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Hamlet de William Shakespeare de Luis Cano. Teatro de rito fúnebre
Federico Picasso
AICA / CCC / UBACyT
¿Que es un fantasma?
Un evento terrible condenado a repetirse una y otra vez
Un instante de dolor quizás
Algo muerto que parece por momentos vivo
O un sentimiento suspendido en el tiempo
como una foto borrosa
Como un insecto atrapado en ámbar
Un fantasma, eso soy yo…
(Fragmento del film El Espinazo del Diablo de Guillermo del Toro)
Muertos y fantasmas
Trabajaremos la reescritura de Hamlet de William Shakespeare (2004) de Luis
Cano, desde la puesta de Emilio García Wehbi en el Teatro Sarmiento del Complejo
Teatral de Buenos Aires en 2004 y utilizaremos como texto dramático de referencia una
versión post-escénica de la puesta antedicha no publicada. Cabe aclarar que exciten
varias versiones publicadas de la pieza: Se publicó en la Serie Premios de la Fundación
Autores (Buenos Aires 2005), en Ropa negra. Textos dramáticos de Luis Cano Editorial
Leviatán (Buenos Aires 2011) y para la publicación en Paso de Gato, bajo el título
Dondequiera oscuridad y maquillaje (México 2012). Todas estas versiones difieren
entre sí, en mayor o menor medida, aunque comparten un origen común genético en la
puesta del 2004 nombrada anteriormente.
La inquietud de hacer una reescritura de Hamlet surge de un proyecto común entre
Luis Cano como dramaturgo y Emilio Garcia Wehbi como director para realizar dentro
del esquema del Complejo Teatral Buenos Aires, tras la repercusión y la polémica que
causo la Obra Los Murmullos (2002) entre los espectadores y la critica de aquel
entonces.
Hamlet de William Shakespeare (Teatro Sarmiento 2004), fue la última obra en la que
trabajamos juntos con Emilio. Dos años antes hicimos Los murmullos (Teatro San Martín 2002)
allí se produjo química entre nosotros y así surge hacer Hamlet. (Cano 2014)
La estructura externa de la obra, siempre remitiéndonos a la puesta de Wehbi de
2004 y al texto dramático post-escénico referido anteriormente, consta de cinco actos,
cuyo primer acto incluye un prologo. Tras el acto tres hay un intervalo, donde los
personajes se pasean amenazantes ante el público de la sala improvisando frases
provocativas. Este intervalo no figura en el texto post-dramático, solo en la puesta.
Dramateatro Revista Digital. ISSN: 2450-1743. Año 18. Nueva Etapa. Nº1-2, Octubre 2015 – Marzo
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Luis Cano define su trabajo como una poética de muertos, de fantasmas:
Un teatro de muertos, lo fantasmagórico, lo espectral, la ausencia. Son elementos que de alguna
manera pueden definir una poética personal. Yo me siento identificado con eso. A mi me resulta
muy difícil escribir textos donde no este presente una condición fantasmal. No lo puedo evitar.
(Cano, 2014)
Pero también aclara que su Hamlet pertenece a una etapa de su trabajo que el
denomina como “teatro de rito fúnebre, un teatro de muertos” (Cano, 2014) la cual
distingue de su producción actual a la que denomina un teatro de fantasmas. Aunque
este teatro fúnebre participa de la idea de fantasma se diferenciaría del otro por la
condición “cadavérica de los personajes, de muertos resucitados” (Cano, 2014).
A partir de Coquetos carnavales (2009) me quiero distanciar de hacer un teatro de muertos. Y con
esto me refiero a la representación de la muerte en escena. Para mí ahí hay una diferencia que es
conceptual, es política. Llamo teatro de muertos a todo mi teatro y dramaturgia producida hasta
Coquetos carnavales (2009) y denomino como un teatro de fantasmas el que va de Coquetos
carnavales (2009) a la actualidad. (Cano, 2014)
Un teatro fúnebre, un teatro de muertos y de fantasmas de cuerpos degradados.
Ese es el punto de partida desde el que se elabora esta reescritura de Hamlet. Pero
justamente, que este teatro sea un teatro de muertos es lo que lo conecta directamente
con la cultura viviente (Dubatti, 2014) y este Hamlet de William Shakespeare de Luis
Cano participa de la memoria de toda una tradición teatral shakesperiana de mas de
quinientos años; participa de una densidad, un grosor semántica que esta en dialogo con
todas las puestas, traducciones y reescrituras de Hamlet conocidas o no por el autor. “El
teatro y lo fantasmagórico, desde mi mirada están absolutamente asociados. El teatro es
el lugar de encuentro entre los vivos y los muertos.” (Cano, 2014). En este sentido “la
muerte es constitutiva de la dimensión de acontecimiento viviente” (Dubatti, 2014:148).
La representación de los muertos en el Hamlet de William Shakespeare de Luis Cano se
va a dar en varios niveles: Como material constitutivo, sustancia esencial de la cultura
viviente; como única posibilidad de presencia en ausencia a ser llenada por los cuerpos
de los actores; como metáfora de la muerte misma, condición trágica de nuestra
existencia. La figura del fantasma en el Hamlet de Cano “opera como construcción de
ausencia, de vacío a ser llenado […] cada espectador, cada publico, proyecta sobre esas
ausencias sus propias preocupaciones…” (Dubatti, 2014: 138).
La presencia de William Shakespeare: construcción de ausencia
Cano escribe un libro: Ropa Negra (2005), dedicado a compilar sus propias y
múltiples reescrituras de Hamlet. Una especie de dietario, de notas sobre posibles
reescrituras. La posibilidad de volver reiteradamente sobre Hamlet aparece como una
idea obsesiva en Cano. Esta fijación no es una excentricidad del autor, pues sea en
forma conciente o no, todo teatrista se encuentra con Hamlet en algún momento y por
ende con Shakespeare.
