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El público en la
escena teatral bogotana
Observatorio de Culturas
Samuel Moreno Rojas
E
Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte
Catalina Ramírez Vallejo
E
l público en la escena teatral bogotana es un libro que ofrece un acercamiento a las artes escénicas en la ciudad desde la perspectiva del espectador.
Esta publicación recoge las impresiones de las actuales directoras de
los más representativos festivales de teatro y las pone a dialogar con las
apreciaciones originadas desde la Administración Pública y desde la academia, para concluir con la importante e ineludible voz de la audiencia;
porque todos, productores, críticos, mecenas, guionistas, intérpretes, directores, empresarios, asistentes, técnicos, junto con el público, son los
actores de la escena teatral.
Ésta es, en conclusión, una “fotografía” aérea y una exploración subterránea del teatro en Bogotá, que el Observatorio de Culturas pone a
disposición de la ciudadanía y de todos aquellos agentes que hacen parte
del proscenio capitalino.
El público en la escena teatral bogotana
l Observatorio de Culturas es un ejercicio
de información y participación de la Secretaría
de Cultura, Recreación y Deporte (SCRD), que
tiene como objetivos observar, analizar, monitorear, medir e investigar las acciones y procesos
del ámbito cultural en la ciudad, y contribuir al
desarrollo de políticas públicas en los sectores
de cultura, recreación y deporte, mediante el
conocimiento de los contextos que afectan las
formas de vida de los residentes en Bogotá.
Desde su creación en 1995, el Observatorio
de Culturas ha aportado a la Administración
conocimiento de los comportamientos, hábitos, valores y actitudes de la ciudadanía; precisión en las significaciones, ofertas, producción y
consumos culturales; claridad en los conceptos
de cultura ciudadana; generación de modelos
de observación para análisis de información;
generación de líneas base e indicadores para
la formulación de políticas, planes y proyectos;
apoyo en la formulación y consolidación de
otros observatorios de la ciudad y el seriado de
cuatro Encuestas Bienales de Cultura. Además
posee un acumulado de información histórica y
estadística que permite descubrir tendencias en
los comportamientos ciudadanos y analizar los
impactos de las políticas públicas.
Alcaldía Mayor de Bogotá
Observatorio de Culturas
Jefe de oficina
Otty Patiño Hormaza
Equipo Observatorio de Culturas
Entrevistas,
mediciones y
análisis
del Observatorio
de Culturas
César Pinzón-Medina
Diego Charry Sánchez
Edilneyi Zúñiga Avirama
Fernando Martínez Vargas
Giarolli Serna Pardo
Giovanna Torres Torres
Helena Castillo Gómez
Jaime Rodríguez Ochoa
Jaime Silva Velandia
Jeffrey Ramírez Castellanos
Juan C. Rozo Pérez
Lina P. Silva Cortez
Lorena Rengifo Coronel
Marcela Osorio Lys
Martha Peña Pineda
Mauricio Silva Osorio
Nelly Díaz Guerrero
Encuestadores
Guías Ciudadanos del Proyecto Misión Bogotá
Gestor Misión Bogotá
Diego Pinzón Martínez
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teatral bogotana
Entrevistas, mediciones y análisis
del Observatorio de Culturas
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Entrevistas, mediciones y análisis
del Observatorio de Culturas
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© Alcaldía Mayor de Bogotá
© Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y DeporteObservatorio de Culturas
Diciembre de 2009
Coordinación editorial
María Bárbara Gómez R.
Diseño y armada electrónica
Ángel David Reyes Durán
Fotografías carátula e interno
Carlos Mario Lema-Archivo Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Deporte
Fotografía de Marcelo Urresti
Clara Muschietti
Impresión
Panamericana Formas e Impresos S.A.
ISBN: 978-958-8321-47-9
Prohibida su reproducción total o parcial sin permiso de los editores.
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Contenido
Presentación ...........................................................................................
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Reconocimientos y agradecimientos ........................................................
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Capítulo i
Formación de públicos de teatro en Bogotá:
actualidad e historia
Introducción ..........................................................................................
17
Todos somos responsables de la formación del público teatral.
Entrevista a Margarita Rosa Gallardo .....................................................
18
Caracterización y formación de públicos en el teatro bogotano durante
los siglos xix y xx ....................................................................................
34
Los grandes escenarios teatrales ..............................................................
46
Artífices del teatro en Colombia ..............................................................
51
Los grupos teatrales de Bogotá ................................................................
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Capítulo ii
Festivales de teatro, teatro callejero y
formación de públicos
Introducción ..........................................................................................
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El Festival Iberoamericano de Teatro: una organización impecable,
como hecha por la nasa. Entrevista a Ana Marta de Pizarro .....................
60
El Festival Alternativo de Teatro: ave fénix de un movimiento teatral
que surgió en la rebeldía. Entrevista a Patricia Ariza .................................
69
Festival de Teatro de Bogotá, un punto de convergencia de
los movimientos y tendencias del teatro bogotano.
Entrevista a Catalina Guzmán ................................................................
78
Teatro callejero: el espectáculo de lo imprevisible. Entrevista a
Juan Carlos Moyano ...............................................................................
84
La formación de públicos como apropiación de las prácticas artísticas.
Conversación con Víctor Manuel Rodríguez ...........................................
90
Consumo cultural hoy y formación de público para el teatro
independiente. Entrevista de Sonia Jaroslavsky a Marcelo Urresti .............
94
Capítulo iii
Investigaciones y mediciones del Observatorio
de Culturas sobre teatro en Bogotá
Introducción ..........................................................................................
105
Resultados comparativos de los sondeos sobre el Festival Iberoamericano
de Teatro 2008 y el Festival Alternativo de Teatro 2008.............................
106
Sondeo sobre el Festival de Teatro de Bogotá 2008 ...................................
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Análisis comparativo sociodemográfico de los sondeos realizados
entre el público asistente al Festival Iberoamericano de Teatro,
Festival Alternativo de Teatro y Festival de Teatro de Bogotá en 2008 .......
132
Comportamiento general de los festivales Iberoamericano y
Alternativo de Teatro, 2002-2008 ............................................................
138
Sondeo de eventos académicos en el marco del Festival
Iberoamericano de Teatro 2008 ...............................................................
141
Sondeo a ciudadanos por fuera de las actividades teatrales ........................
145
Algunos apuntes sobre la percepción del teatro en Bogotá.
Revisión de los resultados de las Encuestas Bienales de Cultura
2003, 2005 y 2007 ...................................................................................
149
Apéndices
Reseña de tres festivales de teatro en Bogotá ............................................
161
Perfil de los autores .................................................................................
167
Bibliografía ............................................................................................
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Presentación
Catalina Ramírez Vallejo
Secretaria Distrital de Cultura, Recreación y Deporte
Del público nació el teatro. Del pueblo, reunido para celebrar sus ritos
religiosos, salvajes y llenos de un estático arrebato, se destacó uno, el que
bailaba en honor del dios o —como en el caso del teatro griego— el que
cantaba algún himno en honor de Dionisio.
Fernando Wagner, Teoría y técnica teatral
E
l campo teatral se presta notablemente para pensar el arte
desde el público. A fin de cuentas, en los espacios teatrales el público siempre ha
sido tan importante como el escenario. No hay nada más revelador que la arquitectura teatral para mostrar las jerarquías en las distintas sociedades. Un claro ejemplo
de ello es el magnífico estudio realizado por la doctora Trinidad Nogales Basarrate
sobre el teatro romano de Augusta Emérita, en Mérida-España, donde se reafirma
el postulado de que “el teatro permite reunir de forma ordenada y jerarquizada a la
población”, orden y jerarquía que son el fiel reflejo de lo que fue el dominio colonial
del Imperio Romano en el territorio considerado en ese entonces lusitano, y después
español. Contra ese orden y esas jerarquías de los escenarios clásicos de teatro se
reveló alguna vez Federico García Lorca, cuando dijo: “Yo arrancaría de los teatros
las plateas y los palcos y traería abajo el gallinero. En el teatro hay que dar entrada
al público de alpargatas”.
Esa mirada del teatro desde el público es lo que ilustra la panorámica del primer
capítulo de este libro. La entrevista a Margarita Rosa Gallardo, actual subdirectora
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de Prácticas Artísticas y del Patrimonio de la Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Deporte (SCRD), es fiel reflejo de
esa construcción actual de políticas distritales desde el público,
donde su formación se convierte en un elemento fundamental.
En la segunda parte de ese primer capítulo encontraremos, en
una panorámica histórica de Colombia y Bogotá, el “teatro
educador” que caracterizó la década de 1830-1840, para aconductar a los ciudadanos en la urbanidad de la naciente república y como espacio de polémica que floreció a mediados de ese
siglo, así como la dimensión del teatro como recreación pura o
como negocio y el teatro como escenario para la afirmación de
jerarquías y posibilidad de encuentros de las elites gobernantes
en la capital o de las nacientes elites provincianas. Allí no importaba si era un recital de poesía, una ópera, una zarzuela o una
interpretación de una obra de Shakespeare; lo que importaba
era ir al teatro, vestirse para ir al teatro, mostrar que se había ido
a ese escpectáculo. Era un acontecimiento de distinción social
donde la cultura se convertía en una afirmación de estatus, la
afirmación de la “gente culta”.
Estas historias del teatro en el siglo xix las cuenta Marina Lamus en el primer capítulo y las podemos visualizar en el
fragmento que reproducimos sobre la historia de la construcción
del Teatro Colón. En ese mismo capítulo, en la historia teatral
del siglo xx, contada por Carlos José Reyes, podemos ver la
profunda y afortunada transformación del teatro en Bogotá.
En la primera mitad del siglo xx se destacan dos grandes promotores del teatro nacional, Luis Enrique Osorio y Antonio
Álvarez Lleras, prolíficos escritores, quijotescos empresarios
y formidables directores de teatro. Veremos cómo a mediados
del siglo pasado, en los años sesenta, hubo movimiento teatral:
el teatro se lanzó a la calle, al espacio público, a los auditorios
escolares y universitarios, a los salones comunales, construyó y
diseñó nuevos espacios, casas de la cultura y pequeñas salas. Esos
nuevos creadores teatrales se atrevieron a experimentar innovadores lenguajes e inéditos formatos, desataron la invención,
la creatividad de actores y directores y facilitaron el acople con
nuevos públicos. En esa aventura prodigiosa participaron, entre
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muchos otros, actrices como Fanny Mickey, primero en el Teatro
Experimental de Cali y luego en el Teatro Popular de Bogotá,
también Santiago García y Patricia Ariza, quienes crearon la
Casa de la Cultura y luego el Teatro La Candelaria.
Fanny y Patricia auspiciarían, más tarde, el nacimiento de
dos de los festivales más reconocidos que se realizan en Bogotá: el Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá y el Festival
Alternativo de Teatro. Por ello nos ha parecido importante
escuchar en el segundo capítulo del libro a quienes hoy tienen
la dirección y responsabilidad de los más conocidos festivales:
Ana Marta de Pizarro, sucesora de Fanny en el Festival Iberoamericano, a Patricia Ariza, que continúa en el Alternativo, y a
Catalina Guzmán, directora del Festival de Teatro de Bogotá.
Incluimos también a uno de los más conspicuos representantes
del teatro callejero, el director y actor Juan Carlos Moyano, así
como entrevistas a Víctor Manuel Rodríguez, quien desde la
Subdirección de Fomento del Instituto Distrital de Cultura y
Turismo (idct) contribuyó a diseñar las políticas culturales del
Distrito, y al sociólogo argentino Marcelo Urresti, quien hace
un análisis crudo y sintético del teatro independiente en Buenos
Aires. Todos y cada uno de estos personajes nos aportan una
visión muy particular y rica sobre los públicos teatrales, bien sea
como titulares de derechos, parte de un movimiento orgánico de
carácter sociocultural, o como consumidores de obras teatrales.
Desde nuestro Observatorio de Culturas hemos caracterizado a esos públicos que asisten a los festivales que se celebran
en Bogotá. Esa “foto” se plasma en el tercero y último capítulo,
donde, a través de las encuestas de percepción y opinión, podemos descubrir las sutiles e importantes diferencias de los
públicos bogotanos de teatro.
Ad portas de un nuevo año de los festivales bianuales de
teatro, donde la figura de Fanny Mickey estará presente entre
todos los públicos, queremos que este compendio nos recuerde
siempre la primera frase de nuestro epígrafe: “del público nació
el teatro”.
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presentación
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Reconocimientos y
agradecimientos
C
omo jefe de oficina del Observatorio de Culturas y
coordinador general de esta publicación, debo hacer un reconocimiento a todas las
personas que hacen parte de esta dependencia, al Equipo de Mediciones, al Equipo Administrativo, a los miembros de la Mesa de Análisis, igualmente a los guías
ciudadanos del Proyecto Misión Bogotá que contribuyeron con la recolección de la
información en campo.
Debo también hacer un reconocimiento especial a los siguientes miembros del
Observatorio: César Pinzón-Medina, coordinador operativo del Equipo de Medición, quien realizó la compilación de todos los documentos, la construcción de las
entrevistas, los análisis de las mediciones de 2008 y la formulación de la estructura
misma del libro; Marcela Osorio Lys, quien realizó la compilación del capítulo i y
colaboró con la realización y transcripción de las entrevistas; Peggy Ann Kielland,
quien contribuyó en la elaboración de las primeras entrevistas a Patricia Ariza, Ana
Marta de Pizarro y Margarita Rosa Gallardo; Jaime A. Rodríguez, coordinador del
Equipo de Medición, quien contribuyó con los análisis de las mediciones presentadas; Helena M. Castillo, de Observaciones Cualitativas, quien realizó el análisis
de las Encuestas Bienales de Cultura 2003, 2005 y 2007 sobre el tema de teatro y
contribuyó en los comentarios del capítulo i; Mauricio Silva, analista, que se encargó
de hacer el estudio comparativo de los perfiles sociodemográficos de los encuestados en los tres festivales de teatro de 2008; Edilneyi Zúñiga, de Estadística, quien
diseñó las fichas técnicas de los sondeos, y Juan Carlos Rozo, supervisor del área
de Sistematización, quien apoyó la investigación para la elaboración del capítulo i.
De la misma manera quiero agradecer a Margarita Rosa Gallardo, Ana Marta
de Pizarro, Patricia Ariza, Catalina Guzmán, Juan Carlos Moyano y Víctor Manuel
Rodríguez por su colaboración en las entrevistas que el Observatorio de Culturas
les realizó. Así como a Sonia Jaroslavsky, quien nos permitió la reproducción de su
reportaje sobre Marcelo Urresti, a Carlos José Reyes y Marina Lamus Obregón,
quienes autorizaron la reproducción parcial de algunas de sus investigaciones históricas sobre teatro en Colombia.
Otty Patiño
Jefe de Oficina
Observatorio de Culturas
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capítulo i
Formación de públicos
teatrales: actualidad e historia
Introducción
A
partir de la reforma administrativa que ordenó la creación
de la Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Deporte (scrd), se ha venido construyendo una política pública para la cultura y las artes que recoge las experiencias
y visiones que se traían desde el Instituto Distrital de Cultura y Turismo. En este
primer capítulo, Margarita Rosa Gallardo, quien ha estado vinculada a este esfuerzo,
primero como actriz y como funcionaria del Instituto, luego como gerente de Artes
Dramáticas en la Orquesta Filarmónica y, por último, como subdirectora de Prácticas
Artísticas y de Patrimonio, nos cuenta cómo ha sido el nacimiento y evolución de esta
política, que tiene como uno de sus ejes más importantes la formación de públicos.
Por supuesto, el público teatral tiene también una historia tan vieja como el
teatro mismo. Su formación ha estado afectada por muchos factores que van desde
el intento de crear un “teatro oficial” para “aconductar ciudadanos”, que se dio en la
naciente república del siglo xix (década de 1830-1840), hasta el teatro como instrumento para el debate y la controversia política, con momentos tan interesantes
como los que se dieron a mediados de los siglos xix y xx, hasta el surgimiento de
un teatro como actividad independiente, pensada desde la industria cultural o desde
el arte, o en una difícil combinación de ambas dimensiones, como lo hicieron Luis
Enrique Osorio y Antonio Álvarez Lleras a principios del siglo pasado, o los maestros del teatro nacional que se formaron en la segunda mitad del siglo xx, muchos
de ellos aún vivos y produciendo, como Santiago García, Jorge Alí Triana, Enrique
Buenaventura, Carlos José Reyes, Miguel Torres, Jaime Santos y Rosario Montaña,
entre muchos otros, en una dramática odisea que empezó en los años sesenta del
siglo pasado.
También los escenarios teatrales han tenido que ver con esta historia de la
formación de públicos. Más allá de la intención original de someter al teatro a los
designios del Estado y de las coyunturas políticas, éste siempre ha prevalecido más
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allá de las intenciones y controversias que han derivado de estos
factores. La historia del Teatro Municipal de Bogotá es una saga
que nos ilustra sobre esos avatares, y nos alienta a seguir mirando
y asistiendo al teatro como una manifestación libre e inclaudicable del ser humano, donde vamos a divertirnos pero también
a recrear nuestra mente y nuestro espíritu, en lo que Margarita
Rosa Gallardo denomina “la más profunda significación de la
palabra recrear”.
Todos somos responsables de la formación
del público teatral
Entrevista a Margarita Rosa Gallardo
Subdirectora de Prácticas Artísticas y del Patrimonio scrd
Margarita Rosa Gallardo
1
Cuando hicimos la primera
parte de esta entrevista, Margarita era la gerente encargada por la Orquesta Filarmónica de Bogotá de la Gerencia
de Arte Dramático. Poco después ocupó la Subdirección
de Prácticas Artísticas y del
Patrimonio de la Secretaría
Distrital de Cultura, Recreación y Deporte. No hemos
querido fragmentar esta entrevista porque así, unida, nos
da una mirada panorámica y
coherente del campo de las
artes dramáticas y de las políticas que la Administración
Distrital está construyendo.
(Nota del O. C.)
Observatorio de Culturas (en adelante O.C.). ¿Cuál
es la definición propuesta por la Gerencia de Arte Dramático de la
Orquesta Filarmónica de Bogotá,1 para orientar sus políticas?
Margarita Rosa Gallardo (en adelante M.G.).
En nuestro documento de Políticas culturales hemos definido
los campos del arte que tienen los agentes en cada una de sus
dimensiones, lo que permite ampliar la mirada. Antes se estaba
observando el arte como un objeto en sí mismo, sólo desde el
producto, desde el resultado; estábamos viendo sólo un punto
de vista de la práctica artística. Con el enfoque de campo intentamos ver las prácticas artísticas desde sus diferentes dimensiones. Específicamente, en el campo de la práctica artística y en el
caso que nos ocupa, del arte dramático, hay diversos agentes que
actúan en las dimensiones de la formación, la investigación, la
creación, la circulación, la apropiación; es decir, estamos viendo
el campo en toda su extensión, no solamente al artista y su producto o la materialización final de su práctica, sino, además, una
serie de agentes conectados que se interrelacionan para producir las dinámicas de cada área artística. Ésa es la dirección que
orienta la misión de las áreas en el tema de las políticas.
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O.C. ¿No es una visión muy segmentada la de los campos y
las dimensiones?
M.G. Existe una serie de constantes y características propias en las diferentes prácticas artísticas, que se han desarrollado
históricamente y que hacen que cada práctica sea diferente de la
otra. Sin embargo, siento que las artes están conectando cada vez
más sus campos y encontramos esas prácticas interdisciplinarias,
en donde no sólo se piensa a partir de una mirada teatral, por
ejemplo, sino de una concepción de la plástica, o se interrelacionan diferentes artes en una puesta en escena, en una intervención
artística, en una instalación o en una obra.
Creo que hacia allá estamos avanzando. Los desarrollos
obtenidos en las diferentes artes y el enfrentamiento a las nuevas
tecnologías se ha traducido en adquisición de nuevas competencias para los agentes de campo y para el desarrollo de nuevas
propuestas en cada una de las prácticas, lo cual genera conocimiento, investigación y nuevas expectativas para el público, y no
sólo está ligado al desarrollo de la humanidad, sino también al
desarrollo que a través de los nuevos medios alcanzan las artes.
Así mismo, coexisten géneros, visiones, formas de hacer teatro,
que dialogan y se relacionan, innovando y aportando al mismo
desarrollo del arte. Un director puede decidir hacer el montaje
de un texto clásico conservando un lenguaje y una propuesta
estética canónica, o puede hacer una propuesta que desde el
mismo texto clásico realice una puesta interdisciplinaria que
incorpore los diversos lenguajes del arte.
Creo que el arte es muy dinámico y admite la posibilidad
de numerosas y diversas propuestas y experimentos; no hay una
verdad revelada sobre cómo debe hacerse el arte; la humanidad
tiene todas las posibilidades de elegir entre las diferentes tendencias y propuestas.
O.C. A petición suya, el Observatorio de Culturas hizo en
2008 varias mediciones sobre los eventos y las prácticas teatrales.
¿Cuál ha sido la utilidad de ese trabajo?
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M.G. La Gerencia de Arte Dramático, de la Orquesta Filarmónica de Bogotá, está trabajando en construir una mirada
global que posibilite una percepción clara de la práctica teatral,
una mirada un poco más amplia del campo —por eso las mediciones son un instrumento importante— para identificar qué
está esperando el público de Bogotá. Cuando inicié como gerente de Arte Dramático, con mi equipo decidimos que queríamos
observar al público que asiste a las salas, festivales, temporadas
y eventos; por eso se hicieron mediciones en el Festival Alternativo, en el Festival Iberoamericano, en el Festival Distrital, en
varias de las temporadas permanentes que realizan los grupos y
salas con el apoyo del Distrito.
Partimos de la idea de que la práctica artística del teatro,
con todas sus generalidades, es decir salas, grupos de calle, narradores, títeres, teatro no verbal, formadores… todas las prácticas
y dimensiones del teatro fueran visibles, tangibles y asequibles
en la ciudad y a sus habitantes. Hemos procurado, a través de
nuestra gestión, con la campaña “Bogotá, Distrito Teatral” y en
permanente concertación con el sector, que el teatro se perciba
más cercano a los habitantes.
Cuando tomamos la decisión de hacer mediciones, nuestro objetivo era mirar todos los eventos, procesos y actividades
y conocer cuál es la percepción que tiene el público de ellos.
¿Se informa o no sobre los eventos que hacemos? ¿Les parece
que estas actividades tienen pertinencia territorial? ¿Será que
lo hacemos y programamos en horarios adecuados y dentro de
las expectativas del público? ¿Estamos seguros de que el público sabe dónde informarse sobre teatro y sobre la programación
permanente?
Algunos creadores tienen una mayor relación con su público porque llevan muchísimos años, décadas, trabajando, y han
encontrado no solamente afinidades artísticas, sino también
aproximaciones políticas, personales, intelectuales. Eso nos deja
ver que es posible abrir una compuerta y pasar del público pasivo que asiste, que llena las salas, a un público activo que podría
posibilitar otras miradas, que puede tener una postura crítica,
comentarios que pueden incluso incorporarse a los procesos
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creativos y de montaje porque tienen unos elementos críticos,
un público que se incorpora como elemento activo en una construcción de arte y ciudad.
Las mediciones que hemos pensado con el equipo del
Observatorio de Culturas, conducen a eso. Las preguntas de los
instrumentos que se aplican al público para conocer su percepción sobre la actividad teatral en Bogotá buscan obtener claridad
sobre sus expectativas. Ése era un primer objetivo: ver, entender
un poco qué está pensando el público. El segundo objetivo era
desmitificar lo que había pasado con los estudios culturales, los
diagnósticos, las mediciones y encuestas que se habían hecho en
los años noventa, los cuales arrojaban datos como, por ejemplo,
que la gente no iba necesariamente a teatro porque quisiera, porque le naciera o fuera parte de sus hábitos, sino para encontrarse
con otras personas o porque el teatro le daba estatus. Pero uno
se preguntaba: ¿en dónde hicieron las encuestas, en el marco de
qué evento, o en qué recinto? Por eso queríamos confrontarlo
con nuevas mediciones.
O.C. ¿Es posible caracterizar el público teatral de esta ciudad?
M.G. Bogotá ha tenido un afortunado desarrollo en cuanto a la oferta, ampliando las posibilidades para el público, no
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sólo en cuanto a temporadas, exposiciones y diversas actividades
artísticas y culturales, porque ésta es una ciudad pluricultural.
Todas esas expresiones culturales, artísticas, expresiones del patrimonio, se ven reflejadas en la dinámica de una ciudad que está
creciendo constantemente y que además tiene un escenario competitivo. Si uno mira a Bogotá y la compara con otras capitales
del mundo, se está desarrollando en una serie de temas como la
infraestructura, movilidad, expresiones culturales, enriqueciéndose como metrópoli en el contexto de las capitales del mundo. No tenemos la misma oferta de ciudades como Barcelona,
Madrid o Buenos Aires, pero hemos empezado a competir en
cantidad y calidad, visibilizando la oferta. Desde ese punto de
vista es muy importante para nosotros mirar cómo los habitantes
de la ciudad se interesan en las actividades y prácticas culturales,
y analizar cómo podemos mejorar la relación con el público,
conociéndolo, identificándolo, caracterizándolo. Creo que hacia
allá apunta el interés en las mediciones que realiza la Gerencia
de Arte Dramático: el objetivo es tener una mejor percepción
de ese público, y de esa manera, poder relacionarnos mejor con
él. Creo que lo que no se evalúa no es susceptible de mejorarse.
Esto no quiere decir que nosotros o los artistas debamos
hacer sólo lo que está esperando el público, porque sería hacer
concesiones para favorecer una única percepción. Por ejemplo,
si se llegara a identificar un tipo de público que quisiera asistir
más a teatro, ciertos comportamientos o intereses en diferentes horarios, creo que eso modificaría en buena parte la forma
en que se está desarrollando la oferta y la programación de las
salas y escenarios de teatro. Al identificar al público podemos
indagarnos sobre cómo mejorar la oferta artística y cultural de
la ciudad; cuando uno identifica ese público, sabe cómo es, dónde se ubica, qué horarios le favorecen. Tomo como ejemplo, de
nuevo, el tópico del horario: generalmente la oferta va desde las
siete y media de la noche. ¿Será que a todo el mundo le gusta
ese horario? ¿Qué pasaría si hiciéramos una temporada de danza
contemporánea al mediodía? No hemos indagado sobre eso. Nos
hemos acoplado con una especie de inercia; no sabemos por qué
las temporadas son siempre de miércoles o jueves a sábado. ¿Qué
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pasaría si se programaran actividades alternas los días que no hay
ofertas, o en horarios familiares? Lo mismo con todas las prácticas artísticas: debemos indagar cómo estamos impactando la
ciudad, si están llegando exposiciones a los habitantes; debemos
apropiarnos más de la ciudad y el espacio público para llegar con
innovaciones artísticas. El arte es transgresor, provocador, y se
puede otorgar el derecho de lo inusual, de lo contrario, cuestionar
lo tradicional y buscar nuevas formas de relación con el público.
Hay que buscar respuestas, pero antes, tener una percepción clara
y caracterizar mejor al público en Bogotá.
O.C. ¿Esto no es un poco difícil con el desarrollo y crecimiento
desordenados y desiguales de una ciudad como Bogotá?
M.G. Cuando se piensa en el crecimiento de esta ciudad,
hay que implementar todas las estrategias posibles: por un lado,
fortalecer escuelas locales de formación artística y abarcar el
campo de la formación, desarrollar estrategias de circulación por
los barrios y localidades, crear una infraestructura que permita
esa circulación: adecuar y hacer salas, centro culturales, salones y
laboratorios de ensayos y creación, casas de cultura interrelacionados. Además, necesitamos fortalecer esos pequeños núcleos
y grupos artísticos que hay en las localidades, favorecer y posibilitar su creación y desarrollo. Es necesario que los grupos que
están consolidados circulen por toda la ciudad, pero también es
muy importante que los que están allá trabajando muy de cerca
con la comunidad, tengan esas mismas posibilidades, fortalecer
la dinámica de la oferta, que se ha concentrado en ciertas zonas
de Bogotá. Para lograr estos resultados es muy importante desarrollar, también, la dimensión de la investigación como base
y punto de equilibrio, apuntándole a fortalecer la mirada sobre
los procesos culturales locales en la periferia y sus aportes a la
dinámica de la cultura en Bogotá.
En cuanto al tema de la apropiación, en la medida en que
nosotros desarrollemos estrategias vamos a fortalecer la relación de la obra de arte, los grupos y la práctica en general con
el público. Debemos apuntar a todas las formas, no a una sola:
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llevar la oferta a las periferias, visibilizar el teatro local, construir
equipamientos desde una ciudad que le está hablando constantemente al país y al mundo, porque hay muchos procesos que son
invisibles para nosotros, desconocidos; lo visible es lo que tiene
impacto mediático. Hay que apuntarle a fortalecer, a visibilizar,
por ejemplo, la obra que se hace en el barrio Girardot —por dar
un ejemplo—, que tiene un diálogo, una reflexión, una propuesta
estética que no cuentan como fenómeno para los medios de comunicación, pero sus fines fortalecen el acervo de una comunidad y su patrimonio artístico; lo que quiero decir es que Bogotá
está llena de esos esfuerzos anónimos e invisibles, procesos que
son desconocidos para un gran porcentaje de ciudadanos.
O.C. Con relación a este tema, ¿cuál es el papel de la Secretaría
de Cultura, Recreación y Deporte como cabeza de sector?
M.G. Siento que es fundamental desde el punto de vista
de la reflexión, de la propuesta y del diseño de la política. Específicamente, para este tema, la tarea de la scrd es identificar,
diagnosticar y actualizar constantemente los estados del arte y
las investigaciones sobre los campos del arte, la cultura y el patrimonio. Con esos insumos y herramientas, reflexionar y hacer
las políticas culturales con la gente y los agentes culturales —que
tienen mucho que decirnos—, y construir colectivamente la
política cultural de la ciudad. Creo que las políticas no se hacen
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detrás de un escritorio, con la reflexión de una sola persona;
creo que debemos sentarnos y realizar un trabajo conjunto con
quienes a diario están en la lucha, en la reflexión, en la práctica,
los que están caminando el asfalto todos los días, buscando las
oportunidades para desarrollar su trabajo.
Una vez culminada la etapa de diagnóstico, investigación, insumos e información, y luego de reflexionar, diseñar y
proponer una política, tenemos que realizar un plan de acompañamiento, seguimiento y orientación permanente a nuestras
entidades adscritas para fortalecerlas y respaldarlas, así como el
trabajo que se hace como sector. No se puede diseñar una política
y dejar la responsabilidad de implementación aislada. Creo que
hay que realizar un trabajo colectivo.
O.C. De acuerdo con las etapas que describe, ¿en cuál de ellas
está la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte?
M.G. Llevamos un tiempo muy corto, apenas dos años,
como scrd. Cuando las cosas comienzan, hay un período de
dificultad para articularse y acoplarse a los cambios. Creo que
estamos en una etapa de la entidad que va más allá de proponer;
ya hemos diseñado una serie de estrategias para asumir nuestro
papel como cabeza de sector.
Hay una serie de coyunturas que hacen particularmente
interesante el trabajo que estamos realizando como Secretaría.
Por un lado, el hecho de que hasta hace dos años comenzamos a
ser cabeza de sector; por otro, contamos con la implementación
de tres proyectos que van a cambiar completamente la dinámica cultural en Bogotá: el Plan de Equipamientos Culturales, la
reforma del Decreto 627, de Participación, es decir, el cambio al
sistema de consejos, y el proyecto de la creación de un Instituto
de las Artes para Bogotá. Con estos tres elementos y el diseño
de tres documentos donde se definan las nuevas políticas para
las artes, las expresiones culturales y las prácticas de patrimonio,
Bogotá tendrá cambios muy importantes en su dinámica en la
próxima década, con relación a los agentes de campo y el Estado.
Estamos preparando el camino, abriendo una brecha; nuestro
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i. formación de públicos teatrales: actualidad e historia
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trabajo es coyuntural y estamos enfrentando una serie de retos,
que no son pequeños, que van a cambiar completamente las
dinámicas culturales en Bogotá.
O.C. Cambiemos un poco de tercio y hablemos de una línea de
trabajo que ha mencionado en conversaciones anteriores: la formación
de públicos. ¿Cómo es eso de la formación de públicos?
M.G. Cuando uno es artista tiene que pensar en algún
momento, necesariamente, que su práctica se va a relacionar
con un público o un espectador, que a alguien le va a llegar esa
expresión. Desde ese punto de vista, no estamos pensando que
debemos condicionar a un público, sino identificarlo para saber cómo llegarle con las diferentes expresiones. No buscamos
ejercer una práctica conductista; queremos posibilitar nuevas
relaciones con el público. Entonces es necesario saber cómo
se informan, a través de qué medios, qué les interesa, etc., para
que el artista se relacione mejor con el público, para visibilizar
procesos que pasan inadvertidos. Por ello creo que es muy importante la relación de los medios de comunicación con las artes,
porque ellos son generadores de opinión, y cuando hay un medio
de comunicación masivo que es indiferente con un fenómeno
cultural y artístico de la ciudad, está siendo indiferente con todo
un período de la historia y la memoria del país; porque las artes
contribuyen al fortalecimiento de nuestra memoria y hacen parte
del patrimonio que permanentemente se va construyendo. Si
alguien en el año 2050 quisiera saber cuál era la oferta cultural
de Bogotá hoy, encontraría poca información, sesgada y esporádica, no aparecería un registro claro de lo que vivimos día a
día. Incluso aún no existe un medio que ofrezca la información
completa, actualizada, de las actividades culturales de la ciudad.
Se sabe que Buenos Aires, no en vano, es llamada la capital del
teatro: en su cartelera tiene más de 250 espectáculos de teatro
cada noche y ofrece a sus visitantes toda la programación y la
oferta teatral como un atractivo de la ciudad. ¿Alguien conoce
la oferta teatral diaria de Bogotá que, sin ser tan grande como
la de Buenos Aires, es mayor de lo que conocemos? Cito en mis
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documentos a los agentes de la sociedad que deben ser copartícipes y protagonistas de una política de formación de públicos,
como los medios de comunicación, por el papel y la responsabilidad tan importante que tienen ellos como formadores de
opinión pública.
O.C. Pero aquí en Bogotá, con una gama tan diversa de intereses, de ofertas y de gustos, ¿cómo se hace para formar un público?
M.G. Precisamente, al identificar esa amplia diversidad de
intereses del público, tipos de ofertas y temáticas, y al visibilizar
la oferta hacia los diferentes segmentos, el público podrá adquirir
una serie de herramientas para elegir, ampliará el espectro de
posibilidades fortaleciendo las bases con las que escoge entre
la diversidad.
La mirada que hemos dirigido al área de arte dramático nos
permite saber que éste es un tema que se dejó a los artistas, como
si fuera sólo su responsabilidad. Los artistas, evidentemente, han
hecho su trabajo, han hecho su labor, lo que su percepción indicaba que debían hacer para acercar a la gente a sus escenarios, a
sus obras, a sus eventos, etc. Pero es evidente que es insuficiente.
Porque desde mi punto de vista es una responsabilidad de varios
actores de la sociedad.
Para el teatro no es necesaria una política que propugne
por el fomento a la creación de grupos, dado que las formas de
organización de los artistas se han modificado, y además ellos
son autónomos; tenemos un número considerable de grupos y
podríamos tener más, pero los creadores necesitan, por ejemplo,
entre otras muchas cosas, que existan escenarios y equipamientos
en donde desarrollar de manera permanente su trabajo artístico;
que existan incentivos, estímulos y apoyos que faciliten su trabajo
de creación, circulación, formación, investigación; requieren que
activemos, facilitemos y propiciemos su relación con el público
en la dimensión de la apropiación; a su vez, el público tiene derechos culturales de acceder a la oferta artística.
Esos estudios han avanzado en esa indagación, y creo que
hacia allá debemos mirar: profundizar en estrategias para esa
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relación con nuestro público. No puede seguir siendo un tema de
imaginación o de intuición. Necesitamos construir entre el Estado y la sociedad civil —es decir, artistas, universidades, sector
educativo, medios de comunicación y otros actores sociales—,
una política nacional de formación de público para el teatro.
O.C. Podría decirse, entonces que la formación de públicos es,
sobre todo, un problema mediático…
M.G. No es sólo un problema mediático. Hay otros actores
sociales que son fundamentales en este tema. El sector educativo
juega un papel muy importante para la formación integral de
los nuevos ciudadanos porque debe incitar, animar a nuestros
niños, niñas y jóvenes para que encuentren en las artes una posibilidad de formación, de diversión, de socialización, de expresión, de construcción de pensamiento, de disfrute. Uno no elige
algo que no conoce, que no ha disfrutado. Cuando posibilitas
una preparación previa, una reflexión sobre los sentimientos y
pensamientos generados a partir de una obra de arte, puedes
desarrollar estrategias para formar a los nuevos públicos.
También cito al sector universitario, porque es el más activo
en cuanto a franjas de público asistente a los eventos. La academia debe posibilitar escenarios de encuentro en sus campus
universitarios, acuerdos para que los estudiantes universitarios
tengan acceso a una vida activa desde el punto de vista artístico
y cultural. Junto a estos agentes están las cajas de compensación
familiar y las empresas privadas, porque tienen un papel absolutamente protagónico en la fuerza laboral del país; para aprovechar sus herramientas de información, sus espacios, para que
aparte de las responsabilidades laborales, existan posibilidades
con sus familias. Tiene que haber una apuesta de formación
fuerte, en donde estos agentes dinamicen de otras maneras las
relaciones entre sus beneficiados con la ciudad y su dinámica
cultural.
Cuando pienso en el tema de la relación con los espectadores, sé que no puede seguir siendo un tema de los artistas: ¡Tome
este apoyo y mire cómo consigue su público y llena su sala para
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que reporte unos buenos indicadores de cubrimiento! Evidentemente hay una responsabilidad de los agentes que conforman
el campo, pero hay otros actores sociales que también tienen
una responsabilidad. Éste es el diagrama que imagino cuando
pienso en una política de formación de públicos y cuáles actores
sociales tienen responsabilidad en el tema:
Campo artístico
(agentes)
Generadores de
diálogos con el
Sector educativo
público
Universidades
Responsable de
animar los procesos
Animadores de procesos
cualificados de
de formación y asistencia
asistencia
Públicos
Activos, críticos y
en ejercicio de sus
Medios de
derechos culturales
Estado
comunicación
Diseño, orientación,
Orientadores de opinión
articulación y fomento
pública e información a
la comunidad
Cajas de
compensación
Empresa privada
familiar
Animadores
Animadores de
de procesos de
procesos de formación
formación y asistencia
y asistencia
O.C. Y los festivales de teatro que se realizan en la ciudad,
¿ayudan o no a la formación de públicos?
