Download * Erwin PISCATOR (1893-1966) El director no puede ser un mero

* Erwin PISCATOR (1893-1966)
El director no puede ser un mero criado de la obra, pues la obra no es
algo rígido y definitivo, sino, una vez puesta en el mundo, crece con el tiempo, se
cubre de pátina y asimila nuevos contenidos de conciencia. Así crece para el
director la tarea de hallar aquel punto de vista desde el que pueda descubrir las
raíces de la creación dramática. Este punto de vista no puede ser sofisticado ni
elegido caprichosamente; sólo mientras el director se sienta como servidor y
exponente de su época, logrará fijar un punto de vista que comparte con las
fuerzas más decisivas que constituyen la esencia de la época.
En su época de esplendor, el teatro era algo muy profundamente ligado
con el pueblo y hoy, en que la dilatada masa del pueblo quiere intervenir en la
vida política y llenar la forma del Estado con su contenido, el destino del teatro, si
no quiere verse reducido a un asunto precioso para los quinientos elegidos, ha de
estar ligado, en la prosperidad como en la ruina, con las necesidades, exigencias y
dolores de esta masa. En último término, no tiene ningún otro cometido que hacer
consciente a los hombres que afluyen al teatro todo lo que aún dormita más o
menos turbio y confuso, en su inconsciencia.
... No quiero faltar a la humildad diciendo que uno de los efectos de mi
teatro ha sido el de hacer surgir una coyuntura para la dramaturgia
revolucionaria. De repente, después del año del Teatro Piscator, se convirtió el
teatro de época, esto es, la dramática actual, de simple matiz social, en un artículo
de primera necesidad sin el cual ya no creía poder salir adelante ningún buen
teatro. Se había creado una necesidad y la producción se apresuraba a llenarla. Y
aunque este movimiento dramático no ha producido todavía Apoetas@, ha dado en
cambio oportunistas. Pero ese fenómeno no tiene nada que ver con el lento
crecimiento de una auténtica dramaturgia revolucionaria. Estos mismos señores
trabajarán mañana sobre la psicología individual o sobre el romanticismo, según
la necesidad...
Influjos que no deben permitirse.
...Las discusiones de mis críticos y el juicio del público han concedido
demasiado espacio a la unión de dos formas artísticas totalmente opuestas: el
teatro y el cine. A mí mismo no me parecía este momento tan importante.
Rechazada bruscamente por unos, celebrada exageradamente por otros, esta
cuestión ha sido muy rara vez valorada con justeza.
... Ni ha llegado a mi conocimiento que los rusos hayan empleado nunca
el cine funcionalmente, como lo he hecho yo. Por lo demás, la cuestión de la
prioridad no tiene la menor trascendencia. Esto sólo vendría a demostrar que no se
trataba de una filigrana técnica, sino de una forma de teatro tomada en su
nacimiento y basada en una concepción común de la vida: la del materialismo
histórico. Qué era lo que a mí más me importaba en todo mi trabajo. No era tan
sólo propagar una determinada concepción de la vida valiéndome de formas de
cliché y tesis de anuncio callejero, sino probar que esta concepción de la vida, y
todo lo que se desprende de ella, es la única valedera en este tiempo.
...No es mera casualidad que en todas las obras el asunto se convierta en
protagonista. De él resulta la necesidad, el determinismo de la vida, que prestan al
destino individual su más alto sentido. Para esto me valí de medios que ponían de
manifiesto la acción recíproca de los grandes factores sobrehumanos y el
individuo o la clase.
... Como escenario fundamental hice construir un practicable, una
construcción en forma de terraza, de piezas irregulares, con una rampa a un lado y
por el otro escaleras y descansillos, instalada toda ella sobre la plataforma del
escenario. En sus terrazas, nichos y corredores, dispuse los diferentes escenarios.
Con lo cual se consiguió una unidad de construcción escénica, un
desenvolvimiento incesante de la obra como en un único río arrollador.
