Download la provocación de la integración

Ricardo Cravo Albin
MPB:
la provocación
Dorival Caymmi
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La extraordinaria capacidad brasileña de incorporar, de
deglutir, de rumiar las más variadas culturas –además, según
mi modo de ver, la contribución más original del Brasil a la
historia de las civilizaciones en este milenio- va a encontrar,
justamente en nuestro cancionero, su espejo más vehemente,
provocador y estimulante.
Debo destacar que las músicas populares de otros países, como
Alemania, Francia, Portugal, España, Rusia, Italia, toda
Escandinavia y tantos otros (a excepción de los Estados
Unidos, en donde el jazz se desarrolló con un vigor especial),
son muchísimo más discretas, pudiendo situár
selas dentro de un modesto nivel cultural. ¿Por qué?
Porque les falta los ímpetus rejuvenecedores tanto del
mestizaje como los de los países jóvenes.
No es sólo por incorporar la palabra popular que la MPB
puede exhibir, con semejante lujo, su mejor y más noble
configuración sino también por la interfaz de
solidaridad que propone. Y, más aún, que ésta viene
concretamente realizando a lo largo de este último siglo.
Algunos dirán, sin embargo, ¿no habrá una exageración de
parte de los exegetas apasionados en atribuirles
a un conjunto de canciones y artistas populares tal nivel de
importancia sociocultural? Sí, hasta podría haberlo, si a ese
conjunto que hoy en día recibe el simpático apodo de MPB
le faltara un dato revitalizador llamado mestizaje. Pues
siempre es útil recordar que nuestra música popular es el
fruto directo – e indisociable- del encuentro interracial que
culminó en el país mulato que somos.
A mi modo de ver, la historia de la música popular brasileña
Foto: Mario Thompson
Photo: Mario Thompson
de la integración
Foto: Mario Thompson
Cartola
nace en el preciso momento en que, en una de las tantas
senzalas negras (alojamientos para esclavos), los indios
comienzan a acompañar las mismas palmas de los negros
cautivos y los colonizadores blancos se dejan penetrar
por la magia del canturreo de las negras de formas curvilíneas.
Esa amalgama madurada sensual y lentamente, durante más de
cuatro siglos, tendría una resultante definida hace
cerca de cien años, cuando en Río se crea el choro, y cuando
surgen el maxixe, el frevo y el samba.
De entonces a ahora, estos últimos cien años, inaugurados
tanto por la Abolición de la Esclavitud (1888) como por la
Proclamación de la República (1889), asistieron a la
consolidación de una revolución cultural que nos redimió: el
vertiginoso ascenso y adquisición de forma de la civilización
mulata en Brasil. Y con ésta, la consolidación de su hija
primogénita, la más querida y la más abarcadora, la MPB.
La historia de esos cien años es, también, la historia de los
preconceptos y las muestras de desagrado de la cultura oficial,
abroquelada en torno de la burguesía y la aristocracia
oligárquica. Es necesario registrar dos excepciones a la regla
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general del preconcepto, en especial por el hecho de que
involucran a dos mujeres, que además vivían bajo el yugo de las
botas de sus maridos. Me refiero a la directora y compositora
Chiquinha Gonzaga, hija de un mariscal del Emperador, que
tuvo el coraje de romper el matrimonio y armar su propia casa,
en la cual no sólo se atrevía a enseñar piano sino también
guitarra, instrumento muy mal visto en la época. Y cito
también a una rara pionera: una dama culta (era caricaturista y
pintora), Nair de Teffé (apodada Rian), casada con el
Presidente Mariscal Hermes da Fonseca, quien tuvo
igualmente el tupé de abrir el Palacio del Catete en 1912 para
saraos de MPB, en los que intervenían poetas y músicos
populares, como Catulo da Paixão y Anacleto Medeiros.
Aun así, los muchos sufrimientos impuestos a los músicos y
poetas populares llegaban hasta las propias calles de las
ciudades brasileñas. Sufrimientos que –como me lo
testimoniaron algunos pioneros del samba y del choro, como
João da Bahiana, Pixinguinha, Donga y Heitor dos Prazeresterminaban en situaciones como ser detenidos en la calle por el
pecado de cargar una guitarra,“algo típico de los vagos,
de los desocupados, de la negrada”. O ser obligados a entrar
por la puerta trasera del Hotel Copacabana Palace (Río)
por ser músicos y “encima negros”, alrededor de los años 20,
aun después de que los Ocho Batutas de Pixinguinha
hubiesen viajado, y con éxito, a París, centro de la cultura y
los modos insolentes de los “années folles”.
En verdad, creo que recién en el siglo XIX la historia
de la música popular determinaría los primeros grandes
nombres de aquellos que formarían las bases de lo que hoy se
considera, pomposamente, como música popular brasileña.
Hay que destacar, antes que nada, que la música popular
constituía una creación contemporánea al surgimiento de las
ciudades. Es necesario dejar claro que la música popular sólo
puede existir o florecer cuando hay pueblo. En los primeros
tres siglos de colonización hubo tipos definidos de formas
musicales: los cantos para las danzas rituales de
los indios y las batucadas de los esclavos, la mayoría de los
cuales también eran rituales. Ambos fundamentalmente
a base de percusión, como tambores, atabaques, gongs,
palmas, pitos, etc. Finalmente, las cantigas de los europeos
colonizadores que habían nacido en los burgos mediavales
de los siglos XII a XIV. Fuera de ese tipo de música,
lo que preponderaba era, ciertamente, el himnario religioso
católico de los sacerdotes. Se debe registrar también
la música de las fanfarrias militares de los toscos ejércitos
portugueses aquí establecidos, que fueron los primeros
grupos orquestales oídos al aire libre en Brasil.
