Download El teatro popular
Document related concepts
Transcript
CONCEPTO DE TEATRO POPULAR Trabajo realizado en el marco del Instituto de Investigaciones de IUNA (Artes Visuales) Director del Proyecto Omar Borrè -2010- “Lo que reduce nuestro placer en el teatro son las incongruencias en la representación de los acontecimientos humanos. Y la causa de esto está en que estamos situados ante las cosas representadas de un modo distinto al de los que nos precedieron. “ B.Brecht. EL PEQUEÑO ORGANON PARA EL TEATRO - Concepto de teatro popular: ¿A qué denominamos popular? ¿Qué entendemos por teatro popular? Vínculos ideológicos y políticos. ¿Cuáles son los componentes de un teatro popular? Recepción y teatro popular en América latina y argentina El componente psicológico y el teatro popular El teatro popular y la “élites”. Teatro y no teatro Hacia donde nos encaminamos Qué conclusiones podemos aportar Nos proponemos establece un concepto de teatro popular frente a las innumerables transformaciones que ha sufrido este género. Cambios que han variado la forma y los contenidos generando una nueva concepción de lo popular, para lo cual nos vemos obligados establecer un corpus de trabajo en la cual no abarcaremos todas las épocas y sus circunstancias. En algunos casos haremos pequeñas referencias. 1 En principio plantearemos una concepción general del teatro popular en particular de América latina desde lo colonial y su influencia española hasta fines del siglo XIX. Tengamos presente que en cada período de la historia del teatro el concepto de lo “popular” sufre profundos cambios. El surgimiento de una escena popular parece hacerse evidente e ilustrativo de lo que aconteció en cada época y contexto. La incorporación de dramaturgos, directores, actores, movimientos y estudiosos con una visión distinta del hecho teatral y de sus objetivos, así como las posibilidades para manifestar estas expresiones, han terminado por asentar esta vertiente popular en toda América Latina. “Creo que ya se ha zanjado definitivamente la cuestión de saber sí el teatro debe adaptarse a la masa o ésta al teatro. Antiguamente, la masa no pudo comprender o hacer ver que comprendía a los trágicos y cómicos más que porque las fábulas eran universales y se explicaban cuatro veces en un mismo drama, además de la preparación hecha por un personaje prologal. Del mismo modo, hoy, va a la Comedia Francesa a escuchar a Moliere y a Racine porque son representados de un modo continuo. Por lo demás, es seguro que la esencia se le escapa. Como aún no se ha adoptado la libertad de expulsar violentamente al que no comprende y evacuar la sala durante cada entreacto antes de las roturas y los gritos, podemos contentarnos con esta verdad demostrada que consiste en pegarse (si se pegan) en la sala por una obra de vulgarización, es decir en absoluto original y, por consiguiente, accesible, y que ésta tendrá, por lo menos el primer día, un público estúpido y por consiguiente mudo. Y el primer día vienen los que saben comprender”. De la inutilidad en el teatro-A.Jarry-1896 2 Una cuestión de principios: Al iniciar las investigaciones sobre teatro popular nos encontramos ante la dificultad de definir el “teatro popular” y más precisamente “lo popular”. En las primeras etapas de este trabajo constantemente hemos enfrentado los términos popular, masivo , mass media, industria cultural , (conceptos que nos ocuparán más adelante) y máquinas de producción de realidad social(Eliseo Verón.1981. Construire l’evenement.Paris.E..de Minuit) En su mayoría creemos que lo popular está directamente vinculado a la recepción (Iser,W. The Act of Reading.Baltimore 1978 y Eco.U. The Role of Reader.Bloomington,1979) Son los consumidores los que parecen determinar este género o esta modalidad. Sabemos que lo popular ha cruzado la historia de los hombres y ha desplazado su carga semántica, en muchos casos, más cerca de nosotros, el término se ha vuelto privilegiado, el privilegio de que un espectáculo sea nominado “popular” adquiere una categoría inusitada. Naturalmente que siempre no fue así, hay una clara tendencia a ver lo popular en América Latina donde el espectáculo adquiere formas y situaciones dramáticas más cercanas al receptor, formas y expresiones que lo evidencian, que hacen visible lo invisible ,lo visible es lo popular. Aquí no tratamos de indagar simbologías o manifestaciones alegóricas, en la Edad Media, las