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Cristián Martín Pérez Colman
ROCK Y MODERNIDAD. El rock como campo de producción cultural a través del
caso de los Kinks
I
INTRODUCCIÓN
La ponencia que sigue es parte del trabajo hecho en torno al estudio y análisis del rock
como un fenómeno sociológico abordable desde el análisis de las obras que produce. Más
precisamente, es parte de mi trabajo de tesis doctoral. Aunque la misma (la tesis) está orientada a
partir de la sociología del cuerpo, el trabajo que aquí expongo podría acercarse más a una
sociología del rock, en el sentido dado por Simon Frith, y a una sociología del arte, en el sentido
bourdiano, del análisis de la producción de las obras. El caso de los Kinks y Ray Davies es
paradigmático, pues pertenecen a la llamada Invasión Británica o Beat Boom, y su obra
discográfica dibuja el trayecto que el rock realiza a lo largo de loa años 60.
Aquí precisamente intentaré abordar la producción discográfica de los Kinks como el
efecto del encuentro o disputa de los intereses propios de la industria discográfica y de los
intereses de los Kinks como grupo y Ray Davies como compositor. La forma en que este texto se
articula, entonces, es la siguiente: primero, una introducción histórica a la música rock, su
génesis y primeros desarrollos; segundo, el planteamiento teórico de la posibilidad de un análisis
sociológico de las obras producidas por el rock, más concretamente, la utilización de la teoría
bourdiana de los campos de producción cultural (he trabajado este punto en el trabajo hecho para
la obtención del DEA, así como en un artículo presentado en Intersticios y escrito junto a Fernán
del Val Ripollés –la referencia se halla al final del escrito, en la bibliografía); y tercero, la
presentación, somera por cuestiones de espacio, de la obra discográfica de los Kinks y la manera
en que puede ser abordada sociológicamente.
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II
DESARROLLO HISTÓRICO DEL ROCK
La historia del rock a menudo se divide en una serie de etapas que van desde su
surgimiento hasta su consolidación. En cierto sentido, la mayoría de estas taxonomías es
verosímil, pues el rock tuvo un origen y una consolidación, pero a efectos de esta ponencia, y sin
el ánimo de oscurecer sino de aclarar este mundo heterogéneo que llamamos rock, voy a tomar el
modelo de Charlie Gillet (2003a, 2003b) a modo de ilustración del desarrollo histórico del rock,
principalmente porque ayuda a entender el momento histórico del la consolidación del rock
inglés.
Las etapas de Gillet se dividen en tres, y abarcan desde el surgimiento del rock’n’roll a
principios de los años cincuenta, pasando por su expansión trasatlántica, hasta la consolidación
del rock en 1964 con la explosión de la beatlemanía en América. Este primer orden cronológico
lo es también geográfico: señala el surgimiento de un nuevo estilo musical en Estados Unidos, su
florecimiento y su expansión mundial:
1954 – 1958: Rock’n’roll
Los primeros músicos de rock’n’roll fueron artistas negros americanos provenientes del
gospel y del rhythm and blues que durante casi dos décadas estuvieron trabajando en torno y en
función de una serie de elementos: la progresión de acordes de blues I–IV–V que se hace en base
al primer cuarto y quinto de cualquier escala melódica, el desarrollo de un riff de guitarra de base
similar, en algunos casos llamado boogie, y a raíz del uso de la guitarra, la incorporación de la
electrificación de la misma en su amplificación.
Charlie Gillet (2003b) señala que podrían diferenciarse claramente cinco estilos
originarios de rock’n’roll. En primer lugar, están a) los combos de rhythm and blues, como los
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grupos de sesión de Nueva Orleáns que tocaban con Fats Domino y Little Richard, llamado the
New dance blues, mientras que b) en el norte había bandas de country-boogie, como Bill Haley
and his Comets, de Pensilvania, sonido conocido como northern rock’n’roll. Otros dos estilos
presentaban un cantante solista con una sección rítmica de guitarra eléctrica, contrabajo y
batería, uno c) era el Memphis country rock, también conocido como rockabilly, a través del cual
Elvis Presley se dio a conocer en 1954, y su equivalente negro, d) el Chicago rhythm and blues,
o Rocking blues, de Chuck Berry o Bo Diddley. El quinto estilo es e) el vocal group rock’n’roll
del Noreste
2.2.2 1959 – 1963: Rock and roll
En Estados Unidos este periodo significó la decadencia de este estilo musical. Fue
tomado como una moda pasajera más que, así como había llegado se iba, pues sus elementos más
representativos fueron, uno a uno, desapareciendo del panorama: Entre 1958 y 1960 Elvis
Presley tuvo que hacer el servicio militar en Bad Nauheim, Alemania. Chuck Berry estuvo
encarcelado hasta 1963 por un delito sexual. Buddy Holly y Ritchie Valens se mataron en un
accidente aéreo en 1959, mientras que Eddie Cochran falleció en un accidente de carretera en
Inglaterra en 1960. Y de algún modo, el sentimiento era acertado, el rock and roll –como lo
llama Gillet para esta época- había llegado a un techo. Por contraparte, la popularidad que tuvo
en Inglaterra fue creciente y dio pie al surgimiento de un movimiento musical juvenil no sólo
londinense sino en capitales de provincia como Liverpool, Manchester o Newcastle.
