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Un teatro que se resiste a olvidar la barbarie
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UN TEATRO QUE SE RESISTE A OLVIDAR LA BARBARIE
LA IMAGEN DE LA GUERRA COMO TENDENCIA EN LA DRAMATURGIA
COLOMBIANA (2000-2015)
FELIPE HERNÁNDEZ RICO
TUTOR:
Edwin Vargas Robalino
UNIVERSIDADA DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
ARTES ESCÉNICAS
BOGOTÁ D.C
2016
Un teatro que se resiste a olvidar la barbarie
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Contenido
Un teatro que se resiste a olvidar la barbarie .................................................................................. 3
Capítulo Uno ................................................................................................................................... 6
Conflicto armado colombiano .En un país de desaparecidos, pipetas y mutilados ..................... 6
Construcción de dramaturgia..................................................................................................... 15
DRAMATURGO ................................................................................................................... 15
Ejemplos de construcción ...................................................................................................... 16
Las otras unidades: ................................................................................................................. 19
Protagonista-objetivo: ............................................................................................................ 20
Objetivo: ................................................................................................................................ 21
Estructura dramática de Yves Lavandier ............................................................................... 22
Nuevos modelos de dramaturgia pag. 53 ............................................................................... 23
Escritura dramatúrgica y performance pag. 89 ...................................................................... 25
Segundo capítulo........................................................................................................................... 34
Revisión teórica de la dramaturgia ............................................................................................ 34
El Ausente (año) de Felipe Botero ......................................................................................... 35
Kilele. ..................................................................................................................................... 36
Felipe Vergara ........................................................................................................................ 36
Homo Sacer. Carlos Sepúlveda.............................................................................................. 37
Conclusiones de la investigación .................................................................................................. 49
Referencias.................................................................................................................................... 53
Un teatro que se resiste a olvidar la barbarie
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Un teatro que se resiste a olvidar la barbarie
La imagen de la guerra tendencia como en la dramaturgia colombiana (2000-2015)
El arte contemporáneo no está hablando en primera persona. El arte contemporáneo es un juego
esquizofrénico. El centro del otro se coloca en mi centro y yo miro al otro desde mi centro y mi
centro se coloca en el centro del otro y me miro desde afuera. Esa es la lógica con que opera el
arte contemporáneo en general. La idea de ser testigo del testigo no es una idea mía, es una idea
del poeta Paul Celan que a pesar de haber sido víctima del Holocausto, consideraba que esa era
su función como poeta. Indiscutiblemente, lo que nosotros tenemos que hacer es tomar esa
experiencia singular de la víctima de violencia, que es una experiencia sumamente importante,
tratar de ser fieles al testimonio que nos dan, pero a la vez elaborarlo
(Salcedo, 2005: 146-147).
Este documento tiene como finalidad; analizar dramaturgias que utilizan el tema del conflicto
armado interno que vive nuestro país (Colombia) como principal insumo creativo. Es mi primer
acercamiento a la dramaturgia colombiana y se constituye como una búsqueda de la memoria en
la historia actual.
Me propongo entonces, abordar teóricamente tres piezas dramatúrgicas contemporáneas de
autores colombianos en la primera parte del siglo XXI donde se tiene como punto de partida la
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imagen de la guerra: Kilele (2006) Felipe Vergara, Homo sacer (2008) Carlos Sepúlveda y El
ausente (2011) de Felipe Botero.
A raíz de la lectura y el análisis de dichas piezas he elaborado un paralelo de las similitudes y los
estilos creativos de escritura de cada uno de ellos, para analizar el momento histórico creativo de
cada uno de los dramaturgos seleccionados. Este análisis ha tenido como fin, el de entender la
razón por la cual la guerra y sus imágenes de barbarie han sido desde tiempo inmemorable, un
trampolín creativo en la dramaturgia nacional contemporánea. Lo anterior se desarrollará a partir
de postulados planteados por teóricos tales como: Yves Lavandier, y Joseph Danan; buscando
como resultado final de la investigación, una reflexión sobre la guerra como insumo creativo en
la escritura y un documento que sirva de soporte para elaborar una pieza de dramaturgia del
conflicto.
La revisión teórica de la dramaturgia tiene dos pilares fundamentales de análisis e
investigación: el primero el Conflicto armado Colombiano, (mutilados, desaparecidos, masacre
Bojayá) y el segundo las estructuras dramatúrgicas o estrategias creativas de escritura
propuestas por los reconocidos teóricos de la dramaturgia Yves Lavandier y Joseph Danan.
Los mencionados con anterioridad son los insumos de estudio y evaluación de las tres piezas
dramáticas Kilele (2006) Felipe Vergara, Homo sacer (2008) Carlos Sepúlveda y El ausente
(2011) de Felipe Botero.
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He tenido en cuenta para la investigación el contexto creativo y sociopolítico de los
dramaturgos escogidos para entender a fondo las motivaciones y pretextos creativos para usar el
conflicto armado en Colombia como insumo de creación, realice la revisión de fuentes de
información utilizadas por los dramaturgos con la necesidad de evaluar la distancia entre los
hechos reales y mi mirada dramatúrgica.
- Generar diálogos con los dramaturgos y obtener registros de video de dichos encuentros. Esto
como material de archivo para sustentar el análisis creativo de las piezas.
- Identificar la necesidad creativa de usar la imagen de la guerra como insumo y su impacto en la
escena dramatúrgica colombiana, a través de los montajes realizados con las tres piezas
escogidas.
-Sistematizar y escoger la información valiosa obtenida de los puntos anteriores, en un
documento a forma de memorias del proceso investigativo.
-Con base en el resultado del objetivo anterior generar el escrito que servirá de guía para la
creación de una pieza dramatúrgica del conflicto armado y su posterior puesta en escena.
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Capítulo Uno
Conflicto armado colombiano .En un país de desaparecidos, pipetas y mutilados
Otra forma de analizar el cruce de sentidos que implica cainismo colombiano tiene que ver con
lo exagerado de nuestra naturaleza, con la hiperbolizarían y la sevicia. Este es el país más
violento del mundo se busca a 10.000 muertos, por siete ríos. Periódico El Tiempo. Las Fosas de
los Para. Martes 24 de Abril del 2007
Debemos partir del hecho de que nuestro país posee una radiografía histórica de la
violencia. Con esto me refiero al conflicto en Colombia ha sido resultado de varios factores: las
causas originales son históricas, económicas, sociales y políticas, estas anteriores dan como
resultado tangible la lucha territorial, el paramilitarismo, el despojo de tierras, el desplazamiento
forzado, el surgimiento de bandas criminales asociadas al narcotráfico como agente activo de
violencia y tantas otras procedentes de organizaciones delictivas que se extienden hasta formar
asociaciones urbanas para el delito y el crimen. Y es esto de manera muy escueta lo que se
podría determinar cómo contexto de la dramaturgia del conflicto.
Para ser muy honesto el conflicto armado que se presenta en la dramaturgia colombiana es la
respuesta a lo vivido por comunidades que han sido víctimas-testigo de asesinatos, masacres,
venganzas, desapariciones, amenazas, desplazamientos forzados, torturas, ajusticiamientos,
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violencia ejercida sobre las mujeres. La violencia en Colombia no escapa de la lógica universal
del hombre que se enfrenta con el hombre, como resultado de esto nos presenta páginas de
sangre, dolor y muerte.
El conflicto colombiano ha sido heterogéneo tanto a lo largo del tiempo como en la
extensión del territorio. Así mismo lo han sido sus actores, sus víctimas y sus repertorios
violentos. Superar este proceso pasa por preguntarnos por los contextos en que el conflicto
surgió, por los motivos de sus cambios a través de la historia y por las razones de su prolongada
permanencia; hecho que convierte a Colombia en el país con el conflicto sin negociar más
antiguo del mundo.
Sus continuidades y cambios están relacionados con un sinnúmero de factores. Entre ellos se
encuentran la persistencia del problema agrario; la irrupción y la propagación del narcotráfico;
las limitaciones y posibilidades de la participación política; las influencias y presiones del
contexto internacional; la fragmentación institucional y territorial del Estado. Finalmente,
también han estado relacionados, con los cambios y transformaciones del conflicto, los
resultados parciales y ambiguos de los procesos de paz y las reformas democráticas.
En reconocimiento del carácter cambiante del conflicto armado, de sus protagonistas y de sus
contextos, el gmh identifica cuatro periodos en su evolución. El primer periodo (1958-1982)
marca la transición de la violencia bipartidista a la subversiva, caracterizada por la proliferación
de las guerrillas que contrasta con el auge de la movilización social y la marginalidad del
conflicto armado.