Cabe destacar una particularidad del titulo de la pieza: Hamlet de William
Shakespeare de Luis Cano. La elección es ingeniosa y controvertida. Por empezar
porque más allá del orden de los acontecimientos -que prácticamente es el mismo que
en las versiones consensuadas de Shakespeare- la textualidad de Cano es absolutamente
nueva. Como espectador me encuentro frente a un espectáculo que dice ser el Hamlet de
William Shakespeare y resulta no serlo. Frente a esta polémica se abren una serie de
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reflexiones al respecto de lo que quiere decir “original” cuando pensamos en al obra de
Shakespeare.
Es un titulo fuerte pero por una hipocresía. Yo leí todas las traducciones al castellano de Hamlet.
En su momento eran quince libros que yo llevaba en un bolso a todos los ensayos. De antemano el
primer Hamlet que podemos suponer ya son tres. Entonces, ¿Cuál es el Hamlet de Shakespeare? Si
vos tomas una traducción determinada al azar, ¿es ese el Hamlet de Shakespeare? en esta cuestión
cualquier traducción viene bien y nadie se raja las vestiduras. […] Lo que es indispensable, es que
aparezca el significado del gesto. Ahora, lo que yo estaba tratando de poner en escena: ¿era el
Hamlet de William Shakespeare? ¿Cual es? ¿El de quien es? Si vos tomas la traducción más
pedorra del mundo y decís que estas haciendo al Hamlet de Shakespeare a nadie le molesta.
Cuando yo digo que voy a estudiar la obra, ver de qué se trataba, que es lo que pasaba y trato de
hacer un planteo personal. Estos mismos me descuartizan. […] en el momento de mi reescritura, a
mi me dijeron “eso no se toca”. Porque lo que no se toca, son las malas traducciones, es el bronce y
nada más. (Cano, 2014)
¿Qué política de la diferencia impone Luis Cano en su reescritura? Desde el titulo
ya hay una representación de un muerto. Hacer una reescritura de Hamlet es, entre otras
cosas, invocar al espíritu de Shakespeare. Él es el primer muerto, el primer fantasma, la
primera ausencia que evoca Cano en su reescritura.
Estas relaciones preexistentes que se refuerzan en el titulo de la obra, ejercen su
sentido en una contradicción: si se trata de una reescritura de Luis Cano de la obra
Hamlet entonces no debería tratarse de la “versión original”, sino de una escritura
nueva. Pero a su vez, si el titulo de la pieza incluye el nombre del autor de la obra
original, que ha sido rescrita por Cano, entonces alude a que su reescritura seria además
una versión original de Shakespeare. ¿Cual es el Hamlet “verdadero”? ¿Que lo hace ser
“original”? ¿Las muchas traducciones al español, tan diferentes entre si, responden a un
original? ¿Las versiones en Ingles, traducidas del ingles antiguo son las originales? ¿Lo
son las tres versiones atribuidas a Shakespeare? Recordemos que en 1603 aparece la
primera edición conocida de la obra; en 1604, la segunda con muy diversos textos; de
1623 es la tercera versión de Hamlet. La versión corriente que leemos es una fusión de
los textos de 1604 y 1623. Y en el caso de elegir una versión de todas las propuestas:
¿cual y porque? Aquí ya se ingresa en el espacio del mito y la propuesta de Luis Cano
es la reelaboración del mismo:
No olvidemos que Shakespeare escribe en ingles antiguo, en una lengua que no esta definida
oficialmente, que esta mezclada con latín y a la cual él le inventa palabras. Hay un chiste
académico que dice que la primera traducción de Hamlet fue hecha por Lord Byron al ingles. Yo
estoy abonando más porque esta obra se llama Hamlet de William Shakespeare.[…] Pero jamás
accedimos a esas textualidades. Sin embargo a nadie le importo: hipocresía. Todos parecen
culturalmente estar sosteniendo una mentira acerca de Shakespeare que es “respetar” -en el peor
sentido de la palabra- reverencialmente las peores traducciones -en general españolas- muy
solemnes, que aparte le atribuyen -y esta es una regla general para los textos mas antiguos- un
tratamiento de “tu”, cuando no existe en los idiomas originales. Es más fiel que repetir el texto,
repetir el gesto. Yo intento en mi reescritura repetir el gesto. Comprender el significado. (Cano,
2014)
Hay una apropiación del mito por medio de la figura de Shakespeare y es su
nombre el que legitima la originalidad de la versión. Ser “fiel a Shakespeare” seria
entonces un acto de fe en las traducciones o una interpretación del gesto. Luis Cano
parece optar por la segunda afirmación. Interpretar el gesto shakesperiano articula su
obra con toda una tradición teatral. Cano juega en el titulo con esta idea. El espectador
lee el titulo en la marquesina del teatro, impreso en la entrada o en el programa de mano
y aunque William Shakespeare no será nombrado en el resto del acontecimiento teatral,
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su presencia en ausencia ha sido reforzada en los paratextos. Shakespeare es la sustancia
por la que los personajes transitan inevitablemente. La presencia de Shakespeare en los
márgenes es lo que garantiza límites y contornos que dan forma y perímetro a la
construcción de la pieza. Ausencia llena de presencias, que motoriza la acción de los
personajes del Hamlet de Cano.