M.G. Me parece que los festivales son unos escenarios
muy importantes para el encuentro de los artistas, de los grupos
y de la dinámica teatral con el público en la ciudad. La mayor
dificultad que observo en el Festival Iberoamericano de Teatro
es la limitada relación del evento con la dinámica cultural, los
grupos, las salas y los procesos de creación de la ciudad. Su carácter internacional, su foco que está más allá de las fronteras del
país, no implican que no deba tener una fuerte relación con la
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ciudad, lo cual es también una relación distinta con los públicos
de la ciudad, porque como lo hemos identificado con las mediciones realizadas por el Observatorio de Culturas, el público del
Festival Iberoamericano no es el mismo que el del Alternativo,
ni el del Festival de Teatro de Bogotá. Surgen varias preguntas:
¿qué pasa con ese público cuando no hay festival? ¿Por qué si
se interesa por el Iberoamericano, no tiene una relación con la
ciudad? ¿Cómo capitalizar para la ciudad un público que, en
general, asiste entusiasta y masivamente?
La Administración ha apoyado el Festival Iberoamericano
de Teatro, reconociendo en éste unas fortalezas muy importantes,
como, por ejemplo, que se ha consolidado como uno de los festivales más grandes del mundo, que las compañías que vienen son
de alta categoría profesional, que ha logrado impactar a la ciudad
positivamente con la asistencia. Queremos ahora emprender un
trabajo con el Festival por las responsabilidades que tiene con la
ciudad. Durante mi gerencia en el área de Arte Dramático emprendí nuevas relaciones con el Festival, con la idea de que éste
reconociera y se articulara con las dinámicas de los grupos, las
salas y otros escenarios, porque así se potencia él mismo como
festival y también su relación de beneficio con la ciudad.
Nosotros tenemos que facilitar herramientas para que sea
asequible la programación, para que sea posible que el público
tenga diálogo con los creadores y artistas, para que pueda elegir
entre las alternativas con las que se siente satisfecho. Tenemos
que buscar que el encuentro del público con el teatro sea una
experiencia vital, espiritual, vivencial e importante; evitar la
arrogancia intelectual. He escuchado generaciones de artistas
vociferando contra el público: ¿cómo me va a preguntar qué
significa esto en la obra? ¡Es un ignorante! No me importa
esa persona. ¡Yo no trabajo para el público! Hemos tendido a
descuidar esa relación, y replantearla no implica que los artistas
tengamos que hacer concesiones permanentemente al público;
más bien es construir una comunicación, una retroalimentación,
un diálogo estético entre la propuesta artística y un espectador
que decodifica desde su enciclopedia personal y consume la
obra en su cerebro.
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O.C. ¿Cuál es su percepción sobre el papel del Festival Alternativo de Teatro?
M.G. Creo que ocupa el lugar más importante porque
muestra la otredad, la diferencia, la alternativa. Allí los artistas
tienen la maravillosa posibilidad de encontrar nuevas formas,
de mostrarse y relacionarse de manera diferente, pero debe ser
más riguroso en sus procesos de curaduría, en su organización
interna, en las relaciones contractuales con los artistas. Es un
festival que tiene más fortalezas que debilidades —estas últimas
muy fáciles de superar—, porque es la posibilidad de encuentro
de unos creadores y un público del teatro colombiano que no se
encuentra en el Festival Iberoamericano.
O.C. De acuerdo con la importancia resaltada del Festival
Alternativo de Teatro, ¿cree que está siendo apoyado adecuadamente
por esta Administración?
M.G. El Festival Alternativo de Teatro venía con un histórico muy bajo de asignación de recursos. Esta Administración
reconoce que es un escenario muy importante para los grupos de
teatro colombiano —que no lo encuentran en el Festival Iberoamericano—, por lo cual recibió un apoyo y un aumento de más
del cien por ciento en sus recursos. La ciudad debe trabajar y unir
esfuerzos, de la mano de los festivales, para fortalecer los eventos
y la actividad de los artistas, para que la relación de las organizaciones con los artistas brinde mayores y mejores beneficios,
que estén bien pagados, sean bien tratados, tengan los escenarios
que se requieren dentro de las posibilidades que tiene nuestra
infraestructura teatral. La infraestructura teatral de Bogotá son
las salas de teatro independiente, algunas de ellas concertadas.
Si no existiera esta infraestructura, no habría oferta teatral
en Bogotá. Nosotros tenemos el Teatro Jorge Eliécer Gaitán
—una sala estatal—, el Ministerio de Cultura tiene el Colón y
el Delia Zapata, y hay más de 150 grupos de teatro profesional.
Si no fuera en las salas pequeñas y medianas, no tendrían dón-
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de presentarse. Ni qué hablar de música y danza, que no tienen
ninguna sala: circulan todos por los mismos escenarios.
Nuestra infraestructura es muy limitada, pero es la que
tenemos y es muy importante hacerla visible y que nosotros
como Estado reconozcamos y podamos trabajar en temas de
formación de público, de fortalecimiento de la infraestructura,
de apoyo de sus actividades y proyectos.
O.C. ¿Cómo hacer entonces la promoción de las temporadas
que no ocurren en los tiempos de festival?
M.G. Nos reunimos en mesas de trabajo con el Festival
Iberoamericano de Teatro, la Orquesta Filarmónica de Bogotá,
la Secretaría de Educación, el Instituto Distrital de Recreación
y Deporte, etc., con las entidades que le aportan al Festival, para indagar qué esperan del mismo. La Orquesta Filarmónica,
como encargada de fortalecer, fomentar, apoyar y estimular la
actividad teatral, planteó la necesidad de construir en conjunto
con el Festival Iberoamericano una nueva relación y articulación
con las salas de teatro y los grupos de Bogotá, de hacer que la
programación beneficie la actividad permanente. En Bogotá se
hace teatro los 365 días del año, pero parece que para la ciudad
sólo es visible el Festival. Entonces, es una debilidad que debe-
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mos superar construyendo con ellos nuevas dinámicas donde se
haga visible la oferta anual, porque los festivales son una vitrina
para exhibir, relacionar a los agentes que se mueven alrededor del
teatro, que encuentra en los artistas, el público, los productores
y promotores un escenario de encuentro.
En los últimos años ha aumentado el número de festivales,
muestras y espacios que están congregando y trabajando por
abrirse espacio dentro del calendario de eventos en la ciudad.
Hablo de los festivales de títeres, del Festival Distrital de Teatro
de Bogotá, festivales de cuenteros, las muestras de Gesto Vivo y
de Teatro no Verbal, encuentros de teatro comunitario, ferias de
teatro callejero y el Festival al Aire Puro; de los encuentros de
formadores y de los festivales de pequeño formato que organiza
la gente de teatro, como la Maratón de Monólogos, la Bienal
de Amor y Éxtasis, el Festival de Autores Colombianos, el Festival de Teatro Breve, el Festival Antonio Corrales, el Festival
de Mujeres en Escena, la Invasión a Bosa, el Festival de Títeres
Manuelucho y otros muchos que no terminaría de enumerar.
Es decir, la gente y los artistas de teatro son muy tenaces, se sobreponen día a día a la dificultad y como tercos guerreros de la
belleza construyen una oferta teatral importante y permanente,
a pesar de lo apabullante y rutilante que pueda ser el Festival
Iberoamericano por su destacada presencia en la ciudad.
Para capitalizar el movimiento de públicos durante los
festivales se debería generar una especie de abono de la cartelera
permanente de todos los grupos, y durante el Festival hacerle
entrega al público de la oferta teatral del año. Estoy segura de
que cuando uno se pone a mirar el público que asiste al Festival
Iberoamericano o al Alternativo, encuentra que no es el mismo
que va cotidianamente a las salas. Es otro, que solamente está esperando festivales, es decir, muchas de esas personas van cada dos
años al teatro. Tal vez el Festival Alternativo ha logrado conectar
a una gran parte del movimiento teatral, precisamente porque en
su convocatoria invita a escenarios y salas, artistas y grupos que
en la mayoría de los casos no hacen parte de la programación
del Iberoamericano. Creo que ésa es una ganancia muy fuerte
que necesita fortalecerse con un manejo y dirección que supere
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las debilidades de las que hablé. Los festivales deben superar su
posibilidad de amor de verano y entusiasmar la permanencia de
su relación con el público.
O.C. ¿Y eso no es posible con un teatro menos serio, más recreativo?
M.G. Depende de la mirada que se le dé a lo “recreativo”.
Estoy segura de que si les planteas el discurso recreativo a nuestros directores o directoras de teatro, inmediatamente se van a
poner furiosos y dirán “mi teatro no es recreativo”. Pero, desde
mi punto de vista, comparto lo que he escuchado a prestigiosos
directores: que el teatro también debe divertir al público. Creo
que la tragedia más dolorosa también está recreando, está deleitando el espíritu, la conciencia, el pensamiento, en el sentido
más puro y etimológico de la palabra re-crear; te está poniendo
a crear esa situación en tu cerebro, en las posibilidades de tus
sentimientos, de tus emociones: esa catarsis que puedes percibir
con lo que está pasando en el escenario. Sabes perfectamente
que es una invención admitida, es una ficción en tiempo real
que ocurre con tu permiso y son cómplices actores y público.
Todos reaccionamos con emoción, vamos dispuestos a dejarnos
conmover, a dejar que la mente pueda re-crear. Tenemos el deseo de creer y dejar que se estimulen los sentidos con lo que nos
proponen en el escenario. Artistas y público asistimos y vamos
dispuestos a un juego de sugestión colectiva.
Caracterización y formación de públicos en el
teatro bogotano durante los siglos xix y xx
Con base en las investigaciones realizadas por Marina Lemus
Obregón y Carlos José Reyes, el Observatorio de Culturas ha
querido subrayar las características de los públicos y las políticas
de formación de los mismos, mediante apuntes marginales a las
investigaciones citadas.
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“La búsqueda de un teatro nacional (1830-1890)2
Marina Lamus Obregón
”[…] El teatro formó parte del concierto de doctrinas discutidas
dentro de la vida republicana, en consonancia con otras instituciones de su mismo carácter y con las necesidades del Estado.
Por ello se lo consideró una herramienta más en el progreso
cultural del país, con un modelo teórico que estaba resumido
en la divisa de la comedia formulada por el poeta latino francés
Juan de Santeuil (1630-1697): Castigat ridendo mores (Enmienda
las costumbres riendo).
”[…] El gobierno de la provincia de Bogotá, por medio
de su órgano oficial, El Constitucional de Cundinamarca, sentó
las bases de lo que se podría denominar un programa gubernamental con respecto al tema. Se proponía ante todo examinar
cuál de los efectos quería producir con mayor frecuencia, y cuáles inclinaciones eran más gratas a la sociedad para ponerlas en
escena. […] Basándose en los frutos ya recogidos por los ‘países
civilizados’ con la mencionada divisa, consideraba que los beneficios primarios del teatro se irían reflejando, paulatinamente, en
la sociedad granadina, pues una persona que asistiera con regularidad al teatro aprendería normas de urbanidad, de buen gusto,
mejoraría el lenguaje y les daría al alma y al cuerpo una sana
diversión; por tanto, se limarían asperezas y se moderarían las
pasiones. […] Para comenzar con la aplicación del esquema, ya
las autoridades habían detectado algunos hábitos y ‘propensiones
malsanas’ en la sociedad, como el ‘juego de gallos’, algunos juegos
de suerte y azar prohibidos por la ley y las ‘casas sospechosas de
vicio’, en las que se reunía toda clase de hombres.
”[…] Desde el punto de vista artístico se ganaría, pues
habría espacio para promover obras de literatos granadinos, y
las compañías extranjeras dramáticas, de ópera y baile que se
contrataran colaborarían con el desarrollo de nuestras propias
expresiones.
”[…] En la década de los treinta, la dirigencia del país, entre
las reformas culturales que llevó a cabo, consideró al teatro como
2
Se reproducen aquí algunos apartes del artículo titulado “La búsqueda de un
teatro nacional (1830-1890)”
de Marina Lamus Obregón,
publicado originalmente en el
Boletín Cultural y Bibliográfico, N° 31, vol. xxviii, 1991.
Comentarios del
Observatorio de Culturas
Para gran parte del sector oficial y
fundacional de la Nueva Granada,
el teatro era un medio eficaz para
lograr ciertos efectos sobre la masa. Entre esos efectos, o beneficios
primarios, se le atribuyó un papel
pedagógico.
Comentarios del
Observatorio de Culturas
Por otro lado, se apelaba también
a su sentido recreativo. La influencia española y francesa cambiaba
poco a poco la sensibilidad de los
espectadores, con espectáculos
como óperas, que fueron las encargadas de inaugurar los teatros
capitalinos más representativos.
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Comentarios del
Observatorio de Culturas
La misión “civilizadora” enfatizaba el respeto a la autoridad
gubernamental encarnada en el
presidente de la República, así
como las “buenas maneras” y el
uso exquisito del lenguaje.
Como estrategia para atraer al
público a las salas se optó por un
mayor repertorio de comedias y
bailes. En medio de un país agobiado por las guerras civiles que
sucedieron a la guerra de Independencia, se privilegió el papel
distractor del teatro como medio
para “producir alegría” y alejar al
público de pensamientos tristes.
La comedia se impuso sobre la
tragedia.
un cooperador en la conformación de la República. Mientras
el naciente Estado colombiano demostraba ineficacia en poner
en marcha su propia política cultural, la iniciativa privada fue
consolidando alguna práctica teatral por medio de la creación
de compañías dramáticas, de sociedades para la construcción
de edificios, de sociedades de escritores y protectoras del teatro,
etc. […] Desde la Independencia misma, las pocas compañías y
dramaturgos que hubo pusieron en escena los temas de la literatura universal, acomodándolos a las circunstancias nacionales,
ya fuera mediante la exaltación de nuestros héroes en la lucha
emancipadora o mostrando, desde los albores de la República,
las discrepancias ideológicas.
”[…] Con respecto al repertorio teatral y espectacular, el
gobierno estimaba que lo mejor para el pueblo eran las comedias españolas y francesas, los sainetes, las tonadillas y los bailes,
porque producían alegría. […] No se desconocía ‘lo majestuoso
y sublime de la tragedia’, pero ya el país había sufrido fuertes
golpes con la gesta emancipadora y llegaba el tiempo de divertirse y ser felices. El continuar representando escenas trágicas
perpetuaría la inclinación a la melancolía y a los ‘pensamientos
tristes, que son los precursores infalibles del suicidio’. Y aún más:
‘el corazón de los jóvenes’ no podía resistir las pasiones violentas, sin dejarles impresiones perjudiciales para toda la vida. Los
argumentos esgrimidos no solamente eran de orden moral y
psicológico […] Las viejas formas debían ceder a la ideología
romántica, y dentro de ella se veía con especial interés la ópera
italiana, que ya había hecho su aparición en otros países del
continente.
”[…] Los periódicos de todo el país colaboraron con el teatro en su misión ‘civilizadora’. Después de una noche de función,
como medida correctiva, se publicaban los ‘defectillos’ o faltas
de urbanidad que se cometían en los palcos y el patio. ‘Defectillos’ eran las costumbres que sobrevivían de la Colonia, entre
las cuales se contaba aquella de comenzar la función una vez
que el presidente de la nación se presentaba. Tan pronto como
éste ocupaba el palco principal, los espectadores se descubrían
la cabeza, se levantaban de las sillas y aplaudían. […] Las faltas
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contra la urbanidad eran múltiples: fumar, que fue la más difícil
de desarraigar, lo que sólo se logró a finales de siglo; comer, gritar,
atropellarse en la puerta al entrar y al salir, y otras por el estilo.
”[…] El gobierno de Cundinamarca se hacía cargo del
funcionamiento del edificio teatral (el Coliseo), y la ciudadanía
debía participar, por medio de un vocero, en la parte artística.
[…] Se nombraba al jefe político como juez del teatro, encargado
de la venta del aforo. Él debía prever los mecanismos de policía
necesarios para que no se falsificara la boletería y se desarrollara
la función con normalidad. Se asignaron cuatro ‘vijiladores’ que
debían controlar la entrada del público y mantener el orden
dentro del Coliseo.
”Para promover la parte artística, el jefe político o juez
contaba con un censor, propuesto por el icm (Cabildo Municipal) y ratificado por el gobernador de la provincia. Este censor
debía elegir las piezas teatrales atendiendo a la moralidad de los
argumentos y la calidad literaria, distribuir los papeles entre los
actores, presidir los ensayos y redactar los estatutos del Coliseo
sobre conservación del mobiliario y decoración. Debía, incluso,
promover una biblioteca de obras dramáticas, contratar compañías extranjeras dramáticas, de ópera y baile y, por último, hacer
instalar un alumbrado que no fuera nocivo para la salud.
”Para cumplir con la anterior misión, el decreto se quedaba
corto, más aún cuando para ponerlo en práctica se necesitaba de
un Estado ya consolidado, y los avatares políticos del siglo no
fueron los mejores. Salvo la publicación del decreto, el gobierno
no lo instrumentalizó ni previó recursos económicos. El censor,
que era el más importante motor para promover la marcha progresiva del teatro, no fue nombrado.
”[…] En esta etapa (1831-1839), la compañía dramática
nacional más importante fue la del bogotano Juan Granados.
Tanto en Bogotá como en Medellín, Cartagena y otras ciudades, siguieron presentándose las compañías de aficionados, que
durante los tres primeros decenios del siglo mantuvieron alguna práctica teatral, las cuales dieron, posteriormente, origen a
compañías más importantes y estables. […] Mención especial
merecen las compañías de Francisco Villalba y de Eduardo To-
Comentarios del
Observatorio de Culturas
Durante la década de los treinta
había una vertiente del teatro que
continuaba un proceso paralelo,
usando el teatro como medio de
expresión de la propia historia y
tradición. Los fines políticos permearon este tipo de teatro, que
fue separándose cada vez más de
su papel de educador o civilizador.
Esta época muestra también el
auge de compañías en el territorio
nacional, que no sólo se presentaban en sus correspondientes
ciudades, sino que empezaron a
recorrer, según sus posibilidades,
diferentes escenarios del país.
Muchas de estas compañías cerraron por falta de asistencia de
público.
Comentarios del
Observatorio de Culturas
La participación del Estado en la
organización de la obras, a pesar
de la importancia que se le reconocía, fue precaria, debido a su
condición de gobierno incipiente.
El nacimiento y desarrollo de un
teatro político se fija cronológicamente entre las décadas de los
cuarenta y los cincuenta del siglo
xix, época de gran inestabilidad
política, donde se cuestiona fundamentalmente sobre los horizontes del propio quehacer y la
evolución de su repertorio. Desde
el punto de vista político, el teatro
fue usado como punta de lanza de
una generación que necesitaba
controvertir el papel del arte y el
teatro en la vida cotidiana.
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Comentarios del
Observatorio de Culturas
Se da por sentado que los ricos
tienen “por naturaleza” las características deseables en la naciente República. En esa medida, el
teatro les representa meramente
diversión. Por su parte, los pobres
debían ser guiados hacia el ideal,
y el teatro civilizador y “educador” es una muestra más de la
incorporación de campañas y deseos de urbanidad, higiene y eugenesia que permanecieron hasta
la primera mitad del siglo xx.
rres, que, aunque pequeñas y de escasos recursos económicos,
estuvieron por casi todo el país. Sus elencos incluían bailarines
y cantantes de arias de óperas y ‘tonadillas’ populares españolas
y latinoamericanas. Villalba restauró el Coliseo de Bogotá; sacudió, remendó, pintó bastidores y bambalinas; arregló la fachada
del teatro; diseñó y confeccionó el vestuario y dividió los camerinos de hombres y mujeres. Villalba, además de industrioso, fue
hábil en el manejo económico y político, hasta el punto de que
compuso el primer Himno Nacional, estrenado en la función
del 20 de julio de 1836.
”[…] La compañía de Eduardo Torres llegó a Cartagena en
1838, y allí presentó obras de los cartageneros José Manuel Royo
y Juan José Nieto (1804-1866). […] Concluida la temporada de
las dos compañías en 1840, interrumpida por la Guerra de los
Supremos, se separaron, y algunos actores se quedaron con ‘El
Curro’, como una compañía andante por el país. El repertorio
presentado en la capital fue variado: oberturas, dúos y arias de
óperas italianas, dramas franceses en traducciones de dramaturgos españoles, sainetes, comedias en un acto y bailes españoles
y franceses. Del repertorio nacional, presentaron Doraminta de
Vargas Tejada.
”[La etapa comprendida] entre 1840 y 1858, no fue uniforme en los centros urbanos; […] en la primera parte (1840-1854)
se dio un intento organizativo gremial de mayor envergadura,
en parte por influencia de las compañías extranjeras llegadas en
el lapso. Influencia que, unida a las circunstancias ideológicas
del país, fraguó un teatro político. En el segundo lapso, a partir
de 1855, los teatristas irrumpieron en la vida cultural y política
nacional con un manifiesto y un ideario político que generaron
discusiones sobre la función del teatro, sobre teatro y política,
dramaturgia y práctica teatral.
”[…] La cronología de las presentaciones teatrales del siglo, la inestabilidad política, representada en incontables luchas
armadas nacionales y regionales, y golpes de Estado, influyeron
sobre la actividad artística de compañías y dramaturgos. Después de cada lucha armada, el teatro, convaleciente como el país,
lentamente se recuperaba. La población se demoraba en asistir
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a las funciones; era tiempo de llorar a los muertos, y el luto se
guardaba más rigurosamente.
”[…] La divisa Castigat ridendo mores siguió vigente en la
legislación y en la mentalidad de algunos dirigentes. Por medio
de reglamentaciones policivas, el espectáculo teatral se sometió aún más al control gubernamental y se suprimió el censor
elegido por los ciudadanos. Al arte también llegaron los aires
represivos que dieron origen a la Constitución de 1843. Sin embargo, por esas paradojas que han acompañado al país, el teatro,
en la práctica, empezó a abrirse espacio, pues los jóvenes echaron
mano de él como arma generacional y política.
”[…] El bogotano Juan José Auza organizó una compañía
teatral con algunos actores aficionados de la Compañía de Francisco Martínez —‘El Curro’—. Después de variadas vicisitudes,
Auza logró mantener una actividad intermitente desde 1845
hasta 1860. Viajó por las más importantes ciudades del país, y
cuando por problemas económicos se quedaba sin actores en
alguna de ellas, organizaba una nueva y pasajera compañía con
actores de la localidad. Auza fue el primer empresario nacional, que empezó hacia 1853 a introducir canciones patrióticas
francesas en los intermedios o para finalizar las funciones. Así
colaboraba desde el escenario a la ‘masificación’ de los símbolos
de la Revolución, utilizados posteriormente en las revueltas
populares […] En 1848 se estableció en Bogotá la Sociedad
Protectora del Teatro, con el objeto de sostener una compañía
estable que colaborara en el progreso del teatro nacional. Seguramente los promotores de la Sociedad no solamente tuvieron
en cuenta los beneficios culturales y artísticos para el país, sino
que ‘los nuevos tiempos’, en materia económica, presagiaban una
buena inversión: el país ya contaba con ricos que necesitaban un
sitio donde divertirse.
”[…] Entre 1855 y mediados de 1858, tiempo que duró
[el Centro de Autores] […] se estrenaron más obras de colombianos en el siglo pasado [xix]. Ellos fueron: Santiago Pérez
(1830-1900), José María Samper (1828-1888), José Caicedo
Rojas (1816-1898), Leopoldo Arias Vargas (1832-1884), Lázaro María Pérez (1824-1892), Felipe Pérez (1836-1891), José
Comentarios del
Observatorio de Culturas
Con iniciativas como la Sociedad
Protectora del Teatro, el Centro de
Autores y la Sociedad Dramática,
la temática del teatro empezó a
desligarse de su actividad pedagógica y a separarse, tímidamente, de la política.
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i. formación de públicos teatrales: actualidad e historia
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Comentarios del
Observatorio de Culturas
Con el ánimo de inculcar amor por
el teatro en infantes y jóvenes, se
cuentan varios esfuerzos de academias y escuelas que surgieron
hacia finales del siglo xix, y en
el discurso general recae sobre
el público la responsabilidad de
mantenerla funcionando, con
su asistencia y, cuando ésta no
ocurre, es culpado no sólo por
su falta de educación, sino de
insolidaridad.
Durante más de tres décadas el
teatro inculcó valores universales. La diferencia radicaba en que
para el gobierno era una práctica
de aconductamiento de las masas,
mientras para directores, artistas
y compañías, la moraleja debía
ser rescatada o deducida por el
espectador.
María Quijano (1836-1883) y Ángel María Galán (1836-1904).
Algunos de estos escritores, en especial José María Samper y
Santiago Pérez, fueron puestos en escena también en otras ciudades, con frecuencia por grupos de artesanos.
”[…] Los escritores del Centro de Autores, al igual que
otros escritores nacionales, consideraron que su arte se fundamentaba en ‘unir el ingenio a la doctrina’. Las obras debían estructurarse dentro de la moral de los valores universales, y ellos
debían ser expuestos de manera que el público los dedujera, y
no en forma de sentencias expresas y obvias.
”[…] En la década del sesenta, y más propiamente a partir de finales de 1858, el quehacer teatral dejó de ser actividad
exclusiva de liberales y artesanos. Dos miembros del Partido
Conservador, bajo la razón comercial de Compañía Pizano y
Padilla, invirtieron en el Coliseo y en la compañía que funcionó
en él, mientras que el editor Nicolás Pontón abrió su propia sala
con una Compañía de Variedades o Miscelánica, que, como su
nombre lo indica, presentaba comedias, bailes, selecciones de
zarzuelas, acrobacia, pruebas de equilibrio, etc. Era el preludio
de los espectáculos que se generalizaron a finales del siglo.
”[…] Como un desarrollo de la línea comenzada en la
década del cuarenta, pero más atenuada en su vehemencia, y
separada por el tiempo y la doctrina de la fila de los radicales,
se puede encontrar en 1877 y 1878 la práctica teatral que hizo
la compañía de Honorato Barriga, quien junto con el ebanista,
escritor y traductor José Leocadio Camacho (1835-1914), presentó obras de ‘tendencias comunistas’ —esto es, cuyos protagonistas eran las ‘clases desamparadas’—, las cuales se ponían en
escena para darle ‘aliento al pueblo’, según el planteamiento de
sus dos fundadores. También algunos redactores de periódicos
calificaron esta línea como socialista, siguiendo la tendencia del
momento, de no diferenciar una doctrina de la otra.
”[…] En 1871 surgió el primer intento de creación de una
academia dramática para jóvenes, con una compañía anexa. Esta
iniciativa retomaba la antigua idea de la Sociedad Protectora
del Teatro, que había patrocinado una compañía. Este planteamiento en el teatro no era aislado de lo que en materia educativa
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estaba ocurriendo en el país. En efecto, en este mismo decenio se
empezaron a abrir, en varias poblaciones, escuelas de formación
agrícola y técnica para jóvenes y niños.
”[…] La Sociedad Dramática comenzó temporada en
agosto de 1871, y en diciembre ya empezaba a mostrar signos
de extinción. Varios periódicos que habían aplaudido la creación
de la Sociedad colaboraron en el momento de la crisis pidiendo
asistencia a las funciones, para que de esta manera la Academia
tuviera futuro. Y como treinta años atrás, los periódicos culparon
del fracaso al público, por su falta de asistencia a los espectáculos.
[…] En 1875 volvió a resurgir la empresa. Se montó una escuela
de declamación y se constituyó una compañía nacional. El objetivo principal fue poner en escena obras inéditas nacionales y
fomentar en los jóvenes el amor por el teatro. […] Al frente de la
escuela y de la compañía se pusieron Josefa Fernández —‘Pepa’
Fernández— y los actores colombianos de su compañía. Según
algunos, la ‘Pepa’ era oriunda de Venezuela; otros sostenían que
era colombiana. Sin importarnos cuál fuese su nacionalidad,
ella venía recorriendo muchas ciudades del país con compañías
organizadas y dirigidas por ella misma, o con españolas, a las
cuales se asociaba. Era conocedora del medio y había colaborado
con Pérez y Gutiérrez de Alba dos años antes.
”[…] No podemos olvidar que, desde la Independencia
misma, las pocas compañías y dramaturgos que hubo pusieron
en escena los temas de la literatura universal, acomodándolos a
las circunstancias nacionales, ya fuera mediante la exaltación de
nuestros héroes en la lucha emancipadora o mostrando, desde
los albores de la República, las discrepancias ideológicas.
”Algunos gobiernos buscaron un teatro nacional controlado por las autoridades o con representación de la ciudadanía, y
formularon las leyes para ello. Compañías privadas que se constituyeron a lo largo del siglo solicitaron siempre la colaboración
de la ciudadanía para llevar a cabo su proyecto de creación del
teatro nacional y, en nombre de esa búsqueda, también solicitaron un poco de comprensión por los errores que una empresa
naciente podía cometer.
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Comentarios del
Observatorio de Culturas
El teatro surge, entonces, con la
combinación de unos esfuerzos
débiles —debido a su propia
inexperiencia— del Estado con
iniciativas privadas que ponen
en escena principalmente obras
españolas y francesas, preferidas
por su abundancia y por la idea
vigente de que dichos países se
caracterizaban por su superioridad cultural. Los grupos políticos,
por su parte, concebían al teatro
como un espacio propicio para la
propaganda. En los tres casos se
consideraba al público meramente como depositario de un mensaje, ya fuera moral o político y, en
esa medida, se esperaba contar
con su asistencia y apoyo.
3
Este texto es reproducción
de algunos apartes del artículo titulado “El teatro en
Colombia en el siglo xx” de
Carlos José Reyes, publicado
originalmente en la revista
Credencial Historia, N° 198,
junio de 2006.
Comentarios del
Observatorio de Culturas
El teatro de mediados y fines del
siglo xix retoma temas de la lucha
independentista y de las guerras
civiles que azotaron al país durante esa época. Reyes pone de
manifiesto cómo esos temas eran
censurados.
”Los grupos políticos que utilizaron el teatro como un elemento más de propaganda estaban convencidos de que esa línea
del quehacer teatral no sólo fomentaba el teatro nacional con su
propia dramaturgia, sino que beneficiaba al país mismo. Como
hito dentro de este tipo de búsquedas estuvo la generación de
teatristas, políticos y artesanos que irrumpieron a mediados del
siglo. Generación bastante crítica tanto del hecho teatral realizado hasta ese momento, como de los problemas y necesidades
del país. Por ello creyeron que debían subrayar los defectos que
todavía quedaban de la Colonia y retomaron algunas ideas esgrimidas en la Independencia. Y todo esto quedó plasmado en los
textos dramáticos y en la práctica, y lograron que se extendiera
a todo el país”.
“El teatro en Colombia en el siglo xx3
Carlos José Reyes
”[…] Entre los primeros autores colombianos que trabajaron en
la transición del siglo xix al xx pueden mencionarse los nombres
de don Lorenzo Marroquín, hijo del presidente, quien escribió
el drama Lo irremediable, en compañía de Rivas Groot. Pasada
la Guerra de los Mil Días, el abogado y comediógrafo Adolfo
León Gómez decidió publicar su obra El soldado, que había
sido muy aplaudida en la única función de estreno que se llevó
a cabo a fines del siglo xix, ya que fue censurada por criticar el
reclutamiento de campesinos, con ocasión de las guerras civiles
que habían asolado al país a todo lo largo del siglo xix. Más
tarde, varios escritores, poetas o novelistas, ensayan la escritura
teatral. […] Varios autores de comedias y sainetes de la época
surgen entre los miembros de La Gruta Simbólica, que era una
reunión de bohemios y poetas repentistas.
”[…] Uno de los autores más prolíficos y populares de
toda la historia del teatro colombiano fue Luis Enrique Osorio, nacido en Bogotá en 1896 y muerto en 1966. Creó varias
agrupaciones escénicas, entre las que se destacaron la Compañía
Dramática Nacional y la Compañía Bogotana de Comedias, por
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medio de las cuales se esforzó por consolidar la actividad teatral
de un equipo de actores que más tarde se vincularon a la radio y a
la televisión como profesionales del arte dramático. Periodista y
animador del teatro colombiano, trabajó durante casi cincuenta
años, en forma ininterrumpida, por desarrollar la dramaturgia
nacional, no sólo a través de su propia obra, sino apoyando la
de otros autores que trataran los temas y personajes nacionales,
tanto en sus artículos en El Tiempo como en su revista La Novela Semanal, donde publicó obras de Daniel Samper Ortega,
Sofía de Moreno y otros autores. Con un poco más de cuarenta
obras teatrales, escritas a lo largo de un mismo número de años,
Osorio logró formar un público, primero en el Teatro Municipal y posteriormente en su propia sala, el Teatro de la Comedia,
cuya construcción fue financiada con el producto de años de
labor escénica, efectuada con una amplia acogida por parte del
público capitalino. Entre sus obras más reconocidas podemos
citar La familia política, El zar de precios, Ahí sos camisón rosao, El
doctor Manzanillo, Toque de queda, Adentro los de corrosca, El loco
de moda, Pájaros grises, El rancho ardiendo, Préstame tu marido,
Bombas a domicilio o Nube de abril. Su comedia Los creadores fue
estrenada con éxito en París, en el Teatro Michel, bajo la dirección de Fernand-Bastide, en el año de 1926.
”[…] Con la aparición de la radio, y más tarde de la televisión, se abrieron nuevas fuentes de trabajo para las gentes de
teatro, tanto actores como directores, dramaturgos, escenógrafos,
ambientadores y demás artífices de las artes escénicas, en las que
podían encontrar no sólo un pasatiempo ocasional, sino una
actividad profesional de la cual derivar el sustento, casi siempre
combinando la actuación en teatro con los dramatizados de radio y televisión. Estos medios, en su primera época, después de
los años treinta y hasta la llegada de la comercialización competitiva de la programación, pudieron ofrecer buenos espacios
de radioteatro o teleteatro, en los cuales participaron autores,
directores y actores que también hacían parte del teatro vivo.
En este teatro de transición también participaron varios poetas
del movimiento Piedra y Cielo o del grupo de Los Nuevos […].
Comentarios del
Observatorio de Culturas
La aparición de nuevas tecnologías, como la radio y la televisión,
generó nuevas posibilidades para
el teatro, no sólo por la posibilidad de difundir las obras, sino
por la participación de actores y
directores en los diferentes medios de comunicación, entre los
que se incluye la prensa escrita.
Con la llegada de la televisión
se advierte de forma inminente
el potencial de ésta como medio
de difusión de las artes escénicas
y como medio de expresión. Empieza una carrera de formación a
nivel técnico y profesional, así como una etapa de experimentación
que aún es eje vital de grupos,
obras y compañías creadas entre
1950 y 1980, debido a las nuevas posibilidades que este medio
abrió a los agentes del teatro.
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Comentarios del
Observatorio de Culturas
Los años sesenta y setenta fueron
décadas en las que se introdujeron nuevas y diversas formas de
hacer teatro, que empezaron a nutrir y fusionar los temas y las formas convencionales e instauradas
de hacer teatro. Fue un período de
amplio desarrollo, diversificación
y experimentación.
”[…] Las directivas de la recién creada televisión, con el
fin de formar un personal más calificado para los programas
dramatizados, traen a Colombia al maestro japonés Seki-Sano,
formado en la Escuela de Vivencia de Stanislavski. Aunque permanecerá muy poco tiempo en Colombia, a causa de la censura
por sus ideas políticas de izquierda, dejará un importante legado
en relación con el oficio del actor, criticando la vieja escuela de
“representación”, de gestos ampulosos y voces declamatorias,
para proponer formas de actuación más naturales, basadas en
los recuerdos personales de los actores y en actitudes más convincentes y justificadas. De allí sale toda una promoción que se
ubica en una primera etapa en la Escuela de Teatro del Distrito,
en los sótanos de la avenida Jiménez con carrera octava, para
luego pasar al Teatro El Búho, fundado por Fausto Cabrera, del
cual hicieron parte actores y directores de las nuevas tendencias.
El Búho dio a conocer a los autores de las vanguardias en Europa y los Estados Unidos, y pronto esta influencia se extendió
a otros grupos que se fueron formando en la década de los años
sesenta y a comienzos de los setenta, muchos de los cuales aún
continúan trabajando, con salas propias y un amplio repertorio.
”[…] A mediados de los años cincuenta se crearon las Escuelas de Arte Dramático de Bogotá y Cali, que dieron lugar
a la consolidación de los primeros grupos estables del país. De
las muestras de fin de año de esta escuela [Nacional de Arte
Dramático, de Bogotá] nacieron los primeros festivales de teatro, en los años de 1956 y 1957. En Cali, por su parte, se formó
la Escuela Departamental de Teatro, dirigida en un comienzo
por el maestro español Cayetano Luca de Tena, y más tarde por
Enrique Buenaventura. Con los años, de esta escuela surgiría
toda una generación de actores, así como el Festival de Arte de
Cali, dirigido en su primera etapa por la actriz y gestora teatral
Fanny Mikey, [posterior] directora del Teatro Nacional. También jugó un importante papel en los años sesenta la Escuela de
Teatro del Distrito, más tarde llamada Luis Enrique Osorio, que
tras la creación del Instituto Distrital de Cultura se convirtió en
la asab, Escuela de Artes de Bogotá, que cuenta con carreras
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de teatro, danza y bellas artes, avaladas profesionalmente por
la Universidad Distrital. A ellas se sumaron la Universidad del
Valle y la Universidad de Antioquia, y en forma más reciente la
Pedagógica y la Universidad del Bosque de Bogotá, que cuentan con las carreras de teatro en sus departamentos de estudios
profesionales.
”[…] Los festivales han contribuido a desarrollar la actividad escénica en Colombia, pues han permitido confrontar los
trabajos de los grupos en un ámbito nacional e internacional.
Entre los primeros cabe destacar el Festival Nacional de Teatro,
realizado en el Teatro Colón desde 1957, gracias a la energía y
constante actividad de figuras como el profesor húngaro Ferenc
Vajta, el director teatral, de radio y televisión Bernardo Romero
Lozano, maestro notable de muchos actores colombianos, y el
apoyo de un comité directivo, entre quienes se contaban figuras
de la cultura, la política y la vida social como Pedro Gómez Valderrama, Gloria Zea, Andrés Holguín y muchos otros. A partir
de 1965 comenzaron a celebrarse los Festivales Nacionales de
Teatro Universitario, con un carácter competitivo en una primera etapa, con el fin de seleccionar grupos para participar en
el Festival Nacional. En 1968 se creó el Festival Internacional
de Manizales, primero, para grupos de teatro universitario de
América Latina y más tarde para grupos experimentales y de
nuevas tendencias, en especial de teatro latinoamericano y con
presencia de algunos grupos españoles del teatro independiente.
El último y el más ambicioso e importante de los festivales vino a
consolidarse a finales del siglo, como el Festival Iberoamericano
de Teatro de Bogotá, bajo la dirección de Fanny Mikey y la codirección en las primeras ediciones de Ramiro Osorio, quien más
tarde fue el primer ministro de Cultura del país. Este festival,
de una amplia concurrencia de grupos de todos los continentes,
ha logrado adquirir el prestigio de ser uno de los festivales más
importantes del mundo en los últimos tiempos. En él han participado los grupos, tendencias y directores de mayor renombre
en la escena internacional […]”.
Comentarios del
Observatorio de Culturas
En particular, la incorporación de
formas de representación más
cotidianas permitió también la
puesta en escena de obras de autores latinoamericanos, así como
de situaciones relacionadas con la
álgida actividad social y política, y
las sucesivas y violentas vivencias
del país.