1964 – en adelante: Rock
Mientras el rock and roll como música popular americana parecía estar sentenciada al
desvanecimiento, en Inglaterra proliferó un fenómeno musical y social completamente nuevo.
Evolucionando desde el Skiffle, cientos de jóvenes se dedicaron a la música. Toda la generación
que vio surgir el rock’n’roll durante su infancia o adolescencia, se volcó al mismo, encontrando
en él un pasatiempo, un gusto, una vocación y hasta una salida laboral.
Recogiendo los estilos del rock and roll, se distinguieron dos corrientes originales de rock
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en Gran Bretaña, la de los grupos del Merseysound, y la de los grupos de rhythm and blues. La
distinción formal entre ambas corrientes pasó más por una cuestión de origen geográfico, pues,
como dice Gillet, “los grupos que en la época se habían desplazado de Liverpool y Manchester
para grabar en Londres se distinguían muy poco del resto de grupos pop del país. La mayoría de
los grupos Mersey encajó netamente en los patrones existentes de producción y mercadotecnia,
grabaron versiones copiadas de los discos estadounidenses o canciones nuevas suministradas por
editores británicos establecidos y sonrieron a las cámaras” (2003b:32). Además de los Beatles,
entre los grupos más representativos del sonido Mersey se encontraban los Searchers y los
Hollies.
“Por el contrario, los grupos que surgían del mundillo del rhythm and blues rezumaban
un espíritu más desafiante, expresado en cantos gruñidos, guitarras chillonas y siniestras miradas
feroces ante los fotógrafos. Entre los grupos que encabezaron este planteamiento tosco de
tómame-como-soy estaban los Rolling Stones, los Animals, Manfred Mann, los Yarbirds, Them,
los Kinks, los Who y el Spencer Davis Group” (Gillet, 2003b:34).
III
UNA SOCIOLOGÍA DEL ROCK COMO CAMPO ARTÍSTICO
Para comprender el alcance sociológico del rock, así como de los fenómenos paralelos
que atañe, es importante no perder de vista el surgimiento del rock como un campo artístico
autónomo en el seno del campo musical más general o también en el seno mismo del campo del
poder.
La teoría bourdiana sobre campo desarrollada principalmente en Las reglas del arte,
siendo un modelo sociológico efectivo para el análisis del espacio social, además es un “análisis
científico de las condiciones sociales de la producción y recepción del arte” (Bourdieu, 2002:13).
Si Bourdieu consideraba a los habitus como “sistemas perdurables y transponibles de
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esquemas de percepción, apreciación y acción resultantes de la institución de lo social en los
cuerpos (o en los individuos biológicos)”, los campos entonces son “sistemas de relaciones
objetivas que son el producto de la institución de lo social en las cosas o en mecanismos que
poseen la casi-realidad de los objetos físicos” (1995:87), en los que la lucha por capitales
específicos estructuran las relaciones inherentes al mismo. Esto es, la noción de campo es
incomprensible sin la de habitus, pero la teoría de los campos no sólo atiende a su interrelación
con los habitus generados en su seno, sino que tiene en cuenta a los procesos históricos de
autonomización, génesis, estructura y vinculación con los campos del poder. El campo del poder
es el referente constante en cualquier análisis de un campo social, pues a él se dirige la disputa
por defender o imponer un nuevo sentido o nomos acerca del mundo, de la que, de salir airoso,
resultará su autonomía.
Autonomía (musical) del rock
Para comprender el proceso de autonomización musical del rock, hay que ir hasta 1967,
año en que vio la luz el disco de larga duración Sgt Peppers Lonely Hearts Club Band, un
artefacto que hizo del disco de larga duración un icono, que lo convirtió en un nuevo producto,
coherente por dentro y por fuera, y que señaló el comienzo de la decadencia del mercado de
singles. “Desde 1965, la mayoría de grupos americanos y británicos venían desarrollando una
amistosa competición por llevar a cabo la música más extraordinaria, y en 1966-7 esto produjo
un gran cambio estructural en el negocio de la música. El movimiento de hit-and-miss (éxito y
posterior olvido) de artistas masivamente producidos, de repente dio pie a una escena más
estable basada en la autodeterminación de artistas ya no manipulados por las compañías
discográficas” (MacDonald, 2005:212).
