Download iii jornadas nacionales de investigación y crítica teatral

III JORNADAS NACIONALES
DE INVESTIGACIÓN
Y CRÍTICA TEATRAL
ACTAS
Asociación Argentina
de Investigación
y Crítica Teatral
III JORNADAS NACIONALES
DE INVESTIGACIÓN
Y CRÍTICA TEATRAL
Buenos Aires
2 al 5 de mayo
2011
ACTAS
Edición y coordinación general
Lorena Verzero
Coordinación
Araceli Arreche
Pamela Brownell
Actas de las III Jornadas Nacionales de Investigación y Crítica
Teatral / Carlos Fos ; Editora responsable Lorena Verzero ; coordinado por Pamela Brownell y Araceli Arreche. - 1a ed. - Buenos Aires :
AINCRIT Ediciones, 2012.
E-Book.
ISBN 978-987-25815-4-1
1. Crítica Teatral. 2. Investigación Teatral. I. Brownell, Pamela,
coord. II. Arreche, Araceli, coord. III. Título
CDD 792.07
Fecha de catalogación: 25/04/2012
ÍNDICE GENERAL
PRÓLOGO
La palabra de los trabajadores de la investigación y de la crítica teatral: herramienta y
resultado
Lorena Verzero..............................................................................................................................
III CONCURSO NACIONAL
DE
2
ENSAYO
Primer premio: El teatro familiar de la post-dictadura
Mariana Romina Marcaletti...........................................................................................................
5
Primera mención: Una lectura de Antígona furiosa, de Griselda Gambaro
Mariana Eva Pérez........................................................................................................................
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EXPOSICIONES INDIVIDUALES
I. Teoría teatral..............................................................................................................................
37
II. Teatro latinoamericano y argentino..........................................................................................
84
III. Teatro universal ....................................................................................................................... 174
IV. Problemas de traducción......................................................................................................... 260
V. Teatro y política .......................................................................................................................
276
VI. Corporalidad ...........................................................................................................................
311
VII. Dramaturgia ...........................................................................................................................
372
VIII. Historiografía ......................................................................................................................... 428
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PRÓLOGO
La palabra de los trabajadores de la investigación y de la crítica teatral:
herramienta y resultado
Lorena Verzero (CONICET – UBA)
Secretaria de Publicaciones de la AINCRIT
[email protected]
Ya estamos en condiciones de decir que “una vez más” nos encontramos frente un libro de
Actas que es resultado del encuentro entre investigadores y críticos del país fomentado y
concretado desde la AINCRIT. Podríamos decir que ya es costumbre encontrarnos en el
marco de la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires, y en el espacio que la Feria y el
CCC (Centro Cultural de la Cooperación) nos ceden durante tres jornadas completas, que
aprovechamos al máximo para reflexionar, debatir y, sobre todo, encontrarnos, renovar
nuestros vínculos, dialogar, dar a conocer nuestras producciones, y tender nuevos lazos de
trabajo y de vida para el resto del año. En un área donde el ser-en-común hace a la definición
misma de la actividad, los investigadores y críticos contamos ya con un espacio más durante
el año para el encuentro. Éste constituye uno de los objetivos más importantes que la
Asociación se ha propuesto desde su fundación hace ya casi cuatro años.
La publicación de las Actas constituye un feliz epílogo de las Jornadas, un lugar donde
encontrarnos cada vez que requiramos de la palabra de los compañeros, colegas o amigos
para avanzar en nuestras investigaciones. Leernos es un momento tan sagrado como el de
encontrarnos. Es otro modo de encontrarnos.
Y, dado que la palabra es la principal herramienta de trabajo del investigador y del crítico, la
publicación de las ponencias, conferencias y mesas redondas es para nosotros un
compromiso con nuestro propio quehacer y con el de nuestros compañeros. La publicación de
estas Actas, entonces, se propone como una fuente más de consulta para el desarrollo de la
actividad. Promover y difundir nuestros trabajos es uno de los objetivos que nos proponemos
llevar a cabo con esta publicación.
Por otra parte, el uso de la primera persona del plural en estas líneas no responde tanto a la
fórmula académica, sino que es un nosotros inclusivo que contiene a todos los socios,
trabajadores de la investigación y la crítica teatral, entre los cuales nos encontramos quienes
conformamos la Comisión Directiva en gestión. La “CD” –como la llamamos-
que
circunstancialmente representa al resto de los compañeros durante dos años, está formada
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por investigadores y críticos que trabajamos no sólo haciendo investigaciones y críticas
teatrales, sino también para el desarrollo del campo, para que nuestra actividad goce de los
reconocimientos que merecemos, para que tengamos cada vez más fuentes de trabajo,
lugares para la transferencia de conocimientos y redes de diálogo. Con ese espíritu ha nacido
la Asociación y podemos decir con alegría que ese espíritu hasta el momento se sostiene.
En este sentido, y como otros de los pilares que animan a la AINCRIT desde su origen, estas
Actas son un claro ejemplo de la inclusión y la horizontalidad que deseamos. “Inclusión” que
tiene que ver con generar un espacio de pertenencia para todos aquellos críticos e
investigadores que quieran sumarse, pero que significa también que nuestras participaciones
deben responder a criterios de selección, pautas o normas de trabajo pensados para el
enriquecimiento de la investigación y la crítica, y por ende, del campo teatral en general.
Una Asociación heterogénea en su conformación y horizontal en su modo de producción es el
espacio que quisimos crear y que hasta el momento –podemos decir que- hemos logrado.
En las III Jornadas hemos conseguido incorporar el teatro en el marco de una actividad más
específicamente teórica. Esto se logró a través del proyecto Palabras en diálogo. La lectura
puesta en acto, coordinado por Araceli Arreche, que reunió a más de veinte grupos
conformados cada uno de ellos por un actor, un autor y un director para la creación y puesta
en escena de monólogos inspirados en textos literarios durante las Jornadas. Las salas de
ponencias, conferencias, mesas redondas, desmontajes y talleres se vieron sorprendidas por
la intromisión inesperada del arte de la escena. Un actor o una actriz irrumpía en una sala
donde estaba transcurriendo una actividad, representaba su monólogo y salía. Cinco, siete,
diez minutos que conectaban este mundo con otros, actualizando cada vez el sentido de lo
vivo que genera el teatro, intentando comenzar a dar forma a un espacio común para la
práctica y la teoría teatral. En el pasillo, actores, investigadores, dramaturgos, críticos,
directores, invitados, oyentes y espectadores, todos reunidos como pocas veces hemos visto
en nuestro ámbito. Esta conexión, este ser-en-común de teoría y práctica, es otro de los
objetivos que se proponen las actividades de la Asociación.