En la segunda mitad del siglo xx
se consolidó la realización de festivales de teatro que permitieron,
tanto al público como a los artistas, directores y demás personas
relacionadas con las artes escénicas, tener espacios de interacción
con otras formas y contenidos.
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Comentarios del
Observatorio de Culturas
El Teatro Colón surge como un
escenario de élite, incluso con
pretensiones palaciegas. No en
vano su ubicación fue establecida
precisamente frente al Palacio San
Carlos. Esto implicaba que se privilegiaran obras de “alta cultura”
y que existiera una mayor censura
y restricción a las obras y compañías nacionales, cuyo quehacer se
construía desde una experiencia
distinta.
Ibid.
Véase Marina Lamus Obregón, “La búsqueda de un teatro nacional (1830-1890)”, en
Boletín Cultural y Bibliográfico, N° 31, vol. xxviii, 1991.
6
Historia del Teatro Municipal, Bogotá, Instituto Distrital de Cultura y Turismo,
Ediciones Número, 1997,
p. 24.
4
5
Comentarios del
Observatorio de Culturas
El Teatro Colón nace, entonces, como parte del proyecto de consolidación del Estado-nación, junto
con el Museo Nacional, sustentado en la idea de dotar a las masas
de conocimientos, comportamientos y gustos refinados.
Los grandes escenarios teatrales
“El teatro en Colombia en el siglo xx4
Carlos José Reyes
Teatro Colón
”Durante las décadas del setenta y del ochenta [del siglo xix],
la búsqueda de un teatro nacional giró en torno a la formación
de actores y cantantes. Por ello se vislumbró la necesidad de una
escuela de capacitación para jóvenes. […] A fines del siglo volvió
a renacer la idea de que sin edificios teatrales apropiados no se
podría llegar a tener un teatro nacional. Aquí volvió a desempeñar un papel importante la iniciativa privada en la constitución
de sociedades constructoras. El gobierno nacional consolidó la
idea, edificando lo que se llamó Teatro Nacional, hoy Teatro
Colón. Fue tan efímero el nombre de Nacional como flacos
fueron los servicios que en los primeros años prestó a teatristas
y dramaturgos. Algunos de éstos protestaron inútilmente, como Adolfo León Gómez, quien decía que ‘las juntas del teatro
juzgaban sin oír, condenaban sin conocer las obras y exigían de
los jóvenes escritores obras perfectas’.5
” ‘El Colón […] reservaba en buena parte su escenario para
espectáculos extranjeros calificados entonces como de primera
categoría por el gusto de la alta sociedad bogotana. […] En el
interior del teatro se vivían las contradicciones de una sociedad
que buscaba fuera de sí misma sus propios referentes culturales,
tendencia que […], estaba acompañada del convencimiento de
que si del extranjero debían venir las pautas estéticas y culturales
para la alta sociedad bogotana, ésta, a su vez, tenía que dar las
pautas de comportamiento a las clases populares’.6
”[…] La historia del teatro se inició en el año de 1885,
con el nombre de Teatro Nacional. De tiempo atrás se tenía la
aspiración de dotar a la ciudad capital con un teatro más acorde con las necesidades y la evolución cultural de su sociedad,
pues el único que existía, el Teatro Maldonado, llevaba cerrado
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seis años, desde agosto de 1879, mes en el que la Compañía de
Ópera Italiana dirigida por el señor Egisto Petrilli presentó la
última obra.
”El público capitalino, cansado de la poca variedad de las
obras presentadas y su muy discutible valor artístico, había abandonado la costumbre de asistir al teatro y prefería las reuniones y
tertulias que se celebraban en el ámbito de distinguidas familias,
cuyos salones se abrían al círculo de sus amistades y en donde se
encontraba amplio campo para las manifestaciones culturales
de diversa índole que hacían muy agradables y llamativas dichas
reuniones. Así reseñó este hecho el periódico El Zipa en su edición del 14 de agosto de 1879.
”Para llenar el vacío que dejó el cierre del Teatro Maldonado, varios grupos de ciudadanos, estimulados por Rafael Pombo,
solicitaron al arquitecto Pietro Cantini, en el año de 1881, que
elaborara el diseño para un nuevo teatro en un lote cercano al
edificio del Observatorio Astronómico, en el sitio que actualmente ocupa el llamado Palacio Echeverry. […] Para la época,
las comedias y espectáculos que se presentaban se hacían sobre
tablados levantados en las plazas públicas o en solares alquilados
para tal fin; uno de los preferidos era el del claustro de Santa
Clara, por su localización y espacio, o en casas de familias que
prestaban sus hogares para estos eventos, cuando su representación no era muy complicada.
”A pesar de los fracasos anteriores ocasionados por la difícil
situación económica del país, que impidió que este vehemente
deseo cristalizara, el proyecto del teatro continuó latente, en
espera de una mejor oportunidad para hacerlo realidad. Este
honor le correspondió al entonces presidente Dr. Rafael Núñez,
quien […] sacó tiempo para pensar en este proyecto. Con el fin
de concretar su idea, dictó el día 14 de septiembre de 1885, el
Decreto N° 601, en el que, haciendo uso de las facultades extraordinarias de que se hallaba revestido, dada la situación de
guerra que vivía el país, declaró de propiedad de la Unión por
causa de utilidad pública, el edificio del Teatro Maldonado, con
todas las anexidades y dependencias necesarias para que el local
prestara convenientemente los servicios a que se le había desti-
Comentarios del
Observatorio de Culturas
A finales del siglo xix, el Teatro
Municipal fue creado y usado,
tanto arquitectónicamente como por el tipo y contenido de las
obras que se presentaban, como
una opción adicional al Teatro
Colón. Sin embargo, unas décadas
después se configuró como un
espacio alternativo. Esto significó menores restricciones para la
participación de compañías nacionales, así como de contenidos que
no hubieran pasado por el tamiz
de la censura del Teatro Colón.
También abrió las posibilidades
de recepción de nuevos públicos,
con intereses distintos a la “elegancia y sobriedad” propios del
público del Colón.
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7
Véase “Historia del Teatro
de Cristóbal Colón”, disponible en: http://www1.mincultura.gov.co/nuevo/teatro_colon/descargas/Historia.pdf
?PHPSESSID=9df5459c5
34f99786052a2e0d79a131c
Comentarios del
Observatorio de Culturas
Es en parte por esta reconfiguración del Teatro Municipal que es
rebautizado con el nombre de un
caudillo que, en el imaginario, corresponde a intereses populares.
nado. Así mismo, y para compensar la expropiación decretada,
disponía se pagara al señor Bruno Maldonado y demás dueños
del teatro una suma de dinero de acuerdo al valor que fijaran
peritos idóneos nombrados por el Gobierno.
”[…] El presidente Núñez solicita al arquitecto Cantini
que se dedique a elaborar los planos y a dirigir las obras del
teatro Nacional. […] En cumplimiento de esta orden, el día 5
de octubre del mismo año (1885), se colocó solemnemente la
primera piedra para la obra y se inició la demolición de las ruinas
del viejo Teatro Maldonado en enero de 1886”.7
Teatro Municipal
“En 1885 llegó a Bogotá un actor y promotor italiano llamado
Francisco Zenardo, quien formaba parte del elenco de una compañía de cómicos. […] Al no encontrar escenarios adecuados
para sus funciones, adaptó un pabellón en el costado sur de la
iglesia de Santa Clara, en un amplio solar situado frente al que
sería más tarde el Teatro Municipal, [sitio] que poco a poco fue
convirtiéndose en un improvisado teatro. El proyecto tuvo tan
buena acogida que en 1887 las autoridades decidieron darle a
la ciudad un nuevo teatro. Considerando que la capital de la
República se beneficiaría con una obra de carácter arquitectónico y estético, que además respondía a una necesidad social,
el Concejo firmó un contrato con Francisco Zenardo el 22 de
junio de 1887, por el cual éste se comprometía a levantar […]
el Teatro Municipal.
”La empresa de Zenardo estaba a punto de hundirse bajo
las aguas y las presiones financieras, cuando una afortunada
iniciativa de Luis G. Rivas, gerente del Banco Internacional, la
sacó del atolladero. Deseoso de llevar a feliz término la idea de
sacar adelante el teatro, reunió a Jaime Córdoba, gobernador de
Cundinamarca, Higinio Cualla, alcalde de Bogotá, y Jorge W.
Price, director de la Academia de Música, para constituir lo que
llamaron la Compañía Constructora y Explotadora del Teatro
Municipal. Organizada y dirigida por Rivas, esta empresa permitió recoger y administrar nuevos fondos para el Teatro. […]
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La obra estuvo a cargo del arquitecto bogotano Mariano Santamaría. Mario Lombardi le puso la cubierta y el 1 de febrero
de 1890 se terminó. […] En su inauguración, el 15 de febrero,
actuó la Compañía de Ópera Italiana Azzali, dirigida por el
maestro Rosa, que presentó El trovador.
”Indudablemente, la sociedad santafereña saludó con entusiasmo la aparición de un segundo teatro oficial en la capital,
que continuara con la formación y la ampliación de un público
teatral, [tareas] iniciadas ya desde finales del siglo xviii por el
Teatro Colón. […] Cinco años después de su inauguración, las
autoridades municipales recibieron oficialmente el Teatro.
”Muchos reconocían su valor arquitectónico, que seguía las
líneas de las clásicas salas ‘a la italiana’, pues en la mentalidad
bogotana el Colón permanecía como referente de elegancia y
sobriedad, ya que en su interior ambos teatros eran muy similares. En sus comienzos el Municipal trató de seguirle los pasos
al Colón, modelo de lo que debía ser un teatro para Bogotá.
Con el correr de los años, y a medida que iba creando su propio
público y adoptando para su repertorio un particular estilo de
espectáculos, el Municipal se fue convirtiendo más bien en […]
‘una especie de disidencia del Colón’. Es decir, que ambos provenían de una misma tendencia que buscaba formas y valores
en lo europeo, pero en el caso del Municipal esta tendencia fue
tomando un rumbo propio, orientándose cada vez más hacia los
espectáculos y hacia aquellas expresiones que ponían en escena
las situaciones y los personajes de la vida nacional.
”Durante la primera etapa del Teatro Municipal, que
ocupó las primeras dos o tres décadas de su historia, persistió la
tradición […] de invitar y recibir, mayoritariamente, compañías
extranjeras. Los espacios para la dramaturgia nacional seguían
siendo restringidos, lo que dificultaba una consolidación y un
más rápido desarrollo del teatro en el país.
”Poco a poco, el Teatro Municipal comenzó a diferenciarse
del Colón por el tipo de espectáculos que acogía. Con el primer
reconocimiento de los dramaturgos colombianos, el Municipal se
constituyó en uno de los escenarios que verían florecer el teatro
nacional centenarista de la primera mitad del siglo xx. Germán
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Comentarios del
Observatorio de Culturas
En este momento, el Centro Cultural Teatro Municipal Jorge Eliécer
Gaitán reúne y presenta diversas
expresiones artísticas y académicas, entre las que se cuentan
conferencias, exposiciones temporales de artes plásticas y presentaciones musicales de diversos
géneros.
Véase Historia del Teatro
Municipal, Bogotá, Instituto
Distrital de Cultura y Turismo, Ediciones Número, 1997.
8
Reyes, Antonio Álvarez Lleras, Luis Enrique Osorio, Daniel
Samper Ortega, entre otros, empezaron a crear obras que interpretaban el sentimiento popular. Aunque no del todo alejado de
los clásicos dramaturgos españoles, este nuevo teatro marcó una
diferencia con aquel teatro escrito en verso y calcado de los moldes europeos de estilo aristocrático y rimbombante. Estos autores
dieron paso a un teatro escrito en prosa, de lenguaje sencillo y
cotidiano, que hacía de los problemas económicos, la familia y
el amor conyugal, los temas centrales de la creación dramática.
”Esta nueva expresión de nuestra dramaturgia había sido
alimentada por la intelectualidad y la bohemia bogotana que se
reunía en torno a La Gruta Simbólica. En medio de veladas nocturnas y tertulias, tratando de atajar los gritos de las guerras que
azotaban al país, varios intelectuales aprovechaban sus noches
de encuentro para generar debates y duelos poéticos, inspirando
así el surgimiento de nuevas expresiones culturales.
”En los intentos de creación, en la lucha con la tradición, el
teatro colombiano tuvo que afrontar un nuevo y largo período de
violencia, que empezó a desatarse antes de iniciarse la década del
treinta. […] En este contexto, el Teatro Municipal comienza a
vivir lo que podría considerarse un período de auge y esplendor.
Por una parte, recibía y veía desarrollarse a lo mejor de la dramaturgia nacional, y por otra, su recinto, que hasta entonces había
sido consagrado a espectáculos de teatro, de música y de danza,
se convertía en uno de los escenarios políticos más importantes
en la vida del país.8
”En 1952, cuatro años después de la muerte del líder liberal [ Jorge Eliécer Gaitán], y motivado por razones políticas
con implicaciones de seguridad nacional, el presidente de la
República Laureano Gómez ordenó la demolición del Teatro
Municipal. […] En 1971 el Distrito adquirió el Teatro Colombia y el 8 de marzo de 1973 fue reinaugurado y bautizado con el
nombre actual: Teatro Municipal Jorge Eliécer Gaitán. […] En
2000, después de una remodelación total de la sala, el Teatro se
convirtió en el Centro Cultural Teatro Municipal Jorge Eliécer
Gaitán y desde ese año tiene a disposición de los ciudadanos,
además de la Sala Principal, el Callejón de las Exposiciones y el
50
el público en la escena teatral bogotana
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Teatrino, espacios alternos para la exhibición de trabajos fotográficos y para la realización de diferentes programas especiales,
todos de carácter gratuito”.9
Artífices del teatro en Colombia
“El teatro en Colombia en el siglo xx10
Carlos José Reyes
”Los dos autores más destacados de la primera mitad del siglo
xx fueron el médico y comediógrafo Antonio Álvarez Lleras y
el periodista y comediógrafo Luis Enrique Osorio, quienes no
solamente escribieron una buena cantidad de piezas teatrales,
sino que también formaron sus propias compañías, que hicieron
parte del repertorio del teatro colombiano que se presentó en
el Teatro Municipal, situado entre el Capitolio Nacional y el
Observatorio Astronómico, edificio que fue demolido durante
la administración del doctor Laureano Gómez.
”Antonio Álvarez Lleras (Bogotá, 1892-1956) ejerció la
profesión de odontólogo, fue diplomático y académico, pero en el
campo en que fue más conocido y al cual le dedicó largas jornadas
de trabajo fue el arte escénico. Para montar sus propias obras creó
la Compañía Renacimiento, uno de los primeros elencos estables
del teatro colombiano en el siglo xx. Con un grupo de actores
aficionados, llevó a escena sus sainetes, como El marido de Mimí,
Sirena busca marido o El doctor Bacanotas; pero su obra teatral más
importante la constituyen sus dramas, inspirados en el estilo de
Echegaray o Benavente, autores españoles de gran prestigio en la
época. Entre estas obras podemos destacar los dramas históricos
El virrey Solís, La toma de Granada y Los traidores de Puerto Cabello,
o las que podríamos considerar como sus obras más importantes:
Fuego extraño, Víboras sociales y Como los muertos, esta última llevada al cine en los primeros tiempos de nuestra historia fílmica.
”[…] Luis Enrique Osorio, nacido en Bogotá en 1896 y
muerto en 1966. Creó varias agrupaciones escénicas, entre las
9
Véase “Historia Centro
Cultural Teatro Municipal
Jorge Eliécer Gaitán”, disponible en http://www.teatrojorgeeliecer.gov.co/historia.
php
10
Este texto es reproducción
del algunos apartes del artículo titulado “El teatro en Colombia en el siglo xx”, op. cit.
Comentarios del
Observatorio de Culturas
En Bogotá, el surgimiento de compañías de teatro ha sido desigual,
y ha recaído principalmente en
iniciativas privadas, más que en
un empuje decidido del Estado,
sobre todo porque, al menos hasta mediados del siglo xx, se privilegiaban las compañías extranjeras, en particular las europeas.
51
i. formación de públicos teatrales: actualidad e historia
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Comentarios del
Observatorio de Culturas
Adicionalmente, la violencia bipartidista generó aún más restricciones para las compañías
nacionales, ya que en los teatros,
por censura o por miedo, se temía la presentación de posibles
contenidos relacionados con la
situación que vivió el país durante
varias décadas.
Sin embargo, y a pesar del conflictivo escenario que se dio en el
país a mediados del siglo pasado,
lograron consolidarse propuestas
y proyectos teatrales nacionales,
sobre todo de corte costumbrista,
sencillo y cotidiano.
Entrevista a Víctor Viviescas, revista Semana (15
de mayo de 2008). Bogotá,
8 de octubre de 2009. Disponible en http://www.semana.com/wf_InfoArticulo.
aspx?idArt=109422
12
Ibid.
11
que se destacaron la Compañía Dramática Nacional y la Compañía Bogotana de Comedias, por medio de las cuales se esforzó
en consolidar la actividad teatral de un equipo de actores que
más tarde se vincularon a la radio y a la televisión como profesionales del arte dramático. En 1924, […] funda la Compañía Bogotana de Comedias, que tiene como sede el Teatro Municipal.
Allí alternaba sus montajes con las comedias de Carlos Emilio
Campos, más conocido como ‘Campitos’. Los dos hacían uso de
un estilo cómico basado en la sátira y en la caricatura, por el que
desfilaban todos los personajes y situaciones de la contradictoria
clase dirigente colombiana […].
”Luis Enrique Osorio emigró a Chapinero para construir
el Teatro de la Comedia. […] Esta coincidencia hace de Luis
Enrique Osorio y del 9 de abril una figura y un acontecimiento que parten en dos la historia del teatro [colombiano] y la
historia del país. Hacia 1948, y después de trasegar [sic] por
distintas convenciones poéticas, [Osorio] había encontrado en
la comedia popular la clave de un teatro que interpelara al público de su época. ‘Después del 9 de abril, la comedia popular de
costumbres no será suficiente para dar cuenta de la complejidad
y del vértigo de los acontecimientos políticos. Desde mi punto
de vista, Osorio encarna otra estrategia de modernización del
teatro colombiano que fue eficaz en un momento, pero que será
superada por los acontecimientos’.11
”[…] El Bogotazo influyó de manera marcada en la transformación del teatro colombiano, y se centra en la obra Nube
de abril, de Luis Enrique Osorio […]. Él es un protagonista
privilegiado del teatro de la primera mitad del siglo xx y es testigo del 9 de abril, del asesinato de Gaitán y del Bogotazo. […]
Compartía el Teatro Municipal con las concentraciones liberales
que hacía Jorge Eliécer Gaitán en aquel teatro. ‘Cuando pasa el
9 de abril, ya no queda Gaitán, pero tampoco queda el Teatro
Municipal, que a pesar de haber salido ileso de los incendios,
no se salva de la demolición que determina la reconstrucción
del centro de Bogotá’.12
”Este quijote, ahorró, ‘gestionó’, compró y construyó su
propia sala de teatro para hacer sus comedias (lugar hoy res52
el público en la escena teatral bogotana
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catado por el Teatro Libre de Bogotá, con capacidad para 600
personas), ya que los pocos teatros que existían en ese entonces
generalmente estaban ocupados por compañías extranjeras, o en
actividades políticas, o sencillamente no les eran prestados por
el temor de los funcionarios de turno a los contenidos de sus
obras. Además de actuar y dirigir contribuyó al desarrollo de la
dramaturgia nacional a partir de un teatro costumbrista, cómico
y político, que trataba temas locales con humor y perspicacia.13
”El teatro de Luis Enrique Osorio se caracterizó por su
lenguaje sencillo, de carácter coloquial, con algunos elementos
costumbristas y otros de un realismo urbano, muy ligados a la
vida diaria de personajes de la clase media capitalina, así como
otras comedias de carácter rural. Sus obras, de carácter amable
y pintoresco, adquirieron matices sombríos y una atmósfera
dramática, sobre todo a partir de los sucesos del 9 de abril de
1948, tras el asesinato del caudillo popular Jorge Eliécer Gaitán.
Obras como Nube de abril, Toque de queda o Los pájaros grises son
un amargo testimonio de los conflictos de la época, y aunque
conserven elementos de comedia, con el fin de atraer al gran
público, no dejan de mostrar un subtexto amargo y escéptico”.
Comentarios del
Observatorio de Culturas
En Bogotá, de manera similar a
lo ocurrido en el resto del país,
también es la segunda mitad del
xx el momento en que surgen grupos teatrales que configurarán las
bases para el desarrollo posterior
del teatro, sobre todo en las décadas de los sesenta y setenta, con
una fuerte influencia del teatro
experimental de Europa del Este.
En este periodo los grupos que
surgen ponen en escena representaciones y discusiones sobre los
desarrollos históricos y políticos
que reconfiguraron el país por
ese tiempo.
Véase Críspulo Torres, “Tecal: 20 años”, en Imágenes y
palabras de un teatro distinto,
Bogotá, Teatro Tecal, 2002.
14
Este texto es reproducción
de algunos apartes de “El teatro en Colombia en el siglo
xx”, op. cit.
13
Los grupos teatrales de Bogotá
“El teatro en Colombia en el siglo xx14
Carlos José Reyes
”En 1966 Santiago García y otros directores, actores y artistas,
fundaron la Casa de la Cultura […] Esta institución escénica
más tarde se convertirá en el Teatro La Candelaria, al adquirir
sede propia en el tradicional barrio bogotano. La Candelaria
inició sus actividades llevando a escena obras del repertorio universal, como Bertolt Brecht, Esquilo, Ramón del Valle Inclán,
Peter Weiss y muchos otros, para dedicarse más tarde a la investigación de la dramaturgia nacional y la creación de sus propias
obras, mediante el sistema de creación colectiva usado con un
Comentarios del
Observatorio de Culturas
La ubicación de los teatros respondía a la estructura de la ciudad de ese entonces, razón por la
cual se generó una concentración
en la zona central, particularmente en lo que hoy es la localidad de
La Candelaria, y en algunos lugares de Teusaquillo y Chapinero,
donde aún hoy se encuentra la
mayor cantidad de salas de teatro
de la ciudad.
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i. formación de públicos teatrales: actualidad e historia
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Comentarios del
Observatorio de Culturas
Los últimos treinta años muestran un desarrollo de cada una
de las manifestaciones teatrales
con las que el auge, la tradición
y la contemporaneidad han entretejido un diálogo y escenarios
de encuentro para la difusión,
la innovación, la reflexión y la
cualificación.
peculiar estilo por García y sus compañeros de trabajo. Con este
último método La Candelaria ha llevado a escena algunas de las
obras más destacadas del teatro colombiano de fines del siglo
xx, como Guadalupe años sin cuenta, La ciudad dorada, Golpe de
suerte o El paso. También el grupo ha trabajado la dramaturgia de
autor, con obras del propio Santiago García, como El diálogo del
rebusque, inspirada en Quevedo, Maravilla estar y otras, o piezas
de otros miembros del grupo, como La tras escena, de Fernando
Peñuela, o El viento y la ceniza, de Patricia Ariza.
”Tras el surgimiento de este primer grupo con sede propia, comenzaron a formarse otros, a fines de los años sesenta
y comienzos de los setenta, que continúan desarrollando sus
actividades artísticas en la actualidad, como el Teatro la Mama,
creado en un principio por Kepa Amuchástegui, en afinidad con
el teatro experimental La Mama de Nueva York. Este grupo
inició una campaña a mediados de los años setenta para adquirir
sede propia, bajo la dirección de Eddy Armando, quien sigue al
frente del grupo en el presente. Entre sus montajes más destacados se encuentra su obra Los tiempos del ruido.
”En 1970 inició sus actividades el Teatro El Local, del cual
ha sido director a lo largo de su historia Miguel Torres, actor,
director, dramaturgo y escritor de notables calidades. Entre sus
primeros montajes, de un estilo muy personal, puede mencionarse El deseo atrapado por la cola, y en su sede propia, en el barrio
de La Candelaria, la obra La siempreviva, inspirada en el tema
de los desaparecidos en el Palacio de Justicia a finales de 1985.
”En 1968 fue creado el Teatro Popular de Bogotá (tpb),
por un grupo de directores formados en la escuela de teatro de
Praga, Checoslovaquia, Jaime Santos, Rosario Montaña y Jorge
Alí Triana, quien dirigió el grupo hasta su final liquidación, en
la última década del siglo. El tpb realizó una importante labor
en giras por todo el territorio nacional, hasta adquirir su propia
sede, el antiguo Teatro Odeón, que antes estuvo a cargo del Teatro El Búho, a comienzos de los años sesenta, de la Corporación
Festival de Teatro y la Universidad de América. El tpb trabajó
durante un poco más de 25 años, con un variado repertorio de
teatro mundial, con obras de autores clásicos y modernos. Entre
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el público en la escena teatral bogotana
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sus creaciones nacionales cabe destacar la pieza I took Panamá, sobre la separación de Panamá de Colombia en 1903, una
creación del grupo con dramaturgia de Luis Alberto García y
dirección de Jorge Alí Triana.
”Otro grupo de amplia trayectoria y gran importancia ha
sido el Teatro Libre de Bogotá, dirigido por Ricardo Camacho.
Este conjunto surgió del Teatro Experimental de la Universidad
de los Andes, y más adelante ha consolidado su trabajo, contando con dos sedes, la primera en La Candelaria y la segunda
en Chapinero, ubicada en el antiguo Teatro de la Comedia,
construido por Luis Enrique Osorio a mediados del siglo xx.
El Teatro Libre ha contado, además, con la cooperación de otros
directores, como Jorge Plata y Germán Moure, y de destacados
dramaturgos, como Jairo Aníbal Niño, autor, entre otras obras,
de El monte calvo, El sol subterráneo o Los inquilinos de la ira, estas dos últimas llevadas a escena por el Teatro Libre. También
se destaca el montaje de la obra La agonía del difunto, original
de Esteban Navajas, concebida como una crítica social con una
fuerte dosis de humor negro. El Teatro Libre cuenta, además,
con una escuela de teatro que ha logrado importantes resultados
en la formación de actores y directores a finales del siglo xx.
”[…] En Bogotá se destaca la actividad del Teatro Nacional, fundado y dirigido con una eficaz gestión por Fanny Mikey,
quien ha logrado formar un público estable para sus temporadas
permanentes en las tres sedes con las que cuenta, en la calle 71,
en el barrio La Castellana y la Casa del Teatro, ubicada en el
barrio La Soledad. Además del impulso a muchos grupos, que se
presentan en la Casa del Teatro, el Teatro Nacional es responsable de la creación y continuidad del Festival Iberoamericano de
Teatro, que en 2006 llegó a su décima edición, batiendo todos
los records de público y calidad de los participantes, de todo
cuanto antes se había hecho en Colombia.
”En el año de 1969 fue creada la Corporación Colombiana de Teatro, que tuvo a su cargo la organización de festivales y
muestras de teatro nacional y aún desarrolla importantes actividades del sector, al contar con su propia sede, ubicada al lado
del Teatro La Candelaria.
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”[…] En Bogotá han surgido grupos importantes, cuya
sola lista no alcanza a caber en estas líneas, y por lo tanto sólo
nombramos a los más destacados, entre los que se cuentan Mapa
Teatro, dirigido por los hermanos Rolf y Heidi Abderhalden, el
grupo Acto Latino, con una amplia trayectoria, bajo la dirección
de Sergio González, el Teatro Ensamblaje, dirigido por Misael
Torres, quien ha logrado montajes de alta calidad, tanto para
obras de sala como para teatro callejero, en especial Las tres
preguntas del diablo, de Misael Torres, o las piezas inspiradas en
Cien años de soledad, de García Márquez, la primera de las cuales
fue Memoria y olvido de Úrsula Iguarán, realizada en colaboración
con Juan Carlos Moyano. También ha logrado continuidad y
varias obras significativas para sala y para teatro de calle el grupo
El Tecal (Teatro Estudio Calarcá), dirigido por Críspulo Torres,
así como el Teatro Taller de Colombia, el decano de los grupos
de teatro de calle, dirigido por Jorge Vargas y Mario Matallana,
o el grupo La Casa del Silencio, de teatro gestual y mimo, dirigido por Juan Carlos Agudelo.
”Entre los dramaturgos más destacados de las últimas promociones cabe destacar los nombres de Fabio Rubiano, Víctor
Viviescas, Álvaro Campos, Carolina Vivas o Henry Díaz. También ha tenido un importante desarrollo la danza teatro, con la
obra de Álvaro Restrepo y su Colegio del Cuerpo, o el grupo
L’Explose, dirigido por Tino Fernández con la participación
dramatúrgica de Juliana Reyes.
”Finalmente, a la par con la diversidad de propuestas del
teatro, han tenido un importante desarrollo, en toda clase de
técnicas y modalidades, las obras de teatro de títeres, con grupos
consolidados de gran calidad como La Libélula Dorada, grupo
dirigido por los hermanos Iván Darío y César Álvarez, o Hilos Mágicos, dirigido por Ciro Gómez, que cuentan con sede
propia y desarrollan una permanente actividad. Los titiriteros
se han agrupado en una asociación llamada Ático, con la cual
han desarrollado importantes muestras, evaluativos y jornadas
para amplios públicos populares, infantiles o juveniles, logrando
importantes resultados en la consolidación del sector”.
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el público en la escena teatral bogotana
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capítulo ii
Festivales de teatro, teatro
callejero y formación de
públicos
En una pequeña o gran ciudad o pueblo,
un gran teatro es el signo visible de cultura.
Sir Laurence Olivier
Introducción
B
ogotá se ha convertido en un referente teatral a nivel
mundial por la organización, programación y convocatoria de sus festivales. Ello ha
beneficiado las propuestas distritales y nacionales que comparten en el mismo tiempo
sus presentaciones con las más importantes agrupaciones del orbe y al público que
se vincula a estas presentaciones de sala, calle, talleres y conferencias.
En este capítulo el lector encontrará las impresiones emanadas desde tres de
los festivales de teatro más significativos de la ciudad, acompañadas de una visión
originada en el teatro callejero.1 Estos relatos nos muestran
1
Este capítulo es apenas un
visiones de la significación e importancia de los festivales en la acercamiento
al tema de la
escena teatral bogotana. Para esta tarea acudimos a Ana Marta formación de públicos: no
de Pizarro, directora del Festival Iberoamericano de Teatro; Pa- agota la temática ni abarca
todas las manifestaciones teatricia Ariza, directora del Festival Alternativo de Teatro; Cata- trales que habitan la ciudad.
lina Guzmán, directora del Festival de Teatro de Bogotá, y Juan La oferta teatral bogotana es
mucho más amplia, y comCarlos Moyano, conocido actor y director del movimiento tea- prende cerca de 27 festivales
tral callejero. Finalmente reproducimos la entrevista concedida de teatro.
por Víctor Manuel Rodríguez, quien hace aportes en el análisis
de la formación de públicos desde la perspectiva de derechos, y,
por último, la entrevista que Sonia Jaroslavsky le hizo a Marcelo
Urresti, sociólogo argentino que nos ofrece una visión del teatro
desde los procesos de consumo cultural.
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2
Este texto fue editado a partir de una entrevista que la
señora Ana Marta de Pizarro
concedió al Observatorio de
Culturas el día 2 de septiembre de 2009.
Estas intervenciones coinciden en la intención de proyectar
una mirada reflexiva a ese fenómeno naciente de la formación
de públicos, sobre todo en lo que respecta a su impacto en la
elaboración de políticas públicas y construcción de ciudad. Así
se pretende arrojar luz sobre una nueva cuestión que cobra vital
importancia en nuestros días debido a la dinámica multicultural
que experimenta la ciudad.
El Festival Iberoamericano de Teatro: una organización impecable, como hecha por la nasa2
Entrevista a Ana Marta de Pizarro
Directora Festival Iberoamericano de Teatro
Importancia de los festivales
Ana Marta de Pizarro
“Los festivales son importantes porque convocan y hacen partícipe a la gente en torno a una fiesta; en el caso del Festival
Iberoamericano de Teatro, de una fiesta cultural en donde los
colombianos pueden disfrutar de una gran variedad de géneros,
expresiones y modalidades de teatro de sala, clásico, moderno,
danza-teatro, teatro callejero, títeres, artes circenses y otros más.
”El Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá ha demostrado, con creces, que tiene el poder de transformar la ciudad
y sus gentes. Bogotá era una ciudad que no tenía una fiesta propia.
Se programaban espectáculos de ópera, teatro y música que contaban con buena afluencia de público, pero el Festival logró crear
un ambiente que sedujo a la gente en torno al teatro y cambió
por completo el ritmo de la ciudad. Es una fiesta que no sucede
sólo en las salas de teatro, sino en las calles, barrios, parques, en
los diversos escenarios públicos, restaurantes, en la conversación
de la gente. También le ha permitido a la gente conocer el teatro
que se hace en el mundo, ver obras que nunca hubiesen podido
presenciar, aprender a disfrutar de una variedad de propuestas,
sentir que Bogotá es una capital cultural importante en América
Latina y fomentar el sentido de pertenencia a la ciudad. Además,
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les ha permitido al país y a Bogotá proyectarse ante el mundo; les
ha mostrado a miles de artistas, actores, directores y productores
de los cinco continentes que éste es un país rico y complejo en
su cultura, en la diversidad y belleza de su geografía, y en la inteligencia, talento y sensibilidad de sus gentes.
”Como lo dijo alguna vez la fundadora y directora del
Festival, Fanny Mickey, el Festival abrió las puertas del país a
otras producciones culturales y artísticas. Numerosos empresarios culturales han afirmado que después de conocer a Bogotá,
el Festival, su organización y, sobre todo, al generoso público
colombiano, se decidieron a venir con sus producciones a este
país. El reto más importante que afrontamos es proseguir con
la obra y los sueños de su fundadora. Nos hemos comprometido
a seguir con el Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, y
no sólo por lo importante que fue para ella, sino porque estamos
convencidos de que es un festival de la ciudad y de su gente, la
obra y sueño de muchos: ¡es la gran fiesta de Bogotá y no vamos
a permitir que se acabe! Para ello es fundamental su consolidación como una gran empresa cultural, líder en su estructuración,
calidad y variedad de espectáculos que ofrece, en su compromiso
con la comunidad teatral, con la ciudad y con el público.
”Las perspectivas que tenemos son muy claras: hay que
seguir trabajando para mantener la calidad y la diversidad de
los espectáculos internacionales que traemos, intensificar la
promoción de la actividad teatral en el país apoyando aún más a
los grupos con coproducciones, actividades académicas, creando
redes de trabajo con otros festivales y productores internacionales para promover los trabajos de los artistas colombianos en el
exterior. Para el próximo Festival estamos trabajando con el fin
de desarrollar dos nuevos proyectos: uno con jóvenes, que busca
respetar sus propios lenguajes, y otro con maestros”.
El Festival como Ventana Internacional
de las Artes (via)
“Hemos organizado tres veces la via. En los primeros festivales
siempre hubo un encuentro natural entre directores y producto61
ii. festivales de teatro, teatro callejero y formación de públicos
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res nacionales e internacionales. Vimos entonces la oportunidad
de realizar estos encuentros de manera formal, con una proyección a futuro, y creamos un evento que permite que se conozcan
productores, directores y dramaturgos de Europa, Asia y Norteamérica con los productores y directores de América Latina,
y muy especialmente de Colombia, para que hagan negocios
relacionados con el teatro. Durante este encuentro, productores
y directores pueden conocer cómo son las propuestas de cada
grupo, sus obras y tendencias, siempre con el fin de mercadear
las obras hacia otros países.
”Con via traemos cuarenta o cincuenta programadores
y directores de festivales y hacemos ruedas de negocios con
los grupos de teatro colombianos que participan en el nuestro:
gente de teatro callejero, de grupos de danza, de teatro de sala,
de teatro experimental. Nosotros les entregamos a los invitados
internacionales un libro, un portafolio en inglés y español que
contiene información sobre todos los grupos que se presentan
en el Festival, para que les sirva de guía para hacer negocios.
Este libro les ha permitido conocer mejor cómo es la actividad
teatral del país. Con los grupos colombianos hemos hecho una
tarea didáctica: en la primera versión de via les explicamos todo
lo relacionado con la mecánica de llevar sus obras de teatro a
otros países: definir bien el equipo que viaja para no hacer gastos innecesarios, cómo se empaca la escenografía, qué cosas son
indispensables llevar y cuáles otras no, etc. En ese primer año
logramos ocho negocios. Puede que no parezca mucho, pero
es una maravilla poner en marcha algo que para nosotros tiene
mucho futuro.
”Gracias a via, el art —American Repertory Theater de
Boston, entidad que entrena los actores de la Universidad de
Harvard, y donde estrena sus obras David Mamet— invitó a
Nicolás Montero, luego de ver su obra Con el corazón abierto, a
montarla en Boston; ésta fue reseñada elogiosamente por la revista Variety, la más seria publicación sobre teatro en los Estados
Unidos, siendo a la fecha la única obra de teatro colombiano
reseñada en dicha revista. Éste fue un logro muy importante.
Gracias a via, también han viajado con sus obras a otros países
62
el público en la escena teatral bogotana
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artistas como Fabio Rubiano, Manolo Orjuela, Jorge Vargas,
Jorge Alí Triana y César Mora, así como algunos grupos, entre
los que destacamos a L’Explose y La Gata.
”En el último Festival, acompañados por la Cámara de
Comercio de Bogotá, se cerraron muchísimos negocios; esta
colaboración fue definitiva, pues la Cámara aportó toda su experiencia. Para el próximo Festival queremos entablar lazos con
el Ministerio de Comercio Exterior y con la Secretaría de Desarrollo de Bogotá para que nos apoyen. Necesitamos que estas
entidades comprendan que lo que estamos haciendo es exportar
un bien cultural, tal como lo hace Proexport cuando ayuda a los
empresarios a viajar a otros mercados para encontrar ventanas y
oportunidades para sus productos. Éste es el momento de empezar a ayudar a los artistas para que hagan lo mismo.
”El próximo año vienen entre veinticinco y treinta delegados de una entidad norteamericana llamada Arts Presenter,
que va a realizar su congreso anual aquí, en Bogotá, durante el
Festival Iberoamericano. Esto hace parte de la nueva política
del Departamento de Estado, que ahora busca el acercamiento
a nuestros países a través de la cultura”.
Arte y emprendimiento
“El Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá siempre ha
trabajado con y para gente joven. Para la próximo versión tenemos un proyecto muy especial que estamos liderando; se llama ‘Arte y emprendimiento’. El proyecto tiene como objetivo
ayudar a la construcción de ciudadanía y contribuir a la cultura
de la paz. Vamos a abrir espacios de expresión artística en siete
modalidades —arte urbano, stomp, breakdance, hip-hop, circo,
danza, fotografía y capoeira—, para que participen en ellas las
organizaciones juveniles de la capital que hacen parte del Programa Jóvenes Conviven por Bogotá.
”La idea es enriquecer y fortalecer los procesos organizativos de estos grupos juveniles, propiciar que ensayen nuevas
formas y lenguajes en esas expresiones populares del arte, y que
repliquen su trabajo con niños y jóvenes. Estamos trabajando
63
ii. festivales de teatro, teatro callejero y formación de públicos
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con profesionales de las distintas disciplinas para los cursos de
capacitación y formación de cada actividad artística, y contamos
con el apoyo de expertos internacionales que han desarrollado
una metodología especial para hacer de la cultura una empresa.