Horacio y una masa de espectros
El espacio escénico, sala a la italiana del Teatro Sarmiento de Buenos Aires, no
tiene telón, ni patas. La escenografía representa una especie de galpón abandonado de
aspecto fabril. Un chatarrero, acumulación de pedazos de maquinas, rejas, vigas,
andamios y planchas de hierro. A la derecha una especie de taller enrejado, con
herramientas de herrería y carpintería, listones de madera, yunque, etc. A la izquierda
unas planchas de acero oxidadas que podrían sugerir parte del casco de un viejo buque
desmantelado sirven de pared para el galpón. Por delante de esta, una espié de “rueda de
hámster gigante” y entre otros bancos y objetos una silla de barrillas de acero y madera
semejante a un trono. En el centro un pasillo ancho concluye en una reja que da a otro
pasillo y por encima una especie de de entrepiso o balcón. En todas las texturas y
materiales predomina el hierro, el oxido y el polvo. Todo venido a menos, sucio,
abandonado. Es un espacio del acero, de la fábrica, del trabajo que potencialmente
podría ponerse en marcha. Del centro del proscenio se extiende una rampa larga que se
aventura entre las butacas y que recuerda la pasarela del teatro isabelino.
Comienza la obra. Desde el fondo en las penumbras se recortan imprecisas las
siluetas de unos cuerpos que se acercan con pasos monótonos, lentos y rítmicos. A
medida que se aproximan se distingue que usan mamelucos industriales polvorientos, y
mascaras de soldar. Son los posibles operarios que pondrán en marcha los mecanismos
de esta maquina trágica. Avanzan hacia el proscenio como un ejército de zombis, de
muertos vivientes o resucitados. Parecen fantasmas que salen de sus tumbas. Se trata de
una masa despersonalizada, uniforme que marcha al ritmo de la muerte. Al sacarse las
mascaras comienzan a individualizarse, a encarnar siluetas mas singulares pero no
menos mórbidas.
Sobre el margen izquierdo, el primero en sacarse la mascara es nuestro Virgilio,
guía en esta visita al inframundo: Horacio (Osmar Nuñez), fiel amigo del principal
Hamlet, quien precede a los fantasmas y los anuncia con letanías.
Nosotros conocemos a Hamlet gracias a Horacio. No hay obra sin Horacio. Al final de la obra el
amigo leal se quiere matar. Hamlet le hace un nuevo mandato, como el que el padre hizo antes con
él. Ese mandato es: “contá la historia, vos no te podes matarte”. En mi caso a mi me interesaba
plantear desde Horacio que él no quería eso, que no le interesaba… (Cano, 2014)
Horacio enuncia un texto que incluye números, fechas y eclipses. Situaciones
astrales tal vez propicias para que la masa de fantasmas surja se recorte de las sombras.
Horacio
Borrachos van contando las suyas. No borrachos de alcohol; otra cosa. La luna los trastorna y el
cansancio. 25-II-1598, 10-VII-1600 y 24-XII-1601 eclipses solares. Danzas macabras de sombras
que perdieron sus cuerpos. Pero no un solo fantasma sino varios; generaciones muertas. […] Esta
es la hora en que bosteza el cementerio exhalando contagios. […] Podemos llamar a los espíritus
pero, ¿vendrán? ¿esperamos que vengan? (Cano, 2004)
Condenados a repetir en el templo del teatro, en cada representación, las acciones
nefastas y conocidas que lo llevan irrevocablemente al fin y a la muerte marchan los
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fantasmas. Ya sea Macbeth, Othelo o en la tragedia griega todos conocemos, más o
menos, la historia y sabemos que termina mal. No concurrimos a la sala para conocer el
destino de Hamlet, Ofelia o Gertrudis sino a verlos, otra vez, accionar sobre esos
destinos.
En este prologo, Horacio cumple la función de un narrador particular. Invoca a
los fantasmas que vuelven del cementerio para corporizar los roles de la tragedia. Aclara
que no se tratara esta vez de un solo fantasma -el espectro del Rey Hamlet- como en la
tragedia original, sino de generaciones. Esto tiene dos lecturas; a. la idea de que todos
los que participarán de la repetición son fantasmas, sombras. b. que el fantasma dador
del mandato no es solo el rey asesinado, sino todas las generaciones anteriores y por
ende una memoria ancestral que legitima una ley en la tradición. Desde una perspectiva
de la metateatralidad, puede entenderse que estas entidades que representan estas
“generaciones de fantasmas” guardan la memoria del teatro y se sirven de los cuerpos
de los acortes. En ellos establecen un vínculo entre el presente y toda una tradición
ancestral de teatro que vuelve siempre nueva y singular.
…la inabarcable masa de teatro de quienes nos precedieron, el teatro que hicieron los ya muertos
[…] y que, de alguna manera misteriosa, regresa cada vez que se produce un acontecimiento
teatral. La memoria del teatro de los muertos se hace presente en cada nuevo acontecimiento.
(Dubatti. 2014:142)
Esta constancia del fantasma y del teatro por repetir, actualiza el mito. “El teatro
reflexiona permanentemente sobre si mismo […] constituye metáforas que tematizan
los complejos vínculos con la cultura viviente y la muerte” (Dubatti, 214: 140)
Tras las palabras de Horacio, los espectros resucitados miran al público con ojos
fijos e inexpresivos y lo replican aplaudiendo hacia la platea como un espejo
deformante: como el gran teatro del mundo. El segundo personaje que se separa de la
masa fantasmal es el viejo Polonio. Débil, senil y balbuceante se lo ve desorientado
mientras deambula en la penumbra. Dice Polonio:
Polonio
¿Quién llama? ¿Quién me llama? Escucho algo. Hable. Polonio quiere oír. Ah, Polonio. ¿Quién
es? […]
Horacio
[…]Que quien sos: un rufián muerto. Un empresario de pompas fúnebres con el oído enfermo, un
tal Polonio.
