Download Oscar Castro Neves

Conversación con
Oscar Castro Neves
Guitarrista emérito, compositor, arreglador, productor,
Oscar Casto Neves lo sabe todo sobre la música. Vino al mundo
bien acompañado: nació el 15 de mayo de 1940, trillizo, en
Rio de Janeiro, en una familia en la que todos tocaban algún
instrumento. Tenía 16 años cuando compuso “Chora tua tristeza”,
su primer gran éxito. Poco después, en compañía de Antonio
Carlos Jobim, João Gilberto, Carlos Lyra, Roberto Menescal y
tantos otros artistas de una generación excepcional, se convirtió en
uno de los creadores de la Bossa Nova, movimiento que todavía
hoy deleita a sus innúmeros amantes en todo el mundo.
Oscar tuvo una notable participación en el primer concierto de bossa
nova en los Estados Unidos, realizado el 22 de noviembre de 1962,
en el Carnegie Hall, en Nueva York. Desde entonces se consolidó
como un artífice de la apertura del mercado norteamericano a la
música brasileña. Hizo giras con Dizzy Gillespie, Stan Getz, Lalo
Schifrin, Laurindo de Almeida y grabó con Quincy Jones, Ella
Fitzgerald, Herbie Hancock, Barbra Streisand, Paul Winter, Dave
Grusin, Toots Thielemans, Harry Belafonte y hasta con Michael
Jackson. En 1971, se reunió con Sergio Mendes y, como guitarrista,
director musical y a veces coproductor, grabó más de 15 discos con
Brazil 66, grupo con el que se presentó en casi todas las grandes
salas del circuito internacional.
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Con “Soul of Tango”, que produjo en 1999, para el violoncelista
Yo-Yo Ma, Oscar alcanzó un inmenso éxito popular y terminó
premiado con el Grammy en la categoría “best classical crossover”.
Otra grabación,“Leaning into the night” con el guitarrista
Ottmar Liebert, se mantuvo en los ranking de la Billboard Classical
Crossover durante más de un año.
Compuso y orquestó la música de varias películas, entre ellas
“Blame it on Rio”,“Gabriela” (con música de Jobim),
“LA Story”,“He said, she said” y “Larger than life”.
Durante seis años, produjo la noite brasileira en
Hollywood Bowl, en Los Angeles. Entre sus créditos más
recientes, se encuentra la banda sonora de la serie “Watching Ellie”
para la cadena de televisión NBC.
Este extraordinario bagaje musical asegura a Oscar Castro Neves
la admiración del público y los aplausos de la crítica,
que destacan su sofisticada concepción armónica y la textura
delicada y rica de sus trabajos para orquesta. Pero todo esto es poco
para definir al hombre. En él, lo que más impresiona es la
dimensión humana, la alegría de vivir, la delicadeza con todos y la
cálida devoción a su familia y amigos. Oscar es, en fin,
una maravillosa persona. Soy su fan desde niño y tuve el enorme
placer de organizar la conversación registrada a continuación,
que contó también con la participación de Sergio Mielniczenko.
Embajador José Vicente Pimentel
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Me acuerdo de que iba a la casa de Tom y me quedaba totalmente
extasiado con su modo de hacer las cosas, con su economía armónica,
con su precisión. Sin exagerar, cuando volvía a casa y me tomaba la
temperatura, tenía fiebre, de tan encantado, de tan excitado.
JPV – Oscar, cuénteme, para empezar, cómo compuso
usted “Chora tua tristeza”, su primer gran éxito.
OCN – Compuse “Chora tua tristeza” en una combi de
transporte público, jugando con intervalos. Llegué a casa
corriendo y tomé la guitarra, para poder tocar la armonía
que tenía en el oído desde que me había sentado en la
combi. Quien le puso letra fue Luvercy Fiorini, un
arquitecto, buen amigo, mi socio también en “Menina
feia”. En la misma época, compuse otra música con
Ronaldo Bôscoli, llamada “Não faz assim”, grabada por
los “Garotos da Lua”, aquel grupo del que participó João
Gilberto.
JPV – Era la segunda mitad de los 50 y Brasil vivía una
etapa risueña, Juscelino Kubistchek, elegido
Presidente, prometía 50 años de desarrollo en sus 5
años de mandato. Es en este clima de optimismo
cuando nació la bossa nova, de la cual usted es socio
fundador...
OCN – Era un Brasil feliz, había esperanza en el aire. Esta
atmósfera generaba cierta naiveté. La bossa nova es
naïve, con barquito, sol y mar, toda aquella ilusión, perdí
a la novia pero la conquisto de nuevo mañana ... La
bossa nova nació y se impuso en el mundo por un
conjunto de factores. Primero por la calidad de la música,
producida por músicos maravillosos, pero también por el
clima favorable del país y por la espontaneidad que
existía. Hacíamos la música que nos apasionaba. Esa
música, que llamo samba urbano, la hacían un grupo de
chicos y chicas de clase media que vivían en la zona Sur y
que tocaba guitarra. Terminamos siendo todos grandes
amigos.
JPV – ¿Qué tipo de música oía usted en aquella época?
OCN – Oía de todo. A los 14 años descubrí el jazz, la parte
armónica que enriquece el jazz. Oía a Charlie Parker,
Dizzy Gillespie, Stan Getz, de los guitarristas me
acuerdo de Barney Kessel. En mi casa, se oía también
mucho a Bach, Stravinsky, a los impresionistas Debussy
y Ravel. Desarrollé naturalmente un oído armónico. Al
tocar con mis hermanos en casa, y nos la pasábamos
tocando, queríamos hacer que la parte armónica
resultase más rica. De repente, descubrimos que había
otros que querían lo mismo, personas del nivel de Jobim,
de Menescal.
JPV – En los años 30, según cuentan João Máximo
y Carlos Didier en su excelente biografía de
Noel Rosa (*), había un grupo que se reunía en
Vila Isabel y que hizo mucho samba. A fines de
los 50, había un nuevo grupo en Copacabana ...
OCN – Exacto, era un grupo en el que prevalecía una
unión, una camaradería que tal vez no tenga
ambiente para reproducirse hoy en día, porque la
música se transformó en business, se convirtió en
industria, creció tanto que las personas se aislaron
en compartimientos estancos. En aquella época, no.
¿Sabes cómo conocí a Tom? Mis hermanos y yo
teníamos un grupo,“Los hermanos Castro Neves”.
Un buen día, Mário, mi hermano mayor, tomó el
teléfono y llamó a Tom.“Tom, te habla Mário
Castro Neves”.“Ah, de los hermanos Castro Neves, los
conozco. Bien. ¿Qué deseas?”“Tenemos aquí en el garage
un pianito, estamos componiendo canciones, no
querrías venir a tomarte una cerveza, charlar un rato?”
Yo, de este lado, oí que Tom le gritaba a la mujer:
“Teresa, ¿tenemos algo esta noche? ¿No?” . Y hablando
de nuevo con Mário:“Mira, voy a tomar un taxi y dentro
un rato estoy allí”. Y así fue, tomó cerveza, oyó, tocó y
así se inició una amistad que duró para siempre. Yo tenía
16 y Tom 30, la diferencia era grande. Me acuerdo de
que iba a la casa de Tom y me quedaba totalmente
extasiado con su modo de hacer las cosas, con su
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economía armónica, con su precisión. Sin exagerar,
cuando volvía a casa y me tomaba la temperatura, tenía
fiebre, de tan encantado, de tan excitado.
JPV – Ya en aquel entonces, Tom era la gran figura,
¿verdad?
OCN – Tom era grande. TodoTom. No sólo el Tom
compositor, no sólo el Tom pianista, sino también el Tom
carismático, el Tom narrador de historias, el Tom que
sabía el nombre de todos los pájaros, de todos los peces,
Tom todo era realmente un tipo fascinante. Eran
tiempos de gran solidaridad. Estábamos siempre tocando
la música de los otros, no sólo las nuestras.“Esta es la
última de Menescal, Tom”, y a Tom le parecía lo máximo.
Me imagino en sueños que tal
vez el movimiento
impresionista fue así.
Baudelaire era amigo de
Debussy, que era amigo de
Ravel, y así nos pasaba a
nosotros.
JPV – Había también
grandes personajes
femeninos. Nara Leão, por
ejemplo.
OCN – Nara, ante todo, era
un encanto. Jovencita, estaba de
novia con Ronaldo Bôscoli.
Los padres, Jairo y Tinoca,
tenían un departamento
maravilloso, con un living enorme frente a la playa. La
moda eran fiestitas para bailar. En nuestras reuniones
nadie bailaba, tomábamos la guitarra y nos quedábamos
cantando hasta el amanecer. La casa de Nara era perfecta
para eso, estaban siempre dispuestos a recibirnos. Por
eso, cuando alguien preguntaba:“¿A dónde vamos hoy?”,
la mayoría de las veces la respuesta era:“Vamos a la casa
de Nara”.
JPV – El estilo de Nara era inconfundible y el
repertorio, primoroso.
OCN – Tú tomas cualquier disco de Nara, y el repertorio
es maravilloso. Y ella era un bombón. Sentí una gran
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tristeza, años atrás, cuando fui a tocar a Brasil, en el Free
Jazz. Tocar en casa es otra cosa, es un placer, y al mismo
tiempo, algo muy peligroso. Tocar en el Carnegie Hall
no presenta problema, pero tocar en Brasil, tocar en
casa, es ahí cuando se aspira a lo mejor. Fui con una
banda excelente, de primera línea, pero estaba
preocupado. Nara me había mandado un telegrama,“no
puedo ir, un gran cariño”. La llamé,“qué pena que no
vengas, me gustaría tanto”, le dejé un abrazo y ahí
quedó. Ella no me había dicho nada, pero ya estaba
ingresando al hospital; un mes después, moriría. Si lo
hubiera sabido, habría hecho un esfuerzo mayor por
verla. Hasta el día de hoy siento tristeza, pero no sabía
nada, me dije “la veo a Nara después”. Y no la vi.
JPV – ¿Cuándo se dieron cuenta de que la bossa nova
podría llegar a ser algo importante?
OCN – Tom ya era Tom, pero nosotros estábamos allí
básicamente para divertirnos. No se barajaba
la hipótesis de tener éxito. Había un fotógrafo, Francisco
Pereira, que tenía un grabador muy bueno. Era una cosa
fascinante ir a su casa para grabar. João Gilberto iba
siempre. En esa época, un buen grabador era una
novedad. Un día, en la casa de Chico, tomé la guitarra y
canté ”Chora tua tristeza”. Alaíde Costa, que también
estaba allí, me pidió que la cantara de nuevo, dijo que
estaba haciendo un disco y, para mi sorpresa, me
preguntó si podía grabar la música. Nunca me había
sucedido que alguien quisiera grabar eso. Yo ni sabía
escribir música ... Corrí emocionado a la casa de
Carlos Lyra, la madre de Carlitos era buena en solfeo.
Canté la melodía, ella escribió las notas, le puse la
armonía y se la di a Nelsinho do Trombone para hacer
el arreglo. Quince días después, me llamaron del estudio.
Cuando oí todas aquellas cuerdas, fue una emoción.
¡Oír mi canción orquestada!
JPV – ¿Cuántos años tenía cuando compuso esa
canción?
OCN – Dieciséis, más o menos. Poco tiempo después de
haber salido el disco, me desperté una mañana y oí al
lechero, que pasaba por debajo de mi ventana, cantando
la canción. Corrí a la calle, en pijama, y le grité
“Muchacho, esa canción es mía”. El tipo me miró
como si yo estuviera loco, y me dijo “lo sé, lo sé” y se fue
disimuladamente. En poco tiempo,
“Chora tua tristeza” tenía 50 grabaciones distintas.
Agostinho dos Santos, Maysa, todo el mundo la grabó.
No vi un peso, pero no importa.
JPV – Con “Desafinado” y “Chega de saudade” João
Gilberto causaría el impacto decisivo, ¿no?
OCN – Ah, fue así. Como se dice en inglés, João Gilberto
single handedly inventó la batida de la bossa nova.
El samba es un composite, una amalgama de varios
instrumentos de percusión. João tomó ese conjunto y
decantó, expresión que me gusta usar, decantó
la esencia del ritmo, hizo una cosa simple que se
convirtió en algo mágico cuando le agregó su voz.
El primer ingrediente de la receta es el
ritmo decantado, que él inventó. El segundo, el equilibrio
entre la voz y la guitarra. La guitarra era un instrumento
perfecto porque, más delicado que el piano, podía
integrarse al volumen de la voz de João. La nota que él
emitía complementaba al acorde. El canta una nota y
establece el balanceo, el equilibrio de esa nota con la
guitarra, de manera que, cuando cambia la armonía, el
resultado es armónico. Por ejemplo, en esta nota
(emite una nota vocalmente y la acompaña con la
guitarra) el equilibrio es tan bueno que usted percibe
todos los cambios armónicos. João dominó eso.
La primera vez que lo oí, tuve la sensación de que se
abría una ventana. Desde entonces la música
nunca más sería la misma. João tenía el talento y la
convicción personal, influyó en todo el mundo.
Estoy seguro de que mi música no sería la misma si no
hubiese existido João. No sólo yo, sino también
Tom, Menescal, Carlinhos.
JPV – Qué grupo aquel: Tom, João Gilberto, usted y
también Roberto Menescal, Carlos Lyra ... ¿Cómo
conoció usted a Menescal?
OCN – Menescal cuenta una historia que me avergüenza
pero que es excelente. El también llegó al garage de mi
casa por invitación de Mario. Yo trabajaba en la Caixa
Econômica, volví y encontré a mi hermano tocando con
un sujeto que nunca había aparecido por ahí. Todavía de
traje y corbata, loco por tocar, le saqué la guitarra de las
manos a Menescal, sin decirle palabra ... No recuerdo
nada de eso, pero cuando le pregunto a Menescal si lo
hice, afirma:“sí”.Fue así como nos conocimos. Yo lo
quiero muchísimo a Menescal, es una persona finísima,
además de ser un compositor imprescindible en la escena
de la bossa nova. Carllinhos Lyra, también. El song
book de Carlinhos es de una calidad sin par.
JPV – La primera e histórica grabación de bossa
nova fue de Elizeth Cardoso, en el long play
“Canção do Amor Demais”...
OCN – Fue la única vez que João Gilberto acompañó
con su guitarra a alguien, en una grabación.
JPV – ... pero en la época lo que tenía éxito era la
música para el mal de amores, en lo oscuro de
una boate. Ruy Castro, en su nuevo libro “A onda
que se ergueu no mar” (*) (La ola que se levantó
en el mar) tiene una ocurrencia genial: la bossa
nova sacó a la música brasileña de la boite y la
abrió al mar.
OCN – Muy buena. Música de boate, porque era
música de adultos, mientras la bossa nova era una
música de jóvenes que no tenían edad para ir a los night
clubs. Yo frecuentaba un nignt club disfrazado. Iba al
Little Club, un bar de jazz en el Beco das Garrafas, para
ver a Dolores Duran. Cuando la policía aparecía, el
pianista de la casa salía y yo me sentaba al piano. Nadie
pedía la identidad del pianista. Cuando se iba la policía,
El samba es un composite, una amalgama de varios instrumentos de
percusión. João tomó ese conjunto y decantó, expresión que me
gusta usar, decantó la esencia del ritmo, hizo una cosa simple que se
convirtió en algo mágico cuando le agregó su voz.
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volvía el pianista y yo me sentaba a la mesa de nuevo. Ni
bebía, iba exclusivamente para ver a Dolores. Estábamos
interesados en la música. No queríamos nada más. Lo
bueno era la música. Fue en esa época cuando le dije a mi
madre que no iba a ser médico, que iba a ser músico.
Creamos una academia de música en una casa que
Carlinhos arregló con un amigo y los tres, él, Menescal y
yo, cada uno en una salita, dábamos clases de guitarra.
Además, yo tenía un grupito de danza. Empecé a
mantenerme con lo que ganaba en las fiestas. Tocábamos
de todo: bolero, rock´n roll italiano ...
JPV – Mientras tanto, la bossa nova empezaba a
popularizarse. Nació en Rio, pero parecía que, de
norte a sur, los brasileños
estaban preparados para
recibirla ...
OCN – ... y los músicos
americanos también. A esas
alturas, Herbie Mann ya había
ido a grabar a Brasil, Paul
Winter había terminado una
tournée patrocinada por el
Departamento de Estado (de
los EE.UU), descubría la bossa
nova y terminaría quedándose
por 6 meses en Brasil. Winter
grabó con Luisinho Eça, con
Menescal y ahí se fue armando
la cosa. Un disc jockey
llamado Felix Grant llevó a Washington varios discos de
bossa nova, los puso en el aire y empezó a dispersar el
“gospel” de la música brasileña.
JPV – Varios intérpretes americanos grabaron discos
con músicas brasileñas, incluso Nat King Cole,
Sarah Vaughn, Lena Horne, Sammy Davis Jr, Billy
Eckstine, todos pasaron por eso.
OCN – Los que entraban se enamoraban de la música
brasileña. Era la música que los jazzistas querían tocar.
Hay una observación interesante. Por ser una
decantación de la complejidad del samba, los americanos
encontraron en la bossa nova un tipo de samba que
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podían tocar. El ritmo del samba era difícil para ellos (en
esa época, hoy tocan de todo), pero la bossa nova tenía
el atractivo armónico para el músico de jazz. Esto, junto
con un ritmo que era reproducible, ayudó a la música a
viajar.
JPV – Ahí viene el disco de Stan Getz, en marzo de
1962...
OCN – El que convenció a Stan Getz de hacer el disco fue
Charlie Byrd, que era un guitarrista clásico, había
estudiado con Segovia. A él, la bossa nova le vino como
anillo al dedo.“Desafinado” , con Stan Getz, vendió una
barbaridad. Getz, por otra parte, siempre fue
correctísimo conmigo.
JPV – Pero parece que tenía un temperamento difícil,
hay varias historias. Una graciosa es esa de la
grabación del disco. Stan hacía un solo y, queriendo
reasegurarse, se volvía a Tom Jobim y susurraba:
“How was it?”Y Tom, imperturbable:“Stan, have
another scotch”
OCN – Hay varias anécdotas, pero la verdad es que la
grabación de “Garota de Ipanema” estalló en el mundo.
Según supe, Norman Gimble no quería usar la palabra
Ipanema en la versión al inglés, alegando que nadie
sabría de qué se trataba. Tom se empecinó:“No
Ipanema, no song”. Hoy en día, todo el mundo sabe
dónde queda Ipanema.
JPV – Traduttori, traditori. Son siempre un problema,
pero me gusta la versión de “Insensatez”. Ruy
Castro… tengo una gran admiración por Ruy
Castro. El dice en el libro “Chega de saudade”(*) que
João Gilberto inventó la batida para cantar las
músicas que le gustaban, como le gustaba. Ruy
Castro está haciendo algo parecido, encontró un
modo de contar la vida de las personas que quiere –
por otra parte, no sólo él, sino también João
Gilberto, Tom Jobim, Garrincha, Nelson
Rodrigues…Ruy Castro considera a Gene Lees
como el mejor letrista americano de bossa nova.
OCN – Gene Lees es canadiense, vive en Ojay. Trabajaba
mucho con Tom. Me encanta conversar con Gene, es
muy leído, vivió en París. La primera letra suya para una
canción de Tom, en verdad la primera versión que hizo
en la vida, fue “Samba do Avião” . Gene me contó que
estaba en el hospital, en Brasil, con la pierna fracturada y
le escribió a Tom, a quien había conocido en Rio. Gene
Lees había llegado a Brasil con Paul Winter en el 61. Era
supervisor de la tournée patrocinada por el
Departametno de Estado. Según Gene, al final de la gira,
le pidieron que fuese al Departamento de Estado a
rendir cuentas. El se presentó con una caja de zapatos
llena de recibos y la tiró sobre la mesa del funcionario...
El también era un muchacho por aquella época
JPV – El éxito de Stan Getz y Charlie Byrd con
“Desafinado” abrió camino para el Concierto de
Carnegie Hall.
OCN – Sidney Fry, un ex marino mercante que se había
enamorado de Brasil asumió el publishing de varios
artistas y los invitó a hacer un concierto en Nueva York.
Yo fui invitado, no por mis lindos ojos y sí porque Fry
quería divulgar un disco que había grabado conmigo,
llamado “Oscar Castro Neves Big Band Bossa Nova”.
Pero no se podía patrocinar a todo el mundo y él se
limitó a decir que incluiría en el concierto a todos lo que
fueran a Nueva York. Fue ahí donde intervino Itamaraty,
gracias a Dios. Al entonces jefe de la División de
Difusión Cultural, Mario Dias Costa, Itamaraty le
encomendó organizar el viaje del personal, consiguió los
pasajes en VARIG con Rubem Berta ... y el resto es
historia. Fue todo el mundo.
JPV – Tom decía que “Brasil no es para pioneros”,
refiriéndose a esa tendencia nuestra de hablar mal de
las personas que tienen éxito. Las primeras noticias
que llegaron a Brasil decían que el espectáculo había
fracasado ...
OCN – Pero, en los hechos, fue un éxito. Los grandes
músicos americanos estaban en las primeras filas. El
show tuvo una parte americana, Stan Getz tocó, la
orquesta de Gary MacFarland, el Trío de Lalo Schifrin.
Ahora, en 1962 no había los mixing boards que existen
hoy. Teníamos tres micrófonos en el Carnegie Hall, uno
para la grabación del show, otro de sonido para la platea
y un tercero para la transmisión en vivo para la radio.
Cada intérprete tenía una maraña de hilos y micrófonos
delante. Si le agregas a esto el hecho de que la platea se
quedó dos horas oyéndonos cantar solamente en
Portugués, la conclusión es que la reacción fue excelente.
Sucedió también que los diarios estaban de huelga y, por
eso, no hubo una repercusión tan grande en la prensa
especializada.
JPV – Muchos salieron de Brasil mal preparados
para un show de esa envergadura. Cuentan que
Tom bajó del avión con un traje de tergal en
aquel frío de noviembre en Nueva York ...
OCN – Estuve dos días ensayando mi parte, nadie
tenía acompañante. Menescal dice que sólo cantó
una vez en la vida en público y fue en el Carnegie
Hall. No recuerdo bien, pero creo que hubo un
reportaje de cinco, seis páginas en O Cruzeiro, que
era la gran revista de la época. Valdría la pena hacer
una investigación para ver el texto original, que no
era de los mejores,“Bossa Nova desafina en el
Carnegie Hall”, en esa línea. Verás que la prensa no
fue invitada. Estoy conjeturando, pero si Fry no
podía pagar pasajes a todos los artistas, tampoco
debe haber invitado a la prensa brasileña.
JPV – El Carnegie Hall fue importante para abrir el
mercado internacional. Es claro que la música
brasileña ya gozaba de aceptación internacional...
OCN – En Europa, la película “Orfeu do Carnaval” abrió
muchas puertas, después de ganar la Palma de Oro en
Cannes. En los Estados Unidos siempre hubo cierta
Teníamos tres micrófonos en el Carnegie Hall, uno para
la grabación del show, otro de sonido para la platea y un
tercero para la transmisión en vivo para la radio. Cada
intérprete tenía una maraña de hilos y micrófonos delante.
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fascinación por Brasil, desde la época de Carmem
Miranda con sus balangandãs, missangas y bananas
“south of the border”. Brasil siempre tuvo carisma y la
bossa nova agregaba sofisticación y talento. Tom Jobim
era un músico completo, João Gilberto, aquella maravilla
y había muchos otros, muchos otros talentos
extraordinarios. Rápidamente el “Samba de Verão” de
Marcos Valle llegó al tercer lugar en el ranking de
sucesos de la Bilboard, en grabación de Walter
Wanderley.
JPV – Marcos Valle tenía unos veinte años en esa época
...
OCN – El todavía tiene veinte años. Estuve con él hace
poco y todavía tiene veinte
años ...
JPV – La bossa nova abrió
mentes y mercados también
en Brasil.
OCN – Nara tomó una
decisión artística muy
oportuna, grabó a los
compositores del morro y del
nordeste, como Zé Ketty y
João do Valle. Nara construyó
puentes entre estilos y
generaciones, hizo la relectura
de aquellos creadores. Claro
que en el mismo disco no
podrían ir Menescal y
Ronaldo Bôscoli. Pero no hubo peleas, Nara y Menescal
eran amigos de la infancia. Carlinhos Lyra tenía un
compromiso personal con la izquierda, era del CPC de la
UNE y tenía estímulos políticos para relacionarse con la
música que etiquetó como de protesta, era parte de su
verdad política. Yo estaba alienado políticamente, una
laguna de mi adolescencia. Sólo quería saber de música.
Carlinhos era mayor que yo, no hablaba de política
conmigo. El estaba comprometido, para usar el término
de la época. Aquel momento en Brasil parecía mágico, de
una musicalidad fantástica y de una camaradería
permanente. Me gusta mirar atrás y recordar esa buena
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vida. Era maravilloso. Mantengo mis relaciones, todos
seguimos amigos, en esto es como si nada hubiese
cambiado en mi vida. Me enorgullezco de ir a Brasil y
sentir el cariño de estas personas. La amistad, a pesar de
la distancia, continuó y me siento feliz por eso. Menescal
me es muy precioso y siempre se muestra feliz de hablar
conmigo. Y eso para mí es muy grato.
JPV – Había hombres de negocios con la suficiente
sensibilidad para creer en la nueva generación de
músicos que estaba surgiendo.
OCN – Aloysio de Oliveira y André Midani fueron
importantísimos para la bossa nova. Aloysio había sido el
líder del Bando da Lua, fue novio de Carmen Miranda y
vino con ella a los EE.UU. De regreso en Brasil, se
convirtió en director artístico de la Odeon y después
fundó la Elenco. Aloysio impulsó la carrera de Tom
Jobim como arreglador, lanzó a João Gilberto, Alaíde
Costa, Elza Soares, una lista enorme de talentos
comenzó profesionalmente con él. La Odeon le
disputaba el mercado a Phillips, dirigida por André
Midani, otro nombre esencial en la historia de la bossa
nova.
JPV – Después del Carnegie Hall, muchos músicos
decidieron desarrollar una carrera en el exterior.
OCN – Hubo un segundo concierto con el mismo grupo,
en Washington, patrocinado por Roberto Campos, que
era Embajador en ese entonces. Después, un montón de
gente se fue. Yo tenía negocios con Sidney Fry, me quedé
algún tiempo. Hice una gira muy buena a California,
toqué con el Quinteto de Dizzie Gillespie, el Trío de
Lalo Schifrin, el Cuarteto de Stan Getz, el Cuarteto de
Laurindo de Almeida, donde estaban Bud Schank, Ray
Brown y Shelley Man y mi grupo, formado por mí (en
piano, no en guitarra), mi hermano Iko en el contrabajo,
un baterista llamado Roberto Pontiel y el guitarrista
Henry Willcox. Hoy en día uno es médico, otro
abogado, el otro arquitecto mientras que yo seguí como
músico. Después de esto, tuve un contrato con el
Waldorf Astoria, tocaba para bailar, en el Empire Room.
Había un cartel en la puerta del Waldorf Astoria: “Oscar
Castro Neves, The King of Bossa Nova”. La verdad es
que tocaba para bailar. Después, volví a Brasil. La verdad
es que fui para separarme de mi primera mujer. Recién
volví en 1967.
JPV – Quiere decir que usted se quedó en Brasil cuatro
años, a partir de 1963. ¿Qué hacía en ese tiempo?
OCN – Me hice arreglador. Existía una grabadora, la RGE,
cuyo dueño, José Scatena, estaba produciendo a una
cantante paulista llamada Ana Lúcia y me invitó a hacer
los arreglos. Yo nunca había escrito para orquesta, la
verdad ni escribía bien música. Pedí ayuda a un amigo,
que escribió una parte para fagot y me enseñó a contar
con la mano para hacer el diseño rítmico. Fui a casa,
escribí los arreglos y me convertí en arreglador.
JPV – Hábleme de su vida a partir de 1967, en los
Estados Unidos.
OCN – Vine con Aloysio de Oliveira y el Cuarteo em Cy.
Yo era el arreglador, el quinto em Cy. Tenía un acuerdo
con el Cuarteto. Como yo escribía todo lo que ellas
cantaban, retenía 1/5 del grupo, aunque no estuviese en
la presentación. Digamos que ellas iban a grabar en la
Globo, con orquesta y que no necesitaban de mí. Como
cantaban lo que yo había escrito, yo seguía siendo el
quinto em Cy. Esta relación profesional y amistosa duró
años. Hasta el día de hoy nos vemos. Vinimos por
primera vez a los EE.UU en el 67, junto con Marcos
Valle, para hacer un guest shot en el Andy Williams
Show, un programa de variedades, donde se habían
presentado Caimmy y Tom. Aprovechamos e hicimos un
disco para la “Reprise”, llamado “Revolución con Brasilia”,
jugada de marketing de la Warner Brothers. Recién me
enteré del nombre después de hecho el disco,
evidentemente. El repertorio era brasileñísimo: Chico
Buarque, Tom, música mía, el disco es completamente
brasileño. El nombre es malo, pero el disco es muy
bueno, modestia aparte. Las Cys están excelentes. Lo
produjo Sonny Burk, que era el productor de Sinatra en
la Reprise. Después, Brasil de nuevo. En el 68, volvimos
el Cuarteto, Aloysio de Oliveira y yo, para aparecer,
teóricamente, en cuatro episodios de un programa de tv
que iba a estrenarse y que no funcionó, el Carol Burnett
Show. Aloysio vendió la “Elenco” y se vino con nosotros.
El estaba casado con Cyva, en esa época. Entonces, dos
chicas se fueron para Brasil y se acabó el Cuarteto. Pero
yo estaba empezando a grabar con Sérgio Mendes en
estudio, y me pareció mejor quedarme. Nunca planée
quedarme,“voy a quedarme para una grabación más, voy
a quedarme un mes más ...” Hoy miro atrás y constato
que vivo aquí hace 34 años. No salí más. Aloysio
bromeaba:“Oscar, si te quedas 3 años, sientes que
debes volver a Brasil; si te quedas 7 años, todavía
“tienes que volver”, pero si te quedas más de 7 años,
no vuelves más”. No me quedó otra. Una mitad
nuestra es lo que hacemos, ¿no? Estaba bien
profesionalmente, la carrera había empezado a
darme alegrías. Empecé a musicalizar filmes, en
Brasil había estudiado un poco de instrumentación
con Moacir Santos, me perfeccioné, empecé a
mostrar facetas diferentes en la profesión de músico.
Fui productor de discos, director musical de shows,
cuando un teléfono enmudecía, otro sonaba y
alcanzaba para pagar las cuentas a fin de mes.
JPV – Y ¿qué tal fue dirigir los shows brasileños en
el Hollywood Bowl?
OCN – Fue muy interesante, quería venderle al
Hollywood Bowl la idea de un show de música brasileña
y la respuesta fue:“Sólo estamos interesados si usted
consigue a Mr Jobim, porque ya lo intentamos varias
veces y no lo logramos”. Yo dije:“Bien, para mí es muy
fácil telefonearle a Mr Jobim, sólo que no puedo
obligarlo a aceptar, con él no es tan sencillo, pero puedo
Empecé a musicalizar filmes, en Brasil había estudiado un poco de
instrumentación con Moacir Santos, me perfeccioné, empecé a
mostrar facetas diferentes en la profesión de músico. Fui productor de
discos, director musical de shows, cuando un teléfono enmudecía...
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intentarlo”. Fue precisamente en la época en que estaba
produciendo los discos con Toots Thielemans, Brazil
Project 1 y Brazil Project 2. El paquete era abrir el show
con Toots y el repertorio de los dos proyectos, o sea,
Ivan Lins, Eliane Elias, Dori Caimmy y dejar a Tom para
el final. Llamé a Tom y él :“Oscar, ¿de qué se
trata?¿Cuánto pagan? ¿Qué día?”, etc. Le pasé las
informaciones y Tom siempre con aquella reacción
(susurrando) “Ah, Oscar, no sé ...”
Sólo un paréntesis, esta otra historia es buenísima. Yo estaba
en Rio, haciendo “Blame it on Rio”, ëpoca en que, por
otra parte, conocí a Laurie, mi mujer, cuando suena el
téfono:“¿Mr.Neves? Le habla (imita a alguien hablando
alemán) el director de la
Sinfónica de Viena. Queríamos
invitar a Mr Jobim para una
actuación”. Dije lo mismo,
hablar con Tom es fácil, el
asunto es llegar a un acuerdo y
pregunté “¿para qué fecha?”. El
me dio una fecha para dentro
de tres años. Lo llamé a Tom y
él (imitando a Tom hablando
en un susurro):“Ah, Oscar, tú
estás bromeando. No sé ni qué
voy a hacer mañana, vaya a
saber dónde estaré dentro de
tres años. Conversa con el
muchacho, dile que puedo
llegar a ir, pero que cómo lo voy a saber?” Llamé de
nuevo al alemán:“Escucha, ¿tienes alguna autoridad para
dejar una fecha abierta en la estación para dentro de tres
años?”.
“Soy el Director, claro que la tengo”.“¿Por qué entonces
no reservas un jueves y hablamos con Jobim más
sobre la fecha”. Y Tom dio el concierto (risas).
JPV – ¿Y al Hollywood Bowl, él vino?
OCN Vino y le fue tan bien que durante 6 años produje la
noche brasileña en el Hollywood Bowl.
JPV – Usted ahora está escribiendo para un show de
televisión.¿De qué se trata?
OCN – Estoy haciendo la banda sonora para una serie de
televisión, con una actriz muy conocida aquí, Julie Louise
Dreyfuss, la Elaine de la serie “Seinfeld”. En el nuevo
programa, cuyo productor es su marido, Brad Hock, ella
hace de Ellie, un personaje que es cantante de música
jazzística. Creé un excelente grupo de jazz para hacer la
banda del programa y ella canta canciones que yo
compuse y otras canciones brasileñas. En el primer
capítulo, el del estreno de la serie, ella cantó “Summer
Samba” de Marcos Valle. Su novio en la serie es
guitarrista, soy yo quien toca por él en todos los
capítulos del programa. Es muy divertido.
JPV – En uno de los episodios, su nombre es citado con
todas las letras, como sinónimo de alta calidad, de
sofisticación. Es la prueba no sólo de su prestigio,
sino también de la aceptación de la música brasileña
en este país ...
OCN – En los Estados Unidos, California y Nueva York
son los focos donde la música brasileña tiene mayor
prestigio. Hay un renacimiento de la bossa nova, en
tanto otros artistas, como Caetano Veloso, Gilberto Gil,
Milton Nascimento se convirtieron en grandes nombres
del escenario conocido como world music. En California
es visible la aceptación, hasta en clubes pequeños hay
siempre alguien cantando “The girl from Ipanema,
Summer Samba, How insensitive” y por el estilo. La
música brasileña es uno de los géneros musicales ya
absorbidos, es parte de la cotidianeidad californiana.
Estoy de acuerdo contigo, el método más fácil de
En los Estados Unidos, California y Nueva York son los focos
donde la música brasileña tiene mayor prestigio. Hay un
renacimiento de la bossa nova, en tanto otros artistas, como
Caetano Veloso, Gilberto Gil, Milton Nascimento...
18
divulgar la cultura brasileña, ,hacer negocios y aumentar
el comercio con California es utilizar la música. Aquí, y
también en Europa, es muy común que las grandes
compañías organicen convenciones donde la música se
convierte en uno de los atractivos para los participantes y
el público en general. La música se vuelve
fundamental, una palanca de la convención. Toots
Thielemans, por ejemplo, está siempre haciendo
presentaciones en convenciones, no sólo de empresas
belgas, sino también de la IBM, American Airlines,
Continental Airlines. La parte musical de las
convenciones es un business enorme. No veo que esto
suceda, todavía, con las empresas brasileñas. Sería
interesante que ellas considerasen esta posibildad. Si el
vehículo es tan bueno, usémoslo.
JPV – Sería oportuno, hay muchos musicómanos entre
los hombres de negocios que ciertamente se sentirían
atraídos por un evento en el que pudiesen ver
presentaciones de buenos artistas brasileños. En
California, la música brasileña es una tarjeta de
presentación, está más asociada a la imagen brasileña
que el café.
OCN – En California, en los Estados Unidos, por cierto en
todo el mundo la bossa nova se está beneficiando con
dos estímulos. Uno es el revival movement, o sea, el
regreso de los viejos éxitos, como eran en la bossa nova
clásica y otro es el retro movement, o sea, la bossa nova
con “loops”, samplings, remixes, drum machines,
la bossa nova de Bossacucanova y de Bebel Gilberto.
El disco de Bebel vendió muchísimo en
Europa y aquí también. Fui a verla en San Diego: ¡lleno!.
Bebel me dijo:“Aquí hay gente mucho más joven que yo”.
JPV – Oscar, y ¿cómo anda su nuevo disco?
OCN – Estoy preparando dos. Uno está en el cajón todavía,
y el otro es muy simple, despojado, un poco
desfachatado, pues incluso canto.
JPV – ¿Es el primero en que usted canta?
OCN – Sí. No me considero un cantor, pero me gusta
cantar algunas canciones, como un “trobadour” , a causa
de las letras o la armonía de la música. Estoy
haciendo una antología de canciones internacionales,
americanas, brasileñas, italianas y cantando todo en ritmo
de bossa nova. Es un disco básicamente centrado en la
voz y la guitarra y, como yo toco varios instrumentos, voy
a darle color a la cosa,“overdubs” y me gustaría tener uno
o dos invitados, tal vez Dave Grusin, un pianista muy
amigo mío, y un guitarrista llamado Charley Bisharat.
Será sobre todo un disco de bossa nova, despojado y
simple. Voy a cantar “Águas de Março”, voy a cantar “Les
feuilles mortes”,
“My foolish heart” , dicho sea de paso, el título del
álbum será “My foolish heart”. Soy un romántico,
“My foolish heart” es una canción muy querida, tiene
una historia personal ... Elegí canciones que me gustan,
estoy poniéndolas en mi tono y voy a intentar hacer
algo bueno. El otro es un disco más orquestal, con
aquella misma banda con la que toqué en Ojay
y en el último show en Marina del Rey.
En esos shows, prácticamente sólo toqué Jobim;
en el disco, además de cosas de Jobim, voy a
componer algunas originales.
JPV – ¿Tiene idea de cuántas canciones compuso en
la vida?
OCN – Ah, no. Uno compone, guarda en un cajón, qué
sé yo. Me debería esforzar más, pero tengo tantas
facetas, compositor, guitarrista, pianista, arreglador,
productor. Viajo mucho, el tiempo, la tranquilidad, la
concentración para componer no siempre aparecen.
Pero por lo menos no me considero un compositor
esporádico, tengo el cajón lleno. Mi vida sigue así,
sigo ecléctico. Soy muy feliz con la música, me da mucho.