”Los primeros en recibir esta capacitación serán los profesores que dictarán los talleres de todas las modalidades, para
que luego puedan incluir el módulo en sus respectivos cursos; los
primeros se impartirán a partir de la segunda semana de enero
y concluirán la primera semana de abril, al tiempo con el Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá 2010. El proyecto ya
cuenta con el apoyo de empresas privadas que hacen sus aportes
en recursos, en elementos de dotación para los cursos (cámaras
fotográficas, tiquetes aéreos, pintura, etc.) y en espacios para
pasantías profesionales”.
Oferta y movimiento teatral
“Creo que la oferta teatral ha ido aumentando, se ha ido diversificando, mejorando su calidad, pero no podemos sentarnos
tranquilos y decir que lo que hemos hecho o lo que hay ya es
suficiente. Bogotá se transforma día tras día, crece en su oferta cultural, es una ciudad muy inquieta, curiosa, con nuevos
intereses, y hay que estar siempre con la sensibilidad atenta para
sorprender a los bogotanos con nuevas experiencias teatrales y
nuevas visiones del mundo. Siempre hay y habrá mucho por
hacer.
”El Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá ha trabajado desde sus inicios con los grupos de teatro colombiano.
En cada edición hay numerosos grupos invitados a presentar
sus obras y vienen a Bogotá desde todas las regiones del país.
Esto incluye grupos de sala, teatro callejero, marionetas, títeres,
músicos, etc. Cada integrante de los grupos que participan tiene
derecho a cuatro boletas gratuitas y existe, además, un abono
con el 40% de descuento para artistas. Esto quiere decir que los
grupos invitados a participar tienen la oportunidad de mostrar
sus obras tanto a otros artistas nacionales e internacionales como
al público que durante el evento puede conocer y apreciar lo que
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se hace en el teatro colombiano. Creemos que para cada uno
de ellos es vital el contacto directo que hacen con otros artistas
internacionales, tanto en los eventos académicos como en la
carpa-cabaret o por fuera de las actividades oficiales del Festival.
En realidad, sentimos que el Festival es una suerte de semillero
que nutre e inspira el trabajo de los artistas colombianos y de
los jóvenes que sueñan con hacer teatro.
”Mientras más oferta teatral haya en Bogotá y en Colombia, mucho mejor. El Festival no pretende agotar todas las
expresiones del teatro; el Festival Alternativo ha demostrado
tener capacidad para suscitar otras reflexiones sobre el quehacer teatral y un público interesado en conocer otras propuestas.
Para nosotros sería muy valioso poder contar con el Teatro La
Candelaria en el Festival, y con Santiago García, su director”.
Coproducciones
“Cada año elegimos tres o cuatro propuestas de teatro colombianas y realizamos un convenio de coproducción con los grupos;
de esa manera los financiamos, les ayudamos a sacar su obra
adelante, y hemos logrado que varias de estas coproducciones
se presenten en el exterior.
”En coproducción con Australia estamos trabajando cinco
propuestas colombianas de teatro de calle. Los australianos, que
tienen uno de los mejores teatros callejeros del mundo, se han
comprometido en trabajar con estos cinco grupos en lo relativo
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ii. festivales de teatro, teatro callejero y formación de públicos
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a voz, la dirección, la puesta en escena, el maquillaje, la técnica,
etc. Ellos son verdaderos maestros, tal como lo hemos visto en
el Festival con los numerosos grupos callejeros que hemos traído
de Australia, y esta coproducción va a ser muy valiosa para el
Festival Iberoamericano de Teatro y el teatro colombiano. La
idea es que estas obras se presenten tanto en Colombia como
en Australia.
”Este año llevé al Festival d’Avignon cuatro propuestas de
teatro colombiano para hacer coproducción. Eso va para adelante, aunque sabemos que el proceso es muy lento. Con Australia ya estamos trabajando para hacer coproducciones para el
año 2012. Estamos, más que nunca, interesados en ampliar los
alcances de su política de coproducciones”.
El público del Festival Iberoamericano de Teatro
“Cuando se compara el público que asistió al primer Festival
Iberoamericano de Teatro de Bogotá, en 1988, con el decimoprimero, en 2008, se puede apreciar de manera contundente cómo
se ha desarrollado el público de Bogotá y del país. También vale
la pena ver el asunto de cifras y comprender los alcances que tiene el Festival: al primero asistieron novecientas mil personas, y al
decimoprimero tres millones cien mil. Esa asistencia demuestra
el afán que tiene la gente de vivir el teatro y el conocimiento
y el gusto que ya tienen por sus muchas expresiones. En este
sentido el Festival se ha encargado de crear su propio público
y ha contribuido a que éste se sensibilice y eduque para otras
expresiones culturales y artísticas.
”También me gustaría subrayar que para el fitb hay un
público muy especial, y son los directores, actores, actrices, directores, escenógrafos, vestuaristas, técnicos y maquilladores que
hacen teatro en Colombia, así como los jóvenes que sueñan y aspiran a hacer teatro. Ellos tienen la oportunidad de ver reunidos
grupos de los cinco continentes en un solo evento, algo que sería
muy costoso y difícil de hacer si hubiera que viajar a sus países
de origen para conocerlos. Además —y esto no es muy visible
para todo el mundo—, en cada edición hay una programación
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el público en la escena teatral bogotana
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académica muy completa con maestros en varias disciplinas
teatrales a la que asisten muchos jóvenes y personas de teatro”.
Papel de los medios de comunicación
“Nosotros hemos sido unos privilegiados con los medios de
comunicación, pues nos han dado todo su apoyo, y gracias a
ellos el Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá tiene una
divulgación entusiasta y maravillosa, pues creo que también se
han visto particularmente beneficiados con el Festival: ellos son
espectadores privilegiados. Para cada edición les damos boletas a
más de seiscientos periodistas que se inscriben, para que asistan a
toda clase de eventos: ¡imagina a seiscientas personas encargadas
de informar hablando de teatro, viendo teatro, respirando teatro!
”Algo que impresiona mucho a los europeos y asiáticos
es que cuando en sus países hacen una función, al otro día sale
una crítica en los periódicos, y aquí no. No hay crítica. No son
muchas las personas que están preparadas para hacer crítica
teatral, pero ya se ven algunos publicando en periódicos de una
manera relativamente constante. A todos nos convendría que
hubiera una crítica teatral seria en el país.
”También hemos tenido la ventaja de que millones de
personas asisten a las obras que ofrece el Festival, y eso nos ha
permitido entender que tenemos una gran variedad de públicos, pero siempre tratamos de renovarnos, de mantener una
gran expectativa alrededor de lo que ocurre en el Festival: nos
interesa desarrollar propuestas para atraer nuevos públicos y trabajamos para mantener la calidad de lo que presentamos, desde
las propuestas de teatro infantil hasta las más experimentales.
En los últimos festivales, Fanny se preocupó por consolidar
una gran programación familiar; de allí su interés en los circos
y en los espectáculos populares de gran formato que buscan
siempre atraer nuevos espectadores. En general, podemos decir
que este Festival convoca toda clase de públicos, y esto se debe,
principalmente, a que la oferta que hacemos es muy amplia y
variada. Creo que los bogotanos son realmente receptivos a la
programación cultural que se les ofrece”.
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ii. festivales de teatro, teatro callejero y formación de públicos
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Empresa cultural y empresa privada
“El fitb tiene fama internacional por ser uno de los más eficaces
y organizados festivales que hay en el mundo. Es un modelo de
trabajo profesional en todo: logística y producción, manejo de
escenarios, capacidad de ofrecer programas y espectáculos que
suceden en toda la ciudad de manera simultánea. Y eso no va a
cambiar: va siempre a mejorar.
”También hemos aprendido a comportarnos como empresarios. El Festival es una inmensa empresa cultural que trabaja
en beneficio de la ciudad y del país, y convoca el apoyo de otras
empresas para hacer que sea posible y para que entre todos podamos seguir haciendo la tarea que nos hemos propuesto, durante
el mayor tiempo que sea posible. No me imagino a Bogotá sin el
Festival Iberoamericano; sería como quitarle los pulmones a la
ciudad. El Festival la hace respirar, le da aliento vital, la oxigena,
le permite vivir de otra manera.
”Creo que el modelo de empresa cultural que nosotros hemos aplicado ha inspirado a otros grupos y artistas. Por ejemplo,
Alejandra Borrero con Casa Ensamble; me parece que respira
vitalidad y nueva fuerza. Ella está trabajando para que su proyecto
sea económicamente sostenible, y es importante que lo haga, porque ella está abriendo nuevos espacios de cultura en donde no los
había, y está conquistando nuevos públicos. Eso es muy valioso.
”Es por eso que nosotros no vamos a cambiar una organización que funciona como un reloj. Cambian algunas personas,
como sucede en cualquier empresa y proyecto, pero no cambian
nuestras metas. Fanny fue una gran organizadora y una persona
muy eficaz haciendo gestión, además de una maravillosa actriz,
y tenemos un equipo que fue formado por ella misma, que está
comprometido con el alma a seguir haciendo lo que sabe hacer,
tanto en memoria de Fanny, para que no muera su espíritu,
como por la ciudad y el país. Me gustaría contar una anécdota:
Luis Pascual, director español, hablando con un grupo de teatro
de Barcelona que viene el próximo año, les advirtió a todos sus
integrantes que no pensaran que iban para un festival que se
realiza en el trópico, sino para uno que parece realizado por la
nasa. Ésa es la imagen que tenemos ante el mundo.
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”Para el festival y para todas las actividades culturales y artísticas del país es vital contar con el apoyo de la empresa privada.
Pero, también, toda actividad cultural es importante para los
empresarios, y ellos han venido entendiendo la responsabilidad
que tienen de contribuir con sus esfuerzos y con su talento a que
el arte, el teatro y la cultura en general, puedan ser esenciales en
la transformación de la sociedad en que vivimos y en la promoción viva de valores como la sensibilidad, abrir la mente hacia
otras realidades y otras formas de ser y hacer; la convivencia, la
tolerancia, y un largo y positivo etcétera”.
Visión política del Festival Iberoamericano de Teatro
de Bogotá
“El Festival no hace política, ni le interesa hacerla ni tomar partido político, pero es claro que por sí mismo tiene repercusiones
políticas que consideramos de gran valor para Bogotá y para el
país: ha demostrado que la cultura y el arte pueden ayudar a
transformar una ciudad, crear sentido de pertenencia, promover
la tolerancia y prevenir la violencia, porque siempre han sido y
serán manifestaciones de la capacidad que tienen miles y millones de personas de convivir en paz y armonía.
”También hemos apoyado movimientos y causas que han
utilizado la política como herramienta pedagógica, por ejemplo, la comunidad gay, con quienes somos solidarios. Y tenemos
una posición clara frente a la paz y contra el secuestro. Para la
edición de 2010 tenemos un programa de trabajo con jóvenes
que creemos puede contribuir a la prevención de la violencia”.
El Festival Alternativo de Teatro, ave fénix de
un movimiento teatral que surgió en la rebeldía3
3
Esta entrevista se hizo en
dos partes: la primera durante un desayuno en la casa de
la señora Patricia Ariza, la
segunda en la Corporación
de Teatro La Candelaria. Le
explicamos a la entrevistada
el objeto general de la entrevista, nuestro interés por
contar con su valiosa opinión
sobre las políticas teatrales,
en particular sobre el tema de
formación de públicos. Antes
de responder cualquier pregunta, la señora Ariza esbozó
unas consideraciones generales. (Nota del O.C.).
Entrevista a Patricia Ariza
Directora del Festival Alternativo de Teatro
Patricia Ariza (en adelante P.A.). El arte es una necesidad
para mirar la realidad desde otra dimensión que no la da la po-
Patricia Ariza
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ii. festivales de teatro, teatro callejero y formación de públicos
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lítica, ni los medios de comunicación ni la institucionalidad. Es
una mirada singular y libertaria sobre la sociedad. Creo que en
Colombia estamos todavía lejos de que haya una consideración
importante sobre la cultura artística. Cada vez se va excluyendo
más el arte de las políticas públicas de cultura. Es verdad que la
cultura no es solamente arte; ya se pasó de esa concepción decimonónica de que la cultura eran sólo las bellas artes, al extremo
de que la cultura es todo, y como tal, en países con poca tradición en el aprecio al arte, puede también, por supuesto, ser nada.
Hay muy poca consideración por el rol que juegan el arte
y los artistas en la sociedad. No se trata de privilegios, ni más
faltaba: se trata de derechos. Y no sólo de los derechos de los
artistas, sino de los de la gente, del público. La consideración en
la Administración actual es muy poca, y se ha ido reduciendo
a convocatorias y a cifras para los informes, y la valoración está
muy relacionada con asuntos puntuales alrededor de la gestión.
Cada vez estamos más lejos de un pensamiento filosófico y político de la valoración del arte y de la función de los artistas en
la sociedad. Es un problema que tiene que ver con la época, pero
también con el país, con las políticas neoliberales, pragmáticas,
donde todo se cuantifica para el mercado, lo cual es muy complicado, porque entonces los movimientos o comunidades ahora
son considerados “sectores”. Con esta mirada, los movimientos
culturales se achatan, se igualan y se pierde la oportunidad de
mirar los universos diversos que contienen. Es necesario que
la Administración entienda la dificultad de cuantificar lo que
representa una obra de arte en la sociedad.
Lo mismo pasa con la valoración del público; yo no digo
que no se puedan hacer esfuerzos puntuales y especializados para
conseguir público, mantenerlo y aumentarlo. Pero si detrás de
eso no hay una noción del arte y del teatro, entonces no sirve: son
esfuerzos un poco inútiles. Por ejemplo, la única manera como
uno podría hablar de público, desde el Estado, con autoridad
moral, sería si a la vez se hacen esfuerzos por crear público, si se
trabajara simultáneamente en la constitución de apoyo a grupos
y movimientos culturales en las localidades y por relacionar esos
movimientos con los artistas de dedicación sistemática. Eso no
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sólo crearía públicos, sino que ayudaría a resolver montones de
conflictos, por ejemplo el sentido de pertenencia de los jóvenes
a la ciudad, a las localidades. Si ellos tuvieran la oportunidad de
crear, y si esa creación fuera valorada, reconocida, otra sería la
situación de la ciudad.
Observatorio de Culturas (en adelante O.C.). Hay
gente que entiende que formación de públicos es lograr que más
gente vaya a teatro; otros, que el teatro sea más asequible, entendible
y que haya más articulación del mismo con la vida cotidiana. Y hay
quienes plantean el teatro como un producto de consumo, una mercancía, mientras que otros entienden formación de públicos como
la mejora de la calidad de las obras y la producción teatral. ¿Cuál es
el enfoque de Patricia Ariza sobre formación de públicos?
P.A. Todos son válidos. Estoy de acuerdo con que coexistan
y funcionen, en que ayuden. Un evento como Rock al Parque,
por ejemplo —que es maravilloso que se realice—, debería dejar
un saldo de más escuelas de música para los jóvenes, además de
estimular las bandas. Los eventos culturales deben ser orgánicos, de lo contrario se quedan en lo efímero, en la cultura del
espectáculo, que desde luego funciona gracias a la publicidad.
O.C. Pero ¿cuál ha sido su enfoque sobre la materia?
P.A. Para mí el término formación de públicos no es totalmente satisfactorio. Es necesario que los grupos estables vayan
a las localidades, y que allí se adecuen y construyan salas alternativas múltiples donde quepan diversas actividades artísticas,
pero esta necesidad debe caber primero en la cabeza de la gente
para que se traduzca en políticas públicas. Tener, por ejemplo, un
público movilizado en Ciudad Bolívar es apoyar los grupos de
allí, hacer una sala donde se haga teatro, danza y música todos
los días. Eso es apoyar el público, hacer que el arte y el teatro se
vuelvan una necesidad. Si a la gente el teatro se le vuelve una
necesidad, se convierte en público. La publicidad ayuda y los
programas también, pero no pueden ser lo único. Yo llevo más
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ii. festivales de teatro, teatro callejero y formación de públicos
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de 20 años luchando porque en Ciudad Bolívar se construya una
sala independiente; no es un proyecto costoso para la Administración, y los resultados serían extraordinarios: podríamos pasar
todos los grupos por allá. Eso es lo que forma público.
No se puede pensar en formar un público si no se tiene
una noción de ciudad y de cultura artística. El público es el
intermediario entre la obra de arte y la sociedad. Es necesario
formar a la gente desde el colegio de manera que sea sensible al
arte. Por supuesto, el Distrito debería hacer con los artistas un
significativo trabajo en la periferia de la ciudad. La formación
de público la veo como un proyecto que debería ser orgánico.
No puede ser un asunto separado de la formación de grupos, de
la educación en el arte. Hay que volver a la periferia.
No separo la creación artística de la formación de público
o de las temporadas en las salas. Sigo pensando cada vez más
en una sociedad donde crear sea un derecho para todas y todos,
pues si un movimiento no crece desde la periferia, se muere.
El Distrito abandonó el estímulo a la creación de grupos en la
periferia de la ciudad y, de paso, suprimió los programas culturales sistemáticos con las comunidades. Entonces los grupos de
jóvenes, con la energía que necesitan descargar, se conforman
para otras cosas, no siempre santas.
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O.C. Si el público teatral debe estar orgánicamente más conectado con la realidad del país y con el papel que el arte juega en
la cultura para el desarrollo de la sociedad en otras áreas, ¿cómo se
formaría ese público?
P.A. No estamos hablando de personas “políticamente
cultas”, para tener público teatral. La Candelaria, por ejemplo,
es una sala que tiene público y que lo ha construido a pulso, no
con promociones para formar públicos sino con las obras de
teatro que realiza y que le posibilitan comunicarse a fondo con
la gente; los que vieron Guadalupe4 siguen viniendo a ver otras
obras, o mandan a sus hijos a La Candelaria, porque son obras
que les tocan alguna fibra sensible. Gracias a esto tenemos una
sala que hace teatro todos los días, de miércoles a sábado, hace
43 años. Esos elementos de carácter orgánico crean un universo
alrededor de La Candelaria; es un microuniverso que hace que
el público venga. Claro, necesitaríamos más publicidad, pero
cada vez los medios masivos de comunicación publican menos
de arte y más de farándula.
4
Se refiere a la obra Guadalupe, años sin cuenta del maestro
Santiago García.
O.C. Según lo anterior, ¿su enfoque está más ligado a la creación de movimiento teatral que a la de formación de públicos?
P.A. Sí. Mas no por el hecho de existir grupos de teatro hay
movimiento. Un movimiento es otra cosa, es una comunidad
con sentido de pertenencia; no puede ser estático porque está en
relación compleja con la sociedad, con el país, con la Colombia
profunda, con las regiones. Bogotá es una ciudad complejísima
porque es rural, aldeana, urbana y metropolitana. La parte rural
es una ventaja porque representa lo ambiental y cultural de las
regiones. Esta ciudad, debido a las migraciones regionales y al
desplazamiento, es una especie de crisol de las culturas del país.
Es metropolitana porque tiene las necesidades y ofertas de cualquier ciudad capital contemporánea. Y es a la vez aldeana. Aquí
se pueden programar conciertos y grandes espectáculos masivos,
pero también se pueden reconocer todas las culturas regionales.
Se debe hacer macro y micropolítica.
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Un movimiento existe cuando la gente tiene una relación
estética identitaria y unas características comunes. Aquí, por
ejemplo, había un movimiento teatral con unas características
propias. Eran en su mayoría grupos que tenían una utopía. La
mayoría de grupos hacía obras de dramaturgia nacional, creadas
colectivamente o por autores de los mismos grupos. Y un asunto
importante, la mayoría de grupos buscaba conscientemente el
público popular. Los grupos se sentían independientes.
Ahora, entre los jóvenes hay dos vertientes: una que proviene de la influencia cultural de la gran alianza nacional de la
lumpenburguesía, y que actúan de manera pragmática a morir;
ellos buscan la fama y la plata. Y otra tendencia que, sin mucha
conciencia social, es muy rebelde, está contra todo. En las manifestaciones del primero de mayo, por ejemplo, nos encontramos casi siempre la gente mayor de cincuenta y los peladitos
menores de veinticinco años; a la generación de los veinticinco
a los cincuenta le cayó el muro encima y la dejó escéptica de la
cabeza. En cambio, los más jóvenes vienen con mucha energía.
Sería ideal que esa energía se canalizara en creación.
O.C. El movimiento teatral en Bogotá surge básicamente en
la década de los sesenta, pero antes hubo una oferta teatral distinta:
sabemos de empresas teatrales como la de Campitos, que surgieron
antes, que no tenían un arraigo en el público ni en el movimiento
teatral, sino que era un grupo de gente que montaba sus obras y salía
a venderlas.
P.A. Campitos sí tenía una gran relación con el público. Yo
no lo viví, pero sí lo conozco por referencias. Tenía una relación
temática porque él trabajaba el tema de Jorge Eliécer Gaitán
y de la sátira política. Es, si se quiere, un antecedente de Jaime
Garzón; aquí ha habido una gran historia de la sátira política.
O.C. Lo que quiero decir es que lo de Campitos era una empresa que hacía giras por todo el país montando y vendiendo su
espectáculo…
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P.A. Claro, no tenía mucha competencia, no había tampoco muchas ofertas culturales en el país, pero jugó un papel
importante.
O.C. ¿Cuál es el papel de los festivales de teatro en este asunto
de la creación de públicos o de fomento al movimiento teatral?
P.A. Nosotros empezamos a hacer festivales como el Festival del Nuevo Teatro, que tenía un formidable y verdadero
movimiento detrás. Nos interesaba hacer algo que conectara
al país, que tendiera vasos comunicantes con las regiones y con
la realidad, no que fuera el festival más grande del mundo. La
Corporación era la organización que lo representaba, pero la cct
no era lo más importante. La verdadera joya de la corona era el
movimiento, porque había logrado comunicar culturalmente a
Colombia.
El teatro conectó al país durante casi tres décadas, pero
lamentablemente ese proceso se cortó de modo abrupto. A la
Corporación le cortaron los presupuestos de un día para otro.
Pero eso no fue lo más grave: lo peor fue que le cortaran los
vasos comunicantes. Y eso fue una decisión de oficina. En un
editorial de El Tiempo se decía que era imprescindible realizar
otros festivales para que se acabara el teatro político.
El Festival Alternativo lo empezamos con cinco grupos,
y a la última edición llegaron ciento cuarenta. El próximo va a
ser un poco más ponderado, pero popular hasta la médula, alternativo. Somos como el ave fénix: siempre renacemos de las
cenizas. A veces para un movimiento recuperarse es un asunto
de años. Soy optimista, porque las cosas están cambiando. Los
grupos están volviendo a hablar de movimiento, de comunidad
teatral. Un indicativo es el Festival Alternativo y el nacimiento
de otro montón de festivales. Es que después de la caída del muro de Berlín estas burguesías provincianas emergieron con una
soberbia sin límites y todo lo que fuera grupo, creación colectiva,
sindicato, les olía a comunismo, a cosa del pasado, a subversión.
¡Por fortuna, empezó la destorcida! Con la crisis y con los movimientos políticos renovadores en América latina, esto tiene
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que cambiar. El Festival Alternativo y los otros festivales están
logrando restituir los hilos rotos. Eso tarda, y el actual contexto
nacional no es el mejor para la cultura.
Fanny traía a veces grupos muy buenos, pero el modelo que
había detrás estaba relacionado con la cultura-espectáculo, que
quizás sea importante, pero no puede ser lo único. Ya dijimos que
ésta es una ciudad metropolitana y hay un público que necesita
recrearse. El asunto es que no se reconozca al resto. Este modelo del éxito y el espectáculo se ha trasladado a las escuelas. Son
pocos los que salen pensando cómo, con el teatro, nos ayudan a
entender las fallas “geológicas” de la sociedad. Y cómo cambiamos esto entre todos. De todos modos hay algunos ejemplos
paradigmáticos excepcionales, como el R101, pero necesitamos
más grupos de jóvenes que estén dispuestos a la aventura de
jugarse la vida creando.
Es legítimo desear una beca o querer hacer un curso en
el exterior para saber técnicas, pero si no hay unas ganas de
devorarse el mundo, cambiándolo, ¡no hay nada! Por eso en la
Corporación Colombiana de Teatro (cct) trabajamos con los
raperos de las localidades, porque nos transmiten una pasión y
una rebeldía sin límites.
O.C. Y si se trata de juntarse con la gente, de ir a ella, ¿no es
mejor el teatro callejero?
P.A. El teatro de la calle ha sido una experiencia muy importante en Colombia, aunque algunos, con gran talento, han
terminado comprometiéndose con la cultura-espectáculo. La
performance, que es una presencia hecha acción, es algo que estamos haciendo en la cct con varios grupos. Allí nos reunimos
los actores y actrices con la gente, por ejemplo, con la población
desplazada o con los familiares de los desaparecidos para hacer
intervenciones urbanas, presencia permanente estética y política
en la calle. Es como haber encontrado, en la práctica, una nueva
relación del teatro y la política, pero convertida en acción. Tenemos ya muchas experiencias. Últimamente estamos haciendo
con el grupo Rapsoda por lo menos dos performances al mes.
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Y a la vez seguimos con las obras de repertorio. Una experiencia
alimenta la otra.
O.C. Las mediciones que hemos hecho de asistencia a teatro
nos dejan la impresión de que hay una sobreoferta teatral en Bogotá,
fuera del Festival: salas vacías pese a los bajos precios…
P.A. Creo, por el contrario, que en Bogotá hay una suboferta. Puede haber una sobreoferta si el asunto se mira desde
ciertos ojos y desde ciertos lugares o proyectos, como el de salas
concertadas, pero si se observa desde la ciudad en su conjunto y
desde la relación con el público, desde el punto de vista estructural, creo que hay una suboferta. Por ejemplo, antes nosotros,
como Teatro La Candelaria, teníamos muchas más posibilidades
de acercarnos a la periferia que a partir del apoyo de la Administración Distrital, y esto es paradójico.
Defiendo el proyecto de salas concertadas porque es un
acumulado, una gran reivindicación del movimiento. Pero el
movimiento no se puede denominar así, con el nombre de un
proyecto. Por eso hablamos de salas independientes de Bogotá.
O.C. ¿Y no será que esto va a cambiar con la creación del Instituto de las Artes?
P.A. Sí. Ojalá, porque con la reforma administrativa perdimos la relación con la Dirección del Instituto,5 que estaba más
cerca de los oídos de los alcaldes, más cerca de poder opinar
sobre la ciudad. Ahora nuestra relación es sólo administrativa.
Ahora nuestra relación es con la Orquesta Filarmónica, y allí hay
gente chévere, gente buena, con buenísimas intenciones, pero en
realidad estamos lejos de que nuestra opinión sea importante.
5
Se refiere al Instituto Distrital de Cultura y Turismo
(idct).
O.C. ¿Y esta interlocución no se podría hacer a través del Sistema Distrital de Cultura?
P.A. Los conozco y he participado, pero debe haber más
espacios de discusión y encuentro. Sé que hay unos consejos
77
ii. festivales de teatro, teatro callejero y formación de públicos
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Entrevista realizada por el
Observatorio de Culturas el
21 de septiembre de 2009 a
la señora Catalina Guzmán
en las instalaciones de la Asociación de Salas Concertadas.
6
sobre las artes dramáticas, pero deben tener capacidad decisoria.
Allí hay gente de teatro muy valiosa que ha aconsejado sobre el
Instituto de las Artes. Queremos hacer por lo menos una mesa
de trabajo, ser escuchados por la Administración y participar
en el debate sobre la creación del mismo como un lugar que sea
especializado, pero no excluyente, donde se pueda dialogar una
política pública para la creación en el arte. Bogotá es una ciudad
complejísima, y eso podría darle la posibilidad de convertirse
en una ciudad creadora, y no sólo en el arte. El rebusque y el
desplazamiento han convertido a esta ciudad en un crisol de
saberes y sabidurías que son o deberían ser un tesoro.
Les queremos decir al alcalde Samuel Moreno y al Polo
Democrático que sería fantástico plantear que Bogotá fuera una
ciudad creadora, reorientar los discursos de desarrollo en general hacia el desarrollo humano, hacia el tesoro escondido de la
capital que es su gente y su capacidad creadora. Una sociedad,
una ciudad creadora es lo que nosotros y nosotras planteamos.
Bogotá debería tener unas políticas que alentaran a la gente a
crear, a sentirse parte de una sociedad donde la creación fuera
la punta de lanza para estimular la posibilidad de desarrollar los
talentos diversos de una ciudad que está en proceso de convertirse en una megalópolis.
De todos modos los tiempos que estamos viviendo son
emocionantes. A pesar de todo, el movimiento teatral colombiano está vivo. Lo hemos constatado en los festivales, en los
encuentros nacionales. Otra vez estamos empezando a debatir
sobre el destino de este país, sobre la propuesta de una sociedad
de creadores.
Festival de Teatro de Bogotá, un punto de
convergencia de los movimientos y tendencias
del teatro bogotano6
Entrevista a Catalina Guzmán
Directora ejecutiva Festival de Teatro de Bogotá
Observatorio de Culturas (en adelante O.C.). ¿Cómo funciona el Festival de Teatro de Bogotá?
Catalina Guzmán
78
el público en la escena teatral bogotana
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12/14/09 2:35 PM
Catalina Guzmán (en adelante C.G.). El proceso del
Festival, tal como lo conocemos ahora, fue liderado por Margarita Gallardo, quien presidía la Asociación de Salas Concertadas, operador esencial del proyecto. En 2005 ella organizó la
gran muestra y en 2006, como asesora de la Gerencia de Arte
Dramático, siguió acompañando de cerca la coordinación y el
proceso del proyecto. Se realizó la fase de muestra con treinta
grupos seleccionados, que resultó insuficiente y poco contundente. Para 2007 se revaluó el tema de hacerlo cada dos años y
se hizo una gran convocatoria. De allí salieron seleccionados los
sesenta grupos para ese año.
Desde entonces hemos mantenido un esquema similar:
lanzamos una convocatoria general dirigida a todos los grupos
de Bogotá; luego, un grupo de curadores —personas externas
a la organización del Festival que tienen la idoneidad y el conocimiento del sector, que gravitan alrededor del movimiento
teatral, como Carlos José Reyes, Camilo Ramírez o Gabriel
Esquinas— se encarga de elegir los sesenta grupos que programamos. Aunque sabemos que el movimiento y la oferta teatral
crecen cada día, hemos querido mantenernos en esta dinámica
porque buscamos dar un buen reconocimiento económico a los
grupos y brindarles un apoyo significativo. Si ampliásemos la
cantidad de grupos no podríamos hacer esto, debido al tema
presupuestal.
O.C. Hablando de la oferta teatral, ¿usted cree que hay sobreoferta?
C.G. El tema del público es coyuntural. No hemos encontrado unos criterios definidos para el comportamiento de
un público aleatorio: puede haber una temporada exitosa y la
siguiente tener muy poca asistencia. Creo que una sobreoferta
favorecería la formación de públicos. La clave está en identificar
mejores y adecuadas estrategias de información, principalmente, porque los ciudadanos no se enteran de la oferta teatral que
hay en Bogotá; la información es muy limitada, el cubrimiento
por parte de los medios está generalmente restringido a breves
79
ii. festivales de teatro, teatro callejero y formación de públicos
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reseñas en agendas. Es necesario ampliar los contenidos de
opinión y profundizar en temas relacionados con lo que sucede
alrededor del teatro, para que el público se vea motivado a consultar las agendas y asista a las salas. La ampliación de la oferta
es favorable y fortalece el trabajo del sector.
O.C. ¿La organización del Festival de Teatro de Bogotá tiene
alguna intención de formar públicos? Si es así, ¿cómo se evidencia?
C.G. Sí, uno de los sentidos primordiales de este Festival
es ir más allá de la coyuntura: hay un festival donde —en dos semanas— se concentra una muestra importante del trabajo de los
grupos, pero la intención es contarle al público que la actividad
teatral y la programación de las salas es constante durante todo
el año, poner de manifiesto un sector de trabajo. Por ejemplo, de
enero a diciembre las salas tienen programación, generalmente de
miércoles a domingo; hay programación no sólo en salas sino en
bibliotecas, centros comunitarios, salas independientes en la periferia, teatro de calle, narración oral en espacios no tradicionales, etc.
Además, hay investigadores, dramaturgos, escuelas de formación,
escenógrafos, utileros, artistas plásticos, entre otros, que trabajan
de manera permanente y sistemática a lo largo de todo el año.
La idea es visibilizar que el trabajo articulado de todos los
agentes que intervienen en la acción teatral es un proceso que
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toma tiempo y que no aparece ni se da por arte de magia o casualidad en las dos semanas de muestra del Festival, aprovechar
un escenario ideal para evidenciar los procesos de creación y
desarrollo local del teatro.
O.C. ¿Qué trabajo de identificación de público ha realizado
el Festival Distrital de Teatro, cómo lo han hecho y qué han identificado?
C.G. A partir de un registro básico voluntario —nombre,
ocupación, datos de contacto—, en taquilla hemos creado bases
de datos del público asistente, el cual, en su mayoría, está entre
los dieciocho y treinta y cinco años, tiene formación superior
o universitaria. Estas bases han sido efectivas para incrementar
la divulgación. El año pasado nos sorprendió la gran asistencia
de público; en las últimas funciones, gente que había pagado su
boleta se quedaba por fuera. El Festival procura estar en contacto
con las personas, enviando las programaciones y ampliando el
uso de medios para informar al público.
O.C. Desde su perspectiva, ¿cree que el público de Bogotá está
formado, es crítico y exigente respecto a la oferta teatral?
C.G. El porcentaje de público formado, crítico y exigente
es mínimo, y generalmente hace parte del medio o está relacionado de alguna forma con el movimiento artístico, cultural y
teatral. Siento que el público en general no tiene esa formación
y no tiene un criterio amplio de selección de lo que puede ir a
ver, no por incapacidad sino por falta de información. Por eso
necesitamos fortalecer la manera de comunicarnos con ese público, informarlo bien sobre los directores, actores, la obra, los
temas, las propuestas, etc., darle suficientes herramientas para
que tenga todos los criterios de selección. Esto no quiere decir
obligatoriamente que el público no pueda elegir al azar, o sin algún conocimiento previo, algo que ver; quiere decir que tenemos
que garantizar la disponibilidad y el acceso a esa información.
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ii. festivales de teatro, teatro callejero y formación de públicos
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O.C. ¿Qué tipo de público cree que pueda tener el movimiento
teatral, y en especial el Festival, dentro de diez años?
C.G. En principio, estamos apuntándole a tener un público
informado. Las elecciones dependen del gusto y los intereses
personales de cada espectador. Lo que se necesita es que cada
vez más ciudadanos sepan dónde, cuándo y qué hay para elegir.
Un público que adquiera cada vez más experiencia y opinión de
acuerdo con las elecciones que haga.
O.C. ¿Cree que la actual oferta teatral de la ciudad cubre las
expectativas de los bogotanos?
C.G. Hablar de expectativas es muy relativo y difícil de
identificar. El público es tan variado como la oferta, y el primer
objetivo es informarlo.
O.C. ¿Qué papel deben cumplir el Estado y la empresa privada
en la financiación de la cultura?
C.G. El Estado debe apoyar la cultura; pero no es el único
responsable. Debe garantizar los derechos y el acceso, pero es necesario vincular a otros o todos los sectores, formalizar modelos
de gestión con el sector privado, mostrarles que el teatro mueve
economías en todos los niveles, genera industria. Es decir, que es
una actividad donde todos los agentes deberían salir beneficiados.
O.C. ¿Cuál es el compromiso del Festival de Teatro de Bogotá
en su diálogo con la ciudad, no únicamente durante los días que dura,
sino en la formación de públicos teatrales?
C.G. Mostrar la oferta, mantener la calidad y cantidad,
divulgar información sobre los grupos y procesos y mantener
contacto con ellos más allá de las reseñas esporádicas que se
hacen en algunas agendas de teatro. Mantener la calidad de los
incentivos y reconocimientos (aunque recibimos el mismo presupuesto). Por eso hemos gestionado apoyo de la empresa priva82
el público en la escena teatral bogotana
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da que ha ayudado, generalmente, con prestación o intercambio
de servicios. Hasta el último año recibimos apoyo económico,
en efectivo, por parte de una empresa.
O.C. ¿Cómo podría el Festival de Teatro de Bogotá potenciar
la demanda de teatro en épocas diferentes a las del Festival? ¿Qué
tipo de alianzas se podrían constituir con otros festivales?
C.G. El Festival de Teatro de Bogotá ha tenido la particularidad de ser un punto de convergencia de distintos movimientos y tendencias del teatro bogotano, por lo que plantea la
posibilidad de ser articulador de los mismos. Consideramos que
es de gran importancia para el movimiento que, hacia futuro,
pueda constituirse una red de eventos teatrales en la ciudad en
los que se trabaje conjuntamente en la formación de públicos,
en fortalecer la circulación de los grupos y en la búsqueda de
proyección a escala nacional e internacional.
O.C. ¿Cuál es el mayor problema que afronta el movimiento
teatral bogotano?
C.G. Como hemos venido hablando, el mayor problema
es la falta de información y divulgación. El reto es hallar mecanismos para impactar una ciudad de millones de habitantes
con un festival que tiene capacidad de atender a sesenta mil
personas. Esto nos remite inmediatamente al problema de la
infraestructura. Por último, la falta de articulación con las distintas entidades del Distrito.
O.C. ¿Cuáles son las fortalezas y oportunidades con las que
cuenta el Festival de Teatro de Bogotá en los próximos años?
C.G. La mayor fortaleza es que éste es un festival joven,
que tiene la oportunidad de mejorar su gestión, de aprender de
otros festivales y experiencias, como el Festival Iberoamericano
o el Festival Alternativo, por ejemplo, que llevan un recorrido
mucho más largo.
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ii. festivales de teatro, teatro callejero y formación de públicos
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7
Este artículo fue trabajado
a partir de la entrevista hecha por el Observatorio de
Culturas al señor Juan Carlos
Moyano el 5 de octubre de
2009, en las instalaciones de
la Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Deporte.
Juan Carlos Moyano
Teatro callejero: el espectáculo de lo imprevisible7
Entrevista a Juan Carlos Moyano
Director de teatro y escritor
Inicios y desarrollo del teatro callejero
“Adolescente, en 1975, emprendí el proceso de trabajo teatral
después de ver al Teatro Libre y La Candelaria en el colegio.
Atraído y encantado, opté desde un comienzo por comprometerme profesionalmente con el arte escénico. En esa época predominaba una fuerte restricción frente a las libertades públicas:
había estado de sitio, estatuto de seguridad y normas que impedían que la gente se expresara en espacios públicos. Hago parte
de una generación que creció en los límites que imponía este
ambiente represivo durante un largo período de nuestra historia.
”Los setenta estuvieron fuertemente marcados por los
vestigios y el arraigo de lo provincial y lo parroquial en una
tardía república conservadora que mentalmente no alcanzaba a
ponerse al día con el ritmo de cambio. Por ejemplo, el Festival
de Manizales fue clausurado durante unos años porque el obispo
de la ciudad no estaba de acuerdo con el evento, y lo satanizaba.