El segundo periodo (1982-1996) se distingue por la proyección política, expansión
territorial y crecimiento militar de las guerrillas, el surgimiento de los grupos paramilitares, la
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crisis y el colapso parcial del Estado, la irrupción y propagación del narcotráfico, el auge y
declive de la Guerra Fría junto con el posicionamiento del narcotráfico en la agenda global, la
nueva Constitución Política de 1991, y los procesos de paz y las reformas democráticas con
resultados parciales y ambiguos. El tercer periodo (1996-2005) marca el umbral de
recrudecimiento del conflicto armado. Se distingue por las expansiones simultáneas de las
guerrillas y de los grupos paramilitares, la crisis y la recomposición del Estado en medio del
conflicto armado y la radicalización política de la opinión pública hacia una solución militar del
conflicto armado. La lucha contra el narcotráfico y su imbricación con la lucha contra el
terrorismo renuevan las presiones internacionales que alimentan el conflicto armado, aunado a la
expansión del narcotráfico y los cambios en su organización. El cuarto periodo (2005-2012)
marca el reacomodo del conflicto armado. Se distingue por una ofensiva militar del Estado que
alcanzó su máximo grado de eficiencia en la acción contrainsurgente, debilitando pero no
doblegando la guerrilla, que incluso se reacomodó militarmente. Paralelamente se produce el
fracaso de la negociación política con los grupos paramilitares, lo cual deriva en un rearme que
viene acompañado de un violento reacomodo interno entre estructuras altamente fragmentadas,
volátiles y cambiantes, fuertemente permeadas por el narcotráfico, más pragmáticas en su
accionar criminal y más desafiantes frente al Estado. Aunque en su origen el conflicto armado
contemporáneo en Colombia está imbricado con la llamada violencia bipartidista y el Frente
Nacional, también está relacionado con las inequidades que se derivaron de este último. Los
intentos fallidos de reforma a la estructura de la tenencia de la tierra, de una parte, y la limitada
capacidad de incidencia de los actores disidentes que cuestionaban el acuerdo bipartidista, son,
tal vez, los fenómenos políticos más notables asociados a esta época.
Las herencias de la vieja violencia: barbarie, exclusión y enemigos internos
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Durante el siglo XlX y buena parte del siglo xx, los partidos políticos tradicionales recurrieron a
la violencia para dirimir las disputas por el poder y, en particular, para lograr el dominio del
aparato estatal, a tal punto que este accionar puede considerarse como una constante histórica de
varias décadas. En efecto, la pugnacidad política y las acciones violentas entre los partidos
tradicionales, Liberal y Conservador, alcanzaron su nivel más crítico en el periodo conocido
como La Violencia, que comprende desde 1946 hasta 1958. Aunque la violencia liberal
conservadora fue promovida por la dirigencia de ambos partidos, el enfrentamiento político se
vio especialmente atizado por el sectarismo manifiesto del dirigente conservador Laureano
Gómez, presidente de la República entre 1950 y 1953. A partir de entonces, el conflicto político
se tradujo en una abierta confrontación armada.
El hecho de que los miembros del aparato burocrático estatal, del sistema de justicia y de las
Fuerzas Armadas estuvieran afiliados a uno de los dos partidos tradicionales —aunque la
Constitución ordenaba que los uniformados debían ser apolíticos— fue uno de los generadores
de altos niveles de violencia. A ello se sumó la intervención de la Iglesia católica a
favor del partido Conservador, hecho que le dio una justificación moral y religiosa al discurso
antiliberal y anticomunista.
La Violencia se expresó, entre otras formas, en la ola represiva contra los movimientos agrarios,
obreros y populares urbanos aglutinados en torno a los ideales del gaitanismo, y alcanzó su
máximo nivel de radicalización política tras el asesinato del líder liberal Jorge Eliécer Gaitán, el
9 de abril de 1948, suceso que desató protestas populares y fue conocido como El Bogotazo.
Como sello distintivo de la década de 1950, la violencia se libró entre los ciudadanos adscritos a
ambas colectividades políticas mediante el ataque a los militantes del partido contrario o a sus
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territorios de influencia. Dentro de los partidos políticos se constituyeron agrupaciones armadas
con diferentes niveles de organización: de un lado, la policía chulavita y Los pájaros (asesinos a
sueldo), al servicio del Gobierno Conservador; del otro, las guerrillas liberales y las autodefensas
comunistas.
La confrontación política bipartidista se radicalizó y se degradó a tal punto que las agrupaciones
armadas cometieron masacres, actos violentos con sevicia, crímenes sexuales, despojo de bienes
y otros hechos violentos con los cuales “castigaban” al adversario. Rituales macabros,3 como el
descuartizamiento de hombres vivos, las exhibiciones de cabezas cortadas y la dispersión de
partes de cuerpos por los caminos rurales, que aún perviven en la memoria de la población
colombiana, le imprimieron su sello distintivo a ese periodo al que, como ya se mencionó, se
suele llamar con la expresión genérica “La Violencia”, lo que pareciera expresar la
naturalización de este tipo de fenómenos en la historia política nacional
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“No ha de tener funeral ni llantos y quedará allí insepulto, sin duelo...”Antígona, Sófocles
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Las tres obras a las cuales les realice el estudio tienen como eje temático los
desaparecidos, las torturas y mutilaciones y la masacre de Boja ya. A continuación un breve
panorama de los temas que sirvieron como insumo creativo a los dramaturgos de las piezas.
1.
En los últimos 15 años, Colombia registró 57.265 desapariciones, 41.230 personas continúan
desaparecidas
¿Quién se ocupa de las personas desaparecidas?
La desaparición es un fenómeno que ha marcado la historia de nuestro país desde tiempos
remotos y la cifra aumenta de manera descomunal con el pasar de los años. En un intento de
hacer un análisis del fenómeno tomando en cuenta únicamente las cifras oficiales que registra el
Sirdec (Sistema de Información Red Desaparecidos y Cadáveres), que hace parte del Instituto
Nacional de Medicina Legal y Ciencias Forenses, el cual registra datos desde el año 2000 al
2015.
Según el Sirdec, Colombia desde entonces registra 57.265 personas desaparecidas, de las cuales
43.211 son hombres y 14.054 son mujeres. (Cifras encontradas en un documento estadístico,
“Violencia y país” 2014 pág. 37. Centro de memoria)
2.
Una de las peores masacres del conflicto colombiano fue la de Bojayá, un pueblo chocoano que
padeció un ataque de las FARC hace 12 años.
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El 2 de mayo del 2002, un cilindro bomba cayó dentro de la iglesia donde los habitantes se
resguardaban de los enfrentamientos entre la guerrilla y las AUC. El hecho ocasionó la muerte de
119 personas (dos de ellas después del ataque) y el desplazamiento de casi 6.000 civiles. (Revista
SEMANA /Agonía sin fin 12 años de la masacre de Bojayá, / por Armando Neira)
3. “A Marino López, un agricultor de lugar, lo obligaron a bajar unos cocos y, después de
acusarlo de guerrillero, lo insultaron, lo golpearon, le cortaron el cuerpo con un machete y
finalmente le cortaron la cabeza y, según los testimonios de los habitantes de la población,
jugaron fútbol con ella.
“El Alemán’, ex paramilitar que acaba de recobrar la libertad, reconoció que sus hombres le
'mocharon' la cabeza a Marino López, pero dice que no jugaron fútbol con ella porque eso raya
con "la morbosidad y la 'depravación” (Revista semana/El campesino con cuya cabeza jugaron
futbol los paramilitares.2015-07-31)
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Construcción de dramaturgia
Comenzare Buscando una definición cercana de lo que es la dramaturgia
La palabra “drama” proviene del griego y quiere decir “el que hace, el que acciona, el que
actúa”; de allí que este término puede ser asociado a cualquier género: una comedia, una
tragedia, una tragicomedia, un drama, un melodrama, una farsa, etc.En un sentido estricto y
tradicional, la dramaturgia es el arte de escribir dramas (obras de teatro), es decir escribir
acciones dramáticas para su representación. En un sentido más amplio y moderno,
la dramaturgia puede tener por lo menos dos significados adicionales.En primer lugar,
la dramaturgia puede ser entendida como el arte de entender el espectáculo teatral en
conjunto; esta se conoce como la dramaturgia del director o del espectáculo. En segundo
lugar, puede ser el arte de construir sentidos a partir de los recursos expresivos del autor,
esta se conoce como la dramaturgia del actor. Estas dos últimas acepciones del término
dramaturgia están emparentadas, dado que ambas conciben la dramaturgia desde la
representación, a diferencia de la primera acepción que la concibe desde el texto escrito.
(Heredia, 2013)
Dramaturgo:
Es un escritor de dramas, y, por extensión, quien escribe obras de teatro u obras
dramáticas, si bien ambos conceptos (drama y teatro) no son sinónimos ni siempre son
coincidentes. (Lurdes Sanchez 2014)
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Partiendo de esta breve definición, la cual a mi perecer da cuenta de la importancia de
la dramaturgia, expondré los postulados propuestos por Yves Lavandier (La Dramaturgia 2003)
y Joseph Danan (Que es la dramaturgia y otros ensayos2012) escogidos para el análisis
estilístico de las tres piezas del dramaturgia contemporánea del conflicto armado en Colombia.
