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CONCEPTO DE TEATRO POPULAR
Trabajo realizado en el marco del Instituto de Investigaciones de IUNA (Artes Visuales)
Director del Proyecto Omar Borrè -2010-
“Lo que reduce nuestro placer en el teatro son las incongruencias en la representación de los
acontecimientos humanos. Y la causa de esto está en que estamos situados ante las cosas
representadas de un modo distinto al de los que nos precedieron. “
B.Brecht. EL PEQUEÑO ORGANON PARA EL TEATRO -
Concepto de teatro popular:
¿A qué denominamos popular?
¿Qué entendemos por teatro popular? Vínculos ideológicos y políticos.
¿Cuáles son los componentes de un teatro popular?
Recepción y teatro popular en América latina y argentina
El componente psicológico y el teatro popular
El teatro popular y la “élites”.
Teatro y no teatro
Hacia donde nos encaminamos
Qué conclusiones podemos aportar
Nos proponemos
establece un concepto de teatro popular
frente a las innumerables
transformaciones que ha sufrido este género. Cambios que han variado la forma y los
contenidos generando una nueva concepción de lo popular, para lo cual nos vemos obligados
establecer
un corpus de trabajo en la cual no abarcaremos todas las épocas y sus
circunstancias. En algunos casos haremos pequeñas referencias.
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En principio plantearemos una concepción general del teatro popular en particular de América
latina desde lo colonial y su influencia española hasta fines del siglo XIX.
Tengamos presente que en cada período de la historia del teatro el concepto de lo “popular”
sufre profundos cambios.
El surgimiento de una escena popular parece hacerse evidente e ilustrativo de lo que aconteció
en cada época y contexto. La incorporación de dramaturgos, directores, actores, movimientos y
estudiosos con una visión distinta del hecho teatral y de sus objetivos, así como las posibilidades
para manifestar estas expresiones, han terminado por asentar esta vertiente popular en toda
América Latina.
“Creo que ya se ha zanjado definitivamente la cuestión de saber sí el teatro debe adaptarse a la
masa o ésta al teatro. Antiguamente, la masa no pudo comprender o hacer ver que comprendía
a los trágicos y cómicos más que porque las fábulas eran universales y se explicaban cuatro
veces en un mismo drama, además de la preparación hecha por un personaje prologal. Del
mismo modo, hoy, va a la Comedia Francesa a escuchar a Moliere y a Racine porque son
representados de un modo continuo. Por lo demás, es seguro que la esencia se le escapa.
Como aún no se ha adoptado la libertad de expulsar violentamente al que no comprende y
evacuar la sala durante cada entreacto antes de las roturas y los gritos, podemos contentarnos
con esta verdad demostrada que consiste en pegarse (si se pegan) en la sala por una obra de
vulgarización, es decir en absoluto original y, por consiguiente, accesible, y que ésta tendrá, por
lo menos el primer día, un público estúpido y por consiguiente mudo. Y el primer día vienen los
que saben comprender”. De la inutilidad en el teatro-A.Jarry-1896
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Una cuestión de principios:
Al iniciar las investigaciones sobre teatro popular nos encontramos ante la dificultad de definir el
“teatro popular” y más precisamente “lo popular”. En las primeras
etapas de este trabajo
constantemente hemos enfrentado los términos popular, masivo , mass media, industria cultural ,
(conceptos que nos ocuparán más adelante) y máquinas de producción
de realidad
social(Eliseo Verón.1981. Construire l’evenement.Paris.E..de Minuit)
En su mayoría creemos que lo popular está directamente vinculado a la recepción (Iser,W. The
Act of Reading.Baltimore 1978 y Eco.U. The Role of Reader.Bloomington,1979)
Son los
consumidores los que parecen determinar este género o esta modalidad. Sabemos que lo
popular ha cruzado la historia de los hombres y ha desplazado su carga semántica, en muchos
casos, más cerca de nosotros, el término se ha vuelto privilegiado, el privilegio de que un
espectáculo sea nominado “popular” adquiere una categoría inusitada. Naturalmente que
siempre no fue
así, hay una clara tendencia a ver lo popular en América Latina donde el
espectáculo adquiere formas y situaciones dramáticas
más cercanas al receptor, formas y
expresiones que lo evidencian, que hacen visible lo invisible ,lo visible es lo popular. Aquí no
tratamos de indagar simbologías o manifestaciones alegóricas, en la Edad Media, las
representaciones fuera de la iglesia que mostraban las vicisitudes de Cristo eran consideradas
populares, pero en el romanticismo lo popular adquiere otra categoría.
