Download La música en México

Estimado Alumno:
Deberás realizar esta lectura completa para después bajar el cuadro-síntesis y poder
llenarlo con la información que se te pide; así mismo deberás realizar un ensayo
donde hagas un análisis con reflexión, de la historia de la música en México, desde una
perspectiva cultural en cuanto a los valores que ésta aporta para comprender la
identidad cultural del pueblo mexicano. (Mínimo 3 cuartillas, máximo 5 cuartillas.
Recuerda que un ensayo se compone de introducción, cuerpo o desarrollo y
conclusiones).
PANORAMA DE LA MÚSICA EN MÉXICO
Por Ana Cecilia Pujals*
México es muy rico en historia musical, tanto por sus aportes a esta forma de arte
universal, como por la incorporación de valiosísimas influencias que han enriquecido
aquí su evolución.
La música es parte de la vida cotidiana de nuestros pueblos. De hecho, la cultura
mexicana no se concibe sin la presencia de la música.
Desde los ritos de los antiguos mexicanos, pasando por las fiestas populares de los
pueblos indígenas que luchan por mantener vivas sus tradiciones, hasta los ritmos de
vanguardia que ubican a nuestro país entre las corrientes de avanzada en esta
manifestación artística.
Cada estado y cada región de México conforman un completísimo mosaico musical con
brillo y proyección propios.
Modas han ido y han venido, sin embargo, tanto la música popular como los ritmos
extranjeros que los mexicanos han incorporado con gusto, han pasado por el tamiz de
la calidad y como sucede casi siempre, lo que es bueno, permanece.
La época prehispánica se caracterizó por el uso ritual de la música, los instrumentos
eran provistos por la propia naturaleza y así, los caparazones de tortuga sirvieron
para la percusión y los caracoles de mar fueron los primeros instrumentos de viento.
A la llegada de los españoles, la música también sucumbió al mestizaje y rápidamente
se incorporó a los indígenas en el proceso creativo pues tenían facilidad para
aprender música y voces privilegiadas. El período Virreinal fue rico en producción
musical y se destacó la música religiosa.
Hacia el siglo XIX las influencias musicales llegaban desde toda Europa y se instalaban
rápidamente en el gusto popular. En los círculos sociales más selectos se bailaban los
valses vieneses, la música francesa y ya se hablaba de música "culta". Sin embargo, en
las reuniones populares predominaban los primeros sones y jarabes, y las primeras
canciones románticas.
La Revolución de 1910 cambió para siempre muchas cosas, incluyendo la lírica
musical. Las tropas revolucionarias, para entretenerse en sus noches de vigilia,
inventaron el corrido, que relataba los sucesos importantes del día, la vida de sus
protagonistas y de alguna forma funcionaba como una crítica al momento que se
estaba viviendo. Este período aportó muchísimo a los géneros populares que vendrían
después, aunque la aristocracia seguía prefiriendo lo que viniera de Europa.
Al término de la Revolución, y coincidiendo con el auge de posguerra que vivían los
norteamericanos, llegan el charleston, la picaresca... y la radio. Llegan el jazz, el swing.
De Cuba viene el danzón, como género popular y la moda de las grandes orquestas.
México aporta el bolero, el mariachi y la música ranchera como respuesta popular a
las modas impuestas por los incipientes medios de comunicación.. Los cantantes de
bolero se multiplican, familias enteras se reúnen alrededor de la radio y ven nacer,
crecer y desaparecer a sus ídolos.
La década del 40 es la época de oro del cine mexicano, donde la música era
fundamental para que los artistas entraran en el gusto popular. Ya para esta época
también hay una importante generación de músicos formados en conservatorios que
empiezan a dar que hablar con sus audaces composiciones, que ya se consideran
clásicas.
Estas corrientes de vanguardia se entrecruzan con el furor que hacen los ritmos
caribeños no sólo en México sino en todo el mundo. El mambo, particularmente, es un
ritmo que, aunque importado de Cuba, se adoptó como mexicano, al igual que el
danzón.
Los años 60 explotaron a puro rock and roll, oleada que adoptaron muchísimos
grupos y cantantes mexicanos, que constituyeron una generación de ídolos juveniles
con personalidad propia. La brecha generacional hace que el bolero y los cantantes
melódicos permanezcan en el gusto de los adultos. En el interior de las provincias, los
sones, los huapangos, los jarabes, siguen en evolución y luchando por no desaparecer.
Nuestra vecindad con los Estados Unidos nos trae la psicodelia, la paz y el amor a
finales de los 60, y el rock se pone pesado.
Durante las últimas décadas, la música en México ha tenido importantes evoluciones
tanto en lo que hace a la música clásica como la de vanguardia, así como una
destacada presencia en el escenario mundial de la música popular y del rock.
Debemos decir asimismo que en estos últimos años el rescate, la defensa, divulgación
y enseñanza de las músicas regionales han resurgido con mucha fuerza de la mano de
mexicanos preocupados por mantener viva nuestra cultura y nuestras tradiciones.
* Ana Cecilia Pujals - periodista mexicana, conductora del programa radial "Con X de
México"- vive en Buenos Aires, Argentina.
La música prehispánica -Arqueología Mexicana
La música prehispánica
Sonidos rituales a lo
largo de la historia
Arnd Adje Both
Aunque en Mesoamérica, la música y los sonidos rituales tenían una gran importancia,
su reconstrucción apenas está en proceso. Si bien la historia del mundo sonoro
prehispánico aún no está escrita, sabemos que ese mundo estaba muy desarrollado y que
en él subyacían conceptos mágico – religiosos.
Los
instrumentos
musicales
evolucionaron
a
la
par
que
las
sociedades
mesoamericanas. El cada vez más refinado conocimiento de la cerámica permitió la
creación de fascinantes vasijas en las que previamente se había puesto líquido para
que, al moverlas y con el paso del viento, sonaran, como este perro con máscara
antropomorfa, cuyos silbatos, que están en lugar de sus orejas, sonaban cuando el
viento pasaba por ellos. Vasija zoomorfa. Preclásico. Tlatilco, estado de México. MNA.
Foto: Boris de Swan / Raíces
En Mesoamérica florecieron culturas musicales multifacéticas. Tanto los sonidos del
ambiente natural como la música instrumental y vocal estaban estrechamente
relacionados con los conceptos religiosos. Mientras el origen de los instrumentos
musicales tenía raíces mitológicas, el sonido de los instrumentos más sagrados se
entendía como la voz de los dioses. Al ser considerados recipientes divinos, los
instrumentos fueron tratados con gran respeto, y hasta se les dedicaron templos y
altares en donde se les adoraba al lado de estatuas de los dioses de la música y la
danza.
La investigación de las culturas musicales prehispánicas en Mesoamérica se basa en el
estudio de una gran cantidad de artefactos sonoros y de representaciones en las artes,
que manifiestan un empleo ritual de la música y la danza. Las fuentes escritas de la
época colonial temprana proporcionan informaciones reveladoras. Además, se
realizan comparaciones con la música y las danzas de grupos étnicos contemporáneos,
en las cuales aún sobreviven elementos prehispánicos con gran profundidad histórica.
La historia de la música en Mesoamérica
Arcaico (antes de 2500 a.C.). Los orígenes de la música en Mesoamérica se pierden en
la oscuridad de la historia. Sin embargo, es probable que con los primeros pobladores
del continente llegaran las flautas de hueso que en el Viejo Mundo ya eran conocidas
durante el Paleolítico Superior (40000-10000 a.C.). En el grupo de instrumentos
musicales prehistóricos manufacturados por los cazadores-recolectores alrededor de
10000 a.C. se encuentran los silbatos de hueso con una perforación, que producen
sonidos de animales. La imitación de sonidos naturales constituía un remedio eficaz y
era un medio mágico de comunicación. La imitación de sonidos de animales para la
cacería mostró que se podía influir en el ambiente natural por medio del sonido.
Probablemente, la evocación ritual de la lluvia por medio de sonajas se originó sobre
la base de esta observación.
Con la fabricación de instrumentos que producían sonidos no existentes en la
naturaleza, se fortaleció la idea de que los sonidos artificiales estaban asociados a
ideas religiosas. Entre los primeros instrumentos de Mesoamérica a los que se daba
este uso se encuentran los raspadores de hueso, los caparazones de tortuga y los
sartales de concha. Es probable que estos instrumentos se utilizaran en actividades
rituales, en las cuales los sonidos, el ritmo y el movimiento desempeñaban un papel
importante para entrar en contacto con el mundo espiritual.
Preclásico (2500 a.C.-150 d.C.). Gran parte del instrumental musical prehispánico se
conformó paralelamente a la construcción de los primeros centros ceremoniales. De
manera simultánea al desarrollo de la cerámica, se fabricaron silbatos y flautas con
pequeños orificios, lo que indica que ya se conocían instrumentos similares hechos
con materiales vegetales en épocas anteriores. Entre los hallazgos funerarios de
Tlatilco, estado de México, se encuentran trompetas de caracol, lo que indica que
había amplias redes de comercio. Al tratarse de instrumentos para llamar, cuyo sonido
vibrante se escuchaba a largas distancias, tenían una gran importancia en el culto. Las
figurillas de Tlatilco representan músicos con sonajas, tambores y flautas, lo que
muestra la complejidad de las actividades musicales durante el Preclásico Medio
(1200-300 a.C.). Los vasos silbadores pertenecen al grupo de los fascinantes
instrumentos de Tlatilco. Rellenadas con agua, estas vasijas sonaban sólo con el
movimiento sin que hubiera necesidad de soplarles, por lo cual se les atribuía una
función ritual. La fabricación de flautas en forma de aves, felinos, culebras y otros
animales también sugiere un uso ritual, ya que frecuentemente éstos eran
considerados como manifestaciones de seres divinos.
Las trompetas de caracol que fueron depositadas en las tumbas de tiro del Occidente
durante el Preclásico Tardío (300 a.C.-150 d.C.) están decoradas con pinturas al fresco.
En las culturas del Occidente también se fabricaron las primeras flautas dobles, que
producen interferencias y efectos psicoacústicos. Las figurillas muestran que los
chamanes empleaban tambores, sonajas y raspadores de hueso. Para lograr estados
de trance asociados con la música se consumían sustancias psicoactivas que se
encuentran en plantas sagradas.
Clásico (150-750/900 d.C.). Tanto el gran número de artefactos sonoros hallados
como las representaciones en el arte muestran la importancia que tuvieron las
actividades musicales y las propias de la danza. La producción de diversos
instrumentos de viento de cerámica muestra que incluso los pequeños centros
regionales se caracterizaban por tener su propia música. Varios hallazgos, entre ellos
un entierro en Tres Zapotes, Veracruz, comprueban el empleo de flautas de pan. La
fabricación de flautas alcanzó su apogeo con las flautas cuádruples de Teotihuacan,
estado de México, y la costa del Golfo, y muestran el desarrollo de escalas musicales
complejas.
. Fotos: Rafael Doniz, Michael Calderwood / Raíces.
En uno de los famosos murales de Bonampak, Chiapas, ciudad maya que floreció en el
Clásico Tardío, hay una ceremonia en la que se ven músicos tocando largas trompetas
rectas, caparazones de tortuga, sonajas de calabaza y un gran tambor. La ejecución de
esos instrumentos estuvo estrechamente relacionada con rituales de fertilidad,
sacrificios y el culto al inframundo y sus deidades. Cuarto 1, Templo de las Pinturas.
Bonampak, Chiapas
En los famosos murales de Bonampak, Chiapas, se ve una ceremonia maya con danza y
música en la que aparecen músicos de la corte con trompetas rectas, caparazones de
tortuga, sonajas de calabaza y un gran tambor. Las trompetas de caracol alcanzaron
tal estatus sagrado, que se les dedicaron templos. Un ejemplo de esto es el Templo de
los Caracoles Emplumados de Teotihuacan; los murales del Conjunto de los Jaguares
muestran a felinos soplando trompetas de caracol emplumadas y emboquilladas, en la
representación de una procesión de sacerdotes jaguar. Otros murales de Teotihuacan
muestran que las trompetas emiten sonidos por sí mismas, acompañando la aparición
de dioses.
Los instrumentos estaban estrechamente relacionados con rituales de fertilidad, con
sacrificios y con el inframundo. Otros extraordinarios instrumentos también
asociados con el inframundo son dos grandes raspadores de costillas de ballena
localizados en Monte Albán, Oaxaca. Como los restos óseos de animales prehistóricos,
las costillas probablemente eran consideradas restos de seres gigantescos de eras
pasadas; se cree que desempeñaban un papel importante en el culto de los
antepasados.
Posclásico (900-1521 d.C.). Por medio de nuevas tecnologías, como la metalurgia, se
añadieron al instrumental cascabeles y placas de metal hechos de cobre que muy
probablemente sirvieron como címbalos o gongs pequeños. Se ofrendaron cascabeles
de oro al Cenote Sagrado de Chichen Itzá, Yucatán, y se depositaron algunos en los
entierros mixtecos de Monte Albán. Esos hallazgos comprueban el alto nivel de la
habilidad artesanal alcanzada en la metalurgia. Los sonidos metálicos fueron
considerados
como
expresión
del
poder
señorial
por
excelencia.
Entre los instrumentos importantes para los mexicas se encuentran los palos de
sonajas, a los cuales se les atribuía una función mágica en los rituales de la lluvia y la
montaña. Los tambores mexicas demuestran una habilidad altamente desarrollada en
el tallado de madera. El famoso huéhuetl de Malinalco muestra relieves con el símbolo
4 movimiento (nahui ollin), relacionado con la quinta era, así como a Xochipilli, dios
de la música; se ven también jaguares y águilas bailando, y el símbolo atl-tlachinolli,
metáfora para la guerra. La representación en piedra de un teponaztli muestra a
Macuilxóchitl, un dios estrechamente asociado con Xochipilli. Destaca una flor
alrededor de su boca, la metáfora para la música y el sacrificio, y los ojos en las palmas
de
la
mano.
En
los
costados
se
representaron
pieles
de
jaguar.
En las excavaciones del Recinto Sagrado de Tenochtitlan se localizó una gran cantidad
de instrumentos musicales. El contexto de los hallazgos proporciona valiosa
información acerca de la música ritual entre los mexicas, y refleja la asociación de
sonidos con el inframundo acuático y la esfera de Tláloc. En los Templos Rojos se
honraba a los dioses mexicas de la música y a los instrumentos musicales en forma de
representaciones votivas. En los altares se reverenciaba a representaciones
verdaderamente monumentales de trompetas de caracol.
Fuentes de la época colonial temprana
Los documentos etnohistóricos indican que los mexicas distinguieron entre la música
de los templos, practicada por los sacerdotes, y la música de la corte, ejecutada por
músicos profesionales. Los sacerdotes comenzaban con sus instrumentos los
sacrificios nocturnos del ritual llamado tlatlapitzaliztli. A medianoche tenía lugar el
tozohualiztli, la guardia nocturna de los tañedores de tambor, que acompañaba las
observaciones astronómicas en los templos. Los músicos sacerdotales residían en el
Recinto Sagrado y los músicos profesionales, en el palacio. Estos últimos también
estaban encargados de la música en las ceremonias de danzas circulares, las cuales
incluían juegos rituales y sacrificios. Los códices muestran que los danzantes
frecuentemente agitaban sonajas de calabaza adornadas con plumas, mientras que los
tañedores de tambor se colocaban al centro de los danzantes. Además, se sabe que
había una música de guerra que se utilizaba en los ataques sorpresivos y como
corneta. Para los conquistadores este ruido era extremamente desagradable y
espantoso, tanto como la música del sacrificio humano, mientras que las canciones y
los bailes solemnes de las grandes ceremonias provocaban mucha admiración.
Mito y música
En la mitología mexica se preserva información muy valiosa, que informa sobre el
importante significado de los instrumentos musicales. En La Leyenda de los Soles se
relata el origen de la trompeta de caracol. Al principio de la quinta era, Quetzalcóatl
viajó al inframundo para buscar el reino del señor de los muertos: Mictlantecuhtli. Ahí
tenía que conseguir los huesos de los seres de eras pasadas, con los cuales sería
creado el ser humano. Para poder llevarse los huesos, Quetzalcóatl debía tocar cuatro
veces la trompeta de caracol del señor del inframundo y dirigirse hacia los cuatro
puntos cardinales. Sin embargo, la trompeta todavía tenía que ser creada; había que
hacerle una perforación para formar la boquilla. Quetzalcóatl lo logró con su magia y
con la ayuda de insectos que perforaron el caracol. Después de que Quetzalcóatl
tocara la trompeta, Mictlantecuhtli tuvo que permitir la salida de su adversario con los
huesos preciosos.
