Festival Mundial, siendo invitado a
presentar el espectáculo en el Teatro de las Naciones de París (31 de abril). La
crítica europea, desde Emile Copfermann (Des Lettres Françaises) hasta PoirotDelpech (Le Monde), desde Jose Carlos Vasconcelos (Diario de Lisboa) hasta
Ruggero Jacobbi (L’Avanti) fue unánime en sus elogios; y en España, José
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Monleón afirmaba en Triunfo (6 de mayo de 1965), “El triunfo del Teatro
Nacional Universitario en Nancy, bajo la dirección de Alberto Castilla, es,
probablemente, el más importante de cuantos ha alcanzado la escena española en
los últimos años”.
La intencionada evocación a la situación política de España y la fuerza
simbólica, con sombras en tricornio masacrando al pueblo en rebeldía, planteaba
al régimen un claro desafío: ratificar y aun potenciar un camino lleno de
compromiso, de solidaridad y de humanismo, o reducir el teatro universitario del
SEU a una vejez estructural y funcional. Evidentemente, la prohibición del
espectáculo en España y mi cese fulminante como director, el desmantelamiento
del TNU y la sensible reducción de la actividad teatral de estudiantes supuso la
continuidad de una política de intransigencia por parte del Régimen. Tiempo
después supe que el presidente de la Sociedad de Autores (S.G.A.E), Joaquín
Calvo Sotelo, en su tertulia en el café Gijón afirmaba (lo que muchos le oyeron)
“Este Castilla no volverá a hacer teatro en España”.
A pesar de tantos avatares, nuestra amistad prosiguió inquebrantable y
reforzada por mi progresivo vínculo a Galicia, gracias a Guadalupe, procedente
de Orense, donde habitaba su familia y, en sus años de Instituto había destacado
como actriz, en el grupo dirigido por Segundo Alvarado. De manera que, a
principios de otoño, concebimos llevar a cabo un homenaje a Valle-Inclán, con
motivo de celebrarse en 1966 el centenario de su nacimiento. Y nos pusimos
manos a la obra.
Se trataba de un texto sobre su tiempo, vida y obra, y una selección de
escenas a representar en un retablo con la pretensión de probar la cuestionada
teatralidad de su teatro.
Confiábamos que, a pesar de nuestros antecedentes, podríamos contar con
el apoyo de personas e instituciones de cultura que, una vez conocido el texto,
respaldarían su patrocinio y financiación.
Estructurado en dos partes, cada una de ellas con sus escenas o
“momentos”, el texto había sido concebido para una sesión de teatro leído, usando
todos los recursos de esa modalidad teatral de aquel tiempo, sobre todo por los
teatros universitarios: pantalla, carteles, proyecciones y luces, y ráfagas de música
galaica. Cinco lectores, representando La Juventud, el Tiempo, la Vida, la Obra
y el Testigo, situados asimétricamente, a distintos niveles, y un Retablo donde se
recreaban escenas de cinco de sus obras: Romance de lobos, Los cuernos de don
Friolera, Divinas Palabras, y Luces de Bohemia; así como segmentos
teatralizados de obras narrativas: Flor de Santidad, Los cruzados de la causa y
Tirano Banderas.
Completábase nuestro trabajo con testimonios de historiadores, críticos y
autores y de gente de teatro. Así como otros textos de Valle extraídos de sus
versos y escritos autobiográficos, entre ellos, la voz del poema “Rosa
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hiperbólica”, con los que se abriría y cerraría el espectáculo en un sentido circular
y repetitivo:
Va la carreta bamboleante
Por el camino, sobre una foz,
El can al flanco va jadeante
Dentro una sombra canta sin voz…
Concluido el libreto, hicimos gestiones para su estreno con instituciones
culturales, la más importante, el Instituto de Cultura Hispánica, cuyo director,
Gregorio Marañón (hijo), nos respondió del siguiente modo:
Madrid, 19 de abril de 1966
Sr. D. Alberto Castilla
Alcalá, 6 -5º Drcha.
MADRID.Mi distinguido amigo:
Adjunto le devuelvo su recreación escénica de “LA VIDA Y LA OBRA DE
RAMÓN DEL VALLE-INCLÁN.”
El Departamento correspondiente de este Instituto me informó en su día.
Me hace dicho informe el justo elogio de esa descripción biográfica de ValleInclán, en la que se sustituye el lector de la conferencia por actores a manera de
lectura escénica.
Dicho informe, asimismo –soy muy leal con usted- me concreta su desaprobación
en relación con cierto desequilibrio en las escenas a representar.
Pedí informe, asimismo a José María Castroviejo, el ilustre gallego escritor y
periodista y viejo colaborador de esta Casa. A él le gustó mucho. Me dice, entre
otras cosas: Muy inteligentes lo [sic] esta recreación, que está movida muy bien
y muy bien escogidos los textos. Quizá intencionados injustamente en algunos
momentos, ya que lo único que dijo Don Ramón antes de morir a su amigo Andrés
de Rábago fue: “Creí haber estado siempre a bien con Jesucristo”.
Así mismo, tiene mucho interés Castroviejo en confirmarme –tengo libertad para
comentar con quien yo desee su comentario- que “Don Ramón del Valle-Inclán
no ordenó jamás que fuese enterrado civilmente”.
Quiero dejar constancia en estas líneas, que le ruego transmita a sus
colaboradores, que hubiera sido una gran satisfacción para el Instituto presentar
su recreación, pero por muchas circunstancias –razones presupuestarias y de
otra índole- el homenaje de este Instituto al centenario de Don Ramón del ValleInclán se ha limitado a un Curso de conferencias, el cual ya ha sido iniciado con
una conferencia del ilustre catedrático Zamora Vicente.
Espero que en otras ocasiones pueda serle más eficaz a sus deseos.
Queda a su disposición y le saluda cordialmente suyo aftmo. Amigo.
11
Gregorio Marañón
En su momento y en nuestras personales circunstancias nada se pudo hacer.
Pero medio siglo después, y coincidiendo con el 150 aniversario (2016), se ha
recuperado el texto y publicado por Don Galán, Revista de Investigación Teatral
del CDT (nº 5, 2015), con una introducción de Jesús Rubio Jiménez, catedrático
de la Universidad de Zaragoza, que incluye un comentario a la carta de Marañón,
a la que en su día no fue posible apelar.
Meses después, el 2 de julio de 1966, hace ahora medio siglo, Guadalupe
Espinar y yo contraíamos matrimonio canónico en la iglesia de Santa Eufemia de
Orense. Y, en agosto, salíamos de España para iniciar una nueva etapa en
América.
El Camino hacia el esperpento:
De El Gran Galeoto a Los Cuernos de don Friolera
Aparentemente, el joven Ramón del Valle-Inclán sentía una profunda
admiración por Echegaray, como se revela, por ejemplo, en la segunda de sus
Cartas galicianas, publicadas en El Globo en 1891, donde, sin ningún tipo de
reservas, elogiaba la personalidad y la obra del dramaturgo madrileño. Pocos
meses después, en mayo de 1892, un elogio muy similar se descubre en uno de
12
sus artículos publicados en México, que comenzaba así: “Razón tenía mi ilustre
amigo, el autor de El Gran Galeoto…”.1
Posteriormente, sin embargo, sobre todo a partir de la concesión del premio
Nobel y del homenaje nacional, nacería e iría en aumento la acritud y la dureza
de Valle contra Echegaray, sobrepasando las objeciones estéticas e ideológicas
que le hicieran los hombres del 98, para alcanzar el tono, algunas veces, de un
ofensivo y mordaz ataque personal.2
Los orígenes de esta actitud tal vez se remonten a los años finiseculares, en
las visitas del joven escritor al autor consagrado, en la finca de Marín, cerca de
Pontevedra, donde Echegaray pasaba los veranos con su familia.3 Valle quedó
por aquel entonces fascinado con la belleza de la esposa del dramaturgo.
Impresión que no dudó en reflejar en uno de sus primeros artículos de ese período:
Antes que de Echegaray, quiero hablar de la mujer más hermosa que en
mi vida he viso, la señora que lleva el apellido monumental del gran hombre.