La música me da mucho más que lo yo le doy. Debería
retribuirle más, debería dedicarme a la música con M
mayúscula. Tal vez el año que viene ...
LIBROS CITADOS:
Ruy Castro, Chega de saudade. A história e as histórias da
bossa nova. Companhia das Letras, 1990.
Ruy Castro, A onda que se ergueu no mar. Novos mergulhos
na Bossa Nova. Companhia das Letras, 2001.
João Máximo e Carlos Didier, Noel Rosa. Uma biografia.
Editora Universidade de Brasília, 1990.
19
Ricardo Cravo Albin
MPB:
la provocación
Dorival Caymmi
22
La extraordinaria capacidad brasileña de incorporar, de
deglutir, de rumiar las más variadas culturas –además, según
mi modo de ver, la contribución más original del Brasil a la
historia de las civilizaciones en este milenio- va a encontrar,
justamente en nuestro cancionero, su espejo más vehemente,
provocador y estimulante.
Debo destacar que las músicas populares de otros países, como
Alemania, Francia, Portugal, España, Rusia, Italia, toda
Escandinavia y tantos otros (a excepción de los Estados
Unidos, en donde el jazz se desarrolló con un vigor especial),
son muchísimo más discretas, pudiendo situár
selas dentro de un modesto nivel cultural. ¿Por qué?
Porque les falta los ímpetus rejuvenecedores tanto del
mestizaje como los de los países jóvenes.
No es sólo por incorporar la palabra popular que la MPB
puede exhibir, con semejante lujo, su mejor y más noble
configuración sino también por la interfaz de
solidaridad que propone. Y, más aún, que ésta viene
concretamente realizando a lo largo de este último siglo.
Algunos dirán, sin embargo, ¿no habrá una exageración de
parte de los exegetas apasionados en atribuirles
a un conjunto de canciones y artistas populares tal nivel de
importancia sociocultural? Sí, hasta podría haberlo, si a ese
conjunto que hoy en día recibe el simpático apodo de MPB
le faltara un dato revitalizador llamado mestizaje. Pues
siempre es útil recordar que nuestra música popular es el
fruto directo – e indisociable- del encuentro interracial que
culminó en el país mulato que somos.
A mi modo de ver, la historia de la música popular brasileña
Foto: Mario Thompson
Photo: Mario Thompson
de la integración
Foto: Mario Thompson
Cartola
nace en el preciso momento en que, en una de las tantas
senzalas negras (alojamientos para esclavos), los indios
comienzan a acompañar las mismas palmas de los negros
cautivos y los colonizadores blancos se dejan penetrar
por la magia del canturreo de las negras de formas curvilíneas.
Esa amalgama madurada sensual y lentamente, durante más de
cuatro siglos, tendría una resultante definida hace
cerca de cien años, cuando en Río se crea el choro, y cuando
surgen el maxixe, el frevo y el samba.
De entonces a ahora, estos últimos cien años, inaugurados
tanto por la Abolición de la Esclavitud (1888) como por la
Proclamación de la República (1889), asistieron a la
consolidación de una revolución cultural que nos redimió: el
vertiginoso ascenso y adquisición de forma de la civilización
mulata en Brasil. Y con ésta, la consolidación de su hija
primogénita, la más querida y la más abarcadora, la MPB.
La historia de esos cien años es, también, la historia de los
preconceptos y las muestras de desagrado de la cultura oficial,
abroquelada en torno de la burguesía y la aristocracia
oligárquica. Es necesario registrar dos excepciones a la regla
24
general del preconcepto, en especial por el hecho de que
involucran a dos mujeres, que además vivían bajo el yugo de las
botas de sus maridos. Me refiero a la directora y compositora
Chiquinha Gonzaga, hija de un mariscal del Emperador, que
tuvo el coraje de romper el matrimonio y armar su propia casa,
en la cual no sólo se atrevía a enseñar piano sino también
guitarra, instrumento muy mal visto en la época. Y cito
también a una rara pionera: una dama culta (era caricaturista y
pintora), Nair de Teffé (apodada Rian), casada con el
Presidente Mariscal Hermes da Fonseca, quien tuvo
igualmente el tupé de abrir el Palacio del Catete en 1912 para
saraos de MPB, en los que intervenían poetas y músicos
populares, como Catulo da Paixão y Anacleto Medeiros.
Aun así, los muchos sufrimientos impuestos a los músicos y
poetas populares llegaban hasta las propias calles de las
ciudades brasileñas. Sufrimientos que –como me lo
testimoniaron algunos pioneros del samba y del choro, como
João da Bahiana, Pixinguinha, Donga y Heitor dos Prazeresterminaban en situaciones como ser detenidos en la calle por el
pecado de cargar una guitarra,“algo típico de los vagos,
de los desocupados, de la negrada”. O ser obligados a entrar
por la puerta trasera del Hotel Copacabana Palace (Río)
por ser músicos y “encima negros”, alrededor de los años 20,
aun después de que los Ocho Batutas de Pixinguinha
hubiesen viajado, y con éxito, a París, centro de la cultura y
los modos insolentes de los “années folles”.
En verdad, creo que recién en el siglo XIX la historia
de la música popular determinaría los primeros grandes
nombres de aquellos que formarían las bases de lo que hoy se
considera, pomposamente, como música popular brasileña.
Hay que destacar, antes que nada, que la música popular
constituía una creación contemporánea al surgimiento de las
ciudades. Es necesario dejar claro que la música popular sólo
puede existir o florecer cuando hay pueblo. En los primeros
tres siglos de colonización hubo tipos definidos de formas
musicales: los cantos para las danzas rituales de
los indios y las batucadas de los esclavos, la mayoría de los
cuales también eran rituales. Ambos fundamentalmente
a base de percusión, como tambores, atabaques, gongs,
palmas, pitos, etc. Finalmente, las cantigas de los europeos
colonizadores que habían nacido en los burgos mediavales
de los siglos XII a XIV. Fuera de ese tipo de música,
lo que preponderaba era, ciertamente, el himnario religioso
católico de los sacerdotes. Se debe registrar también
la música de las fanfarrias militares de los toscos ejércitos
portugueses aquí establecidos, que fueron los primeros
grupos orquestales oídos al aire libre en Brasil.
Una música reconocible como brasileña comenzaría a
aparecer cuando la interinfluencia de dichos elementos tuviese
una resultante. Ello ocurrió, más claramente y con mayor
configuración histórica, cuando la población de las ciudades
empezó a crecer y a ocupar un espacio físico mayor.
En ese cuadro geopolítico despuntaron Salvador, Recife y
Río de Janeiro, las tres con fuerte influencia negra. Esa nueva
población de las ciudades demandaba nuevas formas de
esparcimiento, o una producción cultural. Y esa producción
se hizo representar en el campo de la música popular a través
de los géneros iniciales del lundú y de la modinha.
El lundú –básicamente negro en su ritmo cadenciadoostentaba, al ser cantado, la simplicidad del pueblo en sus
versos, describiendo casi siempre la vida cotidiana de las calles.
La modinha –básicamente blanca por su forma de canción
europea- exhibía versos engolados para cantarle al amor
derramado a las marmóreas musas, casi siempre inalcanzables.
Dentro de esta configuración, comienzan a aparecer los
primeros en asumir la llamada música popular como
prioridad. O sea, con la exclusividad de adoptar el compromiso
de que su música fuese cantada, o tocada, o incluso bailada,
fuera de los salones de la aristocracia. En las calles, en las
plazas, en los quioscos musicales o en los guetos más pobres.
Uno de los primerísimos personajes de la música
popular dentro de dicho contexto fue Xisto Bahia, que
retomó la tradición de Domingos Caldas Barbosa, cuyas
modinhas irónicas, llevadas a la corte portuguesa en el siglo
XVIII, se habían transformado en arias más bien pesadas
cuando D. João VI llegó a Río de Janeiro en 1808, huyendo
de la avalancha generada por Napoléon Bonaparte en Europa.
En esa época, algunos poetas románticos comenzaron a
escribir versos para ser musicalizados no sólo por músicos de
escuela sino por simples guitarristas. Uno de ellos, y
de los más prolíficos, fue Lagartija, apodo con el que se tornó
popular el poeta Raymundo Rebello, cuyas músicas pronto
ganaron las anónimas guitarras callejeras.
Pienso que Xisto Bahia fue uno de los más completos
compositores exclusivamente populares de los inicios de la
música popular brasileña. Xisto, guitarrista, compositor y actor,
empezó su carrera en Salvador, donde nació en 1842, actuando
para la tímida clase media, que empezaba a esbozarse.
Poco después, y ya en Río, llegó a ser coautor de
Arthur Azevedo, siendo aplaudido personalmente por el
emperador. Con el fin del Imperio, Xisto cayó en desgracia y
murió pobre y abandonado. Tragedias, de la pobreza y del
25
olvido, que caerían como maldición sobre la gran mayoría de
los notables de la música popular, a partir de ese momento.
En el siglo XIX, la música que oían las elites era, en general,
operetas y música liviana de salón. Los negros o los blancos
mestizados de las camadas bajas, casi sin excepción, ejecutaban
y oían los estribillos acompañados por sonidos de palmas y
guitarras. La escasa clase media –que comenzó a incorporarse
en el segundo imperio- sólo escuchaba los géneros europeos, o
sea, música liviana de los salones de las elites: la polka, llegada al
Brasil en 1844, el vals y también el chotis, la cuadrilla, la
mazurca. Es dentro de esa realidad que aparece un rayo de luz
y de invención, el mulato Joaquim da Silva Callado. El crearía
el primer grupo instrumental de carácter refinadamente carioca
y popular en Brasil: el choro, palabra que inicialmente
designaba nada más que una reunión de músicos y sólo
después el nombre de un género musical. La creación del choro
representa un momento mágico de interacción de la mezcla de
razas en Brasil, por ser fruto del genio y la creatividad del
mulato brasileño. El nuevo género, una música estimulante,
suelta y bulliciosa, se ejecutaba a base de modulaciones y de
melodías tan trabajadas que exigían de sus ejecutantes
competencia y talento. Y muchas veces un virtuosismo que la
mayoría no poseía. A punto tal que los editores ya no querían
publicar a Callado, el que no obstante llegaría a ser
condecorado por el Emperador con la Orden de la Rosa
(1879), muriendo tiempo más tarde a causa de una de las
muchas epidemias que se propagaban en el Río de Janeiro de
cien años atrás, insalubre y sin cloacas.
Entre todos los pioneros, sin embargo, dos brillos
individuales se destacarían de los demás: Chiquinha Gonzaga
y Ernesto Nazareth.
Desde 1877 hasta poco antes de su muerte, la primera gran
autora de música popular del Brasil hizo 77 obras teatrales y
2.000 composiciones, entre las cuales joyas como el tango
“Corta Jaca” y la modinha “Lua branca”. Chiquinha tuvo,
además, coraje y tiempo para abrazar las causas más nobles de
su época, como el abolicionismo, yendo muchas veces de puerta
en puerta con el fin de recaudar donaciones. La revolucionaria
Francisca también lanzó modas, diseñó sus propios vestidos,
fumó cigarros, se convirtió en noticia, cayó en la
maledicencia popular. Pero hizo de su vida un acto de
pionerismo y coraje insuperables hasta hoy.
26
A pedido del grupo carnavalesco “Rosa de ouro”, Chiquinha
compuso en 1889 la primera marcha carnavalesca
para el carnaval, el “Abre alas”. Fue también la fundadora
de la Sociedad Brasileña de Autores Teatrales (SBAT)
y murió en Río a los 89 años, rodeada de un
aura de mito, un icono tanto de transgresión social como
de consolidación de la música popular.
De tanta importancia como Chiquinha –y tal vez mayor desde
una óptica estrictamente musical-, Ernesto Nazareth era hijo
de una modesta familia de la pequeña clase media. Aplicado
alumno de piano, lanzó el primer tango brasileño,“Brejeiro” que,
en el fondo, era casi un choro. Así comenzó una carrera que lo
transformaría en el compositor más original del Brasil, al decir
de Mario de Andrade: es popular y erudito al mismo tiempo.
Nazareth, con todo, despreciaba la música popular pero se veía
obligado a tocarla en lugares plebeyos, como las antesalas
de los cines, en las que, por otra parte, lo oía gente de la
dimensión de Darius Milhaud, que se inspiró en él para
componer algunas de sus piezas. Rui Barbosa era otro
personaje famosísimo que siempre iba a oírlo en el cine Odeon.
Dentro de esa línea de los primeros compositores populares
para la incipiente clase media, deseo registrar a otro que
considero de capital importancia: Catulo da Paixão Cearense.
Su prestigio se consolidaría, de hecho, en los primeros años del
siglo, con el advenimiento de las grabaciones mecánicas. El
prestigio de Catulo no pararía de crecer, a través de los viejos
discos de la casa Edison, en la voz del cantante Mário. Para que
se tenga una idea de su influencia, él fue el primero en
introducir la guitarra –instrumento entonces considerado
maldito- en el antiguo Instituto Nacional de Música, en un
clamoroso concierto (1908) valientemente promovido por el
Maestro Alberto Nepomuceno.
La composición más conocida de Catulo,“O luar do sertão”
(1910, grabada por Mário para Casa Edison), es generalmente
considerada como el himno nacional de los corazones
brasileños. La famosa pieza le dio a su autor la gloria definitiva
y también un “grave disgusto”, como llegó a confesarle al
pianista e investigador de MPB Mário Cabral: una dura
disputa con el guitarrista João Pernambuco, que se consideraba
autor de la música, lo cual fue duramente rebatido por Catulo.
Por otra parte, João Pernambuco no sólo fue un extraordinario
músico sino también autor de una obra corta pero
Caetano Veloso
Foto: Mario Thompson
interesantísima, en la cual se destaca por lo menos otro clásico,
el choro “Sons de Carrilhão”.
Mientras Catulo era el gran éxito en la Capital Federal del país,
un Río todavía pacato y que daba los primeros pasos para
modernizarse como gran ciudad (“cuando Río se sacaba de
encima la modorra imperial”, según palabras de Carlos
Drummond de Andrade), apareció en 1912 un niño de
pantalones cortos que tocaba la flauta mejor que los adultos.
Ese niño virtuoso sería el heredero de toda la tradición musical
inaugurada y cultivada por Nazareth, Chiquinha, Callado,
Patápio y Catulo, y también sería –según mi opinión, al
menos- el estructurador y el patriarca de toda la música que
vendría luego de él: Alfredo da Rocha Viana Filho, conocido
como Pixinguinha.
Autor de una vasta obra, entre la cual escribe una de las más
célebres páginas del cancionero, Carinhoso (con versos de João
de Barro, o Braguinha), Pixinguinha creó muchos grupos
musicales, de los cuales se destacó Los Ocho Batutas, el
28
primero en viajar fuera de Brasil (1922, París), llevando en su
equipaje el choro, el samba y el maxixe, todos ellos sazonados
con lo mejor del alma brasileña mulata y traviesa. El Maestro
Alfredo Viana fue también el primer músico brasileño, ya
consagrado como flautista, compositor y jefe
de orquesta, en hacer atrevidos arreglos orquestales para las
marchitas y sambas de carnaval en plena Epoca de Oro de la
MPB (década del 30).
El samba iría a nacer de la música a base de percusión y
palmas, producida por esos negros, y a la que se le podía dar los
nombres de batucada, y hasta lundú o jongo. La palabra de
origen africano (Angola o Congo), probablemente una
corruptela de la palabra “semba”, puede significar ombligazo, o
sea, el encuentro lascivo de los ombligos del hombre y la mujer
en la danza del batuque antiguo. Puede también significar
tristeza, melancolía (tal vez de la tierra africana natal, tal como
los blues en los Estados Unidos). La palabara samba, por otra
parte, fue publicada por primera vez (3/2/1838) por Fray
Miguel do Sacramento Lopes Gama en la
revista pernambucana “Carapuceiro”: el
término, para entonces, sólo definía una
danza más, sin mayor interés.
Además de las ruedas de capoeira y de
batucada, casi siempre realizadas en las calles
y plazas de las inmediaciones, se hicieron
famosos los festejos en las casas de las hoy
célebres Tias Baianas, entre las cuales se
destacaba la Tia Ciata, la mulata Hilária
Batista de Almeida, entre todas la más
festejada.
Justamente en las casas de las Tias Baianas se
registran no sólo el nacimiento del samba
sino también los primeros nombres de su
historia. Se puede considerar el más antiguo
de todos ellos al mestizo José Luiz de
Moraes, apodado Caninha porque de niño
vendía trozos de caña de azúcar en el
Ferrocarril Central del Brasil.
Aún dentro de esa etapa heroica del
nacimiento del samba debe señalarse el
nombre de Heitor dos Prazeres. Nacido en
plena Praça Onze, en donde también
moriría, el sambista Heitor se inició, a partir
de 1936, como pintor naïf, lo que lo
consagraría a nivel nacional e internacional.
Sus cuadros fueron mostrados en una
oportunidad en Londres, recibiendo de la Reina Isabel la
pregunta consagradora:“¿Quién es este pintor extraordinario?”
Heitor, que sería premiado en la primera Bienal de São Paulo,
pasó buena parte de su vida trabajando como ordenanza del ex
Ministerio de Educación y Cultura, empleo vitalicio que le
fuera concedido por el poeta Carlos Drummond, su público y
confeso admirador.
El samba sólo fue registrado como género musical específico
cuando el cuarto de dichos pioneros, Ernesto Joaquim Maria
dos Santos, conocido como Donga, hijo de Tia Amélia pero
también frecuentador de las fiestas de Tia Ciata, grabó una
música hecha por él y por el cronista carnavalesco del “Jornal do
Brasil” Mauro de Almeida (el Pavo de los Pies Fríos), basada en
un motivo popular que ambos titularon “Pelo Telefone”.
A inicios de la década del 20, otro personaje
muy interesante personificó el género que se
estaba consolidando: José Barbosa Silva,
inmortalizado en la historia del samba como
Sinhô. Nacido en pleno centro carioca (Rua
Riachuelo) y habiendo frecuentado desde
muy niño círculos de la bohemia de la
ciudad, Sinhô entró a la historia del
cancionero popular como el primer sambista
profesional. Su popularidad llegó a niveles
tan altos que el mero apodo de “Rey del
Samba” demostraba con claridad el enorme
prestigio del que disfrutó entre 1920 y 1930,
año en que murió. El más grande de todos
los éxitos de Sinhô fue “Jura”, grabado
simultáneamente por Aracy Cortes, la mayor
estrella del teatro musical de los años 20 y
30, y por un joven cantante de la alta
sociedad carioca, Mário Reis, lanzado a la
música por Sinhô, de quien él era alumno de
guitarra.
En esa época, los años 20, las revistas
musicales de los múltiples teatros de la Plaza
Tiradentes eran el mayor centro de
comunicación y divulgación de la música
popular antes de la llegada de la radio.
No obstante, el samba sólo quedaría
definitivamente estructurado –bajo la forma
como lo conocemos hoy en día- por un grupo que residía en
Estácio de Sá, famoso barrio de la baja clase media carioca de la
segunda mitad de la década del 20. Ese grupo de compositores,
bohemios y malandras, que hibernaban de día y florecían a la
noche en los bolichones “Café Apolo” y “do Compadre”, tenía
por líder al compositor Ismael Silva. El grupo de Estácio
entraría a la historia de la MPB como el que consolidó el ritmo
y la malicia del samba urbano carioca, hasta entonces muy
influenciado por el maxixe en su estructura formal, como “Pelo
telefone” y casi todas las obras de Sinhô.
Ismael Silva, a quien es posible atribuir la responsabilidad
histórica de haber sido uno de los estructuradores del samba
urbano carioca, tal como sería conocido y apreciado en los años
siguientes, tiene además el mérito de haber sido el fundador de
29
30
por la ingeniosas campañas de marketing con que se los
promovía, casi siempre dirigidos a la juventud.
Esa figura excepcional a la que me refiero y que tuvo decisiva
participación en la afirmación de una cultura nacional más
vinculada a las fuentes del Brasil, fue Luiz Gonzaga.
Gracias a la fuerza telúrica y al vigor vocal de Luiz Gonzaga, el
baião no sólo se mantendría en los años 50 –la década del
samba-canción- sino que determinaría la aparición de decenas
de intérpretes y compositores, el principal de los cuales, Jackson
do Pandeiro, exhibiría tal sentido rítmico para cantar côcos
(género musical nordestino mucho más acelerado que el baião)
que nunca fue igualado, ni antes (gente como Manezinho
Araújo, Jararaca y Ratinho o Alvarenga y Ranchinho), ni
después (gente como João do Vale, Alceu Valença, Xangai,
Jorge do Altinho, Elomar o el muy reciente Chico César).
Volviendo al éxito de Carmen Miranda en los Estados Unidos,
éste antecede unos años la historia del movimiento de la bossanova en el mercado mundial, que consolida, de una vez por
todas, el prestigio internacional de la MPB. Al punto de lanzar
nombres como Tom Jobim, João Gilberto y Vinícius de Moraes
a la estratosfera del olimpo musical del mundo.
La bossa-nova estuvo además antecedida –y hasta, de cierto
modo, provocada- por la embestida de los sambas-canciones
que inundaron la década del 50, transformando a la MPB en
un río “noir” de lágrimas, depresión y tristeza, muchas de esas
canciones escritas por grandes talentos como Antônio Maria,
Lupicínio Rodrigues, Dolores Duran o hasta Caymmi,
Braguinha y Ary Barroso, que se destacaban de la mediocridad
“noir” en que estaba sumergido el género lacrimógeno.
La bossa-nova nació, hacia finales de los 50, como una reacción
al proceso de paralización en que se encontraba la música
popular en esa década, invadida por ritmos extranjeros, en
especial los boleros, las rumbas y las canciones comerciales
norteamericanas, además de los ritmos para consumo cíclico de
la juventud, como el cha-cha-cha, el rock, el twist y el
merengue. Había también una avalancha de versiones y de
sambas-canciones brasileños, de bajo nivel, en donde la falta de
talento y la vulgaridad eran elementos constantes.
La bossa-nova surgiría, por lo tanto, no sólo como una reacción
a ese estado de cosas, sino también como parte de la fiebre por
las novedades que se abrían para el desarrollo del país. El
gobierno de Juscelino Kubitschek prometía cincuenta años en
Foto: Mario Thompson
la primera escola de samba, la “Deixa falar” (1928), que él
organizó junto con Rubem Barcelos, Bide, Baiaco, Brancura,
Mano Edgar y Niltgon Bastos, inventor del tambor sordo
dentro de la escola. La “Deixa falar” –que sólo saldría en los
carnavales del 29, 30 y 31- tenía, tanto en
la forma como en la escasez en el número de desfilantes,
la estructura de los bloques carnavalescos.
Las escolas de samba, en realidad, se expandieron sólo a partir
de la creación de las otras dos posteriores a la Deixa Falar:
la Mangueira, de Cartola, y la Portela,
de Paulo da Portela y Heitor dos Prazeres, que llegaron a
tomar la forma definitiva de escolas de samba. Y a aglutinar a
su alrededor a sambistas relevantes, con conmovedora y
permanente fidelidad a sus colores.
A partir de los años 30, se registra la historia de la gloriosa saga
de la radio en Brasil, inaugurada gracias al genio de Edgard
Roquette Pinto (un héroe modesto y cautivante que aún en la
actualidad no fue suficientemente analizado) y la grabación
eléctrica (a partir de 1928) hicieron florecer la época de oro de
la MPB, los años 30, en la que irrumpen talentos en los cuatro
puntos cardinales del país, especialmente en el eje Río-São
Paulo. De él salen para el mundo Ary Barroso y Zequinha de
Abreu y, especialmente, Carmen Miranda, una hoguera
tropical que hizo crepitar al Hollywood juicioso y duramente
estandarizado de los años 40.
Fue exactamente en 1945 –como saludando el fin del conflicto
bélico- que surgió una figura de rara importancia en el
cancionero popular, y que iría a sustentar el ritmo y
los orígenes brasileños durante los años de crisis para
la MPB que indirectamente traería el fin de la guerra: la
avalancha de canciones norteamericanas o las importadas
por los Estados Unidas y “descargadas” sobre todo el mundo,
sobre todo en Brasil.
El fenómeno, por otra parte, es de fácil comprensión cuando se
analiza el hecho de que los Estados Unidos salieron de la
Segunda Guerra Mundial como país victorioso y en etapa de
expansión mundial, propulsada por la exportación
internacional masiva de su poderoso aparato industrial, detrás
del cual venía la industria de la diversión. La industria del
esparcimiento representaba la consolidación cultural
norteamericana en el mundo: las películas, los discos y la
música popular, y las modas que imponían, aún más seductoras
cinco, y comenzaba a construir Brasilia, a abrir rutas y a
implantar parques para la industria pesada. Brasil vivía un
clima de euforia en los 3 últimos años de la década del 50, del
cual saldrían también movimientos renovadores en las demás
ramas del arte: en el cine, el comienzo del llamado cinema
novo; en la poesía, los poetas concretistas; en la música erudita,
los decafonistas; en las artes plásticas, la nueva figuración. En
música popular, ese proceso general de renovación encontraría
su camino con la bossa-nova.
Históricamente, es posible determinar la aparición formal de la
bossa-nova en el año 1958, cuando se juntaron tres personajes
en tres sectores diferentes de la creación musical: João Gilberto
–el ritmo-, Antonio Carlos Jobim –la melodía y la armonía-, y
Vinícius de Moraes –la letra-. El más importante de ellos (para
la bossa-nova, que quede claro), João Gilberto, era un
guitarrista bahiano que traía dentro de su guitarra toda la
malicia, la pachorra y hasta la languidez perezosa de su tierra.
El fue el creador del ritmo de la bossa-nova, con una manera
diferente y poco usual de tocar la guitarra, dándole al ritmo un
sabor de samba más lento, más tierno, o más “aguado” –como
32
decían irónicamente algunos de los verdugos del nuevo
movimiento-. El primer encuentro de los tres mosqueteros de
la bossa-nova (abril, 1958) se daría en el LP “Canção de amor
demais”, en el que la cantante Elizeth Cardoso interpretaba
doce canciones de la nueva dupla, Vinícius y Tom. En dos de
esos números aparecía la guitarra de João Gilberto, el principal
de los cuales era el samba titulado “Chega de saudade” (el otro
era “Outra vez”).
La historia de los festivales de los años 60 es cuna de estrellas
incandescentes como Chico Buarque, Edu Lobo, Milton
Nascimento, Caetano, Gil, Ivan Lins, Gonzaguinha, João
Bosco, todos alineados –yo hasta diría estimulados- para luchar
mejor contra la estupidez de la censura oficial, aplastante e
intolerable entre 1968 y 1985, a pesar de haber comenzado a
hacerse sentir ya a partir de 1964. La intervención militar, por
otra parte, provocó una inmediata movilización de sectores
musicales universitarios (o preuniversitarios) y cuyo epicentro
estaba en el CCP (Centro de Cultura Popular) de la UNE
(Unión Nacional de Estudiantes). Allí se reunían compositores
como Carlos Lyra, Edu Lobo, Geraldo Vandré, Sérgio Ricardo,
Foto: Mario Thompson
Daniela Mercury
al lado de cineastas como Gláuber Rocha, Carlos Diegues,
Joaquim Pedro y Leon Hirschman, estos últimos ya integrados
a la revolución del cinema novo, que usaban la MPB, con
vehemencia y pasión, en sus bandas sonoras. Ese fue también
un tiempo de maduración y de reflexión para esos jóvenes
músicos y letristas de clase media, en relación al semillero
musical que aún se escondía en los morros y favelas cariocas. Y
es allí que se revalorizan personajes que estaban olvidados,
como Cartola y Nélson Cavaquinho, de la gloriosa Mangueira,
o Zé Keti, de la Portela.
¿Cómo no subrayar el éxito en la venta de discos que fue la
vuelta del samba de raíz, a partir de Martinho da Vila, Beth
Carvalho, Alcione, Clara Nunes y Paulinho da Viola, no bien
comenzada la década siguiente, la del 70, a pesar de toda la
dura pesadez del régimen militar? ¿Cómo no registrar, aun con
alguna eventual inseguridad, la llegada del rock brasileño en los
años 80, con jóvenes poetas “patéticos” como Cazuza y Renato
Russo, como continuación de los pioneros Rita Lee, Raul
Seixas y Tim Maia?
Toda la historia de ese siglo inicial de MPB, cimentada por la
pasión y teniendo como pilares la cultura de base de la
sociedad, desemboca ahora en este comienzo de siglo.
Estos últimos años configuran y dan continuación, con cierta
elocuencia, a todo el legado de la MPB, que hoy es, y de ello no
tengo la menor duda, el producto número uno de la
exportación cultural del país.
¿Estamos mejor o peor en música popular? Evitando pecar de
maniqueísmo, así como de caer en la tentación de la crítica
individualizada, diría que la MPB está, como lo estuvo casi
siempre, muy bien, gracias, a pesar de algunos pesares.
Inicialmente, hay que subrayar un hecho histórico que
considero relevante y que es la expansión de los grandes
festejos (o fiestas) populares, sean las tradicionales, sean las
nuevas. Unas y otras asumieron en esta década una
dimensión nunca vista antes. Y éstas se celebran y se
constituyen a partir de la música popular, o sea, aquellas
canciones que tienen autores definidos (ya que la música
folklórica se basa en el anonimato). Las fiestas o espectáculos
para las grandes masas y/o plateas nacen en las diversos
estratos de la sociedad, llegando a diferentes niveles y
provocando una solidaridad social muy rara. Y, por lo tanto,
muy valiosa para un país de enormes contradicciones y
diferencias sociales como es Brasil.
Las escolas de samba del Grupo Especial de Río hacen,
especialmente a partir de los años 90,
el espectáculo más impresionante del mundo:
sus cerca de 50.000 desfilantes son aplaudidos por 80.000
personas en dos noches, y vistos por televisión por decenas
de millones en Brasil y en varias partes del planeta.
Estudiosos afirman que la industria del esparcimiento
es la que más crece en el mundo. Y también la que más empleos
genera y registra mayor facturación. Una de cada 16 personas
empleadas en el planeta trabaja en actividades relacionadas con
el esparcimiento. Se calcula que sólo en Brasil la industria de la
diversión recibirá hasta el año 2000 inversiones por cerca de
us$ 5.000 millones. El turismo musical emerge en este contexto
como una de las actividades a priorizar. En todo el mundo, el
turismo genera alrededor de 212 millones de empleos, además
del hecho de que se trata del sector de menor inversión por
empleo generado. Por lo tanto, el viejo dicho popular que define
al Brasil como “el país del carnaval y el fútbol” debe ser
repensado en términos económicos.
33
Durante casi cuatro siglos el carnaval carioca “respiró”
solamente el entrudo portugués. Sólo en la segunda mitad del
siglo XIX tomó aires europeos, no exclusivamente lusitanos.
Hasta la tercera década del siglo XX, el Carnaval evolucionó
sin la intervención del poder público.
Con la quiebra de las tradicionales bases de sustentación
económica de la fiesta, formadas por la solidaridad de grupos,
periódicos patrocinadores y Libros de Oro, el Carnaval
pasó a ser administrado por el poder público, de forma
paternalista y política. Por eso, la fiesta nunca le dio beneficios
económicos a la ciudad.
Incluso la transformación de los desfiles de las Escolas de
Samba en un gran espectáculo pago, no produjo ganancias
para el Estado, por falta de tratamiento profesional.
En la década del 80, el carnaval carioca perdió casi por
completo la diversificación que lo caracterizaba desde
comienzos de siglo, reduciéndose prácticamente a la arrolladora
seducción del desfile principal de las Escolas de Samba.
La industria del Carnaval en la ciudad de Río de Janeiro
comienza a funcionar efectivamente cuando las cuadras
de ensayo de las Escola de Samba reciben a los competidores
del concurso de sambas-enredo, a partir de agosto-septiembre.
A partir del mes de enero, la industria del Carnaval
calienta las cuadras de ensayo y los barracones, entrando en
pleno funcionamiento.
Aún no existe una articulación más eficaz entre los
responsables del movimiento de la industria del Carnaval:
Poder Público (Embratur, Riotur, Turisrio),
Escolas de Samba (LIESA) y Agencias de Turismo (ABAV).
No hay una comunicación entre dichas entidades,
de manera de poder planear, por ejemplo, visitas turísticas
en el pre Carnaval.
Es de destacar que las alas de compositores, tanto del Grupo
Especial (Grupo I) como del Grupo de Acceso (Grupo II)
graban todos los años discos compactos,
34
llegando a vender cerca de un millón de copias.
Ocurre lo mismo con el Grupo Especial de las escolas de
samba de São Paulo, con una venta más discreta y algo menos
de prestigio, aunque actualmente en ascenso.
En cuanto a las fiestas/espectáculos masivos y que se
consolidaron en estos últimos años, cómo dejar de citar la
seducción de Parintins (un espectáculo monumental
en plena selva amazónica) y la energía de las micaretas
(fiesta de carnaval fuera de época) y carnavales de invierno,
hoy en día en casi todos los estados nordestinos.
Es pues la música popular, la más pura música popular,
producida por los tríos elétricos y grupos de frevos,
maracatus y sambas, lo que les da esencia,
sustancia y forma de festejo.
En cuanto a los ritmos con los que el país
contó siempre –en verdad, nunca celebramos como
deberíamos este extraordinario tesoro capaz de engrandecer a
cualquier pueblo- están siendo bien aprovechados.
¿Cómo no regocijarse con el regreso del forró a partir
de 1997/98, piloteado por Alceu Valença, Elba Ramalho y
Lenine, aportando todo el crisol energético del Nordeste y
cuyo epicentro es Pernambuco? Es por ello,
y por intermedio de estos artistas, que ahora vuelven los cocos,
las emboladas, los xotes, los xaxados, los baiões y las toadas,
además de las cirandas, los maracatus y los frevos.
También se revitalizan, desde Río, las resistencias
ejercidas por los pagodes y los sambas de Martinho da Vila,
Ivone Lara, Zeca Pagodinho, Lecy Brandão,
Beth Carvalho y Alcione, oponiéndose al bajo nivel del
pagodinho simplote y pasteurizado que las grabadoras
imponen a los medios.
En estos últimos años, los líderes de la generación
del 60 continúan con una gran actividad, haciendo
espectáculos y discos seductores, como Chico Buarque,
Caetano Veloso, Milton Nascimento, João Bosco, Ivan Lins,
Foto: Mario Thompson
Paulinho da Viola
Djavan, con los cuales recorren Brasil y, casi siempre, el exterior.
Los dúos caipiras, de amplia penetración en las masas,
ganaron la adhesión de los medios, reconciliando dos
puntas que se alejaban. Así, Xitãozinho e Xororó,
Zezé de Camargo y Luciano o Leandro e Leonardo,
dúo trágicamente deshecho por la muerte del primero en
junio de 1998, comenzaron a recibir la simpatía amplia,
general e irrestricta que antes se les negaba, o que se
tributaba exclusivamente a talentos de mayor enjundia
como Sérgio Reis, Renato Teixeira, Pena Branca y
Xavantinho o Almir Sater.
También a partir de los años 90, especialmente en el
quinquenio 93-98, se detectan síntomas
de nuevas absorciones y mezclas en Bahía, crisol fundamental
de la capacidad brasileña de aglutinar y digerir culturas
diversas. A partir de lo que se convino en llamar “axé-music”,
irrumpen talentos individuales de la talla de Daniela Mercury
y Carlinhos Brown, generando una sucesión de bandas de
aceptación comercial innegable, como
É o tchan, Mel, Netinho, Cheiro de Amor, etc.,
legítimas sucesoras de la moda internacional que había sido
la lambada, pocos años antes.
¿Cómo hablar de música popular sin reservarle un lugar de
honor al músico del Brasil? Pues el instrumentista brasileño se
consagra en el mundo a partir de Pixinguinha, el flautista
genial, que bien puede ser considerado el patriarca de la MPB,
incluso por ser el primero (junto con Os Oito Batutas) en
viajar a Europa para mostrar el samba y el choro, recién creados
por nuestro genio mulato (París, 1922).
Cuando el músico brasileño se va de gira fuera del país, casi
siempre es absorbido, y a veces allá se queda. Aquí en Brasil,
sin embargo, existe una queja histórica de que no es tan
prestigiado como debería serlo. Hace mucho
que oigo lamentos de grandísimas figuras, que van de Waldir
Azevedo, Jacob y Pixinguinha a Sivuca, Altamiro Carrilho,
Luiz Bonfá, pasando por Tom Jobim y Baden Powell,
o incluso jóvenes como Leo Gandelman, César Camargo
Mariano, Carlos Malta, Hélio Delmiro, Nonato Luiz o Guinga
y Rildo Hora. Todos se quejaron de las pocas
oportunidades de tocar, grabar, divulgar y exhibir música
instrumental en Brasil. Al menos, en relación a otros países
a los que ellos viajan con cierta frecuencia.
¿Pero por qué sucede eso con una música tan interesante?
Varios son, por cierto, los factores de las
quejas de los músicos, comenzando por la excesiva
seducción de la música cantada, con letristas y poetas tan
35
Foto: Mario Thompson
Milton Nascimento
conectados con nuestra realidad, deseos y sueños.
Sobre ese tema casi crónico, deseo recordar,
además, lo que Radamés Gnatalli me comentó
cierta mañana, cuando fui a buscarlo a su casa
para llevarlo al Museo de la Imagen y el Sonido en
una histórica declaración para la posteridad.
Estaba recibiendo a dos jóvenes estudiantes, que
procuraban partituras y enseñanzas. El Maestro
fue breve, directo y dramáticamente auténtico:
“Miren, hijos míos, para tocar mis músicas ustedes
tendrán que importarlas de los Estados Unidos.
Aquí nunca edité nada”. Eso fue a fines de los años
60. Hoy, la situación mejoró bastante, pero aún así
los esfuerzos para editar más partituras continúan.
Por lo tanto, nutrir mejor a este personaje esencial
de la MPB, que es el músico, siempre vale y valdrá
la pena.
¡De qué manera han adquirido valor –y cada vez más en este
comienzo de siglo- los sellos grabadores (más o menos
independientes) que preferentemente graban discos compactos
36
de músicos en estudio, o a partir de grabaciones
hechas en vivo en espectáculos públicos! En
cuanto a la industria del disco en Brasil, no se
puede dejar de celebrar el salto vertiginoso de las
vendas en estos
últimos treinta años. Para que se tenga una idea
más precisa, es bueno ver estos números,
suministrados por la ABPD (Asociación
Brasileña de Productores de Discos):
en 1972 se vendieron 15.492.652 unidades
de discos, en 1984 el número aumentó a
43.996.565 y en 1996 a 94.859.730 unidades de
disco en todo el país. Lo que significa
un aumento muy importante.