representaciones fuera de la iglesia que mostraban las vicisitudes de Cristo eran consideradas populares, pero en el romanticismo lo popular adquiere otra categoría. De manera que “popular” o representación popular ha tenido y tiene una fuerte carga ideológica que en todos los casos ha querido demostrar que el espectador es el rey, emulando el espejo donde los reyes se reflejan en el cuadro de Velázquez “La Meninas” y que M.Foucault(Las palabras y las cosas. Planeta.1984,Cap I.Las Meninas) ha determinado como el lugar del rey. Es 3 decir todos los que se ubiquen frente a las Meninas se reflejarán dentro de la obra de Velázquez, es más, se representarán en ese cuadro. Y a eso apuntamos, a la hegemonía de la recepción que, mediante su intervención, puede lograr modificar el acto de la representación. En el circo criollo las escenificaciones de “Juan Moreira” han dejado testimonios de la intromisión del espectador ante una escena violenta o injusta, los paisanos querían llegar a la pista y castigar a Sardetti. Hemos visto con cierta curiosidad que en el texto de Stephen King Misery el lector tiene un protagonismo fuera de serie, secuestra al autor de una novela y lo obliga a cambiar el final. La novela transcurre en el juego del misterio y el suspenso, pero la fuerza de esa lectora ofuscada transforma y modifica la lectura del texto. Estamos indagando al espectador, único eje cambiante de las representaciones teatrales y con más fuerza en lo que denominamos teatro popular que pareciera el objetivo de muchos de los espectáculos que se presentan actualmente. Casi no se puede precisar esta concepción de lo popular, tan ajustada, como lo hicieron en el siglo XVIII los iluministas, y luego la revolución francesa. ( Recordemos el texto El Teatro popular en Francia de G.R. Morteo-Eudeba-1960). Los principales ideólogos del iluminismo fueron Diderot y Rousseau quienes propusieron que el teatro debe renovarse, es decir debe existir un teatro nuevo en donde se involucre el compromiso social tal como ellos veían en los espectáculos de la antigüedad. Representaciones a las que asistían miles de espectadores con un claro sentido de fiesta lejos de lo lujoso y pomposo del teatro en Francia hasta el siglo XVIII. El teatro debía convertirse en una necesidad del espíritu. El teatro popular del que participarían muchos espectadores con la premisa del goce, la alegría, la libertad y la enseñanza. El teatro popular de Diderot y Rousseau es parte del concepto de la Enciclopedia, un instrumento que ha socializado el conocimiento aún cuando la iglesia se opusiera contundentemente. Esta 4 concepción del teatro popular abomina el teatro a la italiana al que considera un teatro sectario, dado que la planta teatral distribuye a los espectadores por categorías sociales o rango económico. Tanto el teatro como las fiestas fueron patrocinadas por la revolución francesa y el teatro se convirtió en una segunda instancia en parte de la educación pública. Además de instrumento pedagógico, de aporte a la vida social considerado como un valor energético que reunía a las masas en los encuentros espectaculares. Estas dilucidaciones iluministas, encendieron realmente la llama del teatro popular, todos podían ver teatro, el estado financiaba el teatro y a los dramaturgos imponiéndoles algunas restricciones como evitar mencionar a la realeza y a los nobles.. Pensamos que el “pueblo”, es decir el sector más carenciado, fueron los que abrieron sus ojos al teatro, a las representaciones más graciosas que dramáticas. Y aquí nos parece oportuno hacer una transgresión dado que una de las asociaciones más frecuentes del teatro popular está dada en la comicidad. (Bajthin. La obra de F.Rabelais y la cultura popular en la edad media.Paris.Gallimar.1971.) Y la comicidad en estos casos se convertía en algunos estamentos grotescos o groseros, donde el humor estaba sujeto a palabras “non santas” o a deliberados chimentos que rebelaban algún secreto personal.(H. Bergson.La risa.Ensayo sobre la significación de lo cómico.1899) A partir del siglo XVI la Commedia dell’Arte exageraba lo “imprevisto” generando en el espectador el asombro y la risa, el contraste entre la inmovilidad absoluta y la acción desenfrenada, todo esto se acompañaba con el la suspensión de algunas palabras al fin de una frase que obligaba al espectador a reponerla y ese mecanismo desataba la risa y el aplauso.. Algunos recursos provenían de las comedias de Menandro cuando un cambio repentino de fortuna de algún personaje ponía al descubierto (anagnórisis) el origen y la situación de cada uno de ellos.. 