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Entrevista a
Luis Alberto Spinetta
Julio 2005 I Segunda época I Edición especial I Distribución gratuita
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Música y negocio
Bossa nova
Rock nacional
Humor
Sumario
Editorial -------------------------------------------- 3
Dos caras y una sola moneda --------------- 4
Música y negocio
por Ricardo Salton
Gobierno de la Ciudad
Autónoma de Buenos Aires
Una manía creativa ---------------------------- 10
Jefe de Gobierno
Entrevista a Luis Alberto Spinetta
por Claudio Kleiman
Dr. Aníbal Ibarra
Vicejefe de Gobierno
Sr. Jorge Telerman
¿Qué es la bossa nova? ----------------------- 14
por Arthur de Faria
Secretario de Cultura
Dr. Gustavo López
Subsecretaria de Gestión
e Industrias Culturales
Pintá tu aldea ------------------------------------- 16
Algunas reflexiones sobre el rock “nacional”
por Daniel Amiano
Lic. Stella Puente
Director General de Música
Sr. Roberto Di Lorenzo
Humor ---------------------------------------------- 18
por Tute
Editorial
Por Roberto Di Lorenzo
Director
PENSAR LA MUSICA
La cantidad de información musical que recibimos casi a diario es enorme. Permanece en
nuestra memoria el eco de ciertas melodías
que han quedado pegadas a instantes claves
de nuestras vidas. Pero no siempre somos concientes de eso. Nuestro vínculo más primario
con la música suele ser el emotivo. Y es a partir
de ese vínculo que vamos adquiriendo un conocimiento de tipo sensible acerca de nosotros,
de los otros y de nuestro entorno.
¿Es posible, entonces, pensar la música más
allá de disfrutarla?
Indagar alrededor del fenómeno musical nos permite una entrada –entre muchas otras– a una
reflexión más profunda acerca de las complejidades y tensiones de nuestra cultura contemporánea. En ese caso, ¿pueden estar ausentes
nuestras opiniones sobre los medios electrónicos de comunicación, sobre la globalización,
sobre las industrias de la cultura a escala planetaria? ¿Podemos obviar al mercado, los tipos de consumo o las mutaciones en el gusto social? ¿Que opinión nos merecen ciertos
presupuestos, que por momentos asumen el
estatuto de dogma, relacionados con el artista
como creador individual, el carácter autónomo
de la obra musical, la clasificación por géneros,
la “nacionalidad” o “transnacionalidad” de la
música, por citar sólo algunos?
“Hoy en día preguntar es mucho más halaga-
dor para nuestra inteligencia que la confusa y
borrosa respuesta”, nos dice George Steiner;
y coincidimos con él. Las preguntas nos abren
el camino entre discursos hegemónicos y estereotipos. Esas preguntas nos permiten, por
ejemplo, elegir a la canción como una forma
musical entre muchas otras, a la ejecución musical como una expresión social en medio de
muchas otras; o considerar “lo musical” como
una categoría, como algo creado para servir a
diversos propósitos terrenales entre los cuales,
están principalmente los estéticos.
Pensar a partir de la incertidumbre es querer
aventurarse, es volver a comenzar desde otro
punto de vista, es cuestionarse aún las propias
certezas, es salir de los estrictos cánones de la
academia y la educación formal, es asumir el
riesgo en defensa del fluir de la vida hacia los
tiempos que vienen.
Cuentan que, en una oportunidad, Rodolfo Mederos dijo que “hay seres que oyen después de
que la música ha sonado; son la mayoría. Están
los que la oyen mientras suena; no son muchos. Por último, los que la oyen antes de que
suene. Pugliese era uno de ellos y así compuso
‘Negracha’”. Como el querido Osvaldo Pugliese –que este año cumpliría 100 años- y con
nuestra revista Pugliese –fundada también en
su homenaje-, intentemos este último camino.
3
Staff
Director: Roberto Di Lorenzo.
Editor: Ricardo Salton.
Asistencia gráfica y editorial: Marina Lois, Karina Luchetti.
Fotografía: Andrea Spirito.
Colaboran en este número: Claudio Kleiman, Arthur de Faria, Daniel Amiano y Tute.
Pugliese es una publicación de distribución gratuita editada por la Dirección de Música de la Secretaría de Cultura
del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Sarmiento 1551, 5to. piso, 4372-2706/2351.
E-mail: [email protected]
Mesa redonda
Música y negocio
Dos caras y una sola moneda
Por Ricardo Salton *
Por prejuicio, por incapacidad para encarar estos temas, por las dificultades que significa
hablar de utilidades en relación a las expresiones artísticas, el negocio alrededor de la
música no suele tener buena prensa. Sin embargo, es desde su factibilidad económica
en una sociedad de consumo que el arte puede desarrollarse y colaborar para construir
cultura. Con ese objetivo, Pugliese reunió a distintos actores de la industria y les propuso
reflexionar sobre estas cuestiones.
4
¿Es un buen negocio producir música?
Jorge Nacer: Yo puedo hablar de los shows;
y diría que sí es negocio producir música. Lo
que hay que pensar es el negocio a mediano o
a largo plazo. El apuro lleva a equivocaciones
porque no todos tienen la capacidad de mover
negocios grandes.
Lidia Borda: Me parece que hay una deficiencia
general en los managers. Me da la sensación
de que no hay la capacidad de generación de
proyectos reales, de largo plazo; esto lo veo
en el terreno de los artistas independientes.
Por ahí, los de mayor convocatoria tienen que
obligarse a tener la capacidad, a saber hacia
dónde están yendo, cuáles son los beneficios
y todas las cuestiones que hay en el medio.
Pero a mí me da la sensación de que en general
no se proyecta una carrera artística como se
debería. Hay poca gente con esa capacidad. A
los artistas, en general, nos cuesta mucho eso.
Están los miedos, si el público vendrá o no a
los shows, si les gustará lo que uno hace; se
plantea una cosa más personal porque es uno
el que se expone. En cambio, las cuestiones
que les corresponden a los managers y los productores no siempre están muy claras.
En otros tiempos, ese papel de productor a largo plazo lo cumplían los sellos discográficos.
¿Ahora deben cubrirlo los managers?
Daniel Herzkovich: En principio, me gustaría
decir que el tema del artista y la instantaneidad de resultados no tiene que ver solamente
con la música. Es un tema bastante complejo,
porque en nombre del largo plazo también se
cometieron muchísimos errores, tantos como
se cometen en nombre del corto plazo. La industria discográfica ha padecido esto. Lamentablemente o por suerte, la música no es matemática, digamos que no hay ninguna fórmula
probada ni repetible por la cual “con esto me
fue bien, con algo parecido me va a ir bien”.
Hasta hace pocos años se pensaba en artistas
de desarrollo, a mediano o largo plazo. Igualmente, en este negocio siempre estamos hablando en términos de prueba y error. Lo que
sí ha cambiado es que actualmente las compañías discográficas miran mucho más el resultado que antes, simplemente porque el volumen
de negocios disminuyó violentamente. Por eso
se busca el éxito rápido con la mayor ganancia
posible. Nada más y nada menos que la mentalidad comercial de cualquiera que está poniendo su plata en un desarrollo, en este caso de
un artista, un terreno en el que el tema de la
plata hace mucho más ruido. Pero en definitiva, no deja de ser un negocio, probablemente
mucho más divertido que otro, probablemente
con más sacrificios que otro; y la inmediatez
es realmente el signo de los tiempos. A pesar
de todo esto, muchos managers, productores
y compañías siguen apostando a un trabajo a
largo plazo.
Lo que es evidente es que los artistas ya no
tienen toda su carrera relacionada a un mismo
sello.
DH: Y eso le trae mucho perjuicio a los artistas. Esa repartición de títulos en diferentes catálogos hace que toda su carrera se torne un
poquito desprolija, porque las compañías a las
cuales pertenecieron siempre tratan de sacar
rédito de ese catálogo si el artista sigue siendo
importante.