La facturación total de discos en Brasil totalizó
casi 1.000 millones de dólares al comienzo del
nuevo siglo, a pesar de la crisis económica;
el sector discográfico cubre 8.000 empleos
directos y 55.000 indirectos, en áreas como shows,
radiodifusión, comercio minorista, gráficas, editoriales y
diseñadores, los llamados rubros correlativos.
Un dato significativo ocurrido a partir de los años
90 fue el aumento progresivo del porcentaje de discos
con artistas brasileños.
Al contrario de lo que muchos de nosotros creíamos
y por lo cual hemos luchado, la proporción de registros
fonográficos con repertorio y artistas nacionales
superó el 50 % en 1995, y ahora llega a casi un 70 %
de todo lo grabado en el país.
¿Bondad de la industria multinacional de discos para con la
cultura brasileña o magnanimidad para con los músicos,
autores e intérpretes que hacen música en el Brasil y emplean el
portugués como lengua de expresión? Ni una, ni otra.
Simplemente una ley de mercado, yo diría una deliciosa
imposición del consumidor brasileño, que prefiere oír la música
de su propio país y confirmar su poderosa identidad nacional.
Con eso, la exportación de música brasileña también viene
creciendo, especialmente hacia América Latina.
Los ritmos más consumidos del Brasil en el exterior, de 1996
hacia acá, son la bossa-nova, la llamada música autoral (Chico,
Caetano, Gil, etc) erróneamente apodada por las grabadoras de
MPB, rock, pagode, axé-music y música sertaneja.
En cuanto a los Festivales de Música –no necesariamente
aquellos competitivos y atrevidos de los años 60, que bien
podrían volver, ¿por qué no?- sino los encuentros de gente
vinculada a la música para el intercambio de informaciones,
work-shops, enseñanza, cursos y conciertos merecen también
una referencia especial y entusiasta.
A partir de los Festivales de Invierno de Ouro Preto -tanto los
eruditos (dirigidos por José Maria Neves) como los populares
(supervisados por Toninho Horta)-, irrumpen en Brasil los
Festivales de Música, en la década del 90, especialmente en el
Estado de Paraná, donde se realizan varios encuentros de
artistas, liderados por la solidez y respetabilidad del Festival de
Londrina. También hay festivales en otros estados, muchos de
éstos impulsados por la acción cultural de la FUNARTE, que
también editó una valiosa colección de libros sobre música, sus
compositores e intérpretes.
En cuanto al rubro libros sobre MPB, los años 90 fueron
generosos: nunca se editó tanto sobre el tema, hoy objeto de
interés académico por parte de universidades y scholars de
varios niveles. Lejos están los tiempos de la actitud pionera de
unos pocos interesados, que éramos nosotros en la década del
60, investigadores del nivel de Ary Vasconcelos, Vasco Mariz,
Lúcio Rangel, Sérgio Porto, Sérgio Cabral, Marília Trindade
Barbosa, Eneida, Edison Carneiro, Mozart de Araújo,
Almirante, Guerra Peixe, Renato de Almeida, Albino Pinheiro,
y unos pocos gatos locos más. De 1995 a ahora, los libros y las
tesis sobre temas relacionados con el universo de la MPB
crecieron un 200 %, según fuentes de la FUNARTE.
Los años finales del siglo XX fueron, pues, positivos para la
MPB. Queda bien claro ahora que una generación nueva y
novísima comenzó a llegar para fecundar el final de los cien
años más importantes para nuestro cancionero, el doloroso,
veloz, traumático y riquísimo siglo XX.
Lo mejor de este comienzo de milenio es que todas las
generaciones musicales conviven en una razonable armonía. Al
final, todas ellas perfeccionaron el precioso legado de Nazareth,
Chiquinha Gonzaga y Pixinguinha, Noel, Ary, Caymmi y
Braguinha, Chico, Milton y Caetano, Martinho, Cartola,
Paulinho da Viola y Noca da Portela, en el convencimiento de
que –aun con algunos desvíos insensatos y ciertos atajos inútilesla música popular del Brasil jamás perderá su aplomo. Entre otras
cosas, porque los cimientos de sus pioneros y seguidores son
suficientemente sólidos como para que continúe sorprendiendo al
mundo, en el siglo cuyos pasos iniciales estamos dando.
Ricardo Cravo Albin es formado en Derecho, Ciencias y Letras. Su pasión
por la música popular brasileña, sin embarbo, lo llevó por otros caminos
profesionales en Rio de Janeiro, ciudad que adoptó: historiador de Música
Popular Brasileña (MPB), crítico y comentarista. Representa a Brasil en
cónclaves internacionales sobre cultura popular y música, siendo
especialmente solicitado por emisoras de radio y televisión de Europa para
entrevistas y emisiones directas. Continúa ejerciendo activamente en estos 25
años las funciones de autoría (guión) y dirección de espectáculos y/o discos
sobre la historia de la música popular brasileña. Actualmente, supervisa el
Diccionario Cravo Albin de MPB, con cerca de 5.000 bervetes.
37
Comunidades
del Tambor
Foto: Mario Thompson
Paulo Dias
40
Entre los pueblos bantúes de Africa Central, tambor se
dice ngoma. No sólo el instrumento sino, metonímicamente,
la danza y el canto que el tambor pone en acción y, por
extensión, toda la comunidad que se reúne en torno al
instrumento para la celebración ritual y placentera. Ngoma
atravesó el Atlántico, junto con sus guardianes convertidos en
esclavos, provenientes del Congo-Angola y de las tierras de
Nagó y Jeje. “Llora ngoma, ê Angola”, canta hoy el viejo
capitán de Mozambique en una fiesta del Rosario en Minas
Gerais, recordando el doloroso cruce del Atlántico. Y en Brasil
la ngoma, comunidad del tambor, crea lazos firmes entre el
pasado y el presente de la gente afrobrasileña, los actuales y
sus antepasados, la Señora del Rosario y Mãe Iemanjá...
Ngoma reinventada aquí de cuerpo, alma,
Olodum
41
D
esde los tiempos de la Colonia el sonido vibrante de
los tambores afrobrasileños suena por aquí, en los
fondos de las fazendas, por las calles de los pueblos o
en los atrios de las iglesias, con su poder de arrancar a los
hombres de la forzada dispersión en la que viven. Registrados por
cronistas y viajeros a partir del siglo XVI, las fiestas y rituales de
los africanos son casi siempre objeto de descripciones poco serias
y prejuiciosas. Sonidos “monótonos”, danzas “lascivas”, ritos
“bárbaros” eran algunos de los calificativos utilizados por estos
escritores y moralistas, sin duda un tanto asustados con las
multitudes de negros que dichas fiestas movilizaban, multitudes
que siempre podían rebelarse contra la minoría blanca.
Paradójicamente, la fiesta negra también constituía una atractiva
opción de esparcimiento para muchos blancos propietarios de
esclavos, como ocurría en las fazendas e ingenios aislados.“Las
señoras llegaban muchas veces para la rueda, así como los
hombres, y asistían con placer a las danzas lúbricas de los negros,
y a los saltos grotescos de los negros”, escribe Freire Alemão, en
1859, sobre un batuque que presenciara en Pacatuba, Ceará.
La evolución de esos eventos musicales de los negros de la
42
Colonia y del Imperio acabó por configurar el extenso abanico de
manifestaciones dramático-musicales-coreográficas que
actualmente presenciamos por todo Brasil entre el sábado de
Aleluya y el Carnaval. Entre la infinidad de estilos regionales de
las danzas-músicas negras, es posible percibir algunos núcleos de
sentido principales: los Batuques, ejecutados informalmente en
los terreiros (lugares de celebración) recónditos dedicados a la
memoria de las propias comunidades; las Congadas, conjuntos
rituales de danza y música vinculados a la tradición de culto a las
Hermandades católicas negras, los Candomblés, grupos
organizados de culto a las divinidades afrobrasileñas; y el Samba
Urbano, que se desarrolló en las primeras décadas del siglo XX a
partir de una confluencia de tradiciones.
Dichas Comunidades del Tambor, como nos gusta llamarlas,
representan diferentes formas de expresión de los negros del
Brasil surgidas como respuesta a las coyunturas histórico-sociales
peculiares vividas por las poblaciones afrodescendientes. No
obstante sus especificidades, esas Comunidades del Tambor
comparten casi siempre los mismos actores sociales y un universo
espiritual común. Y una parte esencial de ese universo común es
el ritmo, un determinado repertorio de patrones rítmicos que se
reproduce, en diferentes conjuntos instrumentales, a través del
inmenso territorio del Brasil y de las Américas negras, creando
lazos simbólicos de parentesco con la lejana Africa. Genealogías
rítmicas que, más resistentes al tiempo que cualquier palabra o
canto, se actualizan a cada momento en las manos que tocan y en
los pies que danzan.
Los Batuques de Terreiro que hoy en día se danzan por todo
Brasil tienen sus raíces en los espectáculos con danza y música que
promovían los esclavos afincados principalmente en la zona rural
– fazendas, ingenios, garimpos (minas auríferas)- aunque también
en algunas zonas urbanas, realizados en los pocos momentos de
esparcimiento de que disponían. Los batuques marcan la presencia
de la cultura bantú, traída por los africanos originarios de Angola,
Congo y Mozambique a los diferentes rincones del Brasil. Son
formas vivas de los batuques el Carimbó paraense, el Tambor de
Crioula de Maranhão, el Zambê de Rio Grande do Norte y el
Samba de Aboio de Sergipe; en Minas Gerais se celebra el
Camdomblé; en el Valle del río Paraíba paulista, mineiro y
fluminense, el Jongo o Caxambu; en la región de Tietê, en São
Paulo, se danza el Batuque de Umbigada, entre muchas otras
manifestaciones... Sin hablar de los primos extranjeros, como el
Tambor de Yuca cubano, o el Bellé de la Martinica, totalmente
semejantes a nuestros batuques.
En las lejanas fazendas de los tiempos del cautiverio, las fiestas de
terreiro llevadas a cabo en los días de descanso semanal y en los
feriados concentraban las vivencias de los esclavos en tanto grupo,
ya que cotidianamente ellos se hallaban dispersos en los campos de
trabajo. Todo ocurría africanamente a través del canto y del cuerpo
en movimiento, al son de los tambores. Era el momento de honrar
a sus ancestros, de repasar los acontecimientos de la comunidad,
de trabarse en payadas (contrapuntos de poesía) con toda la
fuerza y el encanto de la palabra proferida. Los versos metafóricos
entonados en dichas ruedas sólo le ofrecían al blanco el sentido
más literal, el más inocuo. Esto dejaba perplejos a los observadores
blancos: ¿se trataba de diversión o de devoción? El misterio
permanece hasta hoy, así como los viejos tambores de tronco
cavado, afinados a fuego, y venerados como verdaderas divinidades:
Gomá, Dambí, Dambá, Quinjengue... Las danzas, individuales o
colectivas, tanto son de tipo sensual, describiendo el cortejo
amoroso que culmina en el contacto de la umbigada (ombligazo)
–como en el Batuque de Tietê y en el Tambor de Crioula, por
ejemplo- como de carácter sagrado, mimetizando los gestos de los
Negros Viejos, los antepasados africanos que murieron en la
esclavitud: es el caso del Candomblé danzado en las
Hermandades mineiras del Rosario, y del Jongo carioca y paulista.
Condenados desde siempre por la Iglesia como permisivos y
temidos por los patrones como perturbadores del orden social, la
mayor parte de los batuques de terreiro continúan siendo
marginales, aún en los días actuales, en relación a la sociedad
dominante, excepto aquellos que logran penetrar en el mundo del
turismo y del espectáculo – es el caso del Tambor de Crioula y
del Carimbó–. Con la llegada de la población negra a las
ciudades, estas danzas ancestrales pasaron del campo a la periferia
urbana. Conservando su carácter intracomunitario, aún hoy se
realizan por la noche, en terreiros poco iluminados o barracones
fuera de las ciudades. Las tenues fronteras entre lo sagrado y lo
profano todavía caracterizan a algunas de esas ruedas, así como el
secreto de los versos de esos cantos desorientan a quienes llegan
de afuera. Que lo entienda quien pueda o quien sepa.
Lamentablemente, ese patrimonio cultural brasileño de gran
belleza y profundo refinamiento, fuente viva de historia, religión,
arte e identidad para muchas comunidades afrodescendientes, es
sistemáticamente ignorado por la “gran cultura” y por los medios
de comunicación de masas.
Al contrario de los Batuques, los Congos o Congadas (congas)
tuvieron relativa aceptación de la clase dominante blanca, según
testimonia Antonil ya en el siglo XVIII, siendo consideradas una
“diversión honesta” para los esclavos. Amén de lo cual, era una
ocasión importante para que los catequistas introdujeran
edificantes contenidos cristianos en sus argumentos, como la
gesta adaptada de Carlomagno narrando las luchas entre la
Cristiandad y la Morería infiel.
Las congadas tienen su origen en los séquitos de actores, músicos
y bailarines que acompañaban a sus Reyes Congos,
representantes de los linajes nobles de Africa en la diáspora
brasileña, en ocasión de las fiestas religiosas y oficiales. Dichos
cortejos estaban formados por miembros de las Hermandades
Católicas de negros descendientes de los bantúes –San
Benedicto, Nuestra Señora del Rosario, Santa Ifigenia-,
instituciones que históricamente les aseguraron a los negros
alguna participación en una sociedad que los rechazaba como
ciudadanos, constituyéndose en importantes repositorios de
tradiciones afrobrasileñas. Fue a través de los grupos rituales
43
vinculados a las hermandades católicas –los congos o congadasque los africanos y sus descendientes pasaron a participar de las
fiestas públicas desde los tiempos coloniales.
Maracatús, Taieiras, Catumbis, Moçambiques, Catopês, Vilões,
Marujos, son algunas denominaciones de las diferentes formas
regionales de las congadas de cortejo. Algunas de ellas aún
preservan una parte teatral, en la cual se escenifican embajadas y
luchas entre reyes africanos; es el caso de los Congos de sainha
(cuyos integrantes usan una faldita en su vestimenta) de Río
Grande do Norte, de las Congadas paulistas de Ilhabela y São
Sebastião y del Ticumbi de Conceição da Barra, en Espirito Santo.
Particularmente en Minas Gerais, las Hermandades de Nuestra
Señora del Rosario todavía desempeñan un papel fundamental
en la organización de la vida religiosa de los afrodescendientes.
Allí el movimiento del Congado parece crecer año tras año,
reuniendo sus fiestas miles de personas llegadas de diferentes
localidades. Hay una gran diversidad de congadas en ese Estado,
en términos de estilo musical y coreográfico, de los instrumentos
y de la vestimenta, reflejo quizás de la antigua división de los
africanos según la etnia, en el seno de las Hermandades.
A esos grupos se les llama guardias, ya que tienen por función
acompañar a los Reyes Congos. Cargan tambores artesanales con
dos pieles tensadas por cuerdas y que se tocan con baquetas,
denominados cajas. El respeto que los congadeiros de las
Hermandades mineiras tienen por sus instrumentos proviene de
su fundamental importancia en relación a la tradición del
Rosario: según la leyenda, los tambores fueron hechos por los
esclavos africanos que lograron sacar de las aguas a Nuestra
Señora del Rosario con la fuerza de sus batuques, después de
vanos intentos de los blancos. Así habría comenzado el festejo en
honor a la Santa y toda la tradición del Reinado.“Madera santa”,
así le llaman.
La religión afro-brasileña conocida como Candomblé (Bahía),
Xangô (Pernambuco), Tambor de Mina (Maranhão) o Batuque
(Rio Grande do Sul), nació de los aportes míticos y rituales de
diferentes etnias o naciones africanas, con marcada influencia de
los sudaneses jejes y nagós. Llevados de Africa Occidental
(Nigeria y Benin actuales) a las capitales del Nordeste a partir de
finales del siglo XVIII, los sudaneses trabajaban generalmente
como esclavos caseros y también realizando tareas que rendían
dinero, y tenían una relativa facilidad para reunirse según su etnia.
Dichos esclavos urbanos pudieron, así, rearticular en Brasil su
44
religión tradicional, en la cual los iaôs, sacerdotes iniciados, son
poseídos por las divinidades durante el transe místico. Orixás,
inquices o voduns, nombres que reciben las divinidades de
acuerdo a la nación o el origen étnico del candomblé, representan
fuerzas naturales y sociales.
No obstante el preconcepto y las constantes persecuciones
policiales de las que fueron víctimas en las primeras décadas del
siglo pasado, los terreiros de Candomblé supieron preservar entre
sus paredes una serie de prácticas culturales africanas, como las
lenguas rituales, un panteón y su mitología, instrumentos, ritmos
y cancionero, culinaria y objetos de culto. Aún más, se perpetuó
entre los seguidores de dicha religión una cosmovisión africana,
que observa el mundo como una tela de fuerzas vitales en
interacción, las cuales deben mantenerse equilibradas mediante
ritos específicos. Evidentemente, el culto a los orixás sufrió aquí
diversas adaptaciones y reinterpretaciones, tornándose
afrobrasileño. El ritual predominante jeje-nagó se mezcló a otras
expresiones religiosas africanas y amerindias, generando formas
de culto mixtas como los candomblés de Caboclo y, más
recientemente, la Umbanda.
Permanece el concepto de nación – cultural, ya no más étnicorelacionado sobre todo con la lengua ritual, con los repertorios de
los cánticos y con los estilos musicales. En las fiestas o sesiones
públicas y privadas de los Candomblés, la importancia de los
tambores y sus percusionistas rituales, los ogãs, es decisiva para
llamar a las divinidades a incorporarse en sus caballos y bailar su
mito entre los mortales. Los ogãs conocen una gran variedad de
toques de las diversas naciones del candomblé – Keto, Angola,
Jeje- y pueden dominar un repertorio de centenares de cánticos.
Los rasgos musicales peculiares de los candomblés Jeje-Nagó,
como las escalas de cinco notas (pentatónicas) permanecen
prácticamente restringidos a las casas de culto, en tanto que el
sonido de los Candomblé Congo-Angola, junto con los batuques
y cortejos de origen bantú, participan de un universo melódico y
rítmico extrarreligioso conocido y reconocible públicamente por
todo Brasil, entre los cuales se halla el samba. Sólo es posible oír
música religiosa nagó en ambientes públicos y profanos a través
de los afoxés del carnaval de Salvador de Bahía, llamados
“candomblés de calle”, y algunas de sus referencias rítmicas y
melódicas se evidencian en la sonoridad de los grupos afro como
Ilê aiyê y Olodum.
Las grandes ciudades brasileñas fueron el punto de encuentro de
todas las ngomas, Comunidades del Tambor, y el Carnaval es el
momento fundamental para que esa confraternización se
produzca. Las escolas de samba son el ejemplo por excelencia de
la confluencia y fusión de los muchos y diversos elementos del
habla afrobrasilera. La ciudad de Río de Janeiro, capital de Brasil a
partir de 1763, concentró a lo largo de su historia una gran
población de africanos, principalmente los bantúes originarios del
Congo y de Angola; ese contingente de negros fue creciendo,
luego de la abolición de la esclavitud, con la llegada de los libertos,
atraídos por dicha metrópoli en la esperanza de obtener trabajo.
No solamente negros, también mestizos y blancos pobres
migraron de las fazendas del valle del río Paraíba, de Minas
Gerais, del sertão nordestino, de todas partes.
En los morros y suburbios de Río se mezclaron tradiciones
culturales muy diferentes pero a la vez muy únicas: expresaban
alegría y devoción, contenían la fuerza del desafío y la reverencia
por los ancestros, expresadas a través del cuerpo, de la voz y del
tambor. Eran cosas de negros, herencia fuerte de aquellos que,
llegados de lejos, compartían un mismo destino subproletario en
los barrios periféricos y en las favelas. Así, se fueron uniendo en
un mosaico las múltiples memorias conservadas afectivamente.
Por un lado, el terreiro: el ritmo de los tambores de mano, el canto
improvisado de los viejos batuques como el Caxambu carioca y el
Samba-de-Roda bahiano, la ritualidad de los cultos como la
Cabula y la Macumba, la malicia corporal de los juegos como la
Pernada y la Capoeira. Por el otro, la calle: los Cucumbis cariocas,
los Ranchos de Reis bahianos, los Maracatús nordestinos, las
Congadas mineiras, todas aquellas danzas de cortejo
características de las fiestas deambulatorias del Catolicismo
Popular, incluyendo portabanderas, reyes y su corte,
enmascarados, bahianas, baterías de tambores portátiles
percutidos con baquetas. Y el gusto por lo colorido, por el brillo y
el lujo, que tiene sus raíces en el Barroco Católico de la Península
Ibérica, y una peculiar disposición en alas (bloques) en el gran
desfile procesional.
El Carnaval, evento mayor de la profanidad, pasó a ser el
calendario disponible para la celebración pública de la fiesta de los
negros en las metrópolis. En los años 20 del siglo pasado surgen
las Escolas de Samba, palabra negra amplificada mucho más allá
del pequeño terreiro de la comunidad, de y para las grandes
masas humanas de las ciudades. Peleando para legitimar su voz
ante la sociedad de los blancos y obtener la soñada visibilidad. La
Opera popular urbana se traslada al medio de una avenida, con
orquestas de centenares de tambores, instrumentos con piel de
nylon producidos en serie por una industria que se va
especializando. De repente, los poco animados grupos
carnavalescos de clase media se incorporan, de una vez por todas,
a la mágica coreografía del Samba negro. Las avenidas se
transforman en sambódromos, y el Samba, en un espectáculo
masivo y mediático.
Este texto fue escrito originalmente para presentar la exposición
multimedia “Comunidades del Tambor”, organizada en el SESC
Vila Mariana, São Paulo, durante el evento “Percusiones del
Brasil”, en 1999.
Paulo Dias, nacido en São Paulo en 1960, es músico y etnomusicólogo. Desde
1988 se dedica a la investigación de la música tradicional brasileña, en especial la
de raíces africanas, trabajo que está siendo divulgado a través de publicaciones,
documentales en video, CDs y exposiciones. Fundó y dirige la Asociación
Cultural Cachuera, dedicada a la documentación, estudio y divulgación de la
cultura popular tradicional brasileña. E-mail: [email protected]
Brazilian culture. E-mail: [email protected]
45
Chiquinha Gonzaga
y la música popular en el Río de
Janeiro de fines del siglo XIX
Cristina Magaldi
Hacia fines del siglo XIX, la sección de espectáculos teatrales de los
periódicos de Río de Janeiro ofrecía a los cariocas una gran
cantidad de opciones. En abril de 1888, por ejemplo, los habitantes
de la capital podían elegir entre la première de la zarzuela La Gran
Vía, de Chueca y Valverde, en el teatro Lucinda; la parodia en
versión teatro de revistas titulada O Boulevard da Imprensa, de
Oscar Pederneiras, en el teatro Recreio Dramatico; la traducción de
la comedia Tricoche e Cacolet, de Meihac y Halevy, en el teatro
Santana; la revista Notas Recolhidas, de A. Cardoso de Menezes,
en el teatro Sant’anna; o un concierto de orquesta organizado por
Arthur Napoleão, en el Casino Fluminense.
En julio del mismo año, los cariocas que gustaban de la música
erudita podían oír a Mendelssohn, Haydn, Mozart y Beethoven en
un concierto dirigido por Cavalier Darbilly, en el teatro São Pedro
de Alcântara. En agosto, una compañía italiana abría la
temporada de ópera en el teatro D. Pedro II presentando varias
óperas de Verdi y de otros maestros del bel canto italiano.1
47
E
sta proliferación de atracciones teatrales y musicales
traducían el carácter nítidamente cosmopolita de Río de
Janeiro en las últimas décadas del siglo. Géneros y estilos
musicales de varias partes del mundo llegaban a la ciudad en gran
número, especialmente los que estaban en boga en París. Los
compositores brasileños de este período que hoy son
caracterizados como “populares” surgieron de esa tradición urbana
y eminentemente cosmopolita; sus obras reflejan los gustos de una
clase media emergente que buscaba un término medio entre la
tradición europea operística y de conciertos, y la música de las
calles de la capital, particularmente la que proviene de la tradición
afrobrasileña.
A fines de siglo, por lo tanto, la línea divisoria entre música
popular, música tradicional y música “erudita” aún no estaba
totalmente delineada; la música “no erudita” era la que circulaba en
gran cantidad y en publicaciones baratas, arregladas y simplificadas
para abarcar un mayor número de consumidores. Pero esta
distinción no se aplicaba claramente al género o estilo musical: un
tango, un vals o una canción operística en italiano agradaban
igualmente al público carioca.
Las danzas de moda en los escenarios de Río de Janeiro, en este
período, eran las mismas danzas que alcanzaban el éxito en los
teatros parisienses, como la polka, el tango y la habanera: las dos
últimas llegaban a la capital brasileña a través del circuito EspañaParís-Río.2 Por lo tanto, la popularidad del tango en este período
no reflejaba necesariamente una tendencia a la nacionalización de
la música popular, sino el gusto de la burguesía carioca que acataba
ampliamente las modas musicales provenientes de París. Fuera del
teatro, estas danzas entraban en las salas de estar de la burguesía a
través del piano, y a partir de ahí subían de estatus como música
digna de admiración y respeto.
En los escenarios de Río de Janeiro la música y la danza europea
confluyó con estilizaciones locales de la música negra de las calles
de la ciudad. Es importante resaltar que el elemento negro de esa
emergente música popular no provenía de las auténticas ruedas de
batuques y de capoeira afrobrasileños, sino de adaptaciones de esta
música para el escenario, hechas para agradar a una burguesía
predominantemente blanca, cuyo gusto musical se regía
permanentemente por los dictados parisienses.
En realidad, la inclusión de danzas de origen afrobrasileño en los
teatros cariocas reflejaba el momento político del país, la cercana
abolición de la esclavitud, y un interés particular de los artistas e
48
intelectuales, que comenzaban a ver a la cultura afrobrasileña con
una curiosidad casi científica. Al aparecer en los escenarios cariocas
y hacer furor en la población, las danzas “agitadas” -como los
fandangos, fados, batuques y jongos- eran presentadas la mayoría
de la veces como intermezzos o al final de las piezas teatrales como
elemento cómico. De esta manera, contrastando con las arias de
ópera y canciones líricas de cuño europeo, el elemento negro era
caracterizado como exótico y desviador de la cultura europea
“civilizadora”.
Por lo tanto, la música popular que surgió a fines del siglo XIX
reflejaba la síntesis de las músicas presentadas en los teatros de la
capital y era el resultado de las aspiraciones artísticas, intelectuales
y políticas de la nueva burguesía brasileña. El comienzo de la
carrera musical de Chiquinha Gonzaga (1847-1935) sirve como
ejemplo. Reconocida como una de las personalidades más
importantes de la música brasileña de fines del siglo XIX y
comienzos del XX, Chiquinha fue alumna del inmigrante
portugués Arthur Napoleão, pianista virtuoso y prolífico
compositor de piezas de salón. Napoleão, que hizo de Río de
Janeiro su residencia desde 1868, actuó también en el comercio y
publicación de música, y como organizador de conciertos de
música clásica en la capital brasileña. Su actuación en los medios
musicales y artísticos cariocas era reconocida no sólo en los altos
niveles sociales sino también por el emperador, que le concedió la
Orden de la Rosa.
Chiquinha comenzó su carrera siguiendo los pasos de su profesor;
actuó como pianista en salones y escribió un gran número de
composiciones para piano, al estilo europeo, que se tocaban en
reuniones sociales y familiares de las clases media y alta cariocas.
Napoleão se encargó de la publicación y distribución de las
primeras composiciones de Chiquinha, como los valses para piano
Plangente y Desalento, que aparecieron en una colección de
danzas para piano, Alegria dos Salões, junto a piezas de Strauss,
del italiano Luigi Arditi, y de los franceses Henri Hertz y Joseph
Ascher.
Chiquinha Gonzaga al tiempo que publicaba valses también se
dedicaba a escribir piezas para el teatro, como tangos y habaneras
al estilo de las danzas traídas a Río de Janeiro por las compañías
españolas de zarzuela (y con éxito en París). Aún así, sus tangos
Seductor y Sospiro, publicados por Arthur Napoleão en la década
de 1880, aparecieron en colecciones para piano al lado de piezas
extraídas de la ópera Carmen y de una versión estilizada de la
zamacueca chilena escrita por el violinista
cubano José White.
En 1885, Chiquinha Gonzaga escribió la
música para la opereta A Corte na Roça (La
corte en la plantación), con texto de Palhares
Ribeiro. La obra fue presentada en el teatro
Príncipe Imperial como “opereta en 1 acto de
costumbres brasileras”. La acción de la
opereta transcurría en la “fazenda de las
Cebollas, en Queimados” y contaba con la
participación de “roceiras y roceiros”
(campesinas y campesinos).
Para la opereta Chiquinha escribió unas
“composiciones con el carácter típico de la
música de estilo brasileño”, anunciaba el
crítico del Jornal do Commercio.3 Pero su lundú y catereté finales,
“picantes” según la descripción del anuncio del periódico, sirvió
para caracterizar al “roceiro” –aquel que vivía fuera de las zonas
urbanas- y no a la música de los cariocas cosmopolitas. Para éstos,
en el intervalo se cantaron arias de ópera italiana y canzonetas
francesas, bien urbanas y cosmopolitas. Un año más tarde,
Chiquinha Gonzaga alcanzó su mayor éxito al componer algunas
piezas para el espectáculo de revista A Mulher-Homem, escrito
por Valentim de Magalhães y Filinto de Almeida y puesto en
escena “con todo lujo” en enero de 1885 en el teatro Sant’anna.4 La
revista se basaba en un escándalo ocurrido en 1885, cuando un
hombre vestido de mujer trató de conseguir un empleo de
doméstica.
Teniendo como eje este evento principal, A Mulher-Homem
también comentaba, parodiaba y satirizaba eventos políticos
recientes, principalmente la ley de los sexagenarios,
que emancipaba a esclavos de más de sesenta años. A pesar
de que la revista tenía como hilo conductor un texto totalmente
localizado, sus 32 números musicales incluían un cóctel de arias y
oberturas de óperas, como la obertura La Gioconda, de A.
Ponchielli, y la marcha de la ópera Le Prophète de Meyerbeer.5
Hacia el final de la pieza aparecía el número cómico: un jongo
escrito por Henrique de Magalhães titulado “Jongo dos pretos
sexagenários”. Como de costumbre, los cariocas asistían a estos
números “picantes” como pieza de cierre, que alegraban y divertían
a una platea predominantemente burguesa. El elemento
afrobrasileño se presentaba, de esta forma, distanciado de la
realidad, visto como interesante en tanto
fuese exótico.
Dos meses después del estreno de A MulherHomem, se le agregó un nuevo número final,
titulado “Um maxixe na Cidade-Nova”. Para
este cuadro final Chiquinha Gonzaga y
Henrique de Magalhães escribieron una
música para caracterizar a la zona pobre de la
ciudad, específicamente la parte llamada
Cidade Nova, donde un maxixe era un
evento bailable de la clase baja, con la
participación de negros, mulatos e
inmigrantes portugueses. En la revista, el
maxixe incluía danzas como “fados y jongos
de negros”.
Un crítico local describió las nuevas piezas como “composiciones
que tienen un toque especial... que es posible ver en sus requiebros
rítmicos”. El crítico concluye destacando que “tal vez haya un
elemento lascivo en estas danzas, pero no se puede negar la gracia
y el encanto que viene naturalmente de nuestro carácter y de
nuestro pueblo.”6
Aunque el maxixe haya sido presentado al público como escena
final, con el objetivo expreso de hacer que la gente se riera y se
exaltara, esta aceptación del crítico local tal vez se trató de un
primer indicador de que el elemento afrobrasileño, y no las arias y
canzonetas europeas, podía caracterizar una supuesta “brasilidad”
en la música popular.
NOTAS
1
Todas estas atracciones fueron anunciadas en el Jornal do Commercio, de abril a
agosto de 1888.
2
Paulo Roberto Peloso Augusto,“Os Tangos Urbanos no Rio de Janeiro: 1870-
1920, Uma Análise Histórica e Musical,” Revista Música 8/1-2 (mayo/nov,
1997): 106.
3
Jornal do Commercio, 23 de enero de 1885.
4
Jornal do Commercio, 16 de febrero de 1886.
5
La denominación de los números musicales aparece en el Jornal do Commercio,
del 13 de enero de 1886.
6
Jornal do Commercio, 15 de febrero de 1886.
Cristina Magaldi es profesora de historia de la música en la Towson University,
Universidad Estadual de Maryland, EEUU.
49
Cada cultura o religión tiene sus mitos y fundamentos. Soy
parte de una cofradía casi religiosa que rinde culto a un
Santo de piel negra, que tenía por hábito –y tal vez misiónenternecer y mejorar la vida de los hombres con su arte
divino. Hablo de Alfredo da Rocha Vianna Junior, más
conocido como Pixinguinha. Para mí, su devoto, será
siempre San Pixinguinha.
51
D
ecía haber nacido en el barrio de Piedade, pero su
partida de nacimiento certifica que fue en
Catumbi. En verdad, vino al mundo en la ciudad
de San Sebastián de Río de Janeiro el 23 de abril de 1897
(no en 1898, como durante algún tiempo se creyó), día en que,
además, se conmemora a un Santo Guerrero de nombre Jorge.
También, ya se ve, no en balde Di Cavalcanti lo llamaba “
¡Mi hermano en San Jorge, mi hermano Pixinguinha!”.
(Aunque algunos afirmen que se trata de un delirio,
aseguro haber sido testigo de un bello retrato de Pixinga
hecho por Di. Estaba allí, en su atelier de la calle de Catete,
donde el pintor era vecino mío).
Cuando les pareció bien crear el Día del Choro,
no podrían haber elegido otra fecha: la del nacimiento de ese
hombre que nació para ennoblecer el género, darle formato y
lenguaje propio, lleno de melodías ondulantes y ricas en
modulaciones. ¿Quién en su vida no silbó el tema
“Carinhoso”, no es verdad?
Antes de conocer físicamente a Pixinguinha, yo lo oía en las
radios y, sobre todo, lo vi, en carne y hueso, una primera vez,
tocando durante carnaval en la antigua Galería Cruzeiro,
vecina al Café Nice, en la Avenida Rio Branco. Década del 40.
Después lo conocí en serio en la década del 50, y ahí el gran
acontecimiento se dio en la casa de Jacob do Bandolim, en
Jacarepaguá. Pixinga ya entrado en whiskies, tocando como le
gustaba su saxofón perlado, los dedos que parecían estalactitas
de tan largos y bonitos y transparentes, las uñas alabastrinas y
la máscara africana esculpida en estaño u ónix o en una brea
platinada, y aquellos dedos recorriendo el cuerpo del
instrumento, extrayendo de él sonidos absurdamente
maravillosos. Ya había abandonado la flauta, en esa época.
Problemas de embocadura: su boca se contraía, sus labios ya no
obedecían al contacto con la flauta, y el saxo entró en su vida,
definitivamente. Pero Beti, su mujer, no se conformaba. Sabía
que él tenía el mejor soplido entre todos los flautistas.
Esa es, por otra parte, una de las grandes dudas de sus
biógrafos: cómo encuadrarlo en su multiplicidad: compositor,
instrumentista, arreglador. Difícil. Más realista y objetivo es el
52
crítico Ary Vasconcellos:“Si usted dispone de 15 volúmenes
para hablar de toda la música brasileña, esté seguro de que es
poco. Pero si dispone del espacio de una palabra, no todo está
perdido; escriba rápido: Pixinguinha”.
Tocó desde niño en todos los lugares, en teatros y circos, no
conociendo en realidad aprietos económicos por falta de
trabajo. Cuando su padre murió en 1917 (año en que se
grababa el samba “Pelo telefone”), Pixinguinha ya se sustentaba
solo. Dos años más tarde estrenaba en el Cine Palais el
conjunto que iría a conformar toda una época de nuestra
música: Os Oito Batutas. Allí estaba Pixinga, allí estaban
Donga, China y Nelson Alves, negros como él. En la
Compañía Negra de Revistas conoció a Beti, que tomaría
como su mujer para toda la vida. Negro: era negro en una
sociedad racista que cuestionaría su ida a París con sus
compañeros en 1922, para representar al Brasil.
¡Imaginen qué insolencia! Pero su genialidad vencería todos ese
prejuicios. Villa-Lobos era uno de sus admiradores, y el
musicólogo-compositor Basílio Itiberê le enseñaría que el
contrapunto de Pixinguinha (basta con oír sus grabaciones con
el flautista Benedito Lacerda) era magistral. Y ya que hablamos
de Benedito Lacerda, es bueno recordar que su “asociación” con
Pixinguinha era meramente simbólica. Pixinga necesitaba
dinero y proyección, algo que el dúo –además de la “asociación”
que fue consagrada contractualmente- terminó por
garantizarle.
El único lujo que se permitía: beber. Y bebía su sagrado
whiskicito de lunes a viernes en el Gouveia, en la
Travessa do Ouvidor, en donde hoy se halla su estatua de
bronce. Era el templo adonde sus amigos iban a adorarlo, como
si fuese un Rey Mago. Allí estaban João da Bahiana y Donga, y
también Antonio Carlos Brasileiro
de Almeida Jobim, que lo consideraba un santo y un genio,
y que un día fue allí a pedirle la bendición.
No es posible decir cuál es la música más bonita de
Pixinguinha, si “Carinhoso”,“Ingênuo”,“Sofres porque queres”,
“Rosa” o “Lamentos”. Porque fue un escultor de melodías que,
aún hoy, siguen siendo modernas, con ese toque de eternidad
que los genios le confieren a aquello que hacen. Inventó
también bellas introducciones para melodías a veces pobres que
le entregaban para orquestar. Todo lo que tocaba
(y tocar tiene aquí doble sentido) se volvía oro puro.
Su sentido de arreglador se anticipó a lo que harían más
tarde los modernistas como Radamés Gnattali. Hizo bandas
sonoras para cine, luego de usar todo su talento como
arreglador y autor de todo tipo de música para los teatros
de revistas de la época.
Podemos decir algo más: poseía un agudo sentido pictórico,
incluso diría cinematográfico, al elaborar ciertas músicas.
En obras como “O gato e o canário”,“Marreco quer água”,
“Um a zero”, mostró un humor descriptivo. En esta última,
su narrativa musical corresponde a la de los comentaristas
de fútbol, describiendo las gambetas y pases mágicos
de los jugadores. Genio. Eric Satie no lo haría mejor.
Sí, creo que debería hablar de nuestra relación personal.
Esta fue inaugurada con un sorprendente pedido
para que yo fuera su compañero en un Festival Internacional de
Música, de lo que nació “Fala, baixinho” y una serie de
composiciones que estrecharían los lazos de nuestra amistad,
consolidada en los múltiples encuentros que arreglaba en el Bar
Gouveia, o para compartir con él la carne asada “ao molho de
ferrugem” (salsa de herrumbre), que él corregía como
ferruginosa, preparada magistralmente por su mujer, Beti.