Una música reconocible como brasileña comenzaría a
aparecer cuando la interinfluencia de dichos elementos tuviese
una resultante. Ello ocurrió, más claramente y con mayor
configuración histórica, cuando la población de las ciudades
empezó a crecer y a ocupar un espacio físico mayor.
En ese cuadro geopolítico despuntaron Salvador, Recife y
Río de Janeiro, las tres con fuerte influencia negra. Esa nueva
población de las ciudades demandaba nuevas formas de
esparcimiento, o una producción cultural. Y esa producción
se hizo representar en el campo de la música popular a través
de los géneros iniciales del lundú y de la modinha.
El lundú –básicamente negro en su ritmo cadenciadoostentaba, al ser cantado, la simplicidad del pueblo en sus
versos, describiendo casi siempre la vida cotidiana de las calles.
La modinha –básicamente blanca por su forma de canción
europea- exhibía versos engolados para cantarle al amor
derramado a las marmóreas musas, casi siempre inalcanzables.
Dentro de esta configuración, comienzan a aparecer los
primeros en asumir la llamada música popular como
prioridad. O sea, con la exclusividad de adoptar el compromiso
de que su música fuese cantada, o tocada, o incluso bailada,
fuera de los salones de la aristocracia. En las calles, en las
plazas, en los quioscos musicales o en los guetos más pobres.
Uno de los primerísimos personajes de la música
popular dentro de dicho contexto fue Xisto Bahia, que
retomó la tradición de Domingos Caldas Barbosa, cuyas
modinhas irónicas, llevadas a la corte portuguesa en el siglo
XVIII, se habían transformado en arias más bien pesadas
cuando D. João VI llegó a Río de Janeiro en 1808, huyendo
de la avalancha generada por Napoléon Bonaparte en Europa.
En esa época, algunos poetas románticos comenzaron a
escribir versos para ser musicalizados no sólo por músicos de
escuela sino por simples guitarristas. Uno de ellos, y
de los más prolíficos, fue Lagartija, apodo con el que se tornó
popular el poeta Raymundo Rebello, cuyas músicas pronto
ganaron las anónimas guitarras callejeras.
Pienso que Xisto Bahia fue uno de los más completos
compositores exclusivamente populares de los inicios de la
música popular brasileña. Xisto, guitarrista, compositor y actor,
empezó su carrera en Salvador, donde nació en 1842, actuando
para la tímida clase media, que empezaba a esbozarse.
Poco después, y ya en Río, llegó a ser coautor de
Arthur Azevedo, siendo aplaudido personalmente por el
emperador. Con el fin del Imperio, Xisto cayó en desgracia y
murió pobre y abandonado. Tragedias, de la pobreza y del
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olvido, que caerían como maldición sobre la gran mayoría de
los notables de la música popular, a partir de ese momento.
En el siglo XIX, la música que oían las elites era, en general,
operetas y música liviana de salón. Los negros o los blancos
mestizados de las camadas bajas, casi sin excepción, ejecutaban
y oían los estribillos acompañados por sonidos de palmas y
guitarras. La escasa clase media –que comenzó a incorporarse
en el segundo imperio- sólo escuchaba los géneros europeos, o
sea, música liviana de los salones de las elites: la polka, llegada al
Brasil en 1844, el vals y también el chotis, la cuadrilla, la
mazurca. Es dentro de esa realidad que aparece un rayo de luz
y de invención, el mulato Joaquim da Silva Callado. El crearía
el primer grupo instrumental de carácter refinadamente carioca
y popular en Brasil: el choro, palabra que inicialmente
designaba nada más que una reunión de músicos y sólo
después el nombre de un género musical. La creación del choro
representa un momento mágico de interacción de la mezcla de
razas en Brasil, por ser fruto del genio y la creatividad del
mulato brasileño. El nuevo género, una música estimulante,
suelta y bulliciosa, se ejecutaba a base de modulaciones y de
melodías tan trabajadas que exigían de sus ejecutantes
competencia y talento. Y muchas veces un virtuosismo que la
mayoría no poseía. A punto tal que los editores ya no querían
publicar a Callado, el que no obstante llegaría a ser
condecorado por el Emperador con la Orden de la Rosa
(1879), muriendo tiempo más tarde a causa de una de las
muchas epidemias que se propagaban en el Río de Janeiro de
cien años atrás, insalubre y sin cloacas.
Entre todos los pioneros, sin embargo, dos brillos
individuales se destacarían de los demás: Chiquinha Gonzaga
y Ernesto Nazareth.
Desde 1877 hasta poco antes de su muerte, la primera gran
autora de música popular del Brasil hizo 77 obras teatrales y
2.000 composiciones, entre las cuales joyas como el tango
“Corta Jaca” y la modinha “Lua branca”. Chiquinha tuvo,
además, coraje y tiempo para abrazar las causas más nobles de
su época, como el abolicionismo, yendo muchas veces de puerta
en puerta con el fin de recaudar donaciones. La revolucionaria
Francisca también lanzó modas, diseñó sus propios vestidos,
fumó cigarros, se convirtió en noticia, cayó en la
maledicencia popular. Pero hizo de su vida un acto de
pionerismo y coraje insuperables hasta hoy.
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A pedido del grupo carnavalesco “Rosa de ouro”, Chiquinha
compuso en 1889 la primera marcha carnavalesca
para el carnaval, el “Abre alas”. Fue también la fundadora
de la Sociedad Brasileña de Autores Teatrales (SBAT)
y murió en Río a los 89 años, rodeada de un
aura de mito, un icono tanto de transgresión social como
de consolidación de la música popular.