Estos criterios de estilo y forma de escritura fueron escogidos a partir de mi necesidad de
entender como estaban compuestas y bajo que parámetros dramatúrgicos se mueven estas
obras. Comenzares por exponer los postulados dramatúrgicos de Yves Lavandier (La
Dramaturgia 2003):
Ejemplos de construcción:
En las obras se conoce la naturaleza del protagonista, de su objetivo y de sus obstáculos,
la estructura en 3 actos y los principales nudos dramáticos. Como vamos a ver la mayor parte de
las obras no respetan el modo sintético al pie de la letra. Es normal. Por otra parte, las grandes
obras son generalmente excepciones. La gran cuestión es ¿hasta qué punto son excepciones?
Excepciones:
Naturalmente, todas las obras dramáticas no respetan la estructura clásica. Al igual que todas las
reglas, el modelo sintético ha sido para ser quebrantado. Eugene O´neill {110} añadía: no
obstante que antes de quebrantar las reglas hay que conocerlas, y Robert Venturi {149} con
respecto a otro arte (arquitectura) dijo que hay que infringir las normas de manera deliberada y
no por dejadez o por ignorancia que es lo que sucede mayormente. Por otra parte, sería
interesante saber hasta qué puntos artistas como Brecht, Beckett, u otros han quebrado las reglas.
Y hasta qué punto ese no respetar es algo deseable en la dramaturgia... las obras sin pies ni
cabeza como la cantante calva o las de investigación como L´´automne son divertidas una vez.
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Pueden ser útiles para otros autores. Sin embargo ¿qué espectador tiene ganas de ver este tipo de
obras toda la semana? Ahora bien, no se puede, a pesar de todo sacrificar al espectador. El rasgo
dominante característico del arte moderno
“la ruptura del vínculo social, la afirmación de la negación de la tradición a través de lenguajes
nuevos pero ininteligibles. Lenguajes creados para ellos mismos que, encerrándose en sí mismos,
se sustraen a la necesidad de ser comprendidos por los demás... la interrogante consiste en saber
si el arte podría, durante mucho más tiempo, hacer algo con una libertad adquirida a costa de la
pérdida del vínculo social”
¿Debe la forma dramática ser considerada como una finalidad en sí misma o como un medio a
servicio de la intención, un pensamiento o un universo? Esta pregunta se refiere a todas las
manifestaciones artísticas dotada de un discurso, “condenadas” a seguir teniéndolo, en ´posición
a las artes abstractas o a aquellas en que la abstracción forma parte de su esencia, como es el arte
de la música, la pintura, la arquitectura y en ocasiones al lenguaje fílmico. Resumiendo en el
caso de la dramaturgia ¿la búsqueda de la forma por la forma no es finalmente un tanto vana? En
cualquier caso. En vez de retorcer las normas para adaptarlas a sus deseos, algunos autores
llegaron hasta tirarlas a la papelera ¿´por qué tal? Tal vez atraídos por la novedad, por orgullo o
porque no tenían nada que decir.
“Qué en un lugar concreto, en un día concreto, un solo hecho consumado, mantenga el teatro
repleto hasta el final” Boileau
“La ley realmente inviolable es la ley de la unidad de acción” Hegel
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Las tres unidades:
La unidad de tiempo: la norma delas tres unidades tiempo- espacio-acción no viene de
Aristóteles que insisten más que nada en la unidad de acción sino de algunos teóricos italianos y
franceses del siglo XVIII. Los autores griegos respetan las tres unidades la mayor parte de las
veces, pero Aristóteles no hizo de ella una ley absoluta. Hoy en día ya no hay que respetar las
unidades de tiempo y espacio, frente a que tienen un cierto fundamento sin embargo, la unidad
de acción sigue siendo capital y solo debe infringirse con conocimiento de causa.
Unidad de tiempo:
En la poética, Aristóteles se limita a evocar una revolución del sol para incluir la fábula.
Algunos teóricos llegaron a decir que la historia no debía durar más que la obra. En realidad si el
objetivo es establecer una regla, se podría decir que la historia debe durar el tiempo en que tarda
el protagonista en lograr su objetivo. Como la inmensa mayoría de los objetivos no necesitan de
toda una vida para ser alcanzados, es lógico que la acción se escriba en un lapso de tiempo
relativamente corto. También puede que la acción se extienda en el tiempo porque es el tema
mismo de la obra.
Unidad de espacio:
En la época del teatro griego, el decorado rara vez cambiaba: y consistía en la fachada de un
palacio. La unidad espacial venia impuesta por las dificultades técnicas. Estas siguen estando
presentes, en mayor o menor medida, en el ámbito teatral que tienes más dificultades que el
cinematográfico para cambiar el espacio. Es tarea de los directores teatrales encontrar la manera
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de plasmar los espacios. Respetar la unidad espacial no es, por lo tanto, una obligación. No
obstante, al igual que la unidad de tiempo, aporta consistencia, y por consiguiente eficacia a la
obra, contribuyendo a reforzar la unidad de acción. Además. Es conveniente respetar la unidad
de tiempo y espacio cuando hay muchos personajes importantes y resulta difícil identificar al
protagonista.
Unidad de acción:
“La historia, que es la representación de la acción, debe serlo de un única acción que forme un
todo; y las partes que constituyen los hechos deben organizarse de tal manera que si una de ella
es desplazada o suprimida, el todo se disloque y se altere, pues aquello cuya adicción o supresión
no tenga consecuencias visibles no forma parte del todo”
Este celebre fragmento de la poética define el principio de la unidad de acción. Hace que todas
las escenas estén al servicio del problema planteado por el objetivo del protagonista. Además
esta estrecha y directamente vinculada a la unidad del objetivo, por lo tanto, hoy al igual que
hace 25 siglos se ve justificada por:
La carencia del tiempo preciso para captar varias historias.
El hecho de que se pida la atención sostenida del espectador durante un tiempo y no pueda
distraer con digresiones, ya que van contra la necesidad que el espectador tiene del sentido y el
orden. Una obra coherente es aquella que tranquiliza.
Las otras unidades:
Unidad de estilo, género y tono:
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El tiempo, el espacio y la acción no son los únicos factores capaces de aportar unidad a una obra
dramática. El tono ye el ambiente pueden, igualmente desempeñar un papel nada desdeñable.
Es el caso de Los bajos fondos, Die weber o en las obras de Chejov. En cierto modo es el caso
de todas las obras. Pero la unidad en el tono es más sensible en aquellas que presentan un
universo original. Además toda obra posee una unidad adicional es la atracción del EXOTISMO
(por ejemplo un obra japonesa para una europeo y un obra francesa para un americano)
El género o el estilo son igualmente factores de unidad, a priori, no hace falta ningún esfuerzo
particular, no conocemos ninguna sinfonía que empiece con un movimiento barroco, prosiga
con un movimiento romántico y concluya con un dodecafonismo.
Protagonista-objetivo:
“...Toda acción debe tener un objetivo determinado...” Hegel
Protagonista:
Definición y propiedades: llamaremos protagonista al personaje de una obra dramática que vive
el mayor conflicto, por lo tanto, aquel con quien el espectador se identifica (emocionalmente)
más. La mayor parte del tiempo se trata de un conflicto específico, también llamado conflicto
central. Por eso el protagonista posee en general un único objetivo. Que intenta alcanzar a lo
largo de todo el relato y al que va encontrando obstáculos. Sus intentos y dificultades a la hora de
alcanzar el objetivo determina en el desarrollo de la historia lo que llamamos la acción,
Es muy probable que el protagonista sea el personaje con el que más se identifique el autor;
como acabo de decir, el protagonista es el personaje con el que el espectador se identifica más.
Veamos por lo tanto que el protagonista es el vector esencial entre el autor y el lector.
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Objetivo:
En nuestra vida cotidiana, frecuentemente, perseguimos ingentes cantidades de objetivos, de
manera simultánea o alternativamente, uno son elementales (vestirse), y otros más complejos (ser
felices) algunos son a corto plazo (comprara una barra de pan) y otro a lo largo (tocar piano)
algunos son fáciles de alcanzar y otros más difíciles etc. Pasamos de uno a otro y nos
enfrentamos con obstáculos. Creamos nuevos mientras aún no hemos alcanzado los más
antiguos. El protagonista debe concentrarse en un solo y único objetivo principal que llamaremos
el objetivo general o para ser más exactos, en un objetivo difícil de alcanzar, nada le impide
disponer, simultáneamente, de otros muchos que no supongan ningún problema (respirar, ir,
etc...) no obstante aquellos que son fáciles de alcanzar no son considerados objetivos. En
dramaturgia respirar es solo un objetivo para aquel cuya cabeza es mantenida a la fuerza bajo el
agua. Lo que llamamos objetivo, por lo tanto, debe crear una dinámica.