Recordarlo en mi casa, pasando una tarde conmigo,
es algo que me conmueve hasta las lágrimas.
Tuve el honor también de haber producido sus últimos
discos:“Gente da Antiga” (con Clementina de Jesus y
João da Bahiana) y “Som Pixinguinha”, ambos en Emi-Odeon.
Y también logré llevarlo al estudio para grabar con Divina
Elizeth Cardoso un samba que hicimos:“Isso é que é viver”.
Cuando Mário de Andrade quiso saber todo sobre hechicería,
candomblé y adyacencias con el fin de escribir “Macunaima”, no
sólo consultó a Pixinguinha sino que también lo convirtió en
personaje de esa rapsodia: se trata del
Olelê Rui Barbosa, Ogan picado de viruela, tocador
de atabaques. (No, según se sabe, Pixinguinha nunca
tocó atabaques, y al final de su vida era un católico ferviente).
Y tan ferviente que, ahora se los voy a contar, aquel día se
despertó meditativo: imagino que se persignó, recordando con
placer la visita que Jacob do Bandolim, amigo y devoto, le
hiciera unos días antes. Se preparaba para ser padrino de
bautismo en una iglesia en Copacabana, y me había pedido que
yo asistiera. Se sorprendió cuando aparecí, antes, por su casa,
sin avisar, apenas con la nostalgia apretándome el corazón.
Tocó, ¡qué milagro!, la flauta que hacía tanto tiempo había
abandonado. Nos despedimos.
“Murió como un santo”, repetirían todos, horas
más tarde, cuando se despidió de todos nosotros un
15 de febrero de 1972, en plena Iglesia de Nuestra Señora
de la Paz, en Ipanema.
Bibliografía:
Pixinguinha, Vida e Obra (Ed. Funarte, 1978) (Lumiar Edit. 1997).
Filho de Ogum Bexinguento (Marilia T.Barbosa/Arthur Filho. Ed. Funarte,
1978 e Ed. Griphus, 1997)
Hermínio Carvalho – en el área de radio y televisión, produjo, a partir de
1958, centenas de programas para la Radio MEC (“Violão de ontem e de
hoje”,“Reminiscências do Rio de Janeiro”,“Orquesta de Söpros”) y, también,
ya en la década del 70, para la TVE. Podemos destacar las series televisivas
“Água Viva”,“Mudando de Conversa”,“Lira do Povo” y “Contra-Luz”. Como
director-guionista de espectáculos, su carrera fue marcada por diversos éxitos:
el musical “Rosa de Ouro” (1965), que lanzó a Clementina de Jesus y
Paulinho da Viola; el concierto (1968) que reunió a Elizeth Cardoso, Jacob
do Bandolim, Zimbo Trio y el Época de Ouro. Podemos citar además los
espectáculos “ Festa Brasil” (Europa, EE.UU. y Canadá);“Face à Faca (1974),
con Simone;“Te pego pela palavra” (1975), con Marlene;“Caymmi em
Concerto” (1985),“Chico Buarque de Mangueira” (1998) y otros
espectáculos con Luiz Gonzaga, Herivelto Martins, Radamés Gnattali &
Camerata Carioca. En 1999 dirigió los espectáculos “Clássicas” (con Zezé
Gonzaga y Jane Duboc) y “Sessão Passatempo”, con Carol Saboya.
53
Carnaval:
de los ticumbis, cucumbis, antruejo y
sociedades carnavalescas alos días actuales
Haroldo Costa
54
Foto: Mario Thompson
Defiendo con ardor y la más profunda convicción de que
nuestro Carnaval representa hoy la más fiel traducción de
nuestras herencias, contradicciones, perplejidades y
perspectivas. Y es ahí que viven su originalidad y constante
mutación, además de la irresistible seducción que ejerce
sobre todos con los que hace contacto en cualquier grado.
55
¿P
or qué será que el carnaval carioca es tan
especial y tan original? ¿Por qué las escuelas de
samba adquirieron la fuerza y el prestigio que hoy
disfrutan dentro y fuera del país? Esta es una historia que viene
de lejos y aún está siendo escrita.
Los primeros sonidos ligados al carnaval llegaron a Río de Janeiro
no en forma de ritmo o melodía, pero sí en gritos de rabia
y de burla, era el Antruejo. Palabra originada en el latín introito,
usada para definir el inicio del período de la Cuaresma.
Emigrantes provenientes de las islas de Madeira, Azores y Cabo
Verde, aquí llegados a partir de 1723 y que se esparcieron de
Porto Alegre – entonces con el nombre de Porto dos Casais –
hasta el Espíritu Santo, trajeron el hábito del Antruejo, muy
popular en Portugal y sus colonias. Pero fue en Río donde
creó raíces, habiendo sido citado y descripto por los viajantes y
cronistas de la época como Jean-Baptiste Debret,
que lo eternizó en dibujos registrando hasta el pomo, pertrecho
indispensable en la jugarreta; si así se le podía llamar.
La brutalidad del Antruejo no conocía límites. Las personas
tiraban unas contra las otras polvillo, mucuma (pruriens), hollín,
goma, limones hechos de cera y conteniendo cualquier líquido,
hasta orina. De los tejados, palanganas de agua eran derramadas
sobre los transeúntes que no podían ni parar para reclamar, sino la
situación empeoraba. Hubo algunos casos graves como el del
arquitecto francés Grandjean de Montigny, quien hacía parte de la
misión artística francesa traída por D.Joáo VI, y que murió por
consecuencia de una pleuresía contraída durante el carnaval.
La policía trataba de cohibir los excesos del Antruejo,
pero era difícil. Aún con la falta de agua, que era una constante
del verano carioca, toneles y toneles eran cargados por los
esclavos para llenar las vasijas que los señores y las señoras
usaban en los tres días de la folía.
Las autoridades publicaban disposiciones reglamentarias
pero no había nada que hacer. En cada carnaval el Antruejo era
más violento, hasta que en 1857 fue formalmente puesto fuera de la
ley. Mismo así, a despecho de la prohibición legal, aún resistió
algunos años hasta desaparecer definitivamente tragado por otras
novedades que surgían. Como el Zé Pereira, por ejemplo.
Fue en la calle São José, 22, en el centro de Río, que nació el Zé
Pereira corporificado en el portugués José Nogueira de Azevedo
Paredes, quien en un lunes de carnaval salió a hacer las suyas con
un enorme bombo, seguido por otros compatriotas con tambores
56
menores, haciendo una enorme algazara y arrastrando animados
seguidores que enseguida se transformaban en una pequeña
multitud. Zé Pereira se transformó en un emblema del carnaval
carioca – y por extensión brasileño – que perdura hasta hoy.
Tal fue su popularidad que las revistas teatrales incorporaron
la bonachona figura y hasta le dieron un tema musical, adaptado
de la composición francesa Les Pompiers de Nanterre
(Los bomberos de Nanterre) y fue un enorme suceso en la
revista puesta en escena en el Teatro Fénix, en 1870, con
el título de Zé Pereira Carnavalesco, cantado por
Francisco Correia Vasques; gran estrella de la época:
¡Y viva el Zé Pereira
Pues que a nadie hace mal
Viva la borrachera
En los días de Carnaval!
En la espontaneidad de las calles nacieron también las comparsas,
contando con la participación de la población negra que, hasta
entonces, tenía una participación secundaria en los festejos.
Su origen remonta a las cofradías religiosas como la de
N.S. del Rosario, que abrigaba esclavos y libertos.
Así fueron apareciendo los primeros grupos de los Ticumbis,
reproduciendo personajes y desarrollo coreográfico propios de la
cultura del Congo. Otro elemento de las comparsas fueron los
Cucumbis, palabra originada en cocumbe, comida servida en las
fiestas de la circuncisión de los hijos de los negros congos, nombre
con el cual los grupos también quedaron conocidos. En aquellas
ocasiones la danza era un ritual que marcaba dos momentos
importantes, el que acabamos de citar, y las ceremonias fúnebres.
Los cucumbis fueron pasando de lo sagrado para lo profano y con
el ritmo proporcionado por los ganzás, xequerê, chocalhos, adufes,
agogôs y marimbas; fueron surgiendo grupos como Cucumbis
Lanceiros Carnavalescos; Triunfo dos Cucumbis Carnavalescos;
Iniciadores dos Cucumbis e decenas de otros. Poco a poco el
nombre cucumbi fue siendo substituido por el genérico comparsa
que proliferaba en la ciudad entera. Muchos se volvieron famosos,
pero ninguno como el Rosa de Ouro, para quien y atendiendo un
pedido de la dirección, el maestro de música Francisca Edwiges
Neves Gonzaga, quien pasó a la historia como Chiquinha
Gonzaga; compuso la marcha que se tornó música- símbolo del
carnaval brasileño:
¡Oh! abre alas, que yo quiero pasar
Yo soy de la lira no lo puedo negar,
Rosa de Ouro es quien va a ganar.
Así como las comparsas traían las células de la presencia africana,
los “Ranchos”, otro capítulo importante en la historia de nuestro
carnaval, trajeron la presencia y la herencia portuguesas.
En el inicio hacían parte del ciclo de las fiestas navideñas y de la
fiesta en alabanza a N.S. da Penha que es realizada durante el mes
de octubre. Si en el interior de la iglesia era celebrado el
Tedéum, en el área exterior, entre barracas con bebidas y comidas se
podía oír sambas y marchas que eran un anticipo del carnaval.
Y allí se podía encontrar Pixinguinha, Sinhô, Donga,
João da Baiana, Caninha y otros exponentes musicales de Río,
de inicios del siglo 20.
Fue en este contacto que las comparsas fueron tomando otro
formato y adquiriendo nombres como Recreio da Flores, kananga
do Japão, Ameno Resedá, Flor do Abacate, imponiéndose como
una de las fuerzas básicas de nuestro carnaval. A medida que
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fueron creciendo, se volvieron más opulentas e importantes.
Su cortejo era impresionante con músicos de bandas militares
y cantores operísticos. Atraían familias enteras y desfilaban
para millares de personas que se acodaban a lo largo de la
Avenida Central, luego Río Branco, bajo calurosos
aplausos y gran animación popular. Muchos cronistas
carnavalescos, describieron los desfiles de las comparsas, como
procesión medieval o teatro lírico ambulante. Los enredos
que eran presentados tenían títulos como La Divina Comedia,
de Dante Alighieri; Aida, de Verdi; Salomé, de Oscar Wilde y
Reina de Sabá.
Dividiendo la preferencia del pueblo y de la prensa, existían
las Sociedades Carnavalescas, o Grandes Sociedades, como
fueran conocidas. Las pioneras fueron los “Zuavos Carnavalescos”
más tarde denominada “Tenentes do Diabo”, la
“Grande Congresso das Sumidades Carnavalescas”, disuelta más
tarde para formar la “Sociedade de Estudantes de Heidelberg”,
y los “Democráticos”. La principal característica de las sociedades
es que los fundadores y directores eran escritores,
profesionales de la prensa, médicos, en fin; personas bien
diferentes de las que fundaron comparsas y “ranchos”. Pero, por
58
el contrario de lo que se podría pensar, estos grupos tenían un
gran compromiso social y político con el momento en el
que vivían. En 1876, los “Estudantes de Heidelberg”que dieron el
nombre de Universidad a su sede, salieron a la calle a pedir limosna
para conseguir lo suficiente y poder comprar la carta de
emancipación de un menor esclavo que había salvado de morir
ahogada, a una niña blanca en la playa de Icaraí.
En el carnaval de 1888, pocos meses antes de la abolición de la
esclavitud, un diario publicó lo siguiente:
“El grupo de los Pelicanos, heroica fracción del benemérito
club de los Fenianos, siempre generoso y noble, una vez más hizo
realzar sus reconocidos méritos y elevados sentimientos,
ennobleciendo de modo imperecedero el grandioso
acontecimiento de hoy con la restitución de un hombre
al estado libre. No es la primera vez que los eméritos carnavalescos
se recomiendan a las alabanzas o elogios. El esclavo emancipa
do por el ilustre club tiene 20 años, se llama Teodoro y
acompañará a sus benefactores en el victorioso paseo carnavalesco
de hoy. Un Bravo! a la heroica falange”.
Los tres grandes clubes, Tenentes do Diabo, Democráticos y
Fenianos, en el período carnavalesco anterior
a la abolición; compraban esclavos para emanciparlos
después de presentarlos en sus desfiles subidos a las carrozas con un
estímulo y una lección.
Lo mismo se dio en relación a los ideales republicanos.
Las sociedades cerraron filas en torno de los que luchaban para
derrotar la monarquía, y las armas usadas fueron la sátira y las
alegorías. Hecho igual sucedió con relación a la adopción del voto
femenino y a la lucha contra la dictadura del Estado Nuevo
(durante los años 30 y 40).
Como se puede constatar estas organizaciones que también
se dedicaban al culto de la música y letras, fueron piezas
fundamentales para grandes conquistas de nuestra historia
política. Esta es una de las originalidades de nuestro carnaval.
Herederas de los “ranchos”o grupos carnavalescos y
de las grandes sociedades, las escuelas de samba que surgieron
en el carnaval carioca en los primeros años de la década del 30;
incorporaron elementos de las dos formas y crearon un mo
delo nuevo irresistible. Nacida en el barrio Estácio de Sá y luego
explayándose por el monte Mangueira y los suburbios de
Oswaldo Cruz y Madureira; estas agremiaciones son la
síntesis de todas las manifestaciones sucedidas
desde la llegada de los primeros barcos negreros y de los festejos
de los primeros cucumbis.
Las escuelas de samba son, creo firmemente, una fatalidad histórica.
Ellas son la síntesis del país y de nuestro pueblo. Felizmente no
nació con forma definitiva y acabada.
A lo largo de los años sucedieron modificaciones, lo que es natural,
pero sin quitarles la esencia y manteniendo la condición de
testimonio de su tiempo y espejo de las ansiedades y expectativas
de sus componentes. Una de las instituciones más
democráticas de las que se tiene noticia;las escuelas no limitan en
ningún grado el ímpetu de su adhesión. Entre los que desfilan y que
hoy llegan al espantoso número de 4.000, en media, y solamente
en el grupo más importante son 14; están personas
de razas, profesiones y orígenes de lo más diversos, que se
hermanan para desfilar 90 minutos cantando y bailando.
En todo este período desde el primer desfile-concurso realizado
en el día 7 de febrero de 1932, las escuelas han crecido como
agremiaciones o gremios recreativos conforme su denominación
oficial; dedicándose muchas de ellas a la realización de un
trabajo social de gran impacto y usando el deporte y los estudios
que profesionalizan como cuña para abrir los caminos
de la plena ciudadanía a un apreciable contingente de jóvenes.
Dando continuidad a este lado original de nuestro
carnaval, que lo diferencia de cualquier otro, las escuelas de
samba han ejercido un magnífico papel en el rescate de
personajes y episodios de nuestra historia; muchos hasta
desconsiderados por la historia oficial. Cuantas figuras
marginadas, cuantos momentos importantes en la formación
de nuestro país ignorados por los libros didácticos,
ganaron su debida dimensión a través de los enredos
de las escuelas y sus sambas. Aleijadinho, Chica da Silva,
Dona Beja, el baile de Ilha Fiscal, Delmiro Gouveia,
la revuelta de los malês, Zumbi dos Palmares, Monteiro Lobato,
Villa- Lobos, la crítica a los varios planes económicos
de los cuales ya hemos sido víctimas, la mitología afro-brasileña,
las alternativas en torno de la versión del descubrimiento
del Brasil, en fin; las escuelas de samba pasarán a ser un foro para
discutir y conocer el Brasil.Y todo esto sin pretensiones
académicas, con lenguaje y visualización artísticas de fácil
comprensión porque, al final, todo es hecho en canto y danza.
En los días actuales el barracón es la gran caldera de la
alquimia carnavalesca, donde todo se transforma y crea vidas
a través de las manos de los artesanos que mezclan sudor, cola,
fatiga y herrajes para materializar visiones y delirios.
Diferente de un atelier u oficina, el barracón se zambulle en
una magia que es compartida por los que la trabajan y
comprendida por los que lo visitan.
El fenómeno escuelas de samba extrapoló primero
los límites de Río y, después, los límites del Brasil.
Hoy existen escuelas en ciudades tan diferentes como
Los Ángeles, Porto, Oslo, Tokio o Londres; adaptando no sólo
nuestro ritmo como también su esencia.
Del bombo de Zé Pereira al bombo que marca el tiempo fuerte
en la batería de las escuelas, mucha cosa sucedió.
Nuestro carnaval, a través de ellas, ha sido el instrumento sonoro
de la historia del país, registrando, adaptando, transformando,
modificando gestos y modos, comportamientos y
apariencias.Y más, dan al mundo un ejemplo de belleza,
fraternidad y tolerancia.
Haroldo Costa es actor, productor cultural y autor de los libros Fala, Criolo;
Salgueiro, Academia de Samba; É Hoje (con el caricaturista Lan),
Na Cadência do Samba e 100 anos do Carnaval no Rio de Janeiro.
59
La dulce presencia del
chorinho en el ambiente
musical alemán.
Beate Kittsteiner
A diferencia del samba y la bossa-nova, el
chorinho
todavía
desconocido
en
es
relativamente
Europa.
El
choro
(chorinho) surgió hacia 1870, cuando los
brasileños
empezaron
a
brasileñizar
danzas europeas de moda, como el vals, la
polca y la escocesa. Rio de Janeiro era un
verdadero
inmigrantes
caldero
cultural.
oriundos
de
Allí
diversos
vivían
países
europeos, que habían llevado consigo las tradiciones
musicales de sus patrias.
Altamiro Carrilho
60
A esa base musical de tradición europea vino a agregarse la
influencia africana, aportada por los esclavos, en
aquella
época ya en pleno proceso de fusión cultural. De la mezcla de
influencias musicales, en este caso, europea y africana, resultó
el choro, con su ritmo sincopado de sabor africano y sus
armonías de clara afinidad con lo europeo. La música derivada
de esta mezcla es más suave y delicada que el samba, y se
presta a una rica variedad de combinaciones melódicas.
uchos comparan el choro – y su importancia para
la música brasileña reciente – con el “rang-time”
americano y su influencia en el jazz.
Por otra parte, se suele observar que el choro primitivo se acerca
a la música clásica, en tanto el choro más reciente presenta
analogías con el jazz, sobre todo en cuanto a su potencial
para la improvisación.
Una importante característica del choro, que lo distingue de
otras formas de la música actual, dominadas por una tendencia
reduccionista, en la cual la melodía ejerce un papel secundario,
es que el choro, con su amplio arco melódico, muestra una
sorprendente variación armónica. Es así que uno de sus grandes
atractivos es que en él se puede producir una rica gama de
variaciones–improvisaciones, de modo semejante a lo que
sucede en el jazz. Los solistas, en los grupos de choro, se dirigen
mutuamente melodías que cada uno se esfuerza por superar,
mediante variaciones, en una suerte de “desafío” musical.
Muchos choros antiguos revelan esta característica en sus
títulos, como por ejemplo,“·caiu, não disse?” o “cuidado colega”.
Originariamente, los instrumentos utilizados para tocar el
choro eran la flauta, la guitarra y el cavaquinho. Más tarde, en
los años 20, se introdujeron los típicos instrumentos de
M
62
percusión, como por ejemplo, el pandero, el “reco reco”, o el
pequeño “surdo”. Pronto se agregó una guitarra de siete
cuerdas, que posibilita
una mejor reproducción de los contrabajos o “baixarias”.
Yo misma, con mi formación “jazzística”, además de tocar la
flauta, introduje en mi grupo de choro en Munich el saxofón.
El cavaquinho lo toca el brasileño Fábio Block, cuyo
padre ya era un famoso chorista; el alemán Dieter Holisch,
que posee un refinado sentido para la música brasileña,
toca la guitarra; en el contrabajo tenemos al virtuoso español
Manolo Diaz. Nuestro grupo está además integrado por dos
percusionistas: el brasileño especialista en pandero
Borel de Sousa y el alemán, criado en Brasil, Ulrich Stach,
excelente percusionista que en nuestro grupo toca la timba.
Podríamos citar, como a uno de nuestros mayores inspiradores,
al compositor Zequinha de Abreu, cuyo “Tico Tico no Fubá”
es conocido en el mundo entero. Entre otras composiciones
tocamos su “Não me toques”. Valoramos también,
enormemente, al legendario compositor, saxofonista y
flautista Pixinguinha, cuya música no sólo posee una increíble
frescura sino que es también extremadamente conmovedora.
Siempre ejecutamos su célebre chorinho,“Carinhoso”,
Foto: Prensa 3
éxito inmenso, junto con otras composiciones suyas, como
“Um a zero”,“Os cinco Companheiros”, “Teu Aniversário”
e “Vamos Brincar”. Venero también al viejo maestro de
cavaquinho Waldir Azevedo, cuya composición “brasilerinho” se
hizo mundialmente conocida. Nuestro grupo toca varias de sus
composiciones, además de ésa,“Cavaquinho Seresteiro”,
“Choro Novo em Dó”,“Lembrando Chopin” (ésta última,
como dice el titulo, en homenaje a Chopin, a quien mucho
admiraba)
y “Homenagem a Chiquinha Gonzaga”.
Chiquinha Gonzaga es otra de nuestras fuentes de inspiración :
Jacob do Bandolim
fue mujer revolucionaria para su época (1847-1935),
tanto en materia musical como en costumbres, y su famoso
choro-polca “Atraente” figura en nuestro repertorio.
Un compositor de los años cuarenta que mucho apreciamos
es Jacó do Bandolim, verdadero virtuoso de la mandolina,
de quien tocamos, entre otras composiciones,“Doce de Coco” y
“Vale Tudo”, Entre los choristas contemporáneos, sentimos
especial admiración por el flautista Altamiro Carrilho.
Beate Kittsteiner – Musicóloga, saxofonista y flautista de su grupo “Tocando”
de Munich.
63
Un pequeño sello fonográfico
mercado de música y la
síntesis de una propuesta:
1. Actualización mimética. Seguir los pasos de la
surgió recientemente en São
Paulo, en la Unión
Metropolitana de
Estudiantes. Su lema es
“haciendo la música que
Brasil se merece”. Lo que se
deduce del catálogo de títulos
y artistas producidos por este
sello es que las radios y redes
de televisión abierta no
distribuyen la música que
Brasil se merece. El lema es
un veredicto sobre el
trabar un combate desigual,
quijotesco, para sacar de la
sombra a músicos,
repertorios y tradiciones que
merecen ser oídos.
66
P
uede parecer que los creadores de la iniciativa se
preocupan con los molinos de viento. La música popular
brasileña es apreciada por públicos variados, desde los
Estados Unidos hasta el Japón. Tom Jobim está entre los grandes
compositores de canciones del siglo XX. Sin embargo, la
preocupación es compartida por mucha gente a la cual le asombra
la manera como los medios difunden unos pocos tipos de música,
imponiendo barreras a la diversidad estética del país, en una época
en que se hace alarde del fin de esas mismas barreras, gracias a las
tecnologías de la comunicación. Vale la pena, entonces, recordar las
salidas para la música brasileña imaginadas en los últimos 85 años
por músicos, críticos e intelectuales. Pensadas y probadas entre
nosotros, éstas encuentran correspondencia, naturalmente, en
otras, concebidas en Europa y en las Américas.
Tomemos como hitos históricos el carnaval de 1917, cuando una
canción grabada en disco, titulada “Pelo telefone”, tuvo un gran
éxito en las calles –luego entró en la historia como el primer samba
grabado- y la Semana de Arte Moderno de 1922, que conmovió al
medio artístico de la ciudad de São Paulo con conciertos, lecturas,
exposiciones de pintura y arquitectura. Los dos constituyeron el
punto de partida para el pequeño inventario que sigue. El lector
percibirá que las alternativas tuvieron desigual repercusión, que
algunas pueden ser combinadas y otras no. Se mencionan algunos
nombres, pero sería simplificar demasiado el cuadro el hecho de
asociar una salida a tal o cual figura histórica. Estas tampoco
corresponden a grupos de obras que serían su ejemplificación, ya
que la complejidad y la singularidad de cada evento musical no
pueden servir de ilustración de un movimiento artístico o un
proyecto político.
producción artística europea fue la salida vislumbrada por muchos
artistas brasileños, en una época en que París era la capital mítica
de la civilización. La intimidad de algunos músicos cariocas con la
música francesa de su época sorprendió al compositor Darius
Milhaud, al llegar a Río de Janeiro, precisamente en 1917. En sus
memorias (Ma vie heureuse), cuenta que terminó conociendo
mejor la música de Eric Satie ¡en la casa del profesor de piano
Leão Veloso!
Es posible encontrar elementos de esos deseos de actualización en
la Semana de Arte Moderno. La conferencia dada por el escritor
Graça Aranha (recién llegado de Europa) traía, didácticamente,
noticias de los nombres más notables del modernismo parisiense
–Igor Stravinski, Satie, el Grupo de los Seis-. Estaba cumpliendo,
pues, la tarea de difundir, entre nosotros, la propia idea de una
“música moderna”.
El mimetismo suele ser vulnerable a la crítica. Un ejemplo de la
observación irónica de la importación de modernismos es la
marcha A-B-surdo, compuesta por Lamartine Babo y Noel Rosa
en 1931. Parodiando la poesía moderna y la fiebre de futurismo
que le siguió a la visita de Marinetti, ellos cantaron:
Es futurismo, chiquilina
Es futurismo, chiquilina
Eso no es marcha
Ni aquí ni en la China.
2. Reconocimiento de las peculiaridades
nacionales. La solución tuvo en Brasil una grande y
Foto: Prensa 3
sostenida repercusión, atrayendo a numerosos artistas. Con ella se
identificaron los compositores Luciano Gallet, Camargo
Guarnieri y Francisco Mignone. Según Mário de Andrade, otro
de los participantes de la Semana del 22 – y el que mejor la
formuló teóricamente –, la elaboración de una música artística
auténticamente brasileña sería viable a partir de la utilización
consciente de los vestigios nacionales que se manifestaban
espontáneamente en las músicas populares. De esa manera
podríamos salir de la etapa de mimetismo y la música brasileña
estaría apta para figurar en los programas de conciertos, a la par de
las grandes tradiciones nacionales europeas.
Con el éxito de Heitor Villa-Lobos en el París de los años veinte, se
confirmaba como acertada la tesis que combinaba nacionalismo y
modernismo, integración al mundo civilizado de Occidente y
profundización en las particularidades brasileñas. Los críticos
europeos interpretaban la obra de Villa-Lobos como la expresión
del vigor primitivo y la exuberancia natural de un país joven, esto
es, como auténtica expresión de Brasil. Además, los tangos, polcas
y maxixes – que no habían despertado interés en el medio
académico brasileño – comenzaban a ser considerados desde una
óptica diferente. En la Revue Musicale Milhaud hablaba de su
Oswald de Andrade
67
esfuerzo para capturar la especificidad de la síncopa en las piezas
de los compositores brasileños, destacando, entre ellos, la del
“genial” Ernesto Nazaré.
3. Euforia de la técnica. Las innovaciones
tecnológicas de la primera mitad del siglo XX transformaron
radicalmente la relación de la mayoría de los hombres con la
música. La grabación sonora y la radiodifusión desvincularon la
audición de la estrecha relación que se daba entre músicos y
oyentes al compartir el mismo espacio y tiempo. La música
mecanizada provocó tanto visiones sombrías como optimistas de
la técnica. Los que apostaron al progreso apoyaron también con
entusiasmo el surgimiento de las músicas de la era industrial,
capaces de expresar la velocidad y la excitación del mundo
moderno. Esa actitud se revela en el editorial de la revista Klaxon
(1922) exaltando al cine como el arte representativo de la época, a
los Oito Batutas y al jazz-band.
4. Antropofagia. “Wagner desaparece ante los sambistas
Foto: Prensa 3
Noel Rosa
de Botafogo”, proclamó Oswald de Andrade en el Manifiesto
Antropófago, en 1928. La Antropofagia se rebeló contra la
actualización mimética y la actitud reverente frente a las obras
respaldadas por el universo académico. La expresión
“cultura brasileña” comenzaba a ser entendida como algo que
abarcaba bastante más que la producción de los sectores letrados
en esa propuesta híbrida de folclore, primitivismo e fiebre
modernista de renovación. Mezclando agresividad y humor, la
antropofagia predica la práctica de devorar al colonizador, es decir,
de incorporar simbólicamente su poder, en un festín salvaje
inspirado en los rituales de los nativos tupíes.
De lo que se trata, entonces, es de replantear los términos de la
relación entre la música brasileña y la música de los centros de
civilización occidental. Se abandona la actitud frente a lo
extranjero, que ya no será rechazado sin más, promoviéndose, en
su lugar, la absorción de sus cualidades.
Hay innumerables ejemplos de devoración de las tradiciones
europeas en la música compuesta por los brasileños antes y
después de la formulación teórica de la antropofagia. A partir del
trío de flauta, cavaquinho y guitarra en el siglo XIX, los
denominados chorões transformaron la música de las danzas
europeas, como la polca, generando nuevos estilos.
Posteriormente, en el ámbito del movimiento denominado
“Tropicália”, antiguas canciones del repertorio romántico
brasileño se juntaron a cantigas de sabor rural y a las
modernas guitarras eléctricas, identificadas con una nueva moda
extranjera: el rock’n roll.
5. Educación de las masas. En esa propuesta
civilizatoria se enfatiza el papel social del artista y el apoyo
del Estado. De allí surgen acciones de gran alcance, con el objeto
de distribuir los beneficios de la educación y formar,
antes que nada, al oyente.
Esa fue la apuesta de Villa-Lobos cuando estuvo al frente de la
Superintendencia de Educación Musical y Artística en el antiguo
Distrito Federal. La fascinación del compositor por las grandes
manifestaciones corales halló eco en el espíritu disciplinador
del régimen implantado por Getúlio Vargas en 1930. La caída
de la Primera República, en medio del derrumbe del comercio
del café y la crisis internacional de 1929, colocaron en tela de juicio
la fe en los valores liberales. En ese contexto, los espectáculos con
millares de voces simbolizaban la victoria de los intereses
68
Villa-Lobos
colectivos sobre el individualismo.
El plan de educación musical de Villa-Lobos
ambicionaba una verdadera reforma de la
mentalidad, a la que se llegaba mediante la
formación de un público y de profesores.
Ese sería el antídoto eficaz contra los
venenos de la vitrola y del cine, a los cuales
Villa-Lobos –como otros en su época–
atribuía la degeneración del gusto musical.
6. Vanguardia y arte
malsano. El avance de los métodos de
Foto: Prensa 3
distribución masiva de la música impulsó
nuevos ídolos y nuevos estilos. Quedó poco
espacio para el compositor que, después de
un largo período de formación especializada,
compone artesanalmente por escrito obras
complejas, de difícil ejecución por parte de
los intérpretes y difícil asimilación por parte
de la audiencia. La doble frustración –con el
régimen político totalitario del Estado
Nuevo, por un lado, y con la lógica de
mercado, por el otro– hizo que algunos
artistas se plantaran firmes en su actitud de
rechazo, no sólo de las banales sonoridades
habituales, lanzadas al aire por los aparatos
de radio, sino de la sociedad misma.
En la atmósfera sombría de la Segunda Guerra Mundial, Mário
de Andrade reflexionó amargamente sobre el arte musical en
Brasil. Aun cuando mantuviese, en general, convicciones
optimistas en lo que respecta a la música brasileña, dejó entrever a
través de las voces de los personajes de su obra O Banquete, que la
actitud radical de las vanguardias se perfilaba como una respuesta
a los problemas de su tiempo. El compositor Jangão, uno de sus
personajes, dice en un trecho del diálogo: Me imagino que la mejor
manera de sacarme provecho, de sosegar la libertad de mi
conciencia, sería componer una obra malsana... Malsana,
compréndase: en el sentido de contener gérmenes destructivos e
intoxicantes que provoquen malestar en el medio ambiente y
ayuden a echar por tierra las formas obsoletas de la sociedad.
Las alternativas de este breve inventario se presentaron en
contextos históricos singulares, vinculadas a determinadas formas
de percepción de los problemas de la cultura brasileña. Esa es la
razón por la que no son válidas como recetas ni pueden ser
convertidas en acciones. Un eje importante del debate sobre la
música en Brasil –la relación de oposición entre lo nacional y lo
foráneo– fue lanzado desde la Antropofagia. Aun así, los temas a
los que nos hemos referido no se volvieron obsoletos. Continúan
siendo temas de discusión la necesidad de conocer mejor los
diversos idiomas musicales del Brasil y la búsqueda de la excelencia
artística sin desdeñar la educación.
Elizabeth Travassos – es doctora en Antropología Social por el Museo Nacional
de la Universidad Federal de Rio de Janeiro (UFRJ). Es profesora de Folclor y
Etnomusicología en la Universidad de Rio de Janeiro (UNI-RIO). Es autora de Os
mandarins milagrosos.Arte y etnografía en Mário de Andrade y Béla Bartók
(1997) y Modernismo y música en Brasil (1999).
69
DE LOS REYES DE LA RADIO
A LA “BOQUINHA DA GARRAFA”
Tom Tavares
Cuando se realizó oficialmente la primera transmisión de
radio en Brasil, ochenta proyectores de sonidos
esparcidos por la antigua capital federal divulgaron el
discurso del Presidente de la República, Epitácio Pessoa,
en su último año de gobierno. Luego del sonido del poder,
ocupó su lugar el poder del sonido: y se pudo escuchar la
sinfonía de apertura de la ópera "O Guarani", del
compositor Antonio Carlos Gomes, natural de la ciudad
de Campinas (São Paulo), transmitida directamente
desde el Teatro Municipal de Rio de Janeiro.
Carmen Miranda
71
72
odo ello ocurrió el 7 de septiembre de 1922, durante
las celebraciones de los cien años de la Independencia
de Brasil, período en que la Federación vivió crisis
políticas sucesivas, derivadas de una economía débil, que
acumulaba deudas con Inglaterra, transferencia de una realeza
anacrónica hacia la real farsa de una nueva república que muy
temprano se mostró vieja.
Cuando ese mes de septiembre llegó, a pesar de los errores
T
música brasileña en Europa; Francisco Alves estrenaba en el
Teatro São José, acompañado del ya famoso Vicente Celestino; y
Ernesto Nazareth disfrutaba del éxito de composiciones como
“Brejeiro”,“Odeon” y “Apanhei-te Cavaquinho”.
Y había más: en São Paulo, Zequinha de Abreu, hacía a las
parejas bailar al sonido de “Tico-Tico no Farelo” que, luego, se
transformó en el mundialmente famoso “Tico-Tico no Fubá”.
Más al sur del país, en Porto Alegre, Radamés Gnattali tocaba
cometidos por los gobernantes del país, también era tiempo de
contabilizar algunos buenos motivos para expresar esperanza y
optimismo. Y uno de esos motivos era la producción musical.
Teníamos una buena herencia del sonido de la flauta de Joaquim
Antônio da Silva Calado y aún cantábamos con el piano de
Chiquinha Gonzaga. Se habían cumplido 20 años de la
grabación del primer disco de música popular brasileña (“Isto É
Bom”, de Xisto Bahia, producido por la Casa Edison) y sólo siete
meses después de la realización de la “Semana de Arte Moderno”,
evento en que la música brasileña se hizo representar a través de
Ernani Braga, Fructuoso Vianna y Heitor Villa-Lobos.
A principios de la tercera década del siglo pasado, Brasil tenía un
desarrollo importante en materia artística.
En ese período, se destacaban algunos de los artistas más
importantes de nuestra historia: Pixinguinha, quien incursionaba
por Francia y grababa con los “Os Oito Batutas” en la RCAVictor de Argentina; en el bandolín, Luperce Miranda integraba
el “Jazz Leão do Norte”, en la ciudad de Recife; el sonido del piano
de Ari Barroso llenaba la sala de espera del Cinema Iris, ubicado
en el Largo da Carioca (en Rio de Janeiro); Josué de Barros
regresaba a Brasil luego de realizar las primeras grabaciones de
piano en el Cine Colombo, al mismo tiempo en que producía sus
primeras partituras teniendo como referencia elementos
musicales eminentemente brasileños.
Así, cuando Roquette Pinto inauguró nuestra primera emisora,
la Radio Sociedad, el día 20 de abril de 1923, el acervo de
composiciones desarrollado en tierras brasileñas ya era vasto y
variado, lo suficiente para atender a la demanda de la clientela
alcanzada por aquel nuevo medio de comunicación. La
deficiencia no era, pues, en el campo de la creación. Era en el área
de la grabación, dado que los estudios existentes no disponían,
aún, de recursos técnicos ideales para la captación y la
reproducción sonora. Y, si los discos grabados en 78 rotaciones no
ofrecían fidelidad, tampoco los micrófonos, ni los transmisores y,
menos aún, los rarísimos receptores. Sin embargo, la radio fue del
gusto del pueblo y el pueblo entró en la onda de la radio.
Rápidamente, se crearon nuevas emisoras, involucradas en una
saludable disputa por la audiencia a través de la calidad. No sólo
por la capacidad de los productores y animadores. Es que los
hombres de la radio, de entonces, quizás por falta de otras
opciones, estructuraron toda la programación en base a la música.
Y ahí sí, por suerte y competencia, la música era buena.
Foto: Mario Thompson
Foto: Prensa 3
Sílvio Caldas
De esa forma, se establecía una relación en que eran atendidos
todos los intereses: la grabadora veía la divulgación de su trabajo;
el artista, al ser divulgado por la emisora, expandía su campo de
acción; y la radio, en desarrollo, carente de material para cubrir su
programación, se alimentaba del rico y variado abanico musical.
Es verdad que la Radio Jornal do Brasil resaltaba la creación
erudita. Sin embargo, también es verdad que las demás emisoras
de radio divulgaban con mucho vigor la “fina flor” de nuestra
joven música de entonces. Joven música de Pixinguinha, Noel
Rosa, Lamartine Babo, Mário Reis, Ari Barroso, Carmen
Miranda, Silvio Caldas, Donga. Joven música llena de nuevos
ritmos, como el lundú , el maxixe , el choro , la marcha y la samba
, que, gracias a la inexorabilidad del tiempo, temprano integraría el
repertorio de lo que empezó a ser tradicionalmente conocido
como “velha guarda”.
Complementando el acervo sonoro recibido de las grabadoras,
aún en los años 20, las emisoras empezaron a trasmitir la música
en vivo, o sea, ejecutada allí mismo, en sus estudios de
transmisión. Y, una vez más, se comprueba la calidad del artista
de aquel período: sólo interpreta en vivo quien tiene capacidad
para ello. Y habían muchos.