De tanta importancia como Chiquinha –y tal vez mayor desde
una óptica estrictamente musical-, Ernesto Nazareth era hijo
de una modesta familia de la pequeña clase media. Aplicado
alumno de piano, lanzó el primer tango brasileño,“Brejeiro” que,
en el fondo, era casi un choro. Así comenzó una carrera que lo
transformaría en el compositor más original del Brasil, al decir
de Mario de Andrade: es popular y erudito al mismo tiempo.
Nazareth, con todo, despreciaba la música popular pero se veía
obligado a tocarla en lugares plebeyos, como las antesalas
de los cines, en las que, por otra parte, lo oía gente de la
dimensión de Darius Milhaud, que se inspiró en él para
componer algunas de sus piezas. Rui Barbosa era otro
personaje famosísimo que siempre iba a oírlo en el cine Odeon.
Dentro de esa línea de los primeros compositores populares
para la incipiente clase media, deseo registrar a otro que
considero de capital importancia: Catulo da Paixão Cearense.
Su prestigio se consolidaría, de hecho, en los primeros años del
siglo, con el advenimiento de las grabaciones mecánicas. El
prestigio de Catulo no pararía de crecer, a través de los viejos
discos de la casa Edison, en la voz del cantante Mário. Para que
se tenga una idea de su influencia, él fue el primero en
introducir la guitarra –instrumento entonces considerado
maldito- en el antiguo Instituto Nacional de Música, en un
clamoroso concierto (1908) valientemente promovido por el
Maestro Alberto Nepomuceno.
La composición más conocida de Catulo,“O luar do sertão”
(1910, grabada por Mário para Casa Edison), es generalmente
considerada como el himno nacional de los corazones
brasileños. La famosa pieza le dio a su autor la gloria definitiva
y también un “grave disgusto”, como llegó a confesarle al
pianista e investigador de MPB Mário Cabral: una dura
disputa con el guitarrista João Pernambuco, que se consideraba
autor de la música, lo cual fue duramente rebatido por Catulo.
Por otra parte, João Pernambuco no sólo fue un extraordinario
músico sino también autor de una obra corta pero
Caetano Veloso
Foto: Mario Thompson
interesantísima, en la cual se destaca por lo menos otro clásico,
el choro “Sons de Carrilhão”.
Mientras Catulo era el gran éxito en la Capital Federal del país,
un Río todavía pacato y que daba los primeros pasos para
modernizarse como gran ciudad (“cuando Río se sacaba de
encima la modorra imperial”, según palabras de Carlos
Drummond de Andrade), apareció en 1912 un niño de
pantalones cortos que tocaba la flauta mejor que los adultos.
Ese niño virtuoso sería el heredero de toda la tradición musical
inaugurada y cultivada por Nazareth, Chiquinha, Callado,
Patápio y Catulo, y también sería –según mi opinión, al
menos- el estructurador y el patriarca de toda la música que
vendría luego de él: Alfredo da Rocha Viana Filho, conocido
como Pixinguinha.
Autor de una vasta obra, entre la cual escribe una de las más
célebres páginas del cancionero, Carinhoso (con versos de João
de Barro, o Braguinha), Pixinguinha creó muchos grupos
musicales, de los cuales se destacó Los Ocho Batutas, el
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primero en viajar fuera de Brasil (1922, París), llevando en su
equipaje el choro, el samba y el maxixe, todos ellos sazonados
con lo mejor del alma brasileña mulata y traviesa. El Maestro
Alfredo Viana fue también el primer músico brasileño, ya
consagrado como flautista, compositor y jefe
de orquesta, en hacer atrevidos arreglos orquestales para las
marchitas y sambas de carnaval en plena Epoca de Oro de la
MPB (década del 30).
El samba iría a nacer de la música a base de percusión y
palmas, producida por esos negros, y a la que se le podía dar los
nombres de batucada, y hasta lundú o jongo. La palabra de
origen africano (Angola o Congo), probablemente una
corruptela de la palabra “semba”, puede significar ombligazo, o
sea, el encuentro lascivo de los ombligos del hombre y la mujer
en la danza del batuque antiguo. Puede también significar
tristeza, melancolía (tal vez de la tierra africana natal, tal como
los blues en los Estados Unidos). La palabara samba, por otra
parte, fue publicada por primera vez (3/2/1838) por Fray
Miguel do Sacramento Lopes Gama en la
revista pernambucana “Carapuceiro”: el
término, para entonces, sólo definía una
danza más, sin mayor interés.
Además de las ruedas de capoeira y de
batucada, casi siempre realizadas en las calles
y plazas de las inmediaciones, se hicieron
famosos los festejos en las casas de las hoy
célebres Tias Baianas, entre las cuales se
destacaba la Tia Ciata, la mulata Hilária
Batista de Almeida, entre todas la más
festejada.
Justamente en las casas de las Tias Baianas se
registran no sólo el nacimiento del samba
sino también los primeros nombres de su
historia. Se puede considerar el más antiguo
de todos ellos al mestizo José Luiz de
Moraes, apodado Caninha porque de niño
vendía trozos de caña de azúcar en el
Ferrocarril Central del Brasil.
Aún dentro de esa etapa heroica del
nacimiento del samba debe señalarse el
nombre de Heitor dos Prazeres. Nacido en
plena Praça Onze, en donde también
moriría, el sambista Heitor se inició, a partir
de 1936, como pintor naïf, lo que lo
consagraría a nivel nacional e internacional.