Son muchos los proyectos que tenemos por delante. Muchas ideas, posibles o imposibles
animan nuestro trabajo cotidiano. Profundizando en los objetivos mencionados en los párrafos
anteriores, nos interesa continuar generando espacios de encuentro y de aprendizaje.
Contamos con la página web, que es también un lugar abierto a la palabra de cada uno de los
socios del país, un espacio en el que nos proponemos ejercitar la democratización del
conocimiento y la práctica del pensamiento crítico.
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De la misma manera, la fundación de AINCRIT Ediciones, una editorial propia, sin fines de
lucro, economiza esfuerzos y dinero a la hora de publicar los resultados del trabajo en común.
Como decisión política también, los libros que llevan el sello de la Asociación pueden
encontrarse en la web, para que nuestra palabra circule y genere cadenas infinitas de
diálogos.
En este sentido, y porque nos consideramos –como decía más arriba- “trabajadores de la
investigación y de la crítica teatral” la palabra es nuestra principal herramienta de trabajo y es
a la vez su principal resultado. Como herramienta y como resultado, la palabra es materialidad,
es cuerpo, y es en su posibilidad de conexión con un otro que la palabra revive. Ser-encomún, entonces, como característica esencial del teatro que se actualiza en nuestro trabajo,
generando movimiento de pensamiento y de cuerpos.
A mediano plazo, es nuestro propósito como Asociación brindar respaldo a los trabajadores
de la investigación y de la crítica teatral del país que día a día ceden horas –la mayoría de las
veces impagas- para el desarrollo de la actividad, promover nuestro trabajo para su
reconocimiento institucional y colaborar en la generación de recursos que nos posibiliten cada
vez más hacer una investigación y crítica de calidad. Todo ello, junto con nuestro trabajo
diario, fruto del cual son las ponencias, conferencias y mesas redondas que compilamos en
este libro.
Celebramos, entonces, el encuentro de la palabra, que es reverberación del encuentro de los
cuerpos, que es cuerpo y promesa de encuentros futuros, de diálogos en papel, que originen
nuevas cadenas de encuentros lingüísticos, virtuales, corporales.
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III Concurso Nacional de Ensayo AINCRIT
PRIMER P REMIO
El teatro familiar de la post-dictadura
Mariana Romina Marcaletti
En la cartelera porteña proliferan títulos de autores nacionales y extranjeros que lidian con
diversas problemáticas centradas en la familia. En situaciones extraordinarias o cotidianas, las
relaciones de parentesco son discutidas en obras que tratan diferentes conflictos, desde la
guerra o la muerte hasta las diferencias sociales o de género.
Desde el teatro, el universo doméstico es cuestionado por autores de diferentes procedencias,
como el dramaturgo argentino Carlos Gorostiza hace en “Vuelo a Capistrano” (dirigida por
Agustín Alezzo), los estadounidenses Arthur Miller con “El descenso del Monte Morgan” o
“Todos eran mis hijos” (revisitadas por Daniel Veronese y Claudio Tolcachir respectivamente) y
Eugene O’Neill con “Viaje de un largo día hacia la noche” (por Villanueva Cosse), el noruego
Henrik Ibsen con su polémica “Casa de muñecas” (reversionada por Veronese en “El
desarrollo de la civilización venidera”), el español Pedro Calderón de la Barca con “La vida es
sueño” (por Calixto Bieito) y los franceses Rémi De Vos con “Hasta que la muerte nos separe”
(por Paul Desveaux) y Jean-Luc Lagarce con “Estaba en mi casa y esperaba que llegara la
lluvia” (por Stella Galazzi) y “Reglas, usos y costumbres en la sociedad moderna” (por Ernesto
Calvo).
¿Por qué el teatro argentino de la post-dictadura se concentra en dilemas familiares? ¿A qué
razones de debe que se privilegien espacios cerrados y que se de rienda suelta a
conversaciones vedadas en el espacio público? ¿Por qué motivos los dramaturgos y
directores argentinos eligen narrar historias sobre la hipocresía en el seno del hogar, y erigen a
éste como un sitio en el que explotan todas las contradicciones sociales y se sintetizan de
forma alegórica todos los problemas más globales? Para esbozar algunas hipótesis, analizo
obras estrenadas en 2010 y en el verano de 2011 en la ciudad de Buenos Aires y entrevisto de
forma personal a algunos de los protagonistas de la escena cultural local.
Aunque las obras citadas se detienen en aspectos diferentes, cada una de ellas expresa la
preocupación principal por el rol de la familia. Si Calderón de la Barca se pregunta cómo un
padre puede encerrar a su hijo en una torre por egoísmo y miedo a perder su poder, Lagarce
resalta que la sociedad contemporánea niega y excluye a lo diferente, esto es, a lo que se aleje
del paradigma tradicional de la pareja heterosexual, fiel y endogámica. Miller va un paso más
allá y desafía esta institución con el personaje de Lyman, un bígamo orgulloso de su doble
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vida. En “Vuelo a Capistrano” un hombre se enfrenta con su propia vida y con la de su actual y
ex mujer. En “Casa de Muñecas”, Ibsen cuestiona el doble standard sexual y propone una
mujer liberada de sus obligaciones con su pareja autoritaria. O’Neill es incluso más valiente y
expone su vida privada en un relato autobiográfico sobre las miserias del “American Way of
life” y el sueño de ascenso social impulsado por sus progenitores.
No es casual que estas perlitas del teatro internacional hayan estrenado el año pasado en
Buenos Aires, como tampoco se explica por el azar, el hecho de que directores locales elijan
estas obras para hacer una referencia al mundo actual. Como explica Jorge Dubatti (2006), el
teatro de la post-dictadura recupera en sus micropoéticas la dimensión de lo político,
comprendido como una tensión de fuerzas en determinado campo de poder. En vez de
focalizarse en discursos globalizadores o grandes relatos (la macropolítica), las narrativas
teatrales prefieren la micropolítica para debatir sobre las luchas cotidianas.
La resistencia se ejerce molecularmente, no desde un discurso de
representación totalizante, macropolítico, sino que se favorecen las
configuraciones micropolíticas entendidas como fundación de territorios de
subjetividad (identidad) alternativos, líneas de fuga (...) El teatro adquiere la
función micropolítica -ya no macropolítica- de construcción de otras
territorialidades de subjetividad alternativa. El teatro se transforma en
metáfora epistemológica de contra-poder y, por el convivio, en herramienta
de resistencia (Dubatti, 2006).