(Sobre A pesar de todo) El drama documental.
... Ambos el teatro revolucionario profesional y el teatro revolucionario
de aficionados, se encaminan, en su tendencia, al teatro cultural proletario, al
teatro que -una vez cumplidas las condiciones políticas y económicas necesariasserá la forma dramática de manifestación de la vida cultural de la comunidad
socialista.
Por el contrario, me parece un gran error que esos grupos empiecen a
hacer teatro con medios técnicos y dramáticos insuficientes; esto es, que
comiencen a adaptar a sus posibilidades una dramaturgia reducida hoy a
problemas individuales y sicologiquerias, además de estar estas nacidas de las
condiciones del teatro burgués moderno. Esto equivale, sencillamente, a volver a
andar, en sentido contrario, el mismo camino que yo he andado, y cuyas
experiencias no deben ser de utilidad para mí sólo.
... Toda la originalidad de una obra primitiva con todas sus deficiencias,
pero también con todo el brío de lo no gastado. Esto es lo que yo quisiera
conservar del llamado teatro revolucionario profesional. Detesto con toda mi
alma la estúpida rutina en la labor, lo profesional, lo entumecido.
... Lo esencial sigue siendo el fin: mediante la mejor producción la más
intensa propaganda. Y si hay algo que yo me cuente como mérito es haber puesto
al teatro como aparato total, como factor, al servicio del movimiento
revolucionario y el haberlo transformado con arreglo a los fines de éste.
Resultando a la vez, la apertura de nuevas posibilidades en el campo puramente
teatral.
El teatro proletario de aficionados.
... En Balanceo, se dio a las proyecciones una nueva conformación. Su
función aquí era proporcionar el ambiente, los grandes acontecimientos sociales y
políticos, por medio de dibujos de George Grosz. La acción se desarrollaba en un
espacio rodeado por tres grandes pantallas, sobre las cuales se proyectaban los
cuadros correspondientes a cada escena...
...También en la travesía de Balanceo en alta mar empleé la película, no
sólo como ilustración, sino para interpretar plásticamente las calenturientas
fantasías rimbaudianas.
En todo este periodo fue de verdadero valor para mí la gran atención que
le dediqué al trabajo con los actores...
...Poco a poco nacía de ellos, gracias a la especial colaboración que
exigían mis representaciones, una comunidad humano-artística y, en cierto
sentido, política...
... Con el tiempo, mis representaciones acabaron por dar a los actores
algo así como un nuevo estilo, duro, certero, sin sentimentalismo. A la par de esto,
se abrió paso una nueva concepción del cometido del actor respecto a su papel.
Acabar de una vez con los recargamientos y los bosquejos superficiales de
caracteres, pero acabar también al mismo tiempo, con la caracterización nimia que
quiere pintar hasta las últimas ramificaciones anímicas, tal como había sido
cuidada, principalmente, por Kayssler. Si tuviera que designar a este estilo de
alguna manera, lo llamaría, en primer lugar, neorrealista (sin confundirlo con el
naturalista del último decenio del siglo pasado). No se puede separar al actor del
estilo total de la representación, de la concepción general del teatro ni de la
concepción de la vida que informa a este. En Rusia, el actor de teatro de
Meyerhold no puede trabajar en el teatro de Tairov ni en de Stanislavski.
Diferencia tan grande como la del estilo de los diversos teatros -en sus temas,
obras y autores- es también, por otra parte, la que separa las diversas
generaciones. Nuestra generación se ha colocado con plena conciencia en
oposición a la sobrevalorización del sentimiento. No hay que decir que una
transformación tal como la de la función del actor no se verifica de la noche a la
mañana. Nunca le he dedicado menos tiempo a ella que a la técnica, al hacerse
más clara y ligera, más franca, la construcción escénica -madera, tela, acero- , la
función del actor ha de hacerse también franca, sincera, dura, sobria. ¿A qué se
debe el gran efecto que produce un niño o un animal en el ojo agrandado del cine?