La creación del hombre fue anunciada en el inframundo con la trompeta de caracol,
atribuyéndosele por ello un gran potencial creativo a su sonido. Como instrumento de
viento con su canal en espiral, la trompeta estuvo estrechamente asociada a los
poderes mágicos de Quetzalcóatl. El mito proporciona además una explicación sobre
por qué se tenían que tocar los instrumentos musicales hacia los cuatro puntos
cardinales, para garantizar la eficacia del ritual. El simbolismo de los números y las
direcciones también desempeñaba un papel importante en otros instrumentos, como
en el juego de flautas de Tezcatlipoca.
Otro mito cuenta la creación de los tambores. En una era, cuando en la Tierra aún no
existía la música, esos instrumentos vivían como cantantes en la corte del Sol. Para dar
al ser humano la oportunidad de poder comunicarse con los dioses, Tezcatlipoca –
según una versión del mito– y Ehécatl –según otra– se pusieron en camino hacia el Sol
para atraer a los cantantes a la Tierra con ayuda de su canto ritual. Y aunque el Sol
prohibió a los cantantes que escucharan, el canto fue tan poderoso que se logró
atraerlos a la Tierra, en donde finalmente se manifestaron como tambores.
Este mito describe a los tambores como seres divinos que descendieron de la esfera
del Sol, indicando que se trataba de ídolos sonoros que eran habitados por seres
divinos durante el rito. Esa música fue considerada como la voz ritual o “canto florido”
de los dioses. Los músicos ocupaban la posición de mediadores expertos, establecían
una forma de comunicación con el mundo espiritual y gozaban de prestigio, debido a
que permitían que se manifestara la voz de los dioses. Esto explica también la
formalización de las actividades musicales, las cuales en el momento de la conquista
tenían detrás de sí una rica historia de 3 000 años.
Traducción: Vanessa Rodens
_____________________
• Dr. Arnd Adje Both. Reiss-Engelhorn-Museen Mannheim, Alemania. Presidente del
Study Group on Music Archaeology, ICTM (UNESCO). Realiza investigaciones sobre
arqueomusicología prehispánica: www.mixcoacalli.com.
LA MUSICA EN EL MÉXICO COLONIAL
Los últimos años del imperio mexica se vieron
ensombrecidos por la amenaza que llegaría con los españoles; para los indígenas
haber tenido avisos de varios modos era la advertencia de lo que vendría, en la última
fiesta de toxiuhmolpilia (ceremonia del fuego nuevo), durante el mes de panquetzali
en el año de 1507, el pecho abierto de un sacrificado no quería dar la nueva llama, no
prendía a pesar de los esfuerzos, después de un buen rato encendió, y el valle de
México se vistió de fiesta, una vez más haciendo sonar flautas, huéhuetls y teponaztlis.
Sin embargo, para los sabios el no haber encendido con facilidad, fue un muy mal
augurio junto con la resurrección de una hermana del emperador Moctezuma con un
aspecto terrible.
.....Y nada más lejano de lo que sucedería. Hernán Cortés se acercaba y los mexicas,
como todo imperio, se habían encargado de hacerse odiar por varios pueblos de los
que habitaban nuestro país. Al irse aproximando los españoles a la capital del imperio,
la impresionante ciudad de Tenochtitlan, se les fueron aliando los enemigos de
diversos pueblos como los tlaxcaltecas, totonacos y tantos más, conformando así un
ejército de ochenta mil hombres dispuestos a terminar de una vez por todas con el
pueblo más poderoso de los últimos años de la historia mesoamericana.
.....La ciudad que describiera Bernal Díaz del Castillo como la más hermosa que
hubiera visto jamás, que ni la Venecia que era considerada la más bella de Europa se
podía comparar, cayó finalmente y con ella los años de historia mesoamericana
indígena. A partir de ese momento comienza la historia del mestizaje que todavía no
se acaba de asimilar y comprender. Los detalles de estos amargos y escalofriantes días
se pueden leer en las crónicas de la época; y para los aliados indígenas del ejército
español la suerte no sería mucho mejor, ya que no dejarían de ser indios, mano de
obra.
.....Al comenzar los años de conquista, una vez más muy aparte de la cantidad de
maltratos ejercidos por los españoles hacia los nacidos por acá, se hablará más de lo
que sucedía con la música, sin desligarse tampoco de los hechos históricos, para
comprender mejor lo que sucedió durante estos años que fueron combinando la
sangre y los sonidos de muy diversos pueblos del mundo.
.....A la par de las armas de fuego, los soldados envueltos en fierro y montados en
monstruos, las enfermedades que en mucho mermaron a la población indígena,
llegaron la música religiosa, la profana y la guerrera española, junto con una serie de
instrumentos musicales totalmente desconocidos en el continente americano y
heredados a su vez de otros pueblos como el judío o el árabe.
.....Una vez que los pueblos quedaron sometidos al mandato de la corona española, fue
tiempo de evangelizar y “civilizar” a los naturales de estas tierras. Los españoles, al
poder y al mando; los indios, a la siembra, las minas, al trabajo pesado. De ser pueblos
con una riqueza cultural de lo más elevada entre las culturas del mundo, pasaron a ser
reprimidos en su forma de vivir y de pensar. Sin embargo, no se pueden transformar
siglos de sabiduría e historia, y lo que fue sucediendo forjó una nueva manera de ser:
el mestizaje. Una nueva patria que asimilaría lo ya obtenido junto con lo que fue
llegando. Es entonces cuando se habla también de sincretismo, ya que las maneras de
ver el mundo se fusionan y nunca será lo mismo un cristiano en Sevilla que uno en la
sierra norte de Puebla, por poner un ejemplo.
.....Para los españoles, apasionados e impulsivos, era vital transformar a esta multitud
de indios en cristianos, por eso la evangelización fue tan arrasadora en los años
coloniales. Se construyeron cualquier cantidad de iglesias, capillas, conventos y
monasterios en todo el territorio americano, y junto con eso se enseñaba la doctrina
cristiana, se bautizaba con nombres decentes a los indios y se enseñaba a cantar, tocar
instrumentos y hacer misas como dios manda.
.....Afortunadamente, los españoles eran un pueblo que se mezcló, e inclusive en
muchos casos, a pesar de todo lo que destruyó, hubo lugares y objetos que respetó. No
es el caso de los ingleses con los pueblos de América del norte, en los cuales todo
quedó destruido o en el mejor de los casos reducido a una reservación. A los indios de
México, se les enseñó el Evangelio, se les “reeducó”.
La evangelización a través del arte
En los espacios religiosos que se conocen hoy en día, tenían lugar misas y maneras de
evangelizar muy particulares, los españoles fueron desarrollando una serie de
métodos para convencer a los nativos de que su dios era el mejor de todos y de que si
no eran bautizados y vivían bajo la fe católica, se irían al infierno.
Una de las maneras más efectivas, fue sin duda el teatro evangelizador, que incluso se
sigue realizando en muchos lugares del país. Ésta fue una excelente manera de
enseñar a los indios la palabra de Dios, se hacían representaciones del Nacimiento de
Jesús, de los Reyes Magos, e inclusive de Santiago apóstol, quien evangelizara España,
pero representado como todo un caballero, hasta con su escudero y luchando contra
los moros. Aunado a esto, las fiestas patronales que surgieron al dar nombre cristiano
a los poblados. Al ir observando todo esto, se constata que sigue totalmente vigente y,
claro, aderezado con las músicas propias para cada ocasión. Para todos los pobladores
de la llamada Nueva España, era forzoso ir a misa.
He aquí que los primeros en llegar con el propósito de evangelizar fueron los
franciscanos, emprendedores que se metieron a todos lados, los más remotos pueblos
quedaron protegidos de Satán al tener una capillita en el peor de los casos, y con todo
esto, una manera de hacer música. Las misas de ese entonces se acompañaban de
cantos corales y obras impresionantes para los instrumentos en boga en aquellos
años, a la manera Europea. Siendo así, los indios, además de la doctrina religiosa,
aprenderían a elaborar y tocar instrumentos, música Europea, composición.
Las flautas de madera de varios tamaños. Los cornetos de marfil o madera, las
trompetas, naturales sobre armónicos. Las chirimías (oboe antiguo), las trompas
(corno francés), sacabuches (trombón), bajones (ancestro del fagot), un gran número
de percusiones, y las cuerdas, guitarras barrocas, violines, violas, raveles, arpas,
salterios, y el majestuoso órgano que florecería dando bellísimos ejemplares en el
continente.
A un lado de las iglesias, sobre todo las más importantes, se enseñaba música en
colegios sumamente estrictos, El convento de San Francisco, en la ciudad de México,
daría espacio a la primera escuela de música en América, con el nombre de San José de
los Naturales: este lugar se encargaba de formar a cientos de jóvenes indígenas, y la
sorpresa sería que el talento de los pueblos nativos daría de que hablar al mundo, ya
que con los años, en México se llegaron a hacer instrumentos de lo mejor, al grado de
que se exportaban a Europa violines, guitarras… los músicos mexicanos comenzaron a
aprender también las materias propias de la usanza Española, contrapunto, armonía,
solfeo, polifonía, orquestación y dieron también excelentes compositores, como Juan
de Lienas, de quien desafortunadamente se han perdido muchas partituras, pero lo
que ha llegado hasta nuestros días da testimonio de un talento fenomenal, de origen
tlaxcalteca, este compositor llegó a manejar a tal grado el lenguaje occidental, que
compuso misas, villancicos y obras a la altura de los mejores maestros de capilla de
aquellos años. Cabe destacar que a los indios de clases altas, se les preparaba con
mayor fervor.
Los maestros de capilla
Eran los encargados de componer la música que se tocaría en las misas. En
sus manos quedaron las mejores obras que se compondrían en los años de la
Colonia; todos fueron de origen Europeo, eran criollos, y aunque por muchos
siglos quedaron en el olvido, hoy en día se han rescatado muchas de sus obras
que dan testimonio de verdaderas joyas de la composición barroca.
.....Las catedrales de las ciudades importantes de la nueva España, eran verdaderos
centros de enseñanza y cultura, las misas eran algo muy lejano de
lo que se conoce hoy en día, duraban horas y el esplendor de la música que
las acompañaba es algo que dejamos de ver hace mucho tiempo. Orquestas
completas, coros y órganos interpretaban las obras compuestas ex profeso
para la ocasión, y verdaderamente la exquisitez de los sonidos que producían
inducía a la concurrencia en un estado de comunión con Dios.
.....Como dato curioso, hay que aclarar que estos maestros de capilla ganaban muy
buen dinero, además de que no se limitaban a componer música
religiosa; por esos años, se les encargaban obras profanas como óperas en el
siglo XVII, conciertos y corales. Algunos de los más destacados nombres que
han llegado hasta nuestros días son los siguientes, y si desgraciadamente no
se cuenta con toda su obra, han legado partituras espléndidas que existen a la
fecha:
.....Antonio de Salazar. De origen Sevillano, se le considera el último de los
compositores del siglo de oro español. Hacia 1688 era maestro de capilla de la
Catedral de Puebla. Murió en 1715.
.....Manuel de Sumaya. Criollo nacido en la Nueva España. Fue niño del coro de la
catedral de México, donde hiciera su carrera musical y eclesiástica. Para
1703, era asistente de Antonio de Salazar. Trabajó como maestro de capilla en
Oaxaca, llegando a recibir un muy buen sueldo. Entre sus obras se encuentran
misas y óperas.
.....Ignacio Jerusalén. Fue músico de teatro. Maestro de capilla de la catedral
metropolitana en 1750.
.....Vicente Ortiz de Zárate. Maestro de capilla en Guadalajara.
.....José Gabino Leal. Maestro de capilla en la ciudad de Morelia.
.....Francisco Delgado. Maestro de capilla durante los últimos años del
Virreinato.
.....José Mariano Elízaga. Maestro de capilla en la ciudad de Morelia, Iturbide lo nombró
músico del Imperio.
.....Mariano Placeres. Maestro de capilla en la ciudad de Durango.
.....Estos son algunos ejemplos de los que hicieron la música de los años de la Colonia,
como se mencionó anteriormente, las influencias iban y venían así como nuevas
culturas a este continente, en esos años entrarían los negros, ahora llamados nuestra
tercera raíz Sincretismo musical
Si bien por esos días se educaba a los indios, tampoco se les consideraba “iguales”, así
es que las culturas en México se fueron creando de muy diversas maneras: por un
lado, los criollos y sus costumbres a la usanza española: misas (incluso algunas
compuestas en lenguas indígenas para que fueran comprendidas),óperas y demás que
se enseñaban al pueblo, pero que no eran lo que necesariamente más los identificaba
con su manera de ser.
.....Así como se fueron mezclando las sangres y derivando en algo nuevo, así se fueron
recreando los llegados instrumentos, en las iglesias no se permitía tocar con huéhuetls
o teponaztlis o con cualquier instrumento de las culturas prehispánicas, ya que eran
cosa del demonio; sin embargo, fuera de éstas, las cosas se iban mezclando de manera
muy singular y según la región donde se estuviera, el fenómeno sucedía distinto.
.....Los instrumentos de cuerda irían tomando tan diversas formas que actualmente es
muy distinto hablar de una vihuela de mariachi que de una jarana huasteca o una
guitarra chamula, si bien su origen es el mismo (la guitarra barroca) y tienen
similitudes, son muy distintas en cuanto a los materiales que las hacen, la afinación y,
por supuesto, los géneros que acompañan. Lo mismo sucedería con arpas, violines,
violas, flautas, chirimías, percusiones y demás. En las zonas donde hubo más negros, la
música tiene una clarísima influencia, es el caso de Veracruz o la costa chica de
Guerrero y Oaxaca.
.....También con ellos llegaron nuevos instrumentos como la marimba, el marimbol y
nuevas percusiones.
.....Entre los indígenas se llegan incluso a encontrar piezas musicales con una marcada
influencia renacentista y barroca, al grado que pareciera que el tiempo se congeló.
.....Los bailes negros, llenos de sensualidad, llegarían incluso a prohibirse por
considerarse cosa del diablo que incitaba a las bajas pasiones, como es el famoso caso
del Chuchumbé.
.....Entre estos recién nacidos sones y jarabes, encontraremos la música que daría
espíritu a una nueva nación.
.....El pueblo mestizo, al margen de las sociedades que se enriquecían con su trabajo,
creaba, por otro lado, las expresiones que hoy en día dan el sello mexicano.
.....Los años han pasado, la santa inquisición y los colonizadores se han ido, pero de
entre todos esos años de explotación, encontramos lo más valioso del nacimiento de
nuestra cultura. Y lo más curioso es que México rescata cada vez más todo eso y no es
nada difícil encontrarse un buen grupo de personas en un fandango bailando la nueva
versión del Chuchumbé.
.....Bibliografía
Estrada, Julio, La música de México, 5 tomos, México, UNAM, 1984.
Saldívar, Gabriel, Historia de la música en México, México, Sep-INBA, 1934.
Anastasia Guzmán Vázquez
La música durante la Independencia
No se trata de entrar a fondo en los acontecimientos históricos que forjaron lo que hoy se
llama México. Pero son éstos el apoyo indispensable, ya que no se puede desligar la
creación artística de las circunstancias que la rodean.
.....Para cuando se tramaba comenzar la Guerra de Independencia, promovida por los
mismos criollos al querer proteger sus propios intereses, una de las razones más
importantes que los alentaban en hacer esta lucha, era que ya se podía pensar en México
como una nación con sus propias características. Los mismos criollos no se sentían
españoles puros, eran criollos, nacidos en México y en muchos de los casos personas que
ni siquiera conocían España. De ahí la enorme necesidad de independizarse.
.....Hablar de una nueva nación implica una nueva cultura. En México convivían diversas
culturas de todo el mundo, y como en este país todo se asimila y se reinventa al propio
modo de ser, las expresiones sonoras de un pueblo que llevaba 300 años cocinándose y
mezclándose entre razas y sonidos no se hicieron esperar: serían también la bandera de
una nueva manera de ser y entender el mundo, la mestiza.
Diversas influencias culturales
Si bien los géneros populares españoles dieron nombre y una fuerte influencia a la música,
combinarla con el sentimiento indígena o negro o de otras culturas, más adelante daría a
los sonidos del “nuevo mundo” rasgos muy particulares, cadencias nuevas, bailables
distintos. Por ejemplo, de España llegaron las marchas y los jarabes, pero son totalmente
distintos los compuestos por autores mexicanos.
