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BLOQUE 8 LA RENOVACIÓN DEL TEATRO DEL SIGLO XX: RENOVACIÓN DEL TEATRO.
TEATRO DEL ABSURDO. TEATRO DE COMPROMISO.
INTRODUCCIÓN
Las sucesivas mutaciones que han ido experimentando el arte y la literatura desde principios del siglo XX no
podían dejar de afectar profundamente al arte dramático, considerado en su doble naturaleza de género
literario y espectáculo. El teatro del siglo XX, se renovó más lentamente que los otros géneros por la
resistencia a las novedades de los empresarios y del público. Sin embargo, también le alcanzaron
determinadas innovaciones que modificaron sustancialmente el desarrollo de las obras y su puesta en
escena.
Por otra parte, es necesario aclarar que la división del tema en teatro del absurdo y teatro de compromiso
puede crear la falsa idea de que son dos concepciones opuestas, cuando bajo ambos denominaciones se
incluyen experiencias teatrales que comparten una misma actitud: renovar el teatro para que se convierta
en un vehículo eficaz que transmita la realidad compleja y cambiante de la sociedad en que viven estos
autores. Este básico interés en no falsear la realidad, en mostrar la verdadera y a menudo oculta realidad es
ya en sí misma una actitud comprometida con la época y las circunstancias. Luego, la propia personalidad y la
trayectoria vital de cada autor, los condicionantes de su país y las influencias recibidas cristalizarán en
diferentes acercamientos a la experiencia del autor dramático. Lo que no se les puede negar a ninguno de
ellos es la decidida apuesta por el teatro como espectáculo, expresión artística y modo de expresión de las
preocupaciones propias y del grupo. El artista es, de nuevo, la conciencia vigilante de su sociedad.
Por tanto, ambas denominaciones resultan útiles si de lo que se trata es de referir el modo de enfocar la
realidad y las técnicas empleadas para llevar a cabo su propuesta teatral. Cuando se habla de teatro o
literatura comprometida se pretende delimitar una forma de literatura que trata de ser espejo fidedigno de
la realidad social y llevar a escena conflictos actuales con personajes que representan al hombre
contemporáneo frente a su sociedad, sin ocultar al público ninguna de sus sombras por dura o escandalosa
que sea, o atendiendo a aquellos grupos sociales o a aquellos ámbitos humanos que casi nunca han merecido
atención por parte del teatro. Teatro comprometido que no busca entretener sino hacer pensar, denunciar o
investigar y que trata de recuperar el objetivo del teatro griego de favorecer el diálogo interior del
espectador, al verse reflejado, desnudo, en el espejo fiel del escenario. Y en este sentido último,
precisamente el teatro del absurdo está tan empeñado como el teatro de compromiso en convertirse en un
modo de autoconocimiento para el espectador, abrir sus ojos, despertarlo de su complaciente indiferencia.
1. Renovación del teatro. El teatro realista
En el camino hacia una renovación del teatro en el XX que deje atrás el teatro romántico, tan alejado de la
sociedad en que vivía, es la generación del Realismo la primera en moverse. Sin duda, el mismo público de la
segunda mitad del XIX es quien empieza a exigir un teatro acorde a los gustos y preocupaciones burgueses.
Pero, al igual que en la novela, los autores realistas, una vez que el público ha decidido que quiere verse
reflejado en el teatro, se dividen en dos grupos:
- aquellos que hacen un teatro de entretenimiento y de evasión, y por tanto, con más probabilidades de
éxito, ya que complacen al espectador y a los empresarios teatrales. Ofrecen amables comedias y dramas
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que reflejan conflictos de la clase media- alta, pero sin presentar una visión demasiado crítica de ésta, pues
se teme ofender al público.
- los representantes de un realismo crítico que pretenden que sus dramas sean un vehículo de denuncia,
reproduciendo la realidad sin falsearla ni edulcorarla, sin omitir aspectos desagradables o vergonzosos. Entre
estos autores renovadores destacan Henrik Ibsen, August Strindberg, Anton Chejov y Oscar Wilde.
