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Formación Vocal y Auditiva, curso 2008/2009
1º Maestro/a Ed. Musical, Universidad de Jaén
Prof. Isabel Mª Ayala Herrera
TEMA 2. LAS MATERIAS PRIMAS DE LA MÚSICA: SONIDO, SILENCIO Y
RUIDO. EL PAISAJE SONORO. PARÁMETROS DEL SONIDO.
DISCRIMINACIÓN AUDITIVA. CLASIFICACIÓN DE LOS SONIDOS EN
BASE A SUS DIFERENCIAS.
Hacia una nueva definición de música.
En una ocasión, un publicista norteamericano pronunció la siguiente frase: “El
aire es un compuesto de Nitrógeno, Oxígeno y Publicidad”. Pues bien, podríamos
sustituir sin ningún problema la palabra “publicidad” por “sonido” y, más aún, del
“sonido” a la “música” no habría más que un paso como veremos.
Murray Schafer en El nuevo paisaje sonoro (1981), relata cómo pidió a su amigo
y compositor John Cage una definición personal de música, al no encontrar el pedagogo
canadiense ninguna lo suficientemente adecuada. Cage le propuso la siguiente: “Música
es sonido que nos rodea, estemos o no en una sala de conciertos”, dejando atrás las
definiciones más académicas de música a lo largo de los siglos (música como arte,
ciencia y lenguaje-comunicación). La relatividad del concepto de música está servida:
por ejemplo, para algunos el canto de un pájaro es música celestial, mientras que para
otros no lo es al no ser creación humana.
Llegado a este punto, podríamos preguntarnos, investigar y hacer hincapié sobre
la materia prima de la música. Tradicionalmente se ha defendido que “la música es un
lenguaje universal cuyo medio de expresión es el sonido”, pero la aceleración de la
historia y de los acontecimientos musicales en el siglo XX hacen ampliar la paleta de
materiales musicales. Hemsy de Gainza añade al sonido, el silencio y el ruido. De su
importancia y de los procesos de percepción sonora nos ocuparemos a lo largo del
presente tema.
Materias primas de la música: silencio, sonido y ruido
SILENCIO
Es importante establecer el contraste entre ruido, sonido y silencio desde edades
tempranas y, ante todo, tomar conciencia del silencio como condición previa al sonido.
Podríamos definir silencio como ausencia de sonido y, de modo inconsciente, se
extiende a la ausencia de toda vibración. Sin embargo, el silencio absoluto sólo existe
en contadas ocasiones (ej. el sonido no se propaga en el vacío); incluso hay quien afirma
que el silencio como tal no existe realmente, y que donde creemos que hay silencio está
presente el sonido. Para Schafer, el silencio es un concepto más místico que físico; pero,
aún tomándolo desde la perspectiva o dimensión mística, lo echamos de menos.
El silencio ha provocado el interés y la curiosidad de músicos. Una de las
experiencias más comentadas ha sido la del compositor John Cage quien quiso
comprobar qué se sentía en el silencio más absoluto. Para ello se introdujo en una
cámara anecoica, es decir, un recinto completamente aislado e insonorizado “a prueba
de sonido”, donde las palabras de uno mismo se caen al suelo, lo cual produce gran
pavor. El propósito de Cage era el de aguantar dentro de esta cámara durante un día
pero salió al cabo de las horas pensando que la cámara estaba averiada ya que
escuchaba insistentemente dos sonidos de gran intensidad, uno agudo y otro grave. Sin
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embargo, el técnico de la cámara le informó que estos sonidos resultaron ser los de su
propio sistema nervioso y los latidos del corazón (sonidos del organismo). En opinión
del compositor americano, estos dos sonidos siempre acompañarán al ser humano.
Las conclusiones de Cage se resumieron en un tratado, Silence escrito en 1959,
donde propugnaba que el silencio absoluto no existe pues “siempre ocurre algo que
produce sonido”, y la partitura “irónica” A4´33´´ para cualquier instrumento o
combinación de instrumentos en la que el intérprete pasa las páginas en blanco durante
ese tiempo ante la mirada atónita del público cuyo silencio y sonidos son los verdaderos
protagonistas.