A la naturalidad del movimiento y del gesto, que sobrepuja a lo teatral incluso de
los mejores actores. Como es natural, no queremos una naturalidad de oficio, sino
una labor tan meditada, científica o espiritual, que reproduzca la naturalidad en
un plano superior, sin que los medios para lograrlos hayan de ser casuales ni
impensados, como no lo es, por ejemplo, la arquitectura del escenario. Cada
palabra debe ser a la obra como el centro a la periferia del círculo. Lo que
equivale a decir que en la escena todo es calculable, todo se articula
orgánicamente. Por lo cual, para mí, atento sólo al total de mi obra tendenciosa, el
actor se convierte, en primer término, en una función, ni más ni menos que la luz,
el color, la música, la construcción, el texto. La cumple mejor o peor, según sean
sus dotes. En todo caso, yo no trastorno, en gracia a él, el fin del teatro.
Hay que reconocer que el valor personal de un actor es un valor
independiente de la función en sí, un elemento estético propio. Cuando aparece
este valor propio, por sí solo, como medio estético excitante, nosotros no podemos
utilizarlo (como es incompatible una hermosa mesa rococó con una vivienda
sobria). No se trata aquí de exaltar el aspecto humano e individual del actor
desarrollando sus buenas aptitudes escénicas, sino de aprovechar sus cualidades
humanas inspirándose en la función político-artística de su arte. Representar, con
buenos actores, buen teatro...: una perogrullada. Todos, teniendo buenas dotes,
deben poder hacerlo; si no, deben dedicarse a otra cosa. Pero -y aquí está lo que
yo, como especialista, considero decisivo- el actor consciente de su función crece
a la par de ella, recibe su estilo de ella. Para producir su efecto, ya no tiene la
necesidad de la inspiración casual, del arabesco recargado...: no tiene más que
representar (ingenuo y en el más alto sentido) su propia sustancia anímica y
corpórea.
... En realidad, he sido siempre un regisseur de actores, aunque en un
sentido completamente diferente del que ha solido dar a esta frase la crítica hasta
el momento presente. Veo en la función del actor una parte de la ciencia que trata
de la meditada estructura del teatro, de lo pedagógico. Nosotros, en oposición a la
danza artística, a la commedia dell arte, tal y como se sigue cultivando hasta hoy,
aunque transformada, adoptamos como punto de partida la función constructiva
del pensamiento.
El oficio.
... Nosotros no podemos sacar a la escena impulsos ideales, éticos ni
morales, cuando los verdaderos resortes de la acción dramática son políticos,
económicos y sociales. Quien no quiera o no pueda reconocer esto, no ve la
realidad. Ni son, a su vez, otros impulsos los que el teatro actual ha de transmitir
al mundo exterior si quiere ser realmente representativo de nuestra generación.
No es mera casualidad que en una época cuyas creaciones técnicas se
destacan como gigantesca torre sobre todas las demás producciones se dé una
tecnificación en la escena. Y menos lo es aún que esa tecnificación reciba su
impulso precisamente de una parte que se encuentra en contradicción con el
orden social actual. Las revoluciones espirituales y sociales han estado
estrechamente ligadas a las revoluciones técnicas. Ni tampoco podría imaginarse
el cambio de la función de la escena sin una renovación técnica del aparato
escénico. A mí me parecería como si se tratara de renovar algo caduco desde hacía
mucho tiempo. Al comienzo del s. XX, hasta que se instalaron la plataforma
giratoria y la luz eléctrica, la escena se encontraba todavía en el mismo estado en
que la había dejado Shakespeare: una sección cuadrangular, un titirimundi por el
cual podía el espectador echar la consabida mirada prohibida a un mundo extraño.