Muéveme a ello no solamente respeto galante, sino la razón de haber sido
la dama, la primera que atrajo mis miradas y mi atención casi devota y
extática: imagínese el lector una mujer que es la cuna del donaire, hecha
de nácar, de marfil, de azahar y de rosas con un rostro encantador, ni
blanco ni moreno, orlado de cabellos negros, finos y copiosos, y animado
por unos ojos también negros que así se ríen como lloran y parecen abiertos
de par en par sobre el alma.4
Si es verdad que Echegaray había prometido dispensar su protección al
joven escritor, y que Valle Inclán, al llegar a Madrid, intentó frecuentar la casa
del dramaturgo para hacer realidad la promesa, no hay duda que, a la vista de las
relaciones posteriores, la acogida fue negativa. La explicación de Valle, unos
meses después de emprender su primer viaje a México “como final de unos
amores desgraciados”5 coincide con el comienzo de un gradual alejamiento entre
ambos escritores, y de la iniciación de hostilidades contra Echegaray por parte
del autor de las Sonatas.
En realidad, Ramón Valle no había de ser el único en rendir su homenaje y
admiración a Ana Perfecta Estrada. Ya en 1879, Francisco Cañamaque, al
comentar un discurso de Echegaray en el Parlamento, complementaría su
información añadiendo: “Tiene una de las mujeres más hermosas que se pasean
1
Cfr., William L. Fichter, “The early period”, en R. del Valle Inclán, An appraisal of his life and works, (edit.
Anthony H. Zahareas), New York, 1968, pág. 207.
2
Varias anécdotas sobre Echegaray, atribuidas a Valle, se encuentran recogidas en: Ramón Gómez de la Serna,
Don Ramón María del Valle Inclán, Madrid, 1959.
3
Para las relaciones de Valle y Echegaray en este período de Pontevedra, véase : Valentín Paz Andrade, La
anunciación de Valle Inclán, Buenos Aires, 1967.
4
Ibíd., pág. 64.
5
Ibid., pág. 65.
13
por Madrid”.6 Comentarios que, por cierto, contrastan violentamente con los
dedicados al propio dramaturgo: “Flaco, muy flaco, casi con joroba; demacrado;
metidos los ojos donde nadie los ve aunque hieren con la luz que despiden; de
piernas de alambre; de cabeza calva y poco artística; de elegancia en el vestir
bastante disimulada, Echegaray carece de una buena figura”.7
Esta diferencia física tan notable pudo haber sido el origen de conflictos.
A este respecto, entre las anécdotas atribuidas a Valle Inclán sobre Echegaray,
una de las más difundidas sugiere la existencia de dificultades conyugales,
concretamente la discusión entre Valle y el hijo del dramaturgo madrileño en el
saloncillo del teatro donde se estrenaba una de sus obras, en la que Valle puso en
duda la paternidad de Echegaray con respecto de su interlocutor.8
Lo que parece cierto es que, por lo menos, en su conducta pública
Echegaray había mantenido con rigor ciertas formas tradicionales hispánicas
relacionadas con el punto del honor. A los veintitrés años, en el Teatro Real,
donde estaba abonado a una butaca de platea, tuvo su primer lance. Una noche,
en plena representación, un desconocido le dijo que su entrada correspondía a la
butaca ocupada por Echegaray, y le exigió que la desocupara. El señor se había
equivocado y aunque concluyó pidiéndole excusas, Echegaray, antes del
mediodía siguiente, le enviaba sus padrinos a su domicilio, exigiéndole una
satisfacción, la de volver esa misma noche al Real, buscarle y delante de todos
darle “explicaciones categóricas completas” o batirse en duelo. El contrincante
aceptó dar la satisfacción que Echegaray había demandado.9
Respecto a la legitimidad del duelo, Echegaray, al menos durante su
juventud, se había mostrado intransigente, apoyándola sin reservas: “Sea cual
fuere la edad que tenga un hombre, si ha sido ofendido, no se le puede negar el
derecho de llevar a su adversario al terreno, aunque éste se escude en la edad de
su contendiente, procurando en lo posible igualar las condiciones. Un viejo de
setenta años y un joven de veinticinco, no es materialmente imposible que se
batan a pistola. Y en el caso de que el hombre de mucha edad sea el ofensor –
exceptuando cuando sea un anciano caduco o débil como una mujer o un niñotampoco puede quedar en absoluto impune”. 10 El mismo era un consumado
esgrimista y siendo ministro, en tiempos de la Revolución de Septiembre, tomaba
lecciones de esgrima del maestro francés llamado el Zuavo, en una sala de la calle
del Baño, siendo Echegaray considerado como “uno de los tiradores difíciles” y
como “esgrimador terrible”. Sus asaltos estremecían y la pasión que en ellos
6
Francisco Cañamaque, Los oradores de 1869, Madrid, 1879, pág. 77.
Ibid., pág. 88.
8
Ramón Gómez de la Serna, op. cit. Pág. 79
9
Cfr., J. Echegaray, Recuerdos, I, págs. 305-320.
10
Declaración de J. Echegaray para el libro del marqués se Cabriñana, Lances entre caballeros, Madrid, 1900,
pág. 23.
7
14
mostraba era tan sólo comparable “al ruido que los acompañaba”.11 Por otra parte,
este comportamiento nada tiene de sorprendente o excepcional en esa época,
especialmente en el ambiente turbulento de Madrid durante la Revolución de
Septiembre, donde los duelos eran bastante comunes, siendo sus protagonistas,
por lo general, políticos, periodistas y militares. Tan frecuentes eran, afirma
Antonio Espina, que dentro del grupo de periodistas incluso llegó a constituirse
en Madrid, en los años sesenta, un Tribunal de Prensa, con carácter permanente,
para tratar de solucionar pacíficamente los conflictos que entre ellos surgieran.12
Resulta, por consiguiente, comprensible, que en las obras de Echegaray el
tema del honor fuera un ingrediente principal y abundante. La presencia de
Echegaray, durante un cuarto de siglo, como amo y señor de la escena española
y sus triunfos apoteósicos, nunca alcanzados desde Lope (ni siquiera en el
Romanticismo), por ningún otro autor de España, alcanzaron su punto culminante
con el estreno de la más notoria de aquellas, El Gran Galeoto, presentada el 19
de marzo de 1881, en el Teatro Español de Madrid. Recordemos el argumento:
Ernesto, huérfano y poeta, vive con el banquero Julián y su bella esposa Teodora.
Aunque la relación humana de los personajes del triángulo se presenta al
espectador como nítida y edificante, por la ciudad corren rumores calumniosos.
Los caracteres que rodean a estos tres personajes, especialmente el hermano de
don Julián, Vero, su esposa Mercedes y su hijo Pepito, cercan y espían a Teodora
y Ernesto y, de lo que imaginan, más de lo que ven, extraen unas escandalosas
conclusiones. Aparentando altruismo, hacen saber al matrimonio que del
dominio público el ménage a trois. Al principio don Julián no quiere aceptar
tales murmuraciones; pero la duda acaba posesionándose de él. Ernesto decide
abandonar la casa y embarcarse hacia América, pero antes concierta un duelo con
Nebreda, a quien ha oído difamar públicamente a sus antiguos protectores.
Teodora se acerca a casa de Ernesto. Viene a despedirle y a rogarle que no se
bata. Alguien se aproxima y Teodora, a la que la murmuración tiene acorralada,
insegura y temerosa, se esconde en la alcoba de Ernesto. El recién llegado es
Pepito, que notifica a Ernesto que don Julián se ha batido con Nebreda y lo traen
malherido a su casa. Al conducirlo a la alcoba, Teodora es descubierta. La
presencia de su mujer le confirma la sospecha de adulterio. Ernesto llega a casa
de don Julián para interesarse por su salud, después de dar muerte a Nebreda,
vengando a su protector. Teodora le pide que se vaya. Se entabla una discusión
con Pepito, doña Mercedes y don Severo. Cuando los tres últimos abandonan la
escena, hace su aparición don Julián, que vuelve a encontrar a la pareja a solas,
planteándose otra situación equívoca. Tiene un enfrentamiento violento con
11
12
Ibíd.
Antonio Espina, El cuarto poder, Madrid 1969, pág. 122.
15
Ernesto y sale para morir. Ernesto se instituye en defensor de Teodora, la toma
en sus brazos y recita la clásica escena final:
¡Y ahora tenéis razón! ¡Ahora confieso!
¿Queréis pasión? Pues bien: ¡Pasión, delirio!
¿Queréis amor? Pues bien, ¡Amor inmenso!