(Cano, 2004)
¿Quien los llama? ¿Quien los ha traído de nuevo desde el olvida? ¿Quien ha
despertado a los seres espectrales que realizan las acciones trágicas? Este fantasma
anónimo, que ya es Polonio, se ha despertado por medio de esta reunión de cuerpos que
es el teatro; por este acontecimiento de la cultura viviente; este ritual que necesita del
espacio escénico y de la platea, de los técnicos y del cuerpo de los actores para existir.
El ritual ha desatado a los fantasmas y estos comienzan a decir y a hacer. Pero este
devenir de acciones, de cuerpos y voces es sonámbulo. Los personajes que deambulan
por la escena dicen sus textos y hacen sus acciones pero están extraviados, un poco
ausentes. En un limbo entre la vida y la muerte, entre el sueño y la vigilia. Cada uno
encadenado a un rol, a una mascara. Los fantasmas no son quienes dicen ser, se
confunden unos con otros o podrían ser cualquiera, pero hacen que son ese y no otro.
Hamlet
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Esta noche vamos a reponer una pieza. El rey va a verla. Y cuando llegue la escena, una escena
muy parecida Al Hamlet, es para recordarle algo… A lo mejor, ese algo aparece.
Claudio
¿De qué se trata?
Hamlet
De nada. La representación de una muerte
Claudio
Pero ¿en cuántos actos?
Hamlet
No tengo copia a mano. No es algo que haya escrito ni cuestión de argumento. ¡No tiene
significado! Pero aunque parezca una locura tiene su cosa razonable, así que puede verse. No
sirven las palabras para explicarlo… la historia es breve. Hay muertos perseguidos por sombras,
envenenados, hechos matar mientras dormían. ¡Todos asesinados! Pero es veneno en broma.
(El actor rey hace que muere señalando al actor que hace de rey).
(Cano, 2004)
Muchos personajes son reflejos de las acciones de otros personajes. Por ejemplo.
El drama del padre asesinado que pide venganza y el hijo que la busca se va a
multiplicar en Hamlet con aspiraciones infinitas. Hay muchos padres muertos que
otorgan el mandato (Rey Hamlet, Polonio o el Rey Fortinmbras), cualquiera es el hijo
que venga (Hamlet, Laertes o Fortinmbras), todos son parte de un ejercicio de
multiplicación del conflicto.
Fortimbrás
Multiplicación del crimen del rey. Fortimbrás, otro Hamlet. Que puedo ser más que la muerte de
mi padre, que puedo ser aparte, sino el infante heredero interminable, el alumno modelo.
Vergonzosa forma de formas. Príncipe de memoria. Que puedo hacer o decir para llegar tan lejos,
al lecho que te tiene. Allá donde la tiniebla te compensa. La multiplicación del conflicto que se
reproduce al infinito.
(Cano, 2004)
Los conceptos que propone Dubatti de representación, presentación y sentación
como instancias de la presencia del cuerpo del actor en el espacio escénico, servirían
para pensar una tentativa de la ubicación de la instancia del fantasma en el
acontecimiento teatral. Este, estaría anclado en el límite entre la ausencia y la sentación.
Ese margen delimita sus contornos, su especificidad que siempre es presencia en
ausencia. Siempre mediada, siempre perdida pero generadora de memoria. “Ausencia y
presencia deben ponerse en su correlato con las nociones de representación,
presentación y sentación, siempre vigente en todo acontecimiento teatral…” (Dubatti
2014:163). En el espectro confluyen todas las representaciones posibles de un Hamlet.
La potencialidad de su ausencia a ser llenada propone todas las posibilidades de
representación pero solo se manifiesta en una que, de por sí, es nueva, única e
irrepetible y que esta ligada a la cultura viviente. Dejando en el olvido toda posible
representación anterior, al mismo tiempo que tras la sentación reverbera la memoria de
toda representación posible. Es una paradoja, que se resuelve en el devenir continúo
entre memoria y olvido, entre creación y destrucción, entre recuperación y pérdida.
Claudio
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Soy el fantasma forjado por millones de mentes. Desde nuestra ventana veo a nuestros soldados
muertos, vienen a verme. Para estar seguro los espero en una ventana a prueba de balas. En el
jardín, el joven Laertes ¡qué viejo está! Tan oxidada la pistola en sus deformados dedos.
(Cano, 2004)
El fantasma es el concepto que hace posible la articulación entre estas ideas
contradictorias. En términos de Cheng, Vacío y Plenitud, el fantasma seria ese “vacío
mediano” (Cheng, 2010) que permite la circulación entre opuestos complementarios y
pone en funcionamiento una relación dialéctica. El teatro que propone Cano trabaja en
base a estas instancias fantasmales y pone de manifiesto la pantomima espectral: un
gesto disuelto por los mecanismos de la repetición de acciones perdidas que habilitan
presencias. Es una “metáfora literal” de al condición fantasmal de las presencias de los
personajes en escena y de la experiencia de extrañamiento que producen los cuerpo
poiéticos.
Ofelia, una muerta prematura
Hay una secuencia en el Hamlet de Cano, bastante extensa, en la que toda la corte
ingresa desde el centro del foro de la escena y se ubica en semicírculo. En esta parte
pasan dos cosas importantes: a. se pone en evidencia la locura de Hamlet. b. se lleva a
cabo la representación de la muerte del Rey a manos de su hermano por una compañía
de actores contratados por el príncipe. En el centro y de espaldas al público se ubica
Hamlet frente a una estructura de andamios móviles donde se llevará a cabo la
representación. Lo que queremos destacar en cuanto a esta secuencia es la actitud de los
integrantes de la corte. Están todos ahí, pero están ausentes, distraídos de lo q acontece.