Era una época donde la Iglesia y el pensamiento conservador
determinaban con gran incidencia lo que sucedía con la cultura,
pero que tuvo como contraparte una generación influida por la
rebelión, jóvenes dispuestos a transformar el mundo, creciendo
a la par de movimientos revolucionarios y políticos —europeos,
latinoamericanos y nacionales— con contenido social y compromisos ideológicos.
”En el mundo entero se estaba dando una oleada de movimientos conceptuales y subterráneos con el propósito de incidir
en la vida cotidiana con actitudes transgresoras bajo diversas
manifestaciones, como happenings, performances, instalaciones públicas, teatros de guerrilla, etc., expresiones que aquí
eran novedosas pero que ya llevaban un recorrido importante a
escala mundial. Aquí los espectáculos de la calle provenían de
culebreros, secretistas, blackamanes y artistas de expresiones
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populares que se presentaban en espacios públicos sin demasiadas posibilidades estéticas. Grupos como nosotros viajamos
a Europa a conocer y retroalimentarnos con esas experiencias y
tuvimos la posibilidad de mejorar y profundizar en las técnicas.
La cultura teatral del mundo había avanzado enormemente, y
gracias al contacto con ellos mejoramos nuestro propio teatro.
”Al regreso, decidimos empezar a tomarnos los parques, las
plazas, las calles —prohibido y mal visto como era—, generacionalmente necesitábamos expresarnos. Aunque había una mordaza demasiado férrea, comenzamos a construir un movimiento
que inicialmente chocó porque la gente no estaba acostumbrada
a eso y la reacción fue muy agresiva. Por otro lado, también se
creía que era desprestigio para un artista presentarse en espacios
públicos, pero para nosotros era cualificar una tradición primordial que tiene orígenes y está relacionada directamente con la
vida cotidiana de la gente. Así comenzó también la construcción
de un público, dada la insistencia en ir a trabajar a los barrios,
parques y plazas (aunque fuimos detenidos muchas veces por la
policía, que nos llevaba con todo y maquillaje), la represión era
tenaz pero también lo eran los poderes creativos y las iniciativas
de un grupo de gente que quería cambiar las cosas y un público
que parecía esperar lo mismo del movimiento.
”Hicimos obras específicamente para la calle y las presentamos a pesar de todo, y poco a poco comenzaron a surgir otras
expresiones de manera simultánea. Hicimos eventos como Arte
Libre al Aire Libre, donde elegíamos un parque o plaza pública,
convocábamos amigos y realizábamos jornadas de doce horas
con experiencias pictóricas, talleres, proyección de cine y teatro;
todo sin permisos, sin presupuesto. Así se fue diseminando un
movimiento de rebelión escénico importante entre la juventud
y comenzaron a surgir grupos de teatro en la calle; estábamos en
contacto con la gente y sabíamos que cumplíamos una función
clave en los barrios y colegios al acercar algo que parecía ajeno
o superior, y abríamos espacios en las comunidades a través del
arte, el circo, el teatro, la música.
”Este movimiento de teatro surgido de las calles se desarrolló con fuerza en Bogotá y se expandió a otras ciudades, y se
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ii. festivales de teatro, teatro callejero y formación de públicos
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dio como una herencia directa de las tradiciones festivas, carnavalescas y circenses que existían en la cultura popular”.
Teatro en la calle: puerta de entrada a la experiencia
teatral
“Hacer teatro en la calle contribuyó a generar gusto y aprecio
masivo por este arte, a estimular la conciencia y la reflexión, a
proponer miradas y posibilidades desde la lúdica, a alterar la
rutina, más en un país donde la violencia se ha apoderado de la
mentalidad de generaciones indiferentes y embrutecidas por la
matazón; donde la tragedia, el dolor, el escepticismo y la decepción frente a los pactos, líderes, héroes y emblemas era demasiado latente. Con el teatro callejero nos dimos cuenta de que
le podíamos entregar a la gente algo inherente a las necesidades
de todos los pueblos: baile, diversión, fiesta. Por eso el teatro
que emergió en los setenta está muy asociado con el carnaval,
la música festiva, la papayera, el circo, que aportan elementos
fundamentales a nuestro vistoso y alegre teatro.
”La consecución de público para el teatro callejero —y en
general, para todo el teatro— fue decisiva porque los grupos
nos fuimos a la calle a buscar a la gente; luego, los festivales canalizaron los resultados de estas iniciativas y propuestas en un
proceso al que le pusimos las bases. La formación de públicos
la hemos realizado generalmente con niños y jóvenes, que eran
los comunes espectadores del juego.
”Ahora mismo nos presentamos para colegios públicos y
distritales con la conciencia de que estamos forjando y garantizando la existencia del teatro y su público. Quizá si no hubiéramos
salido a buscar esa libertad y a abanderarnos de un movimiento
que el Estado no vio como rasgo esencial de identificación de la
ciudad, la supervivencia y desarrollo de nuestro teatro no estaría
en el punto de consolidación que tenemos actualmente”.
El teatro callejero con relación a los festivales
“Festivales como el de Manizales en los setenta, el Iberoamericano, que empezó a finales de los ochenta, y posteriormente el
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Alternativo, han contribuido a la apertura y el fortalecimiento
del proceso. Los grupos sentaron las bases, y estos eventos —que
han tenido excelente respuesta— abrieron contextos y espacios
para que se materializara el movimiento. El teatro callejero logró que los festivales no pudieran prescindir de programación
teatral en espacios abiertos, al tomarse los escenarios públicos
y darles a esos escenarios vida propia, al construir una relación
con un público que no asiste o no le interesa el teatro de sala
por diversas razones, al alimentar la esencia del teatro, que es el
encuentro permanente entre teatro y espectadores”.
El teatro callejero frente a las expectativas del público
y la oferta teatral
“El público bogotano es vasto, cariñoso, curioso y generoso,
y poco a poco ha ido adquiriendo más conocimiento sobre el
teatro. Las expectativas se satisfacen porque el grado de calidad
que logran los grupos resalta un trabajo profesional muy serio.
Por otro lado, la calle es un espacio democrático muy amplio
donde converge una variedad y multiplicidad de manifestaciones
—no sólo las establecidas y cualificadas—, donde cada expresión
puede hallar diferentes tipos de espectadores.
”Las políticas institucionales han apuntado en los últimos
años a apoyar el movimiento teatral, pero no logran aún colmar
las expectativas y el potencial que genera el teatro con relación
a los espectadores. Por ejemplo, la organización Red Capital de
Teatro Callejero concertó un programa con la scrd para hacer
actividades que incluyen trabajos de formación, presentación,
reflexión y controversia”.
Cualificación de artistas y públicos
“Una forma indispensable de incrementar y formar público es
cualificando los procesos teatrales. Ello genera una respuesta
contundente, pero es un proceso que se debe seguir desarrollando; se ha encontrado más apoyo de las instituciones oficiales, se
han mejorado los procesos y tenemos la intención de formular
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ii. festivales de teatro, teatro callejero y formación de públicos
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la propuesta de una escuela popular para que los que no han
tenido la posibilidad de formarse adquieran herramientas y
argumentos y mejoren la calidad de su trabajo. En la medida en
que haya más calidad formativa de los artistas, la respuesta de
los espectadores aumentará, se elevará el nivel de los grupos y
se mejorará la relación con el público.
”Nosotros promovemos la consigna ‘el teatro debe ser
pan de cada día’, basados en la obra que hizo un alemán hace
veinte años en la Plaza de Bolívar; hay que llegarle a la gente
descomplicada y directamente, alrededor de un símbolo montar
un espectáculo que les permita a las personas tener una visión
distinta. Nosotros lo tomamos como punto de partida, pues
sensibilizar significa formar público en el sentido teatral, pero
también en el social y el humano, incentivar una percepción
diferente de los fenómenos, como por ejemplo, los procesos de
violencia o pacifismo.
”Hemos visto resultados significativos en las zonas populares, como en Medellín y las comunas, y hemos comprobado que
en los lugares donde se han llevado a cabo presentaciones y procesos de formación han disminuido los índices de violencia y, en
cambio, han aumentado las vías, los códigos de comunicación”.
Identificación de públicos del teatro callejero
“Gran parte de nuestro público es aquel que no puede costear
funciones como las de un festival como el Iberoamericano.
Entre los experimentos que realizamos hicimos un proyecto de
presentaciones en todas las localidades, buscando abarcar toda
la ciudad, y el sector donde menos funcionó el proyecto fue en
el norte, en la Zona Rosa. El centro y sus calles, los barrios, las
plazas y parques son los escenarios más afortunados del teatro
callejero, porque las personas que deambulan por la urbe y recorren las calles acuden y se instalan más cómodamente ante
la sorpresa de un espectáculo. La calle sólo pide un aporte voluntario, por lo cual falta financiar institucionalmente y crear
asociaciones para estos proyectos, porque el aporte voluntario
no cubre los gastos de mantenimiento de un artista y menos los
costos de producción de su obra”.
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Difusión del teatro callejero
“Los medios de comunicación están ligados a promover cierta
clase de actividades, comercializan y promocionan dependiendo de las pautas; como los grupos de teatro callejero no pueden
pautar, el nivel de difusión es mínimo. Si los medios tuvieran
conciencia de lo que significa el trabajo artístico para la gente
en un país como el nuestro, sacrificado por la violencia, sería
diferente. Afortunadamente, este arte cuenta con una especie de
promoción inmediata, porque con sólo salir a la calle encuentra
espectadores, porque es imprevisible”.
Presente y futuro del teatro
“Antes de la construcción de teatros como escenarios rituales, el
teatro surge en espacios públicos y grandes escenarios abiertos.
Esto quiere decir que es una tradición que ha tenido un largo
desarrollo y quizá por eso en Colombia se ha arraigado de forma
tan profunda, porque es una necesidad expresiva de las generaciones, las ciudades y los ciudadanos: el juego, el teatro y la
fiesta están emparentados, y a la hora de expresar un imaginario
y conservar y promover el acervo cultural de un pueblo, ésos son
los lenguajes más próximos y sensibles.
”Necesitamos contar con gobernantes inteligentes y sensibles para que haya un benéfico crecimiento de la ciudad, por
todos los aspectos que el teatro involucra: permite la reunión,
nuevas miradas sobre la vida, siembra inquietudes, divierte y
recrea, aun cuando el acceso a este último aspecto es aún limitado y restringido. Sin embargo, en los últimos treinta años
hemos visto cómo el movimiento teatral ha crecido en todo el
país con la multiplicación de grupos y públicos y la apropiación
de diversas herramientas expresivas.
”En el contexto mundial, Colombia, especialmente Bogotá,
es reconocida como capital internacional del teatro, aun cuando
nuestra tradición es más reciente que la de muchos otros países;
la forma en que se ha desarrollado aquí el teatro es muy valorada
y apreciada, quizá porque nuestra tradición incluye expresiones
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8
Este artículo fue elaborado por Víctor Manuel Rodríguez a partir de una conversación que sostuvo con el
Observatorio de Culturas, en
el marco de la elaboración de
este capítulo.
naturales que se dan en la calle —lo que disminuye el problema
de adquisición y facilita el consumo— y conducen al festejo:
bazares, ferias, carnavales, reinados, zafarranchos, ‘foforros’,
verbenas, etc., de los cuales se ha nutrido el teatro callejero, al
que se le ha sumado cualificación técnica gracias al contacto
con otras culturas y tradiciones del mundo. Nuestro teatro es
de buena calidad y está en permanente actividad y relación con
el público por su conciencia”.
La formación de públicos como apropiación de
las prácticas artísticas8
Conversación con Víctor Manuel Rodríguez
Asesor de la Orquesta Filarmónica de Bogotá
Víctor Manuel Rodríguez
“La preocupación por la formación de públicos ha sido permanente en la gestión de las políticas públicas de cultura tanto en
la actual Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Deporte,
como en el antiguo Instituto Distrital de Cultura y Turismo.
Esta preocupación ha tomado diversas formas de acuerdo con
los énfasis y orientaciones de los distintos planes de desarrollo.
Cualquiera que sea el caso, el tema de la formación de públicos
se ha convertido en un campo de indagación y gestión para la
Administración Pública y el sector artístico donde se han conjugado diversas formas de entender la práctica, su importancia
para la ciudad y su papel en la creación de condiciones favorables para garantizar el ejercicio de los derechos culturales de los
sectores artísticos y los habitantes de la ciudad.
”El interés por cualificar y diversificar el acceso a los productos y procesos culturales y artísticos ha dado lugar a proyectos que combinan la desconcentración de la oferta cultural con
la puesta en marcha de programas pedagógicos de apreciación
artística y con la promoción de nuevas formas de ocupar la
ciudad y el espacio público, todos factores fundamentales para
la garantía de los derechos. Vale la pena resaltar las iniciativas
de acceso masivo, uso del espacio público y la infraestructura
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el público en la escena teatral bogotana
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cultural promovidas por la administración Peñalosa. También
es importante destacar el programa Cultura en Común que se
implementó en la segunda administración Mockus, que articulaba la desconcentración de la oferta cultural con los procesos
pedagógicos y con la promoción de formas de convivencia en entornos locales y la apropiación de la ciudad como un patrimonio
común. Durante la administración Garzón, el acceso a la cultura
fue considerado un aspecto fundamental para la inclusión social,
el reconocimiento, ejercicio y restablecimiento de los derechos
de los sectores excluidos por razones sociales, de género, étnicas y de sexualidad, entre otras. Estos dos aspectos orientaron
acciones en donde el derecho a acceder a los procesos artísticos
culturales se combinaba con el derecho a expresarse artística y
culturalmente. Esta doble perspectiva no sólo facilitó nuevas
maneras de apropiarse de las prácticas del arte, sino que promovió la corresponsabilidad con los propios sectores artísticos para
proponer nuevas maneras de garantizar los derechos culturales
y suscitar la diversidad de formas de acercamiento y valoración
de las prácticas del arte. El programa de Apoyos Concertados
fomentó las organizaciones sin ánimo de lucro apoyadas por
la Administración Distrital para que junto a la circulación de
proyectos artísticos destinaran recursos y gestionaran acciones
para la formación artística y la desconcentración de la oferta
cultural de la ciudad.
”Sin embargo, debido al principio de construir sobre lo
construido que ha orientado a los gobiernos de la ciudad, hoy
se cuenta con proyectos culturales de amplia tradición que
bajo esquemas de gestión y financiación público-privadas han
incorporado los hábitos de acceso a la cultura a los rituales de
habitar Bogotá. Con saludables diferencias artísticas, culturales
y éticas. Los Festivales al Parque, la temporada de conciertos de
la Orquesta Filarmónica de Bogotá, el Festival Iberoamericano
de Teatro, el Festival Alternativo de Teatro, el Festival de Cine
de Bogotá, el Ciclo de Cine Rosa, la Bienal de Arte de Bogotá,
el Premio Luis Caballero, las temporadas de Ópera, Zarzuela y
canto lírico, el Festival de Danza en la Ciudad, entre otros, han
contribuido a consolidar una oferta diversa que consecuente91
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mente ha configurado públicos específicos con búsquedas éticas
y estéticas distintas. Junto con estas formas de apropiarse de los
procesos del arte, el mundo globalizado y el universo virtual
contemporáneo están transformando de manera constante
nuestra experiencia como creadores y participantes de actividades artísticas y culturales. Además de poner en circulación
en la Internet proyectos artísticos particularmente desafiantes,
estamos participando de nuevas maneras de interactuar con la
oferta cultural que modificarán nuestros hábitos y gustos artísticos. Un ejemplo lo constituyen las transmisiones en directo
de proyectos escénicos, tales como la temporada de ópera del
Metropolitan Opera House en Nueva York, o el acceso gratuito
a la oferta cultural en entornos domésticos.
”Podría afirmarse que la práctica de la formación de públicos es parte de un proceso social más amplio mediante el cual los
sectores sociales que habitan la ciudad se apropian de las prácticas artísticas de formas diversas e incluso a contracorriente de
los propios postulados e intenciones artísticas del sector. Con el
ánimo de incluir otras maneras de significar y vivir las prácticas
artísticas, en la formulación de las Políticas Culturales Distritales
2004-2016 se acordó con el sector denominar a esta dimensión
apropiación. Se incluyen en ella las prácticas de valoración y las
actitudes frente a las prácticas artísticas, el consumo cultural, las
actividades de formación de públicos, los hábitos de asistencia a
eventos y actividades artísticas y culturales, así como el diálogo
de saberes que ocurre cuando nos enfrentamos a un proyecto
artístico, sea éste visual, teatral, musical o de cualquier orden.
”La propuesta de incluir la formación de públicos dentro
de una dimensión más amplia y de reconocer la diversidad de
formas de acercarse a las prácticas del arte busca dar cuenta de
fenómenos sociales y culturales que hoy parecen discutir las
nociones desarrollistas de la cultura que ubicaban las prácticas
canónicas del arte como las únicas formas válidas de creatividad.
Por el contrario, sabemos hoy que los procesos del arte están
permanentemente inscritos en dinámicas de traducción cultural
y que los proyectos artísticos adquieren pleno sentido cuando
sus significados son transformados y dan forma a nuevos mo92
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dos de ser, hacer y significar que no son propiamente artísticos.
De tal suerte que muchas de las razones que nos acercan a las
prácticas del arte no son artísticas. De acuerdo con la Encuesta
Bienal de Culturas del Observatorio de Culturas —que desde
2003 incorporó la indagación de los hábitos y prácticas culturales— y otros instrumentos de medición de los hábitos culturales,
algunos sectores de la ciudad se relacionan con las prácticas del
arte porque los invita a resignificar sus entornos, sus modos de
ser y sus prácticas de vida; algunos otros, porque fortalecen sus
formas de identidad y pertenencia; otros porque se identifican
con los relatos del arte y los estimula a resignificar los suyos;
otros por entretenimiento y uso del tiempo libre; otros porque
simplemente les gusta y les conmueve. Los profesionales del
campo son plenamente conscientes de estas dinámicas de resignificación cultural y es por ello que buena parte de sus éticas
y estéticas se orientan cada vez más hacia prácticas relacionales
entre artistas y públicos, el arte y la cultura y entre éstas y las
realidades sociales y políticas de los entornos. Esta mirada expandida de la apropiación cultural busca ampliar el derecho que
tenemos todos a formarnos como público si así lo queremos,
incluyendo otras dinámicas culturales que determinan nuestra
relación con las prácticas del arte.
”En este contexto es saludable la perspectiva de derechos
que ha animado los últimos gobiernos de la ciudad, no sólo
porque apunta a garantizar el acceso a la cultura y el arte, sino
porque ha generado condiciones y brindado oportunidades para
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9
Agradecemos la colaboración de Sonia Jaroslavsky,
editora responsable y periodista del sector “Notas y
críticas” disponible en www.
alternativateatral.com.ar, de
donde fue extraída la entrevista que aquí se reproduce.
La autora muy amablemente
nos permitió hacer uso y reproducir su reportaje, realizado en 2008.
que la creación artística haga parte sustancial de la vida diaria
de todos. El plan de desarrollo actual comprende que la práctica
artística es fundamental en la construcción de una ciudad de
derechos. Junto con los procesos de fortalecimiento del sector
artístico y de generar una oferta cultural diversa, pertinente,
próxima y de calidad, se considera fundamental que más habitantes de la ciudad puedan practicar una actividad artística
de manera habitual. Este nuevo sujeto de derechos culturales
no sólo accede a la cultura y la usa de formas diversas, sino que
también ejerce su derecho a crearla y a participar en procesos
colectivos de creatividad artística”.
Consumo cultural hoy y formación de público
para el teatro independiente9
Entrevista de Sonia Jaroslavsky a Marcelo Urresti
Marcelo Urresti
La gran producción teatral independiente y la escasez de espectadores es una preocupación cada vez mayor en el ámbito teatral.
Marcelo Urresti es sociólogo orientado al área de la cultura
e investigador en el Instituto Gino Germani de la Facultad de
Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires (uba). Ha
realizado investigaciones sobre el público teatral y consumos
culturales en los noventa, tanto para el mate (Movimiento de
Apoyo al Teatro) como para el Teatro General San Martín,
dirigido en aquel tiempo por Juan Carlos Gené. En esta nota
propone un profundo análisis del público teatral con relación al
consumo cultural de hoy, a las propuestas estéticas y sus ámbitos
y, principalmente, sostiene que la formación de espectadores es
lo que puede, a largo plazo, cambiar la situación que vive hoy el
teatro independiente con relación a su público.
Sonia Jaroslavsky (en adelante S.J.). ¿Qué investigaciones con relación al teatro y su consumo realizó desde el Instituto
Gino Germani de la uba?
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el público en la escena teatral bogotana
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Marcelo Urresti (en adelante M.U.). Realicé investigaciones tanto para el tgsm como para el mate. Esos trabajos
tenían que ver con un contexto de mucho ahogo presupuestario
en el teatro oficial. Eran años difíciles para el tgsm, porque estaba
en juego un sistema de financiamiento del teatro. En aquella época funcionaba el apoyo por entrada pagada. Por cada uno que entraba, venían dos de subsidio. Había problemas porque el público
no llegaba (en 1995 aproximadamente). Era la época de Menem
y todavía no se habían hecho elecciones en la ciudad de Buenos
Aires. Domínguez era intendente y existía un contexto de ajuste.
El director del tgsm era Juan Carlos Gené y el presupuesto estaba muy ajustado; eran círculos concéntricos de presión. Con el
mate trabajamos por la misma época. De hecho, esta asociación
surge en un momento en que el teatro estaba realmente asfixiado.
Históricamente es el período en el que empieza lentamente la
crisis en la Argentina, con la recesión económica, que desemboca
en 2001 y, por supuesto, esta recesión tiene un impacto directo
sobre el teatro. Con el mate colaboramos bastante investigando
documentos, aportando datos e ideas. Los datos siempre fueron
bastante flojos en la ciudad de Buenos Aires y nosotros teníamos
datos de producción casi casera que, sin embargo, funcionaron.
En su momento, Alejandra Boero, Roberto Cossa y otros estaban
entusiasmados con el diagnóstico que se podía hacer a partir de
los datos para poder avanzar con los cambios. Después realicé
trabajo con fundaciones sobre casos más puntuales. Dirigí investigaciones con grupos de gente más joven, como el de la bohemia
teatral, dentro del estudio de las bohemias juveniles.
Teatro independiente, bohemia teatral y “grupos
prosumidores”
S.J. ¿Qué significa el concepto de bohemia teatral?
M.U. Tiene que ver con una cuestión generacional y de
clase. Hay un espacio muy marcado de bohemia teatral, así como está la bohemia cinematográfica. Le llamamos bohemia por
una cuestión técnica. Es generacional porque está integrada por
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los aspirantes, gente más joven que está luchando por entrar
en determinados espacios formales a partir de los cuales uno
puede profesionalizar una carrera artística donde fuere (actuación, dirección, musicalización, etc.), que coincide en cuestiones
típicas de encontrarse en el momento del estudio, de la experimentación, de la profesionalización o entrada al campo; es un
espacio formativo. En ese tiempo que son seis, siete, ocho años,
se encuentra determinado número de jóvenes y por eso la cuestión generacional es importante para definirlos. Tenemos varios
trabajos sobre bohemia, circuitos culturales o la idea de territorios urbanos donde circulan determinadas personas y no otras.
S.J. ¿A qué conclusiones llegaron en alguno de estos estudios
sobre bohemia teatral?
M.U. Los resultados que nos van dando los últimos estudios es que son circuitos pequeños, demasiado estancados y
definidos y con una población que circula por esos lugares que
tiene una alta motivación. Tienen interés hacia las manifestaciones culturales y las artes representativas: espectáculos en vivo.
En estos circuitos bohemios no hay mucha diferenciación entre
productores y consumidores: son los mismos. Para abusar de
la metáfora, los llamamos “grupo prosumidor”, una población
prosumidora. Casi todos los productores son consumidores y
viceversa. Es una red bastante cerrada, endogámica y que está
muy vinculada con las escuelas: el iuna, la Facultad de Filosofía y Letras, la Facultad de Ciencias Sociales, diferentes talleres
(porque la cultura de taller es mucho más importante en el teatro
que en otras artes), y no mucho más que esto.
S.J. Este grupo que denomina “prosumidor”, estadísticamente
hablando, ¿sería el que lleva adelante, en términos de mercado, el
teatro independiente?
M.U. En principio creo que hay que cruzar esta idea con
otra, que ahora no está nada de moda, que es la del teatro vocacional. El teatro vocacional tenía que ver con la educación
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el público en la escena teatral bogotana
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sentimental de cualquier persona sensible al arte. Un consumidor cultural en algún momento tenía que practicar algún arte
(pintura, teatro, escritura, etc.). En el teatro, entonces, se juntaban estas personas, pero por pura cuestión expresiva. No existía
como fin una carrera artística.
S.J. ¿Ese lugar no lo ocupó el teatro comunitario?
M.U. Sí y también los centros culturales barriales, pero con
gente mayor en amplia mayoría. En cambio antes participaban
principalmente los jóvenes. Hoy en día ahí va gente que tiene
su vida hecha, que se ha realizado en un trabajo y para la cual
ésta sería una segunda vía de realización. El tema es que el teatro vocacional antes también era generacional. Había un ámbito
donde el teatro vocacional y el independiente estaban mezclados,
y era probable que alguien terminara haciendo teatro independiente con una reproducción económica de esa propuesta, y con
el tiempo tal vez se convertía en actor profesional. Hoy en día
el lugar que ocupaba el teatro vocacional fue absorbido por el
teatro independiente. Las dos cosas son exactamente la misma, y
por esto todas las demandas caen sobre el teatro independiente.
En las bohemias juveniles hay poca vocación y mucha profesión.
Entonces las demandas para el teatro independiente son profesionales y no vocacionales. En otra época la vocación tenía más
que ver con una cuestión subjetiva de expresarse, y eso era suficiente para los que participaban. Hoy en día eso no basta. No es
una cuestión de mera expresividad, sino también de reivindicar
que esa práctica sirva para algo más que para la mera expresión.
Eso convierte a todas las fuerzas expresivas en fuerzas virtualmente mercantilizables, que están haciendo del teatro independiente un ámbito de competencia mayor, más profesionalizado,
también con pretensiones reproductivas en lo material. En los
elencos vocacionales de otra época esto ni siquiera se planteaba.
El recambio veloz
S.J. ¿Se pueden satisfacer las demandas hacia el teatro independiente?
97
ii. festivales de teatro, teatro callejero y formación de públicos
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M.U. Ése es el problema actual que atraviesa de una manera muy fuerte el teatro independiente, porque la actividad
teatral es mucho más amplia que el público al que se la destina.
En otra época la actividad teatral tenía un público que la misma
actividad podía absorber. Las ofertas eran menores y el público
era relativamente mayor. Hoy en día el público, si uno compara
la relación entre oferta y demanda, está reducido. Se nota en la
capacidad de las salas. Antes había muchas menos salas, pero
eran más grandes. Hoy hay una gran cantidad de salas, pero
muy pequeñas. Está pasando un poco lo que le pasó al cine. Si
analizamos el cine, podemos observar que antes se exhibía en
grandes salas, con funciones más o menos continuas y con películas que permanecían en cartel mucho tiempo. Eso generaba
cierta estabilidad entre grandes públicos y pocas propuestas de
oferta. Con el tiempo la industria cinematográfica descubre que
es mejor manejar pequeñas salas de exhibición. ¿Por qué? Porque
lo masivo ahora se entrega por delivery en las casas. Entonces,
las grandes propuestas masivas no se ven tanto en el cine como
en el rebote que tiene después en la industria del video y el dvd
caseros. En el teatro no pasa exactamente lo mismo, pero se compite con esa lógica, porque la construcción de grandes públicos
comienza a desarticularse. El gran público ahora es casero. El
ámbito cinematográfico descubrió que es mejor tener pequeños
cines, no ya con mil butacas, sino con doscientas o también microcines para veinticinco o treinta personas. Comienza a trabajar
con la lógica del recambio veloz: pequeños públicos que se los
hace cambiar mucho de propuesta. Las propuestas duran cada
vez menos semanas en el aire, y el número se logra por rotación.
No es por tener mucha gente en una misma sala, sino por tener
pequeños nichos de gente dando vueltas por muchas salas. Así
surge el multicine. Si observamos qué está pasando con los teatros, vemos que va compitiendo un número mayor de salas que
tienen un número menor de espectadores. Aunque le vaya bien a
una obra, por esto del recambio veloz, es muy difícil que esté más
de dos o tres meses en cartel. Tiene que ser muy extraordinaria
para que pase más tiempo que éste. Entonces en el teatro sucede
la misma lógica que en el cine, porque el público está funcionan98
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do, en general, dentro de una lógica cultural diferente. Pequeños
grupos de alta rotación para una alta cantidad de propuestas. Los
públicos antiguos veían veinte propuestas culturales en un año;
los públicos actuales son cada vez más especializados, cada vez
más metidos dentro de las problemáticas que les interesa, y en
vez de ver veinte, ven ochenta por año.
S.J. ¿En qué lógica se inserta el teatro independiente con este
panorama?
M.U. En una lógica de economía de subsistencia. Por esto
yo te decía que no sé hacia dónde va a ir esto. Estamos en una
lógica cultural donde hay un gran predicamento entre públicos
no especializados, y hoy el gran predicamento lo tiene exclusivamente el público especializado. Esto vuelve mucho más inestable
la relación entre obras y públicos, elencos y obras, entre elencos
y salas, donde todo tiene cada vez una rotación mayor.
S.J. ¿A qué se debe el estado de esta situación teatral? ¿Tiene
que ver con una política cultural?
M.U. Sin duda hay una política cultural. Si vos das subsidios para equipar salas, para sostener ciertos gastos de preparación y producción de una obra, si esos subsidios, en vez de que
sean grandes, son pequeños para sostener pequeñas demandas,
obviamente eso forma parte de una política cultural que está respondiendo a algo y está produciendo o enfatizando un
proceso. Pero una política cultural no lo genera todo. Hay algo
que tiene que ver con la misma evolución de las fuerzas que
están en competencia en esos campos, que tienen que ver con
la dinámica de la producción de esos espectáculos, pensados en
muchos casos para durar ocho semanas y levantarse, que están
ensayados como para que cumplan con determinados públicos
y después se disuelvan. Hay mucha inestabilidad también en el
interior de los elencos.
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ii. festivales de teatro, teatro callejero y formación de públicos
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S.J. Al parecer, no está en las expectativas —por lo menos de
los teatristas— trabajar para ocho funciones.
M.U. Sí, claro: todos esperan durar más de ocho semanas
en cartel. Pero todos saben que tienen que tener un plan B, porque si las cosas salen mal, hay que estar preparando una segunda
cosa. Es más: hay elencos y directores que tienen tres o más
espectáculos en cartel. Yo no digo que esté bien o mal; digo que
en otra época esto no existía. Se jugaban a un solo espectáculo.
Pero llega un punto en que tenés tanta oferta y tantas salas,
que se vuelve poco viable su propio sustento, porque no hay público para tanta cantidad de producción. El que está jugando a
hacer cinco espectáculos o es un workaholic o es una persona que
considera que lo mejor que puede hacer en términos estéticos es
tener cinco espectáculos. Está respondiendo a una necesidad de
mercado, casi de multicine, donde hay que jugar a cuatro o cinco
propuestas distintas por las dudas de que una falle. Y sucede esto porque, en el fondo, nadie tiene la fórmula del éxito ante un
público tan inestable. Ése es el problema, porque en otra época
el público era más estable. Dentro de públicos estables existía la
posibilidad de prever a mediano plazo. Cuando uno tiene públicos tan inestables y un sistema de salas tan inestables, donde
todo puede cambiar de un día para otro, entonces hay que tener
dos o tres planes para ver cuál funciona. Y si uno funciona, sirve
para financiar dos proyectos más en etapa de experimentación,
y así sucesivamente. Lo que hay es una distribución de riesgo.
100
el público en la escena teatral bogotana
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No digo que sea consciente, sino que se hace inconsciente y
razonablemente. Es una manera de manejar cierta racionalidad
para trabajar en el caos. Hay que multiplicar las posibilidades.
Yo no digo que eso va a atentar contra la calidad, porque es algo que hay que evaluar estéticamente y no es objeto de análisis
sociológico, pero lo que yo diría es que plantea un contrato muy
distinto entre propuestas y público.
Público y formación
S.J. ¿El público cómo se sitúa frente a esto?
M.U. El público, en el fondo, no es inocente, evalúa. Cuando digo público me refiero al público comprometido no militante,
que también es producto de la gran tendencia cultural que se
vive en nuestros días. Esto tiene que ver con lo que te comentaba
antes de que la cultura masiva se distribuyera caseramente, muy
fácil y gratuitamente. Entonces es muy difícil sacar a la gente
de la casa. La gente sale sólo cuando tiene la certeza de que va a
encontrar repetición. Pensar que las típicas estrategias estéticas
de desestructuración funcionen atrayendo público, es algo iluso.
Porque el público masivo es un público que está esperando más
de lo mismo. Si se encuentra después con una propuesta muy
vanguardista en lo formal o muy desestructuradora en términos
de contenido o muy comprometedora en términos de consecuencias morales del mensaje —lo digo con todos los términos
tradicionales que se puedan pensar—, es muy probable que tenga
un extrañamiento que no va a ser positivo para el teatro. ¿Qué
quiero decir? Puede ser positivo estéticamente, con el objetivo
de espantar al burgués o conmover la subjetividad del otro, pero eso puede funcionar perfectamente como una oportunidad
perdida en términos genéricos como oferta teatral, porque ése es
un espectador que se pierde. Yo no digo que haya que hacer más
de lo mismo para no perder espectadores, pero creo que hay que
empezar a pensar qué se va a hacer con esos espectadores que
están esperando más de lo mismo. Porque si no el problema que
va a tener a la larga el teatro independiente es que se va a quedar
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ii. festivales de teatro, teatro callejero y formación de públicos
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con un público que es exclusivamente propio, el público de los
“prosumidores”. Y si no sale del público de los “prosumidores”,
la lógica va a tender a que se multipliquen más las ofertas con
un público que no se va a multiplicar, y eso a la larga es una estrategia de subdivisión. El público se va a subdividir.
S.J. ¿Qué sería “formar público”?
M.U. Formar público primero es transmitir una idea
general de cultura que no es una sola propuesta, sino muchas.
En cultura vos no tenés competencia, porque no es como en el
mercado que si uno compra una marca, no compra la otra. Uno
no está vendiendo un bien de consumo masivo y constante en
términos económicos. Si alguien lee literatura y escucha música,
le conviene al que vende música y al que vende literatura, pero
también le conviene al que produce teatro, porque hay un punto en el cual hay un parentesco entre esos consumos culturales
extradomésticos que tienen que ver, de alguna manera, con ir
apropiándose de espacios culturales y territorios en la ciudad que
no compiten entre sí. Compiten en el mismo momento, pero no
en lo sucesivo. Si yo formo un público muy comprometido con
la música y con la poesía, después tengo más probabilidades de
ganármelo para el teatro, en algunas oportunidades, que si no
tuviera nada de música y poesía. Alguien tiene que ir rompiendo
una dinámica. En este sentido, todo lo que sea artes ofrecidas en
espectáculos, en vez de competir entre sí, hace que se refuercen
unas a otras. Esto es lo primero que hay que tener en mente.
Lo segundo es que la formación de público es lenta y
costosa. No se hace de un día para otro, y tiene que ver con la
educación, con ir adquiriendo competencia para decodificar
mensajes cada vez más complejos. Eso se hace con el tiempo
y con mucha inversión. Uno de los problemas que tenemos es
que, masivamente, en las familias no se destina un gasto para la
cultura. Ése es un punto en el que también hay que trabajar. Me
parece que hay que pensar en formar público más que en ganar
taquilla, que es algo muy diferente, y eso es algo de mediano
o largo plazo. Es mucho más complicado, supone mucho más
102
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trabajo y es una tarea que, te diría que hoy en día, en términos
genéricos, es contracultural, porque tenés que romper la dinámica de la gente de quedarse en su casa o la dinámica que está
vinculada al consumo televisivo clásico.
Esa construcción de público, que es mucho más lenta, no
va a tener los efectos inmediatos que tiene, por ejemplo, poner
una chica súper mediática en un teatro oficial. La formación de
público no va a tener un efecto inmediato, pero va a tener un
efecto mediato mucho más aprovechable por todo el conjunto
de la sociedad. Formar público puede tener que ver con políticas
que faciliten el acceso, la llegada y la elaboración. No solamente
el hecho de estar frente a un espectáculo, sino que, además, se nos
brinden capacidades para decodificar ese espectáculo en el caso
de que no las tengamos. Curadores, educadores, acompañantes,
tutores, son indispensables porque no hay que dar por presupuesto que el público está formado. Eso hay que invertirlo, en la
medida de lo posible, sistemáticamente. Puede ser una política
del Estado, una política de organizaciones no gubernamentales,
una política de grupos mutuales que tienen interés en fomentar
cierta disciplina artística, o simplemente se puede comenzar a
producir público un poco como se producen también bailarines
de tango: con clínicas, con clases, con acercamiento y también
con una erotización del espacio. Donde haya espacios invitadores, donde alguien pueda encontrarse, charlar, tener algunos
consumos como comer, tomar algo. Espacios invitadores no
elitistas porque van generando un ámbito de encuentro donde
el móvil es la socialización. De la socialización viene lo otro. Si
el teatro nada más es un frío lugar de butacas, ese lugar es poco
invitador hoy en día. No alcanza. Empezar a pensar la lógica del
tercer espacio como un gran living donde uno se puede sentir
familiarizado, para ser alguien que comienza a interactuar con
el teatro desde la calle, ese tercer espacio, a la sala.
Si se pusiera un poco de creatividad aplicada en ver cómo se
puede gestionar la experiencia completa de un espectador, sería
muy interesante. No trabajar sólo para la crítica o los colegas (los
“prosumidores”), sino también para los que no son pares, y ver
con imaginación, ver lo que se trata de poner en juego.
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ii. festivales de teatro, teatro callejero y formación de públicos
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capítulo iii
Investigaciones y mediciones del
Observatorio de Culturas sobre
teatro en Bogotá
Introducción
E
l público, a diferencia de lo que pasa en otras manifestaciones artísticas, es parte integral e indisoluble del teatro. Por ello, con el fin de
caracterizar los públicos de tres de los festivales de teatro más reconocidos, la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte, por medio de la oficina Observatorio de
Culturas, realizó el seguimiento a las diferentes actividades que se desarrollan en el
marco del Festival Iberoamericano de Teatro, Festival Alternativo de Teatro y Festival de Teatro de Bogotá. Tales investigaciones tuvieron como finalidad evaluar las
tendencias, gustos y dificultades que tienen los asistentes a estos festivales y, de esta
manera, intentar que las decisiones de política pública tengan en cuenta, además de
los intereses y posturas del sector teatral y del sector privado, los intereses del público
que se siente atraído por la creación y disfruta de la oferta teatral.