¿Queréis aún más? Pues más. ¡Si no me espanto!
Vosotros a inventar… yo a recogerlo.
¡Y contadlo! ¡Contadlo! La noticia
De la heroica ciudad llene los ecos.
Mas si alguien os pregunta quién ha sido
De esta infamia el infame medianero,
Respondedle: “Tú mismo”.
¡Ven Teodora! La sombra de mi madre
Posa en tu frente inmaculada un beso.
¡Adiós! ¡Me perteneces! ¡Que un día
A vosotros y a mí nos juzgue el Cielo!13
A pesar de las evidentes calidades melodramáticas, al éxito del estreno
contribuyeron motivos extra teatrales. Desde 1874, y dentro del marco político
de la Restauración, Echegaray, ministro con Prim, con Amadeo y al comienzo de
la Primera República, se había mantenido alejado de los gobiernos y de la
monarquía restaurada, representando todavía, especialmente para las jóvenes
generaciones, el símbolo y el espíritu liberal y demócrata de la Revolución de
Septiembre. Los estrenos de los primeros dramas revestían un cierto carácter de
politización, y es así como puede entenderse que fueran en su mayoría estudiantes
de la Universidad de Madrid los componentes de la gran manifestación a raíz del
estreno, y que para ellos Echegaray pudiera ser, en cierto modo, bandería de
algazara y de demostración popular. El Gran Galeoto representaba además un
criterio no religioso, o por lo menos no católico, y al fin la solución “inmoral” se
imponía, aunque los amantes se vieran forzados a serlo. El melodrama aparecía,
por consiguiente, como la obra de la oposición demócrata y progresista. Algunos
periódicos atacaban el desenlace como afrenta a la moral, escarnio de la religión
y forma teatral de la filosofía materialista, echando de menos “el soplo vivificante
de la moral cristiana” y lamentando que “el desenlace estuviera fuera de la
realidad moral”. 14 Para otros, Echegaray, con su nuevo drama, venía
limpiamente “a proclamar la fuerza incontrastable del mal”.15
13
Cfr., La Ilustración Española y Americana, 30 de marzo de 1881
La Fe, Madrid, 29 de marzo 1881.
15
Peregrín García Cadena, “Los teatros”, en La Ilustración Española y Americana, 30 de marzo de 1881.
14
16
Naturalmente, eran estos juicios que respondían a valores y criterios
netamente hispanos, típicos de su época. La reacción de los comentaristas en
París, cuando El Gran Galeoto se estrena unos años más tarde en el Téatre des
Poetes sería muy distinta. Un corresponsal afirmaba que en la obra existían
escenas que “perfectamente admisibles por su naturalidad ante un público
español, son conceptuadas como de candidez sobrenatural por un público de la
villa y capital de todas las luces y libertades”.16 El mismo cronista exponía el
siguiente hecho, sucedido durante un ensayo de la obra en vísperas del estreno:
Un estimable compañero, crítico a sus horas, me decía la tarde de la
repetición general, entre el bullicio de los corrillos comentadores del valor
artístico y dramático de la obra:
-¿Cómo quiere usted, amigo mío, que aquí comprendan que hay quien
tenga la candidez de la protagonista de la obra, siendo ella guapa, siendo
su marido de cierta edad y viviendo en la casa un joven guapo y romántico?
Y presentándome que hubo a una elegante mondain que asistía a la
repetición general:
-¿No es cierto, amiga mía- preguntó mi compañero, sin duda para
afirmar todavía más su argumento- que un marido que tiene celos de su
mujer es un ente ridículo y antisocial?
- Oh, surement, mon ami- contestó lanzándonos seductoras miradas
la bella mondaine.17
Aunque en la creación de situaciones y en el desarrollo de la acción no
abandonaba la técnica del melodrama, por primera vez Echegaray parecía
desentenderse de héroes ilegítimos, de oscuras mujeres y de villanos feos, de
sucesos ocurridos hace muchos años que reaparecían para estropear una boda y,
en general, del resto del legado melodramático. Respecto al tema del honor, lo
original de la obra, en cierto modo, era que la culpa moral se trasladaba,
íntegramente, del individuo a todo el mundo, quien, a través de la calumnia,
infería el daño a sus víctimas, que aparecían desprotegidas e impotentes ante la
acometida de la opinión pública.
Teatralmente, el punto fundamental de los comentarios adversos era la
falsedad de los personajes principales, especialmente Teodora y Ernesto y la
relación entre ambos, que giraba sobre un equívoco del sentimiento y la moral, y
entraba en contradicciones evidentes para el auditorio como ya observó un sector
de la crítica del estreno:
16
17
Luis Delatte, “Estreno en París” de El Gran Galeoto, en El Nacional, 19 de abril de 1896.
Ibíd.
17
Para el espectador que conoce el mundo (y penetra además en el
conflicto del escritor), Teodora, la mujer honrada, que se siente herida por
la calumnia, que ama y respeta a su marido, y sobre quien ejerce su
vigilancia la malignidad, no se arriesga a entrar de tapujo en la casa de su
presunto cómplice por ninguna razón extraña a los fundamentos de la
murmuración; y eso es lo que hace la mujer honrada que nos pinta el Sr.
Echegaray. Además, ¿qué significan entre un hombre de bien y una mujer
virtuosa, en situación tan arriesgada y en soledad, estas hondas
reconvenciones y estos singulares desahogos de la sensibilidad?
Ella.- Ernesto, he rezado por usted toda la noche.
El.- Se reza por todos, no se llora más que por uno.
Ella.- (con emoción) ¡Ernesto!
No hay duda, concluye el espectador, Ernesto y Teodora se aman. El autor
lo dice en cifra, porque navega en un mar de confusiones. 18
La impresión del desenlace, que el texto no descubre en forma explícita pero
que el público sin duda adivinaba, era que tras la fuga y el consiguiente escándalo,
Galeoto, es decir, todo el mundo, había encontrado terreno abonado y, en
definitiva, tenía razón. Todo ellos, sin considerar otros aspectos de la
representación, la “gimnasia” teatral del melodrama (los silencios, los peligrosos
discreteos, las miradas furtivas) y hasta las mismas acotaciones del autor, como
la del acto primero, al comienzo de la escena entre Ernesto y Teodora: “Al final
de la escena anterior comienza a anochecer, de suerte que al llegar a este
momento el salón queda completamente oscuro.” Todo lo cual permite deducir
que las personas nobles y puras de la obra, víctimas inocentes de Galeoto,
resultaran ser, al menos para el sector más avisado del público, unos redomados
hipócritas.
El tono del teatro de Echegaray, y el éxito y el estruendo de sus estrenos,
estimuló el género paródico, de forma que melodrama y parodia, a un mismo
tiempo, acosaban con sus efectos y trucos las emociones del público. Así,
mientras La hija del vengador provocaba las lágrimas, La viuda del zurrador
producía carcajadas. Galeotito, Ni se empieza ni se acaba, Conflicto entre dos
ingleses, eran calurosamente acogidas por el público popular de los fines de
semana y hasta servían de reclamo a las obras parodiadas.19
Por la mayor parte, las parodias de esos años (especialmente, las del
denominado género bufo), se limitaban a decir en cómico, y en un estilo o tono
costumbristas, lo que el autor del drama había dicho en serio. Aunque a veces,
18
P. García Cadena, art. cit.
19
Véase A. Martínez Olmedilla, Anecdotario del siglo XIX, Madrid 1957, pág. 615.
18
como en Galeotito20 (parodia en verso de El Gran Galeoto, original de Francisco
Flores García) presentaban una lectura penetrante y crítica de la obra seria, con
un lenguaje no exento de valor teatral y de originalidad expresiva.
Galeotito atacaba lo inverosímil, lo falso o lo absurdo de las situaciones,
sostenida por un torrente de versos retóricos. La parodia seguía el hilo argumental
del drama echegariano, aunque los personajes, Juan (Julián), tendero de
ultramarinos y ex miliciano nacional; Demetrio (Ernesto); y Salvadora (Teodora),
todos de extracción popular (como lo serían después los protagonistas de Los
cuernos de don Friolera), contrastaban con los de la alta sociedad de El Gran
Galeoto.
En Galeotito se procedía a la sustitución del lenguaje oratorio y elevado
por el uso del coloquialismo y la jerga:
Jul.
Jul.
Juan
Jul.