De manera que “popular” o representación popular ha tenido y tiene una fuerte carga ideológica
que en todos los casos ha querido demostrar que el espectador es el rey, emulando el espejo
donde los reyes se reflejan en el cuadro de Velázquez “La Meninas” y que M.Foucault(Las
palabras y las cosas. Planeta.1984,Cap I.Las Meninas) ha determinado como el lugar del rey. Es
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decir todos los que se ubiquen frente a las Meninas se reflejarán dentro de la obra de Velázquez,
es más, se representarán en ese cuadro. Y a eso apuntamos, a la hegemonía de la recepción
que, mediante su intervención, puede lograr modificar el acto de la representación.
En el circo criollo las escenificaciones de “Juan Moreira” han dejado testimonios de la
intromisión del espectador ante una escena violenta o injusta, los paisanos querían llegar a la
pista y castigar a Sardetti. Hemos visto con cierta curiosidad que en el texto de Stephen King
Misery el lector tiene un protagonismo fuera de serie, secuestra al autor de una novela y lo
obliga a cambiar el final. La novela transcurre en el juego del misterio y el suspenso, pero la
fuerza de esa lectora ofuscada transforma y modifica la lectura del texto.
Estamos indagando al espectador, único eje cambiante de las representaciones teatrales y con
más fuerza en lo que denominamos teatro popular que pareciera el objetivo de muchos de los
espectáculos que se presentan actualmente.
Casi no se puede precisar esta concepción de lo popular, tan ajustada, como lo hicieron en el
siglo XVIII los iluministas, y luego la revolución francesa. ( Recordemos el texto El Teatro popular
en Francia de G.R. Morteo-Eudeba-1960). Los principales ideólogos del iluminismo fueron
Diderot y Rousseau quienes propusieron que el teatro debe renovarse, es decir debe existir un
teatro nuevo en donde se involucre el compromiso social tal como ellos veían en los
espectáculos de la antigüedad. Representaciones a las que asistían miles de espectadores con
un claro sentido de fiesta lejos de lo lujoso y pomposo del teatro en Francia hasta el siglo XVIII.
El teatro debía convertirse en una necesidad del espíritu. El teatro popular del que participarían
muchos espectadores con la premisa del goce, la alegría, la libertad y la enseñanza. El teatro
popular de Diderot y Rousseau es parte del concepto de la Enciclopedia, un instrumento que ha
socializado el conocimiento aún cuando la iglesia se opusiera contundentemente. Esta
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concepción del teatro popular abomina el teatro a la italiana al que considera un teatro sectario,
dado que la planta teatral distribuye a los espectadores por categorías sociales o rango
económico. Tanto el teatro como las fiestas fueron patrocinadas por la revolución francesa y el
teatro se convirtió en una segunda instancia en parte de la educación pública. Además de
instrumento pedagógico, de aporte a la vida social considerado como un valor energético que
reunía a las masas en los encuentros espectaculares.
Estas dilucidaciones iluministas, encendieron realmente la llama del teatro popular, todos
podían ver teatro, el estado financiaba el teatro y a los dramaturgos imponiéndoles algunas
restricciones como evitar mencionar a la realeza y a los nobles..
Pensamos que el “pueblo”, es decir el sector más carenciado, fueron los que abrieron sus ojos
al teatro, a las representaciones más graciosas que dramáticas. Y aquí nos parece oportuno
hacer una transgresión dado que una de las asociaciones más frecuentes del teatro popular está
dada en la comicidad. (Bajthin. La obra de F.Rabelais y la cultura popular en la edad
media.Paris.Gallimar.1971.) Y la comicidad en estos casos se convertía en algunos estamentos
grotescos o groseros, donde el humor estaba sujeto a palabras “non santas” o a deliberados
chimentos
que rebelaban algún secreto personal.(H. Bergson.La risa.Ensayo sobre
la
significación de lo cómico.1899) A partir del siglo XVI la Commedia dell’Arte exageraba lo
“imprevisto” generando en el espectador el asombro y la risa, el contraste entre la inmovilidad
absoluta y la acción desenfrenada, todo esto se acompañaba con el la suspensión de algunas
palabras al fin de una frase que obligaba al espectador a reponerla y ese mecanismo desataba
la risa y el aplauso.. Algunos recursos provenían de las comedias de Menandro cuando un
cambio repentino de fortuna de algún personaje ponía al descubierto (anagnórisis) el origen y la
situación de cada uno de ellos..