Además de estas tres encuestas, y atendiendo las orientaciones e inquietudes
de Margarita Gallardo, se decidió robustecer esta investigación mediante encuestas
hechas a poblaciones diferentes a las mencionadas. Una de estas encuestas se aplicó
en los eventos académicos, programados en el marco del Festival Iberoamericano
de Teatro; la segunda fue una encuesta a transeúntes escogidos aleatoriamente en
diversos sectores de la ciudad, sin articulación espacial o temporal con los festivales
de teatro.
Por último se mostrará un panorama histórico de algunas variables en los Festivales Iberoamericano y Alternativo desde el año 2000 hasta 2008, acompañados
por un análisis de los resultados de las encuestas bienales de cultura 2003, 2005 y
2007 en el tema de teatro.
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Resultados comparativos de los sondeos sobre el
Festival Iberoamericano de Teatro 2008 y el
Festival Alternativo de Teatro 2008
Fichas técnicas
Festival Iberoamericano de Teatro
Actividad observada:
Festival Iberoamericano de Teatro 2008.
Objetivo de la medición:
Caracterizar a los asistentes del Festival Iberoamericano de Teatro
2008, de acuerdo a percepciones y conocimientos del Festival.
Población objetivo:
Asistentes al Festival Iberoamericano de teatro 2008.
Lugar de recolección:
Espacios de presentación de obras teatrales en el marco del
Festival.
Tipo de muestreo:
Muestreo no probabilístico, estratificado y selección por interceptación aleatoria.
Tamaño de la muestra:
1.470 personas.
Período de recolección:
7 al 23 de marzo de 2008.
Tipo de instrumento:
Encuesta semiestructurada con informante directo.
Dependencia a cargo de la encuesta:
Observatorio de Culturas, Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Deporte.
Festival Alternativo de Teatro
Actividad observada:
Festival Alternativo de Teatro 2008.
Población objetivo:
Asistentes al Festival Alternativo de Teatro 2008.
Objetivo de la medición:
Caracterizar a los asistentes del Festival Alternativo de Teatro 2008,
de acuerdo a percepciones y conocimientos del Festival.
Lugar de recolección:
Espacios de presentación de obras teatrales (sala, calle) en el
marco del Festival.
Tipo de muestreo:
Muestreo no probabilístico, estratificado, y selección por interceptación aleatoria.
Tamaño de la muestra:
596 personas.
Período de recolección:
7 al 25 de marzo de 2008.
Tipo de instrumento:
Encuesta semiestructurada con informante directo.
Dependencia a cargo de la encuesta:
Observatorio de Culturas, Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Deporte.
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el público en la escena teatral bogotana
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Pregunta 1. ¿A cuántas versiones de los festivales Alternativo o
Iberoamericano ha asistido, incluyendo ésta?
29,60%
Una
32,40%
20,50%
Dos
25,40%
17,80%
Tres
18,20%
10,80%
Más de seis
8,10%
10,40%
Cuatro
8,70%
6,70%
Cinco
4,20%
3,60%
Seis
Ns/Nr
2,50%
0,60%
0,00%
F. Iberoamericano
F. Alternativo
Para analizar este gráfico y los siguientes es necesario aclarar que las
comparaciones de los dos festivales no tienen que ver con la asistencia en
números absolutos, es decir, hablamos de porcentajes referidos a la población
que asistió a cada uno de ellos, independientemente de que haya sido mayor, como en efecto lo es, la asistencia al Festival Iberoamericano de Teatro.
Llama la atención en este gráfico que, a partir de quienes asistieron tres
veces, donde la proporción de asistencia es casi igual (18,20% y 17,80%), la
relación empieza a invertirse favorablemente para el Festival Iberoamericano. Sin sacar conclusiones definitivas, es posible establecer que la fidelidad
es una tendencia más fuerte en el público del Festival Iberoamericano que
en el Alternativo.
Pregunta 2. Este festival se realiza cada dos años, ¿asiste a funciones
de teatro distintas de las que ofrece este festival?
72,70%
F. Iberoamericano
F. Alternativo
27,10%
80,80%
19,20%
Sí
No
Esta pregunta busca establecer qué tanto consumo teatral no estimulado por los festivales existe en Bogotá.
107
iii. investigaciones y mediciones del observatorio de culturas sobre teatro en bogotá
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El gráfico nos muestra que el público del Festival Alternativo tiene una
tendencia más alta de asistencia a funciones teatrales diferentes a las de los
festivales, aunque la diferencia entre los dos no sea tan alta (8%). Podríamos
suponer que esta tendencia se explica porque el público del Festival Alternativo tiene mayor relación con la actividad teatral (véase la pregunta 18).
Llama también la atención la alta proporción de encuestados que afirma asistir a teatro cuando no hay festivales, ya que otras observaciones y otros
datos nos muestran que dicha asistencia no es tan alta. Esta discordancia
puede ser interpretada positivamente como una valoración del teatro que va
más allá de los festivales, y abre la posibilidad de incidir sobre este público,
cuya respuesta no corresponde a la realidad pero sí a su estimación de que
la asistencia al teatro no debería reducirse a los periodos de los festivales.
Pregunta 3. ¿Cuántas veces al año va usted a teatro por fuera
del festival?
49%
Entre 1 y 5
66%
20%
Entre 6 y 10
15%
12%
Entre 11 y 20
10%
8%
Entre 21 y 40
41 o mas
Ns/Nr
4%
7%
3%
4%
2%
F. Iberoamericano
F. Alternativo
Como se puede observar, la curva de cantidad de asistencia por fuera
del festival es más pronunciada en el Festival Iberoamericano que en el Alternativo. Esta mayor pendiente en la curva del Iberoamericano está dada
por la menor frecuencia de asistencia a teatro por fuera del festival de la
mayoría de los encuestados del Iberoamericano. Ello confirma la hipótesis
de la mayor cercanía o pertenencia al ámbito teatral del público que asiste
al Festival Alternativo que al Iberoamericano.
108
el público en la escena teatral bogotana
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Pregunta 4. ¿Por qué no asiste con mayor regularidad a teatro?
32%
No tengo tiempo
27%
25%
Es muy caro
24%
18%
No me enteré de la programación
22%
15%
Ns/Nr
17%
4%
No me entretiene
3%
3%
Me queda muy lejos
Es para gente muy instruida
Es demasiado elegante para mí
3%
3%
2%
1%
2%
F. Iberoamericano
F. Alternativo
La respuesta “no tengo tiempo” se puede prestar a múltiples interpretaciones. Pero en este contexto se podría leer como “no tengo más tiempo
para teatro”, es decir que el encuestado que acude a esta respuesta podría
estar respondiendo que ya copó su programación teatral con su asistencia
al Festival. Esta hipótesis coincide con la caracterización del público del
Alternativo, que parece “tener más tiempo” para el teatro que el público del
Iberoamericano, y también coincide con las respuestas a la pregunta anterior.
Por otra parte, cabe resaltar el 24% (Alternativo) y el 25% (Iberoamericano) de las personas que expresaron que el alto costo de las boletas es un
impedimento para no acudir con mayor frecuencia a obras de teatro. En este
caso vemos un claro ejemplo de percepción distorsionada o desinformada,
ya que los resultados son un poco contrarios a la oferta y los precios que se
manejan en el sector. En la cartelera teatral podemos encontrar obras con
entrada libre, otras con descuentos para estudiantes, discapacitados y tercera
edad, o algunas en que adquiriendo el pasaporte teatral es posible acceder a
funciones con entradas 2x1.
Esto puede indicar que existe un problema de información y difusión,
ya que los ciudadanos no saben dónde buscar la programación, lo cual es
más claro aún entre quienes aducen como razón de inasistencia no estar
enterados de la programación.
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iii. investigaciones y mediciones del observatorio de culturas sobre teatro en bogotá
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Pregunta 5. ¿El costo de las boletas ofrecidas en el festival es justo,
muy costoso o barato?
58%
Justo
62%
34%
Muy costoso
15%
5%
Barato
Ns/Nr
20%
3%
3%
F. Iberoamericano
F. Alternativo
Podemos ver que aproximadamente el 60% de los asistentes a las obras
teatrales de ambos festivales está conforme con los precios de las boletas.
Pero notamos una gran diferencia entre el Festival Alternativo (15%) y el
Iberoamericano (34%) cuando expresan que las boletas son muy costosas,
lo cual es apenas comprensible si tenemos en cuenta que el promedio del
valor de boleta para los espectáculos del Iberoamericano es superior al promedio de los del Alternativo. Sin embargo, merece resaltarse que pese a la
diferencia de costos, cada uno de los públicos, en su mayoría, considera que
es un costo justo por lo que obtiene. También hay un reconocimiento implícito de los bajos costos de las entradas al teatro del Festival Alternativo.
Podríamos concluir entonces que ambos públicos están satisfechos en términos de la correspondencia entre calidad y la suma que pagan por asistir
a los respectivos festivales.
Pregunta 6. ¿Por qué vino a este espectáculo?
22%
Por el título de la obra
23%
19%
Otro
12%
17%
Porque lo invitaron
23%
13%
Porque se lo recomendaron
12%
9%
Por casualidad
7%
9%
Por lo que comentan del espectáculo
10%
4%
Porque conoce al director
Por el horario
Por la sala
Por el costo
7%
3%
2%
2%
3%
1%
2%
F. Iberoamericano
F. Alternativo
110
el público en la escena teatral bogotana
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En este gráfico vemos que el título de la obra y las invitaciones son las
principales motivaciones para asistir a los espectáculos, tanto en el Festival
Alternativo como en el Iberoamericano.
La diferencia más notable está entre quienes afirman que asistieron
porque fueron invitados (23% para el Festival Alternativo y 17% para el
Iberoamericano), diferencia que vale la pena resaltar, porque las demás no
son significativas (menos del 3%). La hipótesis que podría explicar este
comportamiento es que para la identidad y la cohesión social del público
del Festival Alternativo, el teatro es más importante que para el público del
Iberoamericano.
Pregunta 7. ¿Con quién vino a ver la obra?
36%
Familiares
28%
32%
Amigos
43%
13%
Solo
14%
10%
Novio(a)
8%
6%
Compañeros de trabajo o estudio
Otro
Ns/Nr
7%
1%
0%
1%
0%
F. Iberoamericano
F. Alternativo
La hipótesis para explicar las respuestas a la pregunta anterior se reafirma en los resultados del presente gráfico: mientas que al Festival Iberoamericano se asiste más en familia (identidad más institucional), al Alternativo se lo hace con amigos (identidad en construcción y libre). Esto puede
explicarse también por el perfil de edad de los asistentes a los respectivos
festivales, ya que el público del Alternativo es más joven (véase el cuadro de
perfil socio-demográfico).
111
iii. investigaciones y mediciones del observatorio de culturas sobre teatro en bogotá
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Pregunta 8. ¿Cuál es el principal medio por el que se enteró de la
función?
27%
Televisión
6%
16%
Internet
7%
12%
Información dada por otro ciudadano
23%
11%
Periódicos, revistas
11%
11%
Afiches, volantes
23%
6%
Radio
5%
6%
Invitación personal
16%
5%
Otro
5%
5%
Pasaba por donde tenía lugar la presentación
Ns/Nr
4%
1%
1%
F. Iberoamericano
F. Alternativo
En esta pregunta el comportamiento de las variables es diametralmente
opuesto en cada festival: en el Iberoamericano, el medio de comunicación
por el cual los asistentes se enteraron del festival fue la televisión e Internet,
principalmente, mientras que en el Alternativo el canal de información
fueron los afiches, los volantes y el voz a voz.
Resulta evidente que el Festival Iberoamericano realiza
una mayor difusión en medios masivos: es un evento altamente publicitado y reconocido en la ciudad. La estrategia de
difusión utilizada por el Festival Alternativo está basada en
volantes y afiches en el centro de la ciudad, principalmente.
Cabe señalar que el público que asiste a este festival suele estar conformado, en gran parte, por estudiantes universitarios
1
de la zona (centro) y por personas con alguna afinidad con el
“Otro ciudadano” es cualquier persona: familiar, amiteatro, como los actores o los directores. Esto explica que el
go, compañero de trabajo o
23% de los encuestados haya manifestado haberse enterado
estudio, personal de las salas, etc.
por información brindada por otro ciudadano.1
Esta gráfica, por su fuerte contraste, es una de las que
mejor definen las características de cada festival. El Iberoamericano es más institucional, más comercial, más industrial.
112
el público en la escena teatral bogotana
interno El público en la escena_final.indd 112
12/14/09 2:35 PM
El Alternativo es más endogámico, más social, como su nombre lo indica,
alternativo…
Pregunta 9. ¿Le gustó la obra?
90%
Sí
No
Ns/Nr
89,6%
6%
6,2%
4%
4,2%
F. Iberoamericano
F. Alternativo
El análisis de los resultados arrojados por esta pregunta podría indicar,
por un lado, una altísima satisfacción a las expectativas de los asistentes, sin
que medien las consideraciones económicas o la calidad de los escenarios,
los grupos, la dirección, los géneros o las temáticas. Por otra parte, la lectura
nos deja un interrogante: ¿esta alta satisfacción es producto de una mentalidad acrítica de los públicos, o es producto de una alta calidad de las obras?
Dadas las características diferentes de cada festival y de sus públicos, la
respuesta a estos interrogantes no puede ser uniforme. De todas maneras, en
ambos casos tenemos públicos altamente satisfechos. La pregunta entonces
podríamos formularla de manera diferente: ¿tendríamos este mismo grado
de satisfacción si sólo hubiese un festival?
Pregunta 10. Califique de 1 a 5 los siguientes aspectos de la obra
4,4%
Dirección
4,4%
4,4%
Actuación
4,4%
4,4%
Vestuario
4,3%
4,3%
Sonido
4,3%
4,3%
Iluminación
4,3%
4,3%
Dramaturgia
4,3%
4,1%
Escenografía
Traducción (opcional)
4,2%
4,1%
3,9%
F. Iberoamericano
F. Alternativo
113
iii. investigaciones y mediciones del observatorio de culturas sobre teatro en bogotá
interno El público en la escena_final.indd 113
12/14/09 2:35 PM
Ésta es una pregunta difícil porque, en general, los espectadores no hacen este tipo de disección de una obra, y menos
en un lapso de tiempo tan cercano a la presentación del espectáculo. Los resultados arrojados confirman los obtenidos en la
pregunta anterior. Vemos que al evaluar según varios aspectos
relacionados con la calidad de las obras y la percepción de
satisfacción de los asistentes, en general se obtiene una alta
valoración de las presentaciones.
Así mismo, observamos que la percepción del público
del Festival Iberoamericano sólo sobrepasa a la del público del
Alternativo en la calidad del vestuario, mientras este segundo
lo hace en la calidad de la escenografía, pese a no contar con
grandes teatros o escenarios.2
2
Vale recordar que esta pregunta indaga sobre percepciones, y que si se desea una
evaluación “objetiva” de aspectos como escenografía,
vestuario, actuación, dirección
u otros, se debe utilizar otro
tipo de herramientas, tales
como consultas a un comité
de expertos capaces de calificar dichos ítems en cada obra.
Pregunta 11. ¿Pagó por asistir a la obra?
60%
Sí
55%
39%
No
Ns/Nr
45%
1%
0%
F. Iberoamericano
F. Alternativo
En esta pregunta vemos que el porcentaje de individuos encuestados
que manifestó no haber pagado es muy alto en los dos festivales.
Esto puede deberse a que muchos de los encuestados pueden haber
sido invitados por sus acompañantes, la entidad organizadora de los festivales o alguna empresa. Sin embargo se puede observar una diferencia de
cinco puntos porcentuales entre el Festival Iberoamericano y el Alternativo,
donde en el primero es mayor el porcentaje de individuos que manifiestan
haber pagado por asistir a la función.
Cabe señalar que el Festival Alternativo no cuenta con un sistema que
permita la emisión y venta de boletas de toda su programación. Hay mucha
informalidad: algunos de los teatros “alternativos” no cuentan con papelería
o tiquetes, y sencillamente se cancela un valor y se ingresa a la obra; entonces,
el control sobre los asistentes que pagan o no pagan es muy difícil de llevar
a cabo. Por otra parte, un factor observado en algunas salas “alternativas” en
el año 2008 fue la baja asistencia inicial, razón por la cual se optó por dejar
entrar a la gente gratuitamente.
114
el público en la escena teatral bogotana
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Pregunta 12. ¿Cuánto paga aproximadamente en entradas durante
los días que dura el festival?
34%
Menos de $40.000
47,7%
24%
Entre $40.001 y $120.000
15,6%
20%
Nada
Más de $300.000
Entre $120.001 y $200.000
Entre $200.001 y $300.000
Ns/Nr
26,1%
11%
2,4%
5%
2,9%
4%
1,7%
3%
3,7%
F. Iberoamericano
F. Alternativo
En esta pregunta podemos observar que la mayoría de los encuestados
en los dos festivales afirma gastar menos de 120.000 pesos, dato que para
el Festival Alternativo se puede traducir en la asistencia a gran parte de las
presentaciones, mientras que en el caso del Iberoamericano puede corresponder a una sola función.
Por otra parte vemos que el porcentaje de personas que dicen no pagar
es mayor en el Festival Alternativo. Esto es coherente con los resultados de
la pregunta anterior y con su interpretación.
Debe tenerse en cuenta que preguntas como ésta, en las cuales se indaga a los ciudadanos sobre gastos o inversiones, no obtienen respuestas muy
fidedignas, por razones que no es del caso analizar aquí.
Pregunta 13. ¿Cuánto invierte anualmente en entradas a teatro en
días diferentes a los del festival?
33%
Entre $40.001 y $120.000
29%
20%
Más de $300.000
Entre $200.001 y $300.000
9%
15%
6%
10%
Nada
Menos de $40.000
Ns/Nr
Entre $120.001 y $200.000
18%
8%
16%
7%
11%
7%
10%
F. Iberoamericano
F. Alternativo
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iii. investigaciones y mediciones del observatorio de culturas sobre teatro en bogotá
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Nuevamente debe hacerse precisión sobre el tipo de pregunta. Además,
ésta busca abarcar un periodo de tiempo que no es fácilmente recordable; no
obstante, las respuestas nos dan luces en orden del deber ser o sobre lo que
cada individuo considera un gasto prudente o apropiado.
Podríamos decir entonces que cerca del 30% de los encuestados en los
dos festivales considera prudente gastar entre $40.000 y $120.000 de sus
ingresos anuales en teatro por fuera de los festivales.
La mayor diferencia encontrada se presenta entre quienes afirman
gastar más de $300.000, ya que en el caso del Festival Iberoamericano el
porcentaje de personas que respondieron de esta manera duplica al del Alternativo. Otra diferencia marcada se ubica entre quienes afirman no gastar
nada, que para el caso del Festival Alternativo supera en un 8% a las personas
que manifestaron no hacerlo en el Iberoamericano. Habría que cruzar la información de este último segmento de espectadores con la de quienes asisten
a teatro solamente durante los festivales e indagar si lo hacen gratis debido a
alguna particularidad de su trabajo, por sus amistades, familiares o estudios.
Pregunta 14. ¿A qué tipo de espectáculo o evento le gustaría asistir?
75%
Obras de teatro
79%
73%
Cine
66%
69%
Conciertos
65%
60%
Danza
62%
59%
Ferias y fiestas tradicionales
57%
48%
Exposiciones de arte
59%
43%
Circo
38%
41%
Títeres
47%
36%
Deportes de equipos
29%
27%
Deportes individuales
26%
24%
Deportes de exhibición
22%
13%
Deportes de combate
Pelea de gallos
16%
7%
10%
F. Iberoamericano
F. Alternativo
116
el público en la escena teatral bogotana
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En esta pregunta se puede observar claramente que el cine es altamente
reconocido como un espectáculo o evento deseado por el público que asiste a teatro. Lo que resulta curioso en los resultados es que tan sólo el 79%
(Festival Alternativo) y el 75% (Festival Iberoamericano) de los asistentes
a teatro manifiestan que les gustaría asistir a espectáculos de teatro; es decir, cerca de un 21% y un 25% de los asistentes no consideran el teatro un
evento o espectáculo deseable de observar. Habría que indagar por qué están
asistiendo si no les parece un plan agradable. De la misma forma, hay que
atender también a las “pequeñas diferencias” entre ambos públicos que confirman las hipótesis y conclusiones anteriores. Indudablemente el público del
Festival Alternativo es “más teatral” que el del Iberoamericano —para éste
la asistencia es más ocasional, más de espectáculo divertido que de vocación
artística—, algo que queda más claro si se mira la diferencia en las preferencias de ambos públicos sobre exposiciones de arte o títeres, por ejemplo.
Por otra parte, espectáculos como la pelea de gallos y los deportes en
general no tienen mucha acogida entre el público de los dos festivales de teatro. Tienen mejor recepción eventos o espectáculos que pueden desarrollarse
en las instalaciones de un teatro, tales como conciertos, danza, circo y títeres.
Pregunta 15. ¿Cómo considera la calidad del teatro colombiano?
54%
Buena
56%
33%
Muy buena
36%
10%
Regular
Muy mala
Mala
Ns/Nr
7%
1%
0%
1%
1%
1%
1%
F. Iberoamericano
F. Alternativo
En estas respuestas vemos que, en general, la percepción de los asistentes respecto a la calidad del teatro colombiano se inclina hacia que es
buena; son muy pocos los que afirman que es regular o mala. Sin embargo,
es interesante observar las “pequeñas diferencias” entre uno y otro público.
Es un poco mayor el aprecio por el teatro nacional entre el público del Festival Alternativo que entre el del Iberoamericano. Esto no parece obedecer
117
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a razones de apreciación estética, sino más bien a razones ideológicas y de
orden cultural que se explican por las características de ambos públicos,
mejor reveladas en los resultados de otras preguntas.
Pregunta 16. ¿Sabe quién patrocina el Festival Alternativo
(o Iberoamericano) de Teatro de Bogotá?
51,3%
La empresa privada
21,5%
30,0%
El Banco de Bogotá
10,4%
25,4%
La scrd y otras entidades adscritas a la Alcadía
30,9%
15,4%
El Ministerio de Cultura
16,6%
8,8%
La Fundación Teatro Nacional
9,9%
6,5%
Otro
El Club de Suscriptores de El Tiempo
Ns/Nr
8,1%
5,6%
2,2%
0,0%
0,3%
F. Iberoamericano
F. Alternativo
En estas respuestas se mezclan dos apreciaciones: mientras que la
mayoría de los encuestados del público del Festival Iberoamericano piensa
que ese evento tiene apoyo fundamentalmente privado, la mayoría de los
encuestados del público del Alternativo piensa que este Festival tiene apoyo
del sector público (Alcaldía Mayor de Bogotá, scrd, Ministerio de Cultura). Es decir, el Festival Iberoamericano está más identificado, desde esta
percepción, con el sector privado que con el sector público, contrario de lo
que piensa el público del Festival Alternativo. Un factor que debe evaluarse
es que, dado que ambos festivales se desarrollan simultáneamente, muchos
de los asistentes los funden en uno solo, es decir, no distinguen el contenido
de obras y patrocinios; así podríamos explicar el 10,4% que manifestó que el
Alternativo es financiado por el Banco de Bogotá, el 21,5% por la empresa
privada y el 9,9% por la Fundación Teatro Nacional.
118
el público en la escena teatral bogotana
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Pregunta 17. ¿Pertenece a un grupo teatral o participa en alguna
actividad relacionada con el teatro?
77,6%
No
60,8%
21,1%
Sí
Ns/Nr
38,8%
1,4%
0,3%
F. Iberoamericano
F. Alternativo
En este gráfico vemos que es mayor el porcentaje de personas que manifiestan pertenecer a un grupo de teatro entre los encuestados que asistieron
a presentaciones del Festival Alternativo: cerca de dos de cada cinco personas
indagadas dicen hacer parte de dichos grupos. Podríamos decir entonces
que su público es más cercano al movimiento teatral. Este factor constituye
una de las diferencias más claras entre ambos públicos.
Pregunta 18. ¿Tiene alguna formación formal o informal en artes
dramáticas?
68%
No
51%
31%
Sí
Ns/Nr
48%
2%
1%
F. Iberoamericano
F. Alternativo
En este caso observamos cómo cerca de la mitad de los encuestados
del Festival Alternativo manifestó tener alguna formación en artes dramáticas. Debemos señalar que este festival es menos masivo (referido al gusto,
asistencia y consumo de la masa media), su público es más formado y reducido, mientras el Iberoamericano es un festival reconocido por el grueso de
la población gracias a las campañas publicitarias —tipo de mensaje y modo
de difusión—, así que el Iberoamericano es un festival más relacionado con
el espectáculo, donde hay una oferta más amplia para todos los gustos, no
principalmente para personas que se mueven en el medio teatral, como es
el caso del Festival Alternativo.
119
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Sondeo sobre el Festival de Teatro de Bogotá 2008
Ficha técnica
Actividad observada:
Festival de Teatro de Bogotá 2008.
Objetivo de la medición:
Caracterizar a los asistentes del Festival de Teatro de Bogotá
2008, de acuerdo a percepciones y conocimientos del Festival.
Población objetivo:
Asistentes al Festival de Teatro de Bogotá 2008.
Lugar de recolección:
Espacios de presentación de obras teatrales en el marco del
Festival.
Tipo de muestreo:
Muestreo probabilístico, bietápico, estratificado y selección
sistemática.
Tamaño de la muestra:
852 personas.
Error de estimación esperado:
3,7%.
Período de recolección:
Noviembre de 2008.
Tipo de instrumento:
Encuesta semiestructurada con informante directo.
Dependencia a cargo de la encuesta:
Observatorio de Culturas, Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Deporte.
Cantidad de encuestas por lugar de realización
La Media Torta
23,6%
La Libélula Dorada
17,8%
R-101
15,3%
Teatrova
9,4%
Tunal
5,8%
Sala Seki Sano
4,6%
Tecal
4,6%
Libre
4,5%
La Carrera
4,5%
Varasanta
4,1%
Escena Colombia
Plaza Fundacional de Usaquén
Hilos Mágicos
La Mama
3,1%
1,5%
0,8%
0,6%
En el marco del Festival de Teatro de Bogotá se realizó un sondeo entre
los asistentes a diferentes espacios, como la Media Torta, donde se aplicó
23,6% del total de instrumentos, un 17,8% en el teatro La Libélula Dorada,
el 15,3% en el teatro R-101, en Teatrova el 9,4%, en el Tunal 5,8%, en el Tecal
4,6%, en la Sala Seki Sano 4,6%, y otros que oscilan entre el 4,5% y el 0,6%.
120
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Pregunta 1. ¿Asistió a los festivales de teatro realizados en el mes de
marzo en Bogotá?
Sí
41%
No
59%
Los resultados muestran que tan solo dos de cada cinco individuos
encuestados en el marco del Festival de Teatro de Bogotá acudió a los festivales que se celebraron en marzo (Iberoamericano y Alternativo). Nos indican, por tanto, que el consumo teatral de este público es mayoritariamente
independiente a la oferta desplegada por los festivales Iberoamericano y
Alternativo y a la temporada que comúnmente se conoce cómo temporada
de festival de teatro.
Pregunta 2. ¿A cuál o cuáles festivales asistió en marzo?
Festival Iberoamericano de Teatro
62,9%
Festival Alternativo de Teatro
23,2%
Festival de Mujeres en Escena
Callejero
Infantil
Ns/Nr
8,8%
0,7%
0,2%
4,2%
En ese segmento, que comprende cerca del 40 % de los encuestados en
el Festival de Teatro de Bogotá, es claro el predominio de los que también
asisten a las funciones del Festival Iberoamericano de Teatro.
Pregunta 3. ¿Conoce usted otros festivales de teatro que se realizan
en Bogotá?
Nr
4%
Sí
39%
No
57%
121
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Esta pregunta es abierta, distinta a la anterior, que fue de carácter cerrado, lo cual muestra que en su mayoría los asistentes al Festival de Teatro
de Bogotá no conocen otros festivales de teatro distintos a los mencionados en la pregunta anterior (Festival Iberoamericano, Festival Alternativo,
Mujeres en Escena, Callejero e Infantil). Y como veremos en la pregunta
siguiente, de ese 39% que respondió que sí, son muy pocos los que validan
ese conocimiento.
Pregunta 4. ¿Cuál o cuáles otros festivales de teatro que se realizan
en Bogotá conoce usted?
Internacional
24,6%
Distrital
19,2%
Callejero
14,3%
Alternativo
8,4%
Comunitario en localidades
6,2%
Parques y plazas
4,6%
Marionetas
3,5%
Universitario
Infantil
Libélula Dorada
Mujeres en Escena
2,4%
1,6%
1,6%
1,4%
Dramaturgia colombiana
1,1%
Aire libre
1,1%
Gesto Vivo
1,1%
Casa Abierta
0,8%
Juvenil
0,8%
Espacios culturales
Maratón de Teatro
0,8%
0,5%
esap
0,3%
Monólogos
0,3%
Ns/Nr
5,4%
Es necesario aclarar que esta pregunta fue abierta, de opción espontánea, y llama la atención que el mayor puntaje de las respuestas corresponde
a la respuesta “Internacional” (un festival que no existe), con el 24,6%. Hay
una alta probabilidad de que quienes así respondieron se refirieran al Festival
Iberoamericano; sin embargo, no es totalmente claro, ya que puede ser el
Festival Internacional de Teatro Callejero, el de Teatro Popular, el de Títeres Manuelucho, el Encuentro Internacional de Teatro Gestual o el Pura
Palabra Internacional. En segundo lugar aparece el “Festival Distrital” con
19,2%, que tampoco existe, y que puede estarse confundiendo con el Festival
122
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interno El público en la escena_final.indd 122
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de Teatro de Bogotá, el mismo en el que fueron abordados. En tercer lugar
aparece el Festival de Teatro Callejero con 14%.
Como conclusión podríamos afirmar que de ese 39% que en la pregunta
anterior afirmó conocer otros festivales de teatro, tendríamos que invalidar
casi el 70% de las respuestas, lo cual nos dice que sólo el 11% de los encuestados en el Festival de Teatro de Bogotá conocen festivales diferentes de los
nombrados en la pregunta número 2.
Pregunta 5. ¿Ha asistido en los últimos tres años a alguno de esos
festivales?
No
18%
Ns/Nr
2%
Sí
80%
Esta pregunta fue dirigida sólo a los encuestados que afirmaron conocer
festivales diferentes de los que se desarrollan en el mes de marzo. Pero dada
la incertidumbre e imprecisión de las respuestas anteriores, este 80% no se
asume como un dato confiable respecto a la realidad, aunque podríamos
suponer que son personas que asisten a teatro, sin importar que estén las
obras adscritas a uno u otro festival.
Pregunta 6. ¿Cuándo decidió asistir a esta actividad?
Ns/Nr
1%
Antes
52%
Hoy
47%
La decisión de asistir a la actividad del Festival de Teatro de Bogotá
es una muy equilibrada entre el inmediatismo (47%) y la planeación (52%).
Hay que tener en cuenta que asistir a teatro en este Festival no exige de un
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ritual de planeación: la boletería se puede conseguir en la sala y el costo es
relativamente bajo. La planeación parecería obedecer a la disposición personal del tiempo libre.
Pregunta 7. ¿Cuál fue el principal medio por el que se enteró de la
actividad a la que está asistiendo?
Otro ciudadano
48,4%
Internet
11,0%
Personal de la sala
6,9%
Volantes
5,5%
Afiches
5,5%
Cartelera teatral
4,7%
Televisión
4,5%
Prensa
3,6%
Radio
3,1%
Casualidad
2,5%
Ns/Nr
2,2%
Institución educativa
Tenía conocimiento
1,4%
0,7%
Si unimos esta respuesta con la anterior, podemos hacernos una idea
de que el “programa de ir a teatro” en el Festival de Teatro de Bogotá es mayoritariamente concertado con otras personas el mismo día de la asistencia,
no obedece a una búsqueda informativa sino a una invitación o a una insinuación de un conocido.
Pregunta 8. ¿Con qué frecuencia asiste a estas actividades?
Mensualmente
24,6%
Anualmente
24,1%
Semestralmente
18,4%
Semanalmente
13,3%
Quincenalmente
9,5%
Primera vez
3,1%
Nunca
Rara vez
2,0%
1,5%
Trimestralmente
1,3%
Ns/Nr
1,2%
Bimensualmente
A diario
0,6%
0,2%
124
el público en la escena teatral bogotana
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Si agrupásemos en tres grandes categorías estas respuestas:
•
•
•
Rara vez (anualmente + primera vez + rara vez) = 28,7%
Con cierta frecuencia (semestralmente + trimestralmente + bimensualmente) = 20,3%
Con mucha frecuencia (mensualmente + quincenalmente + semanalmente + a diario) = 47,9%
Obtenemos que casi la mitad de los encuestados en el Festival de Teatro de
Bogotá son asiduos espectadores de obras teatrales. No obstante como vimos
en la pregunta 1, tan solo cerca del 40% de los mismos asiste a los festivales
de teatro del mes de marzo.
Pregunta 9. ¿Cuál es la razón para no asistir con mayor frecuencia a
estas actividades?
Falta de tiempo
31,7%
Desconocimiento de la programación
21,5%
Costo de las boletas
16,4%
Dificultad con los horarios
6,5%
Desinterés en la actividad
Falta de información
4,8%
1,9%
Lejanía
1,1%
Otras
0,8%
Otras actividades
0,6%
No reside en Bogotá
0,5%
Factores ambientales
0,4%
Ninguna
0,4%
Ns/Nr
13,6%
La principal razón por la que los encuestados no asisten con mayor
frecuencia a estas actividades es la falta de tiempo (31,7%). Si nos atenemos
a la interpretación de que la falta de tiempo puede ser entendida como que
“el tiempo dedicado a este tipo de actividades ya está copado”, debemos
concentrarnos en el 68,3% restante de respuestas, donde un poco menos de
la tercera parte de esa población (el 21,5%) aduce como razón el desconocimiento de la programación, seguida por el costo de las boletas (16,4%).
Podríamos entonces afirmar, como ya lo hiciera en su entrevista la directora
del Festival de Teatro de Bogotá, que los esfuerzos deben enfocarse en orientar a ese 21,5% que no asiste más a menudo a teatro por desconocimiento
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de la programación, sector al que hay que sumarle un 1,9% que se queja de
la “falta de información”.
Pregunta 10A. ¿Qué día le parece más indicado para las funciones
de teatro?
Sábado
30,9%
Viernes
22,4%
Domingo
18,8%
Jueves
10,2%
Sabado y domingo
4,7%
Miércoles
3,4%
Lunes
1,9%
Todos los días
Martes
1,9%
1,5%
Entre semana
0,7%
Cualquier día
0,5%
Jueves a sábado
0,5%
Días festivos
0,4%
Jueves a domingo
0,2%
Lunes a sábado 0,1%
Lunes a jueves 0,1%
Martes a sábado 0,1%
Ns/Nr
1,8%
Las respuestas a esta pregunta parecen ser obvias: los asistentes prefieren los días no laborales o su víspera (viernes). Si sumamos estas preferencias
tendremos 77,2%, es decir, de cuatro encuestados, tres se inclinaron por días
en que tienen tiempo libre.
126
el público en la escena teatral bogotana
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12/14/09 2:35 PM
Pregunta 10B. ¿Qué hora le parece más indicada para las funciones
de teatro?
30,5%
07:00 p.m.
08:00 p.m.
21,1%
06:00 p.m.
11,4%
03:00 p.m.
7,6%
02:00 p.m.
4,7%
05:00 p.m.
3,8%
12:00 m.
3,4%
Después de mediodía hasta la noche
3,2%
En la noche
2,5%
04:00 p.m.
2,3%
01:00 p.m.
10:00 a.m.
11:00 a.m.
Antes de mediodía hasta las 05:00 p.m.
1,8%
1,3%
1,3%
1,1%
En las tardes
0,9%
09:00 p.m.
0,7%
Todo el día
0,5%
09:00 a.m.
0,4%
11:00 p.m.
0,2%
Le es indiferente
0,2%
08:00 a.m. 0,1%
Ns/Nr
1,1%
Las horas favoritas están en el rango comprendido entre las 6:00 p.m. y
las 8:00 p.m. (65,5%), donde la hora preferida es las 7:00 p.m., lo cual coincide con la hora en que actualmente se programa la mayoría de las funciones.
Pregunta 11. ¿Qué lo motivó a asistir a teatro?
Gusto e interés
47,2%
Las obras
16,0%
Entretenimiento
14,0%
Familiares
8,3%
Amigos
6,9%
Curiosidad
Otras
Ns/Nr
Casualidad
3,4%
2,0%
1,4%
0,8%
Las respuestas nos muestran que el mayor rango en la razón de asistencia a las obras del Festival de Teatro de Bogotá es el gusto e interés
(47%), lo cual nos deja ver que una de las principales características de este
público —algo que ya habíamos constatado en respuestas anteriores— es
su evidente afición al teatro.
127
iii. investigaciones y mediciones del observatorio de culturas sobre teatro en bogotá
interno El público en la escena_final.indd 127
12/14/09 2:35 PM
Pregunta 12. ¿Conoce usted el pasaporte teatral?
Nr
1%
Sí
23%
No
76%
Tan solo el 23% de los encuestados manifestó conocer el pasaporte
teatral, instrumento que busca incrementar el número de asistentes a las
salas a través de incentivos, en el marco de una política de formación de
públicos. Así las cosas, lo más probable es que el cuello de botella para que
no haya una mayor asistencia sea la falta de información.
Pregunta 13. ¿Tiene usted el pasaporte teatral?
N.r.
4%
Sí
53%
No
43%
En este gráfico podemos observar que más de la mitad de los encuestados que afirmaron conocer de qué se trata el pasaporte teatral lo adquirieron.
Esto robustece la hipótesis lanzada en el comentario del gráfico anterior,
donde se arguye que la campaña es efectiva pero que careció de la debida
difusión, ya que solamente el 12% del total de los encuestados lo tiene.
Pregunta 14. ¿Le gustaría tener el pasaporte teatral?
Sí
20%
No
80%
128
el público en la escena teatral bogotana
interno El público en la escena_final.indd 128
12/14/09 2:35 PM
En este gráfico podemos observar que tan sólo el 20% de los encuestados que no posee el pasaporte teatral, pero que conoce su funcionamiento,
manifiesta su interés por adquirirlo, mientras que al 80% de los indagados
no le interesa tenerlo.
Pregunta 15. ¿Cómo califica el costo de las boletas ofrecidas
en el Festival?
Ns/Nr
31%
Justo
49%
Muy costoso
5%
Barato
15%
Si al 49% de las opiniones que juzga el costo de las boletas como justo
sumamos el 15% de quienes lo consideran barato, tendremos un 64% de
personas que siente como no gravoso el costo de las entradas, contra un 5%
que lo considera muy costoso. Si convertimos esta proporción en cifras más
simples, podemos decir que de cada 14 personas del público del Festival de
Teatro de Bogotá sólo hay una a la que le parece muy costosa la boleta. De
modo que esto reafirma que la barrera de inasistencia no está en el costo
de las entradas.
Pregunta 16. ¿Por cuál medio le gustaría enterarse de la
programación teatral?