Aún sin percatarse de esto, el teatro ejerce de forma constante una revisión de la vida en
sociedad y, cuando profundiza sobre la familia, no hace más que problematizar micropolíticas
de la vida cotidiana. Como afirma Agnes Heller (1998), las acciones diarias no son más que un
conjunto de hábitos rutinizados que realizamos de forma automática. Frente a estos actos
reflejo, como tomar un colectivo o ducharse, que se realizan sin pensar de acuerdo a la regla
del menor esfuerzo intelectual, el teatro complejiza lo normal cuando escenifica situaciones
corrientes que condensan contradicciones profundas que estallan. Por ello, el teatro siempre
es político: porque revela verdades que pugnan por ocultarse en el devenir diario.
En las obras estudiadas, aunque muchas datan de mucho tiempo atrás, las inquietudes
expresadas muestran realidades innegables sujetas a revisión.
Para Daniel Veronese, el auge de estas producciones se explica porque aún hay problemas no
resueltos que deben tramitarse en sociedad para superarse. Cuando Nora abandona a su
marido en el original “Casa de muñecas”, ella representa la intención de las mujeres de
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empezar todo de nuevo. En la época de Ibsen, este final provocaba enojo, ¿cómo una mujer
pudo abandonar a su marido y a sus tres hijos? La reacción de Nora en la historia de Ibsen
excedía las expectativas de su público, la obra era inimaginable en ese momento. Hoy en día,
el impacto es diferente y, por ello, decidí excluir esta escena final, porque el mundo cambió y
las mujeres hoy tienen más libertades que las que solían tener.
Adaptar el relato al mundo contemporáneo es indispensable para que el teatro no se vuelva
viejo. Como examina Pamela Brownell (en Dubatti, 2006) en “Un hombre que se ahoga”, la
adaptación de Veronese del clásico de Chéjov “Tres Hermanas”, el director argentino emplea
una serie de estrategias a la hora de traducir y recrear obras clásicas -la cartelera porteñaVeronese universaliza contextos que en los originales están situados en una época y lugar
determinados, difumina las definiciones de clase de los personajes, borra las conclusiones
pedagógicas de algunos textos (no sobre explica ni agrega nada) y recurre a la violencia y a la
emoción exacerbada de los personajes para exponer las contingencias a las que son
sometidos.
En sus monólogos en “Casa de muñecas” de Ibsen, Nora mantiene una actitud desafiante y
provocadora cuando agita la bandera de los derechos de las mujeres, como los que dicen:
“Me moldeaste tal cual como querías que yo fuera”, “todo lo que sé es que tengo una opinión
diferente a la tuya”, o “por sobre todas las cosas, yo soy un ser humano, como vos”. Veronese
dejó a un lado estas aclaraciones explícitas: “Yo excluí los mensajes morales de la obra. En la
versión original, Nora se erige como portavoz de la mayoría de las mujeres, y reivindica que
ella es lo suficientemente libre para tomar sus propias decisiones. Debido a una serie de
circunstancias, Nora se da cuenta con quién se casó, y quién es ella realmente. Ella puede
descifrar el tipo de mujer en que se convirtió, y está segura de que no quiere ser de este
modo”.
En lugar de insistir en las consignas feministas de la obra original, en la que Nora escupe
frases largas y un monólogo extenso sobre su existencia autónoma como mujer, Veronese
sustrae estos pasajes y, al eliminarlos, deja a los espectadores completar el texto con su
propia interpretación. A diferencia de cuando la obra de Ibsen fue escrita, en 1897, la pieza
contemporánea de Veronese se amolda a la experiencia de género actual de las mujeres:
aunque persistan desigualdades, hoy son mano de obra activa en el mercado laboral y se
desempeñan en áreas que otrora estaban vedadas.
Sin embargo, esta obra produce un eco en la Argentina actual que dista de ser la reacción que
provocaba a fines del siglo XIX (cuando la audiencia se iba horrorizada al ver una madre que
deja a su familia), pero que cobra matices particulares que adquieren un sentido propio si lo
analizamos en relación con la historia cultural del país.
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Según los trabajos de Isabella Cosse (2008) y Valeria Manzano (2009), hacia la década del '60
se produjeron cambios en la sexualidad que Cosse denomina como una “revolución discreta”.
Ella elige este término porque, si bien se flexibilizaron algunos valores de género que en otra
época eran intocables, otros permanecieron vigentes y fueron difíciles de erradicar en la
concepción social sobre el sexo. Si bien las revistas femeninas y los periódicos hablan de una
liberalización de las costumbres, como la aprobación del sexo premarital, siempre y cuando
éste sea por amor y dentro de una pareja encaminada hacia el matrimonio, la doble moral
sexual aún es muy fuerte ya que se estipulan caminos sexuales diferenciales para el hombre y
la mujer.
Esta división de roles, según la cual es correcto que el hombre sea experimentado
sexualmente y la mujer casta, aún persiste porque se evidencian actitudes y opiniones
diferentes respecto a lo que se le está permitido y vedado hacer a cada género.
Afirmar que se produjeron modificaciones en el pensamiento dominante sobre la sexualidad
no significa que no persistan ideas opuestas a las hegemónicas encarnadas por diferentes
actores sociales. Por ejemplo, la iglesia y la Liga de Madres que se negaban a todo
cuestionamiento
de las pautas católicas de comportamiento sexual. Según estas
organizaciones, la mujer debe llegar virgen al matrimonio, no deben utilizarse métodos de
prevención de embarazo y el sexo debe estar destinado a la reproducción. No obstante, los
actores protagónicos a la hora de debatir las bases de la sexualidad tradicional fueron los
jóvenes: “desde diferentes posiciones existía una convicción compartida: los jóvenes se
sentían desafiando un sistema moral basado en la represión sexual” (Cosse, 2008).
Valeria Manzano (2009) realizó un estudio en el que demuestra que las mujeres no fueron un
actor secundario y sumiso en el cambio de la sexualidad en los '60 en la Argentina sino que,
por el contrario, fueron las jóvenes las que impulsaron una serie de modificaciones
importantes en sus vidas cotidianas. Manzano descubre un movimiento literal y simbólico
según el cual las mujeres “se están yendo del hogar” por las restricciones autoritarias de sus
padres. Si bien el abandono puede asumir diversas formas -como el fugarse unos días con un
novio o hermano, o el casarse a temprana edad para evadir el control familiar y tomar sus
propias decisiones, o ser seducida por la Dolce Vita- esta actitud alude a una serie de
tensiones sociales que vivían las mujeres de la década del '60.