Sus cuadros fueron mostrados en una
oportunidad en Londres, recibiendo de la Reina Isabel la
pregunta consagradora:“¿Quién es este pintor extraordinario?”
Heitor, que sería premiado en la primera Bienal de São Paulo,
pasó buena parte de su vida trabajando como ordenanza del ex
Ministerio de Educación y Cultura, empleo vitalicio que le
fuera concedido por el poeta Carlos Drummond, su público y
confeso admirador.
El samba sólo fue registrado como género musical específico
cuando el cuarto de dichos pioneros, Ernesto Joaquim Maria
dos Santos, conocido como Donga, hijo de Tia Amélia pero
también frecuentador de las fiestas de Tia Ciata, grabó una
música hecha por él y por el cronista carnavalesco del “Jornal do
Brasil” Mauro de Almeida (el Pavo de los Pies Fríos), basada en
un motivo popular que ambos titularon “Pelo Telefone”.
A inicios de la década del 20, otro personaje
muy interesante personificó el género que se
estaba consolidando: José Barbosa Silva,
inmortalizado en la historia del samba como
Sinhô. Nacido en pleno centro carioca (Rua
Riachuelo) y habiendo frecuentado desde
muy niño círculos de la bohemia de la
ciudad, Sinhô entró a la historia del
cancionero popular como el primer sambista
profesional. Su popularidad llegó a niveles
tan altos que el mero apodo de “Rey del
Samba” demostraba con claridad el enorme
prestigio del que disfrutó entre 1920 y 1930,
año en que murió. El más grande de todos
los éxitos de Sinhô fue “Jura”, grabado
simultáneamente por Aracy Cortes, la mayor
estrella del teatro musical de los años 20 y
30, y por un joven cantante de la alta
sociedad carioca, Mário Reis, lanzado a la
música por Sinhô, de quien él era alumno de
guitarra.
En esa época, los años 20, las revistas
musicales de los múltiples teatros de la Plaza
Tiradentes eran el mayor centro de
comunicación y divulgación de la música
popular antes de la llegada de la radio.
No obstante, el samba sólo quedaría
definitivamente estructurado –bajo la forma
como lo conocemos hoy en día- por un grupo que residía en
Estácio de Sá, famoso barrio de la baja clase media carioca de la
segunda mitad de la década del 20. Ese grupo de compositores,
bohemios y malandras, que hibernaban de día y florecían a la
noche en los bolichones “Café Apolo” y “do Compadre”, tenía
por líder al compositor Ismael Silva. El grupo de Estácio
entraría a la historia de la MPB como el que consolidó el ritmo
y la malicia del samba urbano carioca, hasta entonces muy
influenciado por el maxixe en su estructura formal, como “Pelo
telefone” y casi todas las obras de Sinhô.
Ismael Silva, a quien es posible atribuir la responsabilidad
histórica de haber sido uno de los estructuradores del samba
urbano carioca, tal como sería conocido y apreciado en los años
siguientes, tiene además el mérito de haber sido el fundador de
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por la ingeniosas campañas de marketing con que se los
promovía, casi siempre dirigidos a la juventud.
Esa figura excepcional a la que me refiero y que tuvo decisiva
participación en la afirmación de una cultura nacional más
vinculada a las fuentes del Brasil, fue Luiz Gonzaga.
Gracias a la fuerza telúrica y al vigor vocal de Luiz Gonzaga, el
baião no sólo se mantendría en los años 50 –la década del
samba-canción- sino que determinaría la aparición de decenas
de intérpretes y compositores, el principal de los cuales, Jackson
do Pandeiro, exhibiría tal sentido rítmico para cantar côcos
(género musical nordestino mucho más acelerado que el baião)
que nunca fue igualado, ni antes (gente como Manezinho
Araújo, Jararaca y Ratinho o Alvarenga y Ranchinho), ni
después (gente como João do Vale, Alceu Valença, Xangai,
Jorge do Altinho, Elomar o el muy reciente Chico César).
Volviendo al éxito de Carmen Miranda en los Estados Unidos,
éste antecede unos años la historia del movimiento de la bossanova en el mercado mundial, que consolida, de una vez por
todas, el prestigio internacional de la MPB. Al punto de lanzar
nombres como Tom Jobim, João Gilberto y Vinícius de Moraes
a la estratosfera del olimpo musical del mundo.
La bossa-nova estuvo además antecedida –y hasta, de cierto
modo, provocada- por la embestida de los sambas-canciones
que inundaron la década del 50, transformando a la MPB en
un río “noir” de lágrimas, depresión y tristeza, muchas de esas
canciones escritas por grandes talentos como Antônio Maria,
Lupicínio Rodrigues, Dolores Duran o hasta Caymmi,
Braguinha y Ary Barroso, que se destacaban de la mediocridad
“noir” en que estaba sumergido el género lacrimógeno.
La bossa-nova nació, hacia finales de los 50, como una reacción
al proceso de paralización en que se encontraba la música
popular en esa década, invadida por ritmos extranjeros, en
especial los boleros, las rumbas y las canciones comerciales
norteamericanas, además de los ritmos para consumo cíclico de
la juventud, como el cha-cha-cha, el rock, el twist y el
merengue. Había también una avalancha de versiones y de
sambas-canciones brasileños, de bajo nivel, en donde la falta de
talento y la vulgaridad eran elementos constantes.