Internet
49,3%
Televisión
22,7%
Radio
6,9%
Volantes
6,0%
Afiches
4,7%
Cartelera teatral
4,6%
Otro ciudadano
2,1%
Personal de la sala
1,9%
Ns/Nr
0,7%
Otro
0,6%
Tomándose unos tragos
0,6%
Si observamos los resultados de esta pregunta y los comparamos con
los de la pregunta 7 —¿cuál fue el principal medio por el que se enteró
129
iii. investigaciones y mediciones del observatorio de culturas sobre teatro en bogotá
interno El público en la escena_final.indd 129
12/14/09 2:35 PM
de la actividad a la que está asistiendo?—, donde la respuesta mayoritaria
fue “a través de otro ciudadano” (48,5%), podemos imaginarnos la creación
de una red de aficionados al teatro que usa Internet y puede convertirse en
difusora de la actividad teatral de las salas vinculadas al Festival de Teatro
de Bogotá.
Pregunta 17. ¿A qué otras salas de teatro ha asistido?
Ninguno
16,4%
Salas de la Casa Nacional del Teatro
15,6%
La Candelaria
9,3%
Libre
9,1%
Jorge Eliécer Gaitán
4,6%
Fundación Gilberto Alzate Avendaño
4,1%
Ns/Nr
3,8%
Colón
3,4%
R–101
2,2%
Teatro callejero
2,2%
Roberto Árias Pérez
1,7%
Libélula Dorada
Instituciones educativas
1,7%
1,5%
No determinados
1,3%
Tecal
1,3%
Bibliotecas
1,2%
Teatrova
1,2%
Gabriel García Márquez
1,1%
Arlequín
1,0%
Camarín del Carmen
0,9%
Varasanta
0,9%
La Mama
0,9%
Otras respuestas
0,8%
Ditirambo
0,8%
Astor Plaza
0,8%
Santafé-Escena Colombia
0,8%
No recuerda
0,6%
Leonardus
0,6%
La Baranda
0,6%
La Carrera
Quimera
0,6%
0,5%
Cafam-Bellas Artes
0,5%
Centros comerciales
0,4%
Hilos Mágicos
0,4%
Seki Sano
0,4%
Patria
0,4%
Acto Latino
0,4%
Media Torta
0,3%
William Shakespeare
0,3%
Continúa
130
el público en la escena teatral bogotana
interno El público en la escena_final.indd 130
12/14/09 2:35 PM
Local
0,3%
Circulo Colombiano de Actores (cica)
0,3%
Planetario-Sala Oriol Rangel
0,3%
Cádiz
0,3%
Todas
0,2%
Fuera de la ciudad
0,2%
Casa Ensamble
0,2%
Corporación Colombiana de Teatro
0,2%
Corferias
0,2%
Plaza de Toros
0,2%
Rafael Pombo
0,2%
Mapa Teatro
0,2%
Delia Zapata
0,2%
Barajas
0,2%
Luz de Luna
0,2%
mambo
0,2%
Jaime Manzur
0,2%
Chiminigagua
0,2%
Museo Nacional
0,2%
fce
Actuemos
0,2%
Policarpa
0,1%
Museo de los Niños
0,1%
Ernesto Avanon
0,1%
Compensar
0,1%
Taller de Colombia
0,1%
Casino Hollywood
0,1%
Faenza
0,1%
Gabriel García Márquez
0,1%
Americano
0,1%
Platino
0,1%
Los Sueños
0,1%
Jesucristo Obrero
0,1%
Servitá
0,1%
Pregunta 18. ¿Con qué actividades le gustaría complementar el plan
de salir a teatro en la ciudad?
Con una cena
32,7%
Con un concierto musical
29,9%
Con una salida a bailar
9,7%
Con la visita a una galería
7,6%
Con un recital de poesía
7,3%
Con una caminata romántica
7,2%
Ninguna
Ns/Nr
Con una farra
Con otra actividad artística
2,1%
1,5%
0,9%
0,5%
Escuchando cuenteros 0,2%
Yendo a un parque 0,2%
131
iii. investigaciones y mediciones del observatorio de culturas sobre teatro en bogotá
interno El público en la escena_final.indd 131
12/14/09 2:35 PM
Esta pregunta es muy importante para el diseño de ámbitos asociados a
la actividad de asistir a funciones de teatro. Indudablemente el “combo” teatro
+ cena es el más fuerte, seguido de cerca por el de teatro + concierto. No podemos desconocer los otros que marcan entre el 7,2 y 9,7% como bailar, visitar
una galería, ir a un recital de poesía o participar de una caminata romántica.
Pregunta 19. ¿Qué servicios y actividades le gustaría encontrar en
las salas de teatro de la ciudad?
Cafetería
47,5%
Galería de arte
37,0%
Librería
34,9%
Restaurante
30,6%
Parqueaderos
28,1%
Buenos servicios sanitarios
Ns/Nr
26,1%
0,6%
Otros
0,5%
Venta de música
0,4%
Bar
0,2%
Sala de Internet
0,2%
Foros 0,1%
Esta pregunta puede dar luces respecto a cuáles son los requerimientos
de servicios adicionales que podrían ofrecerse en las salas de teatro y que
harían que la experiencia teatral fuera más amena y agradable para el público. La posibilidad de ingerir alimentos (cafetería + restaurante) suman
71,1%, seguida de la existencia de galería de arte y librería. Indudablemente la posibilidad de parqueaderos y buenos servicios sanitarios (54,2%) da
un importante valor agregado a las salas en las que la prestación de estos
servicios puede ser vital para el crecimiento y mejoramiento continuo de la
oferta teatral en la ciudad.
Análisis comparativo sociodemográfico de los sondeos
realizados entre el público asistente al Festival
Iberoamericano de Teatro, Festival Alternativo de Teatro
y Festival de Teatro de Bogotá en 2008
Los sondeos aplicados entre los asistentes a los festivales de teatro Alternativo, Iberoamericano y de Bogotá realizados en esta ciudad en 2008 tienen
en común las preguntas sociodemográficas que indagan edad, máximo nivel
132
el público en la escena teatral bogotana
interno El público en la escena_final.indd 132
12/14/09 2:35 PM
educativo alcanzado, sexo, estrato y ocupación. No en todos los caso fueron
encuestas, es decir, no hubo un marco muestral representativo del universo
de asistentes (para el caso del Alternativo e Iberoamericano); sin embargo,
la escogencia aleatoria de los encuestados puede marcar tendencias útiles
para la caracterización del público asistente y, por ello, ser comparables.
En una primera mirada se pueden ver los tres festivales como un todo. Así, se podría afirmar que la tendencia que muestra esta sumatoria de
sondeos es que el público teatral de Bogotá es bastante joven: el 58% de
los encuestados dijo encontrarse entre los 18 y 35 años, y específicamente
un 33% entre los 18 y los 26 años, y el 25% entre los 27 y 35. Se trata de un
público con un nivel educativo profesional: el 50% dijo haber terminado una
carrera universitaria (34%) o postgrado (16%), y por lo tanto se trata de un
público mayoritariamente trabajador (64%). Además está compuesto por
hombres y mujeres en porcentajes casi iguales y mayoritariamente pertenecen al estrato 3 (40%), seguido por el estrato 4 (25%) (véanse los gráficos
correspondientes al final de esta sección).
Sin embargo, al observar las características específicas de los encuestados asistentes a los tres festivales estudiados, se encuentra que si bien las
edades predominantes son las mismas, existen algunos matices más acentuados, especialmente en el rango de los 18 a 26 años, en el Festival Alternativo
de Teatro, como lo muestra el gráfico dedicado a comparar las edades de los
asistentes. Si bien se trata de sondeos, como se dijo, el hecho de que exista
una diferencia de 10 puntos porcentuales entre los encuestados de este grupo
poblacional en este festival con relación a los otros dos festivales, indica la
tendencia clara de un público bastante específico (jóvenes) a participar en
el Festival Alternativo.
Otro matiz relevante que diferencia a este festival, y que está en concordancia con el hallazgo descrito, está determinado por el nivel educativo
y la ocupación del público encuestado: el 24% manifestó tener un nivel educativo “universitario incompleto” (al menos seis puntos porcentuales más
que en los otros dos festivales); el 32% declaró como su actividad principal
ser estudiante, es decir, más de cinco puntos respecto al Festival de Teatro
de Bogotá y siete puntos más frente al Iberoamericano (véanse los gráficos
comparativos de nivel educativo y actividad al final de esta sección). Estos
matices diferenciadores permiten afirmar que el Festival Alternativo de Teatro tiende a atraer más jóvenes estudiantes universitarios de estrato medio
que los otros dos festivales de teatro.
133
iii. investigaciones y mediciones del observatorio de culturas sobre teatro en bogotá
interno El público en la escena_final.indd 133
12/14/09 2:35 PM
Es importante advertir que también existe un matiz diferenciador en
los resultados del sondeo realizado entre el público del Festival Alternativo
en cuanto al nivel educativo catalogado “educación técnica/tecnológica”, que
corresponde a 11% de de los entrevistados frente al 7% de los encuestados
en el Festival Iberoamericano y al 6% del Festival de Teatro de Bogotá; sin
embargo, los estudios no permiten diferenciar si se trata de estudiantes o de
egresados, y por lo tanto no es posible determinar si hay alguna tendencia
característica (véase el gráfico donde se comparan los niveles educativos, al
final de esta sección).
Respecto a los encuestados en el Festival Iberoamericano, la comparación frente a los otros dos sondeos muestra matices bastante diferentes,
principalmente en el estrato socioeconómico. Existen notables diferencias
en cuanto al número de encuestados del nivel socioeconómico alto (estratos
4, 5 y 6), frente a los resultados de las encuestas del Festival Alternativo y del
Festival de Teatro de Bogotá; los encuestados de estrato 4 (29%) superan
al menos por 8 puntos a los de los otros festivales; los de estrato 5 (11%)
por 4 puntos a los del Festival de Teatro de Bogotá y por 8 puntos a los del
Alternativo; y los de estrato 6 (6%) casi duplican a los del Festival de Teatro
de Bogotá y superan por 5 puntos al casi inexistente público de este estrato
que asiste a las funciones del Festival Alternativo de Teatro (véase el gráfico
comparativo de estratos al final de esta sección).
Si consideramos como nivel socioeconómico alto los estratos 4, 5 y 6,
nivel medio el estrato 3 y nivel bajo los estratos 1 y 2, tenemos que el 46%
del público encuestado en el Festival Iberoamericano de Teatro pertenece
al nivel socioeconómico alto, seguido del medio (38%) y del bajo (12%); es
decir, los estudios muestran que el Festival Iberoamericano tiende a atraer
mucho más público de estratos altos que los otros dos festivales estudiados.
Dicha tendencia se confirma con los matices que hacen la diferencia
en los niveles educativos declarados; si bien quienes en el Festival Iberoamericano dijeron haber terminado estudios universitarios (36%) superan
apenas en 3 puntos a los del Festival de Teatro de Bogotá y en 5 a los del
Alternativo, quienes manifestaron en el sondeo del Iberoamericano haber
terminado estudios de posgrado superan en 8 puntos a los de los otros
festivales, es decir, casi los duplican (véase el gráfico comparativo de nivel
educativo de los asistentes al final de esta sección).
Por último, el matiz que caracteriza la tendencia del público del Festival
de Teatro de Bogotá está determinado por el nivel educativo de los encues134
el público en la escena teatral bogotana
interno El público en la escena_final.indd 134
12/14/09 2:35 PM
tados. En este caso, quienes manifestaron encontrarse en el nivel educativo
“secundaria incompleta” (10,6%) superan por más de tres puntos porcentuales a los del Festival Alternativo y duplican a los del Iberoamericano. Así
mismo, existe una leve diferencia en el grupo que manifestó haber terminado
la educación secundaria, como puede observarse en el gráfico que compara
los niveles educativos de los asistentes a los tres festivales. Entonces, es válido inferir que entre los tres festivales estudiados, el Festival de Teatro de
Bogotá es el que más proporción de público escolarizado atrae.
1. Consolidado de edades de los asistentes a los festivales de teatro
Iberoamericano, Alternativo y de Bogotá
18 a 26 años
33%
27 a 35 años
25%
36 a 49 años
19%
50 años y más
12%
13 a 17 años
9%
Ns/Nr
1%
2. Consolidado por máximo nivel educativo alcanzado por los asistentes a los festivales de teatro Iberoamericano, Alternativo y de Bogotá
N.r.
Primaria incompleta
Primaria completa
Secundaria incompleta
1%
0%
1%
7%
Secundaria completa
Educación técnica-tecnológica
14%
8%
Universitaria incompleta
19%
Universitaria completa
34%
Postgrado
16%
3. Consolidado por actividades de los asistentes a los festivales de
teatro Iberoamericano, Alternativo y de Bogotá
Trabaja
64%
Estudia
Otras actividades
Realiza oficios del hogar
Está desempleado
27%
3%
3%
2%
Ns/Nr
1%
Pensionado o jubilado
1%
135
iii. investigaciones y mediciones del observatorio de culturas sobre teatro en bogotá
interno El público en la escena_final.indd 135
12/14/09 2:35 PM
4. Consolidado por sexo de los asistentes a los festivales de teatro
Iberoamericano, Alternativo y de Bogotá
Hombres
48%
Mujeres
52%
5. Consolidado por estrato socioeconómico de los asistentes a los
festivales de teatro Iberoamericano, Alternativo y de Bogotá
Estrato 3
40%
Estrato 4
25%
Estrato 2
16%
Estrato 5
8%
Estrato 6
4%
Estrato 1
4%
Ns/Nr
3%
6. Comparativo por edades de los asistentes a los festivales de teatro
Iberoamericano, Alternativo y de Bogotá
42%
F. Alternativo
F. Iberoamericano
F. Bogotá
33%
30%
27%
23%
24%
21%
19%
16%
13% 13%
9%
8%
11%
10%
1%
3 a 17
18 a 26
27 a 35
36 a 49
50 y más
1%
0%
Ns/Nr
136
el público en la escena teatral bogotana
interno El público en la escena_final.indd 136
12/14/09 2:35 PM
7. Comparativo por nivel educativo de los asistentes a los festivales
de teatro Iberoamericano, Alternativo y de Bogotá
F. Bogotá
0%
Ns/Nr
F. Iberoamericano
F. Alternativo
1%
1%
2%
Primaria completa
1%
1%
11%
Secundaria incompleta
5%
7%
16%
Secundaria completa
13%
14%
6%
Educación técnica-tecnológica
7%
11%
19%
Universitaria incompleta
17%
24%
33%
Universitaria completa
34%
31%
12%
Postgrado
20%
12%
8. Comparativo por actividades a las que se dedican los asistentes a
los festivales de teatro Iberoamericano, Alternativo y de Bogotá
F. Bogotá
0,4%
Ns/Nr
F. Iberoamericano
F. Alternativo
1%
1%
0,6%
Otras actividades
5%
1%
1,6%
Está desempleado
2%
3%
3,3%
Realiza oficios del hogar
3%
2%
26,5%
Estudia
25%
32%
65%
Trabaja
65%
61%
137
iii. investigaciones y mediciones del observatorio de culturas sobre teatro en bogotá
interno El público en la escena_final.indd 137
12/14/09 2:35 PM
9. Comparativo por estrato socioeconómico de los asistentes a los
festivales de teatro Iberoamericano, Alternativo y de Bogotá
F. Bogotá
2%
Ns/Nr
F. Iberoamericano
F. Alternativo
2%
5%
4%
Estrato 6
6%
1%
7%
Estrato 5
11%
3%
21%
Estrato 4
29%
19%
40%
Estrato 3
38%
43%
19%
Estrato 2
11%
23%
7%
Estrato 1
1%
6%
10. Comparativo por estrato socioeconómico de los asistentes a los
festivales de teatro Iberoamericano, Alternativo y de Bogotá
32,9%
Alto
47,9%
24,3%
40,4%
Medio
39,3%
45,1%
26,7%
Bajo
12,7%
30,5%
Es necesario advertir que
no hubo un marco muestral
representativo del universo
de asistentes; sin embargo,
la escogencia aleatoria de
los encuestados puede marcar tendencias útiles para la
caracterización del público
asistente y, por ello, ser comparables.
3
F. Bogotá
F. Iberoamericano
F. Alternativo
Comportamiento general de los festivales
Iberoamericano y Alternativo de Teatro,
2002-20083
Para realizar los análisis del comportamiento y evolución de
los festivales de teatro se tomaron como base los sondeos realizados por el Observatorio de Culturas entre los años 2002 y
2008. En la siguiente tabla se presenta la información general
por tipo de festival de acuerdo al año de aplicación.
138
el público en la escena teatral bogotana
interno El público en la escena_final.indd 138
12/14/09 2:35 PM
1. Cantidad de encuestados por tipo de festival, según el año
Año
Alternativo
lberoamericano
Total general
1.010
1.010
2002
2004
726
994
1.720
2006
159
888
1.047
2008
595
1.470
2.065
Total
1.480
4.362
5.842
2. Porcentaje de asistencia, según grupo de edad
50
2002
45
2004
2008
2006
40
35
30
25
20
15
10
5
0
12 años o
menos
13 a 17
años
18 a 26
años
27 a 35
años
36 a 49
años
50 años
o más
Ns/Nr
Edad
3. Porcentaje de encuestados, según sexo
Año
Porcentaje general
Festival Alternativo
Festival
Iberoamericano
Sexo
Hombres
Mujeres
Ns/Nr
2002
48,22
51,78
0,00
2004
48,95
50,58
0,47
2006
45,08
53,87
1,05
2008
47,70
51,96
0,34
2002
0,00
0,00
0,00
2004
49,31
50,55
0,14
2006
41,51
54,09
4,40
2008
49,92
49,92
0,17
2002
48,22
51,78
0,00
2004
48,69
50,60
0,70
2006
45,72
53,83
0,45
2008
46,80
52,79
0,41
139
iii. investigaciones y mediciones del observatorio de culturas sobre teatro en bogotá
interno El público en la escena_final.indd 139
12/14/09 2:35 PM
4. Porcentaje de encuestados, según estrato
45%
2002
40%
2004
2008
2006
35%
30%
25%
20%
15%
10%
5%
0%
Estrato 1
Estrato 2
Estrato 3
Estrato 4
Estrato 5
Estrato 6
Año
Por el título
Por una reseña
Conoce al director
Por la sala
Por el costo
Por el horario
Porque es
internacional
Por recomendación
Por casualidad
Otra razón
Festival
Iberoamericano
Festival
Alternativo
Porcentaje general
5. Razones de asistencia, por tipo de festival
2002
16,96
14,19
4,86
6,85
4,37
6,15
11,90
14,19
15,38
33,04
2004
20,36
15,42
9,88
7,65
7,47
9,10
6,57
16,20
13,55
22,05
2006
20,06
14,23
4,01
1,53
2,10
2,39
4,97
11,08
7,45
18,24
2008
22,13
9,20
4,75
2,18
1,50
2,71
13,03
8,33
18,89
0,00
2004
25,57
11,06
13,07
12,93
8,62
10,34
0,00
18,25
11,93
23,56
2006
18,24
8,81
9,43
2,52
0,63
2,52
2,52
11,95
8,18
16,98
2008
23,19
9,92
7,06
3,19
2,02
1,85
11,93
6,55
22,52
0,00
2002
16,96
14,19
4,86
6,85
4,37
6,15
11,90
14,19
15,38
33,04
2004
16,60
18,57
7,57
3,84
6,64
8,20
11,31
14,73
14,73
20,95
2006
20,38
15,20
3,04
1,35
2,36
2,36
5,41
10,92
7,32
18,47
2008
21,70
8,91
3,81
1,77
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3,06
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Sondeo de eventos académicos en el marco del Festival
Iberoamericano de Teatro 2008
Ficha técnica
Actividad observada:
Eventos académicos.
Objetivo de la medición:
Medir la percepción acerca de estos espacios entre los asistentes
a eventos académicos.
Población objetivo:
Asistentes a eventos académicos en el marco del Festival Iberoamericano de Teatro.
Lugar de recolección:
Espacios de realización de eventos académicos.
Tipo de muestreo:
Muestreo no probabilístico, estratificado, y selección por interceptación aleatoria.
Tamaño de la muestra:
173 personas.
Período de recolección:
7 al 23 de marzo de 2008.
Tipo de instrumento:
Encuesta semiestructurada con informante directo.
Dependencia a cargo de la encuesta:
Observatorio de Culturas, Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Deporte.
Pregunta 1. ¿A través de qué medio se enteró de esta actividad?
Lugar de estudio
24,9%
Internet
18,5%
Otro ciudadano
15,0%
Afiches, volantes
12,7%
Pasaba por aquí
8,1%
Invitación personal
8,1%
Televisión
4,6%
Periódicos, revistas
3,5%
Otro
Radio
Ns/Nr
2,3%
1,7%
0,6%
Pregunta 2. ¿Ha asistido a otras actividades en el marco del Festival?
No
26%
Sí
74%
141
iii. investigaciones y mediciones del observatorio de culturas sobre teatro en bogotá
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Pregunta 3. ¿Pertenece al sector teatral?
Sí
48%
No
52%
Pregunta 4. ¿Cuál es la principal dificultad para que los ciudadanos
no asistan con regularidad a funciones teatrales?
Es muy cara
37,6%
No conocen la programación
20,8%
Otro
11,6%
No tienen tiempo
10,4%
Piensan que es para gente muy instruida
9,2%
No les entretiene
Les queda muy lejos
Piensan que es demasiado elegante
Ns/Nr
4,6%
2,3%
2,3%
1,2%
Pregunta 5. ¿Conoce otros espacios en donde se discutan los temas
aquí tratados?
Sí
48%
No
52%
142
el público en la escena teatral bogotana
interno El público en la escena_final.indd 142
12/14/09 2:35 PM
Pregunta 6. ¿Qué lo motivó a asistir a esta actividad?
El tema tratado
34,7%
Otros
28,9%
Curiosidad
11,6%
Los expositores/panelistas
6,4%
Recomendación
5,8%
Invitación
4,0%
Ns/Nr
2,9%
Casualidad
Acompañar a alguien
Soy expositor/panelista
2,9%
1,7%
1,2%
Pregunta 7. ¿Qué temas relacionados con el sector del arte
dramático le gustaría que se debatieran en estos espacios?
Creación
32,9%
Formación
17,9%
Gestión cultural y del patrimonio
16,2%
Investigación
15,6%
Divulgación/circulación
8,1%
Otro
7,5%
Ns/Nr
1,7%
Pregunta 8. ¿Qué elementos se destacan en la realización de la
actividad?
Fomento a las artes
42,8%
El tema tratado
27,2%
Calidad de los panelistas
27,2%
La variedad
19,7%
La presentación
15,6%
La organización
15,0%
La forma como se desarrolla el evento
9,2%
Accesibilidad
8,7%
Otro
6,9%
Comportamiento de la gente
3,5%
Sonido
3,5%
Seguridad
3,5%
143
iii. investigaciones y mediciones del observatorio de culturas sobre teatro en bogotá
interno El público en la escena_final.indd 143
12/14/09 2:35 PM
Perfil sociodemográfico
Edad
Mayor de 50 años
1,7%
Entre 36 y 49 años
10,4%
Entre 27 y 35 años
18,5%
Entre 18 y 26 años
60,1%
Menor de 18 años
9,2%
Género
Hombres
50,3%
Mujeres
49,7%
Nivel socioeconómico
Ns/Nr
2,3%
Estrato 6
8,7%
Estrato 5
16,8%
Estrato 4
24,3%
Estrato 3
35,8%
Estrato 2
10,4%
Estrato 1
1,7%
Nivel educativo (máximo nivel alcanzado)
Postgrado
8,1%
Universitaria completa
27,7%
Universitaria incompleta
50,9%
Educación técnica/tecnológica
6,4%
Secundaria completa
Secundaria incompleta
6,4%
0,6%
Actividad
Estudia
57,2%
Trabaja
Otra actividad
Realiza oficios del hogar
40,5%
1,7%
0,6%
144
el público en la escena teatral bogotana
interno El público en la escena_final.indd 144
12/14/09 2:35 PM
Sondeo a ciudadanos por fuera de las
actividades teatrales4
Ficha técnica
4
Sondeo realizado a personas
abordadas en la calle, no en
teatros ni en espacios académicos afines al teatro.
Actividad observada:
Percepción de la ciudadanía acerca de los festivales de teatro
realizados en Bogotá en el año 2008.
Objetivo de la medición:
Medir la percepción y el conocimiento de la ciudadanía en general acerca de los festivales de teatro que se realizan en la ciudad, sin influencia directa de los espacios donde se desarrollan.
Población objetivo:
Habitantes de Bogotá de 14 ó más años.
Lugar de recolección:
Espacios de asistencia masiva, sin influencia directa de los espacios donde se desarrolla el festival.
Tipo de muestreo:
Muestreo no probabilístico, estratificado, con selección por
interceptación aleatoria.
Tamaño de la muestra:
595 personas.
Período de recolección:
18 de marzo de 2008.
Tipo de instrumento:
Encuesta semiestructurada con informante directo.
Dependencia a cargo de la encuesta:
Observatorio de Culturas, Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Deporte.
Pregunta 1. ¿Cómo programa sus actividades de esparcimiento?
Consulta un medio de comunicación
28,4%
Sugerencia de un amigo
24,6%
Va a un centro comercial y allí decide
22,2%
Va a un sitio público y allí decide
Otro
Ns/Nr
13,8%
7,2%
6,6%
Pregunta 2. ¿Incluye la posibilidad de ir a teatro?
Ns/Nr
1%
Sí
53%
No
46%
145
iii. investigaciones y mediciones del observatorio de culturas sobre teatro en bogotá
interno El público en la escena_final.indd 145
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Pregunta 3. ¿Sabe que cada dos años, en el mes de marzo se realizan
festivales de teatro?
No
24%
Sí
76%
Pregunta 4. ¿De cuáles festivales de teatro tiene noticia?
Festival Iberoamericano de Teatro
70,1%
Ns/Nr
20,9%
Festival de Mujeres en Escena
5,6%
Festival Alternativo de Teatro
Otro
4,7%
1,1%
Pregunta 5. ¿Por qué medio se enteró de la existencia de esos
festivales?
Televisión
62,0%
Radio
16,5%
Ns/Nr
Periódicos, revistas
Afiches, volantes
Otro
8,4%
3,9%
3,1%
2,2%
Internet
1,4%
Escuela, colegio, universidad
1,1%
Por otro ciudadano
0,8%
Invitación personal
0,6%
Seminarios, conferencias 0,0%
146
el público en la escena teatral bogotana
interno El público en la escena_final.indd 146
12/14/09 2:35 PM
Pregunta 6. ¿Por cuál medio le gustaría enterarse?
Televisión
40,5%
Radio
17,4%
Invitación personal
9,1%
Internet
8,3%
Afiches, volantes
7,2%
Periódicos, revistas
6,4%
Otro
3,4%
Ns/Nr
3,4%
Escuela, colegio, universidad
Seminarios, conferencias
Por otro ciudadano
3,0%
1,3%
0,4%
Pregunta 7. ¿Asiste a las funciones de los festivales?
Ns/Nr
1%
Sí
38%
No
61%
Pregunta 8. ¿Asiste a teatro por fuera de los festivales?
Ns/Nr
1%
Sí
46%
No
53%
Pregunta 9. ¿Le gustaría asistir a obras de teatro?
Ns/Nr
6%
No
18%
Sí
76%
147
iii. investigaciones y mediciones del observatorio de culturas sobre teatro en bogotá
interno El público en la escena_final.indd 147
12/14/09 2:35 PM
Pregunta 10. ¿Cuántas veces al año va a usted a teatro por fuera de
los festivales?
2 veces
28,2%
1 vez
27,3%
3 veces
17,6%
Ns/Nr
10,4%
4 veces
8,8%
Más de 5 veces
3,7%
5 veces
3,7%
Pregunta 11. ¿Por qué razón no asiste con más regularidad a teatro?
No tengo tiempo
33,7%
Es muy caro
26,7%
No me entero de la programación
15,9%
No me entretiene
7,4%
Me queda muy lejos
7,2%
Ns/Nr
5,1%
Otro
Es para gente muy instruida
Es demasiado elegante para mí
2,3%
1,1%
0,6%
Perfil sociodemográfico
Género
Hombres
41%
Mujeres
59%
Nivel socioeconómico
Ns/Nr
0,2%
Estrato 6
0,4%
Estrato 5
0,6%
Estrato 4
5,9%
Estrato 3
34,3%
Estrato 2
Estrato 1
46,0%
12,5%
148
el público en la escena teatral bogotana
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12/14/09 2:35 PM
Nivel educativo (máximo nivel alcanzado)
Ns/Nr
0,6%
Posgrado
1,9%
Universitaria completa
11,4%
Universitaria incompleta
9,7%
Educación técnica/tecnológica
11,7%
Sacundaria completa
36,2%
Secundaria incompleta
11,9%
Primaria completa
16,5%
Actividad
Trabaja
68,9%
Realiza oficios del hogar
12,1%
Estudia
Está desempleado
10,4%
4,4%
Ns/Nr
2,3%
Otra actividad
1,9%
Algunos apuntes sobre la percepción del teatro en
Bogotá. Revisión de los resultados de las Encuestas
Bienales de Cultura 2003, 2005 y 2007
En el año 2003, el Instituto Distrital de Cultura y Turismo (ahora Secretaría
Distrital de Cultura, Recreación y Deporte) y, en su interior, el Observatorio
de Culturas, decidieron incorporar en la Encuesta Bienal de Culturas preguntas sobre las percepciones de los ciudadanos relacionadas con el arte y
la cultura, así como sobre la manera en que se acercaban a estos temas. Por
ello se decidió indagar sobre elementos relacionados con conocimiento y
reconocimiento de los bienes y servicios culturales, tanto de manera general
como específicamente sobre los que atañen directamente a la oferta generada desde la Secretaría. A continuación se hace una lectura de los resultados
concernientes al área de teatro.
Es importante tener en cuenta que, a pesar del aumento de estudios e
investigaciones de temáticas relacionadas con los públicos de las áreas artísticas, el consumo de bienes y servicios culturales y las industrias culturales
en general, aún queda un largo camino por recorrer, entre otras razones
porque la mayoría de dichos estudios se realiza de manera segmentada,
bien sea desde las diversas disciplinas académicas (psicología, economía,
149
iii. investigaciones y mediciones del observatorio de culturas sobre teatro en bogotá
interno El público en la escena_final.indd 149
12/14/09 2:35 PM
antropología, entre otras) o de manera independiente entre
las áreas artísticas (lectores, asistentes a cine, a exposiciones, a
teatro, entre otros), y aún falta profundizar tanto en la hibridación de los públicos —esto es, en el consumo que individuos
y grupos hacen de diversos bienes y servicios culturales—,
como en las diferencias internas, producto de condiciones
sociales, económicas, culturales y demás, que hagan hincapié
en la existencia de diversos públicos más que en el estudio del
“público” en general.5
A partir de los recuerdos que los y las habitantes de la
ciudad tienen con relación a su acercamiento a las diferentes
áreas artísticas, es posible evidenciar que la escuela es una institución fundamental en el proceso de conocimiento e inmersión de las mismas, y que a veces incluso está por encima de
la familia, como es posible observar a través de las respuestas
a preguntas sobre aspectos como participación en prácticas
artísticas a través de la escuela o la familia, la preferencia por
alguna de estas áreas o la presencia de familiares que realicen
prácticas artísticas, como se puede ver a continuación.
5
Véase Luz María Ortega
Villa y Guadalupe Ortega
Villa, Donde empieza la carne asada: consumo de bienes
culturales en sectores populares
de Mexicali, s.l., Universidad
Autónoma de Baja California, 2005.
2003. En su infancia, ¿cuál de las siguientes actividades artísticas
practicaba alguno de los miembros de su familia?
Interpretar un instrumento
25,0%
Pintar/dibujar
22,4%
Cantar
21,2%
Labores artesanales
16,1%
Danzar
12,5%
Literatura
8,7%
Teatro
Otras
5,3%
1,5%
Ninguna
Ns/Nr
28,0%
6,5%
150
el público en la escena teatral bogotana
interno El público en la escena_final.indd 150
12/14/09 2:35 PM
Con relación a la existencia de familiares que practicaran teatro, la
ocurrencia es mucho menor que la de la práctica musical o de artes plásticas.
Es necesario anotar que esta diferencia puede verse aumentada debido a que
existen mayores posibilidades de la práctica ocasional y no profesional de
actividades como tocar un instrumento, por ejemplo.
2003. En su infancia, ¿a cuáles eventos culturales y/o lugares de
interés cultural iba con su familia?
Cine
39,1%
Visitas a parques naturales
36,3%
Bazares
35,4%
Visitas a museos
35,1%
Ferias y fiestas tradicionales
32,1%
Circo
31,7%
Celebraciones patrias
24,3%
Obras de teatro
23,1%
Presentaciones de danza
18,9%
Títeres
17,1%
Visitas a zonas históricas
14,9%
Visitas a parques arqueológicos
10,6%
Lecturas de obras literarias
7,0%
Visitas a exposiciones de arte
6,7%
Conciertos de música clásica
Otras
5,5%
1,3%
Ninguna
Ns/Nr
12,3%
2,5%
Si se compara la posición del teatro en la práctica familiar con la frecuencia con que aparece en la escuela, puede observarse que existe una diferencia significativa entre las dos instituciones, y la última reviste un lugar
todavía más importante con relación a esta práctica artística.
151
iii. investigaciones y mediciones del observatorio de culturas sobre teatro en bogotá
interno El público en la escena_final.indd 151
12/14/09 2:35 PM
2003. ¿Cuáles de las siguientes actividades artísticas y/o culturales
se realizaban en su escuela o colegio?
Visitas a museos
51,9%
Obras de teatro
50,8%
Presentaciones de danza
45,2%
Pintar/dibujar
41,5%
Celebraciones patrias
32,1%
Visitas a parques naturales
31,8%
Bazares
30,5%
Participación en presentaciones de danzas
28,9%
Lecturas de obras literarias
28,6%
Cine
28,2%
Participación en obras de teatro
25,3%
Redacción de novelas, cuentos o poesías
20,6%
Visitas a zonas históricas
19,9%
Ferias y fiestas tradicionales
19,4%
Títeres
16,9%
Visitas a parques arqueológicos
16,6%
Visitas a exposiciones de arte
16,4%
Circo
14,7%
Clases de historia de arte
10,7%
Conciertos de música clásica
Otras
7,4%
2,4%
Ninguna
Ns/Nr
7,5%
2,6%
Con relación a los gustos por las prácticas artísticas manifestados por
los habitantes de Bogotá, el teatro aparece en tercer lugar. Sin embargo, el
porcentaje disminuye al relacionarlo con la escuela, lo que resulta paradójico,
ya que, aunque ésta es una de las principales instituciones de contacto con
las áreas artísticas en general, y el teatro en particular, pareciera que dichas
prácticas se prefieren, sin embargo, por fuera del circuito escolar.
152
el público en la escena teatral bogotana
interno El público en la escena_final.indd 152
12/14/09 2:35 PM
2003. Señale las dos actividades artísticas que más le gustaron en la
infancia
Visitas a museos
25,5%
Pintar/dibujar
23,6%
Obras de teatro
22,7%
Lecturas de obras literarias
21,7%
Presentaciones de danza
17,2%
Circo
10,9%
Visitas a parques naturales
10,6%
Cine
8,5%
Bazares
7,8%
Participación en presentaciones de danzas
7,7%
Títeres
7,5%
Redacción de novelas, cuentos o poesías
7,2%
Participación en obras de teatro
6,4%
Celebraciones patrias
5,2%
Visitas a exposiciones de arte
4,7%
Conciertos de música clásica
4,2%
Ferias y fiestas tradicionales
3,9%
Visitas a parques arqueológicos
3,7%
Redacción de novelas, cuentos
3,6%
Clases de historia del arte
2,0%
Otras
4,7%
Ninguna
6,4%
Ns/Nr
2,3
2003. Entre las clases de arte dictadas en la escuela o colegio, ¿cuál
era la de su preferencia?
Pintura/dibujo
24,60%
Manualidades
19%
Danza
16,90%
Teatro
8%
Música
6,90%
Español y literatura
Canto
Cine
Otra
Ninguna
No había clases de arte
Ns/Nr
5,60%
2,40%
1,70%
1,90%
1,40%
4,50%
7%
La importancia de estos resultados relacionados con la memoria se
vuelve aún más trascendental si se observa que los gustos y deseos manifestados, eliminando la posible barrera económica del ingreso, es decir, si
153
iii. investigaciones y mediciones del observatorio de culturas sobre teatro en bogotá
interno El público en la escena_final.indd 153
12/14/09 2:35 PM
se tuviera la posibilidad de asistir gratuitamente, se corresponden, como
muestra el siguiente gráfico:
Si tuviera la oportunidad de asistir gratis a actividades culturales o
de visitar algunos lugares de interés cultural, ¿cuáles elegiría?
66,3%
Museos
64,52%
60,0%
Cine
55,4%
60,0%
Obras de teatro
46,4%
52,8%
Parques naturales
45,0%
51,5%
Parques arqueológicos
39,0%
45,5%
Presentaciones de danza
36,2%
43,2%
Zonas históricas
39,0%
42,1%
Exposiciones de arte
41,8%
41,0%
Ferias y fiestas tradicionales
35,1%
36,8%
Bazares
28,5%
34,3%
Circo
39,0%
33,6%
Conciertos de música
51,9%
31,8%
Celebraciones patrias
29,2%
29,4%
Lectura de obras literarias
30,4%
24,7%
Títeres
Otras actividades
Ninguno
Ns/Nr
28,9%
4,8%
1,4%
2,9%
4,3%
1,1%
2,0%
2003
2005
Frente a esto, asumir el consumo estrictamente desde la perspectiva económica implica considerar en lo fundamental dos factores que se
154
el público en la escena teatral bogotana
interno El público en la escena_final.indd 154
12/14/09 2:35 PM
combinan: el tiempo libre y un sobrante de ingreso.6 En esa
6
Véase Camilo Herrera Mora,
Consumo cultural potencial
medida, los esfuerzos gubernamentales, tanto en Colombia
en América continental, 2001:
como en otros países, tendientes a aumentar este consumo se
una aplicación del modelo de
asignación de consumos al gascentran principalmente en aumentar la oferta disponible en la
to en cultura. Caso de Estumodalidad gratuita, o a bajo precio. Sin embargo, es necesario
dio: Colombia, s.l., Centro de
Estudios Culturales, Eumed,
tener en cuenta que, como lo menciona Ortega,7 el consumo
2001.
es una práctica que realizan los individuos en una sociedad
7
Véase Luz María Ortega
y, por tanto, está determinado por las condiciones sociales de
Villa y Guadalupe Ortega
Villa, Donde empieza la carne
un individuo, y también por los significados que socialmente
asada: consumo de bienes culse le asignan tanto al consumo como a los bienes y servicios
turales en sectores populares de
Mexicali, op. cit.
consumidos, en este caso, los artísticos y culturales, así como a
8
Néstor García-Canclini, La
otros aspectos subjetivos. En la actualidad ya existen algunos
antropología urbana en México, México, Conaculta, uam,
acercamientos que amplían la noción del consumo de bienes
fce, 2005, p. 186.
y servicios culturales para “entender no sólo la recepción de
un producto particular, sino el conjunto de procesos que atraviesan y condicionan dicha recepción”.8
En esa medida, son múltiples los factores que intervienen
a la hora que el consumidor toma una decisión, algunos ya
identificados por la teoría económica, como la disponibilidad
económica o de tiempo, o la utilidad asignada a los bienes y
servicios, pero también otros, como el papel de la publicidad,
las estrategias de manifestar la pertenencia a un grupo o a una clase, o compartir significados con otros. Y es en este último punto de los significados
compartidos donde reside el aspecto más complejo de tratar: si la pretensión
es atraer a los grupos e individuos que no incorporan dentro de su cotidianidad el consumo del teatro u otras áreas artísticas, ya que es necesario que
se compartan códigos de comunicación que permitan el pleno disfrute de
los contenidos. Para explicar mejor este aspecto basta citar el caso de un
antropólogo que decidió compartir con los residentes de un resguardo, un
standup comedy que satirizaba elementos de la vida urbana de Bogotá y que,
aunque fue comprendido por los indígenas, las situaciones allí descritas no
tenían relación con su realidad.