En esa época, un gran número de mujeres se inscribieron al colegio secundario (en la rama
normal pero también en la especialización comercial, lo que fue una novedad) y en nuevas
carreras universitarias lo que significó una gran expansión en la matrícula; comenzaron a
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ocupar puestos de trabajo (además de en el área de la enseñanza y en las fábricas textiles, en
oficinas administrativas) y a re-significar sus actividades de ocio y tiempo libre (la salida a
clubes barriales para las jóvenes de sectores populares y a discotecas para las de clase
media). A través de un proceso de negociación y desafiando la resistencia de sus padres,
estas mujeres prolongaron el tiempo que ellas dedican al estudio y, de este modo, extendieron
su período de soltería y juventud. Su compromiso con otras actividades sociales significó que
la mujer ya no solo estaba asociada a la maternidad y el hogar, sino con otras esferas que
nutrieron las diferentes posiciones que pueden ocupar.
Pese a estos cambios que comenzaron a gestarse con la sanción del voto femenino en 1947 y
con las transformaciones sociales de los '60, hoy en día permanecen estereotipos de
femineidad y masculinidad dominantes. A diferencia de las representaciones preferidas por los
medios más masivos de comunicación como el cine o la televisión (que históricamente
privilegiaron estereotipos de la mujer como objeto sexual, ama de casa o mujer liberada sola y
triste, entre otros), el teatro amplía este espectro al mostrar una mujer, Nora, que se da cuenta
que vivió toda su vida para complacer a otro, siendo su muñeca, su entretenimiento, su
sostén, y nunca una mujer independiente. Mientras persistan situaciones extra-teatrales de
hecho, como la inequidad en los salarios de acuerdo al sexo, la violencia y el maltrato verbal y
físico a las mujeres, los abusos sexuales y ofensas varias, el teatro continuará denunciando las
injusticias. Por eso “El desarrollo de la civilización venidera”, con los golpes del marido que no
se ven pero se oyen hacia el final de la obra, está vigente y produce un impacto en el público.
Pero el rol de género, que siempre se define de forma relacional (el hombre o la mujer por
diferencia a lo que el otro no es), no es el único asunto tratado en las obras del teatro familiar.
Si la sociedad dominada por los hombres está en el tapete en “El desarrollo de la civilización
venidera”, otra obra dirigida por Veronese trata con la situación contraria: los deseos
domesticados del hombre obligado a permanecer junto a una, y sólo una, mujer. En “El
descenso del Monte Morgan”, Lyman, un agente de seguros de buena vida, se rebela a este
mandato y se convierte en el marido de dos damas y el proveedor de dos hogares. Cuando
sufre un accidente al caer su auto del monte Morgan, dos atractivas mujeres afirman ser la
“señora Lyman.”
Sin ningún tipo de remordimiento, Lyman no entiende por qué se lo juzga y sostiene que no
entra en su cabeza por qué tiene que renunciar a su deseo en pos de cumplir con las normas
de su civilización. En sus palabras, él sólo siguió su instinto y no puede ser fiel a sí mismo y a
los demás al mismo tiempo. “Arthur Miller claramente critica las normas de la institución
matrimonial occidental. A Lyman le gustaría vivir con sus dos mujeres si eso fuera posible.
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Cuando ellas ignoraban el engaño de Lyman, estaban satisfechas. De esta forma, Miller
desafía la idea de matrimonio como la forma perfecta de alcanzar la felicidad”, dice Veronese.
Escrita en 1991, “El descenso del Monte Morgan” fue una de las últimas obras escritas por
Miller. A diferencia de sus primeras historias como “Todos eran mis hijos” o “Panorama desde
el puente”, que se concentran en preocupaciones más sociales como la guerra o la
inmigración ilegal, esta obra es sobre la experiencia familiar de un hombre individual: Lyman y
sus dos esposas, y los estilos de vida diferentes que él puede disfrutar. Pero Miller no renuncia
a un significado global, los dichos de Lyman son ejemplos de un proceso general que la
sociedad sufre: mientras más obedecemos las reglas de nuestra cultura, menos libertad
tenemos. Como explica Sigmund Freud en “El malestar en la cultura” (1979) o Herbert
Marcuse en “El hombre unidimensional” (1985), la naturaleza humana, las pulsiones instintivas
y los deseos más animales, son moldeados para que el hombre sea aceptado en su sociedad.
La cultura, comprendida como un sistema de creencias compartidas, como un modo de vida
social, educa a sus miembros en las normas de la comunidad. Por esas leyes, Lyman sólo
puede casarse con una mujer.
Para Veronese, la moda de estas obras de Miller no se debe a la convergencia de intereses
compartidos sino a una tendencia del mercado. “Hay movimientos internacionales. Algunos
autores son redescubiertos de pronto y son revisitados en todos los lugares. Esto también
está relacionado con la organización mundial emprendida por los productores, si una obra es
un éxito en Londres, entonces gira por toda Europa. No es que la audiencia pida a Miller, sino
que los directores y los productores lo eligen”.
Su colega Claudio Tolcachir estrenó otra obra de Miller, “Todos eran mis hijos”, protagonizada
por Lito Cruz, Ana María Piccio, Esteban Meloni y Vanesa González, un drama familiar que
sucede en la época de posguerra en Estados Unidos. El padre fabrica insumos para la
industria aeronáutica militar y su socio, padre de la novia de su hijo que fue a la guerra y nunca
volvió, es enviado a la cárcel porque las piezas entregadas estaban falladas y, por este motivo,
murieron 21 pilotos. La hija del empresario armamentista preso vuelve al pueblo para casarse
con el hermano de su novio desaparecido y su retorno dispara incidentes familiares que
funcionan como una sinécdoque (la parte por el todo) del negocio de los conflictos bélicos.
Por la codicia y ambición desmedida de los empresarios capitalistas, la guerra se convirtió en
una industria redituable, a costa del olvido de los derechos humanos y de la legitimación de un
litigio sangriento en el que millones de jóvenes fueron asesinados. Al mismo tiempo que Miller
expone a una madre desgarrada por la pérdida de un hijo, al que cree vivo, aún cuando todo
indica que está muerto, y a una novia entusiasmada en formar una familia con su ex cuñado, el
autor pone en evidencia el cinismo, la hipocresía y el egoísmo del sueño americano. “Si tu
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papá fue el responsable de las fallas, entonces él mató a tu hermano,” sentencia la madre en
un momento de la obra. La historia afectiva, familiar traduce conflictos sociales macro que
afectan a la sociedad en su conjunto, y Miller los hace accesibles a través del cuento individual
sobre un núcleo familiar.
Su estrategia se vuelve eficaz a la hora de pensar contenidos movilizadores que promuevan el
pensamiento en los espectadores. El crítico cultural alemán Andreas Huyssen (2002) sostiene
que son precisamente los dramas conyugales y filiales los que despiertan una mayor adhesión
del público. Y esta participación afectiva no significa sólo un mayor éxito comercial de la obra,
sino también la posibilidad de que el arte trascienda una instancia contemplativa para
convertirse en una herramienta de reflexión y acción.