2. Teatro europeo en la primera mitad del s. XX. Tendencias en el teatro europeo de la época
A comienzos del siglo XX predomina la tendencia teatral realista y naturalista, continuación de la Alta
Comedia burguesa triunfadora en la segunda mitad del siglo XIX. Se trata de la forma más comercial del teatro,
cuya intención es reflejar exactamente los ambientes y los caracteres de la realidad. Esta tendencia, cuyo
teórico más destacado fue Stanislavski (con sus teorías sobre el teatro sin artificiosidad y el realismo
psicológico), se basa en el postulado de que los decorados deben proporcionar al espectador la ilusión de
realidad y que el actor ha de vivir el personaje como si fuera auténtico, como si fuera la misma persona. De este
modo, se cumple el objetivo de que el espectador olvide que está en el teatro.
Aunque este tipo de teatro, de éxito asegurado, se sigue representando a lo largo del siglo XX, durante las
primeras décadas de este siglo se va a ir produciendo una constante renovación de las tendencias escénicas,
debido sobre todo a la aplicación a los montajes teatrales de diferentes avances técnicos y a la influencia del
cine. En su origen, el cine se ve muy influido por el teatro, hasta el punto de que en muchos casos las películas
se redujeron a la filmación de obras de teatro (es lo que en Francia se llamó “Cinema Qualité”), pero muy pronto
el proceso se invertirá, de manera que comenzarán a emplearse en los montajes teatrales técnicas provenientes
del cine (juegos de luces, sonidos, etc.). Además, el cine -que irá progresivamente robándole terreno al teatro
hasta hacerle entrar en una auténtica crisis de espectadores- se va a reservar el punto de vista más “realista y
naturalista”, de forma que el teatro intentará buscar otros contenidos y formas de expresión.
Por otra parte, la importancia que va a adquirir en el teatro contemporáneo el director de escena acabará
imponiendo sus ideas a actores y autores, por lo que incidirá en gran medida en la constante renovación.
En este contexto aparecerán, pues, diferentes tendencias teatrales renovadoras en el primer tercio del siglo XX,
entre las que destacan el teatro simbolista, el teatro expresionista, el “teatro épico” de Brecht, el “teatro de la
crueldad” de Artaud y la impronta de otras grandes figuras del teatro europeo como Pirandello y Bernard Shaw.
El teatro simbolista pretende crear atmósferas poéticas, sugerir misterios, expresar lo que la realidad esconde
tras su apariencia. Destacados representantes de esta tendencia en Europa son el belga Maeterlink (con obras
como Mona Vanna y El pájaro azul) y el ruso Meyerhold, para quien las zonas oscuras son la oportunidad para
que el espectador se transforme en creador, con su imaginación, al completar el sentido que el actor no debe
terminar de cerrar; surge así la idea de la Convención Consciente, como posibilidad de una dramaturgia anti
naturalista y de tendencia simbolista.
En España se aprecia esta corriente en el teatro de los autores del 98 (Unamuno y Jacinto Grau
fundamentalmente) y también en algunas obras de autores del 27, como Alberti y García Lorca.
2.1. Los grandes renovadores: Jarry, Brecht y Artaud.
Otro de los tipos, el teatro expresionista, halla sus raíces en Alfred Jarry (1873-1907), autor de Ubú, rey (1896),
obra guiñolesca totalmente antirrealista, repleta de furia y de insultos, que tendrá gran influjo en el teatro
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dadaísta y surrealista y en Artaud. A primera vista, el rasgo más peculiar de Ubú rey es el infantilismo y la
presencia de lo escatológico. Toda su rebeldía queda plasmada en unos personajes prototipos de la imbecilidad
y de la ignorante estupidez humana, la causa de todos los males. Las andanzas de Padre y Madre Ubú para
hacerse con la corona de Polonia por encima de todo lo demás están teñidas de un humor negro que produce
desasosiego en lugar de la risa cómplice del género humorístico. Ubú posee todos los atributos de la maldad, y
los personajes rezuman una crueldad grotesca dentro de las coordenadas de la farsa, porque Jarry abomina del
sentimentalismo y prefiere un teatro inestático, burdo, grotesco, material y físico. El personaje no se agota, tras
Ubú rey le sigue Ubú cornudo, el mismo ser egocéntrico perverso de maldad y Ubú encadenado, en que está
harto de ser rey y se convierte en esclavo para trabajar con las manos. De este modo crea la patafísica, que se
define como la protesta contra la inutilidad del pensamiento, pues la lógica, la razón y el progreso científico
tienen una limitación.