LB: Ahí también hay otra discusión. Al artista
muchas veces le cuesta muchísimo insertarse
en una compañía. Por eso está el tema paralelo de los artistas independientes que tratan de
formar una discográfica.
DH: Un artista se va de una compañía porque
está disconforme o porque tiene una oferta mucho mejor de otra compañía. Esto pasa todo el
tiempo. Es simplemente una cuestión de oferta
y demanda.
LB: El asunto es que lo estás planteando en
términos de artistas muy exitosos. Yo defiendo
a lo que es mi “pequeño gremio”, que son los
artistas independientes.
JN: Lo que se está dando, y yo creo que va a
crecer en los próximos años, es que artistas
que graban en sellos independientes pasan a
compañías más importantes.
O que licencian sus discos independientes a
multinacionales.
DH: Para mí, hay dos casos, a pesar de lo que
él dice, muy claros. Hay muchos ejemplos de
artistas independientes que van a pasar a formar parte de multinacionales y hay muchos
artistas de mucho prestigio que van a pasar a
ser independientes. La reducción de las compañías discográficas determinó que la cantidad
de personal con que cuenten no alcance para
trabajar la cantidad de artistas que hay en el
mundo dando vueltas. Entonces, mundialmente, hay un fenómeno de compañías independientes que hacen ese trabajo de desarrollo,
de búsqueda, de dirección artística, y una vez
que eso ya está hecho, se pasa el artista a una
compañía multinacional. Y también están los
artistas que vendieron mucho y que ahora no
venden tanto, y a los que la compañía no les
puede volver a brindar todo lo que le brindaba
en el pasado. Quizá, entonces, no le va tan
bien a nivel de popularidad como antes, pero
económicamente la ecuación les cierra mejor.
Aunque siempre extrañan el glamour de pertenecer a una compañía multinacional.
Roberto Di Lorenzo: Vos mencionás que las
compañías discográficas en algún punto se
achicaron. A mí me parece que en parte es
cierto, pero también habría que decir que se
diversificaron. Las multinacionales están metidas en el negocio de la televisión, del comic, se
fueron hacia otros lugares, más allá del específico de la música, por motivos económicos.
DH: Y también empujados por la piratería.
RDL: Pero si nos salimos del soporte disco, así
como hay un auditorio Cablevisión, podría haber en la ciudad un auditorio BMG, que promocionara la música en vivo.
DH: Hoy uno de los grandes debates que hay
en la industria musical es por qué las compañías discográficas no tienen el management,
por qué no está la posibilidad de hacer shows.
Pero esto es nuevo, porque diez años atrás,
lo digo de manera extrema, estaba absolutamente prohibido dentro de las compañías por
ley interna. Ante esta declinación del formato tradicional y el auge del management y los
shows, se están revisando las políticas de las
compañías.
Marcelo Gasió: Hay muchas compañías independientes que lo hacen, que se meten en el
management de la música.
Podríamos agregar un tema a esta conversación. Y es el del papel del artista que ha tenido
que transformarse en el propio productor o coproductor de sus espectáculos y sus discos.
MG: Vuelvo a tu pregunta inicial sobre si la música es un negocio. Yo creo que la música siempre es negocio, en el sentido de que la gente
consume música, aún cuando haya crisis económica. Y esto es independiente de que a una
compañía discográfica le vaya bien o le vaya
mal, que la gente tenga dinero o no; de una
manera u otra se consume. A la gente le gusta escuchar música, aunque sea por la radio,
que es gratis. La Secretaría de Cultura ofrece
conciertos gratis. Desde hace años, en la Ciudad de Buenos Aires la oferta musical es muy
grande y hay para todas las posibilidades. En
este marco, la ecuación que hay entre artistas,
managers y promotores fue variando a lo largo
de los años por muchos factores y en este momento creo que Argentina está en una nueva
conversión para ver cómo se juntan todos los
engranajes, quién queda y quién desaparece, o
como se reconvierten para poder seguir subsistiendo. De algún modo, volviendo a tu última
pregunta, todos sabemos que la ganancia del
artista se produce cuando toca en vivo. Eso,
además de lo que cobran por SADAIC -que, digamos, es el verdadero sueldo que tienen-; por
la venta de discos no cobran mucho, excepto
los grandes.
DH: Es importante y polémico este tema del
músico empresario. Todavía está mal visto que
los músicos se preocupen por ganar plata. Y en
ese sentido, hay un problema. Hay poca plata
en la Argentina, hay pocos lugares aptos para
tocar. Si vos respetás las reglas municipales,
tenés que poner un precio de entradas que la
gente no puede pagar. Si ponés el precio para
que la gente pueda pagar, con la capacidad que
tienen los lugares -y hablo fundamentalmente de los espacios chicos-, no es redituable.
¿Cómo cierra la ecuación? Violando las reglas,
metiendo más gente que la que puede entrar
en un lugar, a un precio de entradas que sirve
para que la gente la pueda pagar.
JN: Si la ecuación cierra violando las reglas,
no cierra.
Francisco Cerdán: Me parece que esto es más
claro en artistas más chicos. Las luces cuestan
igual para 500 o para 10 mil.
LB: Estamos planteando toda la conversación
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en términos de utilidades, si rinde o no rinde
meter y transgredir. Pero me parece que eso
lleva a una cosa que es mucho más profunda. Por un lado el planteo muy común entre
todos nosotros, los argentinos o por lo menos
los porteños, la cosa del “no pasa nada”. “Estás metiendo más gente...”, “no pasa nada”,
“Estás pasando un semáforo...“, “no pasa
nada”. Todo eso es una conjunción de cosas
que tienen una base en una crisis mucho más
profunda.
RDL: Yo de todos modos volvería al planteo
del comienzo, sobre si la música puede ser un
negocio, o por lo menos si tiene una dimensión
económica. En ese sentido, cabría también preguntarse cuál es la función del Estado. En los
últimos diez años, la Secretaría de Cultura se
conformó como la principal productora de espectáculos de Buenos Aires, actuando casi en
paralelo de la vida cultural de la ciudad. Algunas veces o de a poquito comenzó a articular,
pero la verdad que apareció como un competidor en algún momento. De hecho, hay muchos espacios donde la actividad gratuita que
presenta el Estado hace que los números de los
privados se compliquen. Pondría entonces ese
tema a consideración, si el Estado tiene que
funcionar subsidiando a la cultura y del modo
que lo viene haciendo.
JN: Los que estamos en la producción independiente, hemos criticado en una época al Estado
porque se había puesto a producir espectáculos en un momento de manera muy fuerte en
lugar de acompañar y promover. Eso lo llevaba
a competir con los productores pequeños y con
los locales. Había épocas en que los festivales
de verano del gobierno no te daban más margen
ni espacio para hacer cosas como privados.
RDL: Seguramente, pero también es cierto
que había una serie de actividades con volumen grande en la ciudad, que sólo se podía
hacer desde el Estado. Pienso en las primeras
ediciones del Festival de Tango que hoy es un
fenómeno de la ciudad. Porque yo no vi a nin-
gún productor privado diciendo “voy a hacer el
Festival de Cine Independiente” o “voy a hacer
el Festival de Tango”.
LB: A mí me parece que esto para los artistas
fue una cosa importante porque también había
un desarrollo de cantidad de artistas que no
eran abarcados por las discográficas, ni por los
productores, ni por los managers, y entonces
me parece que en ese sentido hubo, incluso
en lo que a mí me toca, un desarrollo que a lo
mejor no hubiera sido tan fácilmente posible
de otra manera, sin la intervención del Estado.
Ahora yo también estoy de acuerdo con eso
que vos decís que había que plantear claramente, desde un lugar ideológico, cuál es el perfil
porque también yo sentía que de repente un
recital de Charly García podía ser bancado tranquilamente por otro que no fuera el Estado.