La historia de la música popular tiene un antes y un después con relación a la música
grabada. Hasta principios de siglo XX, el negocio de la música pasaba por la venta de partituras
y los derechos sobre las mismas. Es con los avances tecnológicos que permiten la grabación del
sonido –y con la difusión en la radio, primero de presentaciones en vivo, pero prontamente de los
discos grabados- que el negocio se desplaza hacia la venta de discos y el ejercicio del copyright.
A partir de este momento, toda la industria musical emergente girará en torno a la música
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grabada, lo que significa que los músicos serán meros elementos en una cadena de producción.
Estos esquemas pertenecen al desarrollo histórico de la música popular norteamericana (ver
Wald, 2009) pero son claramente transponibles a gran parte del resto del mundo
En esta cadena se puede distinguir en primer lugar, claro está, a los músicos, quienes –
una vez fichados por una compañía discográfica- están bajo las órdenes de un director artístico
–A & R man-, responsable en última instancia de la música editada por un sello discográfico.
Mediando entre ambos, se encuentra el manager o representante del músico: “si la tarea del
director artístico es asegurar los beneficios de las inversiones de su compañía musical, el
objetivo del manager es conseguir las mayores ganancias para su cliente” (Frith, 1980:103).
Luego están los editores, figuras importantes antes de la autonomización del rock, ellos son el
lazo entre el autor de la canción y el artista que la graba –aquí es donde se producirá, en vez de
una brecha, un vacío cada vez mayor-, es decir, en música popular grabada, hasta hace cuarenta y
seis años, muy pocos músicos grababan composiciones propias.
Una vez llegados aquí, como dice Frith, ya se tienen los elementos para hacer un disco: la
habilidad y arte de un músico, el dinero de una compañía discográfica y una canción. “La etapa
siguiente en el proceso es la combinación de estos elementos en el producto: el disco; y el papel
más creativo en esta etapa lo desempeña el productor” (Frith, 19980:107). El productor de
música dispone las sesiones de grabación, verifica posibles arreglos, y decir como Frith que su
labor es análoga con la del productor cinematográfico tiene sentido.
Siguiendo esta cadena de montaje, toca el turno de manufacturar los discos y terminar el
producto de consumo. El siguiente paso, en función del sello discográfico –en función de su
importancia en el mercado, es decir, en función del poder económico del mismo-, es la
promoción del producto, su ubicación en tiendas de discos, su emisión radiofónica, su publicidad
mediante conciertos y finalmente el consumo.
En esta cadena de colaboración de diversas formas de trabajo, la actividad de los músicos
queda reducida a un mero paso o protocolo en la creación de una obra de consumo cultural. El
campo en que se hallan los músicos es éste. La producción se estructura según la existencia de un
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gusto manifestado en la compra de determinado estilo de música. La capacidad de improvisación
representa un riesgo que no todas las discográficas asumen con gusto.
Chuck Berry, Little Richard o Buddy Holly, serán de los primeros en grabar sus propias
composiciones, dirigidas a un mercado que consume música popular, pero incluso entonces, el
producto emergente de la industria musical se centrará en el single o sencillo, dejando la creación
de discos de larga duración como mera recopilación de un estado panorámico de la música del
artista, el gusto demandante de la audiencia y la audacia lucrativa de los sellos discográficos. Sin
embargo, son los grandes sellos quienes sigan ejerciendo el control de lo que se puede grabar o
no hasta que los Beatles o Bob Dylan hagan acto de aparición. Pero sobre todo será con los
Beatles, con su impacto, que los músicos por vez primera tendrán un control casi absoluto en
todo lo que pase dentro del estudio de grabación. Algo que no había pasado con Elvis Presley,
pues en definitiva, más allá de su imagen mediática, durante los años cincuenta su repertorio se
preparaba minuciosamente por los A & R men: ahora el mercado emergente consagra a un
conjunto musical y la estela que los Beatles dejan tras de sí señala una infinidad de grupos que,
en el intento por imitarlos, desde la forma de hacer armonías, vestirse, posar, o seleccionar sus
canciones, surgen de la noche a la mañana.
De los grupos que siguieron la estela de los Beatles, algunos gozaron de merecida
popularidad por la selección de su repertorio y por la buena ejecución del mismo, como es el
caso de los Animals o los Manfred Mann, pero quienes realmente trascendieron fueron aquellos
que, alentados por sus discográficas, se pusieron a componer su propio material: los Rolling
Stones, los Kinks o los Who.
Grupo
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1º Sencillo
1º Sencillo propio
Rolling Stones
Come on, julio
1963 (canción de Chuck
Berry)
The
marzo 1965
last
time,
The Kinks
Long tal Sally,
febrero 1964 (canción de
Little Richard)
You still want me,
abril 1964
The Animals
Baby let me take
you home, abril 1964
(canción de Russell y
Farrell)
I’m
septiembre 1964
crying,
The Who
I’m the face, julio
1964 (canción de Pete
Meaden,
sospechosamente deudora
de Got love if you want it,
de Slim Harpo)
I can’t
enero 1965
explain,
(High Numbers)
Fuente: Pérez Colman y del Val Ripollés, 2009.