Hay dos razones esenciales para la unidad de objetivo:
La primera es que hay que captar la atención del lector durante alrededor de dos horas.
Permitirse digresiones, vagabundeos fuera del tema, por maravillosos que estos sean. Es
arriesgarse a perder la atención del lector. Veremos más adelante que la unidad del objetivo. Es
una de las condiciones esenciales de la unidad de acción y que responde a una necesidad de
orden del ser humano.
Dos horas es mucho cuando se trata de captar la atención del lector y poco para el autor. Dos
horas permite a penas presentar, el desarrollo y el concluir correctamente una acción. Es, por lo
tanto, mejor tratar un tema de manera exhaustiva que varios superficialmente.
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La norma de la unidad del objetivo es igualmente aplicable a los coprotagonistas que deben tener
un.
Para aplicar lo anterior se utilizara la el siguiente esquema para entender si se cumple
con las características de conformación dramática. Esto en el caso de “El ausente / Felipe
Botero” y “kilele / Felipe Vergara” Pues la estructura de” Homo Sacer /Carlos Sepúlveda”
Corresponde a otro tipo de escritura el cual analice a partir del texto de Joseph Danan (Que es
la dramaturgia y otros ensayos2012). Yves Lavandera propone mirar los siguientes componentes
dramatúrgicos para analizar la forma en que está escrita la obra, esto teniendo en cuenta lo
anterior.
Estructura dramática de Yves Lavandier
Incidente desencadenante: Se entiende como punto de inicio, que desencadena los sucesos y
movimientos dramáticos dentro de la obra
Protagonista: Quien impulsa y lleva toda la acción dramática.
Objetivo: Lo que impulsa al protagonista a moverse atreves de estrategias a lo largo de la
acción dramática.
Obstáculos internos: Obstáculos planteados por el protagonista.
Obstáculo externo: Obstáculos que le plantean al protagonista
Clímax: Momento de la obra cuya acción dramática tiene la mayor densidad y esta permite que
se desenvuelva el conflicto central y se consiga o no el objetivo del protagonista.
Respuesta dramática: Se logra o no, lo propuesto en termino de acción dramática y objetivo.
Un teatro que se resiste a olvidar la barbarie
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Segunda respuesta dramática: Causas y consecuencias de que se logre o no el objetivo y acción
dramática.
El esquema de análisis anterior no es aplicable a las tres obras es cogidas para el estudio
estilístico, es a aquí donde aparecen los postulados por el teórico Joseph Danan en su texto de
análisis dramatúrgico contemporáneo “Qué es la dramaturgia y otros ensayos”- (2012) esto con
la finalidad de entender el carácter escritural de la pieza Homo Sacer del director y dramaturgo
Carlos Sepúlveda; esto debido a que esta obra en relación a las otras dos pertenece a un línea
pos dramática y su escritura no sigue lineamientos Aristotélicos. A continuación los
postulados de análisis planteados por Danan :
Nuevos modelos de dramaturgia pag. 53
La escritura que se destina hoy al teatro se elabora en esta franja, dentro de una
dramaturgia debilitada y su ausencia o casi ausencia. Entre un teatro creado exclusivamente de
texto- material y un teatro que intenta mantener un principio dramatúrgico, algunos autores
optan, a pesar de todo, por la segunda vía, estrecha desde su interior por la amenazas del
primero. Esta segunda vía consiste en ofrecer a la observación no solo el ser desnudo y su
palabra –“la desnudez del existir,” dice Jean-Luc Nancy-, sino también sus acciones, y la
dificultad misma de su realización. Considero que el teatro puede todavía aspirara a ello, y no
solamente decirlo, tal como lo digo yo ahora, sino mostrarlo, y ser precisamente un lugar de la
aparición.
Un teatro que se resiste a olvidar la barbarie
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Esto le impone al drama y al teatro nuevos modelos dramatúrgicos cuando la imposibilidad de
actuar se vuele un paradigma mayor, paradójicamente todas la posibilidades se abren , porque
frente a la determinación única de una sociedad actualizada lo real solo se compone de la
infinidad de lo posible. Es una de las principales modalidades de lo que Jean-Pierre Sarrazac,
señalando el cambio del paradigma que se operó desde finales del siglo XIX lo pueden llamar
“drama de la vida” en oposición a un drama en la vida que cayó en desuso. Se trata de un teatro
de los posibles generalizados. En el seno de la pieza paisaje una multitud de senderos se
bifurcaron ante nosotros.
El modelo, a partir de entonces, ya no es estrictamente dramatúrgico. La pintura- como lo
indica el término paisaje- y la música, puede ofrecerlo. Ambos modelos pueden coexistir- y
coexistir con el drama. A partir de Gertrude Stein, la pieza paisaje se despliega en el campo
abierto por esta oscilación entre artes plásticas y musicalidad.
El 11 de septiembre de 2001 de Michel Vinaver, quien reinventó esta noción de pieza paisaje, el
modelo de la cantata o el del oratorio se anuncia en la nota liminar. A propósito de su pieza más
musicalmente (la demande D’emploi, Vinaver hablaba en 1972 de una “estructura de tema y
variaciones” refiriéndose a las treinta tres variaciones sobre un tema de Diabelli de Beethoven.
Más que un método de las variaciones, 11 septiembre de 2001 adopta un principio de
construcción serial que parece primar sobre la organización dramatúrgica, sin embargo un orden
se instaura- e incluso una forma de tensión-, pero este parece depender menos de una
construcción dramatúrgica que de un principio que provoca que al interior de un cuarteto o una
sinfonía uno tenga deseos de cambiar el orden de los movimientos –aunque estos movimiento
Un teatro que se resiste a olvidar la barbarie
25
tenga una autonomía decididamente mayor que los actos en una dramaturgia tradicional-. Es que
este orden depende más de lo sensible que de cualquier otra racionalización.
Escritura dramatúrgica y performance pag. 89
El ingreso, ahora masivo, de problemáticas ligadas al performance en el campo teórico de
los estudios teatrales y las prácticas actuales de la escena transformo radicalmente, la función y
la naturaleza del texto en el seno de la representación teatral. En primer lugar, esa presencia
masiva del performance, o simplemente su reconocimiento, es ya una constatación. A título de
ejemplo, Recordemos como los directores del festival de Aviñón presentaban su programación
de 2010 como la intersección del teatro y el performance. Notemos como en cinco años, después
de los debates suscitados por la edición de 2005, la dimensión polémica se ha atenuado
fuertemente.
La pregunta por cuales son exactamente los teatros que muchos llaman per formativos no
es el objetivo de la presente reflexión. Parto de evidencia de que estos teatros existen, que han
ganado una importancia considerable en nuestros escenarios, que esta importancia se ha
manifestado por el entrecruzamiento del teatro con la danza, con el video en directo- en tiempo
real-, con el circo, con la música live, con el performance en su sentido más restringido- es decir,
como practica autónoma proveniente de las artes plásticas- en todos los casos, el lugar, la
función y la naturaleza del texto deben ser representados y redefinidos.
No voy a detenerme en los casos extremos que representan los teatros sin texto o casi sin
texto, heredados de Artaud: Castellucci por ejemplo, cuando crea su infierno sin ofrecernos un
solo verso de Dante y casi sin palabras. Pero lo que está claro es que cuando algo del texto se
Un teatro que se resiste a olvidar la barbarie
26
conserva- a veces incluso la manera abundante, como en Rodrigo García- se trata de un texto que
ha perdido lo que podríamos llamar su función matricial, cumpliéndose aquello que Bernard Dort
había más que presentido en primer lugar al plantear la primacía de la presentación como el
hecho teatral moderno y en segundo lugar al introducir la noción de representación emancipada,
en la que el texto ya no ocupa una posición privilegiada, sino que se vuelve un elemento más
dentro de la polifonía escénica, abriendo así el camino de la supremacía que desde entonces
alcanzara a menudo el texto material frente al texto dramático.
El caso de infierno es ejemplar: frases articuladas, palabras escritas, material textual que se ajusta
a otros materiales- sonidos, luces, actores, bailarines, movimientos escénicos...-para componer
un espectáculo. Palabras que tienen “casi la misma importancia que tienen los sueños”. Un
espectáculo que no escribano a partir del texto de Dante como a partir de un lugar –es patio, la
Cour d’Honneur del Plació Papal de Aviñón y que parece preocuparse sobre todo por organizar
un cierto número de acontecimientos escénicos. Eso no nos impide reconocer que hay aquí,
indiscutiblemente, una dramaturgia e incluso una cierta forma de dramatización. Ahora bien,
estas no provienen de un texto dramático preexistente, sino de la escena misma. MarieMadeleine Mervant-Roux habla de una dinámica dramatizante de la escena, de la que Infierno
sería un ejemplo. Pero una vez más, nuestro propósito no es dar cuanta aquí de estos detalles.