RDL: Está claro. De hecho, las decisiones se
toman por más de un sentido. Muchas de las
políticas tienen que ver con el desarrollo de artistas que no tienen una inserción en el mercado y necesitan desarrollo. A veces se busca
hacer una actividad masiva y gratuita. Lo que
yo creo es que como Estado también tenemos
que darnos cuenta de que la situación cambia
y tener la agilidad para mover nuestras políticas. No resignar necesariamente los festivales
u otras actividades masivas, pero hacerlas en
menor volumen para dedicarnos a una realidad
que hoy está cambiando. El hecho de que hayamos incorporado en los últimos años un programa vinculado a los sellos independientes es
una cosa impensable hace unos años. Nadie
evaluaba eso.
DH: Habría dos posiciones. Una posición es
pensar en el desarrollo artístico y otra posición es el sponsoreo de un show. Un recital de
Charly García para 100 mil personas hecho por
el gobierno no deja de ser una publicidad. Probablemente en ese show de 100 mil personas
toquen tres bandas más que no sean tan conocidas y les sirva para presentarse ante 100 mil
personas.
Jorge Nacer (Productor independiente, manager):
“Sería bueno que el Estado se pudiera correr del espacio de productor y ser más
promotor de los artistas; como se dio con los subsidios que el año pasado se
otorgaron a los sellos independientes”.
Roberto Di Lorenzo (Director de Música de la Ciudad):
“Lo que yo creo es que como Estado también tenemos que darnos cuenta de que
la situación cambia y tener la agilidad para mover nuestras políticas”.
Francisco Cerdán (Agente de prensa):
“En general, los suplementos de espectáculos son muy generosos, aunque
también eso es algo zigzagueante. Todo depende de cómo jueguen los departamentos de publicidad de esos medios”.
LB: Volviendo una vez más al inicio, con la pregunta sobre si esto es un negocio, pareciera
que cumpliendo con todas las disposiciones
legales, no lo es.
DH: Yo creo que desde todo punto de vista es
un negocio, pero que puede ser un negocio en
el que ganes o pierdas plata. Pero una de las
cosas que definitivamente hay que sincerar es
que es muy difícil ver a un productor, un manager o un músico que no quieran ganar plata.
Puede ser que apuesten y que pierdan en cinco
shows, para recuperar a partir del sexto dos
veces más de lo que pusieron en los primeros
cinco. Pero tiene que estar claro que, en definitiva, músicos, productores, discográficas, todos quieren ganar plata porque viven de esto.
LB: Esa es la realidad, claro. Lo que no quiere
decir que querramos hacernos millonarios. La
mayoría sólo estamos tratando de subsistir.
DH: Algunos quieren subsistir, o vivir en una
montaña, o irse a Córdoba y poder comer; pero
no creo que haya nadie que quiera perder.
LB: Y hay algunos que no tienen qué perder. A
veces se queda debiendo guita, los números se
te vienen encima; esa es una cosa absurda.
JN: Insisto: es un negocio a largo plazo.
RDL: Ahí entramos en el tema de la inversión.
Y tendríamos que ver cuántos de los bares o
espacios de la ciudad de Buenos Aires invirtieron, no digo en matafuegos o en seguridad,
sino en luces y sonido. Cuánto se invierte en
un buen agente de prensa, en una política de
marketing seria.
DH: Y también, cuántos lugares exclusivamente pensados con función musical se abrieron en
los últimos veinte años. En realidad, ninguno.
JN: La falta de espacio es histórica y es notable.
RDL: Por otro lado, todos los actores de este
ambiente están muy parcelados. Cuesta mucho generar sociedades entre todos los que estamos metidos en esto para cambiar o mejorar
el negocio. Comparando con otras ramas de la
cultura -por ejemplo el teatro- no hay planteos
comunes. Y cuando desde el Estado se los convoca para articular, no es sencillo juntarlos.
¿Cómo juegan los medios en todo esto?
FC: Por momentos de una manera y por momentos de otra. Porque los medios también
son a veces parte de este negocio. Y todo
se complica cuando el negocio se achica. En
términos de difusión, los medios cumplen una
función importante; en general, los suplementos de espectáculos son muy generosos, aunque también eso es algo zigzagueante. Todo
depende de cómo jueguen los departamentos
de publicidad de esos medios.
JN: También depende de las estrategias de
cada artista. Hay artistas que lo primero que
quieren es la tapa de Clarín. Yo trabajo hace
veinte años con un artista que vive en Rosario
-Jorge Fandermole- a quien no le interesan los
medios y sigue viviendo de esto. Son formas
diferentes de encarar la carrera.
DH: Porque puede vivir.
JN: Puede vivir. Lo que no significa que si no
pudiera vivir cambiaría toda su estrategia y saldría en todos los medios.
A lo mejor cambiaría de trabajo.
DH: Probablemente cambiaría de actividad.
LB: No, no creo. Probablemente, muriera paupérrimo pero no declinaría la ideología. En al-
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gún momento uno se tiene que hacer un planteo marketinero, aunque sea “no quiero salir en
los medios”.
DH: Ese es un planteo bien marketinero.
LB: Sí, claro que sí, pero con más ideología de
fondo.
DH: Es igual que el que quiere aparecer todo
el tiempo, en definitiva. Aunque parezca más
puro y menos comercial.
LB: Me parece más honesto.
DH: ¿Por qué? ¿El que quiere aparecer todo el
tiempo es poco honesto?
LB: No, me parece que el que quiere aparecer
todo el tiempo va a hacer muchas más cosas
para aparecer y por ahí va a declinar y autotraicionarse mucho más fácilmente que el que
dice: “bueh, yo no quiero aparecer”.
DH: Pero hay algunos -varios- que hicieron su
escuela y su carrera gracias a decir “no quiero
aparecer ni dibujado en ningún medio”. Es probable que no lo hayan hecho con esa intención,
pero que al fin y al cabo...
LB: De todas maneras, es indiscutible que uno
necesita indefectiblemente de los medios. Y a
veces nos sirve más una campaña de prensa
que una campaña publicitaria.
FC: Una es infinitamente más barata que la otra.
MG: Volviendo un poco atrás, pensaba en los
cambios de la industria discográfica. Hace
años, los artistas tocaban y lo complicado o
casi imposible era sacar un disco. Las compañías discográficas podían tener un plantel
determinado de artistas, por supuesto que los
elegían en base a equis circunstancias y podían
hacer la publicidad y la distribución de esos
materiales. Hoy en día, lo más fácil es hacer un
disco. Y como hoy en día hacer un disco es relativamente fácil, lo complicado es justamente
lo que estamos hablando, hacer el marketing.
Es hacer que ese disco que yo hago en la habitación de mi casa sea conocido por la gente.
Ese es el gran desafío y ahí entran a jugar los
agentes de prensa. “Por qué no salgo en la tapa
de una revista”, “por qué hago un recital y no
me publican y al otro le publican todas las semanas”. Entonces, se hace marketing de cosas
que la gente quiere consumir y de otras en las
que se crea la demanda.
¿Se puede pensar la música en los términos
convencionales de la economía? ¿Es mejor, por
ejemplo, consumir música nacional que extranjera?
DH: Hay un tema muy ideológico en el que no
quisiera entrar que es quién dice si es preferible ir a ver a un artista local que a uno del
exterior.
LB: Evidentemente, la llegada de artistas extranjeros quita espacio para los músicos locales. Y lo digo porque incluso a mí me pasaba
en tiempos en que llegaban muchos artistas del
exterior. Si viene Cesária Evora o viene Martirio, cantantes que en lo personal me gustan,
voy a ir a verlas; y dejaré para después a La
Chicana o a Liliana Vitale, porque total tocan
todo el tiempo acá. Y aunque la entrada fuera
más cara iba a ver a los extranjeros.
RDL: Desde el punto de vista de la economía,
sería mejor vender música que comprarla. Desde el punto de vista económico sería mejor que
los turistas vinieran a ver tango acá o que compraran discos de tango en Alemania a que nos
mandaran un rockero alemán.