.....Es importante mencionar que, en la medida que se tenía una mayor conciencia de ser
mexicano, se hacían las guerras y se luchaba por un lugar en el mundo como nación, se
incrementaba el repertorio y las manifestaciones musicales de diversas maneras y estilos,
se forjaron los géneros que hoy componen el riquísimo mosaico de la música tradicional
mexicana.
.....El arte ha sido elitista, más en lo que a razas se refiere; los años de la independencia
eran muy ricos en expresiones musicales europeas que se reducían a satisfacer el gusto de
las clases altas. Los indios y los negros, no eran el público habitual a la ópera y las salas de
concierto y eso seguiría siendo hasta años muy recientes.
.....Pero los mexicanos de clases altas, criollos y mestizos, eran muy allegados a la música.
Cabe destacar que era muy común que las familias “bonitas” se juntaran a ejecutar obras
de moda por aquellos años, así que en sus casas no faltaba un piano y los miembros de las
familias cantaban, eran intérpretes de varios instrumentos de orquesta. Las casas que
vendían partituras de obras de los compositores de moda como Verdi, en esos años
ganaban mucho dinero. No existía la televisión.
.....Los entretenimientos de la sociedad de la clase alta mexicana, incluían además el de
reunirse por las tardes a interpretar música, ir a la ópera y a los conciertos, ya que en
México se estrenaban, por increíble que parezca, a la par que en Europa las obras de los
compositores más importantes de la época. Aquí se oía Mozart, Haydn, y los grandes
como en sus lugares de origen.
.....Los compositores mexicanos imitaban lo que se hacía en Europa al pie de la letra, así es
que si por muchos años destacó el estilo de Verdi, se encuentran en este país gran
cantidad de obras escritas de ese modo. Pero no era en las salas de concierto ni entre los
compositores que imitaban a los grandes europeos: donde se encontraba la expresión
auténtica y original de estas tierras, era entre las clases bajas con los campesinos,
mineros, ganaderos, y el pueblo en general irían —al no tener el compromiso de quedar
bien con nadie— escribiendo la historia musical de México.
.....Es así como se puede comenzar a entender el panorama musical de este país, tan
complejo. A México hay que mirarlo como un continente en sí mismo: varias culturas
poblaban el país en sus años prehispánicos y cada cultura, si bien compartía una
cosmovisión similar, las formas de expresarla eran muy distintas. Todo eso, al mezclarse
con nuevas culturas que a su vez venían ya mezcladas como los españoles con los árabes y
los judíos, darían nacimiento a una cantidad de expresiones tan compleja, que sólo tras
varios años de dedicarse a escuchar y penetrar en los sonidos de México, se puede pensar
que ya se conocen todas y eso estaría por verse. Siempre hay sorpresas.
.....Por un lado, los indígenas, variantes que van desde la ejecución de los viejos
instrumentos sagrados como el huéhuetl o el teponaztli, hasta la reinvención de
instrumentos de cuerda como la guitarra chamula o el violín tarahumara, pasando por una
gran variedad de percusiones. El caso de las flautas es especial entre los pueblos indios, ya
que hay una gran variedad de ellas y hay que destacar que no todas son de origen
precolombino.
.....Los pueblos mestizos, darían también sus propias expresiones, con sus
correspondientes instrumentos y bailables. Se pierde en la historia cómo se forjaron los
primeros géneros mexicanos, los ya entonces llamados jarabes y sones, pero se sabe que
fueron bandera de identidad en los años de independencia. Si bien el cura Hidalgo usó
inteligentemente el estandarte de la virgen de Guadalupe para expresar una nueva
manera de entender incluso la religión católica, a estos géneros les tocaría cumplir la
misma función en el equivalente musical.
La música durante la Reforma
Para mediados del siglo XIX había ya varios ejemplos de la música mexicana; y si bien
Juárez y los liberales luchaban por no vivir bajo el mando de un extranjero, las
manifestaciones culturales se forjaban más como propias, de ahí que incluso exista un
cancionero de los años de la Intervención Francesa con una serie de canciones que ya
definen un sello propio. Estas melodías, en su mayoría chuscas, platican los
acontecimientos de la época y reflejan la opinión del pueblo. Tal vez hay quien recuerde
aquello de “¡adiós, mamá Carlota; adiós, mi tierno amor!
.....Las marchas militares traídas también por los españoles, fructificarían en estas tierras y
encontrarían nuevas maneras de ser en el modo de componer de los compositores de acá.
Es el caso de Zaragoza, compuesta en el año de 1862 por Aniceto Ortega, músico
hidalguense que hiciera esta obra conmemorando la derrota del ejército francés en la
Batalla de Puebla. La tradición de las bandas de aliento, tan difundida en Europa y por
supuesto en España, encontraría gran arraigo en este país. Entre las más famosas están las
militares, como la de Artillería, que sería una de las primeras en grabar al comenzar el
siglo XX.
Los jarabes y las orquestas típicas
El jarabe se volvió pretexto para hablar de otras expresiones de la cultura mexicana, como
es el caso de la gastronómica, Por ejemplo el “jarabe de chamistlán” (un pan) o el “jarabe
del atole”.
.....Se destacan los nombres de animales, artículos de uso cotidiano o flores: “El durazno”,
“La perica”, “La pasadita”, “La reata”, etcétera. Así es como el jarabe se volvió parte de
cada expresión, según su lugar: desde el norte hasta el sur y de oriente a occidente
aunque, por supuesto, no es lo mismo pensar en una interpretación a la manera jarocha
que la de un mariachi de Jalisco en sus versiones más antiguas y tradicionales.
.....Hay que destacar que una nueva manera de interpretar florecería a mediados del siglo
XIX: eran las famosas orquestas típicas, compuestas principalmente por varios
instrumentos de cuerda como: violines, salterios, mandolinas, bandolones, marimbas…
Instrumentos que tuvieron gran arraigo en la cultura popular, y que bajo este formato
incrementarían enormemente el repertorio de la música mexicana. Con los años llegarían
los pasos dobles, las marchas, los valses, los danzones, las poleas, los chotises y otros
géneros musicales que aún ponen a vibrar los corazones de los abuelos y los propios
cuando llega la nostalgia de un México que crecía y se abría lugar en el escenario mundial.
.....A finales del siglo XIX, el músico José Antonio Gómez, bajo la influencia del vienés Henri
Herz, quien tomara por costumbre refinar el jarabe, ligó una serie de piezas tradicionales
en lo que más tarde habría de convertirse en el jarabe encadenado, estilo que permanece
hasta la fecha, que tomaría características de música oficial y más tarde se llamaría “Aires
Nacionales”. Así se seguirían cocinando los géneros musicales de la reciente nación
mexicana, entre luchas que definían una y otra manera de gobernar. Mientras tanto el
pueblo se iba conociendo y reconociendo a través de los sonidos que reproducían con los
instrumentos que se reinventaban a la manera de ser de los pueblos mexicanos.
.....Entre los ires y venires de las batallas, los intereses y acomodos, la gente se juntaba en
cada pueblo o ciudad a crear las tradiciones que hoy en día conforman a uno de los países
más ricos del mundo en cuanto a expresiones artísticas se refiere.
Música en el periodo de la Revolución Mexicana
El período que comprende el inicio, desarrollo y triunfo de la Revolución Mexicana, es muy rico en
expresiones tanto de cultura popular como en las artísticas; pintura, literatura, música y sobre
todo en la etapa que le siguió que es cuando se ven en realidad los frutos de este movimiento. De
la música es que trataremos en este recorrido por la historia de México, del patrimonio sonoro de
uno de los períodos más controvertidos en varios sentidos, en el político, social y cultural . El
objetivo es mostrar un panorama de ese historial sonoro en diferentes aristas; La música popular
que nace del movimiento revolucionario, la música regional que se da a la par de ese importante
suceso y de la música formal que en este momento vive una de sus mejores épocas tanto que
muchas personas tienen la falsa idea que la Música mexicana nace en el Romanticismo y le sigue el
esplendoroso Nacionalismo. Pero no es así antes de estos importantes períodos musicales existen
muchos otros trataremos el Mexicanismo en primer lugar que se da a partir de la primera mitad
del siglo XIX.
Existen varios tratados sobre la música mexicana como lo son los de, Jesús Bal y Gay, Jerónimo
Baqueiro Foster, Vicente T. Mendoza y Pablo castellanos acaso sea este último el que ofrezca una
exposición más analítica e intente una más clara periodización, y el texto de Yolanda Moreno Rivas
“Rostros del Nacionalismo en la Música mexicana” quién también menciona a historiadores ,
compositores y críticos de música formal como Gilbert Chase, Aaron Copland y Olin Dowens
quienes se han referido con interés al movimiento nacionalista mexicano, que lo observan como
un fenómenos significativo, pero no lo aquilatan como culminación de una historia musical de
varios siglos.
Tanto la música popular como la formal son producto de un proceso social así como cultural e
ideológico, por una parte se aprecia la visión del pueblo que es quién vive la opresión, la falta de
recursos económicos, de acceso a la educación , por otro lado la del músico formal que en el
Porfiriato vivió una de sus mejores épocas, como ya lo veremos con más detalle más adelante ,
son dos mundos totalmente diferentes en cuanto a condiciones sociales y culturales, pero iguales
en cuanto que los dos son mexicanos, que corre por sus venas la misma sangre mestiza, que viven
sus realidades con apasionamiento y que la Revolución hará que durante y a partir de esta vivan
en un México con menos diferencias o con más similitudes.
En una primera etapa cuando se inició la vida del México independiente, la música ocupó un papel
preponderante en el discurso naciente y aun balbuceante de la nacionalidad. Al igual que el
pensamiento y las otras artes, trató de integrarse al nuevo discurso geográfico, económico, legal,
plástico y estético que giraba en torno a los conceptos de nación y patria.
Cuando Ignacio M. Altamirano afirmaba que la poesía y la novela mexicana debían ser vírgenes,
vigorosas y originales, como lo son nuestro suelo, nuestras montañas y nuestra vegetación veía en
lo nacional una garantía de valor estético. Trataba de legitimar el color y el acento propio, subraya
la dignidad estética de lo mexicano.. Para ese primer mexicanismo, un tema, un acento, la
reproducción textual de una forma de hablar bastaba para convertir un poema, una pieza musical
o una pintura en un obra mexicana.
La música no estaba al margen de las preocupaciones nacionales, los primeros intentos de este
discurso nacional habían nacido a principios del siglo XIX. ¿Cómo traducir esa nueva realidad
política, sentimental y melódica que buscaba también una expresión sonora?. ¿Cómo reunir la
pluralidad étnica que caracterizaba al país y sus prácticas musicales opuestas y distantes?
El pueblo tenía su forma de expresión que siguió utilizando de la misma manera, la temática
cambia un poco pero no la forma, continúa con sus sones, jarabes, el ritmo prevalece y la energía
también, sus canciones con las características de cada región sigue siendo sentimental. El corrido
que ya tenía sus antecedentes adquiere con la Revolución una verdadera identidad de
mexicanidad y sobre todo de denuncia y narración de la historia que vive el país. Por otro lado la
aristocracia parece no ver lo que sucede en el país y vive “otra realidad” en los salones de
tertulias de la aristocracia mexicana se escuchan valses, mazurcas y polkas todo muy chopiniano y
sobre todo se quiere imitar la vida social y musical francesa, no hay señorita en una casa que no
toque el piano. En “El Teatro Principal” se representan zarzuelas y también se hace denuncia en el
teatro de revista, María Conesa “La gatita blanca” esta en esplendor, todo esto refleja el estilo de
vida del Porfiriato, pero muy pronto terminará, En 1910 todo parece en calma y la
Nación celebra el centenario de la Independencia pero a unos meses de las festividades se iniciará
el movimiento armado, Porfirio Díaz dejara el poder y unos días después se embarcara para París
desde el Puerto de Veracruz.
I.- El corrido revolucionario.
Definición del corrido
El corrido constituye una verdadero género literario musical, algunos estudiosos lo hacen derivar
del romance español y de las jácaras, que se cultivaron en los primeros siglos de la Colonia, pero el
corrido mexicano tiene características tan peculiares y un acervo de piezas tan extenso que se
puede hablar de él como un manifestación específicamente mexicana, una creación nacional que
sólo en algunos rasgos se parece al romance, es de reciente creación, siendo una expresión típica
del México independiente y más específicamente del México Revolucionario.
Antecedentes del corrido
El corrido mexicano en su forma definitiva como lo conocemos en la actualidad es relativamente
moderno. Existen coplas como hace mención el Padre Cavo en su libro “Los tres siglos de México”
que se emparentan con las jácaras del silgo XVII como las coplas al “tapado” y del las mujeres
perdidas ( 1745), existen el corrido de Carlos IV y otro que se menciona en Guadalajara, Jalisco, de
“Hidalgo y la Fernandita” que en realidad son verdaderas coplas satíricas. Hacia los años 30 del
siglo XIX existen los fragmentos a don “Eustaquio Arias”, publicados por el teniente coronel
Barbosa en sus “Apuntes para la historia de Michoacán” ( Talleres de la escuela Industrial Militar
Porfirio Díaz, Morelia , 1905 ). Tienen ya la manera de hablar de los interlocutores por medio de
relator y los podemos considerar como las primeras manifestaciones del Corrido, pero son brotes
esporádicos, es solamente a mediados del siglo XIX, durante las guerras de “Religión y Fueros”,
cuando surge el verdadero impulso continuado que no dejará de manifestarse hasta nuestros días.
Durante toda la primera mitad del siglo del siglo XIX fue la “Valona”, o sea la glosa de décimas, la
prensa informativa del pueblo que se distribuía en hojas sueltas o volantes, los incipientes
impulsos del corrido quedan ahogados y absortos por ella. Entre 1800 y 1850 hubo producciones
en coplas de cuatro versos octosílabos, pero no tenían el carácter narrativo, ni épico del corrido,
eran solamente coplas satíricas de índole política o religiosa. Las composiciones llamadas corridos
van precedidas por décimas como influencia innegable de la Valona, que se intercalan a veces en
el cuerpo de la composición como en el Corrido del agrarista y su verdadera independencia,
plenitud y carácter épico lo adquirieron al calor de los combates al iniciarse la Revolución
Maderista.
Tres épocas fundamentales del Corrido
I. En el último cuarto del siglo XIX, cuando se cantan las hazañas de algunos rebeldes al gobierno
porfirista, propiamente el principio de la épica en que se subraya y se hace énfasis en la valentía
de los protagonistas y su desprecio por la vida, para citar algunos ejemplos ; Corridos de Macario
Romero ( 1878), Los Mártires de Veracruz ( 1879), Heraclio Bernal ( 1885 ), Reyes Ruiz ( 1893), del
28 Batallon ( 1900 ), Jesús del Muro ( 1910) hasta llegar a Benito Canales ( 1913.
II. Esta etapa, es la que nos ocupa en esta Página de “La Revolución Mexicana” se inicia con La
Revolución Maderista, con todos sus antecedentes de los motines de Río Blanco 1907, hasta a
caída del general Porfirio Díaz, La Revolución Orozquista, “La Decena Trágica”, con sus
consecuencias “La Revolución Carrancista”, ( del general Venustiano Carranza) “EL Villismo”
protagonizado por el General Francisco Villa, la Convención de Aguascalientes, La muerte de
Venustiano Carranza, Los combates de Celaya, la implantación de “El régimen Obregonista”, la
caída de éste. Y el movimiento llamada “los cristeros” que culmina hasta 1929. Esta etapa es la
mas rica en manifestaciones bélicas el sacudimiento de todo el país y engloba todo “El movimiento
Zapatista” del sur con el General Emiliano Zapata y su lema “Tierra y Libertad” la lucha por el
reparto de tierras, todo esto constituye la culminación del corrido con su caracteres épico-líriconarrativo que nos muestra la evolución histórica de México a través de estos hechos acontecidos a
principios del Siglo XX “La Revolución Mexicana”
III. La tercera etapa del Corrido va desde 1930 hasta la fecha, el corrido se vuelve culterano,
artificioso, sin carácter realmente popular,: tiende a constituir la literatura mexicana en manos
muchas veces de intelectuales, pero ha perdido su frescura y fluidez, su espontaneidad, se le
estudia, colecciona, clasifica, se imita su lenguaje, su forma , su entonación, sirve para reseñar
hechos políticos o sociales. Todo esto ha generado una decadencia y tal vez próxima muerte de
género como genuinamente popular.