El silencio constituye un elemento imprescindible del discurso musical, e incluso
se ha utilizado con sentido estructural. Se suele identificar con los distintos signos de
puntuación y, según sea su duración, podemos establecer su importancia.
EL SONIDO: CONSIDERACIONES PREVIAS.
Definición. El paisaje sonoro: Sonidos naturales, humanos y artificiales.
Por tanto, podemos establecer que el principal material de la música es el sonido.
El sonido se produce de la siguiente forma: todo lo que se mueve en nuestro mundo
hace vibrar un medio elástico, siendo el más frecuente el aire de tal forma que, si oscila
aproximadamente más de 15 o 16 veces por segundo, percibimos este movimiento como
sonido. Luego el mundo estaría lleno de sonido. Por tanto, el sonido es considerado por
la Acústica (ciencia de la producción, propagación y percepción del sonido) como un
fenómeno físico referido a las vibraciones mecánicas u oscilaciones de presión de varios
tipos.
Schafer (1981) estableció una clasificación básica y muy útil para ilustrar la
complejidad del mundo sonoro:
-
Sonidos naturales: aquellos que encontramos en la naturaleza sin
intervención del hombre y de los medios tecnológicos. Ej. Fenómenos
atmosféricos, animales, olas del mar, crepitar del fuego, etc.
-
Sonidos humanos: los producidos por el hombre sin ayuda de herramientas
como la voz o las percusiones corporales (palmas, taconeo, golpes de
extremidades) y otros sonidos (silbidos, etc.).
-
Sonidos producidos mecánicamente o por medio de alguna herramienta
tecnológica como instrumentos musicales, equipos HI-FI, televisión,
automóviles y otros medios de transporte, teléfonos, etc.
En la actualidad más de dos tercios de los sonidos que escuchamos diariamente
pertenecen a la última categoría. Schafer propone un gráfico aproximado de cómo ha
ido evolucionando el porcentaje de sonidos escuchados por la humanidad desde las
culturas primitivas hasta las más avanzadas tecnológicamente y nuevamente nos hace
reflexionar sobre los sonidos “perdidos” o “en peligro de extinción” y los “sonidos
nuevos”.
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sonidos
naturales
70%
60%
50%
40%
sonidos
humanos
30%
20%
10%
0%
sonidos
artificiales o
Gráfica de la evolución de los sonidos. Recreación
de M. Schafer.
tecnológicos
culturas E.Media y E. actualidad
primitivas Moderna
Contemporánea
Fases del sonido: producción, transmisión y recepción. Los parámetros del
sonido y su relación con los elementos del lenguaje musical.
Según el Diccionario Harvard de la Música (1997, 11-18), el sonido
considerado en un sentido físico presenta varias fases: producción (vibraciones
mecánicas de cuerdas tensas, láminas y barras de madera o metal y movimiento
oscilatorio de columnas de aire), propagación y movimiento vibratorio asociado a un
medio gaseoso, líquido o sólido que transporta la energía de dichas vibraciones desde su
fuente hasta el oyente) y la percepción del sonido (transmisión de la energía sonora al
oído e interpretación de distintos estímulos en el cerebro). Por tanto el sonido se define
de dos formas: física y fisiológicamente. Desde el punto de vista físico es una energía
vibratoria que produce ondas sonoras y desde el fisiológico es la sensación producida en
nuestro cerebro. En este sentido es bastante ilustrativo el clásico acertijo que refiere
Fernando Palacios en su libro Escuchar. 20 reflexiones sobre educación musical: si se
cae un gran árbol en medio de un bosque solitario ¿habría sonido?
No nos vamos a detener aquí en los principios físicos de la vibración,
propagación u otros fenómenos acústicos como la reflexión o refracción, la
reverberación, vibración por simpatía, superposición de ondas, etc. o su aplicación a la
acústica de salas que sobrepasan los objetivos de este tema. Nos ha parecido más
interesante centrarnos en las cualidades del sonido que van a sernos más útiles para la
Educación musical en Primaria.