Esa separación, ese muro de cristal entre escena y espectadores, ha dado su cuño a
la dramática internacional durante tres siglos. Era una a manera de dramática.
Durante tres siglos, el teatro ha vivido de la ficción de que en el teatro no se
encontraba ningún espectador. Incluso aquellas obras que han sido
revolucionarias para su época, se han tenido que doblegar a esta opresión. ¡Tener
que doblegarse! ¿Por qué? Porque el teatro como institución, como aparato, como
edificio, no se había encontrado nunca, hasta el año 1917, en poder de la clase
oprimida, y porque ésta no había estado nunca hasta entonces en situación de
liberar su teatro, no sólo espiritual, sino también estructuralmente. Al conquistar
el teatro, yo tenía que andar necesariamente caminos parecidos, que, en nuestras
circunstancias, no conducían, sin duda, ni a la elevación del teatro en general ni al menos hasta hoy- al cambio de la arquitectura teatral, pero sí a una radical
transformación del aparato escénico, lo cual, en su significación total, equivalía
casi a romper la vieja forma de cajón del escenario. Estas aspiraciones mías de
abolir la forma burguesa del teatro, sustituyéndola por otra capaz de introducir al
espectador en el teatro, no ya como ficción sino como fuerza viva, van creciendo
desde el Teatro del Proletariado hasta Tormenta sobre Gottlandia, alimentadas de
diversas fuentes. A esta tendencia, política en su origen, como es natural, se
dirigen todos los medios técnicos. Y si todavía hoy producen estos medios un
efecto impuro, forzado, exagerado, es tan sólo a causa de su contradicción con un
edificio que no los había previsto.
... Pero también la sala de espectadores planteaba problemas de no menor
importancia ideológica y material. No es indiferente para la representación la
manera de agruparse los espectadores, si han de estar divididos por gradas y
palcos o si se les ha de distribuir buscando una perfecta unidad...
Nacimiento del Teatro Piscator. Significación de la técnica.
El proyecto de formar un estudio en el Teatro Piscator nació del
convencimiento de que el estilo de un nuevo teatro había de ser, necesariamente,
resultado de un proceso en el cual intervenían por igual el autor y el actor, el
técnico y el músico...
Nacimiento del Teatro Piscator. El
estudio.
... A la par del trabajo dramático debía llevarse a cabo la composición del
libreto del director. Ya al elegir y distribuir los lugares de la acción, Toller venía a
presentar en esta obra un corte transversal de la sociedad con sus diversas capas.
Y así tenía que crearse una forma de escenario que precisara y expresara
plásticamente este pensamiento: un armazón con diversos pisos, con muchos y
diversos escenarios superpuestos y contiguos, que diera una impresión plástica del
orden social. Según el proyecto, este armazón escénico debía aparecer ante el
espectador como una gigantesca pantalla por la cual corriera la introducción
cinematográfica. En el momento en que este prólogo cinematográfico desemboca
en la escena dramática, debía abrirse, en el lugar respectivo (cárceles que pasan
por la película para desembocar en la celda de la primera escena), el escenario
cuadrado correspondiente. Es decir, una perfecta unión de película y teatro.
El encuentro con nuestra época. Sobre ¡Eh, que bien vivimos!
Se ha dicho con frecuencia, en tono de reproche, que no soy un regisseur
de actores. Ahora bien: tan sólo puedo desvirtuar este reproche con mi labor, y
acaso con el juicio de los actores con los que he trabajado.