Así, el expresionismo en teatro, ubicado preferentemente en Alemania tras la Primera Guerra Mundial sigue la
línea de la patafísica, con una mezcla de subjetivismo y denuncia social, por su estructura episódica y por los
personajes arquetípicos y grotescos. El objetivo de este tipo de teatro es la exploración de los aspectos más
violentos y grotescos de la mente humana, creando un mundo de pesadilla sobre el escenario. Desde un punto
de vista escénico, el expresionismo se caracteriza por la distorsión, la exageración y por un uso sugerente de la
luz y la sombra. El movimiento expresionista tuvo su apogeo en las dos primeras décadas del siglo XX,
principalmente en Alemania, con autores como Georg Kaiser, Ernst Toller y Max Reinhardt. En España ValleInclán se acercó a esta corriente, sobre todo a través de sus esperpentos.
En cuanto al teatro épico, está íntimamente relacionado con muchos autores que plantean el empleo del teatro
como un medio para transformar la sociedad, para expresar una concepción dialéctica de la vida y el mundo.
Esta forma de entender el teatro también va a suponer una ruptura con el teatro naturalista que,
ideológicamente, tiende a ser conservador. En la Rusia soviética, por ejemplo, la sólida tradición teatral se puso
al servicio del proletariado, con los grandes montajes de masas de Meyerhold, como Asalto al palacio de
invierno (1920), mientras que en Occidente, destacan las figuras de Piscator y Brecht. El alemán E.
Piscator desarrolla esta tendencia de teatro político, cuyo objetivo principal, más que la calidad artística del
espectáculo, es denunciar las situaciones de miseria o injusticia.
En esta misma línea, adquiere una especial importancia la obra de Bertolt Brecht (1898-1956), cuyo tratamiento
original y distanciado de los temas sociales y de los experimentos revolucionarios ha influido enormemente en
la creación y en la producción teatral moderna. Las primeras obras del alemán, que trabajó con Piscator, se
encuadran en el expresionismo. Más tarde desarrolla su teatro épico, cuyo único tema es despertar las
conciencias ante la injusticia social. Rechazando los métodos del teatro realista tradicional, desarrolló el teatro
épico, porque prefería una forma narrativa más libre que redujera la respuesta emocional del público y le
obligara a la reflexión y el distanciamiento.
Para conseguir ese distanciamiento entre el público y la obra representada, Brecht se valdrá de algunos recursos
escénicos, como contar de antemano lo que va a suceder, para que el espectador no se deje llevar por la intriga
del argumento; romper la acción mediante canciones, en cuyas letras se invita al público a reflexionar sobre
algunos de los aspectos tratados en la obra; hacer aparecer en escena carteles que inviten a la reflexión o que
sirvan para subrayar algunas de las ideas vertidas por boca de los actores; y el empleo de máscaras, con las que
se trata de dificultar la identificación de espectador y personaje. Con ello se introducen en la escena diferentes
formas de interrupción de la continuidad del argumento -la narración deja de ser lineal, al estilo de los montajes
cinematográficos- que provocan la sorpresa y la conmoción del espectador, llamando su atención
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constantemente sobre las posibilidades reales y concretas de transformación de la vida tal y como le es
impuesta.
En el contenido de las obras de Bertold Brecht destacarán una serie de elementos temáticos, como el reflejo de
la condición del ser humano en medio de las contradicciones sociales, la lucha constante entre el bien y el mal,
estando siempre personificado el mal en el mundo dominado por el dinero y por la explotación de los más
débiles. Por lo tanto, los protagonistas de sus obras no van a ser héroes perfectos sino seres contradictorios o
incluso negativos, personajes de unas obras que adoptan la forma de parábolas con un sentido crítico. La
“moraleja” nunca va a ser evidente ni directa sino que debe ser extraída por el espectador, deduciéndola de la
actuación de los personajes. Fiel a este propósito didáctico, se hallan sus obras, ambientadas en el pasado como
Madre Coraje y sus hijos (1937) o Vida de Galileo (1939); en el presente como El señor Puntila y su criado Matti
(1940), o en lugares exóticos, reflejados en La buena persona de Sezuán, (1940).