Los sonidos u objetos sonoros pueden diferenciarse de múltiples formas
mediante variaciones en sus parámetros, cada uno de los cuales tendrá continuidad en
elementos del lenguaje musical:
ALTURA / TONO
FRECUENCIA
MELODÍA
Viene determinada por la frecuencia de la vibración, es decir, el número de
vibraciones del objeto sonoro, y de la longitud de onda (recorrido completo de la
vibración o distancia entre dos puntos sucesivos de la oscilación en igualdad de fase –
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estado momentáneo de oscilación correspondiente al ángulo de fase). A mayor número
de vibraciones, su frecuencia será mayor y el sonido más agudo. Por el contrario, los
sonidos graves se caracterizan por su baja frecuencia. Tradicionalmente se ha asimilado
al tono, pero para ello la vibración ha de ser periódica (vibración armónica). Al doblar
la frecuencia se eleva la altura una octava. Si representamos la onda en un eje
bidimensional, la línea horizontal determina el tiempo (y por ende, el número de
vibraciones por segundo, la frecuencia) y el eje vertical, representa la intensidad.
I
longitud de onda
ángulo de fase
0 sg
T
0,1 sg
0 sg
1. sonido más grave
0,1 sg
2. sonido más agudo (doble frecuencia)
Para Willems, “estas diferentes frecuencias nos ofrecen distintas posibilidades
melódicas y, por esta razón, diremos que la altura es el elemento más importante desde
el punto de vista artístico” (Willems, 2001, 38). Por ello, su método se centra sobre todo
en la percepción de la altura, llegando a acuñar el término “movimiento intratonal”. No
obstante, nosotros intentaremos buscar el equilibrio entre la discriminación de todos los
parámetros.
La unidad de medida de la frecuencia es el Hertzio equivalente al número de
vibraciones del objeto sonoro por unidad de tiempo. La nota de afinación más usual es
el La 440 Hz (“La de Concierto”), convención adoptada en la Segunda Conferencia
Internacional para el Diapasón celebrada en Londres en 1939. (Michels, 1992, 14-17).
Sin embargo, conocemos que en otras épocas, la nota de afinación era más baja, e
incluso en la actualidad, existen variaciones según el repertorio que se interprete y otros
condicionantes.
La altura de un sonido depende de varios factores como:
- longitud del tubo o cuerda: a menor longitud, más frecuencia. Es decir, la
frecuencia es inversamente proporcional a la longitud del instrumento.
- grosor: a menor grosor, más frecuencia.
- presión del aire que vibra dentro del tubo o tensión de la cuerda: a mayor
presión o tensión, más frecuencia.
Todo ello queda resumido en la siguiente ecuación:
tensión / masa por unidad de longitud / 2 (longitud)
El sonido humano no escucha sonidos extremadamente agudos ni
extremadamente graves. Existe, por tanto, un umbral de audición para el ser humano
que oscila entre los 15-16 Hz (con frecuencia se consideran los 20 Hz) y los 20.000 Hz.
Los sonidos más graves de 15 Hz se conocen como infrasonidos. Por debajo de los 15
ciclos o vibraciones por segundo, y en general en los sonidos muy graves, se pierde la
sensación de altura sonora y queda una especie de temblores vibratorios (ej. notas
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pedales graves de los órganos de las iglesias, bafles de la discoteca con sonidos graves y
fuertes, terremotos...). En ocasiones se llegan a superponer el sentido del oído con el del
tacto. Algunos compositores contemporáneos se han sentido atraídos por este tema y
han compuesto obras con frecuencias realmente bajas como es el caso de Lucier, quien
amplificó las vibraciones de las ondas alfa del cerebro (10 ciclos por segundo
aproximadamente) colocando alrededor instrumentos graves como gongs que vibraban
con simpatía con estas bajas frecuencias. Otro ejemplo de infrasonidos que ascienden al
ámbito del pensamiento y estética musical a lo largo de la historia es el de la música de
las esferas, teoría esbozada por Pitágoras, constante hasta el Renacimiento, basada en la
creencia de que cada planeta en su órbita describe un movimiento sonoro según
proporciones armónicas.