De todo lo anterior se desprende que texto y dramaturgia deben estar disociados. Puede haber
texto sin dramaturgia –texto no dramático, texto-material-. Puede haber dramaturgia sin texto- y
textos dramáticos sin palabras.
La cuestión sería más bien, o al menos es en este sentido como quiero tomarla, la que se plantea
hoy al autor que querría permanecer todavía, y a pesar de todo, como autor dramático. ¿Qué
Un teatro que se resiste a olvidar la barbarie
27
escrituras dramáticas pueden revelarse compatibles con el valor performativo que busca la
escena actual? ¿Todas? ¿Ninguna? ¿Unas más que otras?
“Todas” es una respuesta posible, pero no me satisface. Siempre podemos transformar una obra
de Ibsen o de Racine en material para la escena “post-dramática”. Se pueden también, respetando
su dramaticidad, tender hacia la ilusión de que el texto se inventa conforme avanza la
representación. Es cierto que toda partitura textual escrita previamente puede ser revivida por la
interpretación de los actores. Todo el arte del teatro reside en esto –o residía en esto-. Sin
embargo, tenemos que reconocer que esto se corresponde cada vez menos con las expectativas
actuales. La partitura sigue siendo una partitura, más o menos bien interpretada –es ésta la
diferencia que el siglo XX estableció entre la música clásica y el jazz.
¿Cómo reunir, cómo armonizar la obstinación por la antigua idea de “obra de teatro”, formula
que a partir de ahora no puedo evitar percibir como ligeramente en desuso, con esa búsqueda de
lo vivo de la que Isabelle Barbéris muestra el carácter imperioso que tiene para la escena actual?
Ella habla del “mito de lo vivo”, y éste, aunque lo consideremos como una nueva forma de
ilusión, está realmente vivo y activo. Quiero decir que el objetivo dela representación teatral es
producir el acto más intensamente vivo que sea posible. Se puede deducir de esto el deseo de una
época que busca en el teatro aquello que ya no se encuentra fuera de él: la presencia no
mediatizada, el efecto real –que distingo radicalmente de todo efecto de realidad.
El regreso del colectivo, como instancia productora de espectáculo y de texto es el mayor
síntoma de esta situación. Les Chiens de Navarre –como la compañía D’Orest et Déjá, con Le
Pére tralalére- forman parte de estos colectivos que renuevan lazos con la improvisación. En Une
raclette, no hay texto escrito, apenas un esbozo nacido él mismo de la improvisación, en el que
Un teatro que se resiste a olvidar la barbarie
28
los actores improvisan su texto cada noche: palabra, a menudo abundante, que además se
organiza, como en un texto dramático, en diálogos, en monólogos; palabra que enmudece para
dar lugar a una acción escénica, etc. Esta palabra se domina –por los actores o performers, pues
los integrantes de la compañía, a juzgar por sus trayectorias, son lo uno o lo otro- como en un
texto escrito, pudiendo incluso producir la ilusión, contraria a la señalada más arriba, de que
realmente hay un texto escrito. Esto es tranquilizador para el espectador tradicional, que puede
pensar: escucho un texto- ya sea divertido, incongruente, molesto-. Pero es inquietante para el
espectador prevenido, que reconocerá la improvisación y se preguntará dónde empieza y dónde
termina esta. En el caso del espectador profesional este calificativo lo empujará a ver el
espectáculo dos veces, y confirmará que si el texto no es tan diferente de una noche a otra, una –
más o menos- ligera variabilidad lo atraviesa, lo que les permite a los actores estar totalmente
en el instante, en el presente de la creación de la palabra y en el de su escucha, lo que le confiere
una híper-presencia ya hace del presente del acoto teatral un híper-presente. Es de hecho lo que
los miembros de la compañía reivindican: la obligación de estar todas las noches inmersos en la
reivindicación de la palabra y de la escucha, recreando cada vez las condiciones y la necesidad
de esta palabra y de esta escucha en el presente de la escena. Ellos confiesan incluso que la
capacidad de abandono al instante depende de su forma: o bien se sienten con la suficiente
confianza para entregarse a fondo, o bien se apoyan en los aciertos de la improvisación de la
noche anterior. Debo decir que el efecto es sobrecogedor, es el efecto de asistir a un evento
dramático –con la producción de efectos de personaje, de ficciones intermitentes, en una
palabra, de mimesis- , en que la posibilidad de aparición del performance “en estado puro”
amenaza constantemente lo dramático, tanto como alimenta al teatro.
Un teatro que se resiste a olvidar la barbarie
29
¿Tendríamos entonces, llevando al extremo la inversión dortiana y la primicia del performance
renunciar a toda escritura previa al escenario? Sabemos que si bien esta cuestión no se siempre
de una manera tan radical, reaparece siempre de manera cíclica. Esta cuestión había asediado el
teatro de los años setenta, y venia motivada por motivos políticos que hoy se encuentran muchos
más aminorados. Un asunto que adquiere actualmente diferentes direcciones, que convendrá
observar y analizar de cerca, teniendo en cuenta la diversidad de las prácticas de escritura que,
cada vez más y con mayor frecuencia, escapan al modelo dominante del siglo XX –un autor
escribe una obra y luego un director de escena la monta-, como el hecho de que la obra se
escriba desde el escenario, que la firme un colectivo- Les Chiens de Navarre- o un autor- Ronan
Chéneau trabajando para David Bobeé-, o un autor-director –JoËl Pommerat-. Un director que
se convierte en autor por las circunstancias o que adapta uno o varios textos, etc. Debemos
destacar como una señal importante el retorno de una práctica que habían terminado por separar
el desarrollo de la puesta en escena como arte autónomo y como “especialización”: la fusión, en
una misma persona, de dos funciones, la del autor y la del director de escena, sin importar, por
así decirlo, la diversidad de relaciones que los dos mantienen entre sí.
Retomaré, sin embargo, la cuestión que provocó esta cuestión, ¿hay obras que susciten o
autoricen más que otras esta performatividad del acto escénico? ¿Qué puede escribir hoy un
autor, que tenga en cuenta el estado presente de la escena?
El “Teatro Simple” es una forma fija que invento Jaques Jouet consiste en el enfrentamiento de
dos, mientras que el tercero, llamado Teatro Simple, es una especie de supervisor del juego, que
entre otras funciones da las reglas –lo que forma parte de su texto- . El texto está completamente
escrito y asignado –a cada uno de los tres personajes-, pero la distribución de la palabra no es
Un teatro que se resiste a olvidar la barbarie
30
fija. Si disponemos el texto en tres columnas, cada actor tendrá su partitura, pero no sabe en qué
momento intervenir. El texto está dividido de tal manera –manteniendo siempre un orden
intangible en cada partitura- que ciertos momentos quien habla puede detenerse para continuar.
Y lo que organiza el uso, la continuación o la interrupción de la palabra, es un juego, diferente
para cada obra. En Mitterrand et Sankara, creada por Jean-Louis Martinelli, se trataba de un
juego de destreza. Le cedo la palabra al Teatro Simple, quien va a resumir todo esto mejor que
yo:
En el teatro simple la palabra se suele intercambiar entre varios personajes en un espacio y un
tiempo previstos para este fin. Por esta razón mis amigos y yo vamos a preparar nuestra boca
para estos intercambios metiendo en ellas granos de maíz o piedritas. ¡Adelante! (los tres lo
hacen). Nuestras palabras tendrán que arreglárselos con estos pequeños cuerpos extraños
paseándose por la boca o atrapados contra una mejilla o debajo de una lengua. En un momento
preciso del texto que debo decir, está escrito que debo escupir mi piedra en dirección a la
palangana que ustedes estén allí, en el suelo, y que la discreta puesta en escena del teatro simple
considera indispensable. Si yo apunto bien –es decir, si el maíz o la piedrita hacen “ploc” al
tocar la superficie del agua-, continúo. Si apunto mal, la regla del juego ordena que le ceda la
palabra al Sankara, quien a su vez... Y la palabra da la vuelta.
El teatro simple apunta y escupe. Según el resultado de su tiro, continúa con la palabra o la cede
a Sankara.
La máquina es una de la más precisas que existe. Permite sin embargo una variabilidad, no sólo
de la representación, sino de la acción dramática misma, de tal manera que es prácticamente
imposible que uno pueda ver –o representar- dos veces la misma obra. El hecho de que las
Un teatro que se resiste a olvidar la barbarie
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reglas se expongan y por lo tanto se conozcan por todos los espectadores, los sitúa ante una
predisposición particular. En cierta forma el espectador se encuentra como frente a un evento
deportivo, del que sigue su desarrollo y espera el desenlace. En cuanto a los actores, que claro
que este dispositivo los pone en un estado de alerte permanente y desactiva cualquier. Jacques
Jouet llave aún más lejos la comparación con el evento deportivo –el cual no deja de hacer
referencia al famoso deseo de Brecht, que exigía “más deporte del bueno” – en sus obras, Une
partie de thénis, de la que citó la didascália liminar:
La obra se realiza en una cancha de tenis. Los tres actores llevan puestos pequeños micrófonos.