Como si cumplieran con el mandato de ocupar el espacio y nada más. Esa actitud es
constante en el trabajo corporal de todos los acotares. Estos cuerpos se perciben como
presencias que se ausentan. Su estadía en la escena parece una obligación incomoda. No
tiene compromiso con la representación.
En un pasaje Polonio le dice a Ofelia: “Hagamos un gesto con la mano” (Cano,
2004) y los dos levantan la mano derecha y saludan mecánicamente a Laertes que se
aleja. El procedimiento esta desarticulando. La relación entre significado y significante
vaciada de sentido. Se pone de manifiesto lo inútil de la accione, que se desdibujan
hasta extrañar aun el simple gesto de saludar con la mano. Todas las acciones parecen
inútiles y aun así se continúa haciendo. El Hamlet de Cano es una obra de resucitados
que reproducen secuencias cíclicas vaciadas de fines, despojadas de sentido. Se limitan
a la mueca muerta, una pantomima deformante y siniestro. Al respecto Luis Cano
reflexiona:
…como si no hubiera un reconocimiento del fantasma sin extrañamiento. Nosotros tenemos que
extrañarnos de alguna manera de esto para poder reconocer la condición fantasmal. En el ejemplo
de “hagamos un gesto con la mano”, muestra que Ofelia esta extrañada del cotidiano de estar
saludando con la mano. Y en ese extrañamiento es donde aparece revelada una condición de
fantasma. (Cano, 2014)
Esta condición de fantasma se explicita con mucha claridad en el tratamiento del
personaje de Ofelia (Maricel Álvarez). Ofelia, en la reescritura de Cano, es una especie
de muerta prematura. Su vos temblorosas, las palabras suspiradas y aspiradas, el susto
latente en su expresión. Un cuerpo que se agita o languidece. Su locura se parece al
sonambulismo. Desde su primera aparición no dejan de hacer alusiones premonitorias tanto ella como los otros personajes- sobre su suicidio en el río. Estas premoniciones no
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son solo verbales, como se dijo, están presentes en el trabajo corporal de la actriz y en el
vestuario (desnudes, ropa mojada, boca babeante).
Cuando en Romeo y Julieta, Julieta ve a Romeo en el jardín de pronto, en un momento, lo ve
pálido. Le da la luz de la luna y ella siente un estremecimiento. Es como si lo hubiera visto muerto.
Pero no le da importancia y se saca esa imagen de la cabeza. […] Esa premonición claramente esta
haciéndonos sentir que eso también va a pasar. Ese final ya estaba presente desde entonces. Había
algo ahí que ya estaba latiendo y va a terminar de consumarse en el final de la obra. [...] A esto se
le sumándole la lógica de mi Hamlet de William Shakespeare, donde los personajes parecen saber
que están ahí en la representación y que están condenados a morir otra vez y repetir el rito fúnebre.
(Cano, 2014)
Laertes le aconseja a Ofelia “Poner a secar el vestido” (Cano, 2004), anticipando
con esta expresión las circunstancias de su muerte. También le dice “el príncipe va
robarte el aliento” (Cano, 2004). En la misma escena entre, Laertes y Ofelia, ingresa
Polonio y le tira letra a Laertes, es decir, le recuerda sus parlamentos para que este los
repita (otro mandato de padre a hijo). Polonio transita algunas veces en este liminal
entre el fuera y el dentro de la representación.
Ofelia
Papa ¿te acordas cuando era niña, y me llevabas a las hamacas en la plaza?
Polonio
¿A las hamacas en la plaza? No. No me acuerdo
Ofelia
Yo tampoco, padre.
(Cano. 2004)
Hasta los recuerdos son ajenos artificios que se delatan. En un encuentro nocturno
con Hamlet este le dice a Ofelia:
No es hora de jugar a las muñecas. Vamos a tener la nariz sangrada, la cabeza en un palo. ¡No
vayas al carnicero Ofelia, vas a ver el amor desollado! Mañana el rey va a sacar un decreto para
que tu padre no vuelva a tener hijas. ¡Se acabaron los casamientos!
(Cano, 2004)
Camino a la tumba, despojada de los ritos nupciales y ungida por marcas
funerarias, Ofelia es reconocida como espectro futuro por Hamlet. Ofelia la muerta
prematura. Ella misma narra sus últimos suspiros y ya no sabemos desde que tiempo y
espacio nos habla:
Ofelia
Me hundo sin ruido. Pasa un minuto y no doy más pelea. Yo que me cuidaba del catarro. Levanto
los brazos como un baile de primavera y desde el fondo veo cerrarse la luz. Una seguidilla de
temblores, un sonido en mi boca.
(Cano, 2004)
Belleza mórbida y perturbada. Los signos de la muerte y la locura se anticipan en
ella antes de la acción concreta de morir. El cuerpo se llena de agua, se entumece, se
pudre antes de que ocurra el hecho trágico. Una anticipación: la muerte en espera, a
esperas de la muerte. A medio camino entre el sueño y la vigilia se mueve entre los
márgenes de su propia presencia, transitando en una temporalidad donde su suicidio esta
por venir o ya ha pasado. Ese es el tiempo del fantasma y también del teatro: un relato
de algo que ya habría pasado, pero que se manifiesta en el presente. Donde el dolor
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futuro es un reflejo de un recuerdo que elige mostrarse con una pantomima hueca pero
eficaz.
Polonio, el cuerpo matado y oculto
En consecuencia a la marca profunda que dejó la ultima dictadura militar
argentina, todo teatro que convoque a los muertos, en nuestra territorialidad, puede ser
vinculado con esos acontecimientos nefastos de nuestra historia reciente (Dubatti 2014).