5 Naturalmente que la burguesía en ascenso se apartó de estas manifestaciones que consideraba obscenas o simplemente de mal gusto. Los recuerdos de la Comedia del Arte y las funciones circenses han sido los elementos condicionados más popularmente, es decir más aceptados por la gran mayoría de los pueblos. Es cierto que en las últimas décadas, finales del siglo XX y comienzos del XXI, han proliferado las teorías relacionadas con la función del lector(U.ECO.Lector in Fábula..1985.). Ya hemos mencionado a Foucault en Las palabras y las cosas en donde la representación y el lugar del lector adquieren un gran privilegio.. T. Adorno escribe en Televisión y cultura de masas(1954) “La fuerza creciente de la moderna cultura de masas es realzada más aun por las modificaciones de la estructura sociológica del auditorio.. La antigua elite culta ya no existe; sólo en parte la "intelligentzia" contemporánea corresponde a ella. Al mismo tiempo, enormes estratos de la población que antes no tenían contacto con el arte se han convertido en "consumidores" culturales. Los públicos actuales, si bien probablemente son menos capaces de la sublimación artística generada por la tradición, se han vuelto más listos en cuanto a sus exigencias de perfección técnica y de exactitud en la información, así como en su deseo de "servicios"; y han adquirido una mayor convicción en cuanto al poder potencial de los consumidores sobre los productores, sin que importe que este poder sea esgrimido realmente.” Umbertro Eco(1962) publica su famosa ensayo Obra Abierta, allí sostiene que el lector o espectador no cumple una función pasiva frente al acontecimiento teatral o el libro sino que el espectador participa de la “construcción de la obra” Y entonces se propone demostrar que la obra es el producto de la lectura y del texto y en ese encuentro se produce la “obra”. En el primer capítulo La poética de la obra abierta”, Eco hace una comparación con la música para concluir 6 con los interpretes los cuales toman las obras y las transforman, de ahí que la obra sea dinámica y abierta. La obra abierta no puede estar desvinculada de sus contextos. Pero resulta que la obra abierta no invita a la interpretación informe y arbitraria, la obra está en movimiento y establece una dialéctica entre autor y lector Esta teorización de Eco en torno a la relación obra y receptor adquirió importancia a fines del siglo XIX cuando el teatro se ubicó en un lugar de privilegio, poco a poco se convirtió en una especie de vocero de los hombres y comenzó a reflejar las pasiones y los dolores de los seres humanos. Esta actitud teatral tomó cuerpo a partir de la aparición del concepto de director teatral. Si por un lado Alfred Jarry producía la más fabulosa ruptura con el teatro tradicional al dar a conocer Ubú Rey (1896), Antoine y “el teatro libre” puso la piedra basal de un nuevo teatro en el cual el “director” cumplía un rol determinante y buscaba captar las relaciones de representación- receptor. Digamos que se estaban estableciendo las bases de la teoría de la recepción en tanto que, el espectro naturalista liderado por E. Zola, no se constituía en la gran reforma de la escena. Aldred Jarry en 1896, expresa: “Creo que ya se ha zanjado definitivamente la cuestión de saber si el teatro debe adaptarse a la masa o ésta al teatro. Antiguamente, la masa no pudo comprender o hacer ver que comprendía a los trágicos y cómicos más que porque las fábulas eran universales y se explicaban cuatro veces en un mismo drama, además de la preparación hecha por un personaje prologal. Del mismo mod, hoy, va a la Comedia Francesa a escuchar a Moliere y a Racine porque son representados de un modo continuo. Por lo demás, es seguro que la esencia se le escapa. Como aún no se ha adoptado la libertad de expulsar violentamente al que no comprende y evacuar la sala durante cada entreacto antes de las roturas y los gritos, podemos contentarnos 7 con esta verdad demostrada que consiste en pegarse (si se pegan) en la sala por una obra de vulgarización, es decir, en absoluto original y, por consiguiente, accesible, y que ésta tendrá, por lo menos el primer día, un público estúpido y por consiguiente mudo. “en De La Inutilidad Del Teatro En El Teatro. Artículo publicado en Le