Cuando analiza la serie televisiva estadounidense “Holocausto”, transmitida por NBC en 1978,
lanzada en Alemania al año posterior, Huyseen se pregunta por qué este programa despertó
una “superación del pasado” (Vergangenheitsbewältigung) que otras formas artísticas no
pudieron lograr.
¿Qué es realmente la Vergangenheitsbewältigung (superación del pasado)
y cuál era su significado en la Alemania de posguerra? En el libro Die
Unfähigkeit zu trauern (1967) Alexander y Margarete describieron la
Vergangenheitsbewältigung -de la cual el Holocausto es un componente
esencial pero no el único- como el proceso psíquico de recordar, repetir y
atravesar; un proceso que debe empezar en el individuo pero que sólo
puede completarse exitosamente si es sustentado por la instancia
colectiva, por toda la sociedad. El teatro, los medios y las instituciones
educativas
podrían
haber
colaborado
en
la
creación
de
una
Vergangenheitsbewältigung colectiva si en Alemania se le hubiera dado
prioridad política y social a la confrontación con el pasado. Sin embargo, lo
que sucedió fue exactamente lo contrario (Huyssen, 2002).
Durante el período posterior al holocausto, la sociedad alemana atribuyó las culpas del
exterminio a la mentalidad irracional de los dirigentes nazis, en especial de Adolf Hitler, y bajo
esta interpretación elude su responsabilidad en el proceso. Al no reconocer la complicidad y
participación del pueblo alemán en la matanza, se auto-exime y libera de pecado, omitiendo el
rol que jugó la comunidad al legitimar los crímenes que se estaban cometiendo.
Huyssen reconstruye como, desde algunos géneros documentales en la industria cultural y en
la educación, se procuró debatir el pasado reciente y mostrar cómo los judíos fueron
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asesinados a raíz de una política antisemita activa. Pero sus métodos no fueron suficientes
para contribuir al desarrollo de una memoria compartida que permita revisar de forma crítica lo
sucedido, porque recurrieron a formas narrativas racionales, privilegiando un punto de vista
que identifica a la audiencia con los criminales, una posición difícil de asumir. En cambio, a
través del melodrama expresivo “Holocausto”, convirtió la history (los hechos que en realidad
acontecieron) en story (relato ficcional): a partir de la historia de una familia de judíos permitió
a los televidentes ponerse en el lugar de las víctimas y, con la identificación emocional, les
posibilitó comprender el terror que significó el Holocausto. Gracias a una narración focalizada
en lo afectivo, con personajes que representaban a los oprimidos, el público pudo comprender
el drama histórico al situarse del lado de los vencidos. Lo que la información dura, fáctica no
pudo lograr, fue alcanzado por una ficción sin grandes aspiraciones, más que generar rating.
La ficción dispara la catarsis del público a través de la emoción, y no tanto a través de la
razón, parece indicar Huyssen si lo analizamos en términos aristotélicos. Gracias a esta
construcción narrativa, los sentimientos negativos se purgan, se pueden liberar las tensiones y
se genera una memoria histórica compartida.
Por estas razones, la ficción teatral cobra un sentido inusitado en la configuración de nuevos
consensos a través de la crítica activa del sistema establecido. En “Todos eran mis hijos”
Miller es implacable con quienes se enriquecieron durante la guerra y, a través de su mirada
enfocada en dos padres, un hijo y una nuera, ilustra lo que el periodismo no puede decir con
palabras. Con los hechos que suceden en esa casa, el escritor sintetiza una serie de
problemas políticos de la sociedad del momento.
¿Por qué hizo furor en Buenos Aires, en 2010? El legado de políticas neoliberales, de apertura
del mercado, de flexibilización laboral, desregulación financiera y privatizaciones varias son
moneda corriente, son una herencia aún no superada que se está revisando desde el teatro y
desde otras esferas del poder. También somos una generación pos-guerra y post-dictadura, y
los argentinos no podemos evitar relacionar Malvinas y el auto-denominado Proceso de
Reorganización Nacional con el episodio de “Todos eran mis hijos”. Al igual que en el caso de
Miller, seguramente muchas compañías se beneficiaron de la contienda y, al igual que en el
clásico estadounidense, mucha gente murió y desapareció por los deseos ajenos de ascenso
social, su puja por eliminar la disidencia y promover un modelo de país afín al capital
extranjero transnacional. Las conexiones entre la obra de mitad de siglo pasado y la historia
argentina reciente no son más que sorprendentes.
Otra obra emblemática de Estados Unidos, y la más reconocida en toda su carrera, es “Viaje
de un largo día hacia la noche”, de Eugene O’Neill, en la que narra un día tenso en la familia
O’Neill: cuando el alter ego del autor, Edmund, descubre que va a morir de tuberculosis. Una
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madre morfinómana, que no superó la pérdida de un hijo, un padre avaro y un hermano
alcohólico no hacen más que complicar la ya turbada existencia de O’Neill. Para desahogar su
angustia, el escritor volcó su vida personal a una ficción.
“O’Neill descargó su enojo en el ‘Viaje de un largo día hacia la noche’”, dice Sergio Surraco, a
quien le tocó interpretar el papel del autor. “Para entender la obra, tenemos que saber más
sobre O’Neill. Cuando su padre muere, su hermano deja de tomar y cuida a su madre, que
abandona la droga. Aunque O’Neill se recupera de la tuberculosis, deja a su familia y les
manda dinero una vez al mes. Su vida familiar fue muy trágica y él no quería que esta obra se
publicara, pero cuando murió su mujer lo traicionó y estrenó la obra”.
Para Villanueva Cosse, en obras como “Viaje de un largo día hacia la noche” lo que se debate
es la capacidad del teatro para poner en escena dramas de la vida cotidiana para que los
espectadores se vean a ellos mismos reflejados en el escenario. “Para mí, el arte hace eco de
la vida real, es como un síntoma. Este tipo de teatro apunta a los que pueden, quieren y saben
entenderlo. En general, leemos a las obras en relación con las circunstancias presentes,
porque ellas revelan cuestiones que están sucediendo al momento de su estreno, pero ellas
también lidian con historias universales que pertenecen al mundo entero.”
Los problemas no resueltos que persisten y que son comunes a la humanidad toda, que se
representan en la historia de O’Neill, para Villaneva Cosse son: “el desempleo, la falta de
expectativas en el porvenir, la imposibilidad de satisfacer nuestras necesidades básicas,
nuestras dificultades a la hora de ser honestos en nuestras relaciones cercanas. Estas obras
son eternas porque hablan de la condición humana.”