Su función social
Surgido ya como un género en la segunda mitad del siglo XIX, el corrido cumplía una función
social perfectamente delimitada; era el periódico de los analfabetas, era el noticiero accesible en
poblados alejados y era también en buena medida el formador de la opinión pública acerca de los
acontecimientos nacionales, Los intérpretes eran ambulantes, recorrían todos el país, se situaban
en esquinas de intenso tránsito, en mercados, plazas públicas, estaciones de autobuses y de
ferrocarriles, ( eran los juglares de la época revolucionaria) narraban acontecimientos
interesantes y muchas veces vendían hojas sueltas o cancionerillos con las letras e inclusive
ilustrados con grabados que destacan los momentos más dramáticos de la historia que narraban.
El gran maestro José Guadalupe Posadas quién vivió en la época del Porfiriato y murió al iniciarse
la Revolución, ilustro cientos de corridos populares con grabados que todavía hoy aparecen en los
cancioneros callejeros.
El corrido revolucionarios representa un verdadero “Corpus” en su género al iniciarse la
Revolución con Francisco I. Madero en 1910 y continuada por jefes militares que luchaban contra
las fuerzas del Presidente Porfirio Díaz, muchos nombre como los de Pancho Villa, Emiliano
Zapata, Felipe Ángeles, Venustiano Carranza, Álvaro Obregón, Salvador Mercado y Victoriano
Huerta y tanto otros eran conocidos por el pueblo mexicano principalmente por los corridos que
relatan sus hazañas, lealtades, y traiciones. .Según la región del país y a veces un tipo de narración
recibe nombres como “Romance, “Mañanitas”, “Bola”,”tragedia”.
Características literarias
I. El corrido es un género épico-lírico narrativo. Escrito en cuartetas de rima variable, ya asonante
o consonante en los versos pares, forma literaria sobre la que se apoya la frase musical , relata
sucesos que hieren poderosamente la sensibilidad de las multitudes, por lo que tiene de épico
deriva del romance castellano y mantiene normalmente la forma general de éste, conservando su
carácter narrativo de hazañas guerreras y combates, creando entonces una historia por y para el
pueblo.
II. Por lo que encierra de lírico, deriva de la copla y el cantar, así como de la jácara y engloba
igualmente relatos sentimentales propios para ser cantados, principalmente amorosos, pendiendo
las bases de la lírica popular sustentada en coplas aislada o series. De la jácaras ha heredado el
énfasis exagerado del machismo, las jactancias,, engreimiento propios de la germanía en labios de
Jacques y valentones. Marca de este modo una faceta de la idiosincrasia mexicana, aún no
estudiada a fondo.
III. Diversos títulos. Los nombres con que son designados los corridos mexicanos son Romance,
Historia, Narración, ejemplo, Mañanitas, Recuerdos, versos y coplas. Estas diversas maneras
derivan de los asuntos que tratan no de las formas musicales.
a) Romance: este título es aplicado inconscientemente y sin análisis por personas que sin dominar
las formas poéticas, se guían por el dictado popular, y se aplica a composiciones poéticas en muy
variados metros, cantadas en las más diversas formas, algunas completamente antagónicas al
romance. aunque en algunos casos se encuentra bien aplicado en versos decasílabos.
b) Historia: se aplica esta palabra a narración de crímenes , desastres, hechos sensacionales:
Escuchen señores, esta historia
que traigo en el pensamiento…
Vengan a oir
esta historia
Que a todos voy a contar……
……prestadme vuestra atención
para contar esta historia
que conmueve el corazón
c) Narración: Se llama narración cuando aparece reforzando el carácter del relato.
d) Tragedia : este vocablo implica para los corridistas el sentido de accidente, muerte violenta, es
frecuente su uso en el Norte del país, especialmente Durango y Chihuahua.
e) Mañanitas: con un sentido más amplio es aplicado este término, pues de salutación o de gozo,
encontramos Mañanitas de la “Toma de Ciudad Suárez”, de “Don Francisco I. Madero” de los
generales “Argumedo” y “Ángeles, etc.
IV. Estructura. El corrido se compone de estrofas de cuatro versos. El número de sílabas por verso
es sumamente variable de 5 a 20, no sólo de 8 sílabas como en el romance español, e igualmente
variable en el número de estrofas; hay corridos de sólo 6 estrofas( o sea 24 versos) hasta otros de
78 estrofas (312 versos) como en El corrido de la toma de Zacatecas
a) Los mensajes: Este elemento hace su aparición a fines del silgo XIX, en algunos casos suele
aparecer al principio y en otros casos como despedida:
Vuela, vuela palomita
tan querida.
Llévale la despedida
A ese que murió luchando
Por la patria
Características de la forma musical
En el corrido lo primordial es la letra. La melodía puede ser sencilla, fácilmente memorizable,
predominando las tonalidades mayores y en la métrica los compases pueden ser binarios (2/4) o
ternarios (3/4). Los intérpretes son generalmente uno o dos cantantes populares que se
acompañan de una o dos guitarras y una armónica tomemos en cuenta que eran los instrumentos
que se tenía más fácilmente a la mano en un cuartel, en ocasiones también lo acompañan el violín,
acordeón o arpa.
Características del contenido temático
Los corridos revolucionarios forman el núcleo más importante y abarcan 20 años de relatos de la
lucha armada. Narran principalmente los sucesos más importantes desde la Decena trágica.
Hechos relevantes de los personajes como Madero. Venustiano Carranza, el General Amaro.
Combates, como los de Celaya. Toma de las ciudades más importantes: Zacatecas, Torreón.
Algunos hechos de Los Generales: como los de Pancho Vila, su persecución, Zapata. Muerte de los
héroes como: La muerte de Zapata, La muerte y tumba de Pancho Villa, etc. Los políticos. Los de
valientes del movimiento Revolucionario: Valentín de la Sierra, Macario Romero, Marcial Cavazos,
Los dorados. De fusilamientos.
II.- La canción revolucionaria.
Definición de la canción revolucionaria
La canción nacida del movimiento armado o también llamada revolucionaria es de indudable
carácter lírico y de estructura bien delineada, las hay de forma simple, con estribillo, en dobles
versos octosílabos, en versos trisca-decasílabos y naturalmente en forma de verdaderas canciones
románticas y sentimentales con su Ritornelo. Por ser muchas incluiremos aquí las mas destacas,
las que lograron mayor favor y amplia difusión por todo México, por no haber perdido su prestigio,
sino al contrario constituyen un testimonio histórico de nuestra música.
Diferentes versiones sobre el origen de las canciones revolucionarias más sobresalientes
1. La Adelita
Existen dos versiones sobre el origen de esta canción hija de la revolución Mexicana, consideradas
como las próximas a la verdad. Discrepan en el nombre del enamorado y en la jerarquía militar.
a) La versión más romántica. Se atribuye a Elías Cortázar Ramírez, joven capitán del ejército
constitucionalista, que hacía versos y canciones, quién se enamoró de una bella muchacha
tampiqueña llamada Adela, la que constantemente desdeñaba los amorosos requerimientos del
joven Elías, quién temeroso de morir en alguna acción militar, quiso dejar testimonio de su amor y
fidelidad, componiendo la canción que aún hoy perdura:
Si Adelita se fuera con otro, La seguiría por tierra y por mar,
Si por mar en un buque de guerra
Si por tierra en un tren militar.
La División del Norte al mando de Pancho Villa acosaba a las tropas concentradas en Tampico a las
que pertenecía nuestro personaje y éstas se ven obligadas a salir de la ciudad para combatir. Por la
noche durante algún descanso en la lucha, Cortazar Ramírez acompañándose con su guitarra,
entonaba continuamente “La Adelita” que los soldados norteños aprendieron y la hicieron suya.
Cortázar murió en combate y la letra de su canción fue arreglada de forma que diera el último
adiós a la ingrata amada.
b) La segunda versión nos presenta al sargento norteño Antonio del Río Armenta. En un combate
entre Villistas y constitucionalistas resulto herido y fue atendido y curado por una bella jovencita
llamada Adela, de la que se enamoró perdidamente. Adela Velarde Pérez, formo parte de un
grupo de la Cruz Roja que había integrado en 1914 Leonor Villegas de Manón para atender heridos
de la División de Oriente.. Otra versión dice que los Carrancistas llevaron la canción desde
Tampico, la cual no era conocida por las tropas Villistas y que el sargento Del Río Armenta la
adapto y la declaró como suya, haciéndola popular. Los soldados Villistas la hicieron suya y la
cantaban en improvisados orfeones por los campamentos y trenes, propagandota por todo el país.
Adela Velarde fue reconocida como veterana de la Revolución y condecorada en varias ocasiones.
Se dice que ella siempre recordó con emoción a su enamorado y su canción. Adela conoció y trato
a varios de los generales de mayor prestigio como Venustiano Carranza, Jacinto previno, Pablo
González y Cesareo Castro.
2. La Valentina
Una pasión me domina Y es la que me hace venir Valentina, Valentina Yo te quisiera decir…….
La revolucionaría canción existía ya a principios de siglo y se conocía y cantaba, asegurándose que
en Sinaloa fue escrita por un campesino anónimo de los que se unieron a Gabriel Leyva, precursor
de la Revolución de 1909.
Posteriormente “La Valentina” fue infiltrándose entre las fuerzas revolucionarias norteñas y la
joven fue identificada como la hija de un caballerango de Obregón, llamado Pedro Gatica. Quien
murió en combate.
La Valentina, huérfana, se convirtió en soldado más de las fuerzas Obregonista de la revolución,
era la admiración de toda la tropa, pues “Era valiente y decidida, hermosa y llamativa. Su atuendo
era militar portaba dos Cananas torcidas sobre su pecho y fusil al hombro. Su magnífica y bella
estampa unidas a su belleza, la convirtieron en símbolo de amor, viéndose asediada por muchos
soldados que convivían en campaña.
La Valentina guerrillera que empuñaba su carabina 30-30, fue famosa entre la tropa y todo el
norte conoció su fama. Al término de la revolución, Valentina Gatica se quedó definitivamente en
la Capital, viviendo con apuros, ignorada, subsistiendo gracias a una pequeña pensión que le
asigno el General Aarón Sáenz., en ella vivía el recuerdo de la canción que todavía se escucha….
Dicen que por tus amores La vida me han de quitar ¡Si me han de matar mañana, que me
maten de una vez!
3. La cucaracha
Esta canción forma con “La Adelita” y la “Valentina” el tríptico de las canciones de la Revolución
Mexicana. Todo hace suponer que “la Cucaracha” es de origen más antiguo que sus compañeras
revolucionarias la Adelita y la Valentina. Existen discrepancias sobre el lugar de origen de la
canción, que por ser del dominio público es difícil precisar.
La versión más posiblemente cierta es que Rafael Sánchez Escobar pianista de Tuxpan Veracruz,
nacido el 3 de abril de 1889, la haya hecho famosa. El 24 de abril de 1914, dos días después de
ocupar la ciudad de Monterrey el general Pablo González, el entonces pianista y periodista Rafael
Sánchez fue invitado por los militares para que amenizara y alegrase la celebración del triunfo
obtenido, fue en esa ocasión que el recordó esta canción que escuchara de niño, la adapto al
piano, comenzó a tocarla y cantarla y los militares presentes la cantaron y silbaron hasta
aprenderla. Estos militares llevaron la canción al campamento y luego como reguero de pólvora ,
se extendió por todo el norte del país.
La letra de la canción ha sufrido notables cambio, quedando como uno de los himnos
revolucionarios, con la letra siguiente:
La Cucaracha, La cucaracha Ya no puede caminar Porque no tiene, porque le falta
que fumar.
Mariguana
Por su parte el investigador Rubén Campos afirma que en 1892 escucho “La Cucaracha” a unos
músicos pueblerinos en el estado de Morelos, por su parte la tía abuela de Rafael Sánchez decía
que la había aprendido en su natal Campeche, pero que la canción era de Yucatán.
Bibliografía:
La canción Mexicana
Ensayo de Clasificación y antología
Vicente T. Mendoza
Fondo de Cultura Económica.
MÚSICA REGIONAL
Bibliografía:
La canción Mexicana
Ensayo de Clasificación y antología
Vicente T. Mendoza
Fondo de Cultura Económica.
Introducción
La riqueza de la música popular regional de México es el producto de muchos siglos de mestizaje,
La variedad es asombrosa ya que es un mosaico de culturas que convivieron, se sucedieron y
mezclaron en menor o mayor medida. En este capítulo presentamos una muestra solamente de
dos vertientes de la música popular La canción y la música bailable: el Son y el jarabe de diferentes
regiones para dar a ustedes un pequeño viaje musical a través de nuestro folclor tradicional,
algunas de estas piezas provienen de fines del siglo XIX y otras de principios del siglo veinte.
La canción
En México el creador de canciones es casi siempre un músico del pueblo, profesional del género o
no, que práctica la música tradicional heredada de los conocimientos técnicos de la cultura
hispana y que al mismo tiempo desenvuelven su propio temperamento de mestizo.
La verdadera forma de creación de la canción mexicana es simultánea, principalmente en el Bajío
donde son ajustados texto y melodía, ritmo y tonalidad en un solo impulso en que se aúnan las
dos tradiciones: la poética y la musical. Todo ello dentro de los límites precisos y justos del arte del
pueblo en el que campea la espontaneidad, regida ciertamente por el ritmo como imperativo
heredado de ahí que los acompañamientos sean preponderantemente la guitarra, el violín, o el
arpa.
Temática
Por otra parte la canción mexicana influye hondamente en el ambiente y las costumbres, es
sentimental y pícara, como el mexicano .La canción romántica y sentimental de cortejo
declaración, ausencia, nostalgia, indiferencia desprecio, despecho, pasión, soledad, odio, amor es
abundante y muy conocida en este capítulo, La muestra que presentamos es de canción
costumbrista y de tradición de la dulcería y panadería mexicana salpicada de ingenio y picardía
propias de nuestro pueblo.
El son
El son es probablemente el género musical más rico de México, así como lo más representativo de
la cultura musical popular , en parte porque sus intérpretes son los más refinados en la ejecución
de instrumentos y los mejores conocedores de las diversas tonalidades mayores y menores..
Recibe diferentes nombres según la región de origen; son Abajeño el de Jalisco y Michoacán, en
Tamaulipas y Veracruz, se le llama son Huasteco, también se le llama son jarocho y Huapango en
ciertas regiones de Veracruz y en Guerrero los sones se llaman “gustos” o chilenas .
Características del son:
a) El son es música profana y festiva típicamente mestiza, no encontramos en el ninguno de los
rasgos característicos de la música indígena. Jamás interviene en ceremonias religiosas, aun
cuando las letras aludan alguna vez a la Virgen Maria , a algún santo, al paraíso o al infierno, pero
son más que nada metáforas relacionadas con el embeleso, la belleza o la tortura y el sufrimiento
que se expresa en la lírica amorosa.
b) El Son es un género musical estrechamente ligado al baile, no a la danza ritual, sino al baile
social. En algunas de sus letras se hace constante referencia a ello, El baile es de parejas y expresa,
siempre el coqueteo entre varón y mujer. Salvo algunas figuras coreográficas, e baile del son es
suelto. Se baila sobre tarimas que sirven de caja de resonancia al zapateado.
Para bailar la bamba
Se necesita
Un poco de gracia Y otra cosita.
* Un verso de la Bamba. Son Veracruzano
c) Su estructura, El Son combina partes instrumentales con partes cantadas. Inicia con una
introducción instrumental a la que le sigue una copla cantada, y así sucesivamente se alternan
interludios y coplas. Las partes instrumentales se zapatean vigorosamente con taconeos, que
reflejan sus antecedentes andaluces, las coplas -partes cantadas)-acompañadas discretamente por
los instrumentos, sirven a los bailadores para los “paseos”, “descansos” y pasos menos sonoros,
como el “escobilleo” o escobilla”, que permiten a los presentes entender la letra. El ritmo es una
combinación de 3 / 4 y 6/ 8.
d) Las Coplas, Son poesía cantada muchas de ellas son de origen español, otras ambientadas en
México, y muchas son resultado de la inspiración de poetas locales, regionales. La copla es un
breve poema que encierra dentro de sí una idea completa. Puede tener de tres a diez versos
(tercera, cuarteta, sextilla.., hasta la décima, y los versos varían en su número de sílabas, por lo
que es difícil establecer una norma respecto a las coplas predominantes en los sones mexicanos,
aun cuando la mayoría son de cuatro a seis versos octosilábicos de rima consonante o asonante
En una mesa te puse Un verde limón con hojas Si me acerco, te retiras
Si me retiro, te enojas.
e) También son común las seguidillas que consiste en siete versos divididos en dos grupos. La
seguidilla simple consta de solo el primero de los dos grupos, es más frecuente que la compleja.