JN: Yo trabajo con un artista -Peteco Carabajalque el año pasado hizo setenta shows, sesenta
y cinco en el interior y cinco en Buenos Aires.
Para nosotros no es tan importante esta cuestión porque el negocio porteño toca como de
costado.
¿Por qué suponías que hablábamos del negocio
porteño?
JN: Porque hay mucho de eso en lo que estamos
conversando. Esos cinco shows que hacemos
en Buenos Aires son siempre complicados. En
el interior, cuando hacemos un recital hablamos
con el administrador local, tenemos dos reuniones. Cuando venimos a hacer cosas a la Capital,
son veinte reuniones. La forma de trabajar en la
ciudad de Buenos Aires es muy particular. En el
interior se da otra cosa y todas las personas que
vivimos de la actividad de ese artista, vivimos
de los shows en el interior. Si no hace ningún
recital en Buenos Aires, la cosa no cambia. No
cambia nuestro año artístico y laboral.
DH: También eso depende un poco de las características del artista. El que triunfa en el interior quiere triunfar en Capital y el que triunfa
en Capital quiere triunfar en Londres y así sigue
la máquina. Vos has tenido suerte de trabajar
con uno que está conforme con triunfar sólo en
el interior.
JN: Es que se plantea diferente a nivel nacional.
Ya que traés la referencia a las diferencias entre interior y Capital, vemos que las entradas
para los espectáculos en el interior son más
baratas y, de todas maneras, cierra el negocio.
¿Es que todos se conforman con ganar un poco
menos?
JN: Hacés menos publicidad y tenés más posibilidades de que el Estado te de una mano.
Acá, en la ciudad de Buenos Aires, es muy difícil que el Estado te de un hotel, comida. En
el interior, el secretario de Cultura del interior
te está esperando en la puerta del hotel que te
dio el Estado.
DH: Porque para un funcionario del interior es
muy importante que, por ejemplo, Luis Salinas
vaya, porque le sirve publicitariamente. Entonces, de acuerdo a cada escala y a cada grado,
se van consiguiendo las cosas, y eso depende
también del nivel de popularidad y la difusión
que tenga el artista. En ese caso, el Estado sigue siendo un sponsor encubierto.
JN: Para los artistas nacionales hay más posi-
Daniel Herzkovich (Director de Marketing de Sony-BMG):
“Lamentablemente o por suerte, la música no es matemática, digamos que no
hay ninguna fórmula probada ni repetible”.
Marcelo Gasió (Gerente Creativo Internacional de Warner Chappell Argentina):
“La música siempre es negocio, en el sentido de que la gente consume música, aún cuando haya crisis económica”.
Lidia Borda (Cantante):
“Al artista muchas veces le cuesta muchísimo insertarse en una compañía. Por
eso, muchos independientes tratan de formar su propia discográfica”.
bilidades para este tipo de cosas en el interior
que acá.
RDL: Es cierto, y también es cierto que muchas
de las políticas de la Secretaría de Cultura de
la Nación tiene que ver con el tema de pasajes,
con asistencias para viajes.
En términos de volumen económico, la inversión de la Ciudad específicamente en lo musical, es muy alta comparada con la de Nación y
con la del resto del país.
RDL: Nosotros, y hablo solamente de la Dirección de Música, programamos unos trescientos
artistas sólo para los ciclos regulares. Si a eso
le sumamos otras reparticiones del Gobierno,
más el Teatro Colón, más los festivales... Es
decir, la actividad de sponsoreo a la música
es enorme. Coincido un poco con lo que dicen
respecto de que la línea principal consiste en la
contratación en los músicos para la actuación
del vivo. Me parece que tendría que diversificarse en función de esta problemática.
DH: En los grandes shows no deja de ser un
sponsoreo liso y llano, de marketing. Es el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires que dice
“estamos acá”. Después el gobierno se encarga de difundir, como se encarga de difundir
Petrobras que es una empresa que claramente
sponsorea shows. A nivel de desarrollo de artistas es como más acotado.
RDL: Comparto lo que decís, pero también es
cierto que nosotros, en nuestras programaciones, no vamos todo el tiempo a lo seguro en
términos de masividad. Hay ciclos que tienen
gente que no están en condiciones de convocar a un Gran Rex o a un lugar grande. Es una
mezcla.
DH: Hay dos partes. Una de desarrollo musical
y otra de sponsoreo, -para dividir en dos, seguro debe haber grises-. Por supuesto que no
hay nadie que pueda, ni en gobierno ni desde
afuera, desarrollar a todos los artistas que hay
en el mundo. Siempre vas a tener que elegir.
Para terminar, y concluyendo a la vez con esta
última parte de la charla, me gustaría saber qué
le reclamarían concretamente al Estado.
JN: Yo creo que sería bueno que el Estado se
pudiera correr del espacio de productor y ser
más promotor de los artistas, acompañar al
artista; como se dio con los subsidios que el
año pasado se otorgaron a los sellos independientes.
DH: Lo cierto es que hay una línea media que
está esperando impacientemente los shows en
el Gobierno de la Ciudad o en el interior porque
les sirven muy bien como difusión. De todos
modos, si hablamos del Estado global, hay reclamos históricos que tienen que ver específicamente con los shows respecto del IVA o con
la famosa equiparación del disco con el libro a
nivel impositivo. Todo eso redundaría en que,
desde la industria discográfica y de shows, podríamos tener un poderío y una inversión más
grandes; eso le sacaría al Estado la carga que
tiene con respecto a eso que estamos hablando. Por supuesto que no es fácil, sí creo que
es más fácil a nivel impositivo, con el IVA a los
shows. Creo que hay una necesidad del Estado
de recaudar y que después la tienen que gastar
de alguna manera por otro lado.
RDL: La pregunta que circulaba un poco en relación a la participación de los artistas como
socios en los vivos, tenían que ver con el negocio. Ahora sí me refiero al económico: cuando
Participantes:
te ponés a desgranar las cuentas, evidentemente
tema del IVA
pesa muchísimo.
Daniel el
Herzkovich:
Director
de Marketing de
DH:
¿Por
qué
se
mete
el
IVA a los espectácuSony-BMG.
los? Porque
definitivaindependiente,
el Estado lo está
toJorge
Nacer:enProductor
manamando como un negocio y acá estamos viendo
ger.
si todavíaGasió:
es un Gerente
negocio Creativo
rentable. Internacional
Marcelo
de Warner Chappell Argentina.
Lidia Borda: Cantante.
* Colaboraron
Marina
Loisdeyprensa.
Karina Luchetti,
Francisco
Cerdán:
Agente
integrantes
del
equipo
de
comunicación
Roberto Di Lorenzo: Director de Música de
de la
la
Dirección de Música.
Ciudad.
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Entrevista a
Luis Alberto Spinetta
Una manía
creativa
Por Claudio Kleiman*
Empezaste el año con banda nueva.
Ya se venía gestando, porque hacía como un año
que no tocábamos con el “Tuerto”(Daniel Wirtz),
y en el caso de Javier (Malosetti), se sabía que
tarde o temprano iba a impulsar su proyecto. Con
la banda nueva debutamos en Capital en el Quilmes Rock, pero ya veníamos tocando en otros
lados, como San Isidro, La Plata, Ramos Mejía.
Significa un cambio muy grande, y todo este trabajo que venimos haciendo se va a notar en las
canciones del nuevo disco; ahora estoy en el proceso en que las canciones van tomando la forma
final, y van derecho a la grabación. La banda está
compuesta por Claudio Cardone en teclados, con
el cual ya veníamos trabajando hace tiempo, Nerina Nicotra en bajo, que es la señora de (Guillermo) Vadalá, y es increíble. Estuvo tocando en la
banda de Gonzalo Aloras y también en bandas de
tango, es muy profesional. Me la recomendaron
de varios lados y pensé que era un buen cambio,
para no encontrarte con un bache que posiblemente un músico como Javier deja al abandonar
una banda. Después de varios meses de tocar
con Cristian Judurcha, muy a pesar nuestro vamos a hacer una pausa. Ahora voy a tocar con
Sergio Verdinelli.