La bossa-nova surgiría, por lo tanto, no sólo como una reacción
a ese estado de cosas, sino también como parte de la fiebre por
las novedades que se abrían para el desarrollo del país. El
gobierno de Juscelino Kubitschek prometía cincuenta años en
Foto: Mario Thompson
la primera escola de samba, la “Deixa falar” (1928), que él
organizó junto con Rubem Barcelos, Bide, Baiaco, Brancura,
Mano Edgar y Niltgon Bastos, inventor del tambor sordo
dentro de la escola. La “Deixa falar” –que sólo saldría en los
carnavales del 29, 30 y 31- tenía, tanto en
la forma como en la escasez en el número de desfilantes,
la estructura de los bloques carnavalescos.
Las escolas de samba, en realidad, se expandieron sólo a partir
de la creación de las otras dos posteriores a la Deixa Falar:
la Mangueira, de Cartola, y la Portela,
de Paulo da Portela y Heitor dos Prazeres, que llegaron a
tomar la forma definitiva de escolas de samba. Y a aglutinar a
su alrededor a sambistas relevantes, con conmovedora y
permanente fidelidad a sus colores.
A partir de los años 30, se registra la historia de la gloriosa saga
de la radio en Brasil, inaugurada gracias al genio de Edgard
Roquette Pinto (un héroe modesto y cautivante que aún en la
actualidad no fue suficientemente analizado) y la grabación
eléctrica (a partir de 1928) hicieron florecer la época de oro de
la MPB, los años 30, en la que irrumpen talentos en los cuatro
puntos cardinales del país, especialmente en el eje Río-São
Paulo. De él salen para el mundo Ary Barroso y Zequinha de
Abreu y, especialmente, Carmen Miranda, una hoguera
tropical que hizo crepitar al Hollywood juicioso y duramente
estandarizado de los años 40.
Fue exactamente en 1945 –como saludando el fin del conflicto
bélico- que surgió una figura de rara importancia en el
cancionero popular, y que iría a sustentar el ritmo y
los orígenes brasileños durante los años de crisis para
la MPB que indirectamente traería el fin de la guerra: la
avalancha de canciones norteamericanas o las importadas
por los Estados Unidas y “descargadas” sobre todo el mundo,
sobre todo en Brasil.
El fenómeno, por otra parte, es de fácil comprensión cuando se
analiza el hecho de que los Estados Unidos salieron de la
Segunda Guerra Mundial como país victorioso y en etapa de
expansión mundial, propulsada por la exportación
internacional masiva de su poderoso aparato industrial, detrás
del cual venía la industria de la diversión. La industria del
esparcimiento representaba la consolidación cultural
norteamericana en el mundo: las películas, los discos y la
música popular, y las modas que imponían, aún más seductoras
cinco, y comenzaba a construir Brasilia, a abrir rutas y a
implantar parques para la industria pesada. Brasil vivía un
clima de euforia en los 3 últimos años de la década del 50, del
cual saldrían también movimientos renovadores en las demás
ramas del arte: en el cine, el comienzo del llamado cinema
novo; en la poesía, los poetas concretistas; en la música erudita,
los decafonistas; en las artes plásticas, la nueva figuración. En
música popular, ese proceso general de renovación encontraría
su camino con la bossa-nova.
Históricamente, es posible determinar la aparición formal de la
bossa-nova en el año 1958, cuando se juntaron tres personajes
en tres sectores diferentes de la creación musical: João Gilberto
–el ritmo-, Antonio Carlos Jobim –la melodía y la armonía-, y
Vinícius de Moraes –la letra-. El más importante de ellos (para
la bossa-nova, que quede claro), João Gilberto, era un
guitarrista bahiano que traía dentro de su guitarra toda la
malicia, la pachorra y hasta la languidez perezosa de su tierra.
El fue el creador del ritmo de la bossa-nova, con una manera
diferente y poco usual de tocar la guitarra, dándole al ritmo un
sabor de samba más lento, más tierno, o más “aguado” –como
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decían irónicamente algunos de los verdugos del nuevo
movimiento-. El primer encuentro de los tres mosqueteros de
la bossa-nova (abril, 1958) se daría en el LP “Canção de amor
demais”, en el que la cantante Elizeth Cardoso interpretaba
doce canciones de la nueva dupla, Vinícius y Tom. En dos de
esos números aparecía la guitarra de João Gilberto, el principal
de los cuales era el samba titulado “Chega de saudade” (el otro
era “Outra vez”).
La historia de los festivales de los años 60 es cuna de estrellas
incandescentes como Chico Buarque, Edu Lobo, Milton
Nascimento, Caetano, Gil, Ivan Lins, Gonzaguinha, João
Bosco, todos alineados –yo hasta diría estimulados- para luchar
mejor contra la estupidez de la censura oficial, aplastante e
intolerable entre 1968 y 1985, a pesar de haber comenzado a
hacerse sentir ya a partir de 1964. La intervención militar, por
otra parte, provocó una inmediata movilización de sectores
musicales universitarios (o preuniversitarios) y cuyo epicentro
estaba en el CCP (Centro de Cultura Popular) de la UNE
(Unión Nacional de Estudiantes). Allí se reunían compositores
como Carlos Lyra, Edu Lobo, Geraldo Vandré, Sérgio Ricardo,
Foto: Mario Thompson
Daniela Mercury
al lado de cineastas como Gláuber Rocha, Carlos Diegues,
Joaquim Pedro y Leon Hirschman, estos últimos ya integrados
a la revolución del cinema novo, que usaban la MPB, con
vehemencia y pasión, en sus bandas sonoras. Ese fue también
un tiempo de maduración y de reflexión para esos jóvenes
músicos y letristas de clase media, en relación al semillero
musical que aún se escondía en los morros y favelas cariocas. Y
es allí que se revalorizan personajes que estaban olvidados,
como Cartola y Nélson Cavaquinho, de la gloriosa Mangueira,
o Zé Keti, de la Portela.