Dicen que no hay más gloria Que la del cielo Para mi tú eres gloria Porque te quiero
Te quiero tanto, Que si tú fueras gloria
Yo fuera santo
Características regionales
Geográficamente el Son se distribuye a lo largo de la costas del Golfo y de las costas meridionales
del Pacifico, en las vertientes de la Sierras Madre Oriental y Madre Occidental de la República
Mexicana. Las principales regiones del Son son:
A. Costa del Golfo de México: al norte el Son Huasteco, parte del estado de Tamaulipas, Hidalgo y
Norte de Veracruz, así como porciones menores de Querétaro y Puebla. Al sur el Son Jarocho,
tierras bajas de Veracruz hasta los límites con Tabasco. Entre los más conocidos sones Huastecos
mencionaremos los siguientes: La rosa , la Petenera, El Querreque, El gusto, El llorar, La Azucena,
La Cecilia, El Sacamandú, La Presumida, La Guasanga, El cielito Lindo y la Malagueña.. Del son
Jarocho mencionaremos los más populares: La Bamba, El Balajú, El Siquisirí, El Palomo, La Bruja, La
guacamaya, El canelo, El Butaquito.
B. Costa del Pacífico: El Son Oaxaqueño en la costa de Oaxaca y remontándose un poco a la región
de Guerrero, en donde recibe los nombres de “Gustos” y “Chilenas”, otro poco al noroeste estas
los Sones Michoacanos de tierra caliente y al norte de esta región la del Son Jalisciense o Son
Abajeño. El son Jalisciense es si duda el más conocido de todos los subgéneros del son mexicano,
ya que el conjunto que lo interpreta es mundialmente identificado como símbolo de mexicanidad,
me refiero al Mariachi conjunto que no solo interpreta el Son en Jalisco sino que lo ha llevado por
toda la república y en el extranjero, encontramos mariachis en Estados Unidos, en Colombia,
Venezuela, Chile, Francia, España y Japón. Entre los sones jaliscienses mencionaremos: La Negra,
El Palmero, El Zihualteco, La Culebra, Las Alazanas, El Cuatro, El Carretero, Camino – Real de
Colima, La Madrugada, El Carretero, El tren, Las Copetonas, El distinguido, El Jabalí, El Tirador, Las
Olas.
El jarabe
Al parecer los primeros jarabes derivaron de las mismas seguidilla y tonadillas escénicas de origen
español, que desembocaron en los sones regionales, sólo que tenían una estructura diferente: en
efecto en algunas descripciones de principios del siglo XIX se dice que el jarabe constaba de cinco
partes bien definidas: Introducción, copla cantada, zapateado, descanso o paseo y final. Estas
partes llamadas aires eran las mismas cancioncillas que aparecen todavía hoy. O sea que los
“sonececitos de la tierra” o “sonecitos regionales” mexicanos constituyen la materia prima para
los jarabes. El parentesco original entre jarabe y son es tan grande que algunas coplas se
mantienen hasta la fecha en ambos géneros.: El Palomo, Los Enanos, Los Panaderos, El Perico, El
Torito; el Coconito, etc.
Ya que muchos de los aires que compondrían los jarabes llegaron a México vía los grupos de teatro
Ligero que en sus representaciones incluían escenas cantadas y bailadas, el lógico que los centros
de irradiación de esos aires y por consiguiente los centros donde se crearon los jarabes fuesen las
ciudad de México, Capital del país y Guadalajara la ciudad de mayor importancia en el Occidente
durante los siglos XVII y XIX. se identificaban ya sea con un estado de la Republica o Región Jarabe
del Valle, Jarabe Abajeño, o con un grupo étnico; Jarabe Zapoteca, Mixteca, etc..
El Jarabe Tapatío
Si ya a principios del siglo XIX el jarabe constaba de varios “aires” no es difícil comprender la
evolución que siguió hasta adquirir la estructura con que lo conocemos hoy. Se formaban “Suites”
de varios aires como La Diana, El Palomo, El Atole, etc. Sin duda el jarabe estilo abajeño o tapatío
es el mas representativo de este género y que ha traspasado las fronteras de México como
símbolo de identificación junto con el mariachi de la música y del baile regional mexicano.
En general los “Aires” llevan el nombre de la copla con que se canta, lamentablemente hoy la
mayoría de los mariachis han olvidado estas coplas, tocando los jarabes a manera de piezas
solamente instrumentales y bailables, pero sobreviven los nombres de los “Aires” y “sonecitos”,
como ejemplo citaremos El Caballito, El Cojito, El Macho, El Zopilote, El Coyote, El Borracho, San
Sebastián, El Columpio, El Catire, El Torito. Varios jarabes terminan con el aire de La Diana,
melodía rápida de tres frases. Citamos algunos ejemplos de las coplas que ha sobrevivido, de estos
jarabes.
Los Enanos: Ya los enanos Ya se enojaron Porque a su nana La pellizcaron
La Botella:
Óigame, compadre,
Baile la Botella Y si me la tira Me la vuelve llena
El Atole: Vengan a tomar atole Todos los que van pasando Que el atole está muy bueno
atolera se está agriando
El Durazno: Me he de comer un durazno
trigueña Será mi gusto y por eso.
Ay, dile que sí
Desde la raíz hasta el hueso
Dile que cuando se baña Que eso de querer a dos
Y la
No le hace que sea
No se me quita la maña
LA MÚSICA FORMAL
Contexto histórico
En una lógica periodización de la historia de la música mexicana del siglo XIX se dividiría en tres
importantes etapas: La primera se inicia alrededor de 1821 a partir de la consumación de la
independencia, una segunda etapa es la segunda mitad del silgo a esta generación pertenecen
Melesio Morales ( 1838-1908) como el más importante exponente de la escuela operística italiana
y Julio Ituarte ( 1838-1908) la tercera etapa se sitúa en el Porfiriato y, fin de la dictadura e inicios
de la Revolución Mexicana.( 1867-1910.)
I.- El mexicanismo inmediato antecesor de la música del periodo revolucionario
Una de las dos vertientes de la música formal ( culta) fue el que ha dado en llamar mexicanismo,
precursor del nacionalismo. Y desarrollado principalmente en la última etapa del siglo XIX y
principios del XX. tomaba sus temas de la canción popular y de los ritmos mexicanos: danzas,
sones, jarabes, huapangos, etc. que el músico formal revestía de una manera diferente sin que se
cambiara el Tema, es decir la melodía era la misma lo que variaba era la forma de presentarla y los
arreglos que de ella se hacían sin que cambiará su carácter, de este estilo con temática nacional o
local surgen escuelas aparentemente divergentes pero que estaban encaminadas hacia un mismo
fin que era definir la identidad mexicana a través de su música.
La solución inicial de los compositores fue el popurrí o suite. A falta de una creación sui generis,
bastaba con la reunión seriada de temas, sones, tonadas de aquí y de allá. Con temas llamados
“Vernáculos” danzas, canciones, algunas provenientes de remanentes indígenas, himnos patriotas
creaban una obra que diese la impresión de una unidad sonora , que muchas veces no se lograba..
Este estilo se había manifestado desde principios de siglo ya en el teatro mexicano y en las
representaciones de zarzuela en México donde los subversivos “sonecitos del país” se cambiaban
por las tonadas españolas. Así que gran cantidad de jarabitos y tonadas se cantaron y bailaron con
gran entusiasmo en todo tipo de funciones y entreactos. En los teatros mexicanos de mediados y
fines del siglo XIX.
Características formales del mexicanismo
Los “sonecitos” o “tonadas” ( canciones ) en su versión semiculta, aparecieron en múltiples
antologías y colecciones para el uso de los aficionados, y como era tal su aceptación, que su
publicación era incesante.. Este tipo de música basada en los tipos de danzas populares y melodías
regionales tuvieron gran demanda durante todo el silgo XIX porque constituían representante
sonoro del costumbrismo vernáculo de su época.
LA MUSICA DE SALON
Contexto musical de la época
Para fines del silgo la producción musical relacionada con temas nacionales ya mostraba una
evolución, la suite y las antologías de sones y jarabes pasó a formas más complejas como la
balada, la rapsodia La música intentaba recrear regiones, describir paisajes . Un estilo con una
nueva sensibilidad que se denominó “moderno”
Las transformaciones de estilo y temática que caracterizan la música de principios del siglo veinte
fueron el resultado de cambios sociales y políticos que se manifestaron principalmente en los años
que siguieron al inicio de la Revolución mexicana. El nuevo discurso sonoro fue producto de la
transformación que experimento la cultura mexicana a partir de este importante hecho de nuestra
historia.
Entre 1900 y 1910 ya existía una efervescencia creativa y una gran interacción entre diversas artes
como es el caso de la Ponce, su amigo Saturnino Herrán y del poeta Ramón López Velarde,
quienes eran invitados habituales en las reuniones de las tertulias porfirianas de gente sensible y
de la aristocracia mexicana que trataba de vivir una engañosa realidad ignorando la realidad que
vivía el pueblo.
Durante el Porfiriato la música formal recibió gran impulso, sobre todo la producción de marcado
romanticismo y del género Música de salón. El más creativo y con mayor obra fue sin duda
Ricardo Castro en quien se nota la marcada influencia europea al grado de considerarse el más
Chopiniano de su generación, basta escuchar sus Mazurkas y valses para darnos cuenta de ello. En
1902 el director de Imparcial le otorgó una pensión para que se dedicase al estudio del piano,
como resultado ofreció dos recitales en el 2º de ellos estrenó su vals Capricho lo que hizo obtener
del Presidente Porfirio Díaz una beca para fuese a estudiar a París en enero de 1903. En ese
mismo año toco en la sala Erard de la capital francesa el día6 de abril , y fue invitado a participar
como compositor en los Conciertos “Le Roy “ el 28 de abril, incluyendo sus obras Minuetto, Vals
Bluette, Chant d’amour, Pequeña marcha , el Intermezzo de su ópera “Atzimba”, baile sagrado y su
vals Capricho.
Otro de los compositores que recibió reconocimientos del Gral. Porfirio Díaz fue Julián Carrillo a
quien el Presidente le obsequió un violín Amatti y una beca para perfeccionarse en Europa.
Estudió en los Conservatorios de Leipzig, composición y en Gante dirección de orquesta
obteniendo medallas de oro como honor, asistió al Congreso Internacional de Música de París en
1901 , En 1908 fundó la Orquesta Sinfónica y realizó con ella por primera vez en México una gira
de conciertos por varios estados de la República. La Revolución interrumpiría esta labor. En 1911
asistió al Congreso Internacional de Música en Roma y fue nombrado Presidente de dicho
Congreso al que asistieron entre otros destacados músicos ; Claude A. Debussy, y Richard Strauss.
En plena Revolución ocupó la dirección del Conservatorio Nacional de 1913-14 y de nuevo de
1920-23. En 1915 fundó la Orquesta América en Nueva York . Fue director de la orquesta Sinfónica
Nacional de 1921-23
Características del incipiente nacionalismo
Sin duda el mayor exponente de esta corriente mexicanista de fines del S. XIX.
Fue Manuel M. Ponce quién transcurrió su juventud durante los últimos años del Porfiriato y no
pudo escapar al romanticismo de la época y al clima sentimental y modernistas de su época. En
1900 se traslada de Aguascalientes a la Ciudad de México, se colocó con facilidad en el centro de
un ambiente cultural que no imaginaba los violentos cambios del porvenir con el Inicio de la
Revolución.
En 1905 realizó un viaje de estudios a Europa y se enfrentó con otras realidades y ambientes
menos complacientes. Primero estudio en Italia y después. En Alemania y se inscribió en el
conservatorio de Stern de Berlin . Ponce recibió un estímulo positivo a su inclinación por lo temas
folclóricos, manifestado en sus armonizaciones a canciones populares como “Marchita el Alma” o
Perdía un amor”. En Alemania editaron una recopilación de sus temas en la colección Stimmen der
Volker.
Algunas de las más bellas canciones de Ponce datan de esta última década del Porfiriato como
son: A la Orilla de un palmar, Estrellita que recorrió el mundo e inicio la gran popularidad del
compositor como autor de canciones que en su momento fueron interpretadas por artistas como
Caruso, Fleta, Tito Schipa y Lily Pons. La obra cumbre de Ponce en género sinfónico es sin duda el
Concierto para piano estrenado en 1912 en el –Teatro Abreu bajo la dirección de Julián Carrillo e
interpretado por el mismo. En 1913 compone una Sonata para piano con tres movimientos
denominados La vida tumultuosa, Reposo de amor y En el esplendor de la alegría ; un Caótico a la
memoria de una artista y las canciones En la paz del sendero florido y tú eres mi amargura y mi
desolación que nos muestran que Ponce siguió ligado al preciosismo sentimental del
romanticismo.
La utilización de temas provenientes de las canciones mexicanas denota una nueva postura del
artista culto o formal ante la producción popular, resultan significativas obras como Las Rapsodias
mexicana, la Balada mexicana sobre la canción “Me he de comer un durazno” su “Arrulladora
mexicana y una Barcarola mexicana muestran un compositor que ya no se limita a hacer
armonizaciones bellas y expresivas sino que tiene una posición más activa y un avance formal que
le permite la construcción de nuevas piezas. Su obra da un giro cualitativo a la música mexicana.
En una entrevista realizada a Ponce por el periódico Excélsior hacía el siguiente comentario sobre
la canción popular mexicana. “Parece ser que el destino que ha privado a tantos desheredados de
las comodidades de los placeres ha dotado a esos mismos desamparados de la fortuna de un
sentido musical extraordinario. Por eso, la canción es producto genuino del pueblo, nunca tuvo su
origen en los salones deslumbrantes de los magnates; nació en las humildes chozas de los
menesterosos. No podía ser la expresión del sufrimiento del poderoso, porque ese se evaporan
entre las burbujas del champagne".
El romanticismo mexicano
Los pertenecientes a la corriente del franco romanticismo son: Ricardo Castro (1864-1907)
Gustavo E. Campa (1863-1934), Ernesto Elorduy (1863-1934) y José Perches (1882-1939)
compartieron una misma posición ante la música que les exigía mayor refinamiento en la
expresión, estuvieron fuertemente influenciados por los románticos europeos principalmente por
Chopin, Schumann y Liszt.
La música que se tocaba en los salones de tertulias de la aristocracia mexicana ya entrado el año
1910 parecía ser el producto de un México tranquilo pero mas bien era como la calma que
presagiaba una tormenta “ La revolución mexicana”, durante este período no ceso la producción
de música de salón . Sin embargo los sonecitos sobrevivieron para resurgir en nuevas
reelaboraciones, lo interesante de este nuevo enfoque es el empleo del color armónico,
formalmente todavía so se superaba el sistema de yuxtaposición de los diferentes motivos como
en el caso de el “Capricho brillante” op. 10 titulado Aires nacionales de Ricardo Castro en donde
encontramos temas como el Payo, El guajito, El Atole, La pasadita, El palomo, la tapatía y un
jarabe.
Como La sociedad del Porfiriato y fines de este pretendía imitar la vida social y musical francesa
por eso no es de extrañar que la mayor producción de los compositores fuera de música de salón
en la que predominaban los vales, Mazurkas y polkas al estilo Chopin o las danzas con temas
exóticos como las piezas de Elorduy con títulos como Aziyadé o Airma o la zarzuela Zulema. No
obstante en medio de serenatas árabes, mazurkas apasionadas también se compusieron danzas
de salón “mexicanas” como la potosina de Elorduy con ritmo de la danza habanera. La música
mexicana de salón transitaba entre lo popular y lo formal.
Principales exponentes
De esta primera generación mexicanista es a la que pertenecieron José Rolón ( 1877-1945) y
Manuel María Ponce ( 1882-1948 ). También ubicados en el romanticismo , ya que la exaltación de
lo nacional es una característica del romanticismo.
Gustavo E. Campa
Manuel María Ponce
José Rolón
Ricardo Castro
Ernesto Elorduy
Alfredo Carras
El nacionalismo musical mexicano
El nacionalismo en México abarca tres décadas, de 1928, año de la fundación de la Orquesta
Sinfónica de México, hasta 1958, año en que muere José Pablo Moncayo. Entre sus principales
representantes están José Rolón (1875-1945), Silvestre Revueltas (1899-1940), José Pablo
Moncayo (1912-1958), Carlos Chávez (1899-1978), Candelario Huízar (1883-1970), Luis Sandi
(1905), Blas Galindo (1910) y Miguel Bernal Jiménez (1910-1956), entre otros.