Mercure de France de septiembre de 1896 Peter Brook ( 1968) en El espacio vacío, y reflexiona acerca de lo sagrado en el teatro, esto nos lleva a recordar y tal vez a experimentar, el lugar más antiguo del acto teatral , la ceremonia inicial , un teatro iniciático en el cual la magia y lo demoníaco se presentan como las ceremonias básicas de un rito sagrado. No está ausente en estas primogénitas ceremonias los antecedentes del teatro Oriental y en consecuencia esta reflexión lo induce a Brook a evocar las marcas del Teatro de la crueldad de Antonin Artaud(El teatro y su doble-1938), estas huellas que Brook determina como teatro sagrado están involucradas en el pensamiento de Aratud y se patentizan en lo invisible que se hace visible. El teatro popular frente a la magnificencia de los grandes espectáculos pudo definirse en la antigüedad con mayor claridad que en nuestros días dado que la “diferencia” facilitaba lo visible de este acto teatral que solamente tenía un destinatario y que ese destinatario era lo más llano del pueblo. Pero esta concepción de lo “popular” nos abruma por afluencia de los medios masivos que tergiversan estos aspecto de lo popular. Al comenzar hablando acerca del pensamiento de Brook nos ha parecido que es el sentido, el puente entre la historia del teatro y las consecuencias vitales de nuestra propia visión del teatro popular. No intentamos hacer un galimatías en torno a esta aporía que significa acotar el camino de la comprensión de lo que es teatro popular. El lenguaje cotidiano abusa del término y a veces se engalana a un espectáculo con esta frase y otras se lo degrada. 8 Si bien es cierto que intentamos capturar en el arte teatral esas corrientes invisibles que gobiernan nuestras vidas, pero nuestra visión se obnubila en un extremo oscuro. Aquel teatro que bregaba por sostener sus orígenes rituales y que ponía en escena lo invisible fue debilitándose, excepto en algunos teatros orientales, pero en general desaparece. En otros casos y esto es lo que nos interesa poder ver que lo popular va a ser consumido por otros estratos sociales y en otros casos los estratos populares abordan , a veces, representaciones más complejas. Hemos perdido todo el sentido del rito y del ceremonial, ya estén relacionados con las Navidades, el cumpleaños o el funeral, pero las palabras quedan en nosotros y los antiguos impulsos se agitan en el fondo. Sentimos la necesidad de tener ritos, de hacer algo por tenerlos, el artista intenta hallar nuevos ritos teniendo como única fuente su imaginación: imita la forma externa del ceremonial, pagano o barroco, añadiendo por desgracia sus propios adornos. Cuando comienzan a aparecer los primeros rasgos de un gusto por el teatro popular ,pensemos en algunas manifestaciones durante la colonia, aunque no es nuestro propósito retomar estos espacios temporales sino ver de que manera el teatro de lo popular se abre a un debate constante que estamos seguros que seguirá por mucho tiempo. Los estudios académicos no han realizado buenas valoraciones de esta peculiar forma teatral. En las investigaciones que realizamos nos encontramos con textos referidos al teatro popular, en especial vinculado a la Edad Media, a la Commedia dell’arte o al período de la revolución francesas, pero el salto hacia América Latina, y en especial hacia la Argentina es muy poco amplio. Y esta concepción altamente ideológica de no ver en el teatro popular una profunda manifestación de la realidad de los pueblos y del teatro ha generado algunos olvidos. Los proyectos de investigación en torno a estos temas de iniciaron a partir de los años ochenta, 9 estos investigadores aportaron nuevos antecedentes y visones que han servido para producir una aproximación renovada al tema, centrado especialmente en un análisis dramático. En una nota periodística de BIBIANA RICCIARDI / SANDRA CHAHER El teatro callejero ya no es lo que era cuando retornó la democracia(20-5-92) explican que con el comienzo de la democracia en 1983 surgió una explosión artística en la plazas y parques de Buenos Aires. André Carreira (Teatro Callejero.Bs As.2000) señala: “Durante la época de la dictadura militar no se hizo prácticamente nada, hubo muy pocas experiencias en este género, como por ejemplo la gente de Diablomundo, que empezó en 1979 en las calles de la zona sur de la ciudad. Pero después, en 1982, el grupo La Libertad que dirigía Enrique Dacal, representó