Juan.
Jul.
… Por más que Demetrio niegue,
Y diga que su cariño
Es un cariño de hermano,
¡córcholis! Yo no me fío,
Ni debe fiarse nadie
De esos hermanos postizos.
… Resumen: tras de aquel trote
Se concertó el desafío.
¿Dónde?
En un cuarto vacío.
¿Tal vez a espada?
A garrote.
Las situaciones falsas planteadas por Echegaray se perciben en versos como
estos:
Jul. …
Lo que yo digo,
Es que se entienden los dos
Pero con tanto sigilo,
Que ni el autor de la obra
Ha logrado descubrirlo.
Jul.
Sé quién es esta mujer,
Y sé cuál es su intención;
Mas según mi obligación
No la debo conocer.
20
Francisco Flores García, El Galeotito, Madrid 1883. Flores, usando el mismo procedimiento, escribió otras obras del
género bufo, siempre parodiando melodramas de Echegaray: El diablo harto de carne (Vida alegre y muerte triste); Viruelas
locas (La peste de Otranto); y Conflicto entre dos ingleses (Conflicto entre dos deberes). Otros autores siguieron este
mismo camino, destacando entre ellos Salvador María Granés, quien en varias obritas parodió el teatro serio de su época.
19
Y más adelante:
Dem.
Ay, vivimos en un mundo
Tan lleno de falsedad
Que no tenemos más honra
Que la que nos quieran dar.
La parodia, que sigue paso a paso la obra seria, alcanza su punto
culminante en la escena final, en que la situación trágica de El Gran Galeoto se
convierte en Galeotito en una escena de burla grotesca que el público reía a
carcajadas una vez conocido el drama serio.
También en los folletos satíricos de la época se percibe un tratamiento
caricaturesco de El Gran Galeoto. Uno de los más populares titulado El
Galeoto21 protestando “todo el mundo” (“el respetable”, podría decirse), por
haberle sido designado un papel teatral tan ingrato. Siguen después unos párrafos
basados en la obra, que sirven de pie a dibujos caricaturescos que, con su
expresividad, acentúan lo que de falso y de retórico posee la obra original.
Situaciones conflictivas claves, que en El Gran Galeoto sirven para poner de
relieve sentimiento humanos ultrasensibles, son tratados en las caricaturas como
un contubernio a dos entre los amantes, carente de toda grandeza espiritual,
situación ésta, por cierto, que aparecerá como constante en los esperpentos de
Valle Inclán, y, muy especialmente, en Los cuernos de don Friolera.
Tradicional en sus conceptos sobre la forma dramática, Echegaray había
afirmado: “Si al hablar de moldes, se refieren los que reclaman a una completa
transformación de ellos, a las formas puramente externas de la Dramática,
declaro que la reforma me parece estéril, mezquina y casi ridícula.”22
La respuesta a ese inmovilismo en la forma teatral la daría Valle con la
creación de sus esperpentos, uno de los cuales, Los cuernos de don Friolera, sería
la recreación artística del melodrama - a partir precisamente de El Gran Galeoto, recreación que, desde luego, implicaba la crítica del género e, incluso, en cierto
modo, su destrucción.
Los cuernos de don Friolera
La primera fase del trabajo de la producción de Los cuernos de don
Friolera, en el Teatro Estudio de la Universidad Nacional de Colombia, consistió
en la indagación en la estética del esperpento, y en el proceso creativo de esta
obra de Valle a partir de El Gran Galeoto, drama de Echegaray y antecedente de
Los cuernos de don Friolera.
21
El Galeoto, folleto (s.d., probablemente 1881), incluido en la Enciclopedia de la prensa periódica, compilada por don
León María Carbonero y Sol de Merás, Hemeroteca Municipal, Madrid, 1884.
22
Echegaray, Recuerdos.
20
El tema de ambas obras era básicamente el mismo: la desgracia de un
matrimonio causada por los comentarios calumniosos de la sociedad que
denuncia el adulterio de la esposa con un tercero, hasta que, al final, se ven
abocados a él.
Considerada por algunos como la obra maestra de los esperpentos, se ha
solido tomar el nombre del título como sinónimo de “bagatela” o “cosa de poca
monta”. Sin embargo, existe también otro, el calificativo de “friolera”, aplicado
a la persona que siente constantemente frío, acepción que podría haber dado
origen al nombre del protagonista a partir del propio Echegaray, si se tiene
presente la influencia temática de El Gran Galeoto en la obra de Valle, las
referencias a Echegaray y a su teatro en la misma obra, y ciertas pequeñas
coincidencias entre Echegaray y Friolera, el uno miembro del Cuerpo de
Ingenieros, el otro del Cuerpo de Carabineros (ambos cuerpos requerían
uniforme); ambos con un conflicto conyugal (de honor, de celos, de sospechas),
y ambos calvos y con bigote. Pero el dato más significativo es, probablemente,
ese rasgo de Echegaray de padecer frío, recogida en distintas ocasiones por sus
comentaristas. Por ejemplo, la descripción que de él hacía Soiza Reilly en Caras
y Caretas. (no. 457): Todos los días sale. Va al Ateneo. Su sobretodo –
fotográficamente popular en América-, lo usa en todas las épocas. Ya sea en
invierno o ya sea en verano; con sol o con luna, nunca lo abandona. Cuando
llega al salón del Ateneo, hay que encender la estufa. Tiembla siempre de frío.
Parece un pajarito.”
En Los cuernos de don Friolera la acción transcurre en San Fernando de
Cabo Estrivel, pueblo imaginario del Mediterráneo español. El teniente-cuchara
del Cuerpo de Carabineros, don Pascual Astete, recibe un anónimo notificándole
que su esposa Loreta, mujer alegre y dicharachera, le engaña con el barbero
Pachequín. De acuerdo con el más ortodoxo código del honor, ambos deben
pagar su culpa con la muerte. El infundio del adulterio parece proceder del
personaje de doña Tadea, vecina cotilla y mal pensada, que interpreta ciertos
coqueteos de Loreta con Pachequín al pie de la ventana. Pero doña Tadea
representa también la voz de la calle, lo que en Echegaray venía a ser “el Gran
Galeoto”.
Estas murmuraciones y la presión del Cuerpo de Carabineros al que
pertenece don Pascual Astete, comunicándole que adopte una solución enérgica,
conduce al matrimonio a situaciones violentísimas, como resultado de los cuales
Loreta, por temor a que su marido la mate, escapa de casa refugiándose en la de
Pachequín. Entre los dos se produce una escena –parodia-, muy romántica, a la
luz de la luna, en que ambos se juran amor eterno y purísimo. Ya seguros de que
es amor inmaculado, aquella misma noche, y ante la furibunda vesania de don
Friolera, determinan huir juntos llevándose a Manolita, hija del matrimonio. Con
21
este fin doña Loreta, subrepticiamente, penetra en su hogar para recoger a su hija.
Cuando está saltando la tapia del huerto, una bala de su esposo mata a la pequeña
A la mañana siguiente don Pascual, lleno de orgullo y moralmente destruido, se
presenta a su superior para hacerle sabedor de su proeza y recabar así los méritos
que le corresponden por su heroico acto. Mediada la escena, la esposa de su
superior les interrumpe notificándoles que acaba de saber que se ha producido un
error en el disparo, de resultas del cual don Pascual había matado a su hija y no a
los adúlteros, quedando en tela de juicio, de esta forma, las soluciones postuladas
por el Código del honor.
En Los cuernos de don Friolera, doña Tadea Calderón representa la
sociedad, la opinión pública, el “todo el mundo” de El Gran Galeoto. En realidad
si Galeote, intermediario de Lancelot y la reina Ginebra en los cuentos del ciclo
artúrico, es por voluntad de Echegaray, el personaje invisible que mueve los hilos
de la trama arrastrando inflexible a sus víctimas hasta el fatídico desenlace, doña
Tadea, escurridiza, pajarraco y fantoche, es como el representante visible de Valle
en la escena, es la fisgona y la vox populi y, en definitiva, la intermediaria entre
Pachequín y Loreta.
Doña Tadea, con su presencia y conducta, prueba también hasta qué punto
Valle atendía y era consecuente con la idea de los rumores calumniosos en El
Gran Galeoto como elemento disolvente del antiguo código del honor. Pero con
una diferencia esencial en el tratamiento del tema: Mientras que en El Gran
Galeoto la problemática se planta en la alta clase social (don Julián es banquero),
Valle parece interesado en mostrar, por el contrario, que ese concepto del honor
no es como Echegaray trata de exponer en su obra, sino más bien pura hipocresía.