¿Cómo no subrayar el éxito en la venta de discos que fue la
vuelta del samba de raíz, a partir de Martinho da Vila, Beth
Carvalho, Alcione, Clara Nunes y Paulinho da Viola, no bien
comenzada la década siguiente, la del 70, a pesar de toda la
dura pesadez del régimen militar? ¿Cómo no registrar, aun con
alguna eventual inseguridad, la llegada del rock brasileño en los
años 80, con jóvenes poetas “patéticos” como Cazuza y Renato
Russo, como continuación de los pioneros Rita Lee, Raul
Seixas y Tim Maia?
Toda la historia de ese siglo inicial de MPB, cimentada por la
pasión y teniendo como pilares la cultura de base de la
sociedad, desemboca ahora en este comienzo de siglo.
Estos últimos años configuran y dan continuación, con cierta
elocuencia, a todo el legado de la MPB, que hoy es, y de ello no
tengo la menor duda, el producto número uno de la
exportación cultural del país.
¿Estamos mejor o peor en música popular? Evitando pecar de
maniqueísmo, así como de caer en la tentación de la crítica
individualizada, diría que la MPB está, como lo estuvo casi
siempre, muy bien, gracias, a pesar de algunos pesares.
Inicialmente, hay que subrayar un hecho histórico que
considero relevante y que es la expansión de los grandes
festejos (o fiestas) populares, sean las tradicionales, sean las
nuevas. Unas y otras asumieron en esta década una
dimensión nunca vista antes. Y éstas se celebran y se
constituyen a partir de la música popular, o sea, aquellas
canciones que tienen autores definidos (ya que la música
folklórica se basa en el anonimato). Las fiestas o espectáculos
para las grandes masas y/o plateas nacen en las diversos
estratos de la sociedad, llegando a diferentes niveles y
provocando una solidaridad social muy rara. Y, por lo tanto,
muy valiosa para un país de enormes contradicciones y
diferencias sociales como es Brasil.
Las escolas de samba del Grupo Especial de Río hacen,
especialmente a partir de los años 90,
el espectáculo más impresionante del mundo:
sus cerca de 50.000 desfilantes son aplaudidos por 80.000
personas en dos noches, y vistos por televisión por decenas
de millones en Brasil y en varias partes del planeta.
Estudiosos afirman que la industria del esparcimiento
es la que más crece en el mundo. Y también la que más empleos
genera y registra mayor facturación. Una de cada 16 personas
empleadas en el planeta trabaja en actividades relacionadas con
el esparcimiento. Se calcula que sólo en Brasil la industria de la
diversión recibirá hasta el año 2000 inversiones por cerca de
us$ 5.000 millones. El turismo musical emerge en este contexto
como una de las actividades a priorizar. En todo el mundo, el
turismo genera alrededor de 212 millones de empleos, además
del hecho de que se trata del sector de menor inversión por
empleo generado. Por lo tanto, el viejo dicho popular que define
al Brasil como “el país del carnaval y el fútbol” debe ser
repensado en términos económicos.
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Durante casi cuatro siglos el carnaval carioca “respiró”
solamente el entrudo portugués. Sólo en la segunda mitad del
siglo XIX tomó aires europeos, no exclusivamente lusitanos.
Hasta la tercera década del siglo XX, el Carnaval evolucionó
sin la intervención del poder público.
Con la quiebra de las tradicionales bases de sustentación
económica de la fiesta, formadas por la solidaridad de grupos,
periódicos patrocinadores y Libros de Oro, el Carnaval
pasó a ser administrado por el poder público, de forma
paternalista y política. Por eso, la fiesta nunca le dio beneficios
económicos a la ciudad.
Incluso la transformación de los desfiles de las Escolas de
Samba en un gran espectáculo pago, no produjo ganancias
para el Estado, por falta de tratamiento profesional.
En la década del 80, el carnaval carioca perdió casi por
completo la diversificación que lo caracterizaba desde
comienzos de siglo, reduciéndose prácticamente a la arrolladora
seducción del desfile principal de las Escolas de Samba.
La industria del Carnaval en la ciudad de Río de Janeiro
comienza a funcionar efectivamente cuando las cuadras
de ensayo de las Escola de Samba reciben a los competidores
del concurso de sambas-enredo, a partir de agosto-septiembre.
A partir del mes de enero, la industria del Carnaval
calienta las cuadras de ensayo y los barracones, entrando en
pleno funcionamiento.
Aún no existe una articulación más eficaz entre los
responsables del movimiento de la industria del Carnaval:
Poder Público (Embratur, Riotur, Turisrio),
Escolas de Samba (LIESA) y Agencias de Turismo (ABAV).
No hay una comunicación entre dichas entidades,
de manera de poder planear, por ejemplo, visitas turísticas
en el pre Carnaval.
Es de destacar que las alas de compositores, tanto del Grupo
Especial (Grupo I) como del Grupo de Acceso (Grupo II)
graban todos los años discos compactos,
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llegando a vender cerca de un millón de copias.
Ocurre lo mismo con el Grupo Especial de las escolas de
samba de São Paulo, con una venta más discreta y algo menos
de prestigio, aunque actualmente en ascenso.