Juan Moreira como respuesta a las manifestaciones por la Guerra de las Malvinas, y a partir de ese momento empezaron a aparecer muchísimos grupos.” “Las obras de aquellos primeros tiempos tenían una fuerte carga política. Los temas eran la libertad, el fin de la dictadura, la opresión y la reivindicación de la memoria, y los personajes en general históricos. Hablaban casi todos de las mismas cosas, había distintas estéticas pero no temáticas.” Carreira sostiene que el “estilo callejero” hasta 1985 no estaba muy claro hasta que empezaron a llegar a Buenos Aires grupos de teatro extranjeros como el Odin Theater, el Poltlasc o el Tascabile que tuvieron una gran influencia en los grupos de de Buenos Aires. “Ellos traían muchos recursos técnicos que los grupos de acá necesitaban. Todos recibieron esta impronta aunque no todos lo reconozcan, como muchas de estas técnicas son parecidas a las del viejo circo criollo, hay muchas compañías que sostienen que su herencia proviene de allí.” 10 Carlos Risso Patrón, director del grupo Dorrego que existió desde 1985 hasta 1990, recuerda cómo se formó la compañía: “Nosotros éramos todos egresados del Conservatorio y teníamos dos posibilidades: o hacía cada uno la suya o nos juntábamos los ocho. Fue así como surgió la agrupación y decidimos entre otras cosas que fuera callejera porque veíamos que la gente no iba al teatro y que las obras de nuestros compañeros quedaban en la nada”. El grupo Dorrego fue bastante ; su escenario natural era Parque Lezama y allí fue donde representaron sus dos obras más importantes: Van a matar a Dorrego y Boca-River (esta última montada también en el teatro Payró)(Cecilia Dosio El Payró. Buenos Aires.Emecé.2003.) El grupo creció mucho artísticamente pero en 1990 decidió separarse.. Las dificultades económicas, fueron el talón de Aquiles de casi todos los grupos surgidos en esa época y que casi ninguno pudo superar. Gabriel Santiago Tissier, uno de los ex integrantes de Dorrego- titiritero-l : “El trabajo solo es diferente del que hacíamos en grupo. En esta situación uno se siente muchas veces desamparado, pero es cierto que económicamente es más redituable, en dos funciones que hago cada domingo yo gano más o menos ciento cincuenta pesos y me puedo mantener.” La Agrupación Humorística La Tristeza, dirigida por Paco Redondo, fue también uno de los pioneros a comienzos de la democracia. La compañía hizo teatro callejero hasta la mitad del año pasado y desde entonces está planificando vender las obras a los colegios para poder mantenerse. Redondo, que opta sin pensarlo por el teatro callejero antes que el de sala, explica que esta posibilidad de presentarse en los colegios es un intento por poder seguir manteniéndose como grupo y no tener que recurrir a la salida individual. “Nosotros quisiéramos lograr un contrato con la Municipalidad pero eso está muy difícil en este momento -se queja-. Yo 11 recuerdo sin embargo una época feliz para los grupos como el nuestro, cuando estaba Pacho O Donnell en la Secretaría de Cultura; en ese entonces varios firmamos contratos”. Femando Cavarozzi, conocido popularmente como Chacovachi, podría ser denominado payaso, dice: “Hace cuatro años que estoy en plaza Francia. Antes estaba en Parque Centenario pero me tuve que ir porque las campañas electorales no me dejaban trabajar. En ese momento en esta plaza no había nadie y cuando la primera tarde conté la gorra había sacado cuatro veces lo de Centenario. Desde entonces no me moví más”. Los Kelonios son también dos payasos que se instalan en la Recoleta. Para ellos no existe la mística del teatro callejero; su actuación en la calle es sólo una parte de su trabajo, que consiste además en la presentación en salas. Son muchos más los espectáculos individuales o con muy pocos integrantes que actualmente ocupan los espacios dejados por las antiguas compañías. Las obras con varios protagonistas y una estructura narrativa que aunque respetaba los códigos propios del teatro callejero tenía todos los componentes teatrales, prácticamente ha desaparecido de estos escenarios naturales. Muchos de estos antiguos elencos se desintegraron y otros optaron por buscar salidas alternativas. Gorra o subvención estatal, he ahí el dilema de los creadores Las dificultades económicas de las compañías de teatro callejero carecen de subvención del Estado, que es el único modo -según algunos- de mantener estos elencos. Adhemar