Y así, cuando en la última escena de Los cuernos se descubre que al coronel
Pancho Lamela “se la pega” su mujer con el asistente, aquél ni se dará por
enterado. En la obra de Valle el protagonista procede de extracción popular (un
teniente-cuchara), lo que le hará mucho más vulnerable a los zarpazos de la
opinión pública, y como personaje, mucho más verosímil que el don Julián de El
Gran Galeoto. El mismo concepto del honor es cuestionado en la obra de Valle,
y presentado en forma anti-heroica: El tribunal que va a condenar a Friolera
concluye, simplemente, pidiéndole “el retiro”. El teniente Astete, por su parte,
que proyecta matar a los dos amantes, acaba llorando impotente a la reja de su
casa; y cuando al fin se decide a “entrar en acción”, mata por error a la hija,
personaje inocente, si los hay, de la obra. Y al fin, tras el reconocimiento de los
hechos, concluye, simplemente, recluido en un hospital.
La obra de Valle presenta, además, una serie de referencias concretas a la
de Echegaray, siendo la escena cuarta de Los cuernos de don Friolera la más
relevante en la que se parodia la situación final del drama echegariano:
22
(Friolera, que ha estado amenazando de muerte a Loreta y a
Pachequín arroja finalmente el pistolón y se mete en su casa, impidiéndole
entrar a su mujer).
Doña Loreta.-… ¡Abreme la puerta, mal hombre!... ¡Dame tu ayuda,
Reina y Madre!
(La tarasca bate con la frente en la puerta y se desmaya. Pachequín
mira de reojo al fondo de la sala silenciosa, y acude a tenerla. La tarasca
suspira transportada),
Doña Loreta.- ¡Peso mucho!
Pachequín.- ¡No importa! Mientras no pase este nublado, acepte
usted el abrigo de mis tejas.
(Se abren algunas ventanas, asoman en retablo figuras en camisa,
con un gesto escandalizado. Pachequín se vuelve y hace un corte de
mangas).
Pachequín.- ¡El mundo me la da, pues yo la tomo, como dice el
eminente Echegaray!
Doña Tadea.- ¡Piedra de escándalo!
Otra referencia al drama de Echegaray viene dada en las acotaciones del
epílogo, en la plaza del mercado de la ciudad blanca del sur de España, donde
sobre una valla hay unos desgarrados carteles de teatro: El Gran Galeoto, La
Pasionaria, El nudo gordiano, La Desequilibrada. La primera, y la última,
originales de Echegaray; La Pasionaria, de Leopoldo Cano y El nudo gordiano,
de Eugenio Sellés. Dramas todos pertenecientes a un mismo período, el de fin de
siglo; escuela dramática de Echegaray y sus epígonos, obras que Valle trata de
satirizar y combatir.
Al nivel del espectáculo, de la puesta en escena, en Los cuernos de don
Friolera, el contraste entre el viejo y el nuevo teatro venía dado por el bululú –el
compadre Fidel del prólogo-, y el ciego romancista del epílogo. El antagonismo
es de géneros, de estilos, de técnica, de representación teatral. La referencia al
ciego romancista significaba el rechazo del viejo teatro, del estilo retórico en la
interpretación, lleno de latiguillos, sensiblero, ampuloso y declamatorio, a la
falsificación de los hechos narrados en la historia del ciego, en la sucesión de
cuadros de cartel. Por el contrario, el bululú representaba una reflexión en el
papel y en el juego del actor, una transformación en su estética, en la que se
sugiere la creación de un teatro de calidad, a partir del guiñol. Hacia 1923, en
una entrevista de Rivas Cherif para La Pluma, Valle había afirmado: Hay que
hacer teatro de muñecos. Y escribo ahora siempre pensando en la posibilidad
de una representación en que la emoción se dé por la visión plástica”.
Explorando este camino, el trabajo de la puesta en escena acentuó los valores
plásticos de la interpretación, del sonido, del escenario, en función del estímulo
de emociones, y en la creación de un teatro de calidad a partir del guiñol. Era la
23
escena un corte al diámetro del redondel ibérico: plaza blanca, recortada al cielo,
con gallardetes y banderolas en las gradas, y en los burladeros, los personajes de
la acción. En el ruedo, ritmo y juego amortiguado de guiñol, utilizando al
máximo los recursos expresivos del rostro y del cuerpo del actor. El efecto de
patetismo era resultado del contrapunto entre lo grotesco de la farsa de títeres, y
el de lo lírico, subrayado con música de Falla, Rodrigo, Albéniz y Tárrega.
Esta producción de Los cuernos de don Friolera, que recibió el Premio
Nacional de Teatro, de Colombia en 1966, fue un factor decisivo en el desarrollo
del teatro universitario en Colombia, iniciándose un interés hacia la obra de Valle,
hasta el punto que, dos años después, Tirano Banderas, en versión teatral de
Enrique Buenaventura, sería escogida para inaugurar el I Festival de Teatro
Universitario en Manizales, y para representar a Colombia en la Olimpiada de las
Artes, de México.
Recortes de prensa.- “Alberto Castilla, el joven director español que se ha vinculado este año
al Teatro Estudio de la Universidad Nacional, llegaba precedido de las mejores referencias. Su
pasaporte: la puesta en escena de Fuenteovejuna, Gran Premio del Festival Mundial de Teatro
Universitario de Nancy en 1965, la cual le había valido la acogida de la crítica más exigente,
desde Dort hasta Schacherl. Su primer trabajo en la Universidad, el montaje del esperpento
Los cuernos de don Friolera, de Valle Inclán, es una confirmación de sus calidades.
(CARLOS RINCON, El Tiempo, Bogotá, 19. XII. 1966).
Castilla ratificó en Colombia su galardón internacional. El montaje puede conceptuarse como
excepcional, desde cualquier punto de vista. Realizó una labor concienzuda en la preparación
de actores y logró hacer brillar las dotes de los artistas colombianos hasta puntos increíbles.
(MIGUEL AYUSO, El Tiempo, Bogotá, 10. XII. 1966)
Lo más admirable de este montaje fue la mano de la dirección. Allí se siente su peso, la
experiencia en el manejo de los elementos y el cuidado de los detalles, hasta lograr una
uniformidad plausible. Limpieza, cuidado, sentido común, buen gusto, conciencia artística y
dinamismo, es el saldo de Los cuernos de Don Friolera.
(HECTOR SANCHEZ, El Siglo, Bogotá, 15. XII. 1966)
La noche de Tlatelolco
(El estreno mundial de Tirano Banderas)
“Méjico veta al Grupo Teatral de Colombia. El gobierno mejicano vetó hoy
la obra teatral ‘Tirano Banderas’, que Colombia iba a representar en ese país el
16 de octubre con motivo de las Olimpíadas. Por ‘razones políticas’ se decretó
la súbita cancelación del grupo criollo, a pesar de encontrarse en la capital azteca.
La supresión del elenco nacional fue ordenada por el gobierno mejicano, y
comunicada al director del grupo de la Universidad Nacional, Alberto Castilla,
quien se encuentra en Manizales al frente del primer festival latinoamericano de
24
Teatro Universitario. El argumento de ‘Tirano Banderas’ –Obra de Valle Inclán,
versión teatral de Enrique Buenaventura- constituye abierta crítica a los gobiernos
latinoamericanos y esencialmente a las revoluciones ocurridas en algunos países
de este continente. La situación que vive Méjico, especialmente en su aspecto
universitario, preocupó a los organizadores del festival de teatro programado con
ocasión de las Olimpíadas y se ordenó la suspensión del grupo colombiano. Las
primeras reacciones contra el procedimiento que afecta a jóvenes colombianos
emanaron del uruguayo Atahualpa del Cioppo, del francés Jack Lang y del
colombiano Santiago García, quienes hacen parte del jurado calificador del
festival de Manizales”.
(El Espectador, Bogotá, 11 de octubre, 1968
Esta fue la escueta información tal y como apareció difundida por la prensa
de América Latina: el veto del Gobierno mexicano a la producción teatral de
Tirano Banderas, de Valle-Inclán (adaptación teatral de Buenaventura),
programada dentro del Festival Internacional de las Artes de la XIX Olimpíada.