Autonomía frente al campo de poder
A este proceso descrito de autodeterminación de los músicos en su relación con el campo
de la industria musical se añade otro, que no tiene que ver ya con la independencia laboral –en
este sentido, los músicos de rock lograron durante los años sesenta mejorar sus condiciones de
trabajo-, sino con el sentido dado a su música como producto de consumo capaz de vehicular
posiciones ideológicas dentro del campo de poder, así como dentro del campo económico.
En la constitución del rock como un campo autónomo, podemos reconocer tres estilos o
ideologías inherentes: la tradición de protesta, encarnada por el folk rock, el rock como música
popular de entretenimiento, llamado pop rock –o mera música popular- y el rock como arte,
simplemente rock.
La tradición de protesta en el rock se inaugura con Bob Dylan y el uso que hizo de la
música tradicional americana. Posiblemente el origen del folk estadounidense moderno se
remonte a las actividades sindicales de los años treinta, reforzado durante la guerra, aunque en
los años cincuenta, en la época McCarthy de caza de brujas y persecución de rojos, se relegó la
expresión independiente a la marginalidad. En Gran Bretaña el movimiento ó durante aquella
época, en la que no hubo un equivalente de represión como el acaecido en América, y tuvo un
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fuerte sentido anticomercial en el que se mantuvieron las formas tradicionales de la música rural
irlandesa, escocesa, galesa e inglesa.
Bob Dylan vio el folk como un marco mejor de autoexpresión. Sus habilidades musicales
nunca fueron destacadas, sin embargo no representaron nunca un problema significativo para la
difusión de su obra. Instalado en Nueva York desde finales de 1960, en 1962 graba su primer
disco. El éxito obtenido a partir de entonces, y la influencia que desde la trova folclórica tuvo
sobre el rock, son comparables al éxito e influencia de los Beatles.
Como ideología dentro del campo del rock, el –que así se llamó en realidad en un primer
momento al rock americano en general- constituía un mensaje realista de denuncia social, una
prolongación de la tradición del arte social.
El rock como arte deriva de la actitud purista de los primeros músicos ingleses de rhythm
and blues, quienes definieron un sentido artístico de la música rock, “estaban decidido a ser
fieles tanto al carácter puro de su material y al sonido auténtico de sus propias actuaciones en
directo desde el escenario” (Gillet, 2003b:36). Sin embargo, y volviendo a Sgt Peppers Lonely
Hearts Club Band, y siguiendo a Negus, Frith o MacDonald, es con este disco que –así como
significó la autonomía del músico frente al negocio musical- representó la constitución del rock
como un forma de expresión del músico, no ya sólo un producto de consumo destinado a un
mercado, no ya, tampoco, un medio de reivindicación política, sino una obra de arte en sí, una
doble ruptura en el sentido que Bourdieu (2002:121) da a la posición, dentro de la literatura, del
arte por el arte, enfrentado al arte útil y al arte burgués.
Génesis social del músico de rock
En Las reglas del arte, siguiendo el caso de la literatura francesa del siglo XIX, para
intentar explicar la autonomía del campo, Bourdieu señala, como uno de los componentes
centrales, la génesis de un nuevo estrato generacional, la bohemia, estrato con acceso a “la
educación en humanidades y retórica pero [que] carece de medios (…) y protecciones”
(2002:89). Todos estos jóvenes numerosos “aspiran a vivir del arte”, inventan un “arte de vivir”
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y un “estilo de vida bohemio” (2002:91). Encontramos una analogía en la situación de las
generaciones de posguerra con esos actores que se encuentran en posiciones activas en la
emergencia de un campo social y a la vez en una situación de subordinación estructural respecto
al campo de poder, y que Bourdieu identifica como la bohemia,: “Ser un músico de rock es
separarse de un origen de clase concreto –si el rock es un modo de salida de los trabajadores, un
sendero hacia la riqueza, es también un modo de salir de la clase media, un camino hacia la
libertad de la bohemia” (Frith, 1980:208). En Inglaterra, la música popular fue tomada como un
modelo de vida, en el que una serie de instituciones educativas, principalmente las art schools –
donde jóvenes con vocación artística tenían una alternativa al colegio o a la universidad-,
proliferaron como “estructuras educacionales paralelas” (MacDonald, 2005:XVIII) en las que
aquellos casos de chicos dotados pero excéntricos tuvieron un lugar.