Nelson Gonçalves
A partir del surgimiento de la Radio Nacional, en 1936, el
público pasó a disputar, también, un lugar para ver los programas
de radio. Así es: ver la radio.
Nacían los programas de auditorio que dividían su tiempo
entre presentaciones de instrumentistas, cantantes
consagrados y, también, nuevos valores, llamados “calouros”,
contribuyendo a aumentar aún más la larga nómina
de nuestras atracciones musicales.
En ese tiempo, la radio experimentaba su primera transición.
Poco a poco, los locutores fueron perdiendo el puesto de mando
de los programas, ahora ocupado, principalmente, por cantantes y
compositores, contratados con exclusividad. La Radio Mayrink
Veiga exhibía a Carlos Galhardo y a Silvio Caldas; la Radio Tupi
apostaba en el talento de Dircinha Batista; la Radio Educadora
resaltaba las “Horas Lamartinescas” ; la presencia de Almirante
era patente en la Radio Tamoio; Ari Barroso brillaba en la
Radio Cruzeiro do Sul. La Radio Nacional, a su vez, ponía
en el aire a un equipo de peso, en que se destacaban
Francisco Alves, Linda Batista, Nuno Rolando,
Manezinho Araújo, Nelson Gonçalves y Orlando Silva.
Líder absoluta en audiencia en los años 40 y 50, la Radio
73
Nacional llegó a tener, bajo contrato, a 15 directores de orquestas,
manteniendo, además, en su elenco, a dos conjuntos
regionales y a una gran orquesta con 144 integrantes. Como si no
bastara, contrataba a solistas de la calidad de Jacob do Bandolim,
Abel Ferreira, Luperce Miranda, Luiz Americano, Dilermando
Reis, Garoto y Chiquinho do Acordeon. Aún no satisfecha con
tanta opulencia, pasó por encima de nuestro régimen
presidencialista al convertir a Marlene, Dalva de Oliveira,
Emilinha Borba, Ângela Maria y Dóris Monteiro, en las Reinas
de la Radio, voces de oro en la banda sonora de los años
románticos de la mitad del siglo veinte.
A partir de 1950, la disputa por la audiencia aumentó, aún más,
con el advenimiento de la televisión en Brasil. Surgieron los
canales de televisión Tupi, Nacional, Rio, Paulista, Continental,
Excelsior y Record, los más importantes de esta fase de
implantación. Este nuevo medio de comunicación conquistó los
hogares brasileños usando como atracciones los mismos grandes
nombres de la Radio. Y, si la cartelera era verdaderamente
diversificada, con telenovelas, noticias, películas, era innegable el
liderazgo de los programas musicales. De esa forma, la televisión
nació, aprendió a andar y creció anclada en la música brasileña: no
sólo la vigente, sino también la resultante de los nuevos
movimientos que revolucionaron el país entre los años cincuenta
y sesenta: Bossa Nova , Jovem Guarda y Tropicalismo .
Había espacio para todos en la pantalla chica cuando los
Festivales de la MPB (que surgieron en la TV Excelsior en 1965,
fueron copiados por la TV Record y, luego, por la TV Globo)
seleccionaron el repertorio que sería cantado por la nación. Tom
Jobim, Vinícius de Morais, Baden Powell, Geraldo Vandré, Jair
Rodrigues, Chico Buarque, MPB 4, Nara Leão, Wilson Simonal,
74
Roberto Carlos, Edu Lobo, Elis Regina, Caetano Velloso, Gal
Costa, Gilberto Gil, Os Mutantes, Tom Zé, Sérgio Ricardo,
Dori Caymmi, Nelson Mota, Luiz Bonfá, Antonio Adolfo,
Milton Nascimento, Guarabira, Paulinho da Viola, Marcos Valle,
Sueli Costa, Ivan Lins, Beth Carvalho, Antonio Carlos y Jocafi,
Gonzaguinha, Egberto Gismonti y Jorge Benjor fueron algunos
de los grandes nombres que surgieron en esa época.
Los programas musicales, como por ejemplo
“O Fino da Bossa” (Tv Record),“Um Instante Maestro”
(Tv Tupi), “A Grande Chance” (Tv Tupi),
“Vamos S’imbora” (Tv Record),“Esta Noite Se Improvisa”
(Tv Record),“Rio Hit Parade” (Tv Rio)
dominaban el horario de mayor audiencia. La juventud
podía elegir entre “Todos os Jovens do Mundo” (Tv Record),
“Os Brotos Comandam” (Tv Continental),
“Festa do Bolinha” (Tv Rio),“Jovem Guarda” (Tv Record),
“Jovem Urgente” (Tv Cultura),“Poder Jovem” (Tv Tupi),
“Brasa 4” (Tv Itacolomi-BH), y muchos otros.
Esta ebullición continuó hasta, por lo menos, fines de los años
setenta, saliendo de la escena al mismo tiempo en que
desaparecían las TVs Paulista, Tupi, Excelsior, Continental,
emisoras que fueron absorvidas por las grandes redes,
que tienen en la TV Globo su paradigma.
El proceso de desarticulación pasó, obviamente, por el despido
de conjuntos regionales, orquestas enteras, sus directores,
en resumen, todas las cabezas musicales que no aceptaban
someterse a los dictámenes del más joven director artístico
de las emisoras: el mercado. Para llenar el espacio dejado
por los reyes y las reinas de la radio, los dueños de los medios
eligieron sus astros ideales: luminosos reyes de la sumisión,
Gilberto Gil
Foto: Prensa 3
Donga
saboteando el libre desarrollo del pensamiento artístico,
comprimiendo a todo y a todos en un mismo paquete, empujado
en dirección a la boquita de la botella.
Tom Tavares - Compositor y Director de Orquesta, Profesor de la Escuela de
Música de la Universidad Federal de Bahia.
Foto: Mario Thompson
del servilismo, corderos ideológicamente áridos.
Era el fin de una relación pluralista, culturalmente exitosa, entre
las industrias de la música y de las comunicaciones. A partir
de entonces, las grandes redes se impusieron como grandes
ejércitos y empezaron a lotear “alemanias” derrotadas,
desobedeciendo frontalmente la legislación que regula el
funcionamiento de este medio. Las emisoras de radio
y televisión prácticamente tiraron a la basura la ley de las
concesiones, asociándose a empresarios cuya sensibilidad musical
se restringe a la fascinación por el repicar de las monedas.
Expresado de esa forma, en el ámbito de la fantasía,
puede parecer mentira. Lamentablemente, es verdad.
Hubo una época en que la música, proyectada a través del alto
parlante, identificaba, en el formato cónico de este accesorio,
uno de sus símbolos. Era el diseño representativo del crecimiento,
de la evolución, de la expansión, de la libertad.
Hoy, los medios de comunicación actúan de manera
tal de no contemplar la diversidad, desestimulando,
75
TRANSFORMACIONES DEL
SAMBA CARIOCA
EN EL SIGLO XX
Carlos Sandroni
E
l samba ha sido reconocido, en las últimas décadas,
como la expresión musical más típicamente
brasileña. Pero la palabra “samba” designa, en Brasil,
muchas cosas diferentes. Su acepción más común se refiere al
género musical desarrollado en Río de Janeiro a lo largo del siglo
XX.
El samba carioca tiene innumerables variantes, pero los
historiadores del género han subrayado una diferencia
especialmente importante entre el samba que se hizo en los años
1910 y 1920 y el que va de los años 30 en adelante. A comienzos
del siglo XX, los que hablaban de “samba” en Río eran sobre todo
las personas vinculadas a la comunidad de negros y mestizos
78
emigrados de Bahía, que se instaló en los barrios cercanos al
puerto: Saúde, Praça Onze, Cidade Nova.
Esas personas cultivaban muchas tradiciones de su tierra natal:
era una gente amante de las fiestas, que le gustaba cantar, comer,
beber y danzar. A sus fiestas las llamaban “sambas”. Y usaban la
misma palabra para designar una modalidad musicalcoreográfica de su especial predilección, que consistía en lo
siguiente: se formaba una rueda, en cuyo centro se colocaba
alguien que empezaba a bailar, y bailando elegía a su compañero
del sexo opuesto. (La manera en que se comunicaba al
compañero esta elección era importante: se trataba de la
“umbigada”, o choque de ombligos, gesto coreográfico que, según
se cree, recibía en una de las lenguas del tronco bantú el nombre
de “semba”, supuesto origen de “samba”...). Los dos danzaban en
el centro de la rueda mientras todos cantaban cortos estribillos,
alternados con partes solistas también cortas y muchas veces
improvisadas, y acompañados por palmas e instrumentos como
el pandero, el prato e faca (plato y cuchillo), el chocalho
(cencerro). Luego, la persona que había empezado dejaba el
centro de la rueda y su compañero elegía -según el mismo
procedimiento- una nueva pareja, y así sucesivamente hasta que
todos hubiesen bailado en el centro.
Entre los frecuentadores de estas fiestas bahiano-cariocas
estaban los músicos en vías de profesionalización,
como los más tarde famosos Pixinguinha, Sinhô y Donga.
Para sus composiciones ellos se inspiraron muchas veces en lo
que allí oían. Donga, hijo de una bahiana que gustaba de las
fiestas, no fue el primero en usar el nombre “samba” como
denominación de género para una de estas composiciones, pero
sí fue el primero en lograr un enorme éxito popular al hacerlo,
con el clásico “Pelo telefone”, de 1917. Es Sinhô quien se haría
famoso, durante los años 20, como el “Rey del Samba”,
a través de composiciones como “Jura”,“Gosto que me enrosco”
y “A Favela vai abaixo”.
Esta exitosa actividad de compositores profesionales modificaría
sensiblemente las connotaciones de la palabra samba en Río de
Janeiro, popularizándola enormemente, y ampliando cada vez
más el sector de la población capaz de identificarse con ésta.
Hacia finales de los años 20 se crean las primeras “escolas de
samba”. El origen de la denominación es incierto. Lo que parece
cierto es que está ligada a un bloque carnavalesco del barrio de
Estácio de Sá, de nombre “Deixa falar”. Este bloque habría sido
el primero en desfilar en el carnaval al son de una orquesta de
percusiones formada por tambores sordos (graves), tamboriles
(agudos) y cuícas (tambores de fricción), a los cuales se
agregaban los ya mencionados panderos y cencerros. A este
conjunto instrumental se lo denominó “batería”, y se prestaba al
acompañamiento de un tipo de samba que ya era bien diferente
de los de Donga, Sinhô y Pixinguinha.
El samba hecho a la moda de Estácio de Sá –cuyos principales
creadores fueron Ismael Silva, Nílton Bastos, Bide y Marçal- se
afirmó rápidamente como el samba carioca por excelencia.
Siguiendo sus pisadas, gente como Cartola y Paulo da Portela
creó las escolas de samba que se tornarían las más tradicionales
80
del carnaval de la ciudad, como Mangueira, Portela y Salgueiro.
Esto ocurrió a fines de los años 20 y comienzos de los 30,
de forma concomitante, por otra parte, a la creación
del respectivo concurso carnavalesco.
¿Por qué el samba de Estácio fue tan influyente? Es difícil
responder de forma cabal a esta pregunta, pero un factor parece
haber sido importante. Los compositores de Estacio
rápidamente atrajeron la atención de una figura de enorme éxito
en el mundo de la música profesional: el cantor Francisco Alves.
Al final de los años 20, época en que empezó a grabar sambas de
Bide e Ismael Silva, Chico Viola (como también se lo conocía) ya
era la estrella más brillante del firmamento de la radio y el disco
en el país. Asociándose a la gente de Estácio, catapultó a este
grupo a un nivel de prestigio que sólo más tarde sería alcanzado
por la gente de Mangueira y de los otros reductos de samba. No
es de extrañar que éstos hayan visto en Estácio un modelo a ser
imitado.
Los testimonios sobre los desfiles de las escolas de samba de los
años 30 indican que no tenían mucho en común con lo que se ve
hoy en el Sambódromo. Cada escola cantaba tres sambas, y no
sólo uno como a partir de 1940. No se trataba de “sambasenredo” (sambas con argumento) ya que el desfile no
representaba un argumento, o sea, no contaba una historia ni
desarrollaba un tema general. Cada samba consistía en un
estribillo cantado en coro, después del cual un solista
improvisaba versos. Evidentemente no existía amplificación, y los
solistas tenían que tener una voz suficientemente potente como
para ser oída entre el sonido de la batería.
(Esta tenía mucho menos integrantes que las actuales,
pero aun así debía tocar bajito en las partes de los solistas.)
Las transformaciones del samba en la primera mitad del siglo
XX se dieron en múltiples planos: en los desfiles de carnaval,
aunque también en los estudios de grabación. Estos diferentes
planos eran controlados por fuerzas sociales distintas:
simplificando un poco, es posible decir que quienes mandaban en
el desfile eran personas como Cartola o Paulo da Portela,
pertenecientes a los medios sociales bajos; mientras que en los
estudios mandaban los directores artísticos de las grabadoras, o
en última instancia los mismos dueños de éstas.
El enorme relieve adquirido por la música popular
brasileña en aquel período (y también posteriormente) está
vinculado sin dudas al hecho de que hayan podido entrelazarse
Foto: Mario Thompson
ámbitos sociales tan distintos, como coprotagonistas
de una historia hasta cierto punto común a ambos.
A comienzos de los años 30, bajo el impacto de las innovaciones
musicales de Estácio y también de las innovaciones tecnológicas
–como el reemplazo del sistema llamado “mecánico” por el
llamado “eléctrico” de grabación-, se redefinen las relaciones entre
el samba de calle y el estudio. Uno de los aspectos más
importantes de la nueva
sonoridad resultante de esta
redefinición es la presencia, en
las grabaciones, de los
llamados “ritmistas”. Esta
palabra –y no la palabra
“percusionistas”, adoptada
mucho más recientemente- se
usaba para referirse a los
músicos populares, egresados
de las escolas de samba,
especialistas en tambores
sordos, cuícas, tamboriles y
panderos. Por lo que todo
indica, la primera vez que estos
músicos fueron admitidos en
un estudio de Río de Janeiro
fue en ocasión de la grabación
del samba “Na Pavuna”, de
Candoca da Anunciação y
Almirante, en 1930. Sin
embargo, sólo cerca de 1932
esta práctica se torna común.
La presencia de los ritmistas probablemente se relaciona, como
sugirió Flavio Silva, con otro cambio importante, relativo al papel
de los instrumentos de aliento en los arreglos.
En las grabaciones de la década del 20, en que no había
percusión, el papel más característico de los instrumentos de
aliento –sobre todo los de timbre más grave, trombón, tuba- era
hacer una especie de punteo rítmico en los intervalos de las
frases de los cantantes, basado en la célula que Mário de
Andrade bautizó como “síncopa característica”, que comenzaba
generalmente por una pausa de semicorchea.
Es posible oír este “punteo”, por ejemplo, en el inicio de “Jura”,
de Sinhô:“Jura... jura... jura... pelo Senhor – pom, pom pom
pom, pom pom pom, etc”. Se trató de una verdadera obsesión en
los arreglos de la época, habiendo sido declinada en todas las
variantes posibles, en las introducciones, en las pausas del canto y
en los acordes finales. Ahora bien, las grabaciones de samba de
1932 en adelante –cuando la importancia de los ritmistas ya era
grande- no ya muestran vestigios del referido “punteo”. Es
tentador pensar, concordando con Silva, que un elemento haya
reemplazado al otro: las
grabaciones ya no necesitarían
del martilleo rítmico de
trombones y tubas, dado que
ahora podían contar con
tambores sordos, panderos,
etc. De hecho, la característica
más marcada de las
grabaciones de los años 30 –al
menos por contraste con las de
la década anterior, y hasta
cierto punto, también de la
siguiente- quizá fuese la fuerte
presencia de instrumentos de
batucada. Al contrario
de lo que ocurría en los
desfiles de carnaval, esta
presencia era discreta: un
tambor sordo, un pandero, uno
o dos tamboriles.
(No conozco ningún ejemplo
de cuíca en las grabaciones
de la época: este instrumento
era considerado demasiado bizarro, exótico,
extraño, como lo relatan innumerables testimonios.)
Esta “batucada de cámara” fue acoplada de manera feliz a un
conjunto instrumental del estilo de los que a comienzos
de siglo se denominaban “choros”, o sea, base armónica
de guitarras y cavaquinho, más uno o dos solistas, como flauta,
clarinete o mandolina. Esta nueva síntesis
instrumental entre elementos provenientes de tradiciones
afrobrasileñas y elementos que eran producto de las prácticas
musicales de las capas medias urbanas fue llamada, en los
estudios de grabación y en las radios,“regional”, abreviatura
de “orquesta regional”, para diferenciarla de la
81
Foto: Mario Thompson
orquesta considerada “universal”, basada en cuerdas de arco.
Los primeros concursos de escolas de samba se desarrollaban en
una plaza vecina al barrio de Estácio, la Praça Onze. Esta fue en
las primeras décadas del siglo XX, en la feliz expresión del
sambista Heitor dos Prazeres, algo así como una “Pequeña
Africa”. De hecho, la Praça Onze fue homenajeada en prosa y
verso como cuna del carnaval popular de Río de Janeiro. Esto se
debe en gran parte a su ubicación en la geografía urbana. La
plaza formaba un rectángulo encuadrado al oeste por la calle
Santana, al norte por la calle Senador Eusébio, al sur por la calle
Visconde de Itaúna y al este por la calle General Caldwell. Al
lado de la calle Santana se hallaba la extremidad del canal del
Mangue, alrededor del cual se había construido, cerca de 1870, la
82
“Cidade Nova”, barrio popular, lleno de negros libertos (la
esclavitud no terminó en Brasil sino en 1888) y de inmigrantes
llegados del interior. La música popular de Río de fines del siglo
XIX y comienzos del XX (el choro, el maxixe) fue creada e
interpretada en gran parte por allí.
Del lado de la calle Senador Eusébio, la plaza acompañaba
el trecho final del Ferrocarril Central de Brasil, que traía al centro
de la ciudad un enorme contingente de trabajadores
del suburbio. Un poco más lejos, en la misma dirección, estaban
los morros Saúde y Gamboa, también muy populares y
habitados por muchos estibadores a raíz de su cercanía con el
puerto. Del lado de la calle Visconde de Itaúna se hallaba
la casa de Tia Ciata. Bahiana y mãe-de-santo, Tia Ciata fue una
figura de vanguardia en el origen del samba y del
culto a los orixás en Río de Janeiro.
Finalmente, del lado de la calle General Caldwell,
la plaza se abría en dirección al centro de la
ciudad, a los barrios ricos. La plaza no era
frecuentada sólo por los pobres de los barrios que
la circundaban, sino también por los “del otro
lado”, sea porque éstos buscaban exotismos,
sea porque mantenían relaciones personales con
los del mundo popular. Esta “apertura” en
dirección a otras esferas sociogeográficas llevó al
antropólogo Artur Ramos a considerar
a la Praça Onze como una “válvula de escape entre
el mundo de los negros y el de los blancos”.
La Praça Onze era, así, el lugar por excelencia
del carnaval de los pobres, del “pequeño carnaval”,
como se decía en la época. El “gran carnaval”,
por otro lado, era el de los ricos, también ellos
organizados en grupos carnavalescos:
los “ranchos” y “Grandes Sociedades”.
Estos desfilaban en la actual avenida Rio Branco,
que era, desde el punto de vista del simbolismo
urbano, diametralmente opuesta a
la Praça Onze. La avenida en cuestión fue
abierta en 1903/4 y el alcalde Pereira Passos la
bautizó como “avenida Central”. Considerada
por el historiador Jeffrey Needel, a justo título,
como “la mejor expresión de la Belle Époque
carioca”, la nueva avenida expresaba
los deseos de la elite brasileña de ver
a “su” capital más parecida al París de Haussman que a una
ciudad tropical y mestiza.
“La avenida fue planificada no sólo con objetivos urbanísticos: se
la concibió como una proclamación. Cuando, en 1910, sus
edificios se hallaban terminados y el concepto había sido
plasmado, un magnífico paisaje urbano se abrió en el centro de
Río. La capital federal poseía ahora, de hecho, un boulevard
civilizado y un monumento al progreso del país [...]
Un conjunto de edificios públicos dominaba la imaginación
popular: en el extremo sur de la avenida, el Teatro Municipal,
el Palacio Monroe, la Biblioteca Nacional y la Escuela de Bellas
Artes [...] Estas fachadas y las fuerzas sociales allí
representadas habían sido tan cuidadosamente planificadas
como el propio trazado de la avenida.” (Needell, 1993)
A un carnaval de elite, una avenida de elite. Los edificios
mencionados formaban juntos una especie de resumen
de la cultura y el arte letrados de estilo europeo: el Teatro
Municipal era una copia de la Opera Garnier de París, frente
al cual se ubicó la Escuela de Bellas Artes, donde se impartían
clases en el más estricto respeto a los cánones académicos.
La historia probaría, sin embargo, que la oposición
entre la Praça Onze y la avenida Central no era tan insuperable
como parecía...
Durante los años 30 y 40, las escolas de samba fueron
adquiriendo cada vez más prestigio, a medida que el samba,
como género musical, se transformaba en una especie de
emblema sonoro de Brasil (Vianna, 1996). La Praça Onze y las
calles que la circundaban desaparecieron a fines de los años 30,
en la época de las reformas en el centro de la ciudad, cuando se
abrió la enorme avenida Presidente Vargas (una perpendicular al
norte de la avenida Central). A partir de entonces, el lugar de
desfile de las escolas de samba fue cambiando casi con cada
carnaval, pero siempre atrayendo más y más turistas, clase media
y curiosos de todos los rincones de Río.
En 1953, un periodista se atreve por primera vez a opinar que las
escolas de samba se estaban volviendo tal vez la principal
atracción del carnaval carioca, más importantes incluso que los
ranchos y Grandes Sociedades. Y a fines de los años 50 ocurren
dos cambios importantes. Primero, las escolas comienzan a
invitar, para que se ocupen del aspecto visual del desfile
(disfraces, carros alegóricos, etc), a profesionales formados en la
Escuela de Bellas Artes, cuya experiencia provenía de las
escenografías de ópera del Teatro Municipal; los desfiles
comienzan a realizarse, más tarde, en la propia avenida en que
estas instituciones estaban instaladas: la avenida Central,
rebautizada ahora como Rio Branco.
En treinta años, el camino recorrido fue enorme, ya que no es
posible imaginar nada más contrario a lo que habrían deseado
los constructores de la ex avenida Central: que su joya fuera un
día a albergar los desfiles de negros de los morros y suburbios,
tocando instrumentos de origen africano como la bizarra cuíca, y
danzando a su manera. Un camino recorrido tanto por las
escolas de samba, que se organizaron y transformaron, como por
la propia ciudad, que al son de los sambas grabados en los
estudios, como los de Ary Barroso y Carmen Miranda,
abandonó su modelo exclusivamente europeo para adoptar el
mestizaje cultural como valor posible.
Bibliografia:
Cabral,Sérgio.As escolas de samba do Rio de Janeiro.Rio de Janeiro:Lumiar,1996.
Needell, Jeffrey. Belle époque tropical. São Paulo: Companhia das Letras, 1993.
Sandroni,Carlos.Feitiço decente – transformações do samba no Rio de Janeiro,19171933.Rio de Janeiro:Jorge Zahar/UFRJ,2001.
Silva, Flávio. Origines de la samba urbaine à Rio de Janeiro, disertación,
Paris: EHESS, 1976.
Vianna,Hermano.O mistério do samba.Rio de Janeiro:Jorge Zahar/UFRJ,1996.
Carlos Sandroni – Nacido en Río de Janeiro en 1958, Carlos Sandroni se
doctoró en Musicología en la Université de Tours, Francia y es Magister en
Ciencia Política de la IUPERJ. Publicó los libros Mário contra Macunaíma:
cultura e política em Mário de Andrade (São Paulo: Vértice, 1988) y Feitiço
decente – transformações do samba carioca 1917-1933 (Rio de Janeiro: Jorge
Zahar/UFRJ, 2001) además de varios artículos en publicaciones brasileñas y
europeas. Desde 2000, es profesor adjunto del Departamento de Música y del
Programa de Posgrado en Antropología de la UFPE. Es presidente de la
Asociación Brasileña de Etnomusicología (gestión 2001/2002). Es también
compositor, letrista y guitarrista, teniendo canciones grabadas por Clara
Sandroni, Olívia Byington, y Adriana Calcanhoto, entre otros. Su versión
Guardanapos de papel (hecha a partir de la canción Biromes y servilletas, del
uruguayo Leo Masliah) fue grabada por Milton Nascimento en los discos
Nascimento y Tambores de Minas.
83
86
Orlando Silva
Foto: Mario Thompson
E
n 1951, la tripulación de un avión de la
Fuerza Aérea Brasileña, aquellos denominados
“fortaleza voladora”, daba comienzo
a los preparativos para el aterrizaje en la ciudad de
Campo Grande, cuando fue sorprendida por un “apagón”
en el aeropuerto local. Volando desde Manaos,
la tripulación sabía que la reserva de combustible no
era suficiente ni para buscar el
aeropuerto más cercano (situado a
centenas de kilómetros de distancia)
ni para esperar muito tiempo
a que la luz volviera.
El comandante del avión se comunicó con el responsable
de la unidad de la FAB de
Campo Grande, a quien le transmitió el drama que estaba viviendo. La
siguiente comunicación fue de
Campo Grande a la Base Aérea de
Santa Cruz, en Río de Janeiro, la
que a su vez entró en contacto con
Radio Nacional, situada en la Praça
Mauá, en el Centro de Río, para
pedir ayuda. Minutos después, un
locutor transmitía a los oyentes de
Campo Grande –situada a más de
dois mil kilómetros de distancia- el
siguiente mensaje.
“¡Atención, Campo Grande, Mato
Grosso! Una fortaleza voladora de
la FAB necesita descender y el
campo de aterrizaje está a oscuras.
Apelamos
a los propietarios de automóviles para que se
desplacen inmediatamente al aeropuerto
a fin de que la pista de aterrizaje sea iluminada
por los faros de sus autos.”
El llamado se repitió varias veces, hasta
que informaron a Radio Nacional que el problema estaba resuelto. A las 23:45, el avión descendía
en el aeropuerto de Campo Grande iluminado
por los faros de centenas de automóviles.
En fin, un texto sobre Radio Nacional podría limitarse
a hechos como el antes descripto y que justifican la posición
de los que consideran a la emisora el mayor fenómeno de
comunicación del Brasil, incluso tomando en cuenta otros
fenómenos impresionantes, como el de la vieja revista
O Cruzeiro y el de la actual TV Globo. Como no se pre-
tende en este espacio promover un desfile de historias
en radio: a las palabras se las lleva el viento.
que ilustrarían aún más el poderío de Radio Nacional, el
Pero la gente vinculada a la música no fue olvidada y,
tema se cierra con la información de que, en 1949, el progradurante muchos años, sus nombres permanecieron ligados
ma “No mundo da bola” promovió la elección del jugador de
a la historia de Radio Nacional. Hablando, por ejemplo,
fútbol preferido de los oyentes. Los votos se enviaban en el
del cantor Francisco Alves, uno de los primeros ídolos
sobre de un comprimido para el dolor de cabeza, el patrocide la música popular brasileña, viene en seguida a la memoria
nador del concurso. Los empleados de la emisora contaron, al
la apertura de su programa, al mediodía, cuando la locutora
final de la elección, más de 19 millones de sobres, en tanto
decía que, en ese momento, las dos agujas del reloj se juntaque el crack victorioso –el atacante Ademir, del Vasco da
ban. La muerte de Francisco Alves, en septiembre
Gama y de la selección brasileña- recibió 5.304.935 votos,
de 1952, en un accidente automovilístico, paralizó al Brasil
marca que, en materia de elecciones, sólo sería superada en
e hizo que por primera vez Radio Nacional
1960, cuando Jânio Quadros
suspendiera su programación y estuviera 24 horas seguidas
fue elegido presidente de la Repúblico con poco
pasando sólo discos del cantor.
más de 6 millones de votos.
Sería difícil señalar cuál fue el mayor ídolo
Sería
difícil
señalar
Fundada en 1936 y siendo transferida
entre los cientos de cantantes que
cuál fue el mayor ídolo
al gobierno nacional en 1941,
pasaron por la emisora, pero
Radio Nacional no necesitaba
entre los cientos de cantantes Orlando Silva fue, sin duda, el
de ayuda oficial, ya que durante
que pasaron por la emisora, primero de ellos, al menos
más de 20 años fue el vehículo
cronológicamente. Contratado por
pero
Orlando
Silva
fue,
de comunicación con mayores
Radio Nacional poco después de
sin duda, el primero de ellos, su fundación, con una carrera de
ingresos por publicidad del país.
Tales ingresos eran suficientes para al menos cronológicamente. sólo dos años, Orlando era un intérpagar los sueldos de 9 directores, 240
prete excepcional, para muchos, el
Contratado por
empleados administrativos, 10 maestros
mejor que hubo en Brasil
Radio
Nacional...
de música, 124 músicos, 33 locutores,
( João Gilberto, uno de los creadores de la
55 actores radiales, 39 actrices radiales,
bossa nova, va más lejos, afirmando que se trataba
52 cantores, 44 cantoras, 18 productores de programas,
del mejor cantante del mundo de todos los tiempos).
1 fotógrafo, 5 repórteres, 13 informadores,
Sus discos y la propia Radio Nacional se encargaron de
24 redactores y 4 editores de periódicos hablados.
difundir su voz por todo el país, no tardando mucho en
La programación era variada. La audiencia femenina
asumir la condición de ídolo nacional. En las grandes ciuse entusiasmaba con las radionovelas que, al estilo
dades, los empresarios se vieron obligados a programar prede los folletines, se prolongaban por varios meses.
sentaciones del cantante en las plazas públicas
Había también programas humorísticos, cobertura de los
para que lo viera el mayor número posible de personas.
acontecimientos deportivos, programas de auditorio, prograDos nombres íntimamente ligados a la época dorada de
mas culturales (muchos, aunque no lo crean) y programas
Radio Nacional son los de las cantantes Emilinha Borba y
musicales. Estos últimos, probablemente, son los que más
Marlene. Profesional desde los 14 años de edad, Emilinha
resistieron el olvido al que fueron condenados tanto los prose presentó en otras emisoras y en los casinos de
gramas como los propios profesionales de la radio, un sino
Urca y Copacabana, antes de ser contratada por la emisora
que parece confirmar lo que decían los anunciantes contraren 1945, año en que surgieron los grandes programas de
ios a la publicidad radiofónica en los primeros tiempos,
auditorio. Ella fue la gran figura de ese tipo de programa.
rehusándose a hacer propaganda
Los oyentes sabían que ella iba a cantar, incluso antes de ser
87
club de fans. Cuando venció el concurso para
Reina de la Radio, Radio Nacional trató de asegurarse la audiencia separándola de Emilinha Borba,
colocando a cada una en uno de los dos mayores
programas de auditorio de la emisora, el comandado por César de Alencar (Emilinha) y el de
Manuel Barcelos (Marlene). Marlene también
se encamina hacia los 80 años, pero después
de Emilinha, en noviembre de 2004.
La cantante Dalva de Oliveira fue uno de los
anunciada, a causa del griterío de un público formado gencasos más impresionantes de éxito repentino en
eralmente por personas humildes, la mayoría mujeres, que
Radio Nacional. Su carrera ya se acercaba a los 15 años,
madrugaba en la puerta de Radio Nacional para asegurarse
cuando se separó del marido, el compositor Herivelto
un lugar en el auditorio (por tratarse, en gran parte, de negras
Martins, lo que la llevó a alejarse del Trío de Oro, liderado
y mulatas, no escaparon del apelativo racista “monas de audipor Herivelto. Hasta la separación, estaba lejos de ser una
torio”). Poco después de ser contratada, Emilinha pasó a
cantante de gran popularidad, ya que tanto en sus discos
contar con un club de fans, con filiales en todo Brasil. Dicho
como en sus shows sólo era la voz femenina del
club se mantuvo firme hasta hoy y no deja de homenajear a la
Trío de Oro o de los duetos que, eventualmente, hacía con
cantante todos los años para su cumpleaños. Ya se prepara
Francisco Alves. Pero, provocada por una música que había
para conmemorar sus 80 años,
lanzado Herivelto Martins, Cabelos brancos, cuya
en agosto de 2003.
La supremacía de Emilinha Borba en Radio
El año 1954 fue letra hostilizaba a un ex amor (“no me hablen
Nacional sólo se vio conmovida en
la oportunidad para de esa mujer cerca de mí”, decía la letra),
Dalva dio comienzo a su carrera
1949, cuando la cantante Marlene la
Caubi
Peixoto,
el
último
de solista con un samba-canción
derrotó en la elección de Reina de la
ídolo de la época de oro
cuya letra tenía todo que ver
Radio. Tal acontecimiento produjo
con el fin de su casamiento:
una de las rivalidades más
de Radio Nacional. Su
famosas de la historia de la radio y
administrador, el compositor Tudo acabado, de Jota Piedade y
Osvaldo Martins. Nacía así una
de nuestra música. Basándose en
Di
Veras,
se
informó
acerca
polémica que los oyentes seguían
dicha rivalidad –alentada sin dudas
de los recursos utilizados como si fuese un folletín –también
por Radio Nacional- el senador
Caiado de Castro afirmó que la
por los empresarios estimulada por los directivos de
Radio Nacional- con una notable ventaja
sociedad brasileña estaba dividida entre
americanos...
para ella, que contando con la evidente simpatía
emilinistas y marlenistas, frase que llevó a la
del público, transformaba sus músicas en éxitos exceprevista Radiolândia a hacer una visita al Congreso para
cionales. Para darse una idea, en una encuesta efectuada en
saber quién estaba de un lado y quién del otro.
1951, el disco más vendido era Tudo acabado; en segundo
Todos los parlamentarios consultados contestaron, pero,
lugar, Errei, sim (Ataulfo Alves) y, en tercero, Que será?
tratándose de un electorado político, terminó venciendo el
(Marino Pinto y Mário Rossi), las tres grabadas por ella.
grupo que votó por las dos.
Al año siguiente, fue elegida Reina de la Radio. A partir de
Marlene es paulista y se llama, en realidad, Vitória Bonaiutti
1953, sin embargo, Dalva dejó de lado su condición de ídolo
(su nombre artístico es un homenaje a la actriz alemana
de Radio Nacional para dedicarse a los viajes al exterior.
Marlene Dietrich). También dispone de un fiel y dedicado
88
Caubi Peixoto
Foto: Mario Thompson
Cantó varias veces en países sudamericanos y en Europa. Cuando dio por
terminada la fase internacional, su
prestigio en Brasil seguía siendo
grande, pero su popularidad ya no era
la misma.
El año 1954 fue la oportunidad
para Caubi Peixoto, el último ídolo
de la época de oro de Radio Nacional.
Su administrador, el compositor
Di Veras, se informó acerca de los
recursos utilizados por los empresarios americanos para proyectar a sus
artistas, aplicándolos en el lanzamiento de Caubi, un cantante que hacía
seis años
cantaba en casas nocturnas sin la
menor repercusión. Contrató falsas
fans para que se “desmayaran” en el
auditorio cuando él cantaba y le hacía
usar trajes con las mangas precariamente cosidas para dar la impresión
de que las admiradoras le destrozaban
la ropa. Además, cada vez que
aparecía en público, debía estar rodeado de falsos fotógrafos disparando sus
flashes, como ocurre con los artistas
famosos.
Estimulado por el éxito obtenido
en Brasil, Di Veras decidió llevar a Caubi Peixoto a los
Estados Unidos, pero la experiencia fue frustrante. Ni
siquiera haberle cambiado su nombre por el de Ron Cobby
fue suficiente para transformarlo
en un cantante popular en Norteamérica. La solución fue
mantener las conquistas de Brasil, enviando desde Nueva
York para la Revista do Rádio y para Radiolândia las portadas de importantes diarios norteamericanos con el nombre
de Rob Cobby en los titulares.
En la década del 60, con el crecimiento de la televisión y con
los sucesos políticos de Brasil, Radio Nacional ya no tenía
condiciones de mantener a su elenco y, de a poco, fue perdien-
do su liderazgo, ganado por otras emisoras que se adaptaron
rápidamente a los nuevos tiempos. Pero legó, sin dudas, la
más bella historia de la radio brasileña.
Sérgio Cabral, de Rio de Janeiro, 65 años, periodista desde 1957, trabajó en
varios periódicos y revistas de Rio de Janeiro y São Paulo (es uno de los fundadores del “Pasquim”), compositor, autor y director de espectáculos musicales y escribió, entre otros, los siguientes libros: "Antônio Carlos Jobim, uma
biografia", "No tempo de Ari Barroso", "Elisete Cardoso, uma vida", "Nara
Leão, uma biografia",“Pixinguinha, vida e obra", "As escolas de samba do Rio
de Janeiro", "No tempo de Almirante" y "A MPB na era do rádio".
89
Mário Adnet
Soy un músico gestado y nacido en Río de Janeiro en 1957
durante los “años dorados” del gobierno de Juscelino Kubitchek,
y fui ciertamente contagiado, y aún continúo hasta hoy, por el
optimismo de ese período que muchos describen como uno de
los más felices de la historia del país; sobretodo para la música
brasileña.
No se puede hablar de “Bossa Nova”sin hablar obviamente de
João Gilberto, Antônio Carlos Jobim y Vinícius de Moraes;
pero es de fundamental importancia el ambiente favorable
creado por Juscelino Kubitschek. Y lógicamente la
contribución de nuestros grandes e inquietos héroes, entre
compositores, arregladores, músicos e intérpretes que ya venían
modernizando la música brasileña a pesar de los tiempos
menos color de rosa (la lista es interminable).
Cuando oímos hablar de “Bossa Nova” asociamos el rótulo a un
movimiento musical hecho por una pequeña elite de la zona
sur de Río de Janeiro. Algunos críticos puristas decían que era
la música popular que pasaba de las casas a los departamentos,
minimizando tal vez sin darse cuenta, la extensión de lo que
realmente sucedió. En verdad, esa novedad no fue algo de
último momento, pero sí el fruto de un proceso de incubación
que llevó años manifestándose aisladamente durante un largo
invierno, hasta la llegada de aquella primavera, el ambiente
perfecto con el modo de Shangri-lá; que fue la “Era JK”. Tom
Jobim, João Gilberto y Vinícius de Moraes fueron, por lo tanto,
la punta de un iceberg. Y si pensamos bien, la obra que hicieron
92
Foto: Mario Thompson
Era JK:
ensayos de
una utopía
João Gilberto
es tan utópica y desbravadora cuanto la de JK. Va más allá de la
zona sur de Río y es mayor que el Brasil, tanto cuanto que
atravesó las fronteras.