Los personajes Anne y Paul son representados por actores que, sin ser profesionales, son
jugadores de tenis que poseen un nivel muy similar: se necesita que el juego sea interesante.
Entra el Teatro Simple, que se sube a la silla del árbitro. Utilizará su libre albedrio las fórmulas
adecuadas para el caso: “Out”, “Let”, “Faul”, “Good ball”, etc. Anunciará el marcador. También
reaccionará subjetivamente con gritos tanto Para los buenos juegos como para los pésimos.
Hay que evitar a toda costa que uno de los jugadores venza al otro fácilmente. Si alguien ganara
con un marcador 6-0 en 24 servicios, sería nefasto para el desarrollo de la obra, así como la
misma raqueta ganara dos sets en menos de 78 servicios. Los tres actores comparten esta
responsabilidad. Que ellos extraigan las conclusiones que yo no quiero conocer.
El Teatro Simple es un ejemplo de propuesta dramática para un teatro performativo, al mismo
tiempo que un caso limite. Se tratara de teatro performativo si la ejecución en la escena requiere
que se represente acciones reales, como en L’Instrument á presión de David Lescot. Donde el
Un teatro que se resiste a olvidar la barbarie
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texto reclama la presencia y a interpretación musical de unos músicos de jazz. En sentido amplio
considero que un teatro dramático y performativo se impone cuando una obra está claramente
más escrita para actores, performers e intérpretes que para personajes –el modelo podría ser, si
no fuera antidrama, Outrage au public de Peter Handke-. La cuestión del personaje es en efecto
esencial para la pregunta por la mimesis, que es a su vez el punto neurálgico de lo que funda
un teatro performativo. En una pieza performativo como One two three one two three four de
Philippe Dorin, el ´personaje se desdibuja frente al instrumentista lo cual se explicita ya desde la
lista de personajes y la didascalia inicial. Y el uso de la palabra esta menos determinado por una
lógica del personaje o de la ficción que por una lógica rítmica o musical. Desde esta óptica
podría considerarse como obras dramáticas -¿pero la distinción propuesta más atrás, no se
encutra ya en vías de superación?-, como los textos de Novariana, que ofrecen a los actores una
materia verbal dirigida a que todo efecto de representación quede anulado, y situarse de este
modo ante la puara presentación de – y la actuación con- la palabra.
Una obra como Dante “Dehli”, de Iván Viripaev, logra sostenerse en un filo que por muchos
aspectos le permite seguir siendo dramática, pero sin ceder ingenuamente a la mimesis –aunque
pueda lograr hacerla surgir-. “No es un texto para ser actuado” dice el autor, “sino para ser
“interpretado”, como si fuera un partitura musical”. Y Gail Stoev, que la pone en escena, va más
lejos aún: “El actor no debe interpretar al personaje sino actuar su personaje, así como un músico
toca “su instrumento”.
Consideradas de esta manera. No cabe duda de que un gran número de obras contemporáneas se
encuentran atravesadas por la problemática del performance. No he pretendido proponer un
modelo que las organice, sino sugerir posible vías que en su multiplicidad, incluso en sus
Un teatro que se resiste a olvidar la barbarie
33
contradicciones concierne a las relaciones complejas entre escritura dramática y performance en
la escena contemporánea. Uno podría sin embargo interrogarse sobre la pregnancia, según
parece, creciente, del modelo musical, como una respuesta, quizás, a la desconfianza suscitada
por el logos y por toda dramaturgia vinculada, de cerca o de lejos, al discurso.
Un teatro que se resiste a olvidar la barbarie
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Segundo capítulo
Revisión teórica de la dramaturgia
Las tres piezas dramatúrgicas escogidas para la presente investigación: Kilele (2006) Felipe
Vergara, Homo sacer (2008) Carlos Sepúlveda y El ausente (2011) de Felipe Botero.
Ponen en diálogo los acontecimientos del conflicto armado en Colombia en la primera parte del
siglo XXI buscando la preservación de la memoria actual del conflicto armado en Colombia.
Teniendo en cuenta lo anterior, ¿Necesita la sociedad colombiana reconocer su historia en la
literatura dramática? La forma en que estos tres dramaturgos contemporáneos a bordan el
panorama actual de la guerra en nuestro país, me hace reflexionar sobre las necesidades propias
de preservar los hechos de manera literal o metafórica con el fin de construir la memoria
colectiva de la guerra en nuestra nación.
Comenzaré por hablar de manera breve de los tres dramaturgos y abrir un espacio al argumento
central de cada texto. Con la finalidad de adentrarnos en el universo propio de cada dramaturgia
y poner en dialogo cada uno de los postulados teóricos de análisis propuestos anteriormente en
los ejemplos de construcción libro “La dramaturgia “de Yves Lavandier y en “Qué es la
dramaturgia y otros ensayos” de Joseph Danan.
Un teatro que se resiste a olvidar la barbarie
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El Ausente Felipe Botero
Actor, traductor y dramaturgo egresado de la Escuela de Interpretación Jorge Eines-Ensayo 100
de Madrid-España. Desde su regreso a Colombia (2006), se ha destacado por su trabajo en teatro,
cine y televisión. Actuó en la película Bluff. En televisión ha realizado papeles en series como
Tiempo final, Mujeres Asesinas y actualmente Kadabra. En teatro ha trabajo con la Compañía
Estable en las obras Pillowman y El Feo y en Teatro R101 ha participado en obras como Mi
lucha, A mi manera y La bienvenida. Como dramaturgo ha escrito los textos Black out y El
ausente y ha traducido importantes textos alrededor de la obra de Steven Berkoff, Peter Barnes,
Caryl Churchill y John Godber.
El ausente es una historia que habla de la violencia desde el sincero y, a veces, descarnado e
hilarante lenguaje de la cotidianidad. Y lo hace a través de tres hermanas, Consuelo, Virginia y
Amanda, que han recibido los restos de su padre, Héctor muñoz Jiménez, quien desapareció en
extrañas circunstancias 10 años atrás. Consuelo, la mayor, es una soltera que decidió sacrificar su
propia independencia por atender a su padre; Virginia, rebelde sin causa, retorna después de
varios años en el exterior con el deseo oculto de quedarse; y Amanda, la más joven, sueña en
silencio con escapar de la casa familiar y vivir las aventuras que le han negado. Las tres deciden
unir los huesos de su padre, vestirlo y velarlo antes de la llegada del servicio funerario. Mientras
tanto se enfrentarán al recuerdo del desaparecido, revivirán viejos episodios familiares y se
cuestionarán sobre su propio futuro, ofreciéndonos un retrato de la atrocidad del conflicto y del
verdadero homenaje que hay que rendirle a los que han sido consumidos por él: su recuerdo.
(Luchando contra el olvido/contenidos fichas de caracterización de las obras)
Un teatro que se resiste a olvidar la barbarie
36
Kilele Felipe Vergara
Actualmente es el director artístico de La Barracuda Carmela. Estudió Filosofía en la
Universidad de los Andes en donde fue parte del grupo co-fundador del Teatro R101 para el cual
escribió y dirigió varias obras entre las que se cuentan El encierro y De dónde vino este animal.
En el 2004 ganó una Beca de residencia artística del Ministerio de Cultura para escribir la obra
Kilele. Una epopeya artesanal que fue producida inicialmente en Inglaterra y posteriormente en
coproducción entre La Barracuda Carmela y el Teatro Varasanta gracias a una Beca de Creación
del mismo Ministerio. Por esta época, junto con su nueva compañía, La Barracuda Carmela, se
vinculó con el proyecto de cooperación alemana AGEH, en la realización de un proyecto teatral
que conjuga el arte con la defensa de los Derechos Humanos en el Chocó. Con su trabajo en esta
región ha creado más de 15 obras con las cuales ha realizado varias giras nacionales y una
europea. En el año 2007 obtuvo la beca Fulbright-Ministerio de Cultura y viajó a Filadelfia para
realizar estudios de Maestría en Dirección Teatral en Temple University, universidad que le
otorgó una beca de excelencia académica. En Filadelfia fundó Found Theater, un grupo con el
que realizó varias obras de creación colectiva. En 2010 fue honrado con la beca del Teatro Arena
Stage para directores, gracias a la cual permaneció un año en Washington trabajando con artistas
de la talla de Edward Albee, Mary Zimmerman y Lynn Nottage. En 2011 regresó a Colombia, se
hizo maestro de dramaturgia y actuación en instituciones como la Universidad Autónoma, La
Casa del Teatro Nacional, Casa Ensamble y el Politécnico Gran colombiano. Ya en el país
retomó su trabajo con La Barracuda Carmela y dirigió la obra Kaspar de Peter Handke. En junio
de 2012 fue galardonado con la beca IDARTES para noveles directores, gracias a la cual dirigirá
la obra Retrato Involuntario de Luigi Pirandello, escrita por Verónica Ochoa. Adicionalmente
Un teatro que se resiste a olvidar la barbarie
37
estará codirigiendo y escribiendo Arimbato, una obra en la cual La Barracuda Carmela estará
colaborando nuevamente con Varasanta y el teatro Balagán de Brasil.