Las escuelas de arte aglutinaron a aquellos que, como dice Bourdieu acerca de la
bohemia, de difícil clasificación, estando próximos al pueblo, se situaron cerca de la aristocracia
y de la alta burguesía (2002:92). La situación del músico de rock no se definió hasta algunos
años después del origen del beat boom: “Los Beatles explotaron sin querer esa imagen de la
juventud de la clase obrera. En sus dos primeros años de fama, no realizaron largas críticas
estructuradas de la sociedad establecida, sino que hablaron breve, oscura y epigramáticamente
con el mismo espíritu con que compusieron sus mejores canciones” (Gillet, 2003b:30). Es decir,
el orden propio del rock como campo social –en el que se sitúan en espacios precisos sus actoreses posterior a la lucha por la autonomía, y en cierta parte, no fue hasta lograr esta autonomía que
se estableció –no pudiendo darle orden al origen social del músico- un orden de posiciones
sociales que se establecerían –y reservarían, por lo tanto- exclusivamente para el músico de rock.
La generación rock es la generación de posguerra que se crió oyendo a los músicos de
rock’n’roll, una clase media baja estable que, a diferencia de sus padres, tuvo acceso al pleno
empleo, educación obligatoria, persecución estatal de los desviados y, sobre todo, acceso a un
mercado de consumo: génesis que ahora parece inevitable de lo que Lipovetsky llamó, a finales
de los setenta, narcisismo, “narcisismo como nueva era del individualismo” (2002:50). El campo
del rock producirá sensibilización política, pero, a la vez, un narcisismo descomprometido como
efecto de las disputas simbólicas dentro del campo, sea por ejemplo entre los Beatles versus los
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Rolling Stones, o sea entre los Beatles versus sí mismos.
IV
RAY DAVIES: EL CASO DE LOS KINKS.
Progresión discográfica de los Kinks (I): sumisión a la industria discográfica
Los Kinks son un grupo londinense, cuya formación inicial (su primer disco es de 1964)
estaba compuesta por Ray Davies (1944), quien terminaría siendo, además del cantante principal
y guitarrista rítmico, el compositor y líder del grupo, Dave Davies (1947) a la guitarra solista,
Pete Quaife (1943) al bajo y Mick Avory (1944) a la batería. Cuando los Kinks se asoman al
mercado discográfico, hemos visto, el planteamiento general circula en torno a la producción de
sencillos. Como el resto de grupos británicos de su momento, que tienen su origen en el rhythm
and blues, los Kinks se enfrentan al desafío de la Beatlemanía: ¿cómo ubicarse a la estela de este
nuevo fenómeno mundial? Entre las diversas estrategias actuadas, destacamos la opción Rolling
Stone, el declararse como la alternativa seria y desafiante a los Beatles (a partir de la percepción
que de los mismos hace Andrew Oldham, manager de los Rolling Stones, quien opone sus
pupilos a los liverpulienses: una imagen menos edulcorada que la que Brian Epstein impone a los
suyos, y que permite el salto mundial a la fama -la descafeinización de la imagen de chicos duros
que tenían los Beatles-, y que acentúa el aspecto cínico y rebelde sin causa de los Rolling
Stones), es decir, una alternativa que busca una economía de la simbología emergente en torno a
este nuevo mundo del rock: crear nuevos valores eficaces dentro del campo emergente del rock
que tengan que ver con la predisposición general -hexis corporal en su referencia directa a la
sexualidad, la desgana y posteriormente el consumo de drogas puesto en evidencia por las
detenciones policiales- más que con la musicalidad propia del rhythm and blues que los Rolling
Stones abrazan.
La otra estrategia desplegada por los grupos británicos ante la beatlemanía fue -como
vimos anteriormente- componer sus propias canciones. Podríamos llamarla la opción Kinks.
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Entre 1964 y 1970, es decir, desde su primer disco hasta finales de la década, final que coincide
con el ocaso de los Beatles, y a pesar de la relativamente poca fama mundial lograda en esos
primero años, los Kinks son uno de los pocos grupos que pudo mantener el pulso discográfico
con los Beatles (pulso discográfico en el sentido de producción de discos basados en canciones
registradas como propias y no habitados por material seleccionado por los A&R Men).