Para el actor Daniel Fanego, el padre tacaño de la historia de O’Neill, el autor no sólo habla de
su caso particular, y de las relaciones entre personas, sino también de hechos concretos
sobre el modo de vida capitalista. “Con las alusiones a la tacañería del padre, y con los
intentos fallidos de los hijos por triunfar, O’Neill está hablando del papel del dinero en la
sociedad actual”. “Los esfuerzos del padre por conseguir una mejora material a cualquier
costo, por cuidar hasta la última moneda por miedo a quedar en bancarrota y el castigo al
despilfarro de los más jóvenes se refieren al individualismo, al egocentrismo y a las
aspiraciones económicas que tanto quitan el sueño a los miembros de esta sociedad”.
Una vez más, el conflicto central es social, y no individual como parece ser a primera vista. La
familia es una excusa para hablar de una organización que la excede, llámese esta cultura,
nación, sociedad. La pluralidad de experiencias se condensan en una simple (o compleja, en el
caso de O’Neill) anécdota íntima que metaforiza un estado de situación global. De nuevo, la
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principal discusión es sobre los principios materialistas que regulan las relaciones humanas.
Desde la última dictadura en 1976, y con gran énfasis en las políticas menemistas, la Argentina
perpetúa un esquema pro-mercado que agota otras instancias de convivencia. Con el retorno
a la democracia (y antes de forma clandestina con el movimiento de resistencia Teatro
abierto), el teatro se dedicó a dar voz a los reclamos de aquellos que no suelen ser
escuchados, a través de intelectuales que se esfuerzan por decir que no todo es dinero, que
hay otros valores y otra ética sobre la que reglamentar nuestra vida, y ellos ocupan un rol
protagónico en la escena actual.
Por supuesto que la dictadura también tuvo sus voceros. En lugar de pensar, como el sentido
común indica, que los militares procuraron la abolición de la cultura, varios autores 1 coinciden
en que ellos acudieron al empleo sistemático, organizado y planificado de políticas culturales
con el objetivo de construir un discurso sin aparentes contradicciones, para lograr la
eliminación de la disidencia y la consecución de sus objetivos políticos y económicos. “El
Estado articuló una teoría unidimensional de la realidad. Ésta apuntaba a la creación de un
discurso unificado y a la eliminación de toda oposición. Se creó un programa institucional para
desterrar todo sentido de otredad (…) Esto fue regulado tanto con controles discursivos como
institucionales.” (Masiello, 1987)
Además de cambios como la eliminación del sistema de partidos, la anulación de las
elecciones, la intervención de las centrales de trabajadores y de las universidades nacionales,
el cierre del congreso, el estado de sitio, las persecuciones, desapariciones y asesinatos, las
medidas aperturistas del mercado, el régimen de terror se instaló con otras medidas que
funcionaron en el campo cultural. Los medios de comunicación y los espacios artísticos
cumplieron un rol funcional a la cosmovisión dominante y desarrollaron estrategias de
desinformación, manipulación de la información, tergiversación y mentira para colaborar con la
versión uniforme que se promovía desde la mayoría de los ámbitos.
Los medios de comunicación masiva durante la dictadura militar se
caracterizaron por la desinformación a través del ocultamiento de hechos,
el silenciamiento de opiniones y la censura explícita. Estos mecanismos
tendieron a la construcción de un discurso hegemónico oficial que
pretendía -en tanto discurso autoritario- ocupar monolíticamente todo el
espacio social excluyendo cualquier palabra que intentara ejercer la crítica.
De esta manera, la posibilidad de alguna voz alternativa quedó marginada a
1
Los escritos en los que me baso para contrastar el discurso televisivo postdictatorial con los del período autoritario fueron
realizados por Eduardo Blaustein y Martín Zubieta (1998), Richard Cox (1993), Roxana Dal Fabbro y Laura Martínez (2003),
César Díaz (2002), Diana Gijsberts y Martín Malharro (2003), Carlos Mangone (1996), Francine Massiello (1987), Sergio
Pujol (2005), Beatriz Sarlo (1987), Mirta Varela (2001) y Horacio Verbitsky (1985).
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medios de comunicación o prácticas culturales con públicos más
restringidos (Varela, 2001).
Los militares tenían sus intelectuales, actuaban con la colaboración de los grandes medios de
comunicación de masas (Mangone, 1996). Mediante la censura, se silenciaba a aquellos
medios que pronunciaban críticas al poder y la auto-censura se internalizaba mediante el
miedo. A través de decretos y del Comunicado n° 19 de la Junta Militar se imponían límites al
periodismo, como la prohibición de la difusión de noticias escritas por agencias extranjeras en
el país y la reclusión en prisión de profesionales que difundan datos negativos sobre los
militares.
Lo antedicho no significa que todos los medios impulsaran un discurso golpista, porque
algunos optaban por el silencio y la omisión e incluso se desarrollaron propuestas de
expresiones alternativas que comunicaban otro punto de vista y datos que contrastaban con el
discurso homogéneo de la dictadura, como la Agencia Clandestina de Noticias ANCLA, Radio
Colonia (Verbitsky, 1985), el diario Buenos Aires Herald, que denunciaba la nómina de
desaparecidos, y otros como La voz del interior, El día, La prensa y La opinión que sufrieron
amenazas, advertencias, secuestros, asesinatos a los periodistas o atentados a las
instalaciones (Díaz, 2002).
Expresiones artísticas como Teatro abierto, Danza abierta, Cine abierto y algunas de las
publicaciones literarias, como los libros “Composición de lugar” de Juan Carlos Martini, “Libro
de navíos y borrascas” de Daniel Moyano y “En esta dulce tierra” y “Nada que perder” de
Andrés Rivera también deslizaban sutiles críticas al sistema (Sarlo, 1987). A diferencia de los
medios más masivos, como la televisión y gran parte de la prensa gráfica, estos libros, que
estaban destinados a públicos menos extensos, pudieron expresar opiniones que estaban
vedadas en los canales de comunicación para amplias audiencias (en donde la censura
operaba con mayor fuerza).
Acorde con su plan de aniquilación de la diferencia, el gobierno totalitario ideó y aplicó un
discurso compacto que establecía categorías rígidas para denominar a los miembros de la
sociedad, sus relaciones, lo que está permitido y lo que está prohibido. Sarlo (1987) señala
algunos de los rasgos de este régimen discursivo: presupone una verdad indiscutible,
autoevidente, absoluta e inapelable, se basa en una relación de poder pre-discursiva y su
objetivo principal es la autolegitimación de su gobierno. “Asistimos a una situación de verdad
única y sentido único, en la que no hay interpretaciones sino la Interpretación, a fin de que la
pluralidad e incluso la ambigüedad de los sentidos sociales se pliegue a la verdad presente en
el discurso de origen” (Sarlo, 1987).