En cuanto a las fiestas/espectáculos masivos y que se
consolidaron en estos últimos años, cómo dejar de citar la
seducción de Parintins (un espectáculo monumental
en plena selva amazónica) y la energía de las micaretas
(fiesta de carnaval fuera de época) y carnavales de invierno,
hoy en día en casi todos los estados nordestinos.
Es pues la música popular, la más pura música popular,
producida por los tríos elétricos y grupos de frevos,
maracatus y sambas, lo que les da esencia,
sustancia y forma de festejo.
En cuanto a los ritmos con los que el país
contó siempre –en verdad, nunca celebramos como
deberíamos este extraordinario tesoro capaz de engrandecer a
cualquier pueblo- están siendo bien aprovechados.
¿Cómo no regocijarse con el regreso del forró a partir
de 1997/98, piloteado por Alceu Valença, Elba Ramalho y
Lenine, aportando todo el crisol energético del Nordeste y
cuyo epicentro es Pernambuco? Es por ello,
y por intermedio de estos artistas, que ahora vuelven los cocos,
las emboladas, los xotes, los xaxados, los baiões y las toadas,
además de las cirandas, los maracatus y los frevos.
También se revitalizan, desde Río, las resistencias
ejercidas por los pagodes y los sambas de Martinho da Vila,
Ivone Lara, Zeca Pagodinho, Lecy Brandão,
Beth Carvalho y Alcione, oponiéndose al bajo nivel del
pagodinho simplote y pasteurizado que las grabadoras
imponen a los medios.
En estos últimos años, los líderes de la generación
del 60 continúan con una gran actividad, haciendo
espectáculos y discos seductores, como Chico Buarque,
Caetano Veloso, Milton Nascimento, João Bosco, Ivan Lins,
Foto: Mario Thompson
Paulinho da Viola
Djavan, con los cuales recorren Brasil y, casi siempre, el exterior.
Los dúos caipiras, de amplia penetración en las masas,
ganaron la adhesión de los medios, reconciliando dos
puntas que se alejaban. Así, Xitãozinho e Xororó,
Zezé de Camargo y Luciano o Leandro e Leonardo,
dúo trágicamente deshecho por la muerte del primero en
junio de 1998, comenzaron a recibir la simpatía amplia,
general e irrestricta que antes se les negaba, o que se
tributaba exclusivamente a talentos de mayor enjundia
como Sérgio Reis, Renato Teixeira, Pena Branca y
Xavantinho o Almir Sater.
También a partir de los años 90, especialmente en el
quinquenio 93-98, se detectan síntomas
de nuevas absorciones y mezclas en Bahía, crisol fundamental
de la capacidad brasileña de aglutinar y digerir culturas
diversas. A partir de lo que se convino en llamar “axé-music”,
irrumpen talentos individuales de la talla de Daniela Mercury
y Carlinhos Brown, generando una sucesión de bandas de
aceptación comercial innegable, como
É o tchan, Mel, Netinho, Cheiro de Amor, etc.,
legítimas sucesoras de la moda internacional que había sido
la lambada, pocos años antes.
¿Cómo hablar de música popular sin reservarle un lugar de
honor al músico del Brasil? Pues el instrumentista brasileño se
consagra en el mundo a partir de Pixinguinha, el flautista
genial, que bien puede ser considerado el patriarca de la MPB,
incluso por ser el primero (junto con Os Oito Batutas) en
viajar a Europa para mostrar el samba y el choro, recién creados
por nuestro genio mulato (París, 1922).
Cuando el músico brasileño se va de gira fuera del país, casi
siempre es absorbido, y a veces allá se queda. Aquí en Brasil,
sin embargo, existe una queja histórica de que no es tan
prestigiado como debería serlo. Hace mucho
que oigo lamentos de grandísimas figuras, que van de Waldir
Azevedo, Jacob y Pixinguinha a Sivuca, Altamiro Carrilho,
Luiz Bonfá, pasando por Tom Jobim y Baden Powell,
o incluso jóvenes como Leo Gandelman, César Camargo
Mariano, Carlos Malta, Hélio Delmiro, Nonato Luiz o Guinga
y Rildo Hora. Todos se quejaron de las pocas
oportunidades de tocar, grabar, divulgar y exhibir música
instrumental en Brasil. Al menos, en relación a otros países
a los que ellos viajan con cierta frecuencia.
¿Pero por qué sucede eso con una música tan interesante?
Varios son, por cierto, los factores de las
quejas de los músicos, comenzando por la excesiva
seducción de la música cantada, con letristas y poetas tan
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Foto: Mario Thompson
Milton Nascimento
conectados con nuestra realidad, deseos y sueños.
Sobre ese tema casi crónico, deseo recordar,
además, lo que Radamés Gnatalli me comentó
cierta mañana, cuando fui a buscarlo a su casa
para llevarlo al Museo de la Imagen y el Sonido en
una histórica declaración para la posteridad.
Estaba recibiendo a dos jóvenes estudiantes, que
procuraban partituras y enseñanzas. El Maestro
fue breve, directo y dramáticamente auténtico:
“Miren, hijos míos, para tocar mis músicas ustedes
tendrán que importarlas de los Estados Unidos.
Aquí nunca edité nada”. Eso fue a fines de los años
60. Hoy, la situación mejoró bastante, pero aún así
los esfuerzos para editar más partituras continúan.
Por lo tanto, nutrir mejor a este personaje esencial
de la MPB, que es el músico, siempre vale y valdrá
la pena.