Tuvo que abandonar Alemania tras el triunfo nazi debido a sus ideas comunistas. Vivió en Europa y Estados
Unidos y llegó a trabajar en Hollywood. A su regreso, se instaló en Alemania Oriental y fundó su propia
compañía, el Berliner Ensemble, en 1949.
En definitiva, la denominación teatro épico contradice la teoría poética aristotélica, según la cual teatro y
narración son dos formas bien diferenciadas de estructurar un texto: el drama (mímesis directa), desarrollado
por los hombres presentes -los actores- que "viven" al personaje y por el personaje; la épica (mímesis indirecta)
como el discurso de un narrador que organiza las anécdotas en determinadas coordenadas espacio-temporales.
Drama y épica son, en la lógica aristotélica, dos organizaciones lingüísticas especificas y, por tanto, distintas.
Pero en la historia de estos géneros, anteriormente a nuestro siglo -donde tienden a fusionarse-, hay múltiples
ejemplos de asimilación entre ambos. En la transmisión oral de las epopeyas homéricas, los rapsodas,
acompañando su estilo recitativo, tendían a dramatizar los episodios mediante gestos, movimientos y cierta
declamación politonal. Textos como el Fausto de Goethe, que, escrito según los cánones dramáticos, con
diálogos, estructuración en escenas y acotaciones escénicas, -también responde a estas características
el Manfred de Lord Byron- ha obtenido su efecto máximo como texto para ser leído y no para ser representado.
Por lo demás, existen múltiples ejemplos de pasajes "dramáticos" en textos narrativos (coloquio entre Héctor y
Andrómaca, Canto VI de La Ilíada) y elementos épicos en ciertos monólogos donde personajes teatrales relatan
acontecimientos ocurridos fuera de escena.
En el caso del teatro épico de Brecht, es la representación teatral la que se aleja de lo dramático y se acerca a lo
épico. Confrontemos en la siguiente tabla el modelo aristotélico y el modelo brechtiano:
FORMA DRAMÁTICA
FORMA ÉPICA
Se actúa
Se narra
Incluye al espectador en la acción escénica
Hace del espectador un observador
Provoca la vivencia
Aporta una visión del mundo
El espectador se introduce en el conflicto
El espectador es puesto frente al conflicto
Se apoya en sugestión
Se apoya en argumentos
El espectador se identifica con el héroe
El espectador frente al personaje, lo analiza
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Presenta al hombre como algo totalmente conocido
Lo presenta como objeto de investigación
El hombre es inmutable
El hombre es mutable y modificador
Las escenas son interdependientes
Las escenas son autónomas
La acción va "in crescendo”
Montaje de escenas, yuxtaposición de situaciones
El acontecimiento es lineal
El acontecimiento es curvilíneo
El hombre como esencia fija
El hombre como proceso
El pensar determina al ser
El ser social determina el pensar
Emocionalismo
Racionalismo
En el teatro épico no interesa presentar intrigas sino presentar situaciones. Presentar no significa
"representar" en el sentido dramático, tradicional, sino descubrir las situaciones, distanciándolas mediante
la ruptura de los desarrollos.
Siguiendo la categorización de Umberto Eco, diríamos que las obras de Bertolt Brecht son "abiertas", ya que
en ellas se abandona la única de las tres unidades dramáticas aristotélicas que se mantuvo después de la
revolución teatral renacentista de Lope de Vega y Shakespeare. El teatro épico carece de unidad de acción,
con una fábula fragmentada, discontinua, estructurada por un narrador que posee una clave para el análisis
de la sociedad, y cuya reconstrucción debe recomendarse al espectador.
La obra es receptáculo de interpretaciones críticas, provoca la diversidad de lecturas de tantos espectadores
como sean los enfrentados a las situaciones presentadas. Brecht provoca la reflexión del espectador, desde
el espacio escénico no se impone la emocionalidad o la identificación, que asimilan la visión del espectador
con la del protagonista. El teatro épico genera un "arte del espectador", quien debe moralizar (abstraer,
teorizar) su propia situación social al compararla con los modelos puestos en escena. Hay en este ejercicio
del teatro dos historicidades puestas en juego, la del espectador y la de la obra. No habrá verdadera
comunicación, de la escena hacia la sala, mientras el trabajo teatral no se muestre como efecto estético
provocador de otro efecto ideológico. Por eso Bertolt Brecht dice que su teatro divide al público en lugar de
fusionarlo.