En el inicio de los años 50, Tom Jobim le daba duro a las
noches de Río para sustentar la familia; pero ya mostraba a qué
vino, con sus melodías y armonías avanzadas. João Gilberto
aún no había tenido el estallido de aquel tocar sintético
de la guitarra, y Vinícius de Moraes era un diplomático que
hacía una poesía aún un tanto erudita. Juscelino era
gobernador de Minas y ya había hecho algunos ensayos para el
futuro próximo con la ampliación de la ciudad (planeada) de
Belo Horizonte, incluyendo ahí la creación de un nuevo barrio
entero, la Pampulha,
proyectado por un joven
arquitecto, Oscar Niemeyer.
Se ve que JK ya tenía un
olfato fino para percibir y
estimular nuevos talentos.
Es interesante observar, claro
que, bajo el punto de vista
artístico musical, esos
personajes comenzando por el
entonces presidente de la
república; cuya afinidad con
artistas y literatos, hizo que
aquel período fuese tan
generoso con la música.
Juscelino nació en
Diamantina en 1902, tuvo
infancia y juventud pobres,
quedó huérfano de padre a los
dos años de edad y fue
alfabetizado y educado por la
madre; la profesora primaria
Júlia Kubitschek de Oliveira.
El padre, João César de
Oliveira era un hombre
inteligente, bohemio y, como
todos los habitantes de la
ciudad, amante de serenata.
Era también excelente bailarín
y buen guitarrista. - “En todas
las fiestas él era convocado; mamá tenía un temperamento
exactamente contrario al de él– una mujer severa, rigurosa, hija
de un alemán muy disciplinado”. La ciudad de de Diamantina,
así como las otras ciudades de Minas de aquel tiempo, era muy
aislada y tenía que bastarse a si misma, en términos de cultura.
Creaban sus propios clubes literarios y las escuelas eran
también núcleos culturales. – “Durante casi 200 años, ocho o
nueve establecimientos de enseñanza, distribuidos por
Diamantina, Mariana, Ouro Preto, Serro; concentraron la
cultura de Minas Gerais. De tal modo que todos nosotros que
allí vivíamos, teníamos orgullo de los diamantinenses que ya
habían pasado por allí, y que, saliendo de Diamantina, habían
conquistado en otros puntos del país, gloria o fama. Sobretodo,
la política proporcionaba estas oportunidades, y también la
literatura”.
João Nepomuceno Kubitschek, tío abuelo de Juscelino, uno de
los primeros ídolos del pequeño Nonô, llegó a vicegobernador
del Estado y se volvió famoso por su poesía, la que le gustaba
declamar en las históricas noches de luna llena de Diamantina.
- “Él estudiaba en São Paulo juntamente con la pléyade de otros
brasileños muy ilustres en la literatura, que cuidaban sólo de
escribir o de producir versos; entre los cuales el gran, el
inmenso Castro Alves”.
A los seis años de edad tuvo por primera vez la “sensación de
contacto con una persona importante”, con la visita del
“presidente” de Minas (como era llamado un gobernador de
Estado en la época), João Pinheiro a Diamantina; quien llegó a
caballo después de varios días de viaje y fue recibido por su
madre. El “presidente”, en la sala de visitas de su casa, prometió
que fundaría el primer grupo escolar de Diamantina, lo que fue
cumplido a rigor aún en el mismo año. Con eso D. Júlia fue la
primera profesora nombrada y pasó a recibir un salario del
Estado que mejoró un poco la vida de la familia. Juscelino fue
un pequeño extremadamente estudioso. Devoró los trescientos
libros de la biblioteca además de todos los otros de la ciudad,
“sobre cualquier asunto”, que pedía prestados. Estudió francés
con una francesa que había venido de París con el marido en el
inicio del siglo pasado; un minero de diamantes, quien después
de explorar hasta el agotamiento y aumentar los estragos en las
laderas de la ciudad, volvió a la tierra natal abandonando la
mujer en Brasil. Con ella, Juscelino traduzco todo el teatro
clásico francés: Molière, Voltaire y Racine.
93
Estos datos sobre su infancia y adolescencia parecen suficientes
para dar la pista de la importancia que tendría la música, la
literatura, la poesía, la cultura de manera general; en la
formación del futuro presidente. Y con certeza la herencia de
los ejemplos de la disciplina y rigidez de su madre, del tío
político-poeta, de la promesa cumplida del “presidente”de
Minas, además de la simpatía, la alegría de vivir y la bohemia;
probablemente heredadas de su padre. Pero su trayectoria no
fue sólo alegría y bohemia.
En una última declaración en 1976, poco antes de su muerte,
él mismo admitiría: - “Es muy difícil un hombre salir de
Diamantina, hijo de una viuda pobre, llegar a la presidencia
de la República. Es necesario tener un modelo muy especial de
comunicación, de lo contrario, no se vencen las dificultades que
yo tuve que vencer. Primero, debí vencer las dificultades de
abajo, después las del medio, y finalmente, las de arriba. Tuve
que enfrentarlas todas, porque enfrenté las resultantes de la
situación político municipal, estatal, federal, militar; todo fue
un conjunto”. ¿O habrá sido una orquesta?
De vuelta al inicio de los años 50, ese “modelo muy especial de
comunicación”ya había llevado a Juscelino dos veces a la
Cámara de Diputados, a la Prefectura de Belo Horizonte y al
Gobierno de Minas.
Mientras tanto, en Río de Janeiro, Antônio Carlos Jobim
continuaba tratando de resolver “las dificultades de abajo”,
João Gilberto ni siquiera eso y Vinícius de Moraes bastante
más viejo, tal vez estuviese pasando por las “del medio”.
También para Jobim la vida no era sólo bohemia.
Descubrió en poco tiempo que como pianista de la noche no
llegaría a ningún lugar y que además podría quedar enfermo.
Había estudiado con grandes maestros como Koellreuter,
Tomás Teran y Lúcia Branco y para ser alguien; precisaría
cambiar la noche por el día. Con el incentivo de la familia, él
salió del “cubo de las tinieblas”, como se refería a las boites, y
pasó a los trabajos “diurnos”. Primeramente consiguió un
trabajo en la editora Euterpe y, poco después, en la grabadora
Continental, donde se volvió arreglista de la casa con la ayuda
del maestro y compositor Radamés Gnattali; uno de sus
ídolos. A partir de 1953 comenzó a tener sus músicas
grabadas, además de hacer arreglos para artistas como
Orlando Silva y Dalva de Oliveira en final de carrera. En 54,
vino el primer éxito ‘Tereza da Praia’ com Billy Blanco; en las
94
voces sin rodeos de Dick Farney y Lúcio Alves. Su talento
también de orquestador lo llevaría a proyectos osados como la
‘Sinfonía
de Río de Janeiro’, que tal vez haya sido un ensayo para
‘Orfeu da Conceição’, el primer trabajo con Vinícius que
conoció ya en los años JK, y más tarde,‘Brasília,
Sinfonia da Alvorada’. Vinícius parecía estar descubriendo
que la simplicidad de la
poesía era el gran secreto de
la expresión de la música
popular. A los pocos fue
rompiendo los lazos con los
medios académicos para
volverse nuestro “poetita”.
Musicalmente Tom Jobim ya
era moderno y tenía todas
las características musicales
que lo volverían el “maestro
soberano”, en la feliz
expresión acuñada por
Chico Buarque. Como me
dijo una vez en una
entrevista grabada para la
radio, existía una necesidad
de limpiar la música, sea en
los arreglos, en la forma;
faltaba un lenguaje más
sintético. – “Mi piano es
económico. Siempre traté de
ser conciso con las notas,
usando pocas y buenas, en
un intento de hacer algo que
significase alguna cosa. Creo
que esa, mi preocupación,
dio resultado. Esa cosa que
yo hice, se ve hoy en día en la
música; los músicos tratando
de decir mucho con pocas
notas. Antiguamente el
pianista, el virtuoso, era
aquel sujeto que hacía un
montón de arpegios y
Foto: Mario Thompson
escalas. Los músicos de viento, muchos todavía tocan muchas
notas en el saxofón, en el clarinete, y así existía ese intento de
decir lo esencial. El samba tenía mil percusionistas, los
espacios estaban todos ocupados, la batería más parecía un
mar durante una tempestad. Era mucha cosa tocando al
mismo tiempo, de ahí la necesidad de ir limpiando”…
El detalle que faltaba para el cambio al que Tom se refería fue,
con seguridad, el tocar también económico de la guitarra de
João Gilberto.
João Gilberto vino a Río de Janeiro en 1950, llegado de
Salvador donde era vocalista de la “Rádio Sociedade da Bahia”,
para integrar el grupo vocal “Garotos da da Lua”, contratado de
la “Rádio Tupi”, por invitación de Alvinho; su amigo e
integrante del conjunto. En aquel tiempo el soltaba la voz a lo
Orlando Silva, uno de sus mayores ídolos. Llegó a grabar dos
discos de 78 revoluciones cantando así. Un detalle curioso es
que una de las características de las interpretaciones de
Orlando Silva es la jugarreta que el hacía con las melodías,
adelantando y atrasando, en relación al acompañamiento; lo
que se volvió más tarde la marca registrada de João Gilberto.
La diferencia es que como João tocaba bien la guitarra y era
antes que todo un músico, tenía mayor control rítmico sobre la
“jugarreta” pues era el responsable por el propio
acompañamiento. Puede parecer mentira pero ese
“descubrimiento”de João habría sido gestado justamente en
Diamantina, durante los ocho meses que pasó confinado en la
casa de su hermana Dadainha; mientras Juscelino estaba en
plena campaña para presidente. ¿Estaría todo planeado y
ensayado?...
Compositor, violinista, arreglador y productor carioca, Mário Adnet actúa
como profesional desde 1977. En 1980 lanzó su primer disco en dúo con el
compositor y pianista Alberto Rosenblit, y pasó a actuar también como
arreglador. En 1984 lanzó su primer disco solo,“Planeta Azul”. En los años
90 pasó a ser grabado en el exterior por intérpretes como Lisa Ono, Joyce,
Charlie Byrd, Chuck Mangione y otros. Al mismo tiempo, produzco y
presentó programas de música en las radios MEC y Alvorada, con
entrevistas de artistas de la MPB. En 1994, Tom Jobim incluyó en su último
disco (“Antônio Brasileiro”) el arreglo de “Maracangalha” (Dorival Caymmi)
hecho por Adnet, lo que proyectó su trabajo como arreglador. En seguida
lanzó su CD “Pedra Bonita” con la participación de Tom Jobim, y excursionó
por el Japón al lado de Lisa Ono. En 98, pasó a escribir perfiles de artistas de
la MPB para el Segundo Cuaderno del diario “O Globo”. En 1999 lanzó el
CD “Para Gershwin e Jobim”que fue grabado entre Río y Nueva York.
Después vinieron “Villa-Lobos-Coração Popular” en el final del 2000, con
canciones del maestro en arreglos populares;“Para Gershwin e Jobim-Two
Kites”en 2001; además de producir al lado del saxofonista Zé Nogueira el
álbum doble “Ouro-Negro” dedicado a la obra del maestro Moacir Santos.
Entre 2001 y el primer semestre del 2002 estuvo por dos veces en el Japón
Antônio Carlos Jobim
e Vinícius de Moraes
como arreglador de los últimos CDs de la cantora Lisa Ono. Lanzó, en el
inicio del 2002,“Rio Carioca” en homenaje a la ciudad de Río de Janeiro.
95
Luiz Roberto Oliveira
El sol y la
sal de la
zona sur
“Porque el samba nació allá en Bahía”. A esta afirmación de
Vinícius de Moraes en la letra de “Samba da Benção”, hecho en
sociedad con Baden Powell, yo acrecentaría para polemizar:“…y
la ‘bossa nova’ también”. ¿Serían las lavanderas de Juazeiro
poseedoras de la fórmula secreta?
El samba vino de una unión de ingredientes: ritmos de Bahía con
ancestrales africanos traídos por negros y mestizos a Río de
Janeiro, fueron combinados con las formas melódicas y armónicas
practicadas en la capital y de fuertes raíces en la cultura europea;
tales como se oían en valses, polcas y schottisches.
En las reuniones en casa de Tía Ciata, madre de santo bahíana
que vivía en el centro de Río de Janeiro, fueron oídos los primeros
acordes del samba. En aquel comienzo del siglo XX, algunas de
las presencias frecuentes eran Hilário Jovino, Sinhô, Germano
Lopes da Silva, Pixinguinha, y Donga, que en 1916 tuvo su
música “Pelo Telefone”grabada en disco por la Odeón. La
Historia terminó consagrando a Donga y su socio Mauro de
Almeida como autores del primer samba grabado; aunque “Pelo
Telefone” estuviese mucho más para “maxixe” que para samba.
Además, la autoría de Donga también es cuestionada, siendo más
probable que la música haya resultado de colaboraciones
improvisadas de los participantes de las rondas de samba,
promovidas por Tía Ciata.
Impulsado por el compositor Sinhô el samba comenzó a ganar de
a poco, su forma y sus intérpretes. En la década del 30, dejando
atrás la influencia del “maxixe” y con su identidad caracterizada,
pasó a hacer justicia al nombre.
Con el correr de los años, muchos compositores e intérpretes
96
continuaron a enriquecer el escenario de la música brasileña. En
la década del 40, ganó fuerza el samba-canción; genero derivado
del samba aunque más lento y romántico en el que la tónica de las
letras giraba entre tristeza, desengaño y amores no
correspondidos. En este estilo impregnado de humo de cigarros y
borracheras tal vez provenientes de la posguerra europea; un
estado de espíritu gris y nebuloso acrecentó a nuestro repertorio
joyas lindas e inolvidables - infelizmente, ya un tanto olvidadas.
Todavía en la juventud, Vinícius de Moraes empezó a dar
muestras de sus vocaciones. Alumno de los padres jesuitas en el
curso secundario del colegio San Ignacio, ya era atraído por la
palabra y por el texto. En 1927, produjo tal vez la única edición
de un pequeño diario,“O Planeta”. A los 15 años participaba con
los hermanos Paulo, Haroldo y Oswaldo Tapajós de un conjunto
musical que se presentaba en la casa de los amigos y en fiestas
colegiales. Sus primeras letras son de este tiempo en sociedad con
Haroldo y Pablo.
Es curioso como algunos hechos de la infancia pueden, hasta por
coincidencia, anticipar tendencias. En diciembre de 1937, el
“Externato Mello e Souza”, en Copacabana, promovió una fiesta
para conmemorar el cierre del año lectivo. Uno de los cuadros de
las presentaciones era la Orquesta Maluca, pequeño grupo
instrumental formado por alumnos del curso de admisión al
secundario. La dirección de la orquesta, cargo de la más alta
responsabilidad, fue confiada a nada menos que Antônio Carlos
Jobim, entonces con la edad de 10 años.
En 1953, a los 40 años, Vinícius de Moraes hizo el samba
“Quando tu passas por mim” en el cual música y letra son,
por primera vez, de su autoría. En las tertulias del Club de
La Llave, en Copacabana; así llamado porque cada socio tenía
una llave de una cajita con una botella de whisky individual,
Vinícius conoció a Tom. No quedaron íntimos: la relación se
mantuvo por algún tiempo simplemente cordial. Y el grupo
que el poeta frecuentaba – literatos, críticos, artistas, embajadores
– imponía respeto por el contenido y
por la edad; y ciertamente contribuía para mantener a
distancia al músico de 26 años que tocaba piano en los bares
del barrio para pagar sus cuentas de fin de mes.
Vinícius cargó al equipo sobre sus espaldas. De alma generosa,
corajudo para resolver la vida sin someterse a límites y
convenciones, el poeta se multiplicó prestando su talento a una
generación entera de compositores; muchos de los cuales habrían
tenido una carrera bien más difícil si no hubiera sido por la
preciosa sociedad. Así, el primer samba de Edu Lobo tuvo letra
de Vinícius. El estilo denso de Baden Powell
encontró su gran socio. Carlos Lyra y el poeta aún hoy
balanzan corazones apasionados. Francis Hime ganó letras lindas
y desesperadas. Para Toquinho, Vinícius cayó del cielo. Esto, sin
hacer referencia a Ary Barroso, Capiba, Claudio Santoro,
Paulo Soledade, Atônio Maria, Adoniran Barbosa, Pixinguinha;
y una serie de otros, de ilustres a humildes – inclusive
el autor de estas líneas.
Y también Vadico, el ignorado compañero de Noel Rosa en
tantos éxitos del calibre de “Feitiço da Vila”. Las circunstancias y la
salud de Vadico hicieron con que él, sin saber, abriese camino para
el mayor de todos los socios de Vinícius. En 1956, el poeta recién
llegado de Europa trayendo en la faldriquera, letra y música, su
“Valsa de Eurídice”; buscaba un compositor para las canciones de
la pieza teatral Örfeu da Conceição”, de texto terminado y
premiado – una adaptación para la “favela”carioca del mito griego
de Orfeu, el músico de la Trácia que
desciende a los infiernos en busca de su amada Eurídice. Vadico,
compositor y pianista de mano-llena, fue el primer invitado. Pero
no aceptó la tarea, quizás demasiado pesada
para una salud que ya inspiraba cuidados.
El segundo invitado oyó pacientemente la larga explicación de
Vinícius sobre cómo debería ser la música para esa pieza; durante
histórico encuentro en el Bar Villarino en el centro de Río. Su
único y famoso comentario al final de la prédica, aunque de justo
fundamento, retrata una preocupación que lo acompañaría
98
durante un buen tiempo mismo cuando ya no hubiese razón para
tal:“¿Hay algún dinerito en esto?”
Las músicas de “Orfeu da Conceição”, fueron los primeros
trabajos del dúo Antônio Carlos Jobim y Vinícius de Moraes. La
pieza se estrenó en el mismo año en el Teatro Municipal de Río,
con actores negros, dirección de Leo Jusi y escenario de Oscar
Niemeyer. Quedaba sellado el inicio de una gran amistad y un
raro entendimiento entre música y poesía, teniendo como
consecuencia algunos años de la más provechosa y brillante
sociedad de la música popular brasileña.
Tom y Vinícius navegaban básicamente en tres estilos:
el samba (que en la época era el sambón o samba-batucada),
o samba-canción y la canción de cámara – ésta, a mi ver, el punto
más fuerte y singular de la sociedad sin pretender no obstante,
disminuirles la calidad en los otros géneros. Así fue que, en 1958,
los dos socios invitaron a la cantante Elizete Cardoso para ser la
intérprete de una selección de canciones de cámara, sambas, un
vals, y hasta una tonada que serían reunidas en el LP “Canção do
Amor Demais” de la grabadora Festa. Tom Jobim haría los
arreglos y la dirección de la orquesta. Este disco fue un divisor de
aguas en la historia de nuestro cancionero. Las músicas y letras,
de rara belleza; los arreglos de Tom, delicados y de extremo buen
gusto; la calidad y el porte de la cantante; todo garantía un
resultado excelente. Pero, un poco por la suerte y mucho por la
visión de Tom, otro atributo habría de marcar definitivamente la
importancia del proyecto.
En aquella época, algunos jóvenes compositores cariocas
como Carlos Lyra y Roberto Menescal, insatisfechos
con el ritmo del sambón que consideraban cuadrado y pesado;
andabam en la búsqueda de una nueva forma para tocar samba
en la guitarra. Otros músicos importantes ya habían esbozado
caminos: Dick Farney, Lúcio Alves, Garoto (Aníbal Augusto
Sardinha), y el pianista y compositor Johnny Alf, actualmente
viviendo en S. Paulo y en plena forma. Pero fue un bahíano
desconocido que conquistó los laureles del descubrimiento
sensacional. Tocando el samba de una manera completamente
nueva, con un toque más económico, en un ritmo sincopado y
articulando su canto en sorprendente encaje con la guitarra;
João Gilberto llegó para arrasar.
Rápidamente pasó a ser el tema en los medios musicales cariocas,
provocando la fascinación de muchos y el repudio de una
minoría. Un director de la grabadora Odeón en S.Paulo, al oír
100
grabada en forma instrumental en 1970, tuvo el nombre
cambiado para “Olha Maria” cuando Vinícius y Chico Buarque
le dieron letra un año después. En 1977, Tom y Vinícius se
juntaron a Miucha y Toquinho para un show en el
“Canecão en Río que quedó meses en cartel, antes de
temporadas en S. Paulo y en el exterior.
João y Tom se alejaron también en la década del 60, y años más
tarde, un intento de reaproximarlos lo llevó al palco pero ninguno
de los dos se sintió a gusto.
Permanecieron el respeto y la admiración del uno por el otro.
Hasta hoy, João incluye en su repertorio innumerables
composiciones de Tom.
En una fase más madura, Tom Jobim resolvió dar mayor flujo a su
vena literaria quizás sintiendo la laguna dejada por Vinícius, o
porque Chico Buarque no tuviese tiempo para una colaboración
más asidua. Creó excelentes letras.“Águas de março”,“Falando de
amor”,“Passarim” e “Gabriela”son apenas algunos ejemplos. Alias,
Vinícius e Toquinho
Foto: Mario Thompson
una grabación de João, rompió el disco indignado:“¿Es esta la
novedad que Río nos manda?”
Tom Jobim rápidamente percibió que el bahíano no estaba para
jugarretas. Invitó a João para tocar guitarra en dos bandas de
“Canção do Amor Demais”. Oyendo el disco atentamente no es
difícil percibir el contraste de dos vertientes en el tiempo. De un
lado la voz clásica de Elizete; en una línea divisoria las
orquestaciones de Tom, camerísticas, lindas pero todavía un poco
envueltas por los estilos vigentes; y del lado opuesto, en las bandas
“Chega de Saudade”y “Outra Vez”, la locomotora que es la
guitarra revolucionaria de João Gilberto.
Tom y otros compositores más jóvenes adhirieron sin dudar al
nuevo ritmo de samba. Es interesante notar que el samba
evolucionó también geográficamente progresando en la estela de
la ocupación de Río de Janeiro: de los suburbios y del centro, en
dirección a la zona sur. Y de los montes para el litoral. El samba
del suburbio cedía paso a la “bossa nova” de Copacabana. Alias, el
nombre “bossa nova” aquí citado por circunstancias sin gran
relevancia, se tornó mundialmente conocido, apuntando no
solamente para una nueva manera de tocar samba; pero
mostrando una actitud característica de los jóvenes de la zona sur
a quienes les gustaba frecuentar la playa y reunirse para cantar
bajito al son de la guitarra. Las letras dejaron la tristeza de lado
pasando a deleitarse con la belleza de las garotas, el sol, el mar.
Tom Jobim que de vuelta y media se cambiaba de residencia,
siguió el mismo movimiento: nacido en Tijuca, se mudó con la
familia para Copacabana y después para Ipanema, donde en el
departamento de la calle Nascimento Silva, hizo alguno de sus
mayores éxitos.
Con la colaboración de Tom Jobim, João Gilberto grabó
en la Odeón tres LPs históricos:“Chega de Saudade”en 1959,“O
Amor, o Sorriso e a Flor”en 1960; y “João Gilberto”
un año después. En el auge de la forma y del gas, João muestra
quién es y a qué vino. El tercer LP tiene, en cinco bandas,
la sensacional participación del conjunto del organista
Walter Wanderley. Si usted todavía no lo conoce, escúchelo
rápido antes de que se acabe.
Quiso el destino que la colaboración de Tom Jobim con sus
dos compañeros se tornase enrarecida hasta casi la interrupción.
Vinícius y Tom produjeron hasta mediados de la década del 60;
después de esto, poca o ninguna sociedad. No obstante menos
próximos, continuaron grandes amigos. La obra prima “Amparo”,
Tom siempre se sintió a gusto en las letras, mismo en el comienzo
de carrera cuando hizo “Outra Vez”,“As Praias Desertas” y
“Corcovado”.
Pero el tiempo pasa y dos de estos genios ya nos dejaron. Si me
preguntaran por nombres de brasileños mundialmente conocidos
y reconocidos, sin duda citaría a Tom Jobim y Pelé. La música de
Tom tiene dos atributos incuestionables: la calidad, que garante al
compositor la posición de mayor entre los mayores de la música
popular brasileña; y la universalidad, que la hace admirada en los
rincones más remotos del planeta. Otros compatriotas, no menos
ilustres, no llegaron a tener sus nombres y sus méritos tan
difundidos – y globalizados.
João Gilberto, a los 71 años, mantiene su modelo de perfección.
Influenció músicos por el mundo afuera. Aunque en su país
pueda ser, de vez en cuando, mal comprendido, o lo que es peor,
mal recibido. Es demasiado pretender imponer a un artista de su
dimensión el peso de tener que comportarse como el resto
de nosotros. Criticarlo o hasta silbarlo en sus excentricidades es
no saber respetar la enormidad de su talento. João es uno de los
músicos más íntegros y más dedicados al trabajo que ya vi.
Para él sólo existe lo esencial: Canto y guitarra. Hasta la forma
como presenta sus interpretaciones apunta a este núcleo.
Prueba de esto es su desinterés por adornos: para muchas
músicas que canta ni introducción hace. Entra
directamente al tema, en lo que importa, repitiendo la
canción entera varias veces; como en un tremendo esfuerzo
para superar lo insuperable.
Preguntado sobre adónde habría ido a buscar su “toque”,
respondió:“Aprendí con el balanceo de las lavanderas de Juazeiro”.
Poeta y diplomático, erudito, hablando varias lenguas; Vinícius
fue a los pocos buscando una forma de comunicación más
abarcante y popular. Funcionario del Itamaraty con tránsito libre
en los refinados salones de la intelectualidad, íntimo de Manuel
Bandeira y João Cabral de Melo Neto, pasó a hacer canciones de
gran lirismo con Tom y Carlos Lyra; al lado de Baden Powell se
enfundó en el denso universo de las herencias negras creando uno
de los más fascinantes conjuntos de piezas de nuestro cancionero,
los Afro-Sambas; manteniendo la trayectoria, desembocó en la
sociedad con Toquinho, de melodías y letras bien más simples,
algunas casi ingenuas. Interesante es notar que él también
estimuló a Tom Jobim a despedirse de rebuscamientos y
recovecos de la erudición. En el texto para la contra tapa de
“Canção do Amor Demais”, se refiere con cariño al socio:…me
gustaría llamar la atención para la creciente simplicidad y
organización de sus melodías y armonías cada vez más libres de la
tendencia un tanto mórbida y abstracta que tuvieron un día. Lo
que muestra la inteligencia de su sensibilidad, atenta a los dilemas
de su tiempo y a lo constructivo de su espíritu, volcado para los
valores permanentes en la relación humana.”
Con Vinícius empezamos y en él terminamos. A él dirigimos
nuestro pensamiento y nuestros homenajes. El capitán del equipo
y del monte Vinícius de Moraes, socio de tantos compositores que
hicieron de nuestra música una de las mejores del mundo, cantó
como pocos la belleza de la mujer brasileña; hizo de la vida su
mayor poesía y jamás serás olvidado. La bendición, poeta. Saravá.
Luíz Roberto Oliveira es músico, director de la productora Norte Magnético,
administrador del site Clube do Tom (www.clubedotom.com), tutor del site
oficial de Tom Jobim (www.tomjobim.com.br), y socio de Vinícius.
101
Luiz Carlos Maciel
Chico Buarque:
sale
“o barquinho”
entra el
contenido
político
104
Cuando Pedro pedreiro composición de Chico Buarque fue
estrenada en el inicio de la década de los 60, reveló no sólo el
talento del joven compositor hasta entonces un desconocido,
como señaló una nueva y poderosa tendencia en el proceso de
modernización de la música popular brasileña que se había
iniciado en la década anterior. La letra retrataba el cotidiano de un
operario en la construcción civil sus preocupaciones y sus
esperanzas; en ella la preocupación social ganaba el primer plano
y apuntaba una naciente conciencia política.
Pedro pedreiro, es el resultado de un fenómeno histórico-social
manifiesto en la experiencia de toda una generación de brasileños
que vivían entonces su juventud. Esa generación estaba
convencida que su destino histórico era promover la
emancipación del Brasil como nación, liberándola del
subdesarrollo; y, también la de su pueblo, asegurándole justicia
social y una vida más humana. La música popular brasileña
pasaba a partir de ese momento a expresar ese proyecto.
La nueva postura rompía con la tradición lírica de la música
popular brasileña, en especial con su vanguardia en la época – La “
bossa nova” original, que pasó a ser caracterizada por la música de
Barquinho, una composición de Menescal y Bôscoli típica de la
poesía graciosa, delicada, innegablemente bella, aunque
políticamente inofensiva, que marcó los primeros tiempos de la
nueva música. Tudo é verão e o amor se faz/num barquinho pelo
mar/que desliza sem parar… – dice la letra de “Barquinho”. Pedro
pedreiro, penseiro/esperando o trem/Manhã parece carece/de
Foto: Mario Thompson
EL CONTENIDO POLÍTICO Y
LA EVOLUCIÓN DE LA MPB
esperar também/para o bem de quem tem bem de quem não tem
vintém... – dice la letra de “Pedro Pedreiro”. El tema de una es el
placer de las clases medias; el de la otra es el trabajo cotidiano del
proletariado.
La “bossa nova” había nacido orientada por un propósito
artístico sin compromisos, un ideal esteticista. Su objetivo era
colocar la música popular brasileña en la vanguardia musical del
planeta. No obstante, en extensa medida ella obedecía a la
tradición. El ritmo básico continuaba a ser el samba aunque
enriquecido por recursos más sofisticados como las síncopas
creadas por João Gilberto; las melodías eran líricas y tiernas; y,
finalmente, las letras aún tenían como principal tema los
problemas de las relaciones afectivas, los dolores del amor, y
preservaban el placer en el sufrimiento que caracteriza
tradicionalmente las canciones románticas. Las novedades por lo
tanto, eran más formales que de contenido. Pero esas
innovaciones formales eran importantes y manifestaban un
nuevo espíritu, urbano, culto y mismo sofisticado.
La modernización de la música popular brasileña había
empezado en los años 50 con lo que se convino a llamar de “prébossa nova”. Su principal motivación fue la necesidad
experimentada por artistas jóvenes – compositores, intérpretes e
106
instrumentistas – de hacer una música popular tan sofisticada
cuanto la que se hacía en los países desarrollados, en especial los
Estados Unidos. Ella reflejaba el proyecto nacional de la llamada
era juscelinista, en la cual el país, en un avance de de cincuenta
años en apenas cinco; estaba destinado a ultrapasar los límites del
llamado Tercer Mundo realizando finalmente su vocación para
ser una potencia cultural y posiblemente económica.
De hecho, artistas como Antônio Carlos Jobim y
João Gilberto están entre los mayores y más importantes que la
música popular internacional produzco en el siglo veinte.
Evidentemente, la música popular brasileña tradicional ya era
notable por el lirismo de su invención melódica y, principalmente,
por su vitalidad rítmica. La propuesta fundamental ahora, era de
enriquecerla con un avance en términos de armonía. Cantores de
“pré-bossa nova”como Dick Farney, Lúcio Alves y Dolores
Duran; ya eran influenciados por el esmero de los intérpretes de
la música popular norteamericana; e instrumentistas como el
pianista Johnny Alf por las armonías audaces del jazz moderno;
especialmente el llamado cool/jazz que floreció en la West Coast
norteamericana. Esa asimilación debidamente digerida, habría de
Foto: Folha Imagens
resultar en lo que acabó siendo conocido como “bossa nova”. La
introducción de Bolinha de papel, grabación de João Gilberto, por
ejemplo, parece mismo un arreglo típico de Gery Mulligan.
Pero no fue apenas en el plano musical que se verificó una
evolución. Al contrario de los antiguos artistas de la música
popular brasileña tradicional, venidos de las camadas más pobres
de la población brasileña, de instrucción modesta e información
escasa; los nuevos artistas tenían frecuentemente formación
universitaria, eran informados y hasta cultos. Las letras de las
canciones pasaron a manifestar una inédita intención literaria,
haciendo con que muchos de esos compositores terminasen
siendo considerados “poetas” hasta mismo por criterios
académicos. No fue por acaso que Vinícius de Moraes, el
principal letrista de la “bossa nova” y que era un poeta consagrado
conforme los padrones estéticos más exigentes; terminase siendo
considerado uno de los nombres más importantes de la poesía
brasileña moderna. Vinícius fue uno de los responsables por hacer
de la belleza de los encantos de la mujer brasileña, uno de los
principales temas de la “bossa nova”.
El tercer salto de la nueva música fue finalmente en el sentido de
la participación social y política – el momento de la transición de
Barquinho para Pedro pedreiro. Ni todos los artistas de la “bossa
nova” lo acompañaron, dividiendo el movimiento por un lado en
una tendencia tradicionalista, esteticista; y por el otro, en una
nueva tendencia política y participante. En un primer momento
hubo inclusive un cierto enfrentamiento entre los partidarios de
las dos tendencias; con los políticos llamando los esteticistas de
“alienados” y estos calificando a los primeros como “hipócritas”.
Los nuevos temas de la tendencia participante, abordaban
directamente los problemas del subdesarrollo y de la pobreza en
un país del llamado Tercer Mundo. Las dificultades del cotidiano
de las poblaciones menos favorecidas, que de vez en cuando
surgían en la música popular tradicional, en general en la forma
de queja o lamento; recibían ahora un tratamiento más agresivo,
simbolizado en los versos de una composición tradicional, la
Opinião, de Zé Keti que en tono de desafío declaraba que podem
me baster/podem me prender/ podem até deixar-me sem
comer/que eu não mudo de opinião…
Opinião… Se hablaba también como nunca antes de los
problemas del campo, principalmente en el Nordeste, discutiendo
107
la posesión de la tierra y reclamando la necesidad de una reforma
agraria – y también acompañando un movimiento de protesta y
reivindicación que, a pesar de duramente reprimido durante la
dictadura militar; volvió a emerger y a alcanzar nuestros días. El
Carcará de João do Vale es la canción emblema de esta tendencia;
la letra se refiere a un pájaro depredador del Nordeste que mata
para comer. Carcará/pega, mata e come/carcará não vai morrer
de fome/carcará/mais coragem do que homem... – dice la letra.
La canción de protesta que emergió en el Brasil en el inicio
de los años 60, coincidió con el surgimiento de la protest song
norteamericana. No hubo sin embargo, una influencia
directa, pero sí, una sincronía histórica. Sin ningún tipo de
programación ideológica se multiplicaban en la época,
las manifestaciones de rebeldía juvenil; esas manifestaciones
irían a aumentar en número e intensidad en el correr de la década
hasta el climax de 1968.
Antes de eso, en el inicio del proceso, un show musical era
presentado en Copacabana, Río de Janeiro, con el título
“Opinião”y la presencia de tres artistas de orígenes diversos.
El primero era el propio Zé Keti, un negro de las “favelas”
de Río y compositor de sambas en estilo tradicional popular;
el segundo era otro negro pobre, João do Vale, pero venido
del Nordeste y compositor de canciones con los ritmos típicos
de su región de origen; el elenco era completado por una cantante
Foto: Mario Thompson
Zé Kéti
108
blanca, Nara Leão, nacida en la alta clase media,
con educación, información y gustos sofisticados.
La importancia de Nara en la vertiente participante de la nueva
música popular brasileña en los años 60, no debe ser
subestimada. Dueña de un hilo de voz, en contraste
con la voz poderosa de las cantantes tradicionales, ella había
aprendido a cantar con los primeros “bossanovistas”; en especial el
maestro de todos ellos, João Gilberto. Se volvió muy popular y el
show Opinião fue, sin duda, un marco en la historia y la música
popular brasileña.
Con el inicio de la dictadura militar en l964, los teatros
de las principales ciudades brasileñas fueron
transformados en trincheras de la resistencia democrática – y los
shows musicales eran su vanguardia. Liberdade, Liberdade,
montado en Río de Janeiro en el teatro que terminó bautizado
con el mismo nombre de su show de estreno,“Opinião”y
Arena conta Zumbi, en São Paulo, por el Teatro de Arena; fueron
dos eventos igualmente importantes. El compositor Geraldo
Vandré que había tenido una de sus canciones, Caminhando,
censurada por el gobierno militar;
presentaba en su show en vivo, una nueva composición hecha
sobre los mismos acordes de la canción prohibida; el artista
tocaba su guitarra pero callaba, bajando la cabeza,
dejando que la propia platea cantase en coro a plenos pulmones la
letra de Caminhando.
La supresión de las libertades democráticas por el régimen
autoritario, manifiesto abiertamente en la actividad de la censura a
todas las formas de expresión; creaba un clima de asfixia que
tornaba vitalmente necesaria la invención de alguna manera de
respirar. La música popular suministró ese respiradero.
Chico Buarque, en particular, mantuvo un enfrentamiento con la
censura dictatorial durante prácticamente toda su carrera, desde
el inicio hasta el momento momento de la redemocratización del
país, ya en los años 90. Él fue, sin duda, uno de los más
censurados artistas brasileños tanto como compositor cuanto
como escritor y dramaturgo. Sus canciones fueron prohibidas, sus
piezas teatrales mutiladas. Para esquivar la censura fue inclusive
obligado a crear un compositor popular llamado Julinho da
Adelaida, a quien atribuía sus sambas más populares. Pero, dio al
poder dictatorial una respuesta incisiva en A pesar de você
,música que fue cantada por millones de brasileños en todos los
rincones del país, unidos por la esperanza anunciada en la letra de
la canción de que “amanhã há de ser outro dia”…
Como el resto de su generación de brillantes compositores
(Caetano Veloso, Gilberto Gil, Milton Nascimento,
Edu Lobo, etc.), Chico quedó nacionalmente conocido a través
de los festivales de música realizados en el final de la
década de los 60. Con A Banda, cantada por Nara Leão,
él ganó el Festival de la Record, en São Paulo, y una gran
popularidad en todo Brasil. Es una marchita simple, delicada y
poética, cuya posible referencia a la protesta social, es sutil
de más. … a minha gente sofrida/despediu-se da dor/pra ver a
banda passar/cantando coisas de amor … – decía la letra.
Chico ganó también el Festival Internacional de la Canción en
Río de Janeiro con “Sabiá”, una bellísima canción, hecha en
sociedad con Antônio Carlos Jobim, que sin embargo,
fue silbada por razones políticas! La favorita del público era
Caminhando, de Geraldo Vandré, considerada una protesta
más frontal contra el poder militar. La hinchada por las canciones
era apasionada, ardiente, insensata; como la del fútbol.
La música popular siempre tuvo, a través de la Historia, una
importancia muy grande en la vida brasileña. Cada una de sus
diferentes manifestaciones capta no solamente algún aspecto
esencial de la propia alma del país, como también el espíritu del
tiempo en que fue creada. El momento de pasaje y, en seguida, el
de convivencia de la poética original de la “bossa nova” y del
advenimiento del compromiso político; marcan fuertemente la
experiencia de la generación. Pero, con el pasar de los años
las diferencias se atenuaron, la oposición pareció más superficial
que significativa, y los artistas de las dos tendencias se
reencontraron en terreno común – el rico y múltiple universo de
la música popular brasileña.