Por encima de los 20.000 Hz se hallan los ultrasonidos. Algunos animales
pueden percibir sonidos de alrededor de 60.000 Hz como los gatos o los perros (silbato
para perros que no escuchamos los humanos) e incluso algunos animales ciegos como
los murciélagos se guían por chillidos ultrasónicos (hasta 50 chillidos por segundo) que
emiten y rebotan rápidamente en paredes llegando de nuevo a su oído en un tiempo
determinado. Se pueden lograr ultrasonidos con aparatos eléctricos y algunos
compositores los han introducido en música (Schafer llega a ironizar con una Sinfonía
para gatos). Igualmente son útiles para la medicina y la tecnología. Los umbrales de
audición varían de acuerdo a la edad y la cultura.
INTENSIDAD
AMPLITUD
DINÁMICA
Esta cualidad o parámetro determina si un sonido es fuerte, medio o débil.
Musicalmente la intensidad determina los acentos, los matices dinámicos y los pasos
graduales entre ellos. Acústicamente la intensidad de un objeto sonoro viene dada por la
amplitud de onda, máximo punto de elongación (separación de las partículas de la
posición de reposo).
Los sonidos representados en el apartado anterior tenían la misma intensidad. En
el siguiente ejemplo vamos a representar el sonido 1. con dos grados diferentes de
intensidad pero la misma frecuencia:
La unidad de intensidad sonora es el Decibelio (Db). El sonido es una forma de
potencia mecánica ya que la vibración ejerce una presión y ejecuta un trabajo mecánico
que es oído, por lo que se puede medir en Watios. 1 Belio es igual a 1 watio/m2, unidad
muy grande por lo que se buscó una unidad más práctica, igual a la décima parte del
belio, es decir, el Db). Los altavoces y sistemas sonoros están proyectados para cubrir la
gran diferencia de las potencias requeridas que oscilan entre unos pocos vatios para los
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radiorreceptores caseros hasta más de un centenar de vatios para las grandes
instalaciones.
La intensidad con que los sonidos se perciben depende de:
-
-
-
la amplitud de las vibraciones del cuerpo sonoro, la cual depende a su vez de
la fuerza de la acción que las produce
de la densidad del medio transmisor (a mayor densidad mayor intensidad).
de la distancia que existe entre el cuerpo sonoro y el oyente. La intensidad
disminuye en razón inversa del cuadrado de tal distancia (a doble distancia,
una cuarta parte de intensidad, etc.). El sonido se va extinguiendo por
determinadas fuerzas de rozamiento que amortiguan las vibraciones.
del grado en que la tabla armónica o caja de resonancia cuando existe en el
instrumento refuerza al vibrar por influencia las vibraciones del cuerpo
sonoro sobre el cual se actúa.
de las condiciones que con respecto a la reflexión sonora reúne el lugar en
que se emite el sonido.
De la misma forma que ocurría con la frecuencia, existen unos umbrales de
audición para la intensidad. Por debajo de 0 Db a una determinada altura, el oído
humano no puede escuchar el sonido (umbral de audibilidad). Por debajo de este se
situaría el “silencio”. Por contra, más allá de los 120- 130 Db, el oído humano sí puede
escuchar sonidos pero estas intensidades son muy perjudiciales para el tímpano que, al
soportar tanta presión, puede causar dolor e incluso llegar a sangrar (umbral del dolor).
Otro dato interesante con respecto a la intensidad es que a una misma potencia
dos sonidos de diferentes frecuencias o altura se escuchan a distinta intensidad (curvas
de sonoridad para cada frecuencia), luego la potencia total de emisión no es tan
importante como la intensidad del sonido que alcanza en el oído (sensación de
sonoridad).