Así, el teatro épico es dialéctico, ya que, representando el mundo, constituye una propuesta de cambio del
teatro, pero también de la realidad.
Otro grande en la historia del teatro del siglo es el francés Antonin Artaud (1896 -1948), que militó
inicialmente en el surrealismo y convertiría en uno de los teóricos más revolucionarios e influyentes del
teatro europeo del siglo XX. En sus dos obras fundamentales, Manifeste du théatre de la cruauté (1932) y Le
Théatre et son double (1938), Artaud defiende una comunión entre el actor y la audiencia, una mezcla
mágica de gestos y sonidos y una escenografía e iluminación inusuales; todo ello combinado para crear una
forma de lenguaje superior a las palabras y capaz de impresionar al espectador con su lógica. Se trata de la
corriente denominada Teatro de la crueldad. El teatro de la crueldad pretende que el espectador sea
consciente de la violencia que domina las fuerzas naturales y su propio interior. Para ello, propone un teatro
basado en el gesto, la danza y el movimiento, y no en la palabra o en la acción. Basándose en lo irracional y
mágico, busca el trance del espectador, cuyo inconsciente quiere liberar sumergiéndolo en chocantes
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imágenes físicas. Se inspira en el teatro ritual oriental. El teatro, así, adquiere un único valor: su relación
atroz y mágica con la realidad y el peligro, proclama Artaud en su Manifiesto, donde pide para la puesta en
escena nuevos sonidos musicales, ruidos insoportables, desgarradores; luces opacas, densas, tenues;
suprimir la escena y la sala, el decorado y las piezas escritas. Reclama, en definitiva, un espectáculo integral.
Hablando de la relación cine-teatro, dice: A la cruda visualización de lo que es, opone el teatro, por medio de
la poesía, imágenes de lo que no es.
Por lo tanto, la importancia del texto literario se reduce considerablemente. Para Artaud lo importante es el
espectáculo total, integrado por el texto literario pero también por la música, las luces, los gestos, el
maquillaje y cualquier otro código extralingüístico que pudiera usarse. De todos esos elementos, el texto
literario, la palabra, puede no ser siquiera el más importante e incluso puede estar ausente (obras sólo
gestuales). Además, Artaud pretende recuperar con sus espectáculos los orígenes del teatro (ceremonia
religiosa, rito, fiesta...) y para eso introduce en ellos elementos mágicos, religiosos y festivos (bailes,
música...), que invitan al espectador a liberarse. En definitiva, se pretende acabar con la pasividad del
espectador tradicional, provocándolo con imágenes violentas (de ahí el nombre de “teatro de la crueldad”) y
obligándole a participar en el proceso de comunicación bilateral que debe ser el espectáculo teatral. Con
estas teorías, el texto pierde casi todo su valor y la figura clave del montaje y la representación no será ya el
dramaturgo, sino el director escénico.
2. 2. Otras figuras destacadas del teatro europeo de la época: Pirandello y Shaw.
En Italia surge una figura poderosa en el panorama teatral, que completa el mencionado, Luigi Pirandello
(1867 –1936), considerado el más importante autor teatral de la Italia del periodo de entreguerras, fue un
gran innovador de la técnica escénica que, ignorando los cánones del realismo, prefirió usar libremente la
fantasía con el fin de crear el efecto que deseaba. Ejerció una gran influencia al liberar al teatro
contemporáneo de las desgastadas convenciones que lo regían y preparar el camino al pesimismo
existencialista de Sartre y a las comedias del teatro absurdo de Ionesco y Beckett, aportando novedades
sobre todo al texto dramático.
Su trayectoria comienza con piezas naturalistas de denuncia a los prejuicios burgueses. A partir de 1918
planteará un teatro basado en la oposición realidad/apariencias, pero no expresado mediante los diálogos,
sino por la propia estructura de la obra. Así, en Seis personajes en busca de autor (1921), el dramaturgo
discute con los seres que ha creado, que intentan rebelarse contra él. Su producción más importante
reflejará aspectos psicológicos como la existencia del inconsciente, la presencia en cada hombre de
personalidades contrapuestas, el relativismo de la conciencia o la crisis del concepto de identidad. Frente al
realismo y al Simbolismo, Pirandello opone su poética del humorismo, entendido como la ruptura con lo
consecuente y la búsqueda de lo deforme, lo múltiple, lo marginal, lo incongruente.