Hoy podemos desvelar los hechos y analizar paso a paso,
cronológicamente, el desencadenamiento de los mismos, que dieron lugar a tan
sorprendente noticia.
-A fines de marzo de 1968, don Daniel F. Rubín de la Borbolla, asesor y
coordinador cultural general del Comité Organizador de los Juegos Olímpicos de
México, llegó a Bogotá, al objeto de acordar con el Comité Olímpico colombiano
el programa cultural que sería presentado en México, firmándose el convenio en
papel de la Embajada, en el que constan los compromisos de ambos países,
incluida la programación de un espectáculo dramático.
-A principios de abril, el Comité Olímpico de Colombia seleccionaba al
Teatro-Estudio de la Universidad Nacional a participar en el Festival
Internacional de las Artes, de la XIX Olimpíada de México. Mi primera reacción
fue consultar con el dramaturgo colombiano Enrique Buenaventura buscando
consejo, sobre todo, en cuanto a la selección del texto dramático. Pronto llegamos
a la conclusión de que una adaptación teatral de Tirano Banderas, hecha por el
propio Buenaventura, admirador y profundo conocedor de la obra de Valle,
podría ser lo más adecuado. Por una parte, Valle-Inclán, recién “descubierto” por
los teatros universitarios de España, Francia, México, Colombia y otros países,
se presentaba como el autor más importante, en esos momentos, en lengua
española. Y, entre sus obras, Tirano Banderas, por su espíritu, problemática y
temática que plantea, nos parecía más actual que nunca, muy próximo a la
realidad de América Latina.
-Una vez aprobada la elección de Tirano Banderas para representar a
Colombia en la XIX Olimpíada, el 30 de mayo el Comité Olímpico de Colombia
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enviaba a la señora Ana Mérida, asistente del Dr. Oscar Urrutia, director general
de la Olimpíada Cultural, los documentos pertinentes, que incluían: título de la
obra, autor y adaptador, curriculum de los actores, director y organizadores,
exigencias técnicas del montaje y diversos antecedentes.
-A principios de mayo, la propuesta colombiana fue aceptada y la
invitación confirmada por el Comité Olímpico de México y por los organismos
oficiales correspondientes, procediéndose inmediatamente a la preparación del
espectáculo.
-El Movimiento Universitario se configuró en México a principios de julio
de 1968, concentrándose en los centros universitarios de México DF y,
especialmente, en la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México) y el
IPN (Instituto Politécnico Nacional). Frente a la burocracia, dogmatismo, rigidez
y corrupción del PRI (el partido oficial instalado en el poder desde 1929), al que
acusaban de traición a los principios democráticos de la revolución iniciada en
1910, los estudiantes aspiraban a una verdadera democratización de las
instituciones y de la sociedad. Las primeras manifestaciones y revueltas habían
tenido lugar en julio y agosto, para alcanzar su punto máximo en la demostración
masiva el 13 de agosto, en el Zócalo, con una marcha de más de 150.000
estudiantes, en su mayoría de la UNAM, IPN y Escuelas Normales, que se inició
en el campus de Santo Tomás, encabezada por la Coalición de Maestros. En el
Zócalo, entre otras demandas, se pidió abrir un diálogo público con el gobierno y
la libertad de prisioneros políticos.
-El 19 de agosto, el embajador de Colombia en México, Dr. César Augusto
Pantoja, transmitía al Ministro de Relaciones Exteriores de Colombia una nota
del Dr. Oscar Urrutia, diciendo que el teatro colombiano no podía presentarse en
México por haberse inscrito tarde y no haber sala disponible. El Teatro-Estudio
de la Universidad Nacional de Colombia no ha podido ser inscrito en el Festival
Internacional de las Artes de la XIX Olimpíada, ya que la programación de este
evento, por su misma naturaleza, hubo de hacerse con mucha anticipación, y a
la fecha no quedan salas disponibles en donde pudiera ser presentado. Por estas
razones, encarezco a usted atentamente se sirva exponer a las autoridades
colombianas correspondientes la imposibilidad de presentar el mencionado
grupo de Teatro Universitario dentro del Programa Cultural de la XIX
Olimpíada.
El Dr. Alvaro Barrera, Secretario General del Ministerio de Educación de
Colombia contestó explicando el convenio inicial y enviando fotocopias de dicho
convenio. Así mismo, fueron cursados varios cables de organismos culturales del
Gobierno colombiano (Secretaría de Relaciones Exteriores, Dirección de Teatro,
Escuela Nacional de Arte Dramático), solicitando al Presidente del Comité
Olímpico, Dr. Josué Sáenz, la revocación de dicha medida.
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-El 4 de septiembre se recibe un cable del Dr. Oscar Urrutia a las
autoridades colombianas, por medio del cual se aceptaba la programación del
grupo teatral colombiano, siempre y cuando Colombia costeara los viajes y
alojamiento completo de los cuarenta y cinco componentes del grupo teatral en
la Villa Olímpica, todo lo cual fue aceptado.
-El 29 de septiembre el estreno mundial de Tirano Banderas, por el Teatro
Estudio de la Universidad Nacional de Colombia, abre el Festival
Latinoamericano de Teatro Universitario en Manizales. Tres días después, el
grupo teatral se desplaza a México, para su presentación en el Festival
Internacional de las Artes de la XIX Olimpíada.
-Las manifestaciones estudiantiles, que se han ido sucediendo durante el
mes de agosto, adquieren gran intensidad en las demostraciones del 27 de agosto
en el Zócalo y del 7 de septiembre en la Plaza de las Tres Culturas, en Tlatelolco.
Los estudiantes denunciaban el dogmatismo y rigidez del partido oficial (PRI) y
su traición a los principios democráticos de la Revolución de 1910; a la oligarquía
financiera vinculada a compañías multinacionales y al sistema de dirigentes
corruptos. El Presidente del Gobierno, Gustavo Díaz Ordaz, que acusa a los
universitarios de querer boicotear las Olimpíadas, dicta una serie de medidas
represivas contra los estudiantes. El 18 de septiembre es ocupado militarmente
el campus de la UNAM. El 24 de septiembre se producen duros enfrentamientos
en el campus de Santo Tomás, entre estudiantes y policías, con varios muertos, y
numerosos heridos y arrestos.
-El 2 de octubre, sobre las 5:30 de la tarde, el Movimiento Universitario,
que en el transcurso de los últimos meses ha probado un asombroso instinto para
la acción política, se concentraba en Tlatelolco. Aproximadamente 10.000
estudiantes se reunían en la explanada de la Tres Culturas para escuchar a los
dirigentes del Comité Nacional de Huelga, situados en el balcón del cuarto piso
del edificio Chihuahua. Los estudiantes insistían en sus demandas de auténtica
democratización de las instituciones y en mantener un diálogo público con el
Gobierno, poniendo de testigo a la sociedad. Inesperadamente, las tropas del
gobierno, que rodeaban la plaza, empezaron a disparar, convirtiendo la escena en
un verdadero infierno: muchos cayeron en la Plaza, otros cayeron en las ruinas
pre-hispánicas, frente a la iglesia de Santiago de Tlatelolco. Hubo cientos de
muertos, de heridos, de desaparecidos.
-El 10 de octubre, ya iniciadas las Olimpíadas, las autoridades mexicanas
deciden cancelar varios actos del Programa Cultural de la Olimpíada, entre ellos
la representación de Tirano Banderas, noticia que inmediatamente difundió la
prensa latinoamericana:
Subversivo en México. Es para marcarlo entre las fechas de la historia.
El ‘Tirano Banderas’ de Valle-Inclán puesto en escena por el grupo del Teatro
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Estudio de la Universidad Nacional de Colombia fue prohibido un 10 de octubre
de 1968 por el gobierno de México, que se decía el país más libre de América.
¿Dónde está, pues, la Revolución de 1910? Para temerle a la ficción de ‘Tirano
Banderas’ se necesita que pase algo que impida escuchar el diálogo
valleinclanesco, que podría estimarse subversivo en los países de dictadura
militar, pero no en México. O, por lo menos, en el México que suponíamos y que
acaso ya no exista. Se van opacando ciertos mitos americanos como el de la
solidez de las libertades mexicanas, después de la batalla campal de la Plaza de
las Tres Culturas, y, sobre todo, de la prohibición del ‘Tirano Banderas’.