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Naturalmente que la burguesía en ascenso se apartó de estas manifestaciones que consideraba
obscenas o simplemente de mal gusto.
Los recuerdos de la Comedia del Arte y las funciones circenses han sido los elementos
condicionados más popularmente, es decir más aceptados por la gran mayoría de los pueblos.
Es cierto que en las últimas décadas, finales del siglo XX y comienzos del XXI, han proliferado
las teorías relacionadas con la función del lector(U.ECO.Lector in Fábula..1985.). Ya hemos
mencionado a Foucault en Las palabras y las cosas en donde la representación y el lugar del
lector adquieren un gran privilegio..
T. Adorno escribe en Televisión y cultura de masas(1954) “La fuerza creciente de la moderna
cultura de masas es realzada más aun por las modificaciones de la estructura sociológica
del auditorio.. La antigua elite culta ya no existe; sólo en parte la "intelligentzia"
contemporánea corresponde a ella. Al mismo tiempo, enormes estratos de la población
que antes no tenían contacto con el arte se han convertido en "consumidores" culturales.
Los públicos actuales, si bien probablemente son menos capaces de la sublimación
artística generada por la tradición, se han vuelto más listos en cuanto a sus exigencias de
perfección técnica y de exactitud en la información, así como en su deseo de "servicios";
y han adquirido una mayor convicción en cuanto al poder potencial de los consumidores
sobre los productores, sin que importe que este poder sea esgrimido realmente.”
Umbertro Eco(1962) publica su famosa
ensayo Obra Abierta, allí sostiene que el lector o
espectador no cumple una función pasiva frente al acontecimiento teatral o el libro sino que el
espectador participa de la “construcción de la obra” Y entonces se propone demostrar que la
obra es el producto de la lectura y del texto y en ese encuentro se produce la “obra”. En el primer
capítulo La poética de la obra abierta”, Eco hace una comparación con la música para concluir
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con los interpretes los cuales toman las obras y las transforman, de ahí que la obra sea dinámica
y abierta. La obra abierta no puede estar desvinculada de sus contextos. Pero resulta que la
obra abierta no invita a la interpretación informe y arbitraria, la obra está en movimiento y
establece una dialéctica entre autor y lector
Esta teorización de Eco en torno a la relación obra y receptor adquirió importancia a fines del
siglo XIX cuando el teatro se ubicó en un lugar de privilegio, poco a poco se convirtió en una
especie de vocero de los hombres y comenzó a reflejar las pasiones y los dolores de los seres
humanos. Esta actitud teatral tomó cuerpo a partir de la aparición del concepto de director
teatral. Si por un lado Alfred Jarry producía la más fabulosa ruptura con el teatro tradicional al
dar a conocer Ubú Rey (1896), Antoine y “el teatro libre” puso la piedra basal de un nuevo
teatro en el cual el “director” cumplía un rol determinante y buscaba captar las relaciones de
representación- receptor.
Digamos que se estaban estableciendo las bases de la teoría de la recepción en tanto que, el
espectro naturalista liderado por E. Zola, no se constituía en la gran reforma de la escena.
Aldred Jarry en 1896, expresa:
“Creo que ya se ha zanjado definitivamente la cuestión de saber si el teatro debe adaptarse a la
masa o ésta al teatro. Antiguamente, la masa no pudo comprender o hacer ver que comprendía
a los trágicos y cómicos más que porque las fábulas eran universales y se explicaban cuatro
veces en un mismo drama, además de la preparación hecha por un personaje prologal. Del
mismo mod, hoy, va a la Comedia Francesa a escuchar a Moliere y a Racine porque son
representados de un modo continuo. Por lo demás, es seguro que la esencia se le escapa.