Otras obras se ambientan también en el mundo del teatro, símbolo de la inautenticidad de nuestras vidas.
Como personajes enmascarados, no sabemos distinguir entre lo que somos y lo que aparentamos (Así es si
así os parece, 1918). Ante ello, la locura puede ser la única solución (Enrique IV, 1922).
En 1921 Pirandello se hizo mundialmente conocido a raíz de la publicación de Seis personajes en busca de
autor, obra que aborda la relación de los actores con los personajes, unos seres inventados que pueden
llegar a poseer más entidad que los propios actores. Otros títulos ambientados también en el mundo del
teatro son El placer de ser honrado (1917), Así es si así os parece (1917), que muestra la dificultad de
distinguir entre lo que se es y lo que se aparenta; Enrique IV (1922), por su parte, muestra la locura como
única solución, y Esta noche se improvisa (1930).
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En estas obras se refleja la existencia de un arraigado conflicto entre los instintos y la razón, que empuja a las
personas a una vida llena de grotescas incoherencias; igualmente se muestra cómo las acciones concretas no
son ni buenas ni malas en sí mismas sino que lo son según el modo en que se las mire; y, por último, se
presenta al individuo no con una personalidad definida sino con muchas, dependiendo de cómo es juzgado
por los que entran en contacto con él. Sin fe en ninguno de los sistemas morales, políticos o religiosos
establecidos, los personajes de Pirandello encuentran la realidad sólo por sí mismos y, al hacerlo, descubren
que ellos mismos son fenómenos inestables e inexplicables. Pirandello expresó su profundo pesimismo y su
pesar por la condición confusa y sufriente de la humanidad a través del humor. Sin embargo, éste es
singularmente macabro y desconcertante. La sonrisa que despierta procede más bien de lo embarazoso, y a
veces amargo, que resulta reconocer los aspectos absurdos de la existencia.
El irlandés G. Bernard Shaw (1856 – 1950), aunque no fundó una escuela o movimiento teatral, consiguió
crear un estilo de representación en el que, combinando pasión y conflictos intelectuales, se logra reavivar la
comedia de costumbres y se experimenta con la farsa simbólica, regenerando así el teatro de su tiempo.
Seguidor de Ibsen, marca con sus obras el fin del melodrama romántico y artificial europeo, abordando
temas realistas e iniciando así el denominado Drama de Ideas, característico del siglo XX, en el que destaca la
intencionalidad crítica y un enfoque filosófico. Tras la vertiente humorística de sus obras, aflora siempre una
conciencia incisiva y pesimista.
Destacan, entre sus producciones teatrales, Hombre y superhombre (1903) -sobre el mito de Don Juan-, la
pieza cómica Pigmalión(1913) -una aguda crítica de la sociedad inglesa-, Volviendo a Matusalén (1921) -cinco
piezas cortas en forma de parábola, relacionadas entre sí-, Santa Juana (1923) -en la que Juana de Arco
aparece convertida en una mezcla de mística pragmática y santa hereje- y diferentes títulos dentro de la
llamada “farsa seria” o “comedia intelectual”: Llegando a casarse (1908), Matrimonio desigual (1910), La
primera obra de Fanny (1911), etc.
3. Evolución del género dramático en la 2ª ½ s. XX
3.1. Teatro del absurdo: Sartre, Camus, Ionesco.
La renovación del género dramático continúa con renovado vigor tras 1945. Es más, la última guerra, que se
viene a añadir a la ya catastrófica historia del siglo XX, estimula la búsqueda de nuevas formas teatrales que
puedan expresar todas las sensaciones de la angustia y la desesperación de los europeos a mediados de siglo.
Por ello, la tendencia predominante es el teatro existencial, igual que en novela. El existencialismo es la
respuesta inmediata al sentimiento de vivir en un mundo sin sentido, y la consiguiente angustia, que se
experimenta tras la Segunda Guerra Mundial. Sus desoladoras conclusiones son que cualquier acción
humana es absurda e inútil, incluidos el sacrificio y el sufrimiento.