(Editorial de El Espectador, Bogotá, 11 de Octubre 1968)
El teatro colombiano quedó sin derecho a participar, de acuerdo a lo
manifestado por los organizadores de esta parte de las Olimpíadas, debido,
según lo argumentado, a que la inscripción de nuestro país fue presentada un
poco tarde, o sea, fuera del plazo convenido, con el objeto de poder preparar el
escenario en donde debían actuar. Sin embargo, todo hace presumir que el tema
escogido por los directores del teatro colombiano, de un gran cariz político, bajo
el título de ‘Tirano Banderas’ fue el verdadero causante de la cancelación.
( El Siglo, Bogotá, 15 de octubre 1968)
La prohibición del espectáculo produjo una reacción de estupor e
indignación entre los artistas y escritores presentes en el Festival
Latinoamericano de Teatro Universitario de Manizales, quienes, inmediatamente,
cursaron un comunicado dirigido al Ministro de Educación de México:
Escritores de América, reunidos en Manizales, donde finalizó el pasado
domingo el Primer Festival Latinoamericano de Teatro Universitario, se han
dirigido desde esa ciudad al licenciado Agustín Yáñez, Ministro de Educación de
la República de México, solicitándole su intervención a fin de que el grupo de
Teatro Estudio de la Universidad Nacional, dirigido por Alberto Castilla, pueda
presentar la obra “Tirano Banderas”, de Valle Inclán, adaptada al teatro por
Enrique Buenaventura.
El texto de la comunicación dice lo siguiente:
Licenciado Agustín Yáñez, Ministro de Educación –Ciudad de México-.
Hemos sido informados espectáculo ‘Tirano Banderas’, delegación cultural
colombiana a XIX Olimpíada, ha sido cancelado desestimando el convenio
programó espectáculo, firmado 3 abril Comité colombiano y Rubén de la
Borboya, por México. Pedimos Gobierno mexicano reconsidere esa medida que
nos afecta profundamente tanto por el nombre de Valle Inclán, figura ilustre
literatura universal como por el esfuerzo cultural colombiano. Estamos seguros
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Gobierno mexicano comprenderá nuestra inquietud y permitirá la
representación teatral. Grupo teatral 36 actores, esperan decisión en Villa
Olímpica –Atentamente, Pablo Neruda, escritor; Miguel Otero Silva, escritor;
Jorge Zalamea, escritor; Ernesto Gutiérrez Arango, rector de la Universidad de
Caldas; Juan E. Barrios, rector de la Universidad ‘Santiago de Cali’; Atahualpa
del Cioppo, director teatral y Jack Lang, presidente del Festival Mundial de
Teatro Universitario, Nancy, Francia.
(Escritores de América piden autorizar Tirano Banderas.
El Siglo, Bogotá, 15 de octubre, 1968)
La petición de los firmantes dio sus frutos. El gobierno de México levantó
la prohibición, autorizando la representación de Tirano Banderas el 27 de octubre
(último día de la Olimpíada), en un teatro convenientemente alejado del centro
(El Teatro Unidad Independencia) y cambiando el título de la obra, en la
publicidad y programa, por el de Espectáculo Valle-Inclán. Pero, aun así, no
consiguieron evitar que los estudiantes de la UNAM abarrotaran el teatro y
reconocieran en Tirano Banderas el sistema de dirigentes corrompidos, el
autoritarismo y el caudillismo, prevaleciente en México.
Posteriormente, del 20 de noviembre al 8 de diciembre del mismo año
Tirano Banderas fue estrenada en el Teatro Colón de Bogotá.
Recortes de prensa.- “Enrique Buenaventura hizo de la novela de Valle Inclán una magnífica
pieza teatral dividida en 19 cuadros que relata la historia de un pueblo, tal vez de todos, que en
una forma cruelmente ingenua se levanta en una revolución campesina abortada, donde
liberales de corte casi místico se confabulan con la alta burguesía y el militarismo despótico,
para continuar el mismo camino de corrupción anterior. El trabajo de conjunto de ‘Tirano
Banderas’ sitúa al Teatro Estudio de la Universidad Nacional de Colombia en un teatro
comprometido con el pueblo latinoamericano que busca su camino.
(ADOLFO MIER TOUCHÉ Cine Mundial, México, 28. X. 68)
Esta versión teatral que ha hecho Enrique Buenaventura, dramaturgo colombiano
distinguido, de la
novela Tirano Banderas, y que ha representado en el Teatro de la Unidad Independencia el
grupo Teatro Estudio de la Universidad Nacional de Colombia, el domingo pasado, como uno
de los últimos y más lúcidos números del Programa Cultural de la XIX Olimpíada y del Festival
Internacional de las Artes. Aunque no la concibió Valle Inclán como pieza de teatro, se la ve
afiliada a su manera, porque Enrique Buenaventura procuró apegarse a los muy personales
axiomas literarios, teatrales, del escritor gallego, a su estilo de farsa trágica que es el
esperpento. Es la suya una obra fiel a Valle-Inclán.
(ANTONIO MAGAÑA-ESQUIVEL, Novedades, México, D.F. 29. X. 68)
El Teatro Estudio de la Universidad Nacional, con la colaboración de jóvenes actores
procedentes de la Escuela Nacional de Arte Dramático y del grupo folclórico chocoano de la
Universidad, realizan espléndida tarea con esta obra, ya representada por ellos en Manizales y
México. Es obra de empeño colectivo, trabajo en amplio equipo, por cierto. Actores,
figurantes, cantadores y bailaores pasan del medio centenar. La abigarrada galería de criaturas
valle-inclanescas aparece con toda su fuerza plástica y vivaz. Alberto Castilla ha realizado
29
espléndida tarea de director, y ha encontrado la magnífica respuesta de actores y aficionados
de disciplina y claridad.
(JOSE PRAT, El Tiempo, Bogotá, 22. XI. 68)
Tirano Banderas, novela de Tierra Caliente, de don Ramón de Valle-Inclán –creador
del género que él denominó esperpento- ha sido traspuesta en escala teatral y enriquecida con
una nueva dimensión amerindia… Magna obra de Enrique Buenaventura y certera dirección
de Alberto Castilla. Los actores profesionales y aficionados le dan coherencia vocal a Tirano
Banderas. Escenografía y vestuario adecuados para este incomparable esperpentario. Triunfo
cierto del Teatro de la Universidad Nacional de Colombia, sobre la adaptación de Buenaventura
y la puesta en escena de esta obra.
(EDGARDO SALAZAR SANTACOLOMA, La Patria, Manizales, 30. IX. 68)
La cabeza del Bautista. La rosa de papel y Ligazón
A mi regreso a Bogotá recibía una invitación de Yale University como
lector de Teatro Hispánico para el curso académico 1969-70, invitación que
coincidía con la terminación de mi contrato de dos años con la Universidad
Nacional. Yo ya había tenido en 1962 una experiencia satisfactoria y estimulante
como becado Fulbright en aquella Universidad. Y acepté.
Tenía yo una licenciatura en Historia por la Universidad de Zaragoza, y
durante mi residencia en Madrid al frente del TNU tuve el deseo de hacer
Filología Hispánica en la Central (hoy, Complutense), donde conocí a quien
habría de ser mi esposa, Guadalupe Espinar, por entonces estudiante también en
la misma especialidad. Incluso me matriculé en la Facultad pero, dedicado
intensamente al Teatro Nacional Universitario, no me fue posible compaginar
ambas actividades. De manera que, una vez en Yale, al recibir una fellowship
para un doctorado en Harvard, lo acepté y pasé allí cuatro años, adjunto a la
cátedra de Juan Marichal.
El siguiente paso, y ya sin salir de Massachusetts, fue un puesto de profesor
en Mount Holyoke College, donde, varios años después fui nombrado catedrático
de Español. Mount Holyoke College forma parte de un consorcio de cinco
universidades (Amherst, Smith, Hampshire y la Universidad de Massachusetts),
poseía una importante tradición de teatro universitario en español, establecida en
la década de los cuarenta y los cincuenta por dos distinguidos exiliados, Luis
Cernuda y Concha de Albornoz (hija del que fue ministro de la II República,
Alvaro de Albornoz). De manera que, a mi llegada, reanudamos aquella
tradición. Con el Teatro Hispánico de Mount Holyoke en consorcio con los otros
colleges, pusimos en escena obras de teatro medieval y del Siglo de Oro, en
especial de los entremeses, así como teatro moderno español y latinoamericano,
entre ellos adaptaciones de los Cuentos de Juan Rulfo, en representaciones en
Mount Holyoke College y universidades del entorno.