Pero el nacionalismo musical mexicano también tiene dos vertientes: El primer nacionalismo
cuenta con una influencia europea en el plano formal y armónico, que caracterizó a las obras de
Manuel M. Ponce. Más tarde, a partir de los años treinta, se buscó en el indigenismo las bases
para la nueva música mexicana, sin embargo éstas bases seguramente correspondían más en la
imaginación que a bases indígenas, pues en realidad en esa época no se conocía con profundidad
cómo había sido la música indígena antes de la conquista, aunque Carlos Chávez realizó una
maravillosa investigación técnica de la música azteca. Sin embargo esta producción de los nuevos
compositores, en cierto sentido autónoma, efectivamente dio pie a una corriente que, pese a no
poder separarse por completo de una influencia española ni tampoco de la indígena, pues los
mismos compositores eran producto de un mestizaje, no deja de ser netamente mexicana.
Julián Carrillo y el "Sonido 13", un antecedente del nacionalismo musical mexicano
Aunque Julián Carrillo no pertenece por completo a la corriente del nacionalismo, porque no se
sujeta al principio de crear a partir de huapangos, jarabes o música autóctona, sí lo sería por su
interés en la producción de música netamente mexicana, a partir de su teoría del "Sonido 13".
Julián Carrillo nace el 28 de enero de 1875 en Ahualulco, San Luis Potosí, México, y muere el 9 de
septiembre de 1965, en la Ciudad de México. Sus primeros estudios los curso con el profesor
Flavio Carlos, y más tarde se inscribió en el Conservatorio Nacional de Música. Carrillo se distinguió
por su gran inquietud intelectual; escribió varios tratados técnico-pedagógicos de armonía,
contrapunto, instrumentación, solfeo, etcétera.
En 1899 el gobierno de México lo becó para estudiar en Europa y seguir con su preparación en
violín, en el Conservatorio de Leipzig, y después en el Conservatorio de Gante, Bélgica. A su
regreso a México fue nombrado profesor del Conservatorio Nacional. Cabe agregar que Carrillo
participó en numerosos congresos internacionales de música, al lado de Camille Sain Saens, Claude
Debussy y Romain Rolland.
Entre sus obras se encuentran dos sinfonías, suites, obras para piano, violín, las óperas Matilde,
Alma, Ossiam, y Xiulitl; y con su nuevo método denominado "Sonido 13" compuso Casi una
fantasía, los poemas Cristóbal Colón, (quizás el más bello), y Horizontes, entre otros.
En el campo de la dirección de orquesta Julián Carrillo fundó y fue director de la Sinfónica
"América", y en México estuvo a cargo de la dirección de la Orquesta Sinfónica Nacional.
El "Sonido 13"
A Julián Carrillo se le debe haber descubierto que un tono puede dividirse hasta en 16 intervalos.
Este hecho generó que muchos estudiosos de la música, así como fabricantes de instrumentos se
dedicaran a realizar reformas tanto a pianos como a guitarras con los que podían tocar hasta
dieciseisavos de tono, es decir microtonalidades. Este sistema vendría a revolucionar la música
moderna. Pero Carrillo también se detuvo a pensar en las vibraciones que emite cada sonido, y se
percató que utilizar únicamente las 12 vibraciones de una octava era constreñir demasiado las
posibilidades de la música. Si bien el "Sonido 13" no es utilizado en toda la música, sí crea un
antecedente de las libertades que la música de vanguardia se habría de tomar para sus
composiciones.
Manuel M. Ponce
Nació en Fresnillo, Zacatecas, el 8 de diciembre de 1882 y murió en la Ciudad de México el 24 de
abril de 1948. Es considerado el iniciador del nacionalismo musical mexicano.
Ponce tuvo tres aspectos importantes en su vida: el pianista, el compositor y el maestro; sin
embargo sus actividades de compositor fueron quizás las más importantes. Estudió en Europa con
Enrico Bossi, Luigi Torchi, Martín Krausse y Paul Dukas. Fue maestro del Conservatorio Nacional de
Música, en donde dio clases de piano e historia de la música. De 1917 a 1919 fue Director de la
Orquesta Sinfónica Nacional de México; y de 1925 a 1929 residió en París. En 1945 fue Director de
la Facultad de Música de la Universidad Nacional.
José Rolón
Rolón (1883-1945) fue compañero de estudios en París de Manuel M. Ponce, de quien recibió, sin
duda, cierta influencia, pues en un periodo inicial siguió las estructuras de la música romántica, sin
embargo más tarde su producción musical se dirigió hacia formas más innovadoras. Pianista
jalisciense, Rolón era un gran conocedor de las técnicas pianísticas, de ahí que sus obras para
piano fueran, además de nutridas, de gran belleza, un ejemplo de ellas es: Tres danzas indígenas
jaliscienses. Resulta curioso que en esta obra, considerada una de las más importantes de Rolón, el
autor utiliza una notación particular que imita algunos procedimientos musicales que utilizan los
mariachis mexicanos. En 1905 Rolón fue ganador del premio de música de cámara en el
Conservatorio de París, ciudad en la que conoció a importantes músicos europeos.
Carlos Chávez
Nació en la Ciudad de México el 13 de junio de 1899. Manuel M. Ponce le dio clases de piano, sin
embargo su formación como compositor fue autodidacta, y desde muy joven luchó por lograr un
estilo muy personal de su música. Entre las primeras obras que presentó está H. P. (caballos de
fuerza) que tuvo opiniones muy encontradas. En 1928 fundó la Orquesta Sinfónica Nacional, que
años después tomaría el nombre de Orquesta Sinfónica de México. Asimismo, el 16 de diciembre
de 1928 fue nombrado Director del Conservatorio Nacional de Música. En esta época tanto las
actividades de la Orquesta como del Conservatorio tuvieron un dinamismo inusitado, seriedad y
sobre todo modernidad. En 1929 logró crear el Coro de Conservatorio que tuvo una época
verdaderamente brillante. En 1933 fue nombrado Jefe del Departamento de Bellas Artes, y en
1946 Director del Instituto de Bellas Artes. Su producción musical incluye cinco sinfonías, un
Concierto para piano, Concierto para cuatro cornos, el ballet de Los cuatro soles, El corrido del sol,
Llamadas, la ópera El amor propiciado, obras para piano, coro violín, etcétera.
Chávez es considerado un músico apasionado y pertinaz, dedicado por completo al trabajo. Su
personalidad radical le llevó a estar siempre en numerosas polémicas sobre el arte, y, sobre todo,
en el terreno musical. Fue Chávez quien situó a México en el mundo moderno de la música.
Silvestre Revueltas
Nació en Santiago Papasquiaro, Durango, el 31 de diciembre de 1899. A los siete años inició sus
estudios musicales. En 1913 se trasladó a la Ciudad de México donde tuvo como maestro de violín
a José Rocabruna y de composición al maestro Rafael Tello, y más tarde partió a Austin y Chicago
en donde siguió sus estudios musicales. En 1920 inició sus actividades de concertista. Revueltas
fue un gran director de orquesta, de tal suerte que en 1936 se le nombró Director de la Orquesta
Sinfónica Nacional. Revueltas trabajó muy cerca de Chávez, y ambos se encargaron de la difusión
de música nueva de tendencias avanzadas. Revueltas manifestó siempre un gran amor a todas las
expresiones populares mexicanas. Rechazaba lo cursi y lo sensiblero, pero sabía manifestar muy
bien la tristeza del oprimido, la ironía, la sátira. Su música fue vigorosa, tremendamente
nacionalista, moderna y audaz, a veces humorística y en ocasiones agresiva, pero siempre de una
gran sinceridad. Dejó cerca de 30 composiciones: música de cámara, canciones, obras orquestales,
etc. Dentro de ellas encontramos melodías indígenas (La noche de los mayas), o de perfil mestizo
(Cuauhnáhuac, Janitzio y Redes). En sus obras encontramos siempre el aspecto sonoro como una
característica vigorosa, digamos también, irreverente.
Breve historia de la canción mexicana en su periodo moderno
R. Cuevas
Los Inicios
Los mexicanos deberíamos tener clara referencia de lo que es la historia de nuestra canción
mexicana; aún más, de lo que fue la gestación y el advenimiento del arte musical mexicano que
más nos gusta, precisamente el "bolero ranchero", interpretado por la voz del más grande
cantante mexicano que ha nacido en esta bendita tierra: JAVIER SOLIS.
Es imprescindible que sepamos cómo ha evolucionado la canción mexicana para ser conocida en el
mundo por su bella música y sus letras, una mezcla del arte musical y la literatura popular que
mucho enaltece y sublima los sentidos humanos.
Introducción
En los inicios del siglo 20, tuvo mucho que ver la llegada de nuevos medios de comunicación como
la radio, para que se diera la difusión de la música por todo el país. En las dos primeras décadas se
armó la "rebatinga" de la revolución mexicana que no trajo desarrollo alguno pero si la desgracia y
miseria, así como la cimentación de la política que hasta la fecha gobierna el país; sin embargo, ya
en ese tiempo se escuchaban las canciones puramente mexicanas como los corridos dedicados a
los caudillos en pugna ( canciones como: Sonecitos; el son huasteco La rejega; El toro, de Lorenzo
Barcelata; el son de la negra, etc.); esto a través de la telegrafía alámbrica que después fue
sustituida por la radiotelefonía inalámbrica inventada por Guillermo Marconi; vislumbraron la
posibilidad de transmitir no solo mensajes, sino música, anuncios y noticias...entonces nació la
radiodifusión!
De hecho, la radio en México surge al iniciarse los años 20´s
comunicación que sustituyó a las anteriores y que marcó una
humanas. Gobernaba al país el presidente electo general Álvaro
corrido de “La Adelita" interpretado por el trío González en una
experimentales.
como una tecnología de la
nueva era en las relaciones
Obregón, cuando escuchó el
de las primeras trasmisiones
Avanzados los años 20´s la radio comercial no intuyó la presencia de la música regional y popular.
La SEP gubernamental exigía "seriedad y cultura" en las emisiones y fue hasta 1923 cuando la
radio en México adquirió mayor relevancia. En 1925, en México hubo el grave conflicto cristero
que dejó heridas difíciles de restañar y en 1928, la visión política mantenía aún enrarecido el
ambiente antirreligioso; entonces la nación fue testigo del asesinato del presidente Obregón en un
restaurante en San Ángel, perpetrado por un extremista católico potosino, cuando el caudillo
sonorense comía y escuchaba alegremente las notas de la canción mexicana "El limoncito”,
interpretada por la orquesta de Alfonso Esparza Oteo.
Tantito después, el 18 de septiembre de 1930, se iniciaron de manera formal las transmisiones de
la que sería la catapulta para lanzar la canción mexicana a nivel nacional e internacional: la XEW.
Bajo el sencillo esquema de crear ídolos y hasta mitos artísticos que se identificaran con la mayoría
del público latinoamericano, países como Cuba, Puerto Rico, Venezuela, Colombia, Perú,
Guatemala, Argentina, Chile y El Salvador conservan mucho de nuestra cultura musical.
La famosa radiodifusora XEW, cuya programación la convirtió en la punta de lanza de la
radiodifusión en México y en los países de habla hispana como los mencionados, tenía a la cabeza
a Don Emilio Azcárraga Vidaurreta, el Tigre mayor, quien en sus primeras contrataciones incorporó
al cantante Tito Guizar, a quien descubrió en el Teatro Politeama, y a Agustín Lara, el más grande
compositor de música popular que hasta la fecha ha tenido México.
La historia de la radiodifusora XEW resulta cautivante para quienes gusten de la historia artística
de México y es un tema largo de describir, pero digamos aquí un descriptivo bosquejo y que sin la
XEW la canción mexicana no hubiera tenido la difusión y la evolución que ha tenido
internacionalmente.
La XEW fue justamente llamada "La catedral de la radio en México “porque, desde sus inicios, con
su programación abierta y popular, pensando en la sensibilidad y en la forma de vida de los
mexicanos provocó la cercanía de la intimidad familiar mexicana, que aceptó sin reservas la
entrada a sus hogares de los programas emitidos.
Esta breve introducción, trata de dar idea de cómo fueron los inicios de la canción mexicana, para
llegar a donde quiero llegar, que es el tema de cuando nacieron artísticamente hablando los
mejores y más destacados personajes del folklor mexicano, quienes por décadas han escrito con
letras de oro la historia en honor de la canción mexicana; ellos fueron los "tres gallos" Jorge
Negrete, Pedro Infante y JAVIER SOLIS, y por el lado femenino las "tres gallinas" (como se oye un
poco despectivo, mejor les decimos "las tres reinas") de la canción mexicana: La gran Lucha Reyes,
Lola Beltrán y Lucha Villa.
Jorge Negrete (nacido en 1911), Pedro Infante (nacido en 1917) y Lucha Reyes (nacida en 1906)
participaron del surgimiento de la canción mexicana de 1930 en adelante. Jorge Negrete y su parte
femenina Lucha Reyes, fueron de hecho los primeros grandes artistas que dieron un inicio brillante
a nuestras canciones.
A partir de 1929, siendo su nombre real el de María de la Luz Flores Aceves, Lucha Reyes, nacida
en 1906 en la ciudad de Guadalajara, Jalisco, comenzó realmente su gran época de cantante
vernácula y de mayor gloria artística. Sus canciones se convirtieron a la postre en el modelo de las
intérpretes femeninas de la canción vernácula mexicana.
La reina de la canción ranchera
México aún vive y vibra con los recuerdos de sus "tres gallos": Negrete, Infante y JAVIER SOLIS y de
sus "tres reinas": LUCHA REYES, Lola Beltrán y Lucha Villa, quienes juntos constituyeron la mejor y
más brillante época de la canción mexicana, la cual abarcó desde los años 30´s a los 60´s. Primero
con Jorge Negrete y Lucha Reyes y después con Pedro Infante y Lola Beltrán, finalmente con
JAVIER SOLÍS y Lucha Villa.
Las Carpas
Así como lo fue la carpa Salón Obrero, donde empezó JAVIER SOLIS; a mediados de los 30´s y los
40´s existían en la capital de México como algo digno de ver, los modestos teatritos ambulantes
llamados carpas, siempre con profusa iluminación para exhibir sus variadas carteleras que ofrecían
números de primera línea presentando a Lucha Reyes, "LAREINA DE LA CANCION RANCHERA", a
Cantinflas, a Gloria Marín (el gran amor de Jorge Negrete), a Marilú, la "muñequita que canta", al
guitarrista Claudio Estrada (compositor de "Contigo"), a Ana María González, "la voz del amor", al
comediante Harapos, a los cómicos Manolín y Shilinsky, etc. muchos artistas que desde estos
humildes foros pasaron a actuar, primero en la XEW, luego al cine durante su época dorada, y
finalmente a la inmortalidad de un espectáculo mexicano que no se ha vuelto a ver jamás, el del
cine y la canción mexicana juntos. Aquellas carpitas como eran la Mayab, la Noris, la Principal, el
Liriquito, la Colonial, el salón Berta, el Salón Estrella, el salón Margo y la carpa Ofelia, fueron la
cuna.
Tiempo después, en los años 40´s y 50´s, los mejores artistas brillaban en hermosos y bien
construidos teatros como el Teatro Lírico, el Iris, el Teatro Blanquita, el Politeama, etc. El destino
tenía dispuesto que los “tres gallos" brillaran intensamente en estos teatros, sin haber actuado
mucho en las carpas. Sin embargo, la primera gran cantante que tuvo México, la "reina de la
canción ranchera" Lucha Reyes, luchó igual que JAVIER SOLIS desde lo más modesto.
…Y llegó a México el bolero
Bajo este parámetro podría entenderse cómo los cantantes románticos y folklóricos, dados a
conocer a través de la XEW, han quedado fijos en las mentes y en las emociones de la audiencia de
la radio desde que fue inaugurada. Esto justifica el auge que tuvo entre 1930 y 1960 el bolero
producido en México y que el continente americano aceptó y tuvo que ver con la explosión
demográfica del país; porque, habría que preguntarse: ¿cuántas personas, que en este tiempo son
mayores, fueron producto de un acto amoroso enmarcado por un bolero como "usted", como
“Gema", como "la gloria eres tú"? , los cuales indujeron al amor sanamente sereno, a la pasión ó al
despecho que lo hace a uno andar “arrastrando la cobija" por un amor, siendo también cómplices
las distintas partituras de los magníficos músicos y letristas de la época.