DURACIÓN
TIEMPO
RITMO
Este parámetro determina si un sonido es largo o corto, prolongado o
intermitente, y depende del tiempo de la vibración. Para que el sonido produzca una
sensación clara de altura son necesarios al menos 1,20 segundos de duración. Pascual
Mejía (2002) afirma que en la duración también entran en juego dos factores: el
amortiguamiento (fenómeno por el cual cuando pulsamos un sonido sigue sonando –ej.
el metalófono produce sonidos más largos que el xilófono en las mismas circunstancias
de percusión) y la voluntariedad (el sonido cesa según la intención del intérprete). Este
parámetro es importantísimo pues la música, ante todo, es un arte temporal, es decir,
que se desarrolla en el tiempo y no tanto en el espacio como las artes visuales. Por tanto,
la duración da lugar a los diferentes ritmos, al valor del silencio, a los matices de
agógica (acelerandos, retardandos).
TIMBRE
PARCIALES
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COLOR SONORO
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El timbre se suele definir como el color del sonido, la cualidad que permite
diferenciar el sonido de cada instrumento o fuente sonora incluso con la misma altura e
intensidad. El oído humano es muy hábil en este sentido. Para Willems, “el timbre es la
cualidad más aparente del sonido. Por ello es fácil atraer la atención del niño sobre la
diferenciación de timbres y utilizarlo como un atractivo susceptible de conducir al niño
hacia el estudio del sonido” (Willems, 2001, 39).
Acústicamente, el timbre viene determinado por la forma de la onda. La onda
sinusoidal pura como las representadas anteriormente se dan en contados casos en
música (diapasón, sonidos producidos electrónicamente). La realidad es que cuando se
produce un sonido determinado escuchamos la frecuencia fundamental a la que se
suman otras frecuencias múltiplos que vibran por simpatía denominados parciales
(también conocidos como armónicos).
Así, aunque escuchemos con más intensidad la frecuencia fundamental 1 f, ésta
va revestida de parciales o componentes (2f, 3f, etc.) que sonarán en una intensidad
distinta configurando la sonoridad propia del instrumento en cuestión. Los parciales
siguen el mismo orden de aparición que los armónicos de la serie físico armónica:
Mersenne, en el siglo XVII, probó la existencia de los sonidos armónicos; hacia
1700 Sauverur consiguió probarlos y Rameau, en su Tratado de Armonía (1722), los
utilizó como base para su sistema armónico (el acorde Perfecto Mayor se conforma con
los primeros armónicos). Un buen oído puede distinguir en el piano hasta siete o incluso
más armónicos cuando se toca con fuerza y pedal un Do 1.
Helmholtz en el siglo XIX fue uno de los primeros en estudiar los tonos
parciales que determinan el timbre de los distintos instrumentos a partir de un sencillo
experimento en el que colocaba varias “ollas” que resonaban de forma natural a una
determinada frecuencia (Ej. Do, Sol, Mi, Si b, etc.) próximas a instrumentos que
producían un determinado sonido. Según la olla que sonase por simpatía configurarían
el sonido final unos armónicos en mayor medida que otros. Posteriormente, a lo largo
del XIX, se fueron determinando los espectros armónicos precisos de cada uno de los
instrumentos (espectros de Fourier) que representan en el eje horizontal el número de
los armónicos (1f, 2f, 3f, etc.) y en el vertical la intensidad de cada uno de ellos
responsable de la configuración del sonido final. Los espectros son radicalmente
diferentes pues en general, los sonidos suaves presentan un espectro pobre en
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armónicos, mientras que los estridentes presentan un espectro rico en hipertonos
(armónicos superiores) destacando ciertos ámbitos de los mismos (formantes).
La diferencia abismal en los espectros armónicos radica factores como el
material del instrumento, la forma, el tamaño, el ataque, el sistema de producción de
sonido, etc.
Espectros armónicos de distintos sonidos: arriba a la izquierda, la onda sinusoidal (pura) sólo presenta la
frecuencia fundamental, en contra de los demás timbres. Michels, Atlas de Música,I, p. 16.
LA RELATIVIDAD DEL RUIDO. CONTAMINACIÓN ACÚSTICA.