El primer disco de larga duración de los Kinks (el homónimo Kinks, producido en agosto
de 1964) se grabó al momento en que su tercer single, You really got me, alcanzó el número uno
en ventas. La impaciencia del sello Pye Records con el que trabajaban los Kinks es la misma de
toda la industria discográfica. Como en el caso de los Beatles –en Parlophone, subsidiaria de
EMI- y su primer larga duración, este disco se graba en muy poco tiempo. De catorce canciones
que contiene, seis están acreditadas a Ray Davies -So mystifying, Just can’t go to sleep, I took my
baby home, You really got me, Revenge y Stop your sobbin’- el resto son interpretaciones de
temas de Rhythm and Blues Americano, principalmente del sonido Chicago: Beautiful Delilah,
Too much monkey business, o Cadillac. Incluso, y dándonos una idea del estado de la industria
discográfica, el productor del disco, Shel Talmy, por un lado hace grabar un par de canciones
tradicionales arregladas por él mismo, Bald headed woman y I‘ve been driving on bald mountain
(de esta manera se aseguraba, en caso de éxito del disco grabado, un pellizco de los royalties a
generarse) y por el otro trae una serie de músicos de sesión para grabar estas canciones así como
un baterista profesional para tocar el instrumento en casi todas las pistas de este disco
(asegurando un sonido establecido de consumo cultural industrial): Jimmy Page toca una guitarra
de doce cuerdas en Bald headed woman, por ejemplo, y tiene acreditada parte de la autoría de
Revenge, John Lord toca el órgano Hammond en alguna canción; por su parte Bobby Graham
toca la batería en casi todos los temas. Si comparamos entonces la producción de este disco con
Please, please me, el primer larga duración de los Beatles, comprenderemos la situación
subordinada de los músicos británicos de rock: su corta edad y su poca pericia musical en
términos cultos los sitúa en un punto de partida en el que la única ventaja es la pasión
adolescente de posguerra que encarnan y desde la cual, según veremos con el paso de los años,
lograrán una situación de autonomía respecto a la industria musical que los acoge en su seno y
los produce.
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El Segundo disco de larga duración de los Kinks apareció medio año después del primero
y se llamó Kinda Kinks. Las condiciones de grabación no fueron mejores que las del disco
anterior. Sin embargo la posición de Ray Davies como compositor se asienta: de los doce temas
del disco, diez son créditos suyos. Musicalmente, aunque el sonido es más pobre que el disco
anterior, debido a las prisas de la grabación, sin embargo es más genuino, todos los miembros del
grupo graban sus instrumentos y esta vez no hay músicos de sesión (en este sentido, el sonido
genuina resulta ser inversamente proporcional a la pericia de los músicos de sesión). Las
presiones del sello discográfico hacen que salvo algunas canciones pertenecientes a sencillos del
momento o alguna grabación pendiente, como Tired of waiting for you, Don’t ever change,
Come on now y Something better beginning, el resto de canciones se grabaran en tres días, entre
el 15 y el 17 de febrero de 1965 al volver de una gira por Australia. A pesar de haber llegado en
tres ocasiones al número uno británico en ventas de sencillos con You really got me, All day and
all of the night y Tired of waiting for you, los Kinks siguen siendo tratados como un empleado
más dentro del sello discográfico.
The kink kontroversy vio la luz a finales de 1965 y es contemporáneo del beatle Rubber
Soul, y salvo el primer tema, Milk cow blues, todas las canciones son composición de Ray
Davies. Éste es el primer disco posterior a la primera gira por Estados Unidos. Primera y última
hasta 1969: debido a la poca experiencia de los representantes de los Kinks y el interés único y
abusivo de Pye Records en vender discos, se dejó la carretera como forma de vida abandonada a
la suerte y desorganización. Los Kinks se tuvieron que arreglar en Estados Unidos como
pudieron: no viajaron con ellos sus managers habituales. Los acompañó Larry Page únicamente,
y en algún momento los dejó solos con Sam Curtis, manager de gira. Sin tener claro (Davies,
2005:68) si se debió a algún mal comportamiento -los Kinks se solían pelear entre ellos
indistintamente sobre el escenario o fuera de él- o a algún trapicheo de su management, fueron
prohibidos en Estados Unidos desde 1965 hasta 1969, es decir, no se les permitió ir a trabajar y
tocar a América durante cuatro años.
Dos meses antes de salir a la venta su cuarto álbum de estudio, Face to face (diciembre
de 1966), Pye Records, el sello discográfico con que trabajan los Kinks saca a la venta, a través
de Marble Arch Records, un disco recopilatorio con material perteneciente a sencillos y a un EP.
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Desde el punto de vista del grupo, la estrategia de la discográfica no puede ser más abusiva y
ramplona: ante el emergente peso de ventas que producen los discos de larga duración recordemos que en 1968 finalmente el volumen de ventas de discos de larga duración supera al
volumen de ventas de los discos sencillos- y desde una mentalidad empresarial básica, se saca a
la venta, independientemente de los sentidos otorgados por los propios músicos a sus obras
(precisamente porque aún no son obras), todo cuanto se pueda vender. Pensemos que con el
recopilatorio y el cuarto disco de estudio tenemos cinco discos de larga duración pertenecientes a
un mismo artista, cinco discos arrojados al mercado en un periodo de tiempo de dos años y
medio (desde mediados de 1964 hasta finales de 1966). Y que la dedicación que Pye Records
permite a los Kinks hacia sus discos es casi mínima: grabando en dos o tres días, apenas llegados
de alguna gira mundial, la mayor cantidad de canciones a fin de sacar algo nuevo a la venta. Sin
embargo, el desaguisado ocurrido en Estados Unidos, debido al poco interés de la dirección
artística de Pye Records y debido a la completa inexperiencia de los managers del grupo,
redireccionó la obra discográfica de los Kinks.