...Voy a rendir homenaje a la canción mexicana
...Voy a rendir homenaje a la canción más galana, la canción más primorosa que es la canción
mexicana.... pa´ hacer pesos de a montones no hay como el americano... pa conquistar corazones
no hay mejor que un mexicano...y como es que los consigue sino cantando canciones como es el
cielito lindo que alegra los corazones...letras que cantadas en la voz de Lucha Reyes mueven el
corazón de los mexicanos.
El Tigre mayor incluyó en la programación de la W, el cuarenta por ciento de cantantes y
compositores de música vernácula, con genero como la trova yucateca, el son jalisciense y los
estilos de tierra caliente de la costa mexicana, con la presencia de los mariachis Cirilo y José
Marmolejo y el famoso mariachi Vargas de Tecalitlán de don Silvestre Vargas. Haber programado
en exceso la música mexicana provocó en el gerente de la estación W algo de disgusto y pidió
mesura en la difusión de estos temas "de pulquería", según dijo; sin embargo, la música ranchera
se encumbró en la radio y en el cine.
…Para mi Cuba yo quiero un son
En estas décadas de los 30´s e inicio de los 40´s la isla caribeña de Cuba era un laboratorio musical,
donde prevalecía el bolero. México llegaron un buen número de cantantes, músicos y
compositores que con sus boleros llenaron toda una época en nuestro país, tanto que algunos de
ellos se convirtieron en leyenda, como Beny Moré, Juan Bruno Tarraza, Bola de Nieve, Ernesto
Lecuona, Gilberto Urquiza, Miguelito Valdés, Absalón Pérez, Pablo O´farril, el conjunto Casino, el
trío matamoros, Acerina y su danzonera, Celio González, Celia Cruz y la sonora matancera con sus
cantantes. Muchos de ellos anclaron sus vidas en este país y después de muchos años algunos
retornaron famosos a la isla, gracias a las ondas hertzianas de la XEWW onda corta, que lo
permitieron.
Lucha Reyes
La "Reina de la canción ranchera" Lucha Reyes, habiendo nacido en1906, siendo muy joven,
empezó su carrera de soprano. Haciendo la lucha y después de las peripecias de rigor, se inició
como cantante de carpa (igual que JAVIER) cuando apenas tenía 13 años (a la misma edad de
JAVIER), a los 14 años fue a Estados Unidos a estudiar canto (igual que JAVIER se preparó). Llegó al
Distrito Federal de México al final de la década de los 20´s y actuó con la orquesta Típica de Juan
N. Torreblanca con la cual se relacionó a través del marimbista y compositor chiapaneco Alberto
Domínguez. En un histórico viaje de gira por Alemania, Lucha quedó afónica al enfermar de las vías
respiratorias por haberse expuesto al intenso frío y ser abandonada a su suerte por el tal maestro
Torreblanca.
La enfermedad no fue fácil de controlar y después de medio año se recuperó quedándole un
defecto en la voz, quedó un poco ronca; ese accidente fue el motivo que obligó a la diva folklórica
a cambiar su estilo y repertorio de canciones , tomando la música vernácula como su estandarte
para brindar a México sus canciones con ese estilo bronco y bravío de la canción mexicana, como
nadie más ha interpretado...curiosamente el accidente la convirtió en la máxima intérprete del
género ranchero!... ella marcó el inicio del folklor mexicano que persiguieron otros cantantes de la
época como el famoso Trío Calavera, el Trío Tariacuri y los cantantes Tito Guizar y Matilde Sánchez
"La torcasita", después Jorge Negrete llegó a adoptar el mismo estilo bravío, al igual que lo hizo
Pedro Infante y con la evolución también JAVIER SOLIS. Con su nuevo estilo, Lucha primero probó
con el Trío femenino Reyes-Ascencio, desechándose debido a problemas de conducta al tener
problemas con el alcohol, luego se integró con el Cuarteto Anáhuac, sin pena ni gloria; después
como solista empezó su éxito.
En esa época, siendo joven el compositor y arreglista musical don Rafael Carrión, adoptó como su
ídolo musical a Lucha Reyes, y cuando ya era todo un maestro, la gran Lucha Reyes se suicidó por
problemas depresivos en un departamento nuevo en el que vivía por la callecita de Luis Moya, a la
vueltecita de la XEW, donde actuaba; han pasado los años y el edificio de departamentos ha
resistido al tiempo y los temblores de la capital y permanece de pié y casi igual sin remodelar. El
maestro Rafael Carrión aún se pone nostálgico al recordar la trágica muerte de la que fue su ídolo;
el trágico suceso despertó en el maestro Carrión una gran pena y el sentimiento e inspiración para
componer la canción de "Amigo Organillero" en honor de la diva. Realmente, al haber grabado esa
canción JAVIER SOLIS, y ser el recuerdo vivo de LUCHA REYES, el maestro Carrión vibra con los
sentimientos encontrados con los recuerdos de quienes, para él, han sido los más grandes
cantantes mexicanos que ha habido.
Lucha Reyes y Javier Solís
La mujer ladina, apodo que también le adjudicaron a Lucha por su canción del mismo nombre,
habiendo nacido en 1906 y muerto en 1944, murió siendo joven al igual que JAVIER SOLIS. Lucha
Reyes dejó una corta obra musical y una huella imperecedera en las canciones que dejó grabadas y
que solamente podemos apreciar aquellos que gustamos de la verdadera música mexicana ,
aquella que cantaba a la naturaleza, los paisajes mexicanos idílicos, a la añoranza por la tierra
mexicana y a los amores sin pretensiones pero apasionados. Habría que recordar aquellos poemas
hechos canción como:"Dos Arbolitos", como “Cuatro milpas", como "La casita" y "mi casita de
paja", y con la voz de Lucha Reyes: "El herradero", "yo me muero dondequiera", Caminito de
contreras", "la tequilera" y "la canción mexicana", que es un homenaje a la misma.
Al morir ella, sucedió algo parecido a los de los "Tres gallos";Matilde Sánchez no le hizo sombra y
surgió entonces por casualidad una voz igualmente bravía en una secretaria de la XEW que ni
siquiera se dedicaba al canto, pero estando en la estación le recomendó Miguel Aceves Mejía y
nació nada menos que Lola Beltrán, quien tomó la estafeta de Reina de la canción ranchera,
dejando en el camino a muchas cantantes que surgieron en ese tiempo como Amalia Mendoza "la
tariacuri"; después, al declinar la carrera de "Lola la grande", nació para México la última reina de
la canción en la persona de la chihuahuense Lucha Villa, quien aún vive, un poco mal de salud
debido a un desgraciado accidente médico. Ambas estrellas del firmamento artístico mexicano
Lola y Lucha filmaron varias películas en las que tuvieron de compañero a JAVIER SOLIS, quedando
esas imágenes para la historia, como escenas inmortales para el cine y la canción mexicana.
En resumen hasta aquí, este breve recorrido por la historia musical de México se ha centrado en
las décadas de los 30´s y 40´s y he referido puntos claves de la historia de la canción mexicana. En
1931 nació JAVIER SOLIS, en LOS 40´s llegó el bolero con sus cubanos, en los 50´sllegó a la capital
don Rubén Fuentes y tomó el bolero para mezclarlo con la música ranchera mexicana y nació el
"bolero ranchero".
La nostalgia nos asalta al ver que no han nacido estrellas de esta magnitud y pensar que tiempos
tan hermosos nunca más volverán , ni mucho menos podrá repetirse el nacimiento de semejantes
cantantes que nacieron con el sino divino de la inmortalidad, como LUCHA REYES y JAVIER SOLIS.
La música en México Contemporáneo
Por Juan Arturo Brennan, Óscar Sarquiz
Letras Libres, ABRIL DE 2009
Música clásica
Cualquier revisión del quehacer musical en México, por superficial o profunda que sea,
necesariamente conducirá a hallazgos y conclusiones que, en buena medida, reflejarán un
panorama de crisis y atraso semejante al que caracteriza a todas las demás áreas del quehacer
social y cultural en nuestro país. Se requerirían más páginas que las que conforman el total de esta
revista para un análisis a fondo de lo que ocurre en México en materia musical, pero es posible
intentar una aproximación compacta al tema explorando algunas generalidades relativas a los
cuatro aspectos torales del asunto: la composición, la interpretación, el público y la difusión.
Aunque pudiera parecer paradójico, es probable que el área más sólida y con mejores perspectivas
en nuestro medio musical sea la composición. Si bien es cierto que los sistemas de educación
musical en México son, por decir lo menos, decimonónicos, también es un hecho que numerosos
compositores de varias generaciones se han visto beneficiados por la oportunidad de estudiar en
instituciones sólidas y con maestros de primera en el extranjero. Casi me atrevería a afirmar que,
por el contrario, la gran mayoría de los compositores mexicanos que han hecho su carrera
exclusivamente en las escuelas y conservatorios de nuestro país se ha quedado claramente a la
zaga de sus colegas que se han expuesto a entornos académicos y profesionales más rigurosos,
más exigentes y, sobre todo, más modernos.
En más de una ocasión se me ha preguntado qué tendencia destaca en la composición en México,
y mi respuesta ha sido invariablemente que, para bien o para mal (yo creo que para bien), la
tendencia es que no hay una tendencia particular que predomine sobre las demás, y que el
concepto clave en cualquier intento de definición es el eclecticismo. Como ocurre en
prácticamente todas las demás áreas de la creación artística (en México y en el mundo), ese
eclecticismo puede ser una arma de dos filos, en el entendido de que, dependiendo de las
circunstancias, los compositores y las obras, puede ser sinónimo de saludable variedad o de
dispersión sin rumbo. Aun teniendo en cuenta las enormes y crecientes distancias que nos separan
de los centros musicales más importantes y desarrollados, es posible encontrar en la composición
contemporánea en México algunas de las líneas de conducta que aparecen también en otras
latitudes. Ahí están los compositores que, amparados en las enseñanzas de Donatoni,
Ferneyhough et al., se acogen a la corriente de la extrema complejidad (nueva o no) en la escritura
musical. Algunos de nuestros compositores han logrado que de ese complejo entramado
conceptual surjan obras igualmente atractivas para la mente y el espíritu; más de uno, por otra
parte, ha intentado ocultar una severa falta de ideas bajo el manto de lo abstruso. Otros han
optado por la creación musical a partir de fundamentos numéricos, de fórmulas diversas, de
matrices de diverso orden, de rigurosos análisis estructurales, para producir una música que
ofrece al oyente un alto contenido de especulación casi científica.
No faltan aquellos que, interesados todavía en la materia sonora como principio rector principal,
crean música de sólidas, apretadas texturas instrumentales o vocales, tomando en ocasiones la
guía de la importante escuela polaca del siglo XX. Otra corriente importante es la de los
compositores mexicanos que, a veces a contracorriente de una mal entendida vanguardia, insisten
venturosamente en crear una música que, sin renunciar a una modernidad inconfundible, tiene su
meta primordial en la expresividad, un elemento musical indispensable que anduvo perdido
durante varias décadas. Una corriente derivada de esta, y que en nuestro medio no tiene todavía
demasiados seguidores, es la de aquellos que también intentan recuperar esa expresividad en el
contenido sonoro de su música, pero lo hacen a partir de referentes constructivos y estilísticos
arcaicos.
Quedan también algunos resabios de localismo extemporáneo, propuestos por compositores que
a estas alturas del siglo XXI insisten en romperse la cabeza con la muy añeja discusión sobre la
identidad a ultranza, y que no se sienten capaces de encontrarla si no es a través de la reiterada y
cansina apropiación y transformación de motivos folclóricos o populares en el contexto de un
neonacionalismo que es hoy, como desde hace mucho tiempo, un callejón sin salida, una
encrucijada sin solución. No podía faltar, claro, el posmodernismo musical mexicano, que en
ciertas de sus manifestaciones contiene también dilemas irresolubles. Por un lado, hoy trabajan
asiduamente varios compositores (y compositoras) cuya preparación y herramientas les permiten
asumir con naturalidad ese borrado de las fronteras genéricas, esa apropiación de fuentes híbridas
y a veces disparatadas, esa bienvenida confusión entre lo “culto” y lo popular, esos anacronismos
que, en las manos adecuadas, se vuelven urgentemente actuales. Por otro lado, es un hecho que
algunos compositores mexicanos de hoy practican una especie de posmodernismo a la fuerza, una
actitud creativa que pareciera surgir de una obligación malentendida de ser siempre novedosos,
siempre reconocibles a través del gracejo sonoro fácil, siempre agradables a los oídos y al juicio
estético de todas las facciones. Desde hace varios años ya circula un buen número de obras
pertenecientes a este “posmodernismo de ocasión”, que si bien han resultado simpáticas para
ciertos sectores del público y de la crítica, poseen también una fecha de caducidad claramente
visible, y muy cercana.
Una de las vertientes de mayor auge en tiempos recientes ha sido la de los compositores
dedicados a la producción de música electroacústica, en ocasiones autodenominados artistas
sonoros para enfatizar el hecho de que sus composiciones tienden con frecuencia a la multimedia
y la interdisciplina. Es importante señalar que en este rubro de la composición musical en México,
los últimos años han sido testigos de un avance sostenido y notable en lo que se refiere al
conocimiento y manejo de las nuevas tecnologías por parte de los creadores involucrados, lo que
ha traído consigo un benéfico efecto secundario: el de provocar un notable interés por el arte
sonoro en las generaciones jóvenes que en otras circunstancias no se acercan ni por equivocación
a otras manifestaciones de la música de su tiempo.
Hay en la composición contemporánea en México otras corrientes y otros enfoques, pero estos
son algunos de los más notorios y más presentes. Y como en todo, más allá de la definición de
estilos y la asignación de etiquetas, importa la calidad del trabajo de nuestros compositores. En
todas las áreas y los estilos mencionados, y en algunos otros, tenemos creadores importantes y
destacados, pero los resultados sonoros escuchados en algunos conciertos de música
contemporánea demuestran también, inequívocamente, que circula mucha paja musical
producida por compositores que no han asimilado cabalmente las herramientas de su oficio o que,
en el peor de los casos, no tienen nada que decir. No está de más señalar que un buen número de
compositores mexicanos de las generaciones más jóvenes ha decidido abandonar el mezquino
ambiente musical en el que hicieron sus primeras armas para concluir su preparación en
instituciones musicales más sólidas que las nuestras. Varios de ellos han decidido no volver.
El ámbito de la interpretación musical en México es un raro espejismo. Las carteleras cotidianas
podrían hacer pensar que se vive un auge y una bonanza, por la cantidad de sesiones musicales
anunciadas. Sin embargo, cualquier revisión un poco más profunda de la actividad de nuestros
ejecutantes, ya sea en el campo de los intérpretes individuales o de los ensambles, permitirá
descubrir enormes carencias. ¿Por dónde empezar? Por ejemplo, con el hecho de que en México,
más allá del espejismo de una aparente abundancia de orquestas sinfónicas, muchas de ellas están
en crisis permanente. Desde las que están formadas por una mayoría de músicos extranjeros de
mediana calidad, hasta las que sufren el permanente lastre de las mal entendidas “conquistas
gremiales”. Desde las que se forman al vapor como inútil proyecto sexenal de tal o cual
funcionario, hasta las que llevan largo tiempo sumidas en la inacción y el estancamiento. Desde las
que sufren constantes cambios de director titular, hasta las que son mantenidas por años sin uno,
con los catastróficos resultados evidentes, pasando por las que padecen a perpetuidad al mismo
director, no siempre el que más les conviene.
No faltan, tampoco, las falsas filarmónicas regionales de ocasión, formadas por una veintena de
músicos, y utilizadas por el pequeño gobernador en turno como decorado de fondo en sus actos
políticos disfrazados de promoción cultural. Y de nuevo, una contradicción enorme: un recorrido
auditivo por nuestras orquestas sinfónicas permite apreciar con claridad que a la mayoría de ellas
le urge una renovación importante del personal que habita sus atriles, pero en los conservatorios y
escuelas de música se escucha la queja permanente de que no hay suficientes puestos de trabajo
para los instrumentistas que egresan de esas instituciones. Es obvio, pues, que hay una fractura
entre una demanda evidente, la renovación urgente de nuestros cuadros orquestales, y una oferta
aparente, la de la producción académica de ejecutantes instrumentales. Es claro que hay algo
completamente disfuncional en lo que, en teoría, debería ser un círculo virtuoso en el que
nuestras instituciones de enseñanza musical nutrieran constantemente de instrumentistas a las
orquestas mexicanas.