En realidad, lo que la crítica encuentra defectuoso en mis
representaciones, en cuanto a la labor de los actores, es la discrepancia entre el
estilo de los actores de la generación actual y la nueva e insólita estructura
escénica en que yo los coloco. No hay que decir que el actor acostumbrado a
representar entre las decoraciones fijas del viejo escenario burgués ha de tardar
bastante en encontrar el estilo adecuado a mi aparato escénico. Es cuestión de
muchos años de educación, formación y experiencia. Al actor acostumbrado al
escenario burgués, mi aparato le parece, al pronto, un artefacto extraño y aún
hostil. Se siente perdido en las gigantescas instalaciones mecánicas, que le dejan
poca calma para desplegar una labor personal brillante. Le cuesta un gran trabajo
acostumbrarse a la precisión rigurosa a que le obliga la película. Y de todo punto
imposible ha de parecerle dialogar montado en las bandas sin fin. Pero todo esto
no es más que al principio. Una vez que ha adaptado su vida a este mundo siente
que esta escena viene en su ayuda, que le apoya a lo largo de todo su papel,
incorporándolo -en todo su valor- a la representación total. Lo más ridículo es
sostener que el actor no puede trabajar bien delante de la imagen cinematográfica,
que la falta de relieve de la pantalla contradice su trabajo plástico. Esta teoría se
ha convertido ya en una antigualla; no he comprendido nunca en qué se diferencia
la falta de relieve de la pantalla de la falta de relieve de los bastidores o de las
perspectivas, pintados a la antigua. Por el contrario, siempre he comprobado que
el hombre vivo se incorpora con mucha más vida e interés a la imagen viva del
cine. Y si hoy se encuentra aún alguna discordancia se debe, como hemos dicho, a
que el estilo del actor no está todavía elaborado para el nuevo aparato escénico.
El encuentro con nuestra época. De los actores.
La película didáctica presenta realidades objetivas, tanto actuales como
históricas. Instruye al espectador acerca del asunto. A nadie se le puede exigir que
esté al tanto de la genealogía de Nicolás II, de la historia del zarismo...
La película didáctica amplía el asunto dramático en el espacio y en el
tiempo... El espectador no debía valuar al zar como una aparición casual. Por ello
comencé la obra Rasputín con aquella lección elemental de historia, con los
retratos de los zares acompañados de las correspondientes notas en el calendario:
Muere de repente, Muere loco, Termina suicidándose...
...La película dramática engrana en el desarrollo de la acción. Es
sustitutivo de escenas. Allí donde la escena derrocha tiempo en aclaraciones,
diálogos o sucesos, el cine aclara la situación con un par de imágenes rápidas. Lo
estrictamente necesario: las tropas se amotinan... fusiles lanzados al aire...; la
revolución ha estallado... una bandera roja en un automóvil veloz, etc. ... La
película corre entre las escenas o entra en las escenas (simultáneo) proyectada
sobre los velos de gasa tendidos entre escenario y público...
La película comentario acompaña la acción a modo de coro. Se dirige
directamente al espectador, le habla... Llama la atención del espectador sobre los
cambios importantes de la acción. Critica, acusa, aporta documentos valiosos; a
veces agita directamente...
El escenario esférico segmentario. La función de la película.
El teatro actual, tal y como yo lo concibo, y lo ofrezco al público, no se
puede limitar a producir un efecto puramente artístico, es decir, estético,
explotando el sentimentalismo del espectador. Su cometido es engranar
activamente en la marcha de los acontecimientos de su época. Y sólo puede
cumplir ese cometido mostrando la historia en su verdadero curso. En esto, el
teatro no puede reconocer frontera alguna.
... Sin embargo, el cometido del teatro actual no se reduce a presentar los
acontecimientos históricos considerados en sí mismos. Tendrá que sacar de estos
acontecimientos enseñanzas para el presente, tendrá que precaver a nuestra época,
poniendo de manifiesto la íntima dependencia de los fenómenos políticos y
sociales, e intentará, en la medida de sus fuerzas, intervenir en la marcha del
desenvolvimiento social. Nosotros no concebimos el teatro tan sólo como el
espejo de una época, sino como un medio de transformar esa época.
El escenario esférico segmentario. El eco de Rasputín. El proceso.