Tradicionalmente se ha definido ruido como “sonido indeterminado”, es decir la
sensación de ruido se debe a movimientos no periódicos (Helmholtz). Otros sectores
relacionan el ruido con la intensidad, todo sonido que se acerque a los 100 Db aunque
ese sonido sea periódico. Por último, se ha relacionado el ruido con la disonancia sobre
todo las producidas en notas simultáneas, como intervalos de segunda, séptima y todos
los aumentados y disminuidos que históricamente se han enmascarado con
preparaciones y resoluciones en intervalos consonantes.
Sin embargo, Schafer propugna la relatividad que encierra este concepto: “ruido
es cualquier señal sonora indeseable”. De hecho, lo que algunos consideran ruido (Ej.
grupo de rock tocando a más de 100 Db) a otros parece música de gran calidad. incluso
en las orquestas sinfónicas habría presencia de ruido (instrumentos de sonido no
determinado) y en los conciertos de música culta el simple sonido de desenvolver un
caramelo, pese a su leve intensidad, se podría considerar ruido si se produce cuando la
orquesta está interpretando la pieza y el público está atento.
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El ruido está presente en nuestras vidas, tanto o más que el sonido musical. En
este sentido, los compositores contemporáneos han sido conscientes de la importancia
de este fenómeno sonoro. Fueron precisamente los futuristas los que iniciaron esta
preocupación, identificándose con la máquina y los nuevos sonidos de la ciudad.
Marinetti afirmó que prefería la belleza de un bólido a la de la Victoria de Samotracia, y
su manifiesto sería trasladado pronto a la música, entre otros autores, por Luigi Russolo,
quien defendió a capa y espada la incorporación de los ruidos a la música. En 1913
escribió L´Arte dei Rumori en el que postulaba que la sensibilidad musical del hombre
se estaba modificando. Reclamaba que la gente abriera sus oídos a la música del futuro
e incluso llegó a inventar unos instrumentos o aparatos conocidos como “Intonarumori”
que producía distintas clases de ruidos. Por extensión, en la interpretación de una obra
musical podemos encontrar dos realidades musicales o, al menos sonoras: una en la
superficie (programa de concierto) y otra en el fondo (ruidos de fondo).
Un concepto ligado estrechamente al ruido de rabiosa actualidad es el de
contaminación sonora o acústica. Lamentablemente, hoy en día, la civilización está cada
vez más contaminada, tanto ambiental como acústicamente. Las Naciones Unidas, a
principios de los ochenta, consideraron Madrid ciudad particularmente ruidosa en la que
más del 25 % de la población infantil y adulta sufría, en mayor o menor medida una
“sensible degradación de su capacidad auditiva”. Samuel Rosen (Univ. Columbia) ha
demostrado que el meabán (tribu de Sudán) medio de 75 años, acostumbrado a percibir
tan sólo los sonidos de la naturaleza, oye tan bien como el norteamericano medio de 25
años. También se ha enfatizado la facultad de ciertas tribus africanas de percibir en una
llanura un susurro a una distancia de 300 metros.
El objetivo del desarrollo tecnológico debería ser el de servir al hombre para
hacer la vida más agradable y enriquecerla desde todos los puntos de vista. En este
sentido, son notables los esfuerzos constantes por eliminar el ruido (silenciadores, etc.)
pero paradójicamente también la tecnología es causante de los ruidos más
espectaculares. Sin embargo, nosotros somos los culpables de la contaminación sonora
que produce efectos psicológicos y físicos como la pérdida de la audición, sordera
parcial o sordera perceptiva. Pilar Pascual (2002) señala que el simple hábito, tan
extendido entre la juventud, de escuchar música a elevado volumen puede producir,
además de los efectos citados, falta de claridad sonora o enmascaramiento en la
audición simultánea de varios sonidos (llegando a resultar inaudible el más débil),
desequilibrios nerviosos (agresividad, mal humor, violencia, depresiones, etc.). Hemos
de tomar conciencia ante este fenómeno que también se refleja en el currículum de
educación musical (en los ejes transversales -educación medioambiental y educación
para la salud- o en los contenidos actitudinales - valoración del silencio y el control el
nivel de ruido como actitud de convivencia y respeto a los otros- etc.).
VER PROPUESTAS DIDÁCTICAS RELACIONADAS EN TRANSPARENCIAS
(TEMA 15)
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