El Hamlet de Cano no es la excepción. Aunque Cano asegura que no tuvo la intención
concreta de generar la relación con la historia reciente, explica que es una condición
inevitable:
Polonio en Shakespeare, es el cuerpo matado, escondido al que están buscando y no lo pueden
encontrar. Hamlet lo esconde debajo de la escalera y les dice que si no lo encuentran lo van a oler
dentro de poco cunado los gusanos ya estén comiéndoselo. (Cano, 2014)
La analogía entre el cuerpo perdido de Polonio (León Dogodny) y los
desaparecidos de al ultima dictadura es imposible de pasar por alto. Tras su asesinato,
Polonio es paseado por el escenario en una carretilla, metido dentro de una bolsa negra,
inclusive participa de conversaciones pero nadie le presta atención, nadie es capas de
ver el cadáver que esta frente a sus ojos y que dan por perdido.
Hay que reconocer a los fantasmas. Nosotros no podemos vivir en la argentina y no asumir que
estamos rodeados de fantasmas de todo tipo por el trauma histórico reciente. (Cano, 2014)
Polonio es también la degradación, como explica Cano, el cuerpo matado y
podrido que se llena de gusanos. El olor que despide es un recordatorio de nuestra
mortalidad, de nuestra impostergable degradación hacia la muerte.
Hamlet
Apunto. El eructo de una interminable juerga. Los olores de la muerte persisten. Flotan dulzones y
rancios. En los rincones y junto a la escalera.
(Cano, 2004)
Polonio dice haber hecho de Cesar (comentario que también hace en la versión de
Shakespeare). Se refiere, según la tradición, a que el actor de la compañía de
Shakespeare que interpreto a Polonio habría interpretado a Cesar en una puesta anterior.
Cano parodia repetidamente esta cuestión y reelabora el tópico, fortificando la idea de
que la muerte de Polonio no es mas que una parodia del crimen contra Cesar: también
un asesinado a cuchillazos por su protegido Bruto. Polonio será asesinado de una
puñalada por error, ya que la intención de Hamlet era matar al “Cesar”: su tío Claudio.
Así lo describe Horacio a Polonio en el prologo:
Del enrejado sótano sale flotando el flojo Polonio. Viejo loco. Todavía igual que el señor de la
ganchuda nariz de Roma. Un rufián muerto. Un empresario de pompas fúnebres con el oído
enfermo. Un tal Polonio. ¿Y éste es el que conoce el destino de nuestro pueblo? (Cano, 2004)
Hamlet y el mandato del fantasma asediante
Derrida desarrolla una serie de ideas en relación con los fantasmas en el libro
Espectros de Marx y lo hace utilizando como analogía al espectro de Hamlet. En
Términos de Derrida (1993), el fantasma actúa en el presente para reforzar el pasado. Se
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da entre la vida y la muerte. En ese espacio fantasmal deambula el príncipe Hamlet
(Guillermo Angelelli). Para Hamlet aprender a vivir, es aprender a morir. Permitirse
hacer lo que el mandato impone es aceptar la muerte, pero la muerte viene a
consecuencia de elegir “lo justo”. Aprender a vivir exigiría entonces, para Hamlet, el
valor para morir. Tras el encuentro con el Espectro de su padre Hamlet concluye: “A
partir de ahora el endeble Hamlet hará soliloquios. Para averiguar si esta dispuesto a
morir o no por lo que le pasa por la cabeza.”(Cano, 2004)
Parafraseando Derrida, ser con los fantasmas es también ser con la política de la
memoria, de la herencia y de las generaciones. Hamlet no esta en condición de poder
elegir entre la memoria y el olvido, sino que esa memoria-entidad: el fantasma, ejerce
una presión. Asedia a Hamlet, coartando cualquier otra opción que no sea cumplir con
el mandato: “Como todo fantasma un muerto con una cuenta pendiente” (Dubatti. 2014:
139). Esa voluntad invisible que otorga el mandato y exige su cumplimiento es el
fantasma asediante: “…una voz familiar, intima, de la que yo me extraño y cuyo
mandato sigo.” (Cano, 2014)
Hacia el final de la obra, Horacio también recibirá un mandato, pero de parte del
príncipe, del que reniega: no morir para convertirse en la memoria de los hechos, para
recordarlos y reproducirlos. Otra vez la relacion entre el fantasma y la memoria que dan
como resultado un mandato.
Hamlet
Horacio, tus dientes van a entrar en mi carne, un instante antes de mi muerte. Vas a comerme
mientras muero. No olvides nada, conserva mi esqueleto.
Horacio
No es algo que haya pedido ni elegiría hacer. No es mi carácter matar a los agonizantes. Voy a
seguir tus instrucciones. Es lo más odioso que haya hecho en mi desperdiciada vida. Espero que tu
carne no sea dura, sabemos que no es fuerte.
(Cano, 2004)
Construcción del Espectro del Rey Hamlet
Primera aparición del espectro (Norberto Laino) frente a los guardias y Horacio:
En el foro de la escena, elevado, aparece la presencia del espectro. Se manifiesta
desnudo con una luz en contrapicado que extraña sus rasgos, tiene barba. Los guardias
le reconocen un parecido físico con el Rey pero dudan de su identidad y comentan: “El
fantasma está desnudo, ya no lleva armadura” (Cano, 2004). Su cuerpo desnudo no esta
en reposo, ni es solemne. Es un cuerpo lastimado, torturado. Un cuerpo del sufrimiento,
del dolor. Esta atado a una especie de estructura de hierro rectangular con las manos y
las piernas aferradas a los laterales como un crucificado. Recuerda a las torturas de un
infierno dantesco o las imágenes de las pinturas de El Bosco o al cuerpo de un detenido
por la dictadura, atado a una cama de alambre listo para recibir picana. Es pertinente
destacar algunos aspectos de esta primera aproximación al cuerpo del espectro del rey
Hamlet: a. los guardias dudan de la identidad del Fantasma debido a la ausencia de
atributos simbólicos que lo distingan en su estatuto de Rey. b. Hay algo en la entrada de
esa presencia que péndula entre la agonía del torturado y el misterio jeroglífico que es
atravesado por cierta espectacularidad, cierto rasgo de voluntad de teatralidad al
manifestarse: una elección política en el como mostrarse.