Luiz Carlos Maciel es del signo de Piscis con ascendente Géminis. Su
naturaleza, por así decirlo cuádruple, lo lleva a desempeñar muchas actividades
diferentes. Es guionista, periodista, escritor, profesor, director, actor y muchas
cosas más. Ya trabajó en periódico, en teatro, en cine, en televisión, etc. Publicó
varios libros, siendo los dos últimos Geração em Transe, donde trata sobre el
Tropicalismo en el cine, en el teatro y en la música popular y As Quatro
Estações, donde traza su trayectoria intelectual en las últimas cuatro décadas.
Actualmente, tiene en fase de impresión, por la editora Record, O Poder do
Clímax – Fundamentos do Roteiro para Cinema y TV, en el cual trata de
registrar en el papel la metodología de los cursos de guión que viene
impartiendo desde hace muchos años.
109
Maria Jaci Toffano
Caetano Veloso
y la Tropicália
Fotos: Mario Thompson
la relectura de
la antropofagia
110
Las primeras señales de una música nacional brasileña
instituida y reconocida como portadora de nuestra
identidad, fueron ratificadas en la Semana de Arte
Moderno de 1922, cuyo mayor representante fue el
compositor Heitor Villa-Lobos. La importancia de ese
evento no repercutió apenas en el campo de la música
erudita, oficializando un lenguaje nacional propio, como
también y principalmente tejió un atajo entre los
elementos populares y el universo de la música nacional
como un todo. Se puede afirmar que hasta aquel
momento, los elementos musicales propios del pueblo
brasileño, o sea, el producto musical resultante de la
mezcla del blanco, del negro y del indio tendían a ser
despreciados.
El Brasil Colonia vivía la sociedad imitación de Europa y
los hijos de los “señores” tenían que obligatoriamente
estudiar en Europa y permanecer cultivando aquellos
valores, al mismo tiempo que debían menospreciar
aquello que era considerado como “nuestro”.
En la mezcla de las razas, el negro fue el elemento que
más influenció la música. Las manifestaciones musicales
ya se daban en la Casa-Grande, en la espera del castigo,
en el silencio de las notas de la hacienda…
“La carcajada del negro es lo que rompió toda esa
‘apagada tristeza’ en que se fue sofocando la vida en las
casas-grandes. Él fue quien dio alegría a los ‘são-jões’ del
ingenio; que animó los ‘bumbas-meu-bois’, los caballosmarinos, los carnavales, las fiestas de Reyes… En los
ingenios, tanto en las plantaciones como dentro de casa,
en los tanques de lavar ropa, en las cocinas, lavando ropa,
enjuagando platos, haciendo dulces, pelando café; en las
ciudades, cargando bolsas de azúcar, pianos, sofás de
jacarandá de ioiôs blancos – los negros trabajaron
siempre cantando: sus cantos de trabajo, tanto cuanto los
de xangô, los de fiesta, los de ninar niño pequeño,
llenaron de alegría africana la vida brasileña.” 1
El enorme vacío social que separaba esos negros del
grupo que mantenía el poder político y económico del
país, contribuyó para que las manifestaciones musicales
que brotaban en el suelo brasileño, adquiriendo
características propias; fuesen discriminadas. El “maxixe”,
una de las primeras danzas genuinamente brasileña,
podía ser oída en los bailes y en los cabarets. Era
perseguida por la policía, por la iglesia, por los
educadores y por los señores al ser considerada contra las
buenas costumbres. Fue un escándalo cuando Nair de
Tefé en 1914, esposa del entonces presidente Hermes da Fonseca,
permitió la entrada de esa danza en el Palacio del Catete en Río
de Janeiro.
La Semana de Arte Moderno del 22, fue realizada en el Museo
de Arte de São Paulo como resultado de un grupo alistado en la
idea de renovación en las artes y en la literatura. El movimiento
modernista brasileño recibió varias contribuciones, desde la idea
de establecer una conciencia creadora nacional, pasando por los
adeptos al futurismo de Marinetti, a la propuesta de antropofagia
de Oswald de Andrade. La idea de Andrade en torno de la cultura
caníbal era de extraer de Europa los elementos, consumirlos,
asimilarlos y aprovecharlos para fines nacionales.
Antes de la Semana de Arte Moderno, tanto en los teatros y en las
salas de conciertos como en los salones de fiesta de la aristocracia,
se hacían notar principalmente las arias de óperas italianas. Poco a
poco, la cultura musical pasó a vivir entre dos vertientes: la primera
con tendencia a perpetuarse en el romanticismo de las óperas
mientras que otros se abrían delante de la nueva propuesta sonora,
o sea, corroborando con los eventos en torno de la Semana de
ompson
Foto: Mario Th
G il b e r to G il
112
Arte Moderno y sus repercusiones.
Villa-Lobos buscó su inspiración en el alma del pueblo
imprimiendo tratamiento erudito a melodías populares. Así, como
Villa-Lobos, otros artistas tejieron atajos entre lo nacional popular
y lo formal. Uno de los artistas más populares del inicio del siglo
XX en el Brasil, el barítono Mário Pinheiro, se presentaba en los
mejores teatros cantando óperas al mismo tiempo que grababa
composiciones populares, de las cuales, muchas se adentraban en
espacios más nobles como por ejemplo, el Palacio del Catete en
Río de Janeiro.
Ernesto Nazareth, nacido en la ciudad de Río de Janeiro en 1863,
también representó un nombre importante entre aquellos que
construían un lenguaje musical nacional propio. Llamaba la
atención de nombres importantes como Mário de Andrade,
considerado una de las personalidades más importantes, para la
realización de la Semana de Arte Moderno. Así, como Chiquinha
Gonzaga, otra compositora de destaque, Nazareth utilizó el piano
para expresarse.
Después del surgimiento del “choro”y del “samba”, de la generación
virtuosa de Pixinguinha, de la exportación y del éxito de Carmem
Miranda, de los carnavales de las marchitas, del bahíano de Luiz
Gonzaga y de la fuerza de los programas de radio y sus voces
maravillosas, fue la “Bossa Nova” que procuró dar a la Música
popular Brasileña, un cuño nacionalista. De lo que se puede
observar, por lo menos, fue la primera vez que de forma
consciente, se abordó la cuestión del cuño formalmente
nacionalista en el ámbito de la música popular propiamente dicha.
El movimiento surge a partir de 1958, marcado por los cambios
principalmente de la estructura rítmica. La ciudad más cantada
durante toda la “Bossa Nova” fue la ciudad de Río de Janeiro,
valorizando sus bellezas naturales, lo que contribuía apara
imprimir a la música un carácter de exportación.
En 1963, un grupo de músicos eruditos, incluyendo a Rogério
Duprat, Júlio Medaglia, Sandino Hohagen y Willy Correia de
Oliveira, entre otros, firmaban el Manifiesto Música Nueva, en el
cual se declaraban totalmente comprometidos con el mundo
contemporáneo. Propone un movimiento interno del lenguaje
musical con la contribución de Debussy, Ravel, Schöenberg,
Webern, Varèese, Schaeffer, Messiaen, Cage, Boulez e
Stockhausen y con la adhesión a los nuevos conocimientos del
hombre como las computadoras; además de otros recursos.
Dentro de otras preocupaciones, el grupo destacaba el nuevo
proceso de creación-consumo de la música, refiriéndose a la
inclusión de la radio, de la televisión, del teatro literario, del cine, de
los jingles de las propagandas, de los stands de las ferias y de los
aparatos de sonido dentro del espacio doméstico en la vida
cotidiana del hombre posmoderno.
Enseguida después, en 1964, estalla la Revolución que culmina
con la toma del poder por los militares. Bajo el amparo de los
militares se inaugura un nuevo escenario de inspiración para las
artes, ahora bien limitadas por la censura, ahora bien marcadas por
lo ufano nacional. La corriente nacionalista, más armonizada con
la “Bossa-Nova”, enfrentaba la invasión de las músicas
norteamericanas y en seguida del ie-ie-ie de los Beatles. Surge la
Joven Guardia, movimiento cuyo mayor representante fue el
cantor Roberto Carlos, habiéndose transformado en el fenómeno
de mayor éxito de todos los tiempos en el Brasil. La Joven Guardia
tenía como escenario un programa de televisión los domingos y
como “carro chefe”, una versión nacional del rock. No obstante, ese
movimiento surgido en los años 60, no invalidó la crítica al
régimen militarista posrevolución.
Delante de ese momento por el que pasaba la canción nacional,
surge una necesidad de ruptura y de renovación. Movidos por el
impulso de esa renovación, en el final de los años 60, fue creasdo
un producto nacional inspirado en el concepto antropófago de
Andrade. Se buscó elementos en los Beatles, en Bob Dylan, y en
compositores de la vanguardia europea y se concilió con la energía
y la rebeldía propia de la juventud de aquella época. Ese nuevo
movimiento de la canción brasileña quedó conocido como
“Tropicália”.
TROPICÁLIA
Conviene inicialmente llamar la atención para el panorama
cultural prevaleciente en el Brasil en el final de los años 60. En el
campo de las artes plásticas, Hélio Oiticica desarrollaba un trabajo
renovador del punto de vista estético. José Celso Martinez y el
grupo Oficina también seguían en esa línea de “rompimiento”
representando piezas con texto de Oswald de Andrade y
cuestionaban el comportamiento de las elites brasileñas. El el cine,
Glauber Rocha criticaba la situación política. Eran
manifestaciones distintas pero que cargaban en su interior la
misma voluntad de renovación convergiendo a lo que se llamó
“tropicália”. Se observa por lo tanto, la amplitud cultural del
movimiento que arrastró consigo un grupo representativo de
intelectuales y artistas que se identificaron con una propuesta
vanguardista.
En el campo musical, el principal compositor de esa nueva era de la
canción brasileña, fue Caetano Veloso. Asumiendo la fuerza de la
antropofagia sobre el movimiento, el intérprete-compositor aludió
al concepto del término en su origen, rememorando el episodio
inusitado del Obispo Sardinha. Habiendo sido invitado de honor
para una cena de una tribu caníbal en los tiempos que siguieron al
descubrimiento del Brasil por los portugueses; el Obispo de la
Iglesia Católica es sorprendido al notar que él sería el propio menú
a ser consumido.
La antropofagia ganaba dimensión en las representaciones escritas
por Oswald de Andrade, cuidadosamente examinadas y
apreciadas por Caetano Veloso. Por lo tanto, la “tropicália”surge
con el sabor de los años 60, a partir de un concepto de los
modernistas de los años 20, y, con la misma intensidad de aquella
década también representó un punto de convergencia de las
vanguardias artísticas. La “tropicália”se volvía “embrión” en la obra
113
plástica de Oiticica exibida en Río de Janeiro, se desarrollaba en las
manifestaciones teatrales dirigidas por José Celso y finalmente
nacía con los bahíanos estrenando sus músicas en São Paulo.
El término “tropicália” fue utilizado por Oiticica para una de sus
obras creada en 1967. En aquel mismo año, Caetano también
utilizó el término para composición suya, pero todo indica que fue
mera coincidencia, pues aún no había mantenido contacto con esa
obra de Oiticica. El término pasó a ser visto en los medios de
comunicación, siempre ligado a manifestaciones de vanguardia y
terminó siendo aceptado por muchos, inclusive por Caetano para
referirse a su trabajo.
Teniendo como telón de fondo el postmodernismo, la
“tropicália”de Caetano recorrió la canalización de lo cotidiano,
criticando el escenario político, los valores morales y la ideología a
través de una poética que sugería ruptura y por veces chocaba. No
obstante, se observaban géneros familiares a los sonidos nacionales
como las marchas, el ie-ie-ie, el samba y el “baião”. Con referencia al
aprovechamiento del material conocido (algunas veces de un
pasado reciente, otras de un pasado remoto), comúnmente
llamado de “relicario”, el mismo era normalmente utilizado de
manera crítica. Los instrumentos musicales más oídos eran las
guitarras y el teclado. El carácter timbrístico tenía como premisa el
son electrificado. Era el puro arte de la “desestetização”, en otras
palabras, se criticaba la clase media consumidora a través de un
cierto mal gusto.
Surgió un nuevo paradigma del producto cultural que pasó a ser
un producto de consumo. Como había resaltado el Manifiesto
Música Nueva, se iniciaba una nueva nueva era de consumo
musical y la “tropicália” trabaja encima de ese nuevo paradigma,
concentrándose en la clase media.
Señalada por algunos estudiosos como actualización del arte
volcado para las masas,“busca una nueva forma de expresión
artística y de inserción en el mercado”,“apertura político-cultural” o
“redimensionamiento de la dimensión política de las clases
medias”2, la “tropicália”surgía en el momento posterior a la tomada
del poder por los militares, transformando lo nacional-popular en
cultura de masas.
La idea de ruptura fue traducida encima del comportamiento, del
momento político y ideológico y de las nuevas experimentaciones
sonoras. La participación del público se daba en varios niveles. El
espacio privilegiado de los acontecimientos en torno del
“tropicalismo” eran los festivales. El eslabón de unión entre lo
114
intelectual y el pueblo obedecía las reglas de la cultura vía medios
de comunicación de masa, principalmente por la radio, por los
canales televisivos y por el mercado de la industria fonográfica. Fue
la fase de consolidación de la participación del joven como
consumidor del producto cultural en el Brasil.
Al lado de Caetano Veloso, Gilberto Gil introducía la nueva
canción, lanzaba discos, siempre llamando la atención por lo
inusitado de sus experiencias. Los dos jóvenes derrochaban
talento e inteligencia artística. Caetano llamaba la atención
principalmente por la belleza de su poesía, mientras que Gil
tenía como punto fuerte la pulsación rítmica. El primer LP
lanzado por Caetano individualmente contó con la participación
directa
de Júlio Medaglia y Sandino Hohagen como arregladores,
músicos del Manifiesto Música Nueva. Ciertamente la idea de
recurrir a esos músicos formales se dio en torno de tantas ideas en
común que compartían, como el compromiso con una nueva
estética y la sintonía con las ideas de vanguardia.. Gilberto Gil
recorrió a los arreglos de otro músico erudito vanguardista,
Rogério Duprat, presentando un trabajo arrojado con efectos
trimbrísticos interesantes. Se observa por lo tanto, que la base
“tropicalista” tenía como protagonista jóvenes talentos
de la nueva música popular brasileña cuyo trabajo se encontraba
interligado con el escenario erudito considerándose el carácter
vanguardista común a las dos corrientes.
La canción de Caetano que abrió la “tropicália”se llama “Alegría,
Alegría”. Es una marcha de melodía simple y sin sofisticaciones del
punto de vista armónico. Sin embargo, las palabras se identifican
con la propuesta vanguardista, sugiriendo un escenario de libertad,
osado y en proceso de ruptura con símbolos convencionales. Ella
describe a alguien caminando por una ciudad, sin preocupaciones
de cargar consigo sus documentos y sin estar comprometido con la
propia libertad. La canción de Gil,“Domingo en el Parque”, que
contó con un arreglo de Rogério Duprat, consiguió exprimir hasta
ruidos en el parque, transmitiendo la sensación de estar rodando
en una rueda gigante. En ese mismo parque se concluyó de
manera trágica la disputa de dos hombres por el amor de una
mujer. El ritmo nordestino utilizado por Gil, el “baião” es utilizado
al lado del ritmo internacional pop.
Esas dos canciones inauguraron el escenario de la “tropicália”,
seguidas de otras canciones que fueron presentadas en LP y en los
festivales. Continuaron en la búsqueda de novedades estéticas,
ompson
Foto: Mario Th
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a r ia B e th a n
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a
C
permitieron nuevamente la contribución de las vanguardias
imprimiendo un verdadero carácter de pesquisa al trabajo
que se desarrolló durante1967 y 1968. Tan explosiva, tan
representativa y fértil fue la “tropicália” pero, no obstante, no
persistió por mucho tiempo. Durante el tiempo que duró, las
manifestaciones fueron muy intensas, fuese a través de los jóvenes
que consumían los LPs o en el prestigio alcanzado por las
apariciones y premios alcanzados por los “tropicalistas” en los
festivales de la moda donde las interpretaciones ganaban nueva
dimensión en la voz de Gal Costa.
Durante ese período no se constituyó en tarea fácil garantir la
supremacía del interés del público por las nuevas
experimentaciones. Ni siempre el jurado o el público en
general estaba preparado para asimilar tanta novedad.
Por otro lado, toda esa disputa por la atención resultaba en
audiencia y en un crecimiento de la industria cultural
en torno de la canción brasileña.
Musicalmente, Caetano y Gil son músicos merecedores del mayor
cariño y atención en el Brasil y en el exterior. Sin embargo, sus
canciones apreciadas hasta el día de hoy, tomaron rumbos
diferentes de aquellos de la “tropicália”. En un intento de relectura
de la trayectoria de esos artistas y sobre lo que sugieren algunas de
sus entrevistas en la prensa escrita al comentar sobre la “tropicália”,
ninguno de los dos parece haber tenido la intención de promover
un movimiento o mucho menos un “tropicalismo”. Se trataba
simplemente de una manifestación espontánea, inerente de sus
espíritus jóvenes, potencialmente privilegiados, expresándose
musicalmente a través de un proceso catalizador de las
manifestaciones más significativas que ocurrían en aquel
momento.
Teniendo en vista el escenario difuso de la música popular
brasileña hoy, sólo tenemos a lamentar por lo efímero del
movimiento, con poco aprovechamiento si se compara a su
fertilidad. Finalmente, recordaremos a Júlio Medaglias al afirmar
que la apertura cultural propuesta por el movimiento aún no fue
totalmente completada.
1
Freyre, Gilberto. Casa-Grande&Senzala, Editora Record, Río de Janeiro, 1922.
Pag. 462 y 463.
2
Respectivamente: Marcus Napolitano, Cleos Favaretto, Marcelo Ridenti.
Jaci Toffano es pianista concertista, profesora del Departamento de Música de la
Universidad de Brasilia. Master en Piano por la Juilliard School (Nueva York –
Estados Unidos), Doctorado por el Departamento de Sociología de la
Universidad de Brasilia y Posdoctorado por la Sorbonne (París, Francia).
115
Dado Villa-Lobos
la Explosión
de las bandas
de rock,
comparsas afro
y nuevos ritmos.
La imagen clara que yo tengo y que
permanece hasta hoy del inicio de los
años 80, es de la ciudad de Brasilia
sitiada por las fuerzas armadas
brasileñas bajo el comando del General
Newton Cruz, que en persona
comandaba las operaciones de
represión a las manifestaciones
populares por las “directas ya”; el
general empuñaba su látigo a lo
Goering, tratando en vano de encerrar
con el “bocinazo” en la av.L2 sur,
arrancando a la fuerza a las personas
de sus coches adornados con globos
verdes y amarillos; el revoltijo era
general entonando al fondo el himno
nacional, era el atardecer de un día de
Otoño, la puesta del sol bíblico
anunciando el crepúsculo de uno de
los períodos más terribles de nuestra
historia contemporánea, revélavase así
la aurora de un nuevo tiempo, nuevos
Paralamas do Sucesso
aires, otros formatos, otras personas...
117
Foto: Mario Thompson
“Sentado debajo de la comparsa sin tener nada que hacer,
mirando las “meninas”que pasan…”el trecho de esa canción de
1982 de Renato Russo (una analogía al clásico de Jobim y Moraes
“garota de Ipanema”?!) traduce precisamente lo que era Brasilia en
los inicios de los años 80 para alguien que estaba en el comienzo de
su vida, en un lugar sin muchas perspectivas a no ser la certeza de
que un día vas a partir y a dejar aquel lugar. De hecho yo estaba
sentado en el pilote de mi bloque en la SQS 2l3 cuando por acaso
surgieron cuatro “punks”alienígenas, asustadores, armados de sus
“colorjets”que escribieron en el muro de mi edificio – Aborto
Eléctrico - , ¿qué era aquello? ¿Cuál el mensaje?
¿Quiénes eran aquellos sujetos? Alguna cosa existía y estaba
representada allí, era, mal sabía yo, la señal que abriría las puertas
para el sentido de la vida en aquel lugar; eran jóvenes
comunicándose con otros jóvenes, era explícito, las cosas finalmente
comenzaban a tener sentido.
El Aborto Eléctrico fue la primera manifestación musical en
Brasilia de los años 80 que se diferenciaba del aburrimiento musical
que entonces estaba en vigor; atado a las presas del conformismo,
de la debilidad cultural establecida hacía años. Era imposible resistir
a la fuerza y explosión de sus presentaciones de la más pura catarsis,
catálisis y aglutinación de nuevas ideas, la voluntad de ser joven y
estar bien con uno mismo y de hacer valer su derecho a la
individualidad intelectual, cultural, social; y, poder entonces dejar
todo eso bien claro a través de la música, danza, teatro, cine o artes
plásticas; esos eran verdaderos estandartes de motivación juvenil
118
dispuestos a propagar la fuerza de una nueva generación en la
búsqueda de la reconquista de su espacio social perdido hacía
décadas.
Presentaciones en plazas públicas, bares, universidades, festivales de
cine, teatro y danza eran sistemáticamente organizados y acababan
despertando el interés del público, sacudido por el impacto de
poder relacionarse, entender y participar de lo que entonces era
colocado de forma directa, racional y emcional en sintonía con sus
propias vidas. – “”No hay más corito vocal y voces en falsete
hablando de las bellezas naturales de un país imaginario, ni
guitarrita con cuerdas y orquesta, ahora es energía y distorsión,
tambores redoblando en 4 por 4 y la voz gritándote:
“Somos los hijos de la revolución, somos burgueses sin religión,
nosotros somos el futuro de la nación, generación coca-cola…,
En las “favelas”, en el senado, suciedad para todo lado… ¿
Qué país es ese?”A seguir el camino estaba trazado, abierto y magnetizado, allí viene
la perspectiva y la nítida sensación de placer y voluntad de estar allí
para siempre, no había retorno, vamos adelante, siempre adelante
Lo que de hecho ocurrió a partir de esa insurrección
de la camada joven y pensante de los grandes centros urbanos en la
época, puede ser visto como un terremoto sin epicentro, sin nombre
o procedencia, una revolución cultural sin Mao o Qing; tampoco
líderes carismáticos identificables, apenas jóvenes artistas, citando
aquí apenas el universo musical transformando el país de norte a
sur como en Río de Janeiro con la “Blitz”,“Paralamas do Sucesso”,
“Barão Vérmelho”; en São Paulo los “Titãs”,
Olodum
“Ultraje a rigor”,“Ira”,“Inocentes”; en Salvador el “Camisas de
Vênus”, las comparsas afro “Olodum”,“Llê Ayê”;
de Recife a Porto Alegre muchos otros vinieron diseminando sus
orígenes, creencias, ritmos; rompiendo todas las barreras de la
expresión cultural urbana, integrando el interior al asfalto,
el mar al monte; diseminando a través de su omnipotencia
característica, los nuevos medios de la producción cultural en este
país, causando drásticos cambios en la industria del disco y del
entretenimiento. Con la invasión de estos nuevos artistas en los
medios de comunicación de masa, la realización de enormes
festivales de música con artistas nacionales e internacionales como
“Rock in Rio”,“Hollywood Rock”entre otros más, la industria
fotográfica se ofreció de inmediato a la absorción de la prometedora
materia prima. Nunca antes se había producido y lucrado tanto
con las crecientes ventas de discos en el Brasil.
La industria del disco pasó a ser vista a partir de entonces con la
respetabilidad y el prestigio de quien había alcanzado la sexta
posición del mercado mundial.
Las puertas estaban definitivamente y finalmente abiertas de par en
par, posibilitando así el surgimiento y consagrando innumerables
artistas en ese harto calderón heterogéneo que es la cultura
brasileña; se transformaron los hábitos, actitudes y posiciones del
pensamiento juvenil; finalmente se votó para presidente y entre
altos y bajos las personas empezaron a creer en el país. La
redemocratización estaba establecida, la misión estaba cumplida; en
verdad esta continúa, por otros motivos, pero yo continúo por ahí
sentado debajo de la comparsa … , pensando seriamente en
empezar a gritar de nuevo.
Dado Villa-Lobos – sobrino-nieto del famoso maestro compositor Heitor VillaLobos, nació en Bruselas, Bélgica. Llegó a Brasilia en torno de 1979, a los 14 años.
Formó su propia banda Dado & el Reino Animal y en 1983 asumió las guitarras
de la Legião Urbana. A lo largo de los años, perfeccionó su técnica en las guitarras.
Conjuntamente con Bonfá, compuso y elaboró casi todos los arreglos del
repertorio de la banda. Produjo la parte musical del Filme Bufo & Spallanzani, en
el cual también participa en el videoclip “Dentro de Ti”que pertenece al filme y
tiene voz de Cássia Eller.
Titãs
Legião Urbana
Fotos: Prensa 3
Kid Abelha
Barão Vermelho
119
Martha Tupinambá de Ulhôa
Nuevos ritmos y nombres:
Marisa Monte, Carlinhos
120
Foto: Mario Thompson
Marisa Monte
Brown, Manguebeat, Rap.
Río de Janeiro canto lírico y samba;
Salvador, culto a Ogun y carnaval de la calle:
Recife,“hip hop”y“maracatu”.Marisa Monte,
Carlinhos Brown, Chico Sciense… ¿Nuevos
nombres y nuevos ritmos en la MPB?
Nuevos nombres sí, pero sonoridades no tan
Ana Carolina
Foto: Prensa 3
nuevas.¿Qué tienen ellos en común? El eclecticismo y la mezcla de géneros y ritmos, lo
que es tradicional para la cultura musical
brasileña, una cultura que se caracteriza por
la absorción y reinterpretación de ritmos y
Foto: Mario Thompson
formas de las más variadas procedencias étni-
Carlinhos Brown
cas y sociales. El“rap”parece ser otra historia,
tal vez el único elemento absolutamente
nuevo en el escenario de la MPB.
121
122
Foto: Mario Thompson
Lenine
La carioca Marisa Monte encanta por la fluidez con que
interpreta, de una manera refinada, desde sambas tradicionales
a clásicos del repertorio norteamericano. Se incluyen ahí
recreaciones que se volvieron emblemáticas como “Chocolate”,
de Tim Maia, grabado en el disco “Marisa Monte en Vivo”, de
1988. Iniciándose en el canto lírico, Marisa Monte pasa
posteriormente a interpretar el repertorio popular en casas
nocturnas, de donde parte para una carrera artística. En sus
shows y grabaciones introduce también composiciones propias.
En esa categoría se destaca la sociedad con Arnaldo Antunes en
la intrigante “Amor I Love You”, éxito de público registrado en
“Memorias, Crônicas e Declarações de Amor”, del 2000. Otro
campo de actuación de Marisa es la producción musical, sea del
ala de compositores de una escuela de samba tradicional como
la “Velha Guarda da Portela”, sea de discos de otros artistas
como Carlinhos Brown en el disco “Omelete Man”. 2
El bahíano Carlinhos Brown fascina por la exhibición atlética
de su percusión que sobrepasa inclusive sus letras, escogidas
más por la sonoridad que por la semántica. Su trayectoria se
inicia en la percusión de la calle, relacionada a la cultura de
carnaval, de los tríos eléctricos y de la “axé music”. Un factor más
de la sustentación de Carlinhos está inscripto en el propio
nombre artístico: la influencia de James Brown apuntando la
preferencia por el “soul/funk” y por el uso del cuerpo como
instrumento preformativo. La otra base del trípode es la
tradición musical relacionada a Ogun, divinidad africana del
hierro, venerada en Candeal Pequeno, territorio donde
Carlinhos nació y creció. Fue allá que en 1992, el artista creó la
banda Timbalada, un grupo con más de 100 percusionistas del
barrio. Son varios los códigos musicales que se mezclan. Es
“funk”,“rap”,“reggae”,“samba”,“rock”, y “candomblé” produciendo
una música híbrida al mismo tiempo pop, globalizada y también
bahíana. En 1996 es lanzado”Alfagamabetizado”(un juego con
la palabra “albabetizado” y el primer y último carácter del griego
“alfa”y “gama”), un disco bien recibido por la crítica y por el
público. Todavía en el mismo año, es creada una escuela
profesional para músicos de la calle. Además de la escuela y de la
Timbalada, Carlinhos patrocina también una banda de
percusión femenina llamada Bolacha Maria, y otra banda
infantil, la Lactomania.
El pernambucano Chico Sciense se destaca pero no es único
entre varios representantes del movimiento musical palpitante
En el siglo XIX la
polca le presta la
forma de danza
agitada en pares
enlazados a la
tradición de la
danza de pares
sueltos del “lundu”.
que surge de la región de los mangles de Recife. Con un pasaje
por el “hip hop”y “rock pós-punk”, el grupo de Chico Science se
junta a otros músicos de “samba-reggae” formando la banda
Chico Science & Nação Zumbi. El segundo trabajo grabado
del grupo,“Afrociberdélia”(1996) muestra bien el tipo de mezcla
que se volvió típica de los representantes del movimiento (rap,
música electrónica, rock y géneros tradicionales de
Pernambuco, tales como maracatu, coco, ciranda, etc.). No es
sin razón que Chico Sciense y Nação Zumbi colocan tres
versiones del original de Jorge Mautner y Nelson Jacobina,
“Maracatu Atômico”en el CD mencionado.“Maracatu”por la
relación con el local, el mangle;“Atômico”por la referencia a la
cultura pop global. El movimiento cuanto a manifiesto
(“Cangarejos com Cérebro”, publicado en 1992) conceptúa el
“Mangue Bit” (el barro fértil y vivo de los mangles
potencializado por los bits de la cibernética). La sonoridad
emergente, el toque del “mangue”” (Manguebeat), no obstante
no es único, como lo demuestran los trabajos de las bandas del
“Mundo Livre S.A.” y “Mestre Ambrósio”, otros grupos
relacionados al movimiento.
Son muchos ritmos tradicionales e importados, locales y
transnacionales. En esa escena globalizada dónde queda la
especificidad de la música brasileña? La cuestión sugiere una
reflexión sobre esa trayectoria con influencias y adaptaciones de
la música extranjera y también, con la articulación de un
lenguaje musical muy particular. El aspecto rítmico es sin duda
el elemento más marcante de esa discusión. Pero el ritmo es
mucho más que una secuencia de duraciones organizadas en un
motivo reconocible aquí y allí. Existen aspectos rítmicos muy
sutiles en la música popular brasileña responsables por su
“molho”(salsa) y su “ginga”(meneo). Ese estilo brasileño de hacer
músicas fue construido en un largo proceso histórico de
contactos, préstamos y permutas entre géneros brasileños y
extranjeros.
En el siglo XIX la polca le presta la forma de danza agitada en
pares enlazados a la tradición de la danza de pares sueltos del
“lundu”. Los ritmos que acompañaban el “lundu”eran los ritmos
entrelazados de los tambores de origen africano. Cada bailarín
del par desafiante podía hacer una coreografía individual y libre
en el “lundu”. La polca de compás y coreografía sincronizados y
regulares es rearticulada en la nueva danza que surge, el
“maxixe”. Danza que estilizada en la primera década del siglo
XX por el bailarín Duque en los salones de París, se esparce a
otros países latinoamericanos. En el Brasil, mucha música
llamada polca en esa época, era en realidad “maxixe”. Por detrás
de los primeros sambas grabados también se escondía la nueva
danza.
El samba se consolida como género comercial en la década de
1930, en una cristalización que solamente sería cuestionada
cerca de 30 años después. Es cuando el jazz presta sus armonías
de acordes alterados a la renovación del samba, emprendida por
la “bossa nova”. En la segunda mitad del siglo, el rock, con su
sonido de sus guitarras contribuye para la emancipación de la
música popular de sus raíces tradicionales, a través del corto
pero influyente movimiento de la “Tropicália”.
Ninguno de esos préstamos, sin embargo, interfieren en el “dejo”
123
124
Foto: Mario Thompson
musical del samba, de la “bossa nova” o de otras manifestaciones
de la llamada MPB; en especial en lo que se conoce como
“división”, o sea, en la manera de distribuir las notas entre
melodía y acompañamiento, una división que ni siempre respeta
los tiempos fuertes del compás. En la canción, el uso de esa
manera floja de sincronizar permite adecuar el sistema de
acentuaciones del portugués, que es irregular, a la regularidad
métrica de los compases musicales. Ese aspecto rítmico, que
llamo de “métrica derramada” distingue el estilo “brasileño”en la
performance de varios géneros de música popular (Ulhôa
1999).
El musicólogo Mário de Andrade comenta en un estudio sobre
el “lundu” escrito en 1928, sobre esa libertad rítmica que aparece
no sólo en el género pero también en “cocos”,“emboladas” y
“desafios” de la música tradicional nordestina. Son formas de
metro libre y lo que él llamó de “proceso silábico y fantasioso de
recitativo”(Andrade 1976: 80). El maestro se está refiriendo a
los padrones de acentuación de la lengua hablada que llevan
para el canto popular tradicional su ritmo oratorio. Esa métrica
libre está muy presente en las incursiones de lo personal del
“manguebeat”, así como la métrica derramada es típica del
samba y derivados.
Nuevos géneros musicales se forman a partir de la acción
deliberada de músicos al privilegiar determinadas
manifestaciones melódicas, rítmicas, tímbricas y armónicas. Son
prácticas musicales por su lado fundadas y fundidas a prácticas
sociales histórica y geográficamente específicas. Un ejemplo de
la acción de estos agentes es la versión de la ya mencionada
polca por los músicos de “choro”en el final del siglo XIX.
Introducida en el Brasil en 1845, la polca tiene un papel
importante en la formación de géneros urbanos en Río de
Janeiro, centro cultural de la época. A pesar de utilizar esa
denominación hasta los primeros decenios del siglo XX, esa
danza bohemia en compás binario de fuerte acentuación “ tética”
- con énfasis en el primer tiempo de los compases – es altamente
estilizada en la performance por los músicos populares cariocas
de “choro”. Esa estilización ocurre también y principalmente, en
la danza de pares enlazados que adapta el estilo de desafío
coreográfico individual del “lundu”a la cuadratura de la danza de
salón. Esa adaptación, como mencionado arriba, va a contribuir
para la creación del “maxixe”, danza y después canción que
aparece muchas veces bajo el nombre de tango, y que será el
Zeca Baleiro
El rock no fue
abrasilerado como
la polca, pues
fue introducido
en un espacio
donde ya estaban
definidos los
contornos de una
producción
nacional.
percusor del samba.
Llama la atención en especial el aspecto rítmico de ese proceso
de incorporación, en el cual la métrica angular de la polca, en
contacto con otros ritmos como la “”habanera caribeña” y el
“lundu”; fue flexibilizada. Uno de los aspectos de esa
flexibilización es la estructura de tiempos fuertes y débiles del
compás que permanece binario, como en el modelo europeo,
pero con el tiempo fuerte dislocado del primero para el segundo
tiempo, como aparece más tarde en el samba. Ese dislocamiento
del tiempo fuerte es bastante obvio en el “samba-enrêdo”, siendo
enfatizado por el toque sordo de primera, el tambor mayor y
más potente de la orquesta de percusión (batería) que integra
los desfiles de la escuela de samba.
Otro aspecto peculiar se relaciona a la sincronización entre las
partes musicales, nuevamente precisa en el modelo europeo y
maleable en el caso brasileño. Como comento en relación a la
métrica derramada, los propios límites del compás son
flexibilizados en la performance de los sambas. En esas
canciones el número de sílabas del verso y su padrón de
acentuación ni siempre coinciden con el número de tiempos y
localización de acento del compás musical. Esa independencia
entre melodía y acompañamiento aparece en las partituras bajo
la forma de síncopes internas y en anticipaciones del tiempo
fuerte atravesando la línea imaginaria de los compases.3 O sea,
en estos casos la música sigue la lógica europea del metro
binario, pero la estructura del compás es reinterpretada, no por
la oposición, haciendo algo completamente diferente, pero por la
“asimilación de la diferencia”. 4
Los géneros musicales “extranjeros”son abrasilerados, si no en
su forma, en su contenido. Fue así con la polca, con el fox, con el
bolero, con el jazz, mismo con el rock, o sea, se afirma la
identidad por la mezcla y por la sutileza al lidiar uno con el otro.
Tal vez por eso la música brasileña popular ejerza una cierta
fascinación también para oyentes de las más diversas
procedencias culturales.
En el siglo XX la polca tiene un papel importante para la
formación de géneros de música urbana brasileños, en el siglo
XX es el rock que va a ser central para la modernización de la
música popular. Esa modernización es señalada por la
actuación de grupos que funcionan como verdadera vanguardia
en sus campos de producción específicos.
De un lado, y en un primer momento, la Joven Guardia, liderada
por Roberto Carlos, modelo para la producción musical de
amplia aceptación popular y éxito comercial.
Del otro, la “Tropicália”capitaneada entre otros por
Caetano Veloso, modelo de producción preocupado con
originalidad y elaboración artística. Para ambos campos,
los Beatles son fuente de inspiración musical:
para la Joven Guardia el rock adolescente ie-ie-ie
(una clara alusión a la canción “She loves you”); para la
“Tropicália”la experimentación pos álbum “Revolver”.
El rock no fue abrasilerado como la polca, pues fue introducido
en un espacio donde ya estaban definidos los contornos de una
producción nacional. El uso de la guitarra eléctrica fue inclusive
cuestionado por el segmento de la juventud universitaria
alistada con la crítica social en la época (década de 1960).
125
El uso de elementos del rock por los “tropicalistas”, ellos mismos
miembros de esa comunidad, representó un gesto de autocrítica;
inclusive del samba como el único representante legítimo de
“brasilidad”. A partir de la “Tropicália”, los cancionistas MPB
irían a incorporar géneros de los más variados a su repertorio,
no solamente de otros orígenes regionales (como el bahíano
nordestino), pero también extranjeros (como “reggae”
jamaicano). En ese escenario la Joven Guardia fue considerada
como “alineada”con los problemas sociales y políticos del país
bajo dictadura militar. En las décadas de 1960 y 1970, el uso de
géneros musicales específicos por ciertos compositores de ese
segmento (como Chico Buarque de Hollanda al componer
sambas) tenía una connotación de protesta.
Con la apertura política y elecciones presidenciales a mediados
de la década de l980, esa unión con algún tipo de raíces étnicas
como índice crítico se agota. El llamado a la identidad nacional
se da en el ámbito del propio rock, ahora reconocido como Rock
Brasileño. Una canción emblemática de los años 80 es “Faroeste
Caboclo”del grupo “Legião Urbana” (EMI, 1987), que utiliza
varias texturas de rock como trillo sonoro para narrar la
trayectoria de un joven nordestino que va para la capital federal
(Brasilia) para apasionarse, comprometerse con la violencia
urbana y morir enfrente a las cámaras de las televisión. El
elemento de identificación étnico y cultural es bastante sutil,
pues sonoramente la canción no tendría nada de
particularmente “brasileño”a no ser por el uso del portugués.