Progresión discográfica de los Kinks (II): insumisión a la industria discográfica: un
lugar o hueco dentro de la producción
A partir del Face to face (octubre de 1966) el trabajo relajado en el estudio se hizo
posible cada vez más. Y coincidiendo con la avocación de los Beatles hacia sus discos de larga
duración, Ray Davies se convirtió en una de las personalidades discográficas más notables del
panorama musical británico. Face to face, en este sentido, disco que contiene exclusivamente
composiciones de Ray Davies, abre la nueva dirección en el sonido de los Kinks: de los riffs
planos y distorsionados de sus primeras canciones (You really got me, All of the day and all of
the night, o Till the end of the day) al sonido kink melódico más puro de Most exclusive
residence for sale, Fancy, Little miss queen of darkness o Sunny afternoon. El vaudeville y el
music hall de la infancia de la familia Davies emergen en un sonido extremadamente británico
como respuesta a lo que podríamos llamar aislamiento del mercado americano, así mismo, desde
Well respected man (EP de septiembre de 1965) o Dedicated follower of fashion (single de
febrero de 1966) a ese sonido se va uniendo una poética irreverente que habla con directa
franqueza de la realidad de las nuevas generaciones -Well respected man habla de la doble moral
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de la burguesía inglesa; mientras que Dedicated follower of fashion se ríe de Carnaby Street y
sus acólitos emperifollados- así como también señalan acusatoriamente a la industria
discográfica: Session man es quizá la primera mención a los músicos de estudio dentro de un
disco de rock (“He never will forget at all the day he played at the Albert Hall”1). La
experimentación dentro del disco se palpa en el sonido poco pop de Rainy day in june con sus
truenos y desgana vocalizada en los floridos versos de Ray Davies2, o en la sección instrumental,
algo jazzera y vaga, de Little miss queen of darkness. La actitud relajada de Sunny afternoon, si
la comparamos con la presión discográfica y psicológica a la que estaba sometido Ray Davies
como compositor y cabeza cada vez más visible del grupo, se nos aparece como un valium
musical, un momento de detener el mundo, dejarlo seguir su curso y apearse a un costado del
camino disfrutando del mero hecho de estar vivo: la canción habla del cobrador de impuestos
llevándose hasta el yate del narrador, de su chica huyendo de casa con su coche, acusándolo de
malos tratos, pero él tomándose todo con calma, bebiéndose una cerveza en un soleado y
perezoso atardecer.
Comparada esta segunda etapa discográfica con la primera, una de las grandes diferencias
que se pueden señalar es de algún modo la victoria de Ray Davies sobre su hermano Dave: si los
Kinks se caracterizaron por su sonido áspero de guitarra distorsionada y las incursiones sónicas
que colocan a Dave Davies al mismo nivel que guitarristas como Pete Townshend o Jeff Beck en
la persecución de un sonido distintivo para la guitarra en el rock -You really got me de por sí
haría permanecer la memoria de los Kinks dentro del rock- la introspección que sufre el sonido
de estudio de los Kinks señala el camino de Ray Davies. Y será desde esta introspección que los
Kinks reflejarán como pocos el espíritu de su momento, el cambio de las nuevas generaciones, la
psicodelia, la melancolía del Imperio Británico desaparecido, y finalmente un ataque abierto
contra la misma industria discográfica.
En 1967 aparece el Sgt Peppers de los Beatles y la psicodelia -el consumo vicario y
1
“Nunca olvidará el día en que tocó en el Albert Hall”, comienza Session man.
2
“A misty shadow spread its wings/ And covered all the ground/ And even though the
sun was out/ The rain came pouring down”
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experimental de LSD en el underground londinense y los proto hippies de Haight Ashbury en el
San Francisco de 1965 y 1966- se convierte en moda universal. De los londinenses Pink Floyd a
los californianos Jefferson Aiplane o Doors aparece toda una nueva escena psicodélica. Jimy
Hendrix, los Who e incluso los Rolling Stones se acomodan bajo el ala de la psicodelia. La
respuesta de los Kinks a la psicodelia, sin embargo, fue a contra corriente: en septiembre de 1967
ve la luz Something else by the Kinks, un trabajo relajado que se tomó su tiempo en aparecer -si
lo comparamos con las sesiones ultra rápidas de los dos primeros discos de larga duración. Este
disco es el escenario de la lucha por conseguir un lugar desde el que trabajar. A mediados de
1967 Ray Davies se convierte en el productor de hecho de los Kinks, desplazando a Shel Talmy,
siendo ésta la última vez que trabajaría con el grupo. El sonido de los Kinks ingresa en un limbo
que pasaría desapercibido hasta el revival del brit pop a finales de los años setenta. Se trata de un
disco con un sonido difícil de ubicar, con canciones que pasan de la bossa nova -No return- al
swing -End of the season-, y de la experimentación sónica -Lazy old sun- a las marchas militares
-Tin soldier man. Sus letras celebran las fiestas gays -David Watts-, los cigarros -Harry Rag-, el
circo -Death of a clown- y la misma Londres -Waterloo sunset. Cuarenta años más tarde
entendemos este tipo de obras, nos las podemos explicar, pero en su momento tuvieron que
acomodarse a un lugar secundario dentro del rock como campo de producción cultural.