Jean-Paul Sartre (1905-1980), filósofo y novelista, escribió también numerosas obras teatrales de carácter
existencial. A puerta cerrada (1945) inaugura este período con la historia de tres personajes que se odian y
están condenados a atormentarse mutuamente para descubrir que el infierno es precisamente, la
convivencia con los demás. En Las manos sucias (1947): plantea el dilema moral del fin y los medios en un
partido político de izquierdas.
También cultivó el género dramático el novelista y ensayista Albert Camus (1913-1960) cultivó asimismo el
género dramático con obras de carácter histórico Calígula (1938), que muestra al emperador romano, tras su
aparente locura, consciente del absurdo de la existencia, mientras los demás prefieren vivir engañados y le
matan. Por último, en Los justos (1950) unos terroristas rusos debaten la licitud de los medios inhumanos
aunque sea para una buena causa. Los existencialistas expresan el absurdo de la vida mediante un estilo
dramático tradicional y un lenguaje lógico. El siguiente paso será extender el absurdo a la forma, haciendo
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absurdos los diálogos, el escenario, el vestuario, etc. La propia acción se basará en situaciones sin explicación
y preguntas que quedan sin respuesta.
El paso siguiente aunque no del todo heredero del teatro existencial será el teatro del absurdo, término
acuñado en 1961 por el crítico británico Esslin. Los dramaturgos del absurdo no discuten sobre lo absurdo de
la condición humana, a la manera de los existencialistas, sino que lo presentan por medio de imágenes y
escenas. Para lograrlo, diluyen la trama o historia delimitada, así como la línea cronológica, y realizan una
escasa o nula caracterización de los personajes, a los cuales los harán mantener diálogos incoherentes y
persistirá una atmósfera de pesadilla
En general, basan sus dramas en la protesta y la paradoja, critican el orden social y la condición humana,
pero no de una forma racional y desapasionada, sino como un grito desesperado y frenético. En cuanto a la
estructura, con frecuencia es circular, terminando como empezó, de modo que da la sensación de que no
hay progreso ni desarrollo. El lenguaje se devalúa, se abandona la lógica discursiva y se asume la lógica
poética de la asociación.
En definitiva, el espectador difícilmente puede identificarse con unos personajes cuyas motivaciones son
incomprensibles. Muchos son los elementos que influyeron en el desarrollo del absurdo, entre los cuales
cabe destacar el teatro puro procedente del mundo del teatro, las escenas sin sentido del teatro de
Shakespeare, el cine mudo y los personajes de Chaplin, el surrealismo con su presencia de lo onírico y el
absurdo verbal que puede rastrearse por toda la historia de la literatura, desde Rabelais a Twain. Los dos
grandes dramaturgos de esta tendencia son dos extranjeros que escriben en francés: Beckett y Ionesco.
El irlandés Samuel Beckett (1906-1989), Premio Nobel en 1969, fue galardonado sobre todo por Esperando
a Godot (1953), en la que dos protagonistas Estragón y Vladimir, dialogando sin sentido, esperan inútilmente
a otro, Godot, del que nada se sabe. En otras obras los personajes aparecen metidos en cubos de basura
(Final de partida, 1957) o enterrados en la arena (¡Oh, qué días más hermosos!, 1961).
Tanto en sus novelas como en sus obras, Beckett centró su atención en la angustia indisociable de la
condición humana, que en última instancia redujo al yo solitario o a la nada. Asimismo experimentó con el
lenguaje hasta dejar tan sólo su esqueleto, lo que originó una prosa austera y disciplinada, sazonada de un
humor corrosivo y con el uso de la jerga y la chanza. Su influencia en dramaturgos posteriores, sobre todo en
aquellos que siguieron sus pasos en la tradición del absurdo, fue tan notable como el impacto de su prosa.
Eugène Ionesco (1912- 1994), rumano, se hizo famoso con La cantante calva (1950), disparatada farsa en la
que se destroza el lenguaje, convertido en instrumento de incomunicación. La obra escandalizó,
achacándosele que no tuviera argumento ni ideas que transmitir, pues se articula con una premeditada falta
de urdimbre, basándose únicamente en los malentendidos y juegos de palabras que se producen en
situaciones ridículas.