Muchos años antes, en 1957, La cabeza del Bautista había sido mi primera
puesta en escena en un espectáculo que incluía El parecido, de Salinas y Doctor
Death de 3 a 5, de Azorín, y estrenada en el Teatro C.A.P.S.A de Barcelona, en
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el marco del Festival de Teatro celebrado en noviembre de 1957 en aquella
ciudad.
Aguafuerte escénico, de extraordinaria crudeza, patéticas escenas y
ambiente sórdido, cuenta el episodio de la muerte de Juan Bautista, ambientado
en la Galicia rural del siglo XIX, con tres personajes protagónicos, la Pepona, el
Jándalo y Don Igí contrafiguras del episodio bíblico. Codicia, perversidad e
incluso necrofilia, son algunos de los sórdidos temas que Valle Inclán toca en esta
pieza, que transcurre en la taberna y billares de Don Igí, el gachupín indiano
enriquecido en tierras de América. Maestro del realismo extremo, pone el acento
Valle en lo grotesco, incorporado en el proceso de creación hacia el esperpento.
Y también destacable es el acierto lingüístico, al fusionar variedad de voces
hispanoamericanas en la creación del personaje de Jándalo.
Entre los actores y actrices universitarios de ese primer montaje de TEU
(codirigido por J.A. Labordeta), recuerdo a Mercedes Abizanda en el papel de la
Pepona, la amante pueblerina amancebada con Don Igí, e instigadora de la muerte
del Jándalo, en una interpretación pletórica de emoción y pasión, y que creó
magistralmente al personaje, hasta hacerlo suyo.
En Mount Holyoke, la producción escénica de La rosa de papel y Ligazón,
formaba parte de un curso académico de un cuatrimestre, exclusivamente
dedicado a Valle-Inclán.
Los estudiantes que participaron de esta experiencia procedían en su
mayoría del gueto de las comunidades hispanas, y pertenecían a una minoría
étnica, lingüística y cultural que hoy se calcula en 55.000.000 de hablantes, en
continuo estado de expansión y crecimiento, a pesar de los controles a las que
están sometidas.
En el contexto de la cultura dominante, angloparlante, el español
considerado por muchos como una lengua “tercermundista”, adquiría en el
prodigioso lenguaje de Valle una dimensión formidable, casi me atrevería a decir,
religiosa, de “divinas palabras”.
En ambas obras nos presenta Valle imágenes de miseria y pobreza en el
campo, en la Galicia más rural y medieval y del siglo XIX, con dos personajes
femeninos, víctimas de las fuerzas del mal y que se resuelve en forma distinta.
Valle Inclán, preocupado por los humildes, por los desfavorecidos, por los más
castigados, denuncia la incidencia de la injusticia social en ellos.
Complemento esencial en los ensayos, fue la lectura de La lámpara
maravillosa, guía imprescindible para conocer sus teorías sobre lenguaje y
estética, su procedimiento creativo, el principio ordenador de la realidad que
representa el lenguaje de Valle. En dicho texto Valle-Inclán invoca la musicalidad
y cadencia de las palabras para ayudar a descubrir el secreto de las conciencias y
lo que el significado de las palabras, del texto impreso, no puede revelar; apela a
la orfebrería de la palabra hablada, a la arquitectura de la voz; define “el bronce
del castellano” como “claro y breve, familiar, armonioso y muy señor”; y
manifiesta su deseo explícito de “dar a las palabras, sobre el valor que todos le
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conceden, y sin contradecirlo, su valor emotivo engendrado por mí”. La lectura
de La lámpara maravillosa estimuló y guió el estudio de estas piezas de Valle,
tanto a nivel de análisis de texto y el valor contextual, como al de la expresión
verbal y emotiva.
En Ligazón y en La rosa de papel, afrontamos el problema de las
acotaciones literarias del teatro de Valle, comprobando que las acotaciones
recitadas corregían el concepto, extendido, de un Valle “deshumanizado” en el
planteamiento de situaciones y tratamiento de personajes. El valor poético de las
acotaciones apela a la imaginación y a las sensaciones, sugiere una atmósfera
onírica, un clímax poético, de ensueño, generando simpatía, ternura o compasión
hacia los personajes. Los caracteres y las situaciones están allí, en toda su
crudeza, pero la acotación recitada, a manera de oración o salmodia (junto con
otros subrayados sonoros, especialmente la música), impregna la acción de cierto
halo poético y le otorga una dimensión trascendente.
En nuestro montaje, tratamos las acotaciones como poemas prosificados,
desvelando sus estructuras musicales, sus cadencias y ritmos poéticos:
Pepiña de Mús
Se encorvaba sobre el camastro,
Tocaba las manos
Yertas enclavijadas
En el papelote de rosquillas,
Accionaba, movía
Un brazo en el aire,
Como alón desplumado
Y según las apetencias del texto variaba la función, pasando de interludio
a auxiliar narrativo, o congelando el curso de la acción.
En Ligazón, el tema, la atracción de dos jóvenes, del afilador y la mozuela,
que triunfa sobre la avaricia y la perversión de la madre y de la alcahueta y sobre
la lascivia del viejo, se teatralizó en retablo de títeres, de escobas y escobazos, de
siluetas y papeles, de sonidos misteriosos y evocadores que sugieren una
atmósfera mágica, de encantamiento. En La rosa de papel, el martirio de Floriana
en su camino hacia la muerte, se sitúa en un cuadro sórdido y fantasmal de
cotillones y comadres y de coros de críos, con el obsesivo martilleo del borrachín
Julepe. Se buscó aquí una plástica de penumbras, rostros iluminados, claroscuros,
siguiendo modelos pictóricos de Goya, Solana y Zurbarán. El recitado de las
acotaciones y un comentario musical de extracción religiosa y medieval,
especialmente gregoriano, distancia y humaniza la acción y acentúa cierto
carácter de auto, de misterio y de oración.
En su conjunto, tres obritas de transición hacia el esperpento; tres obritas
maestras de realismo extremo, tres auténticas joyas teatrales y literarias con temas
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de siempre de la literatura universal, recreadas por Valle con onírica y poderosa
plasticidad y su asombroso dominio de la lengua española.
La rosa de papel y Ligazón fueron representadas en Chapin Auditorium,
en Mount Holyoke College el 29 de marzo de 1979, y el 2 de diciembre en el
George Sherman Union Conference Auditorium de Boston, en función
patrocinada por Boston University y el M.I.T.
Valoración del esperpento
Ortega, al afirmar que “el arte es sensibilidad para lo necesario” y que para
serlo debe “expresar una verdad estética”, ponía como modelo a Valle-Inclán
quien, según sus palabras, “poseía una genial intuición de la esencia del arte”.
En ese sentido, me parece oportuno recordar unas palabras del propio
Valle-Inclán, que considero reveladoras en cuanto a la génesis del esperpento.
Hacia 1920 declaraba en una entrevista en El Sol: “No debemos hacer Arte ahora,
porque jugar en los tiempos que corren es inmoral, es una canallada. Hay que
lograr primero una justicia social.”
Con una afirmación tan radical y lapidaria, lo que Valle-Inclán demandaba
no era prescindir del Arte, o posponerlo (en un orden de prioridades) a un lugar
secundario, condicionando su existencia a la previa resolución de los graves
problemas sociales de su época. Lo que Valle-Inclan reclamaba era una
sensibilización del artista hacia lo necesario, rechazando la trivialización del Arte
y vinculando su propio trabajo y compromiso como escritor y como artista al
logro de la justicia social.
Fue el desarrollo de esta actitud y de este pensamiento lo que hicieron que
en sus esperpentos, estética y ética, o estética y actitud comprometida, fueran
inseparablemente unidas, creando una perfecta armonía estilística; lo que sitúa su
teatro entre el de los más grandes autores de nuestro siglo, y, especialmente, entre
los creadores del teatro épico, con los cuales coincidió al afirmar la relación
causal entre la forma teatral y el fondo político; e, incluso, logró superarlos, al
haber logrado prescindir en sus obras del empeño didáctico.
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