En su segunda aprisiona, esta vez ante el Príncipe, el espectro surge
presurosamente ante Hamlet, que cae al piso entre el terror y la sorpresa. Se revela a
muy pocos metros del él y de improviso, sin prólogos ni ceremonias. El fantasma utiliza
estrategias diferentes para presentarse en cada ocasión y manipular la mirada de sus
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espectadores: primero como silueta en la lejanía y luego como cuerpo mensurable que
invade el espacio personal de Hamlet. Camina sosteniendo un yunque, y sobre el
yunque una lámpara que, con una luz contrapicada, ilumina su torso desnudo y rostro
barbudo. Camina con dificultad, a ritmo de esclavo, por el peso del yunque que lleva
entre sus manos. Su cuerpo, aunque torcido por el peso de la carga, ofrece resistencia al
sufrimiento. La luz del farol parece guiarlo en la oscuridad. Esta desnudo, sucio,
polvoriento. Un sonido hondo, grave y brutal acompaña rítmicamente ese andar de
cadenas.
Su voz, la que infunde el mandato en el hijo, no sale por su boca sino por la del
del príncipe. Es como si la mirada inquisidora del espectro le “inyectara” en la cabeza
las palabras a Hamlet. Este último se toma el cráneo con desesperación, como si la
“trasfusión” de enunciados le produjera un dolor insoportable: el príncipe es un poseso.
Hamlet reflexiona al respecto: “Sos invisible en mi boca y hablás a través de mi cabeza
como una radio. Mi cráneo escucha” (Cano, 2004). La voz es cavernosa, extrañada e
infunde terror. Es el mandato del padre que sale por la boca del hijo poseído. El texto
que “le entra en la cabeza como una radio” dice:
Soy el espectro de tu padre. Si alguna vez lo amaste. Conozco cosas que te romperían la cara y te
devolverían loco en tu desobediente cabeza, ay. No me dejes estallar (Cano, 2004)
El espectro habla en tercera persona, se asume por esto que no se trataría del rey
Hamlet muerto, sino de su sombra. Es decir, en la idea de espectro y en la
representación de este, hay algo irrecuperable de su singularidad. No es la persona
acabada, sino solo un gesto de este lo que se manifiesta. Y quizás esta diferencia es la
que hace que los guardias noten el parecido pero no terminen de reconocer al rey en esa
sombra. El espectro es como el eco de una ultima mueca que perdió el cuerpo que la
produjo, pero que reverbera y representa su voluntad. El fantasma es menos que la
persona por la cual intercede, es un destinador que enuncia sin sujeto, el intermediario
de una voluntad. Es un último gesto que, en el caso del espectro del rey Hamlet, se
traduce en dolor, ira y venganza condensados en un mandato.
En el momento de la posesión, Hamlet se retuerce en el piso como en un ataque
epiléptico. Se arrastra tratando de evitar el contacto con la sombra pero esta sigue sus
movimientos con la luz del farol sin permitirle escapar. Como dijimos el mandato del
espectro sale por la boca de Hamlet pero el fantasma, de todas formas, emite también
algunas palabras. Su boca balbucea cortas y coloquiales frases en un inglés precario y
con muy mala dicción -otra vez aparece, sutil, la reflexión sobre la imposibilidad del
original- tira frases cortas pero significativas:
“Listen to me […] I am father spirit […] Killed your father […] With a bottle […] Your uncle
[…] No longer mourn for mi […] The horror”
(Cano, 2004)
Es un discurso fragmentado, desarticulado, inclusive anárquico pero pregnante. El
espectro, por la boca de Hamlet, continúa diciendo:
Crimen. Tu tío mato a tu padre pero, lentamente lo mato. Hamlet. ¡Que inmundicia! Tu tío con una
botella de veneno. La serpiente es tu tío, tu tío me mordió
(Cano, 2004).
Introducido el mandato -como el veneno que derramó Claudio en la oreja de su
hermano- el espectro saca unos cuchillos y junto con su hijo, que tiene una maza en la
mano, golpean los filos de estos sobre el yunque. Se ponen a trabajar en la forja de las
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hojas de puñales homicidas. El espacio fabril, la chatarra, sus cuerpos trabajando en la
producción, mecánica y en serie, de muertes (otra vez, imposible no pensar en nuestra
historia reciente o en los genocidios del S XX). Un trabajo marcado por la violencia del
mazo golpeando las filosas hojas asesinas sobre el yunque al compás de sonidos
metálicos y sórdidos. Lo que pone en funcionamiento el padre por mediación de su hijo
es una maquina de muerte. Antes de irse el fantasma estampa a fuego a su hijo con una
marca para ganado, es el mandato que se graba en la carne produciendo dolor y
memoria.