... Permítame llevarlo a este teatro para que participe de lo que podría
llamar una lección introductoria en actuación. Me sentaré en la luneta del director
que siempre utilizo en los ensayos. Generalmente se encuentra en el medio del
público. Siéntese ahora a mi lado. No me considere como un director, sino como
un mero espectador: el hombre para el cual va usted a actuar. Dígame cuales son
sus esperanzas y ambiciones. Describa la composición de este público para el cual
actúa. ¿Es el mismo de cien años atrás? ¿Qué es lo que caracteriza este año, o lo
que suponemos que lo caracteriza esta noche?
Cuando me haya explicado todo esto, suba lentamente al escenario. Al
caminar mire atentamente a su alrededor, esté consciente de su ascenso. No
interrumpa su conversación. Diga algo, cualquier cosa. Hable de la noche, de la
obra, del tiempo. ¿Percibe la elevación gradual que ha sufrido su personalidad? Sí,
en verdad, se ha alejado de mí. Usted y yo somos los dos polos dentro de este
teatro, la única pareja por el momento. No pierda el contacto conmigo, porque
bien pronto seremos tres: usted, yo y un tercer miembro imaginario que se
encuentra en el centro del escenario.
Ya ha llegado. Diríjase al punto clave del escenario. ¿Dónde se
encuentra? ¿A la derecha, a la izquierda, en el centro? ¿Dónde se siente usted
capaz de ejercer mayor influencia? Vaya al lugar donde se sienta superior a mí.
Concentre toda su atención en mí. No olvide que tiene que convencerme,
no sólo de su presencia, sino también de su existencia. Desde luego me puede
volver la espalda, pero no olvide que siempre estaré allí y que sólo podremos
triunfar formando un todo. El teatro no existe sin un público. Quienquiera que le
haya dicho que es posible aislarse detrás de una imaginaria cuarta pared lo ha
engañado. Yo soy parte del alegato -la obra teatral- que va a presentar y defender
activamente, y los participaremos con el mismo interés y la misma pasión.
Mientras más real, más convincente sea su actuación, más sólido será su alegato el actor persuadiendo al público- y mayor será el servicio prestado al arte de la
actuación.
Haga lo que haga, su atención debe dirigirse constantemente hacía el
centro del teatro: hacía mí. Sé que esto puede resultar algo confuso porque
siempre se le ha enseñado que el centro de la atención está en el medio del
escenario. ¿Recuerda esa encantadora anécdota que contaba Stanislavski? Sus
estudiantes no podían librarse del miedo escénico: así que subió al escenario y
simuló que a uno de ellos se le había perdido el tacón del zapato. Inmediatamente
todo el mundo se ocupó de sus zapatos, y la realidad que introdujo le ayudó a
perder el miedo escénico. Este recurso fue eficaz para que se olvidaran del público
y perdieran el temor que todo joven actor experimenta.
¿Cree usted que tal recurso es necesario? Creo que tales recursos no se
avienen al teatro y, como todos ellos, no son absolutamente honestos. Tendrá que
hacer un gran esfuerzo para convencerme de la cuarta pared y de la filosofía del
como si fuera, la cual se supone que induce al espectador a creer totalmente en su
sinceridad y aceptarlo como completamente natural. ¿Acaso somos
completamente naturales en la escena? Para empezar ¿no hablamos mucho más
alto que en la vida real, aunque estemos solos en un cuarto sobre el escenario? Si
prácticamente puede tocar a su compañero, ¿por qué le grita al confesarle sus
sentimientos más íntimos? Piense en todas las posturas extrañas que asume. ¿No
trata constantemente de evitar el ocultarse al público y a la vez de no ocultar a su
compañero? ¿Realmente cree que en el árbol pintado que está detrás de usted, o en
la mortífera descarga de la pistola que esgrime contra otro ser humano? ¿por qué
esta simulación si cree realmente que está solo sobre el escenario, encerrado entre
cuatro paredes, y que no existe un público al que hay que convencer? No es cierto
que el foco de atención esté en medio del escenario. Ya que usted está actuando
para un público, el punto focal de su atención debe dirigirse al centro de éste.