Asimismo, es vergonzosamente reducido el número de ensambles camerísticos estables de buen
nivel. Periódicamente surgen aquí y allá grupos de diverso tamaño y dotación, con las mejores
intenciones, pero desaparecen después de una efímera vida, sin dejar huella. ¿Cuántos cuartetos
de cuerda de alto nivel profesional hay en México? Se cuentan con los dedos de una mano, si bien
nos va. Los grupos dedicados de lleno a la música contemporánea, en cualquiera de sus vertientes,
son también escasos, tienen una vida precaria y su continuidad y permanencia son casi imposibles
al margen del subsidio oficial, que tampoco suele ser muy generoso.
La música que programan e interpretan nuestras orquestas es también un tema que conduce a
otro callejón sin salida. Con frecuencia creciente, los conjuntos sinfónicos (y camerísticos)
mexicanos demuestran una notable renuencia a comprometerse con la música que más debiera
importarles, la música de nuestro tiempo y, en particular la música mexicana contemporánea. En
el caso particular de la música mexicana de hoy, se ha establecido desde hace tiempo un perverso
círculo vicioso en el que el público rechaza categóricamente cualquier partitura mexicana que no
sea un huapango, un danzón o una estrellita, por lo que las orquestas usualmente no programan
nada que pudiera ahuyentar al cada vez más escaso, más apático y más desconocedor público.
Para muestra, un dato estadístico plenamente actual: al momento en que redacto estas líneas, las
cinco orquestas más importantes de la ciudad de México están en plena temporada de conciertos.
Al interior de la programación de todos los conciertos de esas cinco temporadas, están incluidas
apenas diecisiete obras mexicanas. De ellas, siete son de Silvestre Revueltas y cinco pertenecen al
periodo nacionalista de nuestra música. Así, resulta que a lo largo de una de sus temporadas de
conciertos nuestras cinco orquestas capitalinas interpretan, entre todas, un gran total de cinco
partituras de música mexicana realmente de hoy; no ayuda mucho, tampoco, el hecho de que tres
de esas obras son de un mismo compositor, lo cual apunta, además, hacia una notable falta de
imaginación.
Ocurre, entonces, que la música de hoy, mexicana o de otras latitudes, ocupa un sitio
prácticamente inexistente en el discurso cultural cotidiano, por lo que ha tenido que refugiarse en
ciclos y eventos especiales. Tal es el caso, por ejemplo, del Foro Internacional de Música Nueva, el
Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea del Festival Internacional Cervantino, el Festival
Visiones Sonoras, Radar y el recientemente rescatado Festival Hispano-Mexicano de Música
Contemporánea. Sin embargo, estas actividades dedicadas específicamente a la música nueva
suelen tener una trascendencia muy efímera y muy local, y suelen llevarse a cabo ante públicos
aparentemente numerosos pero que, estadísticamente, resultan irrelevantes porque están
formados mayoritariamente por los propios miembros de la comunidad musical y no por
melómanos curiosos e interesados en la creación musical actual.
Ello se debe también, en buena medida, al hecho de que el tercer pilar de la actividad musical en
México, el público, no es el factor de peso que debería ser como contraparte activa y crítica de la
creación y la interpretación musicales. Como en el caso de tantas otras lacras de nuestra actividad
cultural, una parte sustancial de la responsabilidad recae en nuestro paupérrimo y cada vez menos
eficaz sistema educativo. Por una parte, muchas de nuestras escuelas y conservatorios siguen
utilizando programas y sistemas de enseñanza obsoletos, aplicados y administrados por
académicos prehistóricos que se rehúsan sistemáticamente a actualizarse. El anquilosamiento de
la educación musical en México es evidente, y es perversamente complementado por el hecho de
que la música (y el arte en general) ocupa un lugar de importancia muy menor en el contexto de la
educación básica; por más que se hable mucho de ella y por más que esté codificada en
documentos y programas inútiles, la educación en el arte y por el arte, en las humanidades y por
las humanidades, en la música y por la música, es prácticamente inexistente. De ahí que, con
excepciones contadas, los públicos musicales en México (además de que decrecen de una manera
alarmante) estén totalmente impreparados para hacer frente al fenómeno musical. Se trata de
públicos ignorantes, conformistas, mediatizados, que se satisfacen periódicamente con asistir a
ejecuciones de los eternos caballitos de batalla, de la música más común y menos demandante,
que aplauden indiscriminadamente lo que les den, que se acercan a la música con actitudes
pasivas y acríticas, y que son incapaces de exigir, de proponer, o de acercarse a manifestaciones
sonoras propositivas o novedosas. De nuevo, el irrompible círculo vicioso.
Con frecuencia se menciona que el problema es económico, que el costo de asistir a sesiones de
música de concierto es oneroso. Esa es una de las muchas falacias que rodean a nuestro endeble
medio musical: ese público aparentemente desvalido asiste por miles, y decenas de miles, a sitios
como el Auditorio Nacional, el Palacio de los Deportes y el Foro Sol a presenciar espectáculos
musicales que en muchas ocasiones son de muy dudosa calidad, y pagando precios que no son, ni
mucho menos, más baratos que los de nuestras salas de conciertos. Ocurre también que, salvo
casos aislados, como ciertos eventos de música electroacústica de concierto, la edad promedio de
los consumidores de música suele ser elevada; no se percibe un claro relevo generacional entre los
melómanos, y eso es un asunto particularmente serio porque implica una acelerada decadencia y
decrepitud del fenómeno de interacción musical en México. Y ya que de ello se habla, no está de
más señalar que sucede un fenómeno análogo en la mayoría de nuestras orquestas, en las que ese
necesario relevo de generaciones se da a cuentagotas. Aquí cabría preguntarse retóricamente:
¿dónde está ese público joven, entusiasta y participativo que creó en la UNAM Eduardo Mata a su
paso por la titularidad de la sinfónica universitaria? Lamentablemente, no existe más.
Finalmente, es importante señalar que cualquier análisis de estos y otros aspectos de la actividad
musical en México debe pasar necesariamente por una crítica severa de los medios de
comunicación, impunes mercaderes de música chatarra en lo particular, y en lo general
responsables en buena medida del proceso irreversible que nos está convirtiendo en una sociedad
de sordos desinformados, en una colectividad de idiotas que consume vorazmente lo que
producen los Tucanes de Tijuana, pero que jamás ha escuchado a Revueltas, en una masa de
descerebrados que ocupa horas infinitas en ver los videoclips de Britney Spears, pero que nunca
asistirá a una ópera de Mozart. Así las cosas. ~
– Juan Arturo Brennan
Rock
Pobre rock mexicano, ¿verdad? Tan analfabeta...
El editor que hace tiempo me dictara en una conversación personal el epígrafe de estas líneas
sigue teniendo razón: se puede resumir el origen de muchas taras necias, insuperadas, con ese
fatal aforismo de George Santayana según el cual quienes ignoran su propia historia están
condenados a repetirla de manera tortuosa. Esta ignorancia es la razón de que el rock hecho en
México, geográfica y culturalmente próximo a su origen estadounidense, se haya rezagado
después de inspirar las vertientes hispana, argentina, chilena y colombiana.
Como tantas otras actividades culpígenas en nuestro país, a quienes regentearon el roc –
apocopado así por su historiador y pionero Federico Arana– les interesó más borrar huellas que
dejar testimonios. Sólo así se explica que la inmensa mayoría de quienes se encuentran activos en
la escena rockera de este país se comporten como si su historia arrancara a mediados de los años
ochenta y no desde los sesenta, con significativos antecedentes cincuenteros.
El desdén con el que las generaciones que pueden aún presumirse jóvenes dan la espalda a
quienes los precedieron, por más de dos décadas, en aquella campaña promocional ochentera
devenida movimiento bajo el lema comercial “rock en tu idioma”, conlleva un costo oneroso: el
actual interés por seguir ejemplos remotos vuelve a los artistas hacia fantasiosas ambiciones de
internacionalidad, siendo que exhiben exiguas herramientas para arrostrar la competencia
mundial que trajeron consigo –armas de doble filo– la tecnología de comunicaciones electrónicas y
su incontenible descendiente, la globalización.
El candor imitativo de aquellos jóvenes de antaño que intentaron emular a Elvis Presley y Bill Haley
(y cuyo “legado” fue, en contraste, carreras tan opacas y mansas como las de Enrique Guzmán y
César Costa) poco tiene que ver con la babélica visión posmoderna, donde los géneros se han
convertido en un atomizado caldo de cultivo para nuevas variantes y fusiones estilísticas
incomprensibles.
Un factor muy soslayado en el raquitismo lírico y musical de los años formativos del rock nacional
fue el papel que jugó una radio mojigata y excluyente, que no contribuyó a informar a sus jóvenes
escuchas sobre los orígenes y la historia de la aparente moda musical. La ignorancia prevaleciente
entre los rockeros de ayer y hoy sigue siendo resultado de una radio que es botín exclusivo de sus
detentadores.
La “anglificación” del rock mexica, bajo la arrolladora influencia de los grupos británicos que
encabezaron los Beatles, aunada a la influencia de sus colegas norteños provenientes de Tijuana,
Juárez, Reynosa y otras ciudades fronterizas –que les brindaron a esas bandas un entrenamiento
intensivo similar al que le dio Hamburgo al cuarteto de Liverpool–, elevó el nivel de ejecución
hasta cotas históricas, pero el ejemplo de su fracaso colectivo a la hora de proyectarse
internacionalmente no ha sido asimilado por los grupos que hoy se repliegan una vez más hacia la
lengua de Shakespeare, creyendo que así burlarán la triste evidencia de que no dominan lo
suficiente el idioma propio como para hacer letras creíbles y memorables.
Es comprensible que a quienes no suman medio siglo de vida no les importe ya evocar la aciaga
era post-Avándaro, cuando la cancelación de facto de los derechos individuales hacía del rock y de
sus adeptos, carne de abuso institucional. Hasta que la última generación de relegados a los hoyos
fonquis se rebeló contra la tácita obligación de expresarse en el “idioma internacional del rock” –
inglés masticado–, su música no logró rebasar los límites del gueto para hacerse música popular,
mexicana y trascendente.
Así –y no mediante la campaña comercial de una disquera– sembraron fértil ejemplo algunos
músicos nacionales: el añejo abanderado del rock mexicano, El Tri; el probable mejor compositor
local, Jaime López; la intérprete Cecilia Toussaint al frente del grupo Arpía; Guillermo Briseño,
caballo de Troya rockero en el ámbito intelectual, y Botellita de Jerez, adalides del rock
mexicanista y humorístico que luego harían suyo grupos como Trolebús, Mamá-Z, El Personal y
Real de Catorce.
En cambio, quienes, como Caifanes, Fobia, Maná y similares aspirantes a la fama, dejaron atrás las
actitudes pretendidamente contestatarias para instalarse al amparo de disqueras y televisoras,
sentaron un precedente poco sano, pues pronto se vieron arrastrados a los vicios, los excesos y las
escisiones que el corrupto ámbito de la popularidad mediática propició, junto a una efímera
fortuna material.
Varios factores marcan una diferencia irreconciliable entre los rockeros mexicanos pre y post
ochentas: el surgimiento de MTV, que hizo “visual” la música y neutralizó, con su “corrección”
mediática, la vanidad y la frivolidad; el cambio de paradigma que va desde la pretendida “cultura
juvenil” sesentera hasta una puerilidad voluntaria –claramente representada por quienes se
aproximan al cine para coleccionar obsesivamente las figurillas de esa cosmogonía mercantil que
fue La Guerra de las Galaxias–; la popularización de los controles remotos televisivos, que
pulverizó el tiempo de atención del público juvenil; el advenimiento de la era digital, que propició
un mayor acceso a la música y a sus recursos creativos, causando así una revolución nada
silenciosa que sigue trastornando los viejos paradigmas, y por supuesto, los estragos palpables de
nuestra crisis educativa y cultural.
El público rockero mexicano actual –ubicado, no agotado, en el novísimo nicho mercadológico
“menores que Jesús”– es el primero cuyo contacto con los orígenes y los pioneros del género se
filtró a través del cine y la televisión, y esto es así también para sus ídolos, que a diferencia de sus
fans* suelen admitir, emocionados, sus ondas influencias.
Hijos de la asonada punk, ahijados espirituales de suicidas glorificados (Ian Curtis de Joy Division,
Kurt Cobain de Nirvana o Michael Hutchence de inxs), los jóvenes finiseculares y nativos digitales
(nacidos en hogares con tecnología cibernética) han crecido en una era de sturm und drang,
feísmo, decadencia melódica y ritmos evocativos de la industria pesada. Cinismo, desencanto y
necrofilia son sus estridentes banderas, y en su atención –si no admiración– conviven antihéroes
disfuncionales (Axl Rose), políticamente incorrectos (Fred Durst, de Limp Bizkit), clínicamente
perversos (los obsoletos Gary Glitter, George Michael y Boy George), orgullosamente adictos
(Slash, Scott Weiland, Amy Winehouse) y francamente demenciales (Michael Jackson y una larga
cauda de divas adolescentes, encabezada por Britney Spears y recién puntuada por la abnegada
“autovíctima” de violencia de género, Rihanna). Decir que tienen pocos ejemplos a seguir raya en
ironía.
Nada aisló ni defendió al siempre inmaduro rock hecho en México de los embates económicos y
tecnológicos que revolucionaron la producción y el consumo de la música en el paso del siglo XX al
nuevo milenio. Influencias que antaño llegaban con retraso son hoy conocidas y asimiladas (no
siempre digeridas) apenas se manifiestan en la red informática.
El cíclico reciclaje y el retorno a las raíces, que caracterizan al rock desde que Sha Na Na inició en
1969 la explotación de su nostalgia (¡en pleno mítico festival de Woodstock!), ha provocado una
proliferación de géneros, estilos, subestilos y francas etiquetas de ocasión que evoca la vieja
máxima “divide y vencerás”. El dudoso aunque pintoresco mito designado como “tribus urbanas”
se ha convertido en un factor de división y confrontación entre quienes buscan desesperadamente
una identidad entre el adocenamiento de la seguridad numérica. Este parece un escenario ideal,
por cierto, para quienes temen una juventud consciente de su realidad, consciente de aquello que
une a las personas entre sí por encima de lo que las diferencia.
El público mexicano tiene fama de ser efusivo ante los artistas internacionales que lo visitan
regularmente desde hace apenas tres sexenios; esta actitud contrasta con la vieja (no tradicional)
intolerancia con la que este mismo público suele agredir a los músicos que no le interesan o a los
que simplemente desconoce (más si son compatriotas o propositivos). Esta odiosa actitud sectaria
y discriminatoria no es nueva, pero decepciona el hecho de que siga activa y presente. Desde hace
cuatro décadas es notable la inclinación a la autodestrucción, y esta tendencia no tiene para
cuándo ser abandonada mientras prevalezcan la barbarie y la agresividad por sobre la inclusividad
y la tolerancia.
Los rockeros mexicanos aceptan la ingrata posibilidad de ser lapidados a cambio de sus esfuerzos:
un riesgo no sólo absurdo sino inaceptable cuando se trata de la construcción de un espacio
cultural juvenil artísticamente beneficioso. Este es el nefando resultado de la categorización
artificial de la música ejercida por la radio: dividiendo y singularizando el gusto hasta la
confrontación irracional, se consigue que unos metaleros tan extremos como los demonólatras
devotos del black metal agredan a sus ruidomaniáticos colegas seguidores del grindcore en una
Babel decibélica.
¿A quién benefician estas falsas cotas ortodoxas que se tornan fundamentalistas? No a los
músicos, por cierto, cuya información, recibida a través de los nuevos medios, multiplica hasta el
delirio las formas de expresión: desde la más elemental imitación hasta la originalidad
benditamente indefinible. Es gracias a estos nuevos mecanismos, y aun a pesar de las
confrontaciones, que la actividad rockera en el México actual es más intensa, diversa y pujante
que nunca.
De la espléndida diversificación musical, que hace de la actual una “edad de oro” en trámite para
la música joven mexicana, da fe la aparición, poco antes de entregar estas líneas, del anuncio del
cartel de sesenta grupos y artistas que participarán en el décimo festival Vive Latino, el más
importante en México y Latinoamérica. Aunque el cartel, todo sea dicho, lo encabezan los
argentinos Los Fabulosos Cadillacs y Andrés Calamaro. ~
– Óscar Sarquiz
Letras Libres, ABRIL DE 2009