Sinopsis:
Kilele. Una epopeya artesanal es ruido, bulla, grito, lamento y llanto por las víctimas que ha
producido el conflicto social, político, económico y armado que se vive en todo el Atrato. Es
también alboroto, celebración, canto, homenaje y voz para animar a quienes continúan
rebelándose contra la guerra. La obra, en su concepción escrita y escénica, se alimentó de los
más diversos imaginarios sobre el conflicto armado, de las verdades a medio decir y del sol que
se quiere tapar con un dedo; de la ambición desbordada y de la ciega prepotencia. Surgió de los
relatos de muchos velorios y novenas truncadas, de lágrimas prohibidas y de muertos insepultos.
En fin, tomó su forma gracias al brillo misterioso que tienen los ojos de quienes cultivan la
resistencia. Viajero, un campesino desplazado tras la masacre de Bojayá realiza un viaje para
retornar a su pueblo y enterrar a las víctimas con los rituales apropiados para que puedan
descansar. (Luchando contra el olvido/contenidos fichas de caracterización de las obras)
Homo Sacer Carlos Sepúlveda:
Director, teórico e investigador teatral. Candidato a doctor en Filosofía de la Pontificia
Universidad Javeriana, magíster en Teatro y Artes Vivas, Especialista en Educación Artística
Integral, Filósofo de la Universidad Nacional, Maestro en Artes Escénicas con énfasis en
Dirección Escénica, egresado de la Facultad de Artes (ASAB) de la Universidad Distrital.
Colaborador de distintos proyectos de investigación en teatro. Maestro universitario con 10 años
de experiencia en áreas de ciencias humanas y estéticas. Director del Teatro Occidente con el
cual ha realizado más de 10 puestas en escena de textos clásicos y contemporáneos.
Un teatro que se resiste a olvidar la barbarie
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Sinopsis: A partir de siete testimonios de víctimas de la violencia en Colombia, la obra aborda
las muertes violentas que se dan a causa de la guerra. Espejos rotos en platones donde se refleja
el rostro fragmentado, ladrillos marcados con la fecha y lugar de una masacre, cuerpos
bañándose antes de ir al matadero, son algunas de las acciones que abordan, desde la negación
misma de la representación, los horrores de nuestra historia reciente. (Luchando contra el
olvido/contenidos fichas de caracterización de las obras)
Después de este breve acercamiento al argumento central de cada obra podemos deducir y
afirmar la coincidencia temática de los tres materiales dramatúrgicos. Los tres dramaturgos
pertenecen tienen en común una necesidad ficcional a la hora de poner en el papel sus postulados
dramáticos.
Un teatro que se resiste a olvidar la barbarie
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Imagen promocional del Ausente
Por un lado encontramos el Ausente de Felipe Botero, Una obra escrita de manera linealrealista, donde sus personajes se mueven en un contexto cotidiano naturalista. El conflicto se
desarrolla en un espacio tiempo común, donde los personajes poseen una progresión dramática
clásica. Usando los elementos narrativos convencionales.
Contexto
Las familias que son víctimas de la desaparición forzada en Colombia no solo se enfrentan al
dolor de la pérdida de un ser querido, sino al olvido por parte del Estado y de la sociedad, a la
Un teatro que se resiste a olvidar la barbarie
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impunidad y al silencio. Ante esto, y a partir de un deseo compartido de las víctimas, que juntas
buscan expresar su sentimiento y demandar justicia y verdad, se han formado grupos como
la Ruta Pacífica por las Mujeres.
El acompañamiento mutuo de estas organizaciones fortalece a los seres queridos del
desaparecido que se enfrentan a procesos de revictimización ante, por ejemplo, la exhumación de
cuerpos o la entrega de los restos de su familiar. Esta ha sido la realidad de muchas víctimas que
han tenido que luchar para salvaguardar su dignidad y la de los desaparecidos.Unidad de tiempo: Clásica. (Aristotélica) convencional lineal
Unidad de espacio: la historia se desarrolla en un solo espacio. Casa de las hermanas.
Unidad de acción: Acción realista en progresión dramática, la historia nos plantea un inicio, una
progresión dramática de los conflictos, un Clímax y una consecución del objetivo por el cual se
desencadena la línea de sucesos.
Unidad de estilo, género y tono:
El estilo: corresponde a un tipo de escritura lineal con progresión dramática (clásico). Los
personajes inician en un punto y terminan en el opuesto. Sus personajes pertenecen a una
cotidianidad colombiana, los diálogos son realistas, pero tienes tintes poéticos. La textura de la
obra es bastante emotiva y cruda.
Género: Podría decirse que es una hibridación entre una pieza costumbrista y una comedia
negra.
El tono: Es uniforme, no variable y coherente.
Un teatro que se resiste a olvidar la barbarie
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Estructura dramática de Yves Lavandier
Incidente desencadenante: Se inicia la obra con la llegada de Virginia hermana que se
encontraba viviendo en los estados unidos. La llegada de esta seda a causa de la necesidad de
saber el paradero real del cuerpo de su padre el cuela está desaparecido hace diez años.
Protagonista: Virginia segunda hermana de las tres, la cual se encuentra casada y vive en los
estados unidos.
Objetivo: A lo largo de la obra las tres hermanas (Virginia, Consuelo y Amanda) buscan
encontrar el cuerpo de su padre desaparecido en extrañas circunstancias.
Obstáculos internos: Resistencia de Consuelo por aceptar la muerte de su padre.
Obstáculo externo: Virginia y Amanda luchan contra la resistencia de Consuelo a la aceptación
de los hechos desafortunados (muerte del padre).
Clímax: Enfrentamiento dramático entre las tres hermanas para convencerse de que su padre
esta muerto.
Respuesta dramática: Virginia y Amanda logran convencer a Consuelo de aceptar la muerte de
padre, y deciden reconocer el cuerpo en la sesión de N.N. de la morgue.
Segunda respuesta dramática: Encuentran el cuerpo del padre.
Un teatro que se resiste a olvidar la barbarie
Obra: El Ausente/ Felipe Botero /Teatro R101/ Fotografia Carlos Mario Lema
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Un teatro que se resiste a olvidar la barbarie
Portada de obra Kilele
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Un teatro que se resiste a olvidar la barbarie
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Kilele de Felipe Vergara, obra constituida de metáforas trasgresoras de la realidad, con esto me
refiero a la estrategia que utiliza el dramaturgo para narrar los hechos de la desgarradora
masacre de Bojayá, Por medio de alusiones Poéticas, él nos permite entrar en una narración llena
de personajes fantasmagóricos que no pertenecen a un tiempo espacio real. Lo sorpréndete de
esto es como genera imágenes paralelas (realidad- metáfora) que constituyen una imagen clara
en el imaginario colectivo del lector.
Contexto:
es el nombre con que se conoce la muerte violenta en el interior de la iglesia
de Bojayá, Chocó entre 741 y 119 civiles como consecuencia de la explosión de un "cilindro
bomba" o "pipeta" lanzado por miembros del bloque 58 del grupo guerrillero Fuerzas Armadas
Revolucionarias de Colombia (FARCP-EP) el 2 de mayo de 2002. El suceso tuvo lugar en el
marco de los enfrentamientos armados que en ese mismo pueblo se desarrollaron entre
las FARC-EP y los paramilitares de las AUC, ambas empeñadas en mantener el control de la
zona y el acceso al río Atrato.
Unidad de tiempo: Moderna. No lineal fragmentada
Unidad de espacio: la historia en múltiples espacio de carácter metafórico y alegórico.
Unidad de acción: Acción no realista. La progresión dramática se da a partir de los obstáculos y
juego que no pertenecen a una linealidad.
Unidad de estilo, género y tono:
Un teatro que se resiste a olvidar la barbarie
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El estilo: corresponde a un tipo de escritura fractal con progresión dramática (moderna). Los
personajes inician en un punto y terminan en el opuesto. Sus personajes pertenecen a la metáfora
de la guerra, los diálogos son poéticos, se plantea un coqueteo sutil con el hecho real la masacre
de bojaya La textura de la obra es bastante cruda.
Género: Podría decirse que es una hibridación entre una farsa y una Pieza didáctica.
El tono: Es variable y alucinante, la dimensión de los personajes no es realista.