En Las sillas (1951) estos muebles se van acumulando en escena en torno a una pareja de viejos sin saber por
qué. Aquí dejó bien claro al público que los diálogos faltos de sentido aparente pueden contener un
profundo significado. Un matrimonio anciano invita a una muchedumbre a la isla en la que viven para que el
marido pueda contarles la sabiduría acumulada tras noventa y cinco años. El plan que ha ideado para salvar
al mundo debe ser contado por un orador profesional, así que los invitados, invisibles, van tomando asiento.
Cuando el viejo anuncia que el orador mostrará el secreto, ambos se suicidan y el orador, por signos, indica
que es sordomudo. De este modo tan demoledor muestra, la incomunicación de los seres humanos. El drama
de Ionesco evoluciona hacia el teatro de advertencia social, como en el Rinoceronte (1958), su obra más
críptica y complicada. Los hombres se van transformando en estos animales como símbolo de la
deshumanización de las sociedades urbanas modernas. Eugène Ionesco creó un teatro en que lo cómico del
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lenguaje y de las situaciones iba acompañado por lo trágico de la existencia de personajes disminuidos o
tarados.
4. Teatro de compromiso
Bajo esta extensa denominación se deben incluir diferentes propuestas de un teatro que hace de la dura
problemática social del momento el eje de su dramaturgia. Estas propuestas son: el teatro épico de Piscator
y Brecht, el teatro existencial, analizados anteriormente, el realismo crítico de los “jóvenes airados” y el
teatro norteamericano tras la Segunda Guerra Mundial.
4.1. Realismo crítico de los jóvenes airados
Frente al teatro comercial y exitoso de la comedia burguesa que triunfa a finales de los años 50 en Gran
Bretaña, aparece una corriente de intelectuales contrarios a la moral imperante y a las condiciones sociales
de posguerra. El estreno en 1956 de Mirando atrás con ira de John Osborne dio nombre al grupo de los
“jóvenes airados”, entre los que cabe mencionar a J.Osborne, Arnold Wesker, John Arden, Allan Sillitoe,
Harold Pinter (premio Nobel) o John Wain.
El teatro de estos autores supone un revulsivo contra el conformismo de la sociedad británica y sirve de
radiografía de la sociedad del momento. Para ello cambian la perspectiva y los dramas se centran en la
existencia cotidiana de las clases obreras, de su vida dura e injusta.
4.2. Teatro norteamericano de posguerra
El teatro norteamericano de posguerra deja de lado las preocupaciones existenciales y se centra en las
cuestiones sociales del momento. Por otra parte, la influencia mutua entre cine y teatro es cada vez mayor.
Destacan los siguientes autores: Eugene O’Neill, Thornton Wilder, Tenesse Williams y Arthur Miller
Eugene O’Neill (1888-1953) cultiva en sus obras un realismo psicológico de gran profundidad filosófica
acompañado de un lenguaje brillante cargado de símbolos. Su obra más influyente es A Electra le sienta bien
el luto, una versión de la Orestíada ambientada en los EEUU del siglo XIX.
Thornton Wilder destaca con un teatro de crítica social.
Tennessee Williams retrata la sociedad sureña en la que se crió, centrándose en personajes marginados y
enfrentados a la sociedad. Especialmente logrados son sus personajes femeninos, muchos de los cuales
luchan contra la locura. La fuerza de sus diálogos, la intensidad de sus personajes y el interés de sus tramas,
hizo que muchas de sus obras fueran llevadas al cine como Un tranvía llamado deseo, La gata sobre el tejado
de cinc, Dulce pájaro de juventud o La noche de la iguana.
Arthur Miller, dramaturgo y guionista, es otro autor ligado al cine. Sus obras se centran en las clases medias
del país y cuestiona “el sueño americano”, pues al final los hombres se enfrentan al fracaso. Este choque se
ejemplifica perfectamente en Muerte de un viajante, en la que la historia de Willy Loman y su familia
representan una historia de decepción y conflicto generacional. Otras obras importantes de Miller son Las
brujas de Salem, fuerte alegato contra la represión y la intolerancia o Después de la caída, en la que
introduce elementos autobiográficos basados en el fracaso de su matrimonio con la actriz Marilyn Monroe.
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