El cambio de banda también se corresponde con
cambios musicales, decías que estabas atravesando una época de cambios.
Sí, los cambios en la música son cambios espirituales. También podríamos decir que dada la era
de adquisición de tecnología, si estás tan pendiente por tu actividad del señor Sony Vaio, y ya
prácticamente es como tu dios personal, tu gurú,
Luis Alberto Spinetta no necesita
presentación. Como cantante,
guitarrista y compositor, es uno
de los artistas fundamentales de
la música popular argentina de
cualquier época. Lo que sí vale la
pena remarcar, teniendo en cuenta
que sus contactos con la prensa
son escasos y muy esporádicos,
es que cuando se aproximaba
su actuación abriendo la cuarta
edición del ciclo “Buenos Aires
Jazz y otras músicas”, concedió
a Pugliese una entrevista personal
y exclusiva. El “Flaco” habla de
su presente, la nueva banda, el
próximo trabajo, su relación con
el jazz, y otros temas ligados a su
pasión de siempre, la música.
esto es otra cosa. Son muchas cosas tan lindas,
un nuevo amor, los nietos. Habría mucho de qué
hablar, pero justo éste es un momento de transición para mí. El hecho de perder a un músico como
Pappo, en definitiva, provoca cambios espirituales
en quienes lo hemos amado. Un cambio adentro,
muy profundo. Eso no significa que te hagas Lama
y te vayas al Tibet. Yo no soy tan drástico en esos
aspectos, aunque una vez me teñí el pelo, y otra
me lo corté a full, hace muchos años. Pero esos son
significados. Significan algo que te pasa.
Lo que a su vez te genera una nueva música.
Yo venía de nueve años de tocar con Daniel Wirtz,
y verdaderamente, creo que estoy empezando a
sufrir la ausencia de su beat. Es como un síndrome de abstinencia de maza (risas). Es un baterista
especializado en esa maza, pero espiritualmente
ya no nos podíamos comunicar. Hay que dejar
pasar el tiempo, y por ahí interrumpir el proyecto
y cambiar. El lo necesitaba y yo también. Son
cambios que te van a forjar cosas importantes,
tanto para uno como para el otro.
Antes hablabas de la gente que rinde pleitesía a
la tecnología. ¿Esta nueva etapa la ves más como
de “tracción a sangre”?
Bueno, estuve grabando en cinta análoga en 24
canales, unas pruebas que hicimos con Cristian,
Nerina y Cardone, y queda fenómeno. La grabación no es tan instantánea como a la que todos
nos estamos acostumbrando, tenés que rebobinar la cinta y todo eso, pero la calidad sonora de
lo que es una cinta multitrack, especialmente si
los aparatos están dirigidos por Mariano (López)
como en este caso, te vuela el cerebro. Grabamos cuatro temas que son como demos del nuevo
disco, “La flor de Santo Tomé”, “Qué hermosa
estás”, “No habrá un destino incierto” y uno que
tiene un título de trabajo que es “Proserpina”, la
diosa de la fertilidad total de la tierra. Pero eso
no quiere decir que no me haga pichín viendo
un I-Pod. Porque si no, cuando enfrentamos la
hipertecnología, pareciera que no la hubiéramos
creado nosotros. ¡Si la hicieron seres humanos!
La tecnología es tan natural como la guitarra de
blues; lo importante es que le demos un destino
humanístico, entendiendo por esto todo aquello
que espiritualmente podamos imprimir con esas
herramientas. No podemos criticar a la tecnología
en sí, pero lo que podemos hacer es imaginar maneras en que eso dé placer.
En tu último álbum, “Para los árboles”, hay una
combinación de la cosa tocada con una presencia muy fuerte de la tecnología. Sin embargo, en
vivo prácticamente no usás programaciones, ¿no
es así?
Estoy dejando un poco eso ahora, aunque sigue
estando ahí. También porque necesitaría una banda de ocho integrantes, y era imposible salir a
tocar con otro violero, como Baltazar Comotto,
que es un genio, y Nico Cota tocando los digitales
en vivo. No podíamos mantener una banda tan
grande. Entonces, resumimos un poco todo eso
a través de la interpretación de los músicos. Ahora en cuarteto está bárbaro, porque se sintetiza
todo lo que queremos hacer. Por otro lado, como
los discos no tienen tanta repercusión, a la gente
aunque le toque un tema de “Silver Sorgo” le parece que es una novedad, el material es como que
no tiene tiempo. Estoy con las características de
una producción medio under. Al trabajar un nuevo
disco como el que vamos a hacer ahora, no van
a estar las pautas que estuvieron en el último disco. En “Para los árboles” empecé con programaciones, guitarras y teclados. Inmediatamente un
bajo tocado por mí, y la voz. Eso ha sido el alma
de cada tema. Después grabó Javier, Daniel en
donde quise batería, Claudio puso todas las napas
necesarias, y al guitarrista lo obligué a que hiciera
todas las partes de sesión como yo quiero.
¿?
¡Que soy yo! (risas). Es Luisito, no hay forma de
salirse del tano que toca la viola.
Hace poco tocaste con tu nueva banda en la Casa
Rosada, ¿fue algo especial para vos?
Sí, fue bueno. Antes han tocado Jaime Torres,
Luis Salinas, Diego Torres, León Gieco, creo que
es suficiente que toque cualquiera de ellos como
para que toque yo. ¿Por qué razón no iba a tocar
yo si me lo pide la Casa? Por otro lado, como le
dije a un periodista, la señora anorgásmica y de
cabeza gigante que es la República, esa señora
gorda y toda blanca, con esa cabellera y ese gorro, que está atrás de todos esos juramentos mal-
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ditos que en boca de algunos se realizaron, es lindo sacarla de esa tragedia que ha vivido y llevarla
a un plano que sea digno del pueblo hermoso al
que debería servir, como casa y como lugar de las
gestiones de la historia.
Creo que de eso se trata; ponerle un poco de buena
onda a ese lugar donde, por ejemplo, juró Videla.
Lo que me estás diciendo me lo dijo el Presidente,
“acá se sentó la Junta Militar”. También me contó
de una mujer que entró y dijo: “en este lugar siento mucho dolor”. Eso te habla de un espíritu muy
Pugliese, de alguien que sabe diferenciar el trabajo verdadero, honesto y anónimo, de toda aquella
fanfarronería y pelotudez, en definitiva.
Y me parece bueno que quieran limpiar todo eso
con música.
12
Totalmente. Es la mejor manera de hacerlo. A
mí me gustó tocar ahí, no solamente por estos
detalles tan lindos, sino porque es una manera
de hacerse más transparentes. Lo digo sin banderías, ya después de Angeloz me requemé hasta
las pelotas y no apoyo a ningún gobierno ni nada;
apoyo a los hombres que trabajan para bien de
nuestro país, en cualquier rama. Pero me importa
que alguien con quien yo me encuentro -que es
quien tiene ese lugar en este momento-, se haga
cargo y responsable, sentir que quiere hacer todo
bien como corresponde, para beneficio de la gente. Poco importa si ha escuchado mi música o no;
si así se lo cree mínimamente, es porque tiene un
buen espíritu. Ojalá que nunca tenga la necesidad
de decir que me equivoqué como un salame.
Habiendo sido el artista que abrió la última edición
de “Buenos Aires Jazz y otras músicas”, me parece oportuno preguntarte acerca de tu relación
con el jazz. ¿Cómo aparece en tu vida y en tu
música?