Pues es exactamente ese uso de la lengua portuguesa que quiero
continuar a explorar.
“Faroeste Caboclo” ya fue comparada por el crítico de rock
Artur Dapieve la “Hurricane”de Bob Dylan. De hecho, las
semejanzas son muchas, entre ellas el tema, narrando una
trayectoria heroica y el encuentro próximo del habla. Sin
embargo, el modelo prosódico no es el del Fol.-rock
norteamericano, pero el de la tradición brasileña conocida como
“repente”. Como menciona el propio autor de “Faroeste
Caboclo”, Renato Russo en varias entrevistas, la canción fue
fácil de componer por usar el estilo declamatorio de métrica
libre típico de los “desafios” improvisados y “cocos”tradicionales
del nordeste brasileño. En ese estilo de canto declamado, el
“repente”, no observo la cuestión de la métrica derramada, a no
ser en el poco énfasis para los tiempos fuertes de cada compás,
una vez que las frases largas de notas repetidas o con intervalos
126
Con la apertura
política y
elecciones
presidenciales a
mediados de la
década de l980,
esa unión con
algún tipo de
raíces étnicas
como índice
crítico se agota.
de ámbito muy corto producen un resultado sonoro de carácter
horizontal y sin acentos métricos. Eso es diferente del samba
que es claramente binario, pero también diferente del rock en
inglés. Ese ritmo prosódico es aquel observado por Mário de
Andrade como comentado arriba.
Ciertos padrones rítmicos básicos distinguen la mayoría de los
géneros musicales difundidos por los medios de comunicación
de masa internacionales. Un ejemplo de eso son los teclados
electrónicos para uso casero, que suministran al usuario un
conjunto de los padrones más comunes en la música pop (tales
como rock, vals, bossa nova, balada, reggae, salsa, entre otros).
Esas simplificaciones estereotipadas no sustituyen, sin embargo,
el vigor y excitación de una performance creativa, donde el
músico interfiere en la construcción de la base
Foto: Mario Thompson
Zélia Duncam
rítmico/armónica. Eso porque la máquina no consigue simular
las indeterminaciones rítmicas propias del discurso musical. Y
ese discurso musical presupone una competencia musical
específica, una familiaridad con normas gramaticales
culturalmente determinadas.
Para quedar solamente con un ejemplo, basta pensar en la
“bossa nova”, que suena “pasteurizada”cuando tocada en los
teclados electrónicos con la base rítmica predeterminada. Lo
que suena artificial y “dura” cuando tocada por músicos no
familiarizados con la “ginga” brasileña. Y ese elemento sutil está,
a mi ver, íntimamente relacionado al ritmo del lenguaje hablado
que se inserta en la práctica musical.
El portugués brasileño, como muchas otras lenguas, usa el
acento silábico como un medio de identificación fonológico. Un
ejemplo típico puede ser la palabra de tres sílabas cuyo
significado modifica dependiendo de la localización de la sílaba
tónica:“sabiá”(el pájaro), cuyo acento cae en la última sílaba;
“sabia”(pasado del verbo saber), acentuado en la penúltima
sílaba; y “sábia”(persona poseedora de sabiduría), con énfasis en
la antepenúltima sílaba. Un número grande de las palabras en
portugués está en la segunda categoría, o sea, con acentuación
en la penúltima sílaba. ¿Cómo adecuar esa tendencia a la
métrica musical occidental, cuyos compases se inician con un
tiempo fuerte? Simple, es solo iniciar la canción antes del primer
tiempo del compás.3 O sea, la misma manera de acentuar
dislocada mencionada arriba y que caracteriza el samba,
estando también presente de una manera sutil en la “bossa
nova”.
En la performance de ciertos cantos, la línea melódica existe casi
independiente del tejido sonoro acompañante. Ese es el caso de
los géneros estudiados por Mário de Andrade y, de cierta
manera también, del “rap”que, como el propio nombre lo dice, es
poesía recitada sobre una base rítmica. Pero una cosa es la
métrica de la lengua inglesa, como aparece en el
“rap”norteamericano, y otra es la métrica de la lengua
portuguesa como pronunciada en el Brasil.
La prosodia usada en el Brasil es silábica, los versos siendo
especificados por su número de sílabas (de una a doce,
generalmente contadas hasta la última sílaba acentuada); cada
tipo de verso tiene un número fijo de sílabas, delimitado por el
acento tónico final. Aunque cada palabra pueda tener sus sílabas
tónicas o átonas, es la lógica de la sentencia que prevalece.
127
Dependiendo de su localización en un verso
o frase, una palabra o sílaba acentuada puede tener su acento
omitido, o variar en términos de límites silábicos.
O sea, agrupamientos rítmicos son variados, formando frases de
tamaño y estructura métricas diferentes.
Es interesante notar que, en ciertas lenguas europeas,
como en el inglés, los padrones de acentuación son isócronos,
esto es, usan una misma cantidad de tiempo entre una sílaba y
otra acentuadas. Entonces, por lo menos en el caso de la lengua
inglesa, la métrica parece ser organizada en “compases” regulares.
Cuando Chico Sciense canta un “hip hop”en portugués como
en la música “Etnia”del disco
“Afrociberdélia”, usa la división métrica libre de la tradición
nordestina, y de esa manera transforma y recrea el género por la
absorción parcial de la diferencia.
Una sonoridad absolutamente nueva aparece con el “rap”,
especialmente el paulista que imprime en sus letras en
portugués la regularidad propia de la lengua norteamericana.
Sus bases rítmicas son también construidas de una manera
radicalmente diferente de lo que parece en la MPB.
En vez de la creación de un tejido sonoro compuesto por la
interacción entre los instrumentistas; el aprovechamiento de
“sobras”de los “samplers” pirateados en una pegadura mecánica.
En vez del contorno melódico fluido del canto; el metrallar
áspero del texto recitado.
El “rap”es introducido en el Brasil por equipos de baile
“soul” y se desarrolla sobretodo en São Paulo.
Las letras son declamadas sobre bases sacadas de discos de
“funk”y eventuales “scratches”.
A partir del final de los años 80,“rappers”surgen en todo el país
(Río de Janeiro, Brasilia, Porto Alegre, Belo Horizonte, Recife)
pero São Paulo permanece como el centro de una producción
independiente del género. El grupo más conocido de “rap”, los
“Racionais MCs) evacuan sobre esas bases un discurso
denunciador de la condición del joven negro y pobre de los
barrios marginados de São Paulo. Conquistan un público
expresivo para sus shows (algunos con cerca de 10.000
personas) y emprenden campañas de concienciación de la
juventud sobre temas como drogas, violencia
policial y racismo. Su disco más importante es
“Sobrevivendo no Inferno”, una producción independiente
de 1998 que vendió más de un millón de copias.
128
El “rap”
es introducido en
el Brasil por
equipos de baile
“soul” y se
desarrolla
sobretodo
en São Paulo.
Pero es sobretodo en la métrica que el “rap”paulista se distingue
de la producción de MPB dominante. El “rap”contrasta con la
tradición de la métrica derramada, al imprimir a las
producciones en portugués el padrón de acentuación isócrona
del inglés, y se presenta como un elemento extraño a las formas
de expresión musical consolidadas. El “rap” contrasta inclusive
con las tradiciones de cantos recitados nordestinos, de división
silábica pero sin padrones regulares de acentuación. Por eso la
constatación de que el “rap” se coloca al margen de la MPB.
Los “rappers”se colocan en oposición al “brasileño”de la música
popular e intentan construir para el género un espacio con sus
propias normas de funcionamiento.
Mientras, en la tierra del “manguebeat” el “rap”ha sido
incorporado e integrado a sonoridades y “gingas” locales. Grupos
como “Faces do Subúrbio”declaman letras en el ritmo de
“desafios” de “emboladas” sobre bases utilizando percusión de
pandero, instrumento tradicional. En Río de Janeiro, MV Bill, el
Foto: Mario Thompson
“rapper”de mayor expresión graba con músicos de samba.
O sea, raíces continúan mezclándose con tendencias extranjeras
reinventadas y nuevos nombres surgen para revitalizar el viejo
sonido de la música popular.
De Marisa Monte al “rap” es el Brasil que canta y baila su ritmo
plural y original.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
Andrade, Mário de.“Lundu do escravo”(1928). In Música doce Música. 2 ed.
São Paulo: Librería Martins Editora: Brasilia: INL, 1976, p. 74-80.
Hollanda, Heloisa Buarque de.“The law of the cannibal or How to deal with
the idea of “difference”in Brazil.
http://acd.ufri.br/pacc/literaria/paper1helo.html (1998, con consulta en
03/09/2002)
Sandroni, Carlos. Feitiço Decente – transformações do samba no Rio de
Janeiro (1917 – 1933) Río de Janeiro: Jorge Zahar Ed.: Editora UFRJ, 2001.
Ulhôa, Martha Tupinambá de.“Métrica Derramada: prosódia musical na
Canção Brasileira Popular” Brasilian 2 (maio de 1999): 48-56.
NOTAS
1
El lector puede encontrar ejemplos de métrica derramada (con
el nombre de “contrametricidade”) en transcripciones de
grabaciones de sambas en el estudio de Carlos Sandroni(2002).
2
El término es de Heloisa Buarque de Hollanda (1998), para
caracterizar esa preferencia por la absorción constante, a pesar
de parcial de la diferencia en los discursos de identidad en el
Brasil.
3
Es el fenómeno conocido en música como “anacrusis”, o sea, la
frase musical comienza antes y termina después del primer
tiempo del compás.
Martha Tupinambá de Ulhôa es profesora titular
de musicología del Instituto Villa-Lobos y del Programa de
Posdoctorado en Música en la Universidad de Río de Janeiro
(UNIRIO). Primera secretaria de la ANPPOM
(Asociación Nacional de Pesquisa y Posgraduación en Música)
y Vicepresidente de la IASPM-LA (Asociación
Latinoamericana de Estudios de la Música Popular).
Como investigadora del CNPq se ha dedicado al estudio de la
música brasileña popular.
Nação Zumbi
129
Mauro Ferreira
La contemporaneidad
de la
brasileña
música
Martinho da Vila
130
tambolireo de comparsas-afro como Olodum se fundieron con la
cadencia del “reggae” y crearon el “samba-reggae”, ritmo que es
célula-máter de la música genéricamente rotulada como “axémusic”. Analizada con preconcepto dentro de su propio país de
origen, por ser producto de la inspiración de compositores
negros, la “axé-music” tuvo su fuerza diluida en el Brasil por la
industria fonográfica – que desgastó el repertorio de los
compositores bahíanos en sucesivos y descuidados discos en vivo
– pero su ritmo impera en las laderas de Bahía y el sonido de sus
tambores retumba en los cuatro rincones del Mundo. Astros
como Paul Simon y Michael Jackson ya reclutaron el tambolireo
del Olodum. Y Daniela Mercury – la cantante que propagó con
más énfasis la música bahíana a partir de los años 90 - desarrolla
sólida y progresiva carrera internacional. Bahía aún da las cartas
en el mercado nacional – si es tenido en cuenta el origen de
íconos de la MPB como Caetano Veloso, Gilberto Gil y João
Foto: Mario Thompson
Fruto de la semilla tropicalista plantada en 1968, en movimiento
liderado por Caetano Veloso y Gilberto Gil, la música brasileña
contemporánea tiene hoy dejo universal. Referencia mundial del
padrón estético desde que la “Bossa Nova” agregó al samba
elementos del jazz, a partir de 1958, la música brasileña
interacciona cada vez más con los sonidos universales sin perder
sus características básicas. João Gilberto volvió al Carnegie Hall,
en junio, para celebrar los 40 años del célebre concierto que
popularizó en aquel escenario americano, en escala mundial, la
vieja “bossa”, pero la MPB – sigla que sella la producción
fonográfica nacional desde los años 60 – ya representa a los ojos
del Mundo mucho más que el samba sincopado de João
Gilberto, Tom Jobim y Cia.
Tierra natal de João Gilberto, Bahía es también el mayor
granero de esa interacción de la música brasileña contemporánea
con el Mundo. Fue allá que el
Gilberto, además del éxito popular de los intérpretes de “axémusic”, como cantante Ivete Sangalo – pero el dejo universal de
la música brasileña, se hace oír en cada rincón del Brasil. En
Recife, el fallecido Chico Science hizo historia en los años 90
cuando, a bordo de su grupo, la “Nação Zumbi”, reprocesó el
“maracatu”, ritmo nativo, con lenguaje pop. Nacía el Mangue
Beat, o Mangue Bit, como también es llamado el movimiento
más influyente de la música brasileña en la última década. El
remontar del éxito de Science, otros grupos profundizaron su
receta – es el caso de “Mundo Livre S/A” – y la escena musical
de Recife fue revitalizada, con el surgir de muchas bandas y
repercusión en todo el Brasil y hasta en el exterior.
Fenómeno semejante al de Pernambuco, pero aún restricto al
Espíritu Santo, sucedió más recientemente en Vitória, la capital
del Estado. El grupo “Casaca” arrastra multitudes estimadas en
30 mil personas para sus shows. La receta, en el caso, es tocar el
“congo” (tradicional ritmo “capixaba”) con el mismo lenguaje pop
con que Chico Science puso en onda al “maracatu”. Atenta al
fenómeno “capixaba”, la grabadora multinacional Sony Music
contrató al grupo “Casaca”y está lanzando en escala nacional el
segundo disco de la banda, en la esperanza de proyectar la
Foto: Mario Thompson
Chico César
131
versión pop del “congo”en todo el Brasil. Mientras, el Maranhão
se vuelve la Jamaica nacional y de allá exporta el “reggae”de
grupos como “Tribo de Jah”.
Debido a estos fenómenos locales, segmentación y pluralidad se
volvieron las palabras-llaves de la música brasileña
contemporánea. El mercado musical trabaja hoy con diferentes
tajadas de público. Si el samba aún da el tono en los quintales de
Río de Janeiro, con mucha repercusión en las pagodas armadas
en São Paulo, la música gaucha continúa estricta a Río Grande
do sul, Estado caracterizado por la autosuficiencia e
independencia de su mercado local. Y es esa pluralidad que
132
Chico Science
Foto: Mario Thompson
permite el surgimiento de compositores como el paraibano
Chico César y el pernambucano Lenine. Ambos condimentan
las matrices de los ritmos nordestinos con “molho”(salsa)
pop/electrónico y, no por acaso, Chico César y Lenine son dos
de los artistas con mayor éxito en el exterior. También hace
suceso en el exterior una cantante carioca que supo como nadie,
sonar universal cantando samba, balada, pop y cualquier ritmo.
¿Su nombre? Marisa Monte, una de las campeonas de las ventas
en el mercado fonográfico brasileño.
En el ala pop, fortalecido en el mercado contemporáneo desde
1982, cuando el estallido de la Blitz abrió el mercado para el rock
nacional, la repercusión externa es bien menor. Tal vez por el
hecho de la mayoría de los grupos reproducir en su sonido la
estética universal del rock. Pero es innegable la importancia en la
escena nacional de grupos como “Titãs”,“Barão Vermelho” y
“Paralamas do Sucesso”, esta la primera banda a mezclar ritmos
brasileños con “reggae” y “rock”, ya en 1986.
Los grupos de rock desempeñaron, a partir de los años 80, el
papel revolucionario hecho por la estupenda generación revelada
en los años 60, cuando despuntaron nombres como Chico
Buarque, Edu Lobo, Paulinho da Viola, Milton Nascimento
(estrella casi solitaria en el cielo minero), Martinho da Vila y los
ya citados Caetano y Gil. Hoy, estos compositores producen de
forma menos provechosa y, no es raro que se dediquen a
proyectos revisionistas, pero es esencial la importancia de ellos
para la construcción y solidificación de la música brasileña
contemporánea.
A los ojos del Mundo, el Brasil es cada vez más reconocido por
su producción nacional. Y este reconocimiento ya no se limita a
lo visual exótico de Carmen Miranda o al golpeteo de la “Bossa
Nova”, que bebió en las aguas del jazz americano y, por eso, fue
rápidamente asimilada en los Estados Unidos. La música
brasileña contemporánea hoy tiene identidad propia y, al
incorporar tonadas pop, esta rica música nacional, lejos de
diluirse, queda cada vez más fuerte para conquistar el Mundo.
Mauro Ferreira, 37 años, es periodista, crítico e investigador musical.
Actúa en el Mercado desde 1987. Fue reportero y crítico de MPB del diario
carioca “O Globo” de 1989 a 1997, año en que fue invitado a ingresar en el
diario carioca “O Dia”, donde firma hasta hoy la columna “Estúdio” , sobre
novedades del medio musical. Paralelamente, Mauro hace críticas de discos
para la revista “Isto é Gente”, de circulación nacional.
133
tr o
Max de Cas
Perspectivas
para la nueva MPB
134
Foto: Mario Thompson
Si m on in ha
Otto
Foto: Mario
Thompson
“Tío Sam está queriendo conocer nuestro tambolireo”.“Brasil
Pandeïro”, canción que el compositor Assis Valente (1911 –
1958) escribió en la década del 40, pronosticó que la Música
Popular Brasileña poseía vibración y pachorra para seducir no
apenas a los Estados Unidos como también a otros
países. Valente no estaba equivocado: desde los tiempos
de Carmen Miranda (que por ironía del destino, se
negó a grabar “Brasil Pandeiro’) exportamos, de la
sonoridad “cool” de la “bossa nova”, de los vocales
susurrantes de João Gilberto y Tom Jobim al “heavy
metal tribalista de Sepultura”y Max Cavalera; las
innovaciones sonoras de Tom Zé y Caetano Veloso a las
experiencias de “bossa nova” con música electrónica de
Bebel Gilberto – hija y heredera de João Gilberto.
El Brasil, sin embargo, posee más ritmos, géneros
musicales y artistas para mostrar al resto del mundo. A
pesar de ser rotulada como “Word music”, esa nueva
generación de popstars puede ser apreciada por personas
en los Estados Unidos, Mongolia, Tanzania – y nadie
podrá decir que ellos son brasileños a no ser por el golpeteo
maravilloso (batidas) y el meneo (ginga) de las canciones que
están siendo ejecutadas. Muchos de estos artistas son
razonablemente conocidos por el público internacional. Es el
caso de la diva Marisa Monte, cuyos álbunes vendieron más de
cinco millones de copias en el Brasil. Algunos críticos
internacionales pueden rotularla como “exótica”o “folclórica”,
pero Marisa Monte es una cantante excepcional y sabe excavar
algunas de las perlas de artistas veteranos del samba.
Es imposible no emocionarse con las relecturas de ella para las
canciones de Nelson Cavaquinho y Paulinho da Viola, además
del bello álbum de Argemiro Patrocínio (integrante de la “Velha
3
Foto: Prensa
Sérgio Martins
Foto: Mario Th
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R it a R ib e ir o
Foto: Mar
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Foto: Pren
L u c ia n a
M e ll o
Guarda da Portela”, cuyo disco de estreno fue producido por
Monte). La cantante mezcla con propiedad ingredientes como
belleza, carisma, talento y marketing. Marisa Monte es apenas
una de las enormes revoluciones musicales que han sucedido en
el Brasil en los últimos años. Empezando por la música pop, que
pasó por sensibles cambios desde la década del 60. La Joven
Guardia, primer gran movimiento musical adolescente, se
esmeró en traducir las canciones de bandas inglesas y
americanas de la época.
En los años 70, artistas del quilate de Tim Maia, Raul Seixas y
Novos Baianos mezclaron el lenguaje internacional (soul music,
rock) con ritmos brasileños. Otros adeptos de esa “macumba”
sonora son éxito hasta hoy. El Trío Mocotó, que acompañó
Jorge Ben en el inicio de la carrera, recoge laureles por
el recién lanzado Samba Rock. Buena parte de los
shows actuales del grupo son en aguas internacionales.
Como por ejemplo en el “Womad”, festival organizado
por el cantor inglés Peter Gabriel y que reúne los
artistas que realmente valen la pena ser conocidos por
los adeptos de la “world music”. La receta fue
perfeccionada en la década siguiente por el grupo
“Paralamas do Sucesso”en discos como “Selvagem”, de
1986. Los artistas brasileños de hoy agregaron otro
elemento a esa ensalada sonora: la sofisticación.
El desarrollo de las técnicas de estudio y la creatividad de
nuestros músicos nos colocan en una posición a kilómetros
de distancia de lo exótico.“Si yo quiero ‘vatapá’, yo voy para
el Brasil. Si tuviera que comer hamburguesa, me quedo en
los Estados Unidos mismo”, declaró cierta vez Jon Pareles,
crítico del diario americano “New York Times” y “brasilianista”
de primera hora. Ciertamente el señor Pareles está teniendo que
cambiar de opinión, en face a las brillantes bandas de rock
brasileñas. El cuarteto minero “Pato Fu”, por ejemplo, fue
incluido en una edición internacional de la revista americana
“Time”el año pasado como una de las diez bandas surgidas
fuera de los Estados Unidos y que merece audición inmediata.
La lista es aumentada por pesos pesados del quilate de
“Radiohead” y “Portishead”, grupos de alta rotación en el
mercado de la música internacional. Los discos de “Pato Fu”,
estarán siendo estrenados en los Estados Unidos y en Europa
todavía este año. En el inicio de la década pasada, el Estado de
Pernambuco nos regaló con el “manguebit” una pegada de
135
“heavy metal, punk”, música electrónica y los tambores del
“maracatu”. La revolución fue iniciadas por Chico Science &
Nação Zumbi, que lanzó dos grandes discos y excursionó por
diversos países de Europa. En 1997, Science murió en un
desastre sutomovilistico. Pero,“Nação Zumbi”continúa activa
lanzando álbunes como Radio S.AM.B.A.,
que recibió loas del crítico americano Ben Ratliff.‘Si ellos
lanzasen sus álbunes por cualquier sello de “heavy metal”
americano, conquistarían el mundo”, declaró. El alter ego de la
“Nação Zumbi”es el mundo libre s/a. Ellos son liderados por
Fred 04 (que tiene este sobrenombre porque usa lentes,
o sea es “cuatro ojos”) y mezcla “punk rock”y Jorge Ben. Fred
escribe letras sensacionales, perfectos “sambas punk”sobre los
Fotos: Mario Thompson
a
Pa u la L im
D a n ie l C
a r lo s M a
gno
136
problemas sociales de Recife. El mundo libre s/a generó
también Otto, excursionista del “combo”, que ha recibido
aclamaciones de la prensa internacional. Su álbum de “remixes”,
Changez Tout, fue electo como uno de los mejores discos del
año pasado por el “New York Times”. De Recife se ha de elogiar
también a artistas como Lenine, Mestre Ambrósio y el DJ
Dolores, que trató de tornar “electrónica” la música de Recife.
Belo Horizonte, que gestó el Club de la Esquina de Milton
Nascimento y más adelante el “Pato Fu”también es responsasble
por una buena revolución pop.
El quinteto “Skank” fue uno de los grandes éxitos de la música
pop de los últimos años. Vendieron más de 4,5 millones de
copias con una sonoridad deliciosa que mezcla ritmos
jamaicanos con el folclore del Estado de Minas Gerais.
Hoy ellos están volcados para el rock. El “Pato Fu”es más
creativo. Los vocales de Fernanda Takai pueden ser definidos
como una especie de “Astrud Guilberto”de la música pop.
La música del grupo huye de rótulos. Varía entre “heavy metal”,
pop y un tanto de MPB. Otro talento surgido de ese
Estado es el “Berimbrown”. Ellos se definen como
“congopop” y mezclan música negra norteamericana con
tambores de Minas Gerais. Río de Janeiro, por ser su
turno, también contribuyó con grandes zancos. O
“Rappa”empezó en la década pasada como un grupo de
“reggae”pero hoy hace de todo un poco:“reggae”, músicas
eletrónica, samba y afines. Son bastante conocidos por su
trabajo al frente de comunidades pobres de Río de Janeiro.
El gran talento de la música brasileña de los últimos años, sin
embargo, viene de São Paulo. Max de Castro, 30 años, fue
aclamado en la misma edición de la revista “Time”que aclamó a
“Pato Fu”. Sólo que el cantante y guitarrista apareció en la capa,
compartiendo el espacio con la colombiana Shakira y la
islandesa Bjork. Max de
Castro tiene dos discos en
el mercado (Samba Raro
y Orchestra Klaxon) que
son el fino de la música
brasileña. Sus
composiciones agregan
samba, ritmos
electrónicos,“bossa
nova”y “soul music”que
no
Pe d ro M a r ia
encantaron a los críticos americanos. Más que eso, Max de
Castro reasume algunas tradiciones que andaban en falta en la
música brasileña. Como por ejemplo, las melodías y las
armonías.“Los movimientos musicales siguientes acabaron por
privilegiar la letra en perjuicio del ritmo”, atestigua de Castro.
Eso no quiero decir que su música sea “alienada” (para usar un
discuro tocado de ciertas facciones de la música brasileña). Max
de Castro sabe hablar de temas como discriminación racial y
problemas sociales como una delicadeza que hace a cualquier
protagonista del cine americano desdoblarse en lágrimas. Max
de Castro pertenece a “Trama” grabadora independiente
brasileña que ha cambiado el concepto de hacer música en el
país.
Al revés de optar por ritmos de la moda, ella apuesta a nuevos
talentos de la composición.“Queremos descubrir los nuevos
Chicos, Miltons y Caetanos”, dispara João Marcello Bôscoli,
presidente de la compañía. Al lado del empresario
André Sjzaman, ellos mostraron no solamente el talento de
Max de Castro, como también el de Simoninha, hermano de
Max de Castro. Simoninha tiene un estilo diferente del
hermano. Actúa más como un “crooner”
(cantante melódico americano), en canciones que emulan
“soul music” y baladas apasionantes. El vocalista también actuó
como directo artístico de la compañía y
lanzó el último disco del guitarrista Baden Powell. La “Trama”
ha revelado artistas con talento y sofisticación para ganar al
resto del mundo. Son los casos de Jairzinho Oliveira y Luciana
Mello, brotes del cantante Jair Rodrigues Mello inclusive, se
transfirió para mayor, a la “Universal”. Otro talento de la
compañía es el cantante Pedro Mariano, hijo de Elis Regina y
del pianista y arreglador César Camargo Mariano, y una de las
voces más dulces surgidas en los últimos años en el Brasil.
Los artistas de “Trama” han despertado interés internacional.
Los DJs Marky y Patife (ambos son del cast de música
electrónica de la compañía) son presencia constante en las
fiestas más sonadas de Inglaterra y la “Trama” además cerró
contrato con el cantante y compositor Ed Motta.
La “Trama” abrió un espacio para que el público brasileño se
deleitase con otros artistas de antaño. En los últimos dos años
fueron relanzadas obras primas de astros del samba-jazz
(el saxofonista J.T. Meirelles y el baterista Edison Machado),
que a toda hora son citados por Max de Castro
como sus grandes influencias. En esta categoría hay que elogiar
también la inversión de la Petrobrás en el álbum
“Ouro Petro”, tributo al maestro brasileño Moacir Santos.
Él, que vive en los Estados Unidos desde 1967, creó una especie
de “afro-samba-jazz” que ha dejado a los americanos
enloquecidos.“Ouro Negro” reunió lo nato de la música
instrumental brasileña comandado por el saxofonista
Zé Nogueira y por el guitarrista Mario Adnet. Juntos
tradujeron y recrearon las partituras originales de
Moacir Santos en un álbum doble que trajo como invitados al
pianista João Donato y los cantores Milton Nacimento,
Joyce y Ed Motta.“Ouro Negro”también fue incluido en la lista
del “New York Times” como uno de los grandes álbunes del año
pasado y frecuenta la estantería del trompetista americano
Wynton Marsalis – que, maravillado por la música de
Moacir Santos, piensa hasta en llamarlo para una sociedad.
El propio país cayó de rodillas delante de dos herederas de la
“bossa nova”. La primera es Bebel Gilberto. Su álbum
“Tanto Tempo”, lanzado hace dos años, es el disco brasileño
más vendido en el mercado americano desde Getz/Gilberto,
colaboración entre el saxofonista americano y João Gilberto en
la década del 60. Y Luciana Souza , hija del cantante Walter
Santos, coterráneo de João Gilberto (ambos nacieron en la
ciudad bahíana de Juazeiro) y que en la década del 80 creo el
sello de música instrumental “Som da Gente”.
Las nuevas divas poseen trabajos distintos. Bebel Gilberto
recrea canciones de “bossa nova” bajo una perspectiva
electrónica – su versión de “Samba da Benção”
(clásico de Baden Powell y Vinicius de Moraes) es magistral.
Es del gusto del americano, clase media, que adora oír una
canción relajante después del trabajo. Luciana Souza es más
osada y bastante respetada dentro del circuito de jazz. Sí, Assis
Valente, Tim San aún está queriendo conocer nuestro
tambolireo. Pero se ha impresionado con la máquina de ritmos y
creatividad de la Música Popular Brasileña.
Sérgio Martins, 35 años, es subdirector de Artes & Espectáculos de la revista
“Veja”. Pasó también por la redacción de la BIZZ, una de las principales
publicaciones musicales del Brasil; de la revista “Época” y colaboró para los
matutinos “Folha de São Paulo”,“Estado de S.Paulo”,“Jornal da Tarde”.
También escribió un artículo sobre Música Popular Brasileña para la edición
americana de la revista “Time”.
137
Mana Kuniyasu
Desde la segunda mitad de los años 90,
he presenciado escenas sorprendentes
en shows de artistas brasileños
promovidos en Tokio: la presencia
maciza de jóvenes japoneses, vestidos a
la manera de sus ídolos de día a día,
muchas veces importados de alguna
parte del mundo. El público
aparentemente poco tiene que ver con la
música y la cultura brasileñas. Jóvenes
del tipo raramente visto en estos shows
durante la década del ochenta, cuando
hubo una presentación intensiva de la
MPB en nuestro mercado.
El primer encuentro del Japón con la
música brasileña tuvo lugar en el remoto
año de 1964, cuando Sérgio Mendes y
Nara Leão excursionaron por aquí,
haciendo parte de un show de moda
patrocinado por una empresa privada, y
dando apertura al posterior proceso,
lento pero firme, de infiltración de la
“bossa nova”entre los japoneses.
La difusión en mayor escala se inició a
138
partir del 79, con el bello espectáculo de
Elis Regina y Hermeto Pascoal que
entusiasmaron al público amante de jazz
norteamericano, participando del “Live
Under the Sky”realizado en Tokio, la
versión japonesa compacta del Festival
de Jazz de Montreux. Y la década
siguiente fue fuertemente marcada por
la expansión de la MPB que envió sus
portavoces para mostrar el trabajo, tales
como Gal Costa, Djavan, Clara Nunes,
João Bosco, Joyce, Gilberto Gil, Milton
Nascimento, Ivan Lins y muchos otros.
La primera y la única presentación del
maestro Antônio Carlos Jobim tuvo
lugar en el 86. El tercero y el último tour
de Elizete Cardoso sucedió en el 87. En
el final de la década la propia expansión
se diversifica extendiéndose al “pagode”,
el “choro”y el “samba” de la vieja guardia.
Una de las características de ese período
de difusión de la música brasileña sería
que el interés del público en general era
mercadológicamente formado en
Foto: Image Bank
La música
brasileña en Toquio
conexión con algún otro factor adicional, de preferencia
traído de los Estados Unidos, una referencia más familiar
para el público. Así, muchos artistas brasileños llamaron la
atención inicial de los japoneses por tener trabajo de
colaboración con los músicos europeos o norteamericanos, el
fenómeno que, en verdad, ya había sido observado junto a la
“bossa nova” de los años 60, presentada al Japón por las manos
de los jazzistas previsores.
Del jazz a la música brasileña rumbeó ese interés del público en
el correr de los años. Mismo que, bajo el rótulo inevitable de
“world music”que antecede a cualquier nombre específico de
país, región, raza o cultura, la búsqueda de horizontes
desconocidos de música siempre fue intensa hasta constituir una
masa apreciadora de elementos musicales típicamente
brasileños. Alias, el interés básico por la música brasileña de los
japoneses nunca tomó otra dirección, el hecho que explica su
relativa indiferencia en relación al rock brasileño de los ochenta,
a pesar de la intensidad con que se mostraba en la tierra de
origen.
En ese período, la platea de los shows de los artistas de la MPB
realizados en las grandes ciudades del Japón era compuesta más
o menos de las mismas personas. Era hasta interesante mirar al
público y siempre encontrar algunos espectadores, y en número
no muy pequeño, con quien pienso que ya me crucé en algún
lugar, independientemente de la capacidad de los locales de
140
show. Las ubicaciones en los teatros eran de los pocos brasileños
residentes en el Japón y de los japoneses un poco más
numerosos, amantes de la música brasileña que acompañaban
con cuidado escasas noticias venidas del Brasil.
Sin embargo, esa situación poco estimulante para quien quería
que la música se difundiese en mayor escala y naturalidad, sufrió
cambios a partir de la última década. Hoy muchos artistas y
músicos brasileños atraen para sus presentaciones una masa de
jóvenes con apariencia roquera,“hip-hopper”,“rapper”,“clubber y
en fin; que no distinguen la música de esos artistas de las demás
importadas de los Estados Unidos, de Europa o de cualquier
otra parte del mundo. Y el público es, muchas veces, puramente
japonés cuando se trata de shows promovidos por agentes
japoneses. Esto es que, hay un relativo distanciamiento entre los
canales de promoción de los shows, aquellos desarrollados por
los japoneses y otros por los “dekasseguis”, los brasileños de
descendencia japonesa que comenzaron a llegar y residir en el
país después de la época de economía de alboroto, de la segunda
mitad de los 80 a los primeros años de los 90, formando grandes
comunidades.
Varias explicaciones pueden ser señaladas para ese cambio del
tipo de público en los shows promovidos por los agentes
japoneses: la aproximación de los artistas y músicos japoneses a
los elementos musicales brasileños tal como en el caso del
cantante compositor de rock Kazufumi Miyazawa; la mayor
facilidad de acceso a las informaciones culturales brasileñas
posibilitada por la presencia de las comunidades brasileñas en el
país; y la maduración del mercado fonográfico japonés. Pero la
razón decisiva que trajo la mayor infiltración de la música
brasileña, sería la transformación de la propia música que pasó a
tener la cara “planetaria”, en el sentido de la afirmación del
cantante y compositor Lenine.
Los artistas de la actual generación de punta de la música
brasileña llevan la ventaja de ser “antropofágica”de nacimiento.
Absorben diversos elementos, sea de la música universal sea de
la brasileña, y crean sus sonidos enteramente originales, con
mayor naturalidad. Quién reconoció la importancia del derecho
de ser así ventajoso y luchó para garantirlo fueron los artistas
más viejos, principalmente del movimiento tropicalista que, por
su vez, también usufructuaron del rico patrimonio musical
brasileño hasta entonces constituido. Y muchos de ellos, activos
en el escenario, continúan ejerciendo influencias directas para los
que están a venir. Gracias al clima cultural del Brasil que se
descarta del exceso de peso dado a la diferencia
de edad o de generación, lo que se observa entonces es una
cadena alimenticia extremamente compleja y rica en la
cual los agentes se influencian entre si, o se devoran, por lo
bueno que cada uno posee.
Por otro lado, existe la descentralización geográfica-económica
de la función emisora de la música en el Brasil, que está
contribuyendo para diversificar esa cadena alimenticia. Las
localidades anteriormente consideradas como culturalmente
marginales, tales como Salvador y Recife, se tornaron emisoras
de las informaciones musicales formadas a partir de la fuerte
tradición local. La música suministrada por esas ciudades sin
pasaje por los grandes centros nacionales, el eje Río-São Paulo,
llega con más frescura a la mesa de los oyentes del mundo entero
a la espera de platos nuevos. Esta tendencia descentralizadora
continuará recibiendo impulso, de la expansión de las redes
locales e internacionales de comunicación de alta velocidad.
Y el tercer factor fortificante de esa cadena alimenticia es la
diversificación de la creación en el seno de la música, como se ve
en los casos del “choro”y “samba” tradicionales que, además de
nunca morir parecen estar rejuvenecidos por contar con los
apreciadores y seguidores surgidos en las nuevas generaciones.
La misma cosa puede ser dicha en relación a los veteranos de la
“bossa nova” retomando sus carreras con nuevas grabaciones.
Todos esos fenómenos o tendencias suministran juntos, el
ambiente para la cohabitación de las vertientes más
diversificadas posibles de las músicas en el Brasil. O sea, el libro
de menú está repleto de platos que pueden satisfacer oyentes de
cualquier gusto, tanto en el interior del Brasil como en el
exterior. Y aún existe el espectacular hecho de que cada uno de
esos platos sea la especialidad de un determinado maestro. La
era no está siendo regida por un movimiento, como afirman
algunos músicos de Río de Janeiro, la ciudad donde la
multiplicidad de vertientes parece ser más nítida.
La ausencia de un movimiento centralizador en el escenario
musical brasileño y la consecuente diversidad y pluralismo hacen
que nosotros, los oyentes japoneses, recordemos de un hecho tal
vez ordinario para los otros pueblos: que el contexto social, racial
o cultural es un elemento constituyente de individuos y no de
conjuntos de personas. Ciertamente es eso que atrae a los
jóvenes que nacieron y crecieron oyendo el rock o pops
universales en la sociedad japonesa, más abierta para el mundo,
donde se preocupa dar mayor enfoque a la individualidad y no a
la unidad, un valor tradicionalmente respetado. El universo
musical del punto de vista de ellos, donde la música brasileña
está siendo insertada, es libre de barreras de género o de
movimiento. En él existe apenas la exposición y la expansión de
dos de las propiedades humanas, la creatividad y la
espontaneidad, que simplemente entusiasman a las personas con
sus trabajos de variedad interminable.
Y la fase pluralista de la música brasileña actual sin duda se
presenta como una referencia importante y preciosa, no apenas
para nosotros japoneses pero también para todos los que viven y
aman la música en este planeta, por poseer la fuerza suficiente
para procurar equilibrio con la tendencia de unificación de
valores que cada día más se intensifica en nombre de la
globalización. Una fuerza que no puede ser ejercida por
cualquier cultura musical, una vez que para eso es indispensable
tener la firmeza en sus propios valores constituyentes, o sea, la
tradición. Y la música brasileña tiene eso y mucho. Felizmente
para ella, y para nosotros oyentes.
Mana Kuniyasu – Nacida en el Japón, residió en São Paulo del 75 al 83, debido
al contrato de trabajo de su padre. Se formó en Ciencias Sociales por la
Universidad de São Paulo y trabaja actualmente como periodista, traductora y
intérprete en Toquio.
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