Bianchi, director de la Trifulca de La Boca, un grupo surgido en 1989, destaca los mismos impedimentos. “El gran problema del teatro callejero es que para poder vivir de él no debe haber más de uno o dos artistas; los elencos se tienen que mantener de otra cosa.” El segundo gran inconveniente es que en la mayoría de estos elencos son los mismos actores los 12 que se resisten a pasar la gorra. Lo interpretan en general como una actitud totalmente aislada del hecho artístico y que puede empañar la realización. Risso Patrón sostiene que “la gorra debe quedar afuera; si está tan integrada se pierde nivel. Además hay un prejuicio de la gente al respecto, hay que aclararle que no se trata de una limosna porque sino te podés encontrar hasta con monedas de diez centavos”.André Carreira tiene una opinión parecida: "La gorra es molesta y no sostiene nada, te hace perder en estética y en definitiva no ganás lo suficiente como para vivir”. Los artistas individuales, en cambio, no tienen este inconveniente. En la mayoría de los casos la pasada de gorra ha sido incorporada como parte del espectáculo, de tal manera no sólo de no resultar violenta cuando concluye, sino también de no perder el dinero de los espectadores que no se quedan hasta el final. Este estudio, por tanto, intenta explorar un área difícil dentro del teatro latinoamericano, que es la de definir o conceptulizar el teatro popular en nuestro país, esto nos permitirá restringir el campo de trabajo y tratar de formular una conclusión más concisa. Si los hombres han abandonado la conversación con los dioses y han comenzado a hablar con otros hombres esta determinación de diálogo admite otro enfoque, los espectadores, mientras los interpretes dialogaban con Zeus esa sacralidad era suprema e invisible, los dioses protegían a la gente y aún el acto más cruento recibía la Mirada de los dioses pero es cuando el hombre abandona a esos dioses cuando lo que ocurre en escena es verdaderamente visible es ahí cuando el teatro adquiere la compulsión de transformar al receptor y el receptor de transformar la obra. En 1972 Wolfgang Iser dio a conocer una serie de ensayos que denominó El Lector 13 implícito. En este trabajo Iser quiere demostrar mediante una teroía d elos efectos que el lector coincide con la producción de sentido de una obra. La aparición del teatro popular abre, no obstante, un amplio debate sobre sus bases conceptuales y en torno a sus expresiones, el cual se ha prolongado hasta fines del siglo XX y seguirá probablemente en el futuro. Que aún flotándolos diferentes recursos argumentativos articulados en persuadir o convencer al auditorio. Aquí radica uno de los puntos más curiosos de lo popular, esa palabra que se amplía e involucra al espectador. Así, desde lo que fue el circo criollo hasta las manifestaciones más toscas de la televisión actual en donde la argumentación opera siempre desde lo emocional o psicológico y el “0tro”, el receptor, oficia de convidado de piedra, de actor pasivo de la representación. Este aspecto es el que nos proponemos indagar en el futuro. -----------------------------------------------------------------------------------------------BIBLIOGRAFÍA: -------"¿Qué es el Teatro Abierto?". Síntesis sobre el origen de Teatro Abierto. Revista Conjunto No.60(1984): 51-56. "Argentine Subversive Art. The Vanguard of the Avan-Garde" The Drama Review Vol.14, N.2 (1970): 98-103. -------. "Teatro Abierto 1984 y 1985" LATR 18/1 (1984): 119. -------. "Teatro Abierto 82: El Comienzo de un Sueño", LATR 16/1(1982): 67-68 -------."Teatro Abierto 83:La Vuelta a los Orígenes" LATR 17/1(1983): 59. -------."Teatro Abierto Fenómeno Socio - Teatral Argentino" LATR 15/1(1981): 89-93. En esa ocasión, O. Dragún leyó el siguiente documento completo: "Teatro Abierto perteneció inicialmente a un grupo de actores, directores y técnicos que conformaban una parte -importante, pero una parte- del teatro argentino. Hoy Teatro Abierto pertenece a todo el país. Quisimos demostrar la vigencia y vitalidad del teatro nacional. La movilización que se produjo alrededor de Teatro Abierto demostró además la vigencia y vitalidad de un publico, de una juventud y de una cultura. Y por encima de todo la presencia de la generosidad y el desinterés puesto al servicio de un país entero, en un medio contaminado por el escepticismo y la especulación. Esa generosidad y ese desinterés transforman el hecho estético que nos propusimos al principio en una afirmación ética de la que nos sentimos orgullosos. Teatro Abierto ha decidido (1) Continuar de inmediato con el ciclo, (2) Recurrir a los organismos oficiales para que se otorguen medios que faciliten esa decisión, (3) Colaborar con la reconstrucción del Teatro del Picadero, y (4) Solicitar la colaboración económica del estado para que esta reconstrucción se efectúe lo antes posible". Adorno, T. Televisión y cultura de masas.1954 Artaud, A.El teatro y su doble-1938, France, Septiembre de 1896. 