Estaba metido ya de chico. Mi tía me traía discos
americanos con cosas de jazz como Louis Armstrong, “St. Louis Blues” sonaba todos los días en
mi casa. Y si había alguna joda el fin de semana,
la cosa seguía, porque mi viejo y dos de mis tíos
trabajaban en Columbia, traían los discos de pasta y los ponían en la vitrola. Más adelante, a los
15 ó 16 años, cuando me conecté con Rodolfo
García, que tenía muchos discos de jazz, empecé a descubrir un mundo tremendo, como Miles
Davis. Obviamente, si pensás en (comienza a tararear “A esos hombres tristes”), ya en Almendra
está esa influencia urbana, típicamente jazzera.
Que era inevitable, lo mismo que la influencia tanguística. Almendra quería fusionar esos mundos,
porque estábamos hechos de todo eso. Incluso
sabíamos qué buscar para divertirnos. Escuchábamos cosas de folclore moderno, como Waldo de
los Ríos; el tipo tocaba con unos teclados y unos
arreglos totalmente adelantados para la época.
Más adelante, hay un nuevo encuentro con el
jazz, hacia el final de la época de Invisible.
En realidad, nunca me pude desprender del todo.
La etapa que se desprende más del jazz es la de
Pescado, porque Almendra ya viene con eso, Pescado parece eludirlo, mientras que en Invisible
hasta el solo de “Durazno sangrando” tiene un hálito jazzero. La cosa se acentúa cuando empiezo a
tocar con Diego Rapoport, que viene del jazz.
A partir de ahí con la banda Spinetta, y luego con
Jade, tu música adquiere un color jazzístico que
perdura hasta hoy, con algunas interrupciones
como el primer álbum de Los Socios del Desierto,
que tenía un sonido más crudo.
Pero Los Socios del Desierto tampoco se puede
deshacer de eso. Excepto los rocks estrictos, los
demás temas tienen muchos acordes, e intervalos
con una concepción más cercana al jazz. Son cosas de las cuales no me podré librar, es como que
si no tiene algo de tango me parece que tampoco
funciona, “spinettianamente” hablando. Pero no
lo digo porque haya un auge del tango; es más,
todavía no me gusta el tango del pasado que me
sume solamente en la misericordia. A mí me eleva Piazzolla, y también un montón de poetas y
autores.
¿Qué artistas te influenciaron por aquella época
en que empezaste a tocar con Rapoport?
De todo un poco. Ya venía de antes, porque si
escuchás “Irregular” y otros temas de Invisible,
ese grupo ya nace con un concepto en donde yo
quiero abrirme hacia esa música. No te olvides
que era una época en que empezó a aparecer
Chick Corea, “Spectrum”(de Billy Cobham), Stanley Clarke y ese tipo de cosas, todo un mundo de
música de una creatividad y una apertura sensorial tremenda.
Ese mundo se fue incorporando a tus canciones.
Creo en la causa y el efecto de los maestros de
los que aprendí. Y uno tiene de eso, aunque más
no sea la idea, pero esa idea ha servido para poder
construir algo, musicalmente hablando. Cuando
empecé a tocar con Rapoport, yo le pasaba mis
temas, como “Kamikaze”, y él me decía, “¿vos
escuchaste a tal, o tenés discos de este otro?”,
yo le contestaba que no, y no se explicaba entonces de dónde salía. Giacobbe me preguntaba
lo mismo, “¿no escuchaste a Bill Evans?”, “No”.
Porque hubo un sentimiento durante una época,
en la que pensaba que el jazz era como una cosa
de posguerra, y en el jazz moderno tampoco encontraba la excitación que había en los Beatles o
los Rolling Stones. Cuando el ritmo empezó a batirse fuerte, ahí se puso lindo para mí, no cuando
quedó todo en la destreza de millones de notas. Lo
maravilloso es cuando esas notas están corriendo
el límite de la imaginación auditiva. Y cuando estuve codo a codo con un pianista como Rapoport
fue diferente, porque con él empecé a escuchar a
Spinetta y su sitio web
Tu página web tiene un nombre brillante
(www.spinettacual.com.ar)
Porque se han atribuído mi nombre de cualquier
manera, un flaco de Venezuela hablando de mí
y poniendo una página spinetta.com, entonces la
cosa es ¿Cuál Spinetta? ¡Este, soy yo! (risas). Lo
lindo de la página es que no te vende nada, lo
único que hay es un link con la firma de informática que es mi benefactora, son flacos que por su
voluntad mantienen el sitio andando. Anda fenómeno, fue muy visitada.
Bill Evans y a apreciarlo, me hacía escuchar a (el
bajista) Scott LaFaro, y me decía: “Jaco Pastorius
es bárbaro, pero mirá lo que tocaba este tipo en
esta época”.
¿Y en los últimos años, hubo algo dentro del jazz
que te produjera ese mismo efecto?
Hay muchas cosas. Acá quien más me ha ilustrado ha sido Javier. Y me parece que él es una
fusión genial de todo eso. Me impactó haber visto
los conciertos de Joe Zawinul, o Paco De Lucía,
cada vez que estuvieron aquí. Hay algunas cosas
esenciales que debía haber visto y me las comí,
cosa que lamento en el alma. Muchas veces porque no me gusta romper mi intimidad, no te olvides que no es que voy a ver un concierto y estoy
solo. A veces te empiezan a mirar y te arruinan la
noche, al estar tan expuesto a veces me pierdo
lo que quería ir a ver por tener que atender otras
cosas. Y menos mal que uno no tiene la popularidad de otros ídolos.
* Claudio Kleiman es periodista. Escribe en el diario
Página/12 y en la revista Rolling Stone. Conduce el
programa “Algo está pasando” en Radio Nacional
Faro 87.9 FM. Escribió recientemente –junto a León
Gieco y Gustavo Santaolalla- el libro “De Ushuaia a
La Quiaca”.
Es un sitio lindo porque no te vende los discos,
como todos los sitios oficiales, sino que es artístico, hay fotos y dibujos tuyos.
Cada tanto, vamos renovando los dibujos, tratamos de establecer un promedio de visitantes en
determinado período de tiempo. No están ni siquiera las fechas de mis conciertos, está despojada de cualquier interés. Acá no te vendo nada,
éstas son las fotos. ¿Viste las fotos de mi viejo
cuando era chico? ¡Las ropas que tienen mi tía
Yaya, mi tío Mario! También hay un sitio dedicado a mi padre, que aparece tocando una viola y
un Marshall, es un espectáculo. Hay fotos de él
cantando en la radio, con un micrófono y sus guitarristas, es muy interesante. Mi viejo ha sido una
fuente de inspiración constante.
También hay una serie de esferas.
Es como una especie de manía creativa. Son ilustraciones digitales, solamente las hago en la computadora. Son una serie de esferas, como si fueran componentes cósmicos. Me gustaría tener la
tecnología en el sitio para que las pudieras poner
en un carrousel, que fueran rotando, se va una en
fade y entra otra, entonces podés poner un salvapantallas en la compu de tu casa que te va tirando
esferas, que vos veas las que te agradan y puedas
hacer tu propia secuencia.
Los géneros musicales
latinoamericanos
¿Qué es la
bossa nova?
Por Arthur de Faria *
Tom Jobim
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Para que se entienda
Brasil no fue, desde siempre, sinónimo de felicidad.
No vamos a entrar en la discusión sobre de qué país
estamos hablando. Si del “oficial”, que incluye Río
de Janeiro y Bahía y un poco más, o del país “real”,
de dimensiones continentales y con muchas culturas
diversas.
Entonces: este Brasil
Este Brasil tuvo una década del ’50 de las más difíciles. Después de la euforia de los años ’20 y ’30, a
mediados de la década del ’50 vivíamos los últimos
estertores del gobierno de Vargas, que había subido
al poder con la Revolución del ’30 y allí se mantuvo,
inclusive por el voto directo, casi ininterrumpidamente hasta 1954.