Como aún no se ha adoptado la libertad de expulsar violentamente al que no comprende y
evacuar la sala durante cada entreacto antes de las roturas y los gritos, podemos contentarnos
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con esta verdad demostrada que consiste en pegarse (si se pegan) en la sala por una obra de
vulgarización, es decir, en absoluto original y, por consiguiente, accesible, y que ésta tendrá, por
lo menos el primer día, un público estúpido y por consiguiente mudo. “en De La Inutilidad Del
Teatro En El Teatro. Artículo publicado en Le Mercure de France de septiembre de 1896
Peter Brook ( 1968) en El espacio vacío, y reflexiona acerca de lo sagrado en el teatro, esto
nos lleva a
recordar y tal vez a
experimentar, el lugar más antiguo del acto teatral , la
ceremonia inicial , un teatro iniciático en el cual la magia y lo demoníaco se presentan como las
ceremonias básicas de un rito sagrado. No está ausente en estas primogénitas ceremonias los
antecedentes del teatro Oriental y en consecuencia esta reflexión lo induce a Brook a evocar las
marcas del Teatro de la crueldad de Antonin Artaud(El teatro y su doble-1938), estas huellas que
Brook determina como teatro sagrado están involucradas en el pensamiento de Aratud y se
patentizan en lo invisible que se hace visible.
El teatro popular frente a la magnificencia de los grandes espectáculos pudo definirse en la
antigüedad con mayor claridad que en nuestros días dado que la “diferencia” facilitaba lo visible
de este acto teatral que solamente tenía un destinatario y que ese destinatario era lo más llano
del pueblo. Pero esta concepción de lo “popular” nos abruma por afluencia de los medios
masivos que tergiversan estos aspecto de lo popular. Al comenzar hablando acerca del
pensamiento de Brook nos ha parecido que es el sentido, el puente entre la historia del teatro y
las consecuencias vitales de nuestra propia visión del teatro popular.
No intentamos hacer un galimatías en torno a esta aporía que significa acotar el camino de la
comprensión de lo que es teatro popular. El lenguaje cotidiano abusa del término y a veces se
engalana a un espectáculo con esta frase y otras se lo degrada.
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Si bien es cierto que intentamos capturar en el arte teatral esas
corrientes invisibles que
gobiernan nuestras vidas, pero nuestra visión se obnubila en un extremo oscuro. Aquel teatro
que bregaba por sostener sus orígenes rituales y que ponía en escena lo invisible fue
debilitándose, excepto en algunos teatros orientales, pero en general desaparece. En otros
casos y esto es lo que nos interesa poder ver que lo popular va a ser consumido por otros
estratos sociales y en otros casos los estratos populares abordan , a veces, representaciones
más complejas.
Hemos perdido todo el sentido del rito y del ceremonial, ya estén relacionados con las
Navidades, el cumpleaños o el funeral, pero las palabras quedan en nosotros y los antiguos
impulsos se agitan en el fondo. Sentimos la necesidad de tener ritos, de hacer algo por tenerlos,
el artista intenta hallar nuevos ritos teniendo como única fuente su imaginación: imita la forma
externa del ceremonial, pagano o barroco, añadiendo por desgracia sus propios adornos.
Cuando comienzan a aparecer los primeros rasgos de un gusto por el teatro popular ,pensemos
en algunas manifestaciones durante la colonia, aunque no es nuestro propósito retomar estos
espacios temporales sino ver de que manera el teatro de lo popular se abre a un debate
constante que estamos seguros que seguirá por mucho tiempo.
Los estudios académicos no han realizado buenas valoraciones de esta peculiar forma teatral.
En las investigaciones que realizamos nos encontramos con textos referidos al teatro popular, en
especial vinculado a la Edad Media, a la Commedia dell’arte o al período de la revolución
francesas, pero el salto hacia América Latina, y en especial hacia la Argentina es muy poco
amplio. Y esta concepción altamente ideológica de no ver en el teatro popular una profunda
manifestación de la realidad de los pueblos y del teatro ha generado algunos olvidos. Los
proyectos de investigación en torno a estos temas de iniciaron a partir de los años ochenta,
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estos investigadores aportaron nuevos antecedentes y visones que han servido para producir
una aproximación renovada al tema, centrado especialmente en un análisis dramático. En una
nota periodística de BIBIANA RICCIARDI / SANDRA CHAHER
El teatro callejero ya no es lo que era cuando retornó la democracia(20-5-92) explican que con el
comienzo de la democracia en 1983 surgió una explosión artística en la plazas y parques de
Buenos Aires.