14 Badiou, Alain, 2005, Imágenes y palabras. Escritos sobre cine y teatro, Buenos Aires, Manantial. Bartís, Ricardo, 2003, Cancha con niebla. Teatro perdido: fragmentos, ed. a cargo de Jorge Dubatti, Buenos Aires, Atuel. Cantarella, Raffaelle, 1971, La literatura griega clásica, Buenos Aires, Losada. -Castro Caridad, Eva, 1996, Introducción al teatro latino medieval, Universidade de Santiago de Compostela, Servicio de Publicacións e Intercambio Científico. Cerrato, Laura, 1995, "A propósito de génesis textual: algunas notas acerca de Beckett dramaturgo y Beckett director", Inter Litteras (UBA), n. 4, 17-18. De Marinis, Marco, 1997, ed., Drammaturgia dell’attore, Bologna, I Quaderni del Battello Ebbro. Derrida, Jacques, 1971 De la gramatología, Buenos Aires, Siglo XXI. Deyermond, Alan, 1996, "El catálogo de la literatura perdida: estado actual y porvenir", Letras, n. 34 (juliodiciembre), 3-19. Dubatti, Jorge, 1995, Batato Barea y el nuevo teatro argentino, Buenos Aires, Grupo Editorial Planeta. ----------, 1999a, El teatro laberinto. Ensayos sobre teatro argentino, Buenos Aires, Atuel. ----------, 1999b, "La nueva versión de Rojos globos rojos de Eduardo Pavlovsky", en O. Pellettieri (ed.), Tradición, modernidad y posmodernidad (Teatro Iberoamericano y Argentino), Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Editorial Galerna y Fundación Arlt, 1999, pp. 229-238. También en Eduardo Pavlovsky, Micropolítica de la resistencia, J. Dubatti comp., Buenos Aires, Eudeba/ CISEG, 1999, pp. 209-222. ----------, 2001, comp., El teatro argentino en el III Festival Internacional de Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, Col. Libros del Rojas. ----------, 2002a, El teatro jeroglífico. Herramientas de poética teatral, Buenos Aires, Atuel. ----------, 2002b, coord., El nuevo teatro de Buenos Aires en la postdictadura (1983-2001). Micropoéticas I, Buenos Aires, Ediciones del Centro Cultural de la Cooperación. ----------, 2003a, El convivio teatral. Teoría y práctica de Teatro Comparado, Buenos Aires, Atuel. ----------, 2003b, Narración oral, teatro del relato, libro inédito escrito para la Escuela del Relato. ----------, 2003c El teatro de grupos, compañías y otras formaciones 1983-2002. Micropoéticas II, coord., Buenos Aires, Ediciones del Centro Cultural de la Cooperación. ----------, 2005a “Narración oral, teatro del relato: herramientas para una definición y tipología”, en AAVV, Cuenteros y Cuentacuentos: De lo Espontáneo a lo Profesional. Compendio del 5° al 9° Encuentro Internacional de Narración Oral, Buenos Aires, Coedición de Fundación El Libro, Instituto Summa-Fundación Salotiana y ALIJA, 209-216. ----------, 2005b, “Mauricio Kartun: poética teatral y construcción relacional con el mundo y los otros” y “La dramaturgia del primer Daniel Veronese 1990-1993: modos de relación entre texto y escena”, en J. Dubatti, El teatro sabe. La relación escena/conocimiento en once ensayos de Teatro Comparado, Buenos Aires, Atuel, pp. 151-172 y pp. 199-234. ----------, 2006a, “Hacia una relectura post-postmoderna del teatro argentino: notas sobre Rafael Spregelburd”, Insula. Revista de Letras y Ciencias Humanas, Madrid, n. 715-716 (julio 2006), número especial sobre teatro argentino al cuidado de Rita Gnutzmann. ----------, 2006b, Teatro y producción de sentido político en la postdictadura. Micropoéticas III, Jorge Dubatti coordinador, Buenos Aires, Ediciones del Centro Cultural de la Cooperación. ----------, 2006c, introducción a Teatro 1, de Lucía Laragione, con un texto crítico de Lucía Garavito, Buenos Aires, Atuel/Teatro. Incluye las obras Cocinando con Elisa, La fogarata, El silencio de las tortugas, Criaturas de aire, 1° de Mayo, El ganso de Djurgarden y El reino de las imágenes nítidas. Dupont, Florence, 1991, Homère et Dallas. Introduction à une critique anthropologique, Paris, Hachette. ----------, 1994, L’Invention de la Littérature. De l’ivresse grecque au livre latin, Paris, La Découverte. Durant, Alan, 2002, “Oralidad”, en Michael Payne (comp.), Diccionario de Teoría Crítica y Estudios Culturales, Barcelona, Paidós, 511-513. 