Usted lo sabe y también lo sabe el público. Si reconoce esto, podemos pasar al
punto siguiente.
Usted tiene una misión. Su misión es entretenerme y a la vez enseñarme.
Mi curiosidad crece con el interés que usted despierte en mí, e igualmente
intensifica mi deseo de aprender no sólo sobre usted, sino también sobre el mundo
maravilloso en el cual me introduce.
No se engañe en pensar que puede excluirme. Puedo ser su amigo o su
enemigo, pero en ningún caso dejo de existir. Si en dos horas de actuación usted
me puede convertir en su alumno, habrá triunfado.
Siempre me ha sido embarazoso ver la mirada de un actor vagar sobre las
cabezas del público como si no existieran. Incluso me avergüenza semejante
conducta porque me parece humillante para el actor. Pierde el contacto con el
público y se sitúa en una posición falsa e inferior. Vea como la situación cambia
inmediatamente cuando mira directamente al público. Toda escena parece revivir.
Esa mirada establece un vínculo vital entre el actor y el público, y le da una mayor
realidad a la acción.
Una palabra respecto a la realidad de la acción... Hay diferentes métodos
para crear la realidad en el teatro. La actuación subjetiva y la objetiva son dos
métodos de crear un personaje auténtico en la escena.
El teatro épico requería, desde luego, un nuevo actor. Ya no podía utilizar
por más tiempo el clásico actor declamatorio, enamorado de su propia voz y sólo
interesado en cómo decía las cosas y no en lo que decía. Tampoco podía aceptar al
actor chejoviano que se hipnotizaba detrás de la cuarta pared. Según Brecht, ya
Stanislavski había perdido su vigencia, y necesitábamos a un nuevo tipo de
actuación que distanciara los hechos que se presentaban en la escena del
espectador, y que forzara al público a asumir una actitud incisiva y crítica hacia la
obra. Brecht tenía razón cuando pedía que la acción confronte al público y no lo
envuelva por medio de la empatía. Pero Brecht formuló su concepto de
distanciamiento basándose en los teatros clásicos orientales, y con ello lo
romantizó. Yo estaba de acuerdo con que la idea del distanciamiento apela a
nuestra inteligencia y nos enfrenta más directamente a los hechos. Pero quería, sin
embargo, aprehender a todo el ser humano. Sólo separaría la inteligencia y la
emoción para poderlas unir de nuevo a un nivel más alto. Si queremos un público
inteligente, para el cual el teatro sea más que un entretenimiento, tenemos que
destruir la cuarta pared. No queremos que el actor moderno improvise sus
emociones detrás de la cuarta pared, sino que nos comente sus emociones, que
interprete no sólo un resultado, sino el pensamiento que lo ha creado. Queremos
ver las raíces y no sólo el fruto, la semilla y no sólo la planta. Para lograr esto, el
actor moderno necesita un control superior para que sus propias emociones no lo
envuelvan. Necesita lo que yo he llamado la nueva objetividad.
... Pero le veo vacilante, temeroso y un poco abatido. Creo saber la razón.
Desea preguntarme acerca del hechizo, del misterio, de la atmósfera, de la ilusión
y el trance que hacen del teatro ese cofre mágico que es el deleite del actor.
¿Deberíamos descartar todo eso, al pedirle al actor moderno que trate de alcanzar
la objetividad? ¿Debería abandonar su vida subjetiva que lo convierte en una parte
emocional fundamental de los hechos? No, ¡de ninguna manera! Mientras más
objetivo sea, mayor oportunidad tendrá de alcanzar la forma personal (subjetiva)...
La actuación subjetiva y objetiva combinadas producen la interpretación de la más
alta calidad...
La actuación objetiva.
Teatro político, Erwin Piscator. Ed. Ayuso, 1976