En este orden de ideas, la construcción de una política pública de
fomento a las artes o de garantía del derecho a la cultura debe implicar la
generación de experiencias capacitadoras para disfrutar el arte, más allá de la
155
iii. investigaciones y mediciones del observatorio de culturas sobre teatro en bogotá
interno El público en la escena_final.indd 155
12/14/09 2:35 PM
difusión. En este momento, frente a la escasez —e incluso la ausencia— de
la participación del Estado en este aspecto, la gente se forma como público
casi exclusivamente a través de la televisión y los medios de comunicación
en general, con las restricciones que ello implica.
¿Practica actualmente alguna de las siguientes actividades
artísticas? (teatro)
89,1%
No practica
81,9%
3,7%
Aficionado
Practica
3,1%
0,8%
2,7%
6,3%
Ns/Nr
12,3%
2003
2005
2003. ¿En el último año ha asistido a alguno de los siguientes
eventos artísticos y culturales o lugares de interés cultural? (teatro)
Ns/Nr
2%
Sí
27%
No
71%
Los gráficos inmediatamente anteriores permiten observar que, en tanto
que la respuesta a practicar teatro es mucho menor que la asistencia declarada,
para quienes habitan en Bogotá asistir a teatro no necesariamente hace parte
de la práctica. Por otro lado, si se examina la asistencia declarada a obras de
teatro durante 2003, cabe aclarar que el consumo de bienes y servicios culturales reviste de cierto estatus, por lo que puede ser considerado deseable.
Por lo tanto, la respuesta podría incluir asistencias concretas, junto con un
porcentaje que considera importante incluir esta práctica en sus actividades.
Si a esto le sumamos la comparación con la participación declarada en
cursos de teatro, junto con haber practicado el teatro durante el último año,
es posible afirmar que la mayor parte del consumo se ubica en la asistencia
más que en la producción o elaboración de estas obras. La percepción de la
156
el público en la escena teatral bogotana
interno El público en la escena_final.indd 156
12/14/09 2:35 PM
habilidad para actuar (aunque ésta no es la única actividad relacionada con una
puesta en escena) se corresponde con la participación en espacios de formación.
¿Ha asistido a cursos en los últimos 12 meses en las siguientes áreas?
(teatro)
86,9%
80,02%
No
95,71%
5,6%
8,79%
Sí
4,29%
7,5%
11,19%
Ns/Nr
0%
2003
2005
2007
2005. ¿Para cuál de las siguientes disciplinas artísticas considera
que tiene habilidades?
Bailar
29,0%
Pintar
20,6%
Escribir
14,9%
Interpretar música
11,6%
Actuar
5,7%
Otras habilidades
5,5%
Ninguna
27,2%
Ns/Nr
6,6%
Ahora bien, en el escenario bogotano hay un mayor posicionamiento
del Festival Iberoamericano de Teatro, que se realiza en años pares, que de
la oferta regular de las salas por fuera del mismo. Uno de los elementos que
permiten reconocer la distancia en la recordación de uno y otra es la identificación de Fanny Mickey, gestora del Festival, y Santiago García, director
de numerosas obras, y que no es partícipe del mismo.
2003. ¿Con qué actividad relaciona a los siguientes personajes?
Fanny Mickey
Santiago García
0%
Artes plásticas
20%
Teatro
40%
Danza
60%
Literatura
Música
80%
Cine
100%
Ns/Nr
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2005. ¿Con qué actividad relaciona a los siguientes personajes?
Fanny Mickey
Santiago García
0%
20%
Artes plásticas
40%
Teatro
Danza
60%
Literatura
80%
Música
100%
Cine
Ns/Nr
Los resultados de la indagación más reciente, llevada a cabo en 2007,
permiten identificar un mayor interés por el área teatral en los sectores correspondientes a la clase media de la población, algo que sin embargo sería
necesario ponderar teniendo en cuenta que a esta clase pertenece la mayor
cantidad de individuos.
2007. ¿Con qué frecuencia le gusta asistir a funciones de teatro?
1%
Semanal
8%
5%
2%
Mensual
12%
6%
4%
Trimestral
13%
6%
2%
Anual
9%
6%
0%
Nunca
1%
0%
0
2
4
6
Estrato alto
8
Estrato medio
10
12
14
Estrato bajo
Un elemento importante que debe ser tenido en cuenta a la hora de
hacer análisis más profundos sobre el consumo tiene que ver con la inserción
de nuevas tecnologías que transforman las formas de consumo. La posibilidad del consumo individual, privado o doméstico a través de la televisión, los
reproductores caseros o individuales de música y video, la radio y la Internet,
han generado cambios simultáneos en la oferta y la demanda. De manera
similar, el cine y el teatro han cambiado una escasa cantidad de enormes
escenarios con capacidad para grandes cantidades de público, por una mayor
cantidad de salas con menor capacidad, en las que se da una mayor rotación
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el público en la escena teatral bogotana
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de la oferta. En el caso del cine, conjuntos de salas pequeñas
donde las películas duran menos que antes, teniendo en cuenta
que, luego de la proyección en las salas, habrá un cuantioso
consumo masivo, producto de la venta y alquiler de cd y dvd.
Esta estructura es más difícil de mantener en el teatro, en
tanto que las películas, luego de su producción, permanecen
en un formato físico portátil, mientras que para un grupo de
teatro resulta más desgastante producir una obra cuya puesta
en escena dure muy poco. Algunas de las salas han adoptado
estrategias intermedias, como la rotación de las obras, que
vuelven a presentarse en otros momentos del año o poco
tiempo después, así como la generación de oferta diversa en
una misma temporada, es decir, dos o más obras por semana,
llevadas a cabo por grupos distintos.
La discusión sobre el consumo está lejos de acabarse.
Hasta ahora, los avances más visibles en términos de la construcción de indicadores han sido llevados a cabo desde la economía: las ventas de la industria, el aporte al pib y la asignación
del gasto por los consumidores, relacionada con la elasticidad
de la demanda, esto es, la reacción que tienen los consumidores
frente al cambio de precios en la oferta.9 Sin embargo, es necesario articular estos avances con aquellos llevados a cabo por
las ciencias sociales, no sólo por lo que ya se ha mencionado de
la incidencia de factores no estrictamente económicos dentro
de la toma de decisiones para el consumo de bienes y servicios
culturales, sino por los impactos y externalidades que éstos
representan.10 Por ejemplo, en el caso específico del teatro,
incluso aunque su naturaleza fuera la de un bien privado, con
costo de boletería y acceso limitado por el número de sillas,
genera una serie de impactos que no han sido suficientemente
estudiados en aspectos como imagen local o nacional, educación, turismo, empleos, prestigio, cohesión social, entre otros,
que tienen un carácter eminentemente público y, por lo tanto,
implican la participación decidida del Estado.
9
Véase Camilo Herrera Mora, Consumo cultural potencial
en América continental, 2001:
una aplicación del modelo de
asignación de consumos al gasto en cultura. Caso de estudio:
Colombia, op. cit.
10
Véase Andrés Roemer,
Enigmas y paradigmas: una
exploración entre el arte y la política pública, México, Limusa,
Instituto Tecnológico Autónomo de México, Universidad Iberoamericana, 2003.
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Apéndices
Reseña de tres festivales de teatro de Bogotá1
Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá:
la gran vitrina
T
ras haber cumplido veinte años en escena, la mayor fiesta teatral realizada en Bogotá se prepara para
homenajear a una fundadora e impulsadora, Fanny Mickey,
quien falleció el 16 de agosto de 2008, después de haber estado
al frente de once festivales. Llegó de Buenos Aires, su ciudad
de nacimiento, a la edad de veintinueve años. Veintidós años
después iniciaría una obra que no sólo sería la concreción de un
espacio de encuentro, sino el inicio de una ofrenda estructural
para Bogotá, con la Fundación Teatro Nacional. Luego, con la
Casa del Teatro, y con el apoyo del director, dramaturgo, productor, docente y ministro de Cultura 1997-1998, Ramiro Osorio
Fonseca, fundaría, en 1988, el Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá. Juntos trabajaron con miras a hacer gravitar ejes
culturales en torno a sí mismos, a crear y fortalecer nudos entre
las diversas culturas nacionales e internacionales. El festival se
concibió como un escenario de creación e investigación para
conocer, apreciar y desarrollar formas de expresión, fomentar y
salvaguardar el patrimonio material e inmaterial, revaluar y proponer diálogos para tender puentes que arrancaran de nuestra
historia y nuestras tradiciones para dirigirse al futuro.
La noción de centro cultural que manejó Osorio en el discurso de conmemoración de la Biblioteca Luis Ángel Arango
permea esta fiesta como institución, como eje cultural, desde
interno El público en la escena_final.indd 161
1
Se reseñan tres de los festivales más significativos de la
escena teatral bogotana, advirtiendo que ésta se compone de muchos más festivales:
Festival de Teatro Callejero,
Encuentro de Teatro Comunitario, Festival Internacional
de Teatro Popular, Festival
Alternativo de Teatro, ferias
de teatro callejero, Festival
Antonio Corrales, Festival de
Autores Colombianos Enrique Buenaventura, Festival
de Teatro de Bogotá, Festival de Títeres para Adultos
Maese Pedro, Festival de
Títeres “Por una ciudad de
niños y niñas”, Festival Iberoamericano de Teatro de
Bogotá, Festival de Cuenteros Quiero Cuento, Festival
Piezas Cortas para Espacios
Breves, Festival Internacional
de Títeres Manuelucho, Gestus: Encuentro Internacional
de Teatro Gestual, Invasión
Cultural a Bosa, Jornadas de
Títeres de Bogotá, Encuentro Juvenil Latinoamericano
de Artes Escénicas “Enlaces”, Maratón de Monólogos,
Maratón de Teatro Cómico,
Mujeres en Escena por la Paz,
Pura Palabra Internacional,
Titirifestival Bogotá, Viajando Mundos (texto extraído
del Catálogo general del teatro
en Bogotá, Bogotá, s.e., 2009).
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todo punto de vista: “La diferencia entre la vida que sucede dentro de un centro cultural y el mundo exterior,
es notable. Estas instituciones propician la tolerancia, el
respeto por los valores esenciales que definen al ser humano y su historia, el amor al conocimiento, la generosidad
de prodigarlo y la pasión de construirlo. Al salir de ellos
uno se siente fortalecido por el arte, por la ciencia, por un
proceso de comunicación soportado en la labor de cientos
de personas que trabajan en silencio para hacer que todo
esto sea posible”.
Empezando como “un acto de fe”, el Festival se creó
para reunir una muestra amplia y diversa de la actividad
teatral a escala mundial, dándole a Bogotá la posibilidad del
intercambio cultural, aprovechando las fechas de las celebraciones religiosas de la Semana Santa en Colombia para convocar a
bogotanos, colombianos y extranjeros a una celebración paralela
—para algunos complementaria, para otros diferente—, en ese
mundo artístico donde las fronteras entre lo sacro y lo profano
se esfuman en la magia de las representaciones y los símbolos.
Conservando la tradición del lema, recordemos el asignado para
cada versión:
Un acto de fe (25 de marzo a 3 de abril de 1988).
Los lenguajes del teatro del mundo (6 a 15 de abril
de 1990).
III. Encuentro de dos mundos (8 a 19 de abril de 1992,
Conmemoración de los quinientos años de América).
IV. Bogotá, escenario del mundo (23 de marzo a 3 de
abril de 1994).
V. Un acto de fe en Colombia (22 de marzo a 7 abril de
1996).
VI. Diez años de fe en Colombia (27 de marzo a 12 de
abril de 1998).
VII. El estreno del siglo (7 a 23 de abril de 2000).
VIII. La vuelta al mundo en ochenta obras (15 a 31 de
marzo de 2002).
IX. Un mundo para ver (26 de marzo a 11 de abril de
2004).
I.
II.
162
el público en la escena teatral bogotana
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X. El mundo en escena (31 de marzo a 16 de abril 2006).
XI. Bogotá, ciudad teatro del mundo (7 a 23 de marzo
de 2008).
El próximo festival será un merecido Homenaje a Fanny
Mickey —ese será su lema—, y se celebrará entre el 19 de marzo y el 4 de abril de 2010. El Festival Iberoamericano concretó
su proceso aproximadamente en veinte años y cumplirá otros
veintidós de gestión y experiencia; ha recorrido el camino más
largo, y sorteado las mayores dificultades al ser pionero en Colombia de este gigantesco formato —Fanny pudo haber huido
de pavor cuando estalló aquella bomba en la primera edición,
pero como muchos de los que la conocieron podrían afirmar,
era la más insistente, la más persistente, la más apasionada, no
había forma de que aceptara un “no” por respuesta. La evidencia
es el festival y el legado que deja en quienes trabajaron con ella,
los que aprendieron de su capacidad de gestión, los encargados
de hacer que el Festival siga siendo una bella cita cada dos años,
donde la ciudad y el arte se funden en la milagrosa sensación de
un libreto sorpresivo y radiante escrito por todos y para todos.
Festival Alternativo de Teatro: el lado off de la escena
L
a gesta fundacional de Patricia
Ariza es contundente y amplia: cofundadora de la Casa
de la Cultura en 1966, conocida hoy como Teatro La
Candelaria; fundadora de la Corporación Colombiana
de Teatro (cct) en 1990, del Movimiento Cultural con
Sectores Marginados en 1995, del Grupo Travesía en
1998, y Flores de Otoño en 1998, además de directora,
historiadora y creadora incansable del arte, ha dirigido
seis encuentros nacionales de teatro —sin contar el Festival Nacional del Nuevo Teatro, que fue durante más de
una década el escenario de convergencia de diferentes propuestas
artísticas— bajo la insignia Festival Alternativo, donde se ha
propuesto mostrar, promover y apoyar el movimiento teatral
163
Apéndices
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colombiano en un escenario de efervescencia teatral, pues se
desarrolla paralelamente a la muestra otorgada por el Festival
Iberoamericano de Teatro de Bogotá. Muchos encuentran en este festival el complemento perfecto de una temporada que ofrece
lo mejor de las propuestas internacionales y nacionales en las
principales salas de teatro, privadas e independientes de Bogotá.
El Festival Alternativo de Teatro surge de la necesidad de
privilegiar un espacio para las artes dramáticas donde los grupos
teatrales nacionales pudieran exponer nuevas propuestas, tanto
en escena como a través de talleres y foros. “El mejor teatro de
Colombia en Bogotá”, podría ser el lema de esta fiesta que encuentra en la creación bogotana y de las diferentes regiones del
país —sin dejar de lado las muestras artísticas de otros países
con las que ha contado el Festival— el plato principal para un
público asiduo a las salas independientes, pero también para un
público que se acerca por primera vez al teatro o que no tiene
las facilidades económicas para asistir a los encuentros en salas.
La característica más sorprendente de este Festival —heredada de su gestora—, es la búsqueda de espacios, temas y sistemas no convencionales para atraer a la gente al teatro, para que el
público se deje tocar por el arte de la misma forma en que ella lo
vive: cotidiana, visceralmente. Así, el Festival Alternativo reúne
propuestas escénicas de un país que reflexiona y se cuestiona a
sí mismo, que busca comprometerse con la realidad en diversas
formas de expresión, que procura reflejar el diario acontecer en
una apuesta por la aceptación de su complejidad y diversidad.
Por ello mismo, buscando acercar cada vez más al público y
ofreciéndole alternativas, el Festival recorre la ciudad con puestas
en escena en espacios al aire libre, universidades, colegios, plazas de mercado, la calle. Es un espacio en el cual se busca llevar
el arte y sus expresiones hasta los lugares que parecieran más
inalcanzables. Un ejemplo claro es el de las plazas de mercado,
donde, desde festivales pasados, se promueve el trueque como
un sistema de pago válido: se ofrecen granos, verduras o frutas
a cambio de la posibilidad de asistir a las obras, las cuales, para
la mayoría, resultan el primer acercamiento con las tablas.
164
el público en la escena teatral bogotana
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Este Festival, fruto también de la amplia y ardua labor del
maestro Santiago García, con quien la directora ha compartido
y trabajado desde la misma creación de la Casa de la Cultura,
propone una mirada y una intención que no agota para sus
fundadores, participantes y público, otros espacios ni planteamientos para realizar más muestras de teatro. Prueba de ello son
las innumerables actividades que se realizan en la Corporación
Colombiana de Teatro durante y fuera del Festival, en las diferentes salas independientes, en las movilizaciones, además de
los variados festivales que se realizan en Bogotá, pequeños aún,
pero no por ello menos importantes.
Festival de Teatro de Bogotá: una fiesta joven
E
ste festival, cuyo objetivo es dar
a conocer las propuestas y el desarrollo teatral de Bogotá, es una joven construcción entre organizaciones del
sector, instituciones distritales y profesionales del teatro
que inició en 2002 como respuesta a la búsqueda de un
espacio donde se pudiera dar a conocer, apoyar y divulgar el trabajo de los diferentes agentes del sector de las
artes escénicas de la capital —todas aquellas personas
relacionadas con la producción de un espectáculo, desde
actores y directores, técnicos y académicos, productores
y escenarios, hasta las instituciones privadas y públicas.
Según su actual directora ejecutiva, Catalina Guzmán,
ésta es la característica fundamental de un espacio que aún tiene
que crecer en experiencia, pero que ya se está posicionando como
uno de los eventos más importantes de la escena local, gracias
a su visión y calidad.
“El Festival de Teatro de Bogotá surge como una necesidad
que se pone de manifiesto en el Consejo de Arte Dramático,
y no como una iniciativa particular o privada. Empezamos a
trabajar por un espacio que no existía, un escenario propicio
donde se pudieran mostrar los procesos que se llevan a cabo en
Bogotá, a diferencia, por ejemplo, del Festival Iberoamericano
165
Apéndices
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2
Texto extraído de la entrevista realizada por el Observatorio de Culturas a Catalina Guzmán, directora del
Festival de Teatro de Bogotá,
el 21 de septiembre de 2009.
de Teatro, o el Festival Alternativo de Teatro, que atienden más
a lo internacional y nacional, lo cual es muy importante para la
escena bogotana, pero los grupos locales no tenían un espacio
significativo en el que pudieran mostrarse”.2
Desde su primera edición, el Festival de Teatro de Bogotá
ha sido realizado por la Asociación de Salas Concertadas. Durante sus primeras versiones se hicieron muestras de las obras
que tenían en su repertorio los grupos de teatro de la ciudad.
En 2003, el Festival hizo un importante homenaje al maestro
Santiago García, director del Teatro La Candelaria; en 2004 —
año en el que toma su nombre definitivo— no sólo se realizaron
montajes de teatro de sala, como en las dos ediciones anteriores,
sino que empezó a contar con la participación de todas las manifestaciones del arte dramático presentes en la ciudad, como
el teatro de calle, el teatro para niños, el teatro gestual y la narración oral y, a partir de 2005, empezaron a vincularse con el
proyecto entidades importantes como el Instituto Distrital de
Cultura y Turismo —actualmente Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Deporte. Durante las siguientes versiones, en
los años 2006, 2007 y 2008, el Festival salió al encuentro con el
público en el “septimazo” e incorporó eventos académicos con
la participación de la Universidad Pedagógica y la Universidad
del Rosario, entre otras.
“En 2002 aparece el Festival de Salas Concertadas como
respuesta a un momento coyuntural, donde iba a desaparecer el
Programa de Salas Concertadas; éstas se unieron y realizaron
las dos primeras versiones (2002 y 2003). En 2004 se dio curso
a una iniciativa del Consejo de Arte Dramático del momento,
en el que había importantes personalidades del teatro bogotano,
como Ciro Gómez, Javier Montoya, Misael Torres y Margarita
Rosa Gallardo, entre otros, y se incorporaron otros grupos de
Bogotá. Entonces tomó por primera vez el nombre Festival de
Teatro de Bogotá, pero conservando su esencia. En 2005 se hizo
un gran proyecto concertado con el reformado Instituto Distrital
de Cultura y Turismo, que convocó a todos los grupos de teatro
de Bogotá para dar una muestra de ciento setenta grupos; un
equipo de jurados seleccionó unos trabajos para el Festival, que
166
el público en la escena teatral bogotana
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se realizó en 2007. Esta versión fue particular y especial, porque
fue una edición bianual (2006-2007)”.3
La última edición, del año 2008, fue inaugurada en el
marco del “septimazo”, con una programación de más de ciento
cincuenta funciones que incluía, además de teatro de sala, teatro
de calle, títeres, teatro gestual, narración oral y teatro joven, y
que daba acogida a jóvenes y veteranos grupos musicales que
han tenido una estrecha vinculación con el teatro. Ese Festival
de Teatro de Bogotá hizo un homenaje a varios grupos de la
ciudad que celebraban aniversarios importantes, y por primera
vez invitó a cuatro grupos de distintas regiones del país a participar en la programación.
De acuerdo con la tradición que se ha venido forjando, la
quinta versión contará nuevamente con sesenta grupos locales,
programados en ciento cincuenta funciones. Este año habrá invitados internacionales por primera vez, y además participarán
cuatro grupos de otras regiones del país. La variedad de temas,
géneros y propuestas será de nuevo el motor de un festival que
le apuesta a impactar a una mayor cantidad de espectadores y a
establecer un diálogo con sus ciudadanos, a través de la oferta
en parques, bibliotecas, universidades y salas.
3
Texto extraído de la entrevista realizada por el Observatorio de Culturas a Catalina Guzmán, directora del
Festival de Teatro de Bogotá,
el 21 de septiembre de 2009.
Perfil de los autores
Patricia Ariza
Historiadora de arte por la Universidad Nacional de Colombia,
dramaturga y directora. Su obra comprende títulos como El
viento y la ceniza, La alegría de leer, Tres mujeres y Prevert, Mujeres en trance de viaje, La Kukhualina, Onic, Mi parce, La calle y el
parche, Teatro adentro, Serán diablos o qué serán, María Madalena,
Luna menguante, Ópera rap, Del cielo a la tierra, Proyecto Emily,
A fuego lento, Danza mayor, La madre, Medea húngura, Antígona,
Los nadaístas, Mujeres desplazándose y Camilo vive. Es coautora
de obras como Ciudad dorada, Golpe de suerte, El paso, Parábola
del camino, En la raya y De caos & deca caos. Es cofundadora de
167
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la Casa de la Cultura (1966) —actual Teatro La Candelaria—;
fundadora de la Corporación Colombiana de Teatro (1969),
Movimiento Cultural con los Sectores Marginados (1995), y
además dirige los grupos Rapsoda, Travesía y Flores de Otoño.
Entre sus múltiples reconocimientos en todas las áreas se
destacan el Premio Casa de las Américas por la autoría de las
obras Guadalupe años sin cuenta y Los diez días que estremecieron
al mundo (1975); mención especial de Colcultura en el Año Internacional de la Mujer por su trabajo como promotora cultural
y social (1989); Premio Reconocimiento Casa de las Américas
como directora de la Corporación Colombiana de Teatro (1990);
Premio Anna Magnani Brasil 1992 en el Concurso de Dramaturgas Latinoamericanas (1992); Medalla al Mérito Artístico en
Dramaturgia, Instituto Distrital de Cultura y Turismo (1993).
Es becaria Ashoka como emprendedora e innovadora social
por su trabajo con sectores marginados y presidenta actual de la
Corporación Colombiana de Teatro. Ha dirigido seis ediciones
del Festival Nacional de Teatro, ocho del Festival Alternativo de
Teatro y nueve del Festival Mujeres en Escena.
Margarita Rosa Gallardo
Periodista, locutora y actriz, Margarita Gallardo inicia su recorrido en la gestión cultural distrital en 2006 como asesora de la
Gerencia de Arte Dramático; en 2007, como coordinadora del
Área de Arte Dramático con la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte, y en 2008 y hasta junio de 2009, con la Orquesta
Filarmónica de Bogotá, entidad adscrita a la Secretaría Distrital
de Cultura, Recreación y Deporte. Actualmente es subdirectora
de Prácticas Artísticas y del Patrimonio de la misma entidad.
Desde el año 2002 y hasta 2005 presidió la Asociación de
Salas Concertadas de Teatro de Bogotá. Ha sido, además, consejera local de Cultura, consejera distrital del Consejo de Arte
Dramático y del Consejo Distrital de Cultura. Entre los años
1992 y 2006 estuvo vinculada a la Fundación de Teatro Ditirambo como actriz y directora ejecutiva, y a emisoras radiales como
Todelar, Melodía y Radio Santafé, en las cuales se desempeñó
168
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como periodista, directora y presentadora de programas. Ha sido
galardonada como mejor actriz femenina en el Festival Iberoamericano Cumbre de las Américas (Argentina, 2008) y en los Premios Otoño-Azul, en 2007. Recibió el Premio Nacional a Mejor
Manejo de Voz Dramática en el Festival Nacional de Teatro de
1995. También ha recibido condecoraciones y reconocimientos
por su actividad en el campo del arte, la cultura y la comunicación.
Catalina Guzmán Herrera
Publicista y productora ejecutiva de espectáculos escénicos, ha
desempeñado cargos de diseño, gestión y ejecución de proyectos
de índole social y cultural. Vinculada al espectáculo teatral desde
1996 con la Fundación de Teatro Ditirambo y, posteriormente,
con la fundación de títeres La Libélula Dorada, en 2006 y 2007
participó en las mesas de trabajo de alianzas estratégicas, y los
congresos nacionales de teatro de 2007 y 2009. Ha diseñado y
producido eventos académicos y culturales, entre los cuales se
destacan la publicación de la revista Teatros (2006, 2007 y 2008)
y la producción de “Gestus: Encuentro Internacional de Teatro
Gestual”. Desde 2006 mantiene interacción con el Consejo de
Arte Dramático para articular las dinámicas sectoriales con las
acciones de la Asociación de Salas Concertadas, la cual dirige,
junto con el Festival de Teatro de Bogotá.
Marina Lamus Obregón
Magister en Literatura Hispanoamericana por el Instituto
Caro y Cuervo, Seminario Andrés Bello. En la actualidad es
reseñista de libros de teatro del Boletín Cultural y Bibliográfico.
Ha publicado artículos sobre el teatro colombiano en publicaciones periódicas y libros colectivos. Entre sus libros se hallan
los siguientes: Teatro en Colombia: 1831-1886. Práctica teatral y
sociedad (Ariel Historia, 1998); Bibliografía del teatro colombiano,
siglo xix: índice analítico de publicaciones periódicas (Instituto Caro
y Cuervo, 1998); Estudios sobre la historia del teatro en Colombia.
Estado actual de la investigación (Alcaldía Mayor de Bogotá,
169
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2000); Bibliografía anotada del teatro colombiano (Círculo de Lectura Alternativa, 2003) y Teatro siglo xix: compañías nacionales y
viajeras (Círculo de Lectura Alternativa, 2004).
Juan Carlos Moyano
Poeta, dramaturgo y director. Comenzó su actividad teatral en
1975 con el Teatro Taller de Colombia como actor y dramaturgo
en espectáculos como Cuando las marionetas hablaron (1975); El
profesor Prometeo (1976); La cabeza de Gukup (1979); El inventor
de sueños (1982); Simbiosis (1985, con Ensamblaje); Mayakovski,
poema trágico para circo y teatro (1986, con el Circo Invisible) y
La tempestad, versión libre de la obra de Shakespeare (1988). En
1984 creó, junto con otros directores, actores y artistas, el grupo
Ensamblaje. En 1989 fundó el Teatro Tierra y dirigió Los ritos
del retorno (1989) y El enano (1991). Simultáneamente, adaptó y
dirigió la novela Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez,
con el título Memoria y olvido de Úrsula Iguarán (1991-1992, con
el Colectivo Cien Años de Soledad, nombre que adoptaría el
colectivo Ensamblaje), obra que tuvo especial éxito en el Festival
Internacional de Manizales de 1991 y en el Festival Iberoamericano de Bogotá de 1992. Actualmente dirige el Teatro Tierra.
Ana Marta de Pizarro
Antropóloga de la Universidad Nacional de Colombia. Trabajó durante tres años en la Secretaría de Educación para el
Instituto de Pedagogía en el desarrollo e implementación de
nuevas técnicas educativas para maestros de la ciudad. Publicó
dos libros luego de un trabajo de investigación en cerámica, cestería y textiles en Colombia. Entre 1984 y 1986 dirigió el área
cultural para las zonas de desplazados en el Plan Nacional de
Rehabilitación, auspiciado por la Presidencia de la República.
Dirigió el Teatro Jorge Eliécer Gaitán durante un año, antes
de entrar a trabajar, por tres años, a la ong Viva la Ciudadanía,
creada especialmente tras la apertura de la Asamblea Nacional
Constituyente, en la cual dirigió el área cultural. En 1993 entró
170
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a formar parte del Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá
y la Fundación Teatro Nacional, al lado de Fanny Mickey, como
directora de Relaciones Públicas e Internacionales encargada de
las relaciones con las embajadas y otras organizaciones diplomáticas acreditadas en Colombia, las entidades gubernamentales,
nacionales y distritales, las empresas públicas y privadas para la
gestión, programación, el patrocinio y desarrollo de todos los
eventos relacionados con el Festival Iberoamericano de Teatro
y con el Teatro Nacional, al igual que los relativos a giras nacionales e internacionales y eventos masivos que tienen lugar fuera
de los teatros, así como también con entidades internacionales
de la cultura. Actualmente oficia como directora del Festival
Iberoamericano de Teatro.
Catalina Ramírez Vallejo
Psicóloga por la Pontificia Universidad Javeriana y magíster en
administración de empresas por la Universidad de los Andes.
Estuvo vinculada en diferentes entidades del sector financiero
colombiano, donde ocupó cargos directivos como la vicepresidencia de Mercadeo y Planeación del Banco Cafetero, la vicepresidencia de Banca Personal y Empresarial de Bancoop y la
gerencia general de Todoleasing.
En 1999 asumió la gerencia del proyecto BibloRed, la Red
de Bibliotecas Públicas de Bogotá, donde tuvo como reto la
puesta en marcha de las bibliotecas El Tunal, El Tintal y Virgilio
Barco, así como el fortalecimiento de la red de bibliotecas locales
y de barrio. Durante su gestión BibloRed recibió el premio otorgado por la Fundación Bill & Melinda Gates. Posteriormente
se vinculó al Ministerio de Cultura como gerente del Plan Nacional de Lectura y Bibliotecas, proyecto que ganó, en diciembre
de 2006, el Premio Nacional de Alta Gerencia otorgado por el
Departamento Administrativo de la Función Pública. Desde octubre de 2006 hasta junio de 2007 se desempeñó como directora
de la división de Infancia y Juventud del Ministerio de Cultura.
En 2007 se posesionó como directora de la Biblioteca Nacional
de Colombia, desde donde asumió el liderazgo y coordinación de
171
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la participación de Colombia en la Feria Internacional del Libro
de Guadalajara en noviembre de ese año. En enero de 2008 fue
nombrada, por el alcalde Samuel Moreno Rojas, secretaria de
Cultura, Recreación y Deporte de Bogotá.
Carlos José Reyes
Dramaturgo, libretista, guionista e investigador. En su recorrido
por la escena teatral dirigió la Escuela de Distrito Teatral y la
Biblioteca Nacional, y fue cofundador de la Casa de la Cultura,
actual Teatro La Candelaria. Se ha desempeñado como profesor
y director escénico en las universidades Nacional de Colombia,
Externado de Colombia e Industrial de Santander. Ha escrito
varias obras, entre las que se cuentan Globito manual y El hombre
que escondió el sol y la luna, por las que ganó el Premio Casa de
las Américas en 1973.
Víctor Manuel Rodríguez
Ph.D. en estudios visuales y culturales por la Universidad de
Rochester (Nueva York) y M.A. en historia del arte del siglo
xx por el Goldsmiths College, Universidad de Londres. Se
desempeñó como coordinador de la línea de investigación en
Arte y Patrimonio del Observatorio de Cultura Urbana (20022005). Fue subdirector de Fomento a las Artes y Expresiones
Culturales del idct y director de Arte, Cultura y Patrimonio de
la Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Deporte (20052008). Actualmente coordina el programa Cultura del Hábitat
de la Secretaría Distrital del Hábitat, y es asesor de la Orquesta
Filarmónica de Bogotá.
Marcelo Urresti
Sociólogo de la Universidad de Buenos Aires (uba) con estudios
de posgrado en el Instituto de Ciencias de la Cultura de la Universidad Humboldt (Berlín). Candidato a doctor en sociología
en la uba, actualmente es docente en la materia sociología de
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la cultura e investigador del Instituto Gino Germani, Facultad
de Ciencias Sociales de la uba. Ha desarrollado su actividad en
el terreno de la cultura, especializándose en jóvenes y culturas
juveniles, consumos culturales y usos de las nuevas tecnologías.
Ha publicado artículos en libros y revistas especializadas
argentinas e internacionales, y cuatro libros como compilador
(dos junto a Mario Margulis: La segregación negada y La cultura
en la Argentina de fin de siglo; uno junto a Mario Margulis y Hugo
Lewin: Familia, hábitat y sexualidad en Buenos Aires, y de reciente
aparición, Ciberculturas juveniles: los jóvenes, sus prácticas y sus
representaciones en la era de Internet). En el campo profesional
ha asesorado a diversas instituciones de estados provinciales y
del Estado nacional argentino, y ha participado como consultor en distintos proyectos de organismos internacionales, como
unesco, unicef y oei.
Víctor Viviescas
Maestro en literatura latinoamericana y colombiana por la
Pontificia Universidad Javeriana y doctor en estudios teatrales
por la Universidad de la Sorbona Nueva, París 3, donde recibió
mención honorífica por su trabajo de tesis. En el campo académico se ha desempeñado como profesor asistente del Departamento de Literatura y coordinador de la línea de Investigación
en Dramaturgia de la Maestría en Escrituras Creativas de la
Universidad Nacional de Colombia. Entre sus reconocimientos
se encuentran la Beca Nacional de Creación Individual Colcultura 1993, para la escritura de la obra La esquina, y Premio
Nacional de Dramaturgia Bogotá 450 años en 1998. Director,
investigador y dramaturgo, entre su obra se cuentan: Crisanta
sola, soledad Crisanta (1986), Aníbal es un fantasma que se repite en
los espejos (1989), Veneno (1991) y Ruleta rusa (Premio Nacional
de Dramaturgia, 1993). Dirigió la serie documental sobre teatro
en Colombia Estaciones del drama, producida por la Dirección de
Artes del Ministerio de Cultura y Unimedios Televisión (Universidad Nacional de Colombia), estrenada en 2008 por Señal
Colombia. Dirige Teatro Vreve, Proyecto Teatral.
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Apéndices
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Bibliografía
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Eliécer Gaitán”, edición electrónica disponible en http://
www.teatrojorgeeliecer.gov.co/historia.php
“Historia del Teatro de Cristóbal Colón”, edición
electrónica disponible en http://www1.mincultura.gov.co/
nuevo/teatro_colon/descargas/Historia.pdf ?PHPSESSID
=9df5459c534f99786052a2e0d79a131c
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Viviescas, Víctor, entrevista concedida a revista Semana, 15 de
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semana.com/wf_InfoArticulo.aspx?idArt=109422
Páginas web consultadas
www.alternativateatral.com.ar
www.festivaldeteatro.com.co
www.teatroenbogota.com/
www.teatrolacandelaria.org.co
www.culturarecreaciónydeporte.gov.co
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Bibliografía
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El público en la
escena teatral bogotana
Observatorio de Culturas
Samuel Moreno Rojas
E
Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte
Catalina Ramírez Vallejo
E
l público en la escena teatral bogotana es un libro que ofrece un acercamiento a las artes escénicas en la ciudad desde la perspectiva del espectador.
Esta publicación recoge las impresiones de las actuales directoras de
los más representativos festivales de teatro y las pone a dialogar con las
apreciaciones originadas desde la Administración Pública y desde la academia, para concluir con la importante e ineludible voz de la audiencia;
porque todos, productores, críticos, mecenas, guionistas, intérpretes, directores, empresarios, asistentes, técnicos, junto con el público, son los
actores de la escena teatral.
Ésta es, en conclusión, una “fotografía” aérea y una exploración subterránea del teatro en Bogotá, que el Observatorio de Culturas pone a
disposición de la ciudadanía y de todos aquellos agentes que hacen parte
del proscenio capitalino.
El público en la escena teatral bogotana
l Observatorio de Culturas es un ejercicio
de información y participación de la Secretaría
de Cultura, Recreación y Deporte (SCRD), que
tiene como objetivos observar, analizar, monitorear, medir e investigar las acciones y procesos
del ámbito cultural en la ciudad, y contribuir al
desarrollo de políticas públicas en los sectores
de cultura, recreación y deporte, mediante el
conocimiento de los contextos que afectan las
formas de vida de los residentes en Bogotá.
Desde su creación en 1995, el Observatorio
de Culturas ha aportado a la Administración
conocimiento de los comportamientos, hábitos, valores y actitudes de la ciudadanía; precisión en las significaciones, ofertas, producción y
consumos culturales; claridad en los conceptos
de cultura ciudadana; generación de modelos
de observación para análisis de información;
generación de líneas base e indicadores para
la formulación de políticas, planes y proyectos;
apoyo en la formulación y consolidación de
otros observatorios de la ciudad y el seriado de
cuatro Encuestas Bienales de Cultura. Además
posee un acumulado de información histórica y
estadística que permite descubrir tendencias en
los comportamientos ciudadanos y analizar los
impactos de las políticas públicas.
Alcaldía Mayor de Bogotá
Observatorio de Culturas
Jefe de oficina
Otty Patiño Hormaza
Equipo Observatorio de Culturas
Entrevistas,
mediciones y
análisis
del Observatorio
de Culturas
César Pinzón-Medina
Diego Charry Sánchez
Edilneyi Zúñiga Avirama
Fernando Martínez Vargas
Giarolli Serna Pardo
Giovanna Torres Torres
Helena Castillo Gómez
Jaime Rodríguez Ochoa
Jaime Silva Velandia
Jeffrey Ramírez Castellanos
Juan C. Rozo Pérez
Lina P. Silva Cortez
Lorena Rengifo Coronel
Marcela Osorio Lys
Martha Peña Pineda
Mauricio Silva Osorio
Nelly Díaz Guerrero
Encuestadores
Guías Ciudadanos del Proyecto Misión Bogotá
Gestor Misión Bogotá
Diego Pinzón Martínez
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