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Los militares identificaban a las Fuerzas Armadas con la sociedad y la patria, la nación se
erigía como valor supremo y se definió un campo de enemigos que quedan excluidos por ser
extranjeros, ajenos a las tradiciones e historia local y se los define como individuos locos,
quienes padecen algún tipo de enfermedad física o psíquica, por lo que conciben a la
subversión como un fenómeno de índole psicótica. Las decisiones se toman en una esfera del
poder privada, separada de la sociedad, ya que ésta no tiene competencia en este ámbito y
carece de una real participación en el rumbo de su destino.
El discurso autoritario es transhistórico y transubjetivo, en la medida en que
sólo habla de la historia cuando debe referirse a un pasado fundacional que
debe ser restaurado, porque en él se forjaron valores cuya vigencia
presente queda fuera de cuestión. Y es transubjetivo, porque ni los grupos
ni los individuos están en condiciones de pensarse respecto a los valores
impuestos. Por el contrario, son pensados por ellos, son constituidos a
partir de ellos y cualquier distancia supone, automáticamente, la exclusión
de ese universo y, en consecuencia, la conversión en Otro, ante quién se
abre la amenaza de supresión o aislamiento (Sarlo, 1987).
Con una función performativa, por establecer un discurso que posee consecuencias concretas
en la vida social (con la anulación de las garantías constitucionales), los militares reivindicaron
el privatismo como el retorno a la familia cuando en realidad se trató de un esfuerzo por
terminar con la esfera pública. Se privilegia el consumo hogareño, y la televisión se integró a
este modelo de vida doméstica pacífica. La metáfora que operaba era que: “el país es como
una casa; el gobierno, un jefe de familia; los ciudadanos, una minoría necesitada de tutelaje”
(Sarlo, 1987). Esta analogía nación/familia legitima la toma de decisiones según patrones
autoritarios: sólo los jefes (gobierno, padre) son quiénes pueden determinar el rumbo de su
organización.
Programas de televisión como Videoshow (canal 11, 1977) enfatizaban una frase que se refería
a la permanencia de los miembros de la familia frente a la pantalla: “quedate ahí, no te vayas
de ahí, el mundo que vives te quiero mostrar” (Mangone, 1996; Varela, 2001). Con estas
palabras, se interpelaba a la audiencia como privada, se reforzaba el pedido explícito del
gobierno militar del confinamiento en los sitios caseros para evitar el riesgo que implica
someterse a los peligros de la calle, un espacio público pensado como temido. Debido a este
mecanismo, la televisión del proceso ensalzaba la idea de que mejor era quedarse en el hogar
para ver el mundo a través del televisor.
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El énfasis en el bienestar familiar recupera un pedido pronunciado desde el discurso militar: las
relaciones privadas de parentesco son las que educaban a los jóvenes en los valores de la
moral cristiana, de amor heterosexual y monogámico y de perpetuación de la forma de
organización familiar basada en raíces tradicionales señaladas como inmutables. Desechando
otras instancias de sociabilidad que otrora actuaban como agentes de relación entre los
jóvenes, como la militancia o la universidad, la dictadura insistió en que la familia es la que
debe inculcar de forma primaria y fundamental aquellas normas de las buenas costumbres que
los jóvenes deberían acatar en la vida adulta. Con la destrucción de la esfera política por la
omnipresencia del poder militar, que anuló la libre concurrencia de partidos, persiguió y
asesinó a los activistas, monopolizó sindicatos, se allanó el terreno para la difusión de un
discurso unidimensional sobre la cultura y las relaciones sociales. Por otra parte, no sólo las
universidades fueron intervenidas y la matrícula disminuyó notablemente, sino que además
una gran cantidad de intelectuales fueron forzados al exilio, y otros fueron desaparecidos.
Junto con la pregona de que los sitios educativos eran el espacio de difusión de ideologías
comunistas, las facultades públicas se convirtieron en enclaves peligrosos y aprender se volvió
una actividad controlada, vigilada y, por lo tanto, poco productiva de material reflexivo. Ante la
política vedada y la educación censurada, los militares eligieron a la familia como centro de su
discurso sobre el orden, la sumisión y la propagación de ideas no problemáticas sobre la
sociedad.
Para la dictadura, centrar la atención en la familia obedecía a razones de índole política: el
refugio dentro del hogar privado significó la aniquilación del espacio público, que en el pasado
funcionaba como un espacio de reunión para intercambiar ideas, realizar manifestaciones y
tomar la palabra. El régimen militar, mediante las medidas de propagación del miedo, la autocensura y el sistema del horror orquestado vía la desaparición, impulsaba la vuelta a la
intimidad.
Que el teatro, hoy en día, elija a la familia supone cuestionar las bases sobre las que se
construyó la prédica militar, debatir sobre el rol de la familia significa un primer paso a la hora
de esclarecer otras cuestiones del pasado reciente dictatorial. Digerir los problemas instalados
en la unidad doméstica es una forma eficaz de analizar los asuntos generales que debemos
afrontar como sociedad.
Según el punto de vista de Stella Galazzi, la directora de “Estaba en mi casa y esperaba que
llegara la lluvia” el interés por la familia se debe al pasado vivido en el país. “No me resulta
sorpresivo que muchas obras hoy en día se detengan en lo que pasa dentro de las cuatro
paredes de nuestras casas. Si pensamos que hace 30 años vivimos la censura más férrea que
pueda pensarse con la dictadura, no es extraño que en la actualidad miremos el espacio
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privado en donde estábamos confinados. Durante el gobierno autoritario, la calle y los
espacios externos eran señalados como peligrosos, y se impulsaba la vuelta al hogar. Para los
voceros de esta política, la familia era en donde debíamos aprender las reglas de las buenas
costumbres, la vida cristiana, pacífica y conforme. Hoy podemos plantearnos los conflictos
que se desataron a raíz de esta forma de convivencia. Me parece que es necesario comenzar
con la familia, como muchos teatristas estamos haciendo, para, en segundo lugar, seguir con
algo más global.”
También haciendo hincapié en el reducto doméstico, “Estaba en mi casa y esperaba que
llegara la lluvia” es sobre cinco mujeres esperando la muerte del único hombre en la familia.