¡De qué manera han adquirido valor –y cada vez más en este
comienzo de siglo- los sellos grabadores (más o menos
independientes) que preferentemente graban discos compactos
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de músicos en estudio, o a partir de grabaciones
hechas en vivo en espectáculos públicos! En
cuanto a la industria del disco en Brasil, no se
puede dejar de celebrar el salto vertiginoso de las
vendas en estos
últimos treinta años. Para que se tenga una idea
más precisa, es bueno ver estos números,
suministrados por la ABPD (Asociación
Brasileña de Productores de Discos):
en 1972 se vendieron 15.492.652 unidades
de discos, en 1984 el número aumentó a
43.996.565 y en 1996 a 94.859.730 unidades de
disco en todo el país. Lo que significa
un aumento muy importante.
La facturación total de discos en Brasil totalizó
casi 1.000 millones de dólares al comienzo del
nuevo siglo, a pesar de la crisis económica;
el sector discográfico cubre 8.000 empleos
directos y 55.000 indirectos, en áreas como shows,
radiodifusión, comercio minorista, gráficas, editoriales y
diseñadores, los llamados rubros correlativos.
Un dato significativo ocurrido a partir de los años
90 fue el aumento progresivo del porcentaje de discos
con artistas brasileños.
Al contrario de lo que muchos de nosotros creíamos
y por lo cual hemos luchado, la proporción de registros
fonográficos con repertorio y artistas nacionales
superó el 50 % en 1995, y ahora llega a casi un 70 %
de todo lo grabado en el país.
¿Bondad de la industria multinacional de discos para con la
cultura brasileña o magnanimidad para con los músicos,
autores e intérpretes que hacen música en el Brasil y emplean el
portugués como lengua de expresión? Ni una, ni otra.
Simplemente una ley de mercado, yo diría una deliciosa
imposición del consumidor brasileño, que prefiere oír la música
de su propio país y confirmar su poderosa identidad nacional.
Con eso, la exportación de música brasileña también viene
creciendo, especialmente hacia América Latina.
Los ritmos más consumidos del Brasil en el exterior, de 1996
hacia acá, son la bossa-nova, la llamada música autoral (Chico,
Caetano, Gil, etc) erróneamente apodada por las grabadoras de
MPB, rock, pagode, axé-music y música sertaneja.
En cuanto a los Festivales de Música –no necesariamente
aquellos competitivos y atrevidos de los años 60, que bien
podrían volver, ¿por qué no?- sino los encuentros de gente
vinculada a la música para el intercambio de informaciones,
work-shops, enseñanza, cursos y conciertos merecen también
una referencia especial y entusiasta.
A partir de los Festivales de Invierno de Ouro Preto -tanto los
eruditos (dirigidos por José Maria Neves) como los populares
(supervisados por Toninho Horta)-, irrumpen en Brasil los
Festivales de Música, en la década del 90, especialmente en el
Estado de Paraná, donde se realizan varios encuentros de
artistas, liderados por la solidez y respetabilidad del Festival de
Londrina. También hay festivales en otros estados, muchos de
éstos impulsados por la acción cultural de la FUNARTE, que
también editó una valiosa colección de libros sobre música, sus
compositores e intérpretes.
En cuanto al rubro libros sobre MPB, los años 90 fueron
generosos: nunca se editó tanto sobre el tema, hoy objeto de
interés académico por parte de universidades y scholars de
varios niveles. Lejos están los tiempos de la actitud pionera de
unos pocos interesados, que éramos nosotros en la década del
60, investigadores del nivel de Ary Vasconcelos, Vasco Mariz,
Lúcio Rangel, Sérgio Porto, Sérgio Cabral, Marília Trindade
Barbosa, Eneida, Edison Carneiro, Mozart de Araújo,
Almirante, Guerra Peixe, Renato de Almeida, Albino Pinheiro,
y unos pocos gatos locos más. De 1995 a ahora, los libros y las
tesis sobre temas relacionados con el universo de la MPB
crecieron un 200 %, según fuentes de la FUNARTE.
Los años finales del siglo XX fueron, pues, positivos para la
MPB. Queda bien claro ahora que una generación nueva y
novísima comenzó a llegar para fecundar el final de los cien
años más importantes para nuestro cancionero, el doloroso,
veloz, traumático y riquísimo siglo XX.
Lo mejor de este comienzo de milenio es que todas las
generaciones musicales conviven en una razonable armonía. Al
final, todas ellas perfeccionaron el precioso legado de Nazareth,
Chiquinha Gonzaga y Pixinguinha, Noel, Ary, Caymmi y
Braguinha, Chico, Milton y Caetano, Martinho, Cartola,
Paulinho da Viola y Noca da Portela, en el convencimiento de
que –aun con algunos desvíos insensatos y ciertos atajos inútilesla música popular del Brasil jamás perderá su aplomo. Entre otras
cosas, porque los cimientos de sus pioneros y seguidores son
suficientemente sólidos como para que continúe sorprendiendo al
mundo, en el siglo cuyos pasos iniciales estamos dando.
Ricardo Cravo Albin es formado en Derecho, Ciencias y Letras. Su pasión
por la música popular brasileña, sin embarbo, lo llevó por otros caminos
profesionales en Rio de Janeiro, ciudad que adoptó: historiador de Música
Popular Brasileña (MPB), crítico y comentarista. Representa a Brasil en
cónclaves internacionales sobre cultura popular y música, siendo
especialmente solicitado por emisoras de radio y televisión de Europa para
entrevistas y emisiones directas. Continúa ejerciendo activamente en estos 25
años las funciones de autoría (guión) y dirección de espectáculos y/o discos
sobre la historia de la música popular brasileña. Actualmente, supervisa el
Diccionario Cravo Albin de MPB, con cerca de 5.000 bervetes.
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