15 Goody, Jack, 1999 “Teatro, ritos y representaciones del otro”, en su Representaciones y contradicciones, Barcelona, Paidós, 115-168. Ong, Walter, 1996 Oralidad y escritura, México, Fondo de Cultura Económica. -Pavlovsky, Eduardo, 1987, Potestad, Buenos Aires, Ediciones Búsqueda, prólogo de E. Pavlovsky. ----------, 1999, Micropolítica de la resistencia, comp. Jorge Dubatti, Buenos Aires, Eudeba/CISEG. ----------, 2001, La ética del cuerpo. Nuevas conversaciones con Jorge Dubatti, Buenos Aires, Atuel. Sinnot, Eduardo, 1978, “Mímesis dramática y mimesis poética”, revista de filosofía latinoamericana, IV, 7-8, 131152. ----------, 2004, “Introducción” a Aristóteles, Poética, Buenos Aires, Colihue Clásica, VII-XLII. ALTHUSSER,Louis (1970) Ideología, Aparatos Ideológicos del Estado. Colección Síntesis. Bajthin, M. La obra de F.Rabelais y la cultura popular en la edad media.Paris.Gallimar.1971 BENJAMIN, W., 1975 Tentativas sobre Brecht, Traducción de Jesús Aguirre, Madrid, Taurus. Bergson, H.La risa.ensayo sobre la significación de lo cómico.1899.Buenos Aires.Losada 2002 BOAL, Augusto (1980) Teatro del Oprimido1. Editorial Nueva Imagen, México. Bortnik, Aída. Cossa Roberto. Drago A. et al, Teatro Abierto 1981. 21 Estrenos Argentinos. Buenos Aires: Argentores Ed. Adans S.A., 1981. BRECHT, B., 1963, Breviario de estética teatral, Bs As, La Rosa Blindada. BRECHT, B., 1970, Escritos sobre teatro I, Traducción de Jorge Hacker, Bs As, Nueva Visión. BRECHT, B., 1970, Escritos sobre teatro, II, Traducción de Nélida Mendilaharzu de Machain, Bs As, Nueva Visión. BRECHT, B., 1970, Escritos sobre teatro, III, Traducción Nélida Mendilaharzu de Machain, Bs As, Nueva Visión. Brecht, B.. El pequeño organon para el teatro Brook.P. ( 1968) El espacio vacío, Carreira, A. Teatro callejero.Bs As.2000 Clarín Espectáculos, Buenos Aires, 10. Julio. 1983, cit. en: Edith E. Pross, "Open Theatre Revisited: An Argentine Experiment".LATR 18/1(1984): 89. Chesney Lawrence, Luis. "Teatro Abierto" en: El teatro popular contemporáneo en América Latina, 1955-1985. Ph.D. Diss. University of Southampton. 1987.pp. XXXX-YYY. Declaración de Principios de Teatro Abierto. Programa, Buenos Aires,1981. Dragún Oswaldo. "Nuevos Rumbos en el teatro latinoamericano", LATR 13/2(1980): 11-15. Eco, U.(1962) Obra abierta Eco, U..Lector in fábula..1985. Eco.U. The role of reader.Bloomington,1979 Entrevista a Roberto Cossa. Clarín Espectáculos, 29 de Abril. 1983. Foucault, M. Las palabras y las cosas. Planeta.1984,(Cap I.las Meninas) Giella, M. Angel. Teatro Abierto 1981. Volumen 1. Buenos Aires, Ed. Corregidor, 1991. Iser,w. The act of reading.Baltimore 1978 Jarry, A. Ubú Rey (1896) Jarry, A.De la inutilidad en el teatro.1896 MEYERHOLD,V., 1982, Teoría teatral, Traducción de Augusto Barreno, Madrid, Fundamentos, 4ta edición. Morteo, G.R. El teatro popular en francia -Eudeba-1960. PAVIS, P., 1980, Diccionario de teatro, Traducción de Fernando de Toro, Barcelona, Paidós. Ricciardi, / Chaher,“El teatro callejero ya no es lo que era cuando retornó la democracia(20-5-92) Roberto Cossa, "Gris de Ausencia", en: Aida Bortnik, R. Cossa, A. Drago et al. Teatro Abierto 1981, pp.23-31.(Teatro Abierto publicó un sólo volumen con obras de la primera etapa) SARTRE, J.P., 1979, Un teatro de situaciones, Traducción de Mirta Arlt, Bs As, Losada. Seibel, Beatríz."Teatro1979 en Buenos Aires" LATR 14/1(1980): 73-78. Shank,Theodore. American Alternative Theatre. London: MacMillan, 1982:6-49. 16 Suarez Esther. "Teatro Abierto. Siete Respuestas de Adelina Lago" Revista Conjunto Nº.55 (1983): 16-19. ARISTOTELES., Poética. Buenos Aires, Barlovento, Verón, E. Construire l’evenement.Paris.E..de Minuit.1981 VIDAL, Javier (1997) El juego en la dramaturgia latinoamericana contemporánea. CELCIT, Caracas. WILLETT, J., 1963, El teatro de Bertolt Brecht, Traducción de León Mirlas Bs As, Compañía General Fabril Editora. Zola, E.. “El naturalismo en el teatro” en La novela experimental.Paris.1880.Utilizamos el texto E. Zola El naturalismo. E.Península.Barcelona 2002. Página 144 a194. Omar Borrè IUNA-Artes Visuales Carrera de escenografía-Cátedra titular Lic. Omar Borrè(UBA): Historia del teatro y al escenografía I-II-III-IV-V 17