André Carreira (Teatro Callejero.Bs As.2000) señala:
“Durante la época de la dictadura militar no se hizo prácticamente nada, hubo muy pocas
experiencias en este género, como por ejemplo la gente de Diablomundo, que empezó en 1979
en las calles de la zona sur de la ciudad. Pero después, en 1982, el grupo La Libertad que dirigía
Enrique Dacal, representó Juan Moreira como respuesta a las manifestaciones por la Guerra de
las Malvinas, y a partir de ese momento empezaron a aparecer muchísimos grupos.” “Las obras
de aquellos primeros tiempos tenían una fuerte carga política. Los temas eran la libertad, el fin
de la dictadura, la opresión y la reivindicación de la memoria, y los personajes en general
históricos. Hablaban casi todos de las mismas cosas, había distintas estéticas pero no
temáticas.”
Carreira sostiene que el “estilo callejero” hasta 1985 no estaba muy claro hasta que empezaron
a llegar a Buenos Aires grupos de teatro extranjeros como el Odin Theater, el Poltlasc o el
Tascabile que tuvieron una gran influencia en los grupos de de Buenos Aires.
“Ellos traían muchos recursos técnicos que los grupos de acá necesitaban. Todos recibieron
esta impronta aunque no todos lo reconozcan, como muchas de estas técnicas son parecidas a
las del viejo circo criollo, hay muchas compañías que sostienen que su herencia proviene de
allí.”
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Carlos Risso Patrón, director del grupo Dorrego que existió desde 1985 hasta 1990, recuerda
cómo se formó la compañía: “Nosotros éramos todos egresados del Conservatorio y teníamos
dos posibilidades: o hacía cada uno la suya o nos juntábamos los ocho. Fue así como surgió la
agrupación y decidimos entre otras cosas que fuera callejera porque veíamos que la gente no
iba al teatro y que las obras de nuestros compañeros quedaban en la nada”.
El grupo Dorrego fue bastante ; su escenario natural era Parque Lezama y allí fue donde
representaron sus dos obras más importantes: Van a matar a Dorrego y Boca-River (esta última
montada también en el teatro Payró)(Cecilia Dosio El Payró. Buenos Aires.Emecé.2003.) El
grupo creció mucho artísticamente pero en 1990 decidió separarse..
Las dificultades económicas, fueron el talón de Aquiles de casi todos los grupos surgidos en esa
época y que casi ninguno pudo superar. Gabriel Santiago Tissier, uno de los ex integrantes de
Dorrego- titiritero-l : “El trabajo solo es diferente del que hacíamos en grupo. En esta situación
uno se siente muchas veces desamparado, pero es cierto que económicamente es más
redituable, en dos funciones que hago cada domingo yo gano más o menos ciento cincuenta
pesos y me puedo mantener.”
La Agrupación Humorística La Tristeza, dirigida por Paco Redondo, fue también uno de los
pioneros a comienzos de la democracia. La compañía hizo teatro callejero hasta la mitad del año
pasado y desde entonces está planificando vender las obras a los colegios para poder
mantenerse. Redondo, que opta sin pensarlo por el teatro callejero antes que el de sala, explica
que esta posibilidad de presentarse en los colegios es un intento por poder seguir
manteniéndose como grupo y no tener que recurrir a la salida individual. “Nosotros quisiéramos
lograr un contrato con la Municipalidad pero eso está muy difícil en este momento -se queja-. Yo
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recuerdo sin embargo una época feliz para los grupos como el nuestro, cuando estaba Pacho O
Donnell en la Secretaría de Cultura; en ese entonces varios firmamos contratos”.
Femando Cavarozzi, conocido popularmente como Chacovachi, podría ser denominado payaso,
dice: “Hace cuatro años que estoy en plaza Francia. Antes estaba en Parque Centenario pero
me tuve que ir porque las campañas electorales no me dejaban trabajar. En ese momento en
esta plaza no había nadie y cuando la primera tarde conté la gorra había sacado cuatro veces lo
de Centenario. Desde entonces no me moví más”.
Los Kelonios son también dos payasos que se instalan en la Recoleta. Para ellos no existe la
mística del teatro callejero; su actuación en la calle es sólo una parte de su trabajo, que consiste
además en la presentación en salas.
Son muchos más los espectáculos individuales o con muy pocos integrantes que actualmente
ocupan los espacios dejados por las antiguas compañías. Las obras con varios protagonistas y
una estructura narrativa que aunque respetaba los códigos propios del teatro callejero tenía
todos los componentes teatrales, prácticamente ha desaparecido de estos escenarios naturales.
Muchos de estos antiguos elencos se desintegraron y otros optaron por buscar salidas
alternativas.
Gorra o subvención estatal, he ahí el dilema de los creadores
Las dificultades económicas de las compañías de teatro callejero carecen de subvención del
Estado, que es el único modo -según algunos- de mantener estos elencos.