En la música, esto tuvo un paralelo inmediato: una
generación de brillantes compositores que también
“subieron al poder” a lo largo de los años ’30 (Noel
Rosa, Ary Barroso, Lamartine Babo, Braguinha, Custódio Mesquita, Assis Valente, Dorival Caymmi y
muchos otros) y que darían forma a lo que hasta hoy
se conoce como samba, marchinha, valsa brasileira
–el concepto de MPB estaba todavía a décadas de
distancia y es posterior a la Bossa Nova-.
Ya en los años ’40, esta brillante generación, que
incluye además a un puñado de nombres (Ataulfo
Alves, Geraldo Pereira, Herivelto Martins...), muestra
todo lo que es capaz en su madurez, elevando el
nivel de por sí alto de la década anterior a niveles
hasta entonces inéditos de sofisticación en la canción brasileña.
Y ahí entramos en los años ’50
Lo mejor que podía hacerse dentro de este modelo
de canción ya había sido hecho. No había mucho
para dónde ir, estéticamente, sin repetir modelos.
Para completar, en una rápida sucesión, mueren de
manera trágica tres de las personalidades que mejor
resumían el cuarto de siglo anterior: el cantante más
popular de entonces, Francisco Alves –un cantante
al estilo de los mejores intérpretes de tango de esa
misma época-; la artista brasileña más popular de todos los tiempos, que hizo moda vendiendo al mundo
un exotismo que al mismo tiempo deslumbraba y
levemente avergonzaba a los brasileños, Carmen Miranda; y, por fin, el propio Getúlio Vargas, presidente
de la Nación, que se dio un tiro en el pecho. Era el fin
del mundo como lo conocíamos.
Sumemos a esto que toda América Latina estaba
inmersa, en estos años ’50, en una epidemia de bo-
lero. Boleros mortales y, lo que es peor, altamente
contagiosos, ya que el propio samba-canción había
sido de tal forma inoculado, que inclusive los enemigos mortales del “bolerismo”, como Ary Barroso, capitularon. Y, en lugar de sus canciones épicas o sencillas, de las armonías innovadoras o livianas como
un confite, se pusieron a componer cosas como
“Risque meu nome do seu caderno (Tacha mi
nombre de tu cuaderno)
Que eu não suporto o inferno (Que no soporto el
infierno)
Do nosso amor fracassado...” (De nuestro amor
fracasado...)
Para un argentino criado y embargado en toda suerte
de tragedias tangueras, parece normal.
Pero imagínese teniendo 15 años de edad y escuchando, en todas las radios y discos, solamente
canciones turbias, repletas de miasmas, traiciones,
ingratitudes, infelicidades a granel. Con el agravante
de que el rock’n’roll todavía parecía ser solamente
una moda que ya estaba siendo suplantado por el
twist de Chubby Checker. No era fácil. Sólo se hablaba de tristeza, de dolor, de saudade.
Chega de saudade (Basta de nostalgia)
Y fue ahí que la Santísima Trinidad vino a redimir, por
medio de una pequeña epifanía, toda la infelicidad de
este país (claro que no fue así, en dos meses, sino
que fue el inicio de un proceso de décadas).
En el nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo
El Padre, en este caso, se llamaba Vinícius de Moraes y era un bohemio, alcohólico confeso. En busca
de redención, paralelamente a su carrera de diplomático indisciplinado de Itamaraty, escribía poesía y
canciones populares desde siempre. Desde los años
’30, desde los tiempos en que era amigo de Carmen
Miranda e iba a visitarla para largas charlas al costado de la piscina en Hollywood. Sólo que nunca había
cruzado su poesía casi mística, bastante rebuscada,
con las marchinhas simplonas de carnaval que eventualmente componía.
Hasta que
Hasta que, en una de sus estadías en Brasil, llegó
con la idea de adaptar el clásico mito griego de
Orfeo a la realidad de una comunidad de negros
cariocas. Ya tenía escrito, en ese momento, el
clásico “Orfeu negro”. Estamos a mediados de la
década del ’50. Buscó a un antiguo compañero de
Noel Rosa, Vadi
Elis Regina,
quien sería una
de las mejores
voces de la
bossa nova.
Vadico, para que le pusiese música a su libreto. No
ocurrió. Entonces, en un bar, le presentaron a un joven pianista y arreglador, que ya era respetado en el
medio musical carioca, pero completamente desconocido para el público y para quien, como Vinícius,
llegaba de una temporada en el exterior.
Era Tom Jobim. El hijo
Que ya componía armonías y melodías más sofisticadas que la media de los compositores de entonces.
Pero que también estaba bastante próximo a los mejores compositores de una estética que, después se
vería, era de transición entre la música brasileña que
se hacía hasta entonces y la futura bossa nova.
Jobim tocaba el piano en boites, escribía arreglos para
los grandes cantantes en el estilo reinante en ese momento: a fossa. Fossa es el fondo del pozo. Por ahí,
usted calcule... De cualquier forma, eran armonías
ricas, melodías bastante originales, pero sin sutileza
en su ejecución. Sin un arreglo certero, una interpretación certera. Sin una batida que los sacase de aquel
andar lento-casi-parando que era la regla en el sambacanción abolerado de aquellos años.
De cualquier manera, comenzaron a trabajar.
En poco tiempo, Jobim y Vinícius habían compuesto
no sólo el musical “Orfeu da conceição” sino también
un puñado de canciones que luego cambiarían para
siempre la cultura brasileña y, diez años después, colocarían a Brasil, país periférico del Tercer Mundo, en
la posición de vanguardia mundial en un segmento de
punta como es la canción popular. Nunca antes había
sucedido. Nunca sucedería después.
Pero faltaba alguna cosa.
El Espíritu Santo
Y este aparece en la forma de João Gilberto, un bahiano medio marginal, melenudo (para los patrones de
la época), “mariguanero” (para cualquier patrón, de
cualquier época), exótico, medio loco. Y genio.
El tal bahiano hacía años que buscaba una forma de
decir las canciones lo más próximo posible del habla.
Sin aquella impostación vocal característica de nueve
entre diez cantantes de entonces. Aquellas vocales finales prolongadas por mucho más tiempo de lo que la
lógica permitía, aquellos énfasis dramáticos que, para
su gusto, ponían el foco en la cuestión de la canción
popular, que es el casamiento entre la letra y la melodía. A lo largo de un meticuloso proceso, que llevó
años, ellos fueron desarrollando su canto en este sentido. El mismo sujeto que comenzara su carrera cantando bien al estilo de los cantantes de su tiempo fue
depurando hasta casi un susurro. Esto sin hablar de la
guitarra, cuya batida de acompañamiento de samba
fue, al mismo tiempo, sincopando hasta el infinito y
simplificando en pocas variaciones. Un tren encarrilado que sigue repleto de certezas, cargado de voz por
encima de sí. Una guitarra metronómica de tan exacta, sobre una voz que avanza, retarda, corre y vuelve
sobre la melodía en una danza jamás escuchada.
Y ahí aconteció lo inevitable
Jobim ya conocía a João y fue de él que se acordó
cuando comenzó su segundo proyecto con Vinícius:
un disco con las canciones compuestas por los dos,
interpretadas por la cantante más “cool” de aquel momento, pero todavía adepta al tradicional vozarrón:
Elizeth Cardoso.
En dos sentidos, la cosa no estaba andando, y Jobim
tuvo una idea. Llamar a Joao para tocar, con su guitarra
leve, toda “swingeada”, toda llena de suspensiones.
Una de tales canciones era...”Chega de saudade”
Con la grabación, Jobim consiguió que la discográfica
en la que trabajaba como arreglador pagase un disco
simple, de 78 rmp., con dos canciones interpretadas
por João. Una de ellas, el lado A, era justamente su
versión para “Chega de saudade”.
El disco fue lanzado y... fracaso total de ventas.
Los encargados de prensa llamaban a sus jefes y les
decían: “Miren la mierda que nos mandó Río de Janeiro”.
Todo el mundo lo consideró una porquería.
¿Todo el mundo?
No. Casi todo el mundo. El disco vendió poco, sonó
en pocas radios, solamente en programas de radicales
defensores de la modernidad, pero pocos discos fueron tan fundadores.