Estructura dramática de Yves Lavandier
Incidente desencadenante: Planteamiento del hecho violento de la masacre
Protagonista: El viajero Personaje que pierde a su hija en la masacre.
Objetivo: El viajero desea encontrar el cuerpo de su hija y darle cristiana sepultura.
Obstáculos internos: El miedo, la desesperación y el sentimiento de culpa que siente el viajero
por la muerte de la hija.
Obstáculo externo: el rio Atrato y todos los personajes fantasmagóricos y alusivos a la guerra
que no le permitirán encontrar a su hija,
Clímax: El encuentro entre el Viajero y su hija muerta.
Respuesta dramática: El viajero logra encontrar el cuerpo de su hija y velarla.
Segunda respuesta dramática: No hay segunda respuesta dramática.
Un teatro que se resiste a olvidar la barbarie
O
obra: kilele / Felipe Vergara /Grupo Varasanta. /foto Carlos Mario lema
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Un teatro que se resiste a olvidar la barbarie
47
Obra: Homo Sacer/ Carlos Sepúlveda. Teatro Occidente. Foto archivo Teatro Occidente
Homo Sacer de Carlos Sepúlveda, de las tres piezas escogidas para esta investigación estilística,
es esta la más particular. El carácter de este texto pertenece más a una corriente pos-dramática,
con esto me refiero a que no hay una fábula o una estructura lineal y mucho menos personajes.
La intención dramatúrgica está centrada en al sensorialidad de las acciones y palabras. Esta
dramaturgia se escribió a la inversa de la acción al papel. Todo a partir de recortes de presa del
tiempo y el espectador sobre los hechos de la barbarie nacional.
Un teatro que se resiste a olvidar la barbarie
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Unidad de tiempo: Post- Dramática, No lineal, no aristotélica.
Unidad de espacio: El no lugar, Espacio abstracto de la guerra.
Unidad de acción: Acción no realista. No hay progresión dramática, no hay situación, los
elementos escénicos están conectados por medio de dispositivos escénicos.
Unidad de estilo, género y tono:
El estilo: corresponde a un tipo de escritura fractal sin progresión dramática (Post-dramático).
Los personajes inician en un punto y terminan en el mismo. No hay personajes, los diálogos son
poéticos, Toda la obra está resuelta a través de mecanicismos escénico performativos, La
textura de la obra es bastante cruda.
Género: Podría decirse que es una hibridación entre teatro documento y performance.
El tono: corresponde a una búsqueda estética y sensorialidad emotiva.
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Conclusiones de la investigación.
"La función del arte en la sociedad es edificar, reconstruirnos cuando estamos en peligro de
derrumbe" Sigmund Freud
Con esta apropiada cita decido iniciar la última fase de mi trabajo en ella haré la recopilación de
razonamientos que me dejó la investigación.
Primero: Inicialmente debemos entender que la dramaturgia es la corriente literaria encargada de
escribir textos dramáticos o no dramáticos que reflejan realidades individuales, o colectivas.
Sin olvidar que a fin de cuentas son interpretaciones particulares de la realidad que nos rodea.
De forma poética, realista, farsica,…etc. Concluyendo que la dramaturgia es la acción hecha
palabra.
Segundo: Reconocer la importancia de la dramaturgia latinoamericana contemporánea y en
particular la de nuestro país (Colombia) el cual se encuentra en una primavera dramatúrgica, o
así es llamado este florecimiento literario.
A raíz de este florecimiento la variedad de textos que han surgido comprende desde la estructura
aristotélica clásica hasta lo post-dramático. Dicha situación aporta a que el panorama
dramatúrgico del país crezca, de manera favorable, no solo por la iniciativa de los dramaturgos
sino por los apoyos del gobierno nacional (IDARTES y el Ministerio de cultura) para realizar la
construcción de dichos textos.
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Tercero: La barbería de nuestro país desafortunadamente es una constante, no podemos
desconocer que estas situaciones han sucedido y suceden desde hace más de 50 años. Debido a
factores tales como la diferencia ideológica, el narcotráfico, el paramilitarismo, el
desplazamiento forzado, el surgimiento de bandas criminales como agente activo de violencia y
tantas otras lo que se podría determinar cómo contexto de la dramaturgia del conflicto.
Cuarto: Esta investigación tiene como principio entender la razón por la cual gran parte de los
dramaturgos colombianos utilizan la imagen de la guerra como insumo principal de creación
para sus textos.
Esto tiene que ver con una necesidad colectiva de reconstrucción de la memoria actual. Somos
un país que ha escrito muy poco de su historia, y he ahí donde radica esta necesidad de hacer
radiografías sobre nuestra historia; una historia del conflicto armado.
La dramaturgia del conflicto armado es una excusa para poner de manera poética los sucesos de
la barbarie en nuestro país, tiendo como fin una reconstrucción de los hechos atravesados por el
vilo del arte.
Quinto: Me atrevo a considerar que los procesos de escritura dramatúrgica del conflicto hacen
parte de la reparación de las víctimas, considero que la víctima del conflicto puede realizar un
proceso de catarsis y finalmente de perdón al ver que aquellos hechos no serán olvidados. Que el
dolor por el que padeció permitirá eventualmente el mejoramiento de la sociedad. Y para quien
no ha sido víctima del conflicto le servirá como método de educación y visibilización de las
realidades de su país. Y es ahí como la dramaturgia reconstruye la memoria de nuestro país.
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Sexto: En la investigación decidí abordar sólo tres textos de la dramaturgia contemporánea del
conflicto armado en Colombia Kilele (2006) Felipe Vergara, Homo sacer (2008) Carlos
Sepúlveda y El ausente (2011) de Felipe Botero. Sin embargo la cantidad y diversidad de textos
dramáticos sobre este tema son muchas, tantas como las masacres de nuestro país.
Afirmó también que un mismo hecho de la barbarie se pueden resignificar de distintas formas o
maneras como lo hace Víctor Viviescas, Carolina Vivas, Fabio Rubiano, Carlos José Reyes,
Miguel Torres, entre otros.
Séptimo: Entender el estilo de escritura y creación de cada una de las obras escogidas, a partir de
los postulados Yves Lavandier (La Dramaturgia 2003) y Joseph Danan (Que es la dramaturgia y
otros ensayos 2012) me suscito la importancia de los llamados “elementos invisibles” de
proceso de escritura dramática: Objetivo de comunicación (¿Qué quiero comunicar? y ¿Cómo lo
voy a comunicar?) Posición estética de la escritura (¿Qué condiciones visuales compondrían el
universo estético del texto dramático?) y por último y no menos importante la Posición socio
política ante el suceso (¿Cuál es la razón para escoger un suceso en particular para la
dramaturgia? Y ¿Cuál es mi posición política para este suceso? ¿Favor/ en contra/ neutral?).
Después de evaluar los aspectos mencionados anteriormente, me di a la tarea de desentrañar
los posibles elementos que componen las tres dramaturgias escogidas para esta investigación,
entender como los sucesos de un país en conflicto armado pueden dar rienda suelta a la creación
artística literaria para la escena (dramaturgia). La necesidad detrás de cada uno de los autores de
dar un punto de vista, una posición sobre los acontecimientos sociales de una nación, y
comprender que hay diversas maneras de elaborar la dramaturgia. Pasando por formas tan
convencionales como la escritura del “Ausente” donde se respetan todas las unidades propuestas
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por Yves Lavandier en su texto “La Dramaturgia” hasta llegar a exploraciones post-dramáticas
como las que se encuentran en “Homo Sacer” entender que el termino dramático no solo va
ligado a la literalidad del dramatismo, la valides de la imagen escénica estática que lo cuenta
todo, del teatro constituido por múltiples elementos que constituyen la dramaturgia sin ser
dramáticos; el teatro simple que expone Joseph Danan en su libro “Que es la dramaturgia y otros
ensayos”.
Esta investigación me arroga una significativa reflexión sobre la variedad de
estilos creativos y dramatúrgicos que posee en la actualidad nuestro país. Como un suceso como
la guerra es y será utilizado como un pretexto creativo en la escritura de muchos textos más, a
causa de su vigencia y su total relación la condición humana. Es por esto que considero necesaria
la escritura y re significación de los sucesos e imágenes de la barbarie por medio de la
dramaturgia contemporánea del conflicto armado colombiano.
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Referencias
Artículo impreso en libro:
Salcedo Doris. A. artículo Testigos de los testigos (2005). Luchando contra el olvido volumen
(1), pág. 146-147
Libro con autor:
Lavandier Yves. (2003). La Dramaturgia. Madrid: Ediciones internacionales universitarias
Madrid .
Libro con autor:
Danan Joseph. (Primera edición). (2012).La dramaturgia y otros ensayos .México: Editorial Paso
de Gato.
Capítulo de libro:
. Fichas de Caracterización. En A. A. Apellido (Ed.), Luchando contra el olvido (p). Bogotá:
editorial Ministerio de Cultura.