Adhemar Bianchi, director de la Trifulca de La Boca, un grupo surgido en 1989, destaca los
mismos impedimentos. “El gran problema del teatro callejero es que para poder vivir de él no
debe haber más de uno o dos artistas; los elencos se tienen que mantener de otra cosa.” El
segundo gran inconveniente es que en la mayoría de estos elencos son los mismos actores los
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que se resisten a pasar la gorra. Lo interpretan en general como una actitud totalmente aislada
del hecho artístico y que puede empañar la realización. Risso Patrón sostiene que “la gorra debe
quedar afuera; si está tan integrada se pierde nivel. Además hay un prejuicio de la gente al
respecto, hay que aclararle que no se trata de una limosna porque sino te podés encontrar hasta
con monedas de diez centavos”.André Carreira tiene una opinión parecida: "La gorra es molesta
y no sostiene nada, te hace perder en estética y en definitiva no ganás lo suficiente como para
vivir”.
Los artistas individuales, en cambio, no tienen este inconveniente. En la mayoría de los casos la
pasada de gorra ha sido incorporada como parte del espectáculo, de tal manera no sólo de no
resultar violenta cuando concluye, sino también de no perder el dinero de los espectadores que
no se quedan hasta el final.
Este estudio, por tanto, intenta explorar un área difícil dentro del teatro latinoamericano, que es
la de definir o conceptulizar el teatro popular en nuestro país, esto nos permitirá restringir el
campo de trabajo y tratar de formular una conclusión más concisa.
Si los hombres han abandonado la conversación con los dioses y han comenzado a hablar con
otros hombres esta determinación de diálogo admite otro enfoque, los espectadores, mientras
los interpretes dialogaban con Zeus esa sacralidad era suprema e invisible, los dioses protegían
a la gente y aún el acto más cruento recibía la Mirada de los dioses pero es cuando el hombre
abandona a esos dioses cuando lo que ocurre en escena es verdaderamente visible es ahí
cuando el teatro adquiere la compulsión de transformar al receptor y el receptor de transformar
la obra. En 1972 Wolfgang Iser dio a conocer una serie de ensayos que denominó El Lector
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implícito. En este trabajo Iser quiere demostrar mediante una teroía d elos efectos que el lector
coincide con la producción de sentido de una obra.
La aparición del teatro popular abre, no obstante, un amplio debate sobre sus bases
conceptuales y en torno a sus expresiones, el cual se ha prolongado hasta fines del siglo XX y
seguirá probablemente en el futuro.
Que aún flotándolos diferentes recursos argumentativos articulados en persuadir o convencer al
auditorio. Aquí radica uno de los puntos más curiosos de lo popular, esa palabra que se amplía e
involucra al espectador. Así, desde lo que fue el circo criollo hasta las manifestaciones más
toscas de la televisión actual en donde la argumentación opera siempre desde lo emocional o
psicológico y el “0tro”, el receptor, oficia de convidado de piedra, de actor pasivo de la
representación. Este aspecto es el que nos proponemos indagar en el futuro.
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el siguiente documento completo: "Teatro Abierto perteneció inicialmente a un grupo de actores, directores y
técnicos que conformaban una parte -importante, pero una parte- del teatro argentino. Hoy Teatro Abierto
pertenece a todo el país. Quisimos demostrar la vigencia y vitalidad del teatro nacional. La movilización que se
produjo alrededor de Teatro Abierto demostró además la vigencia y vitalidad de un publico, de una juventud y de
una cultura. Y por encima de todo la presencia de la generosidad y el desinterés puesto al servicio de un país
entero, en un medio contaminado por el escepticismo y la especulación. Esa generosidad y ese desinterés
transforman el hecho estético que nos propusimos al principio en una afirmación ética de la que nos sentimos
orgullosos. Teatro Abierto ha decidido (1) Continuar de inmediato con el ciclo, (2) Recurrir a los organismos
oficiales para que se otorguen medios que faciliten esa decisión, (3) Colaborar con la reconstrucción del Teatro del
Picadero, y (4) Solicitar la colaboración económica del estado para que esta reconstrucción se efectúe lo antes
posible".
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Omar Borrè
IUNA-Artes Visuales
Carrera de escenografía-Cátedra titular Lic. Omar Borrè(UBA): Historia del teatro y al escenografía I-II-III-IV-V
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