A ver
En Santo Amaro de Puruficação, en el interior de Bahía, un amigo llamó al por entonces muy joven Caetano Veloso y le dijo: “Caetano, llegó un disco al Bar de
Bubú que es un negocio horroroso. Sólo a vos te va
a gustar. El cantor va para un lado, la orquesta para
otro, un horror”. Caetano fue, oyó, oyó, oyó, y quedó
alucinado. En aquel momento decidía que lo que quería de la vida era ser compositor de música popular.
En San Pablo, Chico Buarque de Hollanda tenía 15
años y conocía a través de su hermana Miúcha exactamente el mismo disco. Y el deslumbramiento y la
decisión eran los mismos: ser compositor popular,
ser cantante, todo tenía sentido. En aquel mundo de
boleros depresivos y cantores impostados llenos de
brillantina. Esto no tenía sentido. Hasta Elvis Presley
tenía más sentido que eso. Pero aquel samba diferente, tocado y cantado diferente, pero totalmente samba... parecía muchísimo más próximo de un joven con
pretensiones musicales en aquel año de 1958.
Lo mismo, mismísimo, ocurrió en Salvador con Gilberto Gil. En Río, con Edú Lôbo. En Cachoeiro do Itapemirim con Roberto Carlos. Todos, descubriendo las
posibilidades de la canción popular brasileña y descubriéndose posibles en ella.
En pocos meses, Jobim consiguió convencer a la grabadora de apostar con un LP entero de João.
Y el mundo nunca más fue el mismo.
El resto es historia. Y el capítulo siguiente.
* Arthur de Faría es pianista, arreglador, productor,
director musical, periodista y estudioso de la música
popular brasileña. Su último disco editado en nuestro país es “Música para bater pezinho”.
Vinícius de Moraes
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Opinión
Pintá
tu aldea
Por Daniel Amiano*
Algunas reflexiones
sobre el rock “nacional”
(¿o argentino?)
La propuesta de esta nota me llegó a través de
una pregunta: ¿qué tiene de nacional el rock nacional? No tengo idea. Es más: detesto las ideas.
Detesto la palabra nacional. Digo: no, nacional no;
en todo caso, rock argentino. Lo nacional me remite, siempre, a cosa fascista. No, no existe el
rock nacional. Existe, sí, rock nacionalista, fascista, estúpido, machista, colgado, inconsistente. Y
existe también el rock volado, genial, rompedor
de estructuras, desafiante, que hace pensar, repensar... que lleva a escuchar otras músicas. Sí,
existe la búsqueda de la belleza, eso que hace
que una obra de lo que sea pueda coquetear con
el arte.
Intento limar un poco la generalidad. Tal vez la
pregunta quiera ser: ¿tiene características propias
el rock hecho acá? Sí, basta echar un vistazo general sobre... ¿sobre qué?, ¿el rock latino?, ¿qué
es el rock latino? Repregunto, entonces: ¿antes o
después de la globalización? Hay quien pueda pensar que el rock latino es una invención de Mano
Negra o de Gustavo Santaolalla. Pero no. Es una
necesidad más (la última gran necesidad) de ese
monstruo de mil cabezas que es el Mercado, dios
supremo de una religión implacable: la sociedad
de consumo.
Hace poco, en una charla con Charly García, salió
el tema. Preguntó: ¿qué es el rock latino? Y respondió: nada. Y es cierto, no es nada, pero vende
en todo ese gran país que sería América latina.
Pero, basta de irse por las ramas. Hay un rock con
características argentinas. Sí. Desde los inicios:
Los Gatos, Almendra, Manal, Arco Iris, Moris. Todos tienen, a su manera, una impronta que los
hace de acá: el folclore de distintas regiones (el
folclore de Buenos Aires sería el tango, ¿no?). Y
casi todas esas grandes canciones de la historia
del rock tienen ese toque localista. Podemos hablar del perfil piazzolliano de “Los libros de la buena memoria” (Invisible), del aire de tango reo de
“Mañana en el Abasto” (Sumo), de la respiración
andina de “Los chacareros de Dragones” (León
Gieco) o la desesperada melancolía casi discepoliana de “Viernes 3 am” (Charly García).
Se puede, por supuesto, ir más adelante en el
tiempo y pasar por Los Visitantes, Los Redondos
(ambos con notable influencia tanguera), Divididos
(y sus constantes incursiones en temas de raíz
folclórica) y llegar a la multiplicidad del cancionero
de Andrés Calamaro o el intimismo de un arrabal
universal en la Pequeña Orquesta Reincidentes o
la aspereza de Catupecu Machu o la argentinidad
al palo de la Bersuit Vergarabat.
Hay un lenguaje musical muy propio de nuestro
país (a pesar de que el que más peso tiene es el
de Buenos Aires) que se reconoce más allá de las
épocas y las modas de esas mismas épocas, y
hay un lenguaje poético también muy personal,
que se nota mucho más en la respiración ciudadana, aunque en estos días parezca todo un licuado
donde los ingredientes están tan meticulosamente
mezclados que se hace confuso distinguir color
alguno.
No es que el mestizaje sea una mala cosa. De
hecho, el rock es un mestizaje constante, ya sea
en sus comienzos como un ritmo bailable o, años
después, cuando se convirtió en un movimiento
contracultural y extendió los límites hasta lugares
insospechados.
El mestizaje, además, puede alimentar una propuesta estética, pero lo que se pierde en estos
días es, sí, la particularidad. Y perder la particularidad de cada zona (sea Argentina, México, Uruguay, Chile, etc.) es como reconocer una identidad en común que, en los hechos, no es tal. Sólo
se da, justamente, en la música, en un negocio
manejado por empresas multinacionales que están muy lejos de interesarse en saber si Río de
Janeiro es o no la capital Argentina.
¿Y vos?
Aunque cueste creerlo, el elemento distintivo fundamental es el idioma. Casi todos fuimos colonia
de España (excepto Brasil, por supuesto, y otros
pequeños países del Caribe), pero ese idioma original fue mutando en cada región del continente
hasta adquirir características muy propias. El castellano “neutral” con el que las grandes cadenas
televisivas emiten sus informativos, telenovelas,
series, documentales, etc., y con el que muchos
nuevos solistas ex rockers argentinos compiten
ahora con los intérpretes melódicos por el mercado “latino”, no se practica en los hogares de
México, Lima, Buenos Aires o la ciudad que se
nos ocurra.
Ya lo cantaron con abierta ironía los uruguayos
del Cuarteto de Nos: “No somos latinos”. Somos
distintos. A veces muy distintos, y eso no quiere decir que debamos vernos como rivales, enemigos o lo que sea. Sino que esa diferencia podría enriquecernos. Y la música no tiene por qué
ocultar esas diferencias para nivelar hacia abajo.
Simplemente, no tenemos las mismas vivencias.
Y eso no tiene por qué avergonzar a nadie. De hecho, todos podemos escuchar músicas del mundo
y emocionarnos según nuestra cultura.
Además, desde que Javier Martínez introdujo
el “voceo” en los blues de Manal o que Miguel
Abuelo preguntó: “¿nunca te miró una vaca de
frente?” (vale decir, hace casi cuatro décadas), el
rock hecho en este lado del continente de habla
hispana, además de ser pionero, posee un sello
inconfundible en sus características lingüísticas.
Sí. El rock argentino tiene características propias.
Y muy fuertes. Muchos países de América Latina
también tienen su propio lenguaje. No está nada
mal. Basta rasgar un poco la superficie del mercado como para descubrir que hay quienes todavía
pintan su pequeña aldea, parte indispensable de
la abrumadora “Aldea Global”.
* Daniel Amiano es periodista y poeta. Es editor
del suplemento Vía Libre del diario La Nación.
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Confesión
por Tute
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Cada mayo en la Ciudad.
www.buenosaires.gov.ar
SECRETARIA DE CULTURA