De la misma forma, puede pensarse que “Hasta que la muerte nos separe” se dedica a
explorar normas que se suponen que gobiernan la relación parental. Una madre, Mirta
Busnelli, se reencuentra con su hijo en el funeral de la abuela. En “ Reglas y usos de la
sociedad moderna”, una dama pudiente lee un manual sobre los modales correctos entre
parientes, un libro de reglas consuetudinarias que legitiman la pareja monogámica y excluyen
las opciones sexuales diferentes (un tema que cobró relevancia en 2010 con el amplio debate
en torno a la Ley de Matrimonio Igualitario).
En “Vuelo a Capistrano”, la familia está compuesta por un hombre divorciado (Daniel Fanego)
y su nueva mujer (Emilia Mazer). Su anterior pareja (María Ibarreta), con la que no se llevaba
nada bien, irrumpe la paz del hogar ajeno para solicitar a su ex marido que firme un permiso
para que su hija viaje a Brasil con ella y su nuevo esposo. Además de poner en escena el exilio
económico (el personaje de Ibarreta se quiere mudar al país vecino por cuestiones laborales),
la efervescencia gremial (Emilia, que es docente, organiza una huelga para reclamar un
aumento de sueldo) y la inminente muerte (Fanego interpreta el papel de un hombre enfermo
que está por partir), Gorostiza ejemplifica, a través de esta familia, el choque entre dos
mundos, el de su mujer, preocupada por cuestiones anodinas, cotidianas, y el del hombre
absorto en dilemas trascendentales.
Carlos Gorostiza dice: “En ‘Vuelo a Capistrano’, Pablo (Fanego) se obsesiona con los grandes
problemas de la humanidad, como el hambre en el mundo o la migración (San Juan
Capistrano, en California, es la ciudad de Estados Unidos hacia donde migran las golondrinas
en busca de calor). En cambio, a Emilia (Mazer) le preocupan cosas totalmente diferentes,
como organizar el paro. Sus mundos chocan. Mientras que él recurre a la filosofía para
responder sus preguntas, Emilia se preocupa por llevar a su casa algo de comer y le dice: ‘no
sé si mis cosas son importantes, pero son mis cosas’. En la obra se presenta una lucha entre
las grandes expectativas de algunas personas y la realidad cotidiana a la que se afrontan”.
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La familia es un hecho que ellos deben debatir también. En un pasaje de la obra, Pablo le dice
a su mujer que lo deje, que no tiene que estar junto a él hasta el final. Es imposible que esta
frase no tenga reminiscencias con la herencia de la dictadura, lo mismo que la muerte
percibida como destino inevitable por algunos sectores de la población, en particular la
juventud de izquierda radicalizada.
Gorostiza está de acuerdo en que el terror afectó su producción artística y la de sus colegas.
“Los militares estaban en contra nuestra porque la mayoría de los dramaturgos y directores,
casi todos en el ambiente artístico, somos de izquierda. Y los que no lo son, inevitablemente
son traídos hacia la izquierda, lo quieran o no. Esto sucede porque no podemos hacer oídos
sordos a lo que pasó en nuestro país durante la dictadura, por eso tenemos que lidiar con este
legado en nuestras obras, de un modo metafórico”.
Para el actor Daniel Fanego, estas obras no hablan del mundo familiar sino de las relaciones
humanas. “El teatro pone en escena lo más universal del hombre, sus miedos y sus
contradicciones”. Una opinión similar comparte el actor Patricio Contreras, que encarna al rey
Basilio, quien encierra a su hijo Segismundo en una torre para evitar que lo suceda en el trono
en “La vida es sueño”.
“Para mí, ‘La vida es sueño’ puede ser interpretada de diferentes maneras y yo no soy nadie
para mantener una verdad única. Fue leída en clave política, filosófica e incluso religiosa, pero
yo creo que en realidad toca algo muy íntimo, con lo que cualquiera se puede identificar: la
relación de los padres con sus hijos y la puja de poder. Es inevitable que nos sintamos
desplazados por los más jóvenes y que esto nos genere angustia porque, en el fondo, lo que
no queremos es perder una posición que nos costó lograr en nuestra vida”.
Su colega Muriel Santa Ana, la protagonista femenina de la obra, sugiere que el autor Calderón
de la Barca y el director, el español Calixto Bieito, insisten en resaltar algunos valores
familiares, como el respeto por los deberes conyugales. “En mi caso, es muy fuerte el tema del
respeto por el honor perdido. Ella se toma el compromiso muy en serio, en esa época una
chica que estaba de novia asumía que su compañero sería su futuro esposo. Era un trato de
hecho. Cuando su prometido la cambia por otra, lo más profundo de su orgullo es dañado y
ella busca venganza”.
Al recuperar una pieza escrita en 1635, el director Calixto Bieito trae a Buenos Aires una
producción que fue lanzada en Edimburgo hace diez años y que luego giró en Nueva York y
Barcelona. Bieito revisita una obra que fue creada por uno de los grandes autores de todos los
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tiempos, Felipe Calderón de la Barca, quien fue comparado con Johann Wolfgang von Goethe
y William Shakespeare.
En “La vida es sueño” el rey Basilio confiesa haber encerrado a su hijo Segismundo en una
torre porque las estrellas predijeron que el sería cruel y malvado. Al evitar que el trono pase a
su sucesor natural, Basilio se convierte en un tirano y su hijo en una bestia que pierde
contacto con el mundo exterior.
A medida que se desarrolla la obra, Calderón toca varios problemas: si las personas dan forma
a su propio destino o son gobernados por fuerzas misteriosas, si podemos domesticarnos
para encajar en sociedad o si somos, en verdad, animales incorregibles. El autor anticipa
contradicciones que luego serían analizadas por intelectuales modernos, como la oposición de
la pasión-razón, civilización-barbarie, instintos naturales-cultura.
En “La vida es sueño” se representa a la familia, el encierro, los secretos, las normas
consuetudinarias, la asfixia y el eventual destape. Las alusiones al pasado dictatorial también
son notables: la familia es nuevamente la metáfora de la opresión en un micro-nivel, el padre
de familia es el jefe, es el monarca, es la nación que sujeta a los más débiles: los hijos, los
gobernados.
En este ejercicio tiránico de poder, a los subyugados sólo les queda una opción: obedecer los
mandatos ajenos o subvertir el orden. Al fin de cuentas, todas las obras mencionadas en este
ensayo son ejemplos de formas de vida familiar que se someten a examen para ser
cambiadas. Al leerlas en comparación, revelan puntos en común que pueden ser revisados, en
toda la organización vertical de la familia, en su composición déspota y patriarcal, escenifica
un modelo de país también vertical, en donde las decisiones se toman de forma unilateral por
aquellos que detentan el poder.
Para sacudir este orden, el teatro