Tras la entrega del mandato y luego de que toda la corte se instale en escena, el
fantasma se apuesta en un taller de herrería y carpintería, todo enrejado, que se
encuentra a la derecha de los espectadores. Prende unas luces de tubo blanquecinas y
comienza a trabajar la madera para confeccionar ataúdes. Con la entrega del mandato,
que no solo es verbal, sino también performático y que esta en estos gesto laboriosos, el
espectro puso en marcha el mecanismo trágico. A partir de allí, entre pantomimas,
juegos siniestros y humor negro todos caerán muertos como piezas de domino: Ofelia
medio muerta y medio loca camina sonámbula hacia su abismo. Hamlet fingiendo
locura, que no sabemos si es tan fingida, se apresura a su tragedia. Polonio viejo
decadente y senil, cuerpo degradado, parodia del Cesar también se aproxima a ser
asesinado. Locura y muerte.
Simultáneamente, mientras el fantasma entra al taller, y en una consecuente
multiplicación de las acciones y de los centros, Fortinbrás (Marcelo Subiotto), se sube a
esa especie de rueda gigante de hámster o singular bicicleta fija y empieza a producir un
espesor laborioso y aeróbico de energía. Otra maquina inútil puesta en funcionamiento
por otra venganza igualmente inútil. EL rey muerto, espectro de Hamlet es todos los
espectros y todos los reyes, la muerte de un rey es todas las muertes. Cada
representación reproduce y renueva el mito trágico. Y en su devenir se repiten las
acciones de aniquilación. Los fantasmas accionan cíclicamente, como el acontecimiento
en el teatro que se vuelve a repetir función tras función.
Horacio
Esta es la hora ¿Quién tuviera príncipes como actores y reyes como espectadores? El estado un
teatro. Entonces tendríamos […] a Shakespeare en la ropa del Fantasma […] Una reducida figura
va a representar al espectro. (Cano, 2004)
El espectro parece controlar y motorizar la acción, pero no es más que otra esfera
de la bóveda celeste sobre muchas otras que siguen accionando el drama. Pero él a
diferencia del resto es conciente de sus circunstancias. El orden cósmico, el tiempo, la
época se han dislocado (Derrida 1998), generando un desorden en el equilibrio de las
fuerzas. El fantasma del Rey Hamlet como agente de la memoria, asedia los muros del
castillo, recordándole a su descendencia la deuda con el pasado y la perturbación que
causó a su “tiempo” el fraticida Claudio. El mandato del espectro, su presencia
corporizada, los contornos que lo delimitan en el campo de lo visible motorizan la
acción y el gesto trágico.
Bajo la mascara: un fantasma
El concepto de teatro de los muertos permite pensar casi la totalidad del teatro
universal y también una “esencia del teatro”. El teatro invoca la presencia fantasmal.
Cualquier versión de Hamlet es paradigma de esta afirmación. No es casualidad que
gran parte de los teatrista transiten en algún momento por Hamlet. Todo el teatro esta
atravesado por una epistemología de la muerte y de la pérdida (Dubatti 2014).
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En el acontecimiento teatral hay una carga de vitalidad producida por la
instantaneidad de los cuerpos, pero también hay una nostalgia por la pérdida inmediata
de ese acontecimiento incapturable, esa pérdida, que a su vez es fugas resurrección de
acciones perdidas que se presentizan nuevas. Esto esta tematizado y casi explicitado en
el Hamlet de Cano. Esta instancia espectral que organiza en su poética, condiciona la
estructura de la pieza. Por ejemplo, los actores, -sin importar cual es el personaje que
construyan- deben elaborar una instancia fantasmal que condicionará la organización de
sus cuerpos. Es decir antes de colocarse la mascara de Hamlet, Ofelia, Polonio o
Gertrudis los actores del Hamlet de William Shakespeare de Luis Cano, deben
“sumergirse” en el estatuto de fantasmas y desde allí construir el resto de las relaciones
en la zona de experiencia teatral.
En la puesta de Cano la mayoría de los personajes adivinan su muerte, la conocen,
o incluso la representan como pantomima, como repetición paródica de una acción
antigua. Los personajes son concientes de su destino. En un devenir de acciones rituales
reproducen lo reproducen para volver tumba. Cada personaje es, de alguna manera, la
construcción de un difunto, la resurrección, pasión y muerte de un espectro que se
corporiza en escena para hacer lo que hacen los fantasmas: repetir incasablemente
acciones nefastas en un espacio cerrado del que no pueden escapar y al que se entregan
cíclicamente, es decir: los fantasmas hacen teatro. Sobre el final de la pieza, con la
mayoría de los personajes acomodados en bolsas negras sobre el proscenio, Fortimbras
reflexiona:
Fortimbras
La misma escena, siempre en ella demasiados cadáveres. Un grupo de actores vestido igual. […]
Este solemne edificio, junto con todo lo creado todo lo heredado se disolverá. (Cano, 2014)
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Bibliografía
Cano, Luis, 2014. Entrevista (sin publicar)
Cano, Luis, 2012. Dondequiera oscuridad y maquillaje. México: Paso de Gato
Cano, Luis, 2011. Ropa negra Ropa negra. Textos dramáticos de Luis Cano. Buenos
Aires: Leviatán
Cano, Luis, 2005. Serie Premios de la Fundación Autores. Buenos Aires
Cano, Luis, 2004. Hamlet de William Shakespeare (texto post-escenico sin publicar)
Cheng, Francois, 2010. Vacío y Plenitud. Siruela
Dubatti, Jorge. 2014. Filosofía del teatro III. Buenos Aires: Atuel
Dubatti, Jorge. 2010. Filosofía del teatro II. Buenos Aires: Atuel
Dubatti, Jorge. 2007. Filosofía del teatro II. Buenos Aires: Atuel
Dubatti, Jorge. 2009. Concepciones de Teatro. Buenos Aires: Colihu
Derrida, Jacques. 1998. Espectros de Marx. Madrid: Trotta
William Shakespeare. 1996. Hamlet en sus tres versiones. Buenos Aires: Losada
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