Obligados a trabajar para los sellos discográficos, los músicos de rock, y el de los Kinks es uno
de los ejemplos más claros, se fueron acomodando en la medida de sus posibilidades.
Frente a la industria discográfica y la progresión de la música a finales de los sesenta, los
Kinks habíanse metido en un callejón sin salida. Abandonaron el sonido clásico del rock, y,
como los Beatles, se dedicaron a experimentar, jugar y desarrollar un sonido identificable
consigo mismo. A partir de este momento, en el que finalmente Ray Davies experimenta una
serena libertad dentro del estudio de grabación y se transforma en su propio productor, logra
crear una serie de álbumes que concentran un sentido objetivador de aquello a lo que hacen
referencia: a partir de 1968 y del Village Green Preservation Society (noviembre de 1968) los
Kinks y particularmente Ray Davies ingresan en el mundo de los discos conceptuales. The Kinks
are the Village Green Preservation Society a lo largo de sus surcos logra el punto más álgido en
la emotividad musical de los Kinks, celebra el pasado y las pequeñas cosas que el tiempo se
lleva, desde el pueblo campo adentro que el turismo redescubre -Village Green- hasta la última
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locomotora a vapor de Inglaterra -The last of the steam powered trains-. El disco a pesar de la
eclecticidad de sus sonidos y temas abarcados suena contundentemente homogéneo en su sentido
global. Recupera el sonido kink original de la guitarra pesada y distorsionada de su primera
época -la terriblemente oscura Wicked Annabella-, tiene las melodías alegres e invasivas clásicas
de Ray Davies -Starstruck- y se permiten orientalismos con Monica. El sentido global del disco
lo da ese algo más que produce la sumatoria de Village Green Preservation Society con su fervor
sentimental por el pasado, Do you remember Walter, canción en la perspectiva de Well respected
man que sitúa a la juventud de posguerra frente a su propia adultez3. Picture book, Johnny
Thunder o Big Sky podrían entenderse como unos de los clásicos más importantes -aunque hayan
pasado desapercibidos- del rock británico. Como reconoce Ray Davies, Village Green
Preservation Society "fue la culminación de todos esos años estando prohibidos en América.
Quería hacer algo inglés" (citado en Baxter-Moore, 2006)
El séptimo disco de larga duración de los Kinks fue Arthur (or the decline and fall of The
British Empire) y vio la luz en octubre de 1969. Si en el 1967 de Sgt Peppers los Kinks
esquivaban la psicodelia con Something else, y si en el 1968 contracultural los Kinks evocaban
pastoralmente, en el sentido que da Kraus (2003), la vieja campiña inglesa preindustrial, en el
1969 de los hippies y fin de década los Kinks se mantendrían fieles a su exilio de la nueva escena
musical, los Estados Unidos. En el último año de su reclusión, la situación de los Kinks dentro
del campo del rock se había escorado. Si bien entre 1964 y 1967 el campo del rock se constituye
en las islas británicas, a partir de la retirada de los Beatles de la escena de conciertos y su
avocación al estudio de grabación, los músicos norteamericanos desarrollan casi todas las nuevas
progresiones, con múltiples escenas desde la costa este hasta California. El Monterey Pop
3
"Walter, you are just an echo of a world I knew so long ago/ If you saw me now you
wouldn't even know my name./ I bet you're fat and married and you're always home in bed by
half-past eight. / And if I talked about the old times you'd get bored and you'll have nothing more
to say." Walter, eres sólo un eco de aquel mundo que conocí tanto tiempo atrás/ Si me vieras
ahora ni recordarías mi nombre/. Apuesto a que estás gordo y casado, y que a las ocho y media
estás en la cama en tu casa/ Y si te hablara de los viejos tiempos te aburrirías y no tendrías nada
que decir.
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Festival (1967) es el canto de cisne de la invasión británica. El no poder hacer giras y el no poder
participar en ninguna de las nuevas escenas americanas surgidas en torno al folk en la costa este
y en torno a la psicodelia en California devino un obstáculo en lo que fue la progresión natural en
el resto de grupos ingleses: los Rolling Stones, los Who, Cream, los Animals y Eric Burdon,
incluso Jimi Hendrix, hicieron ventaja económica y simbólica en el gran mercado simbólico y
económico del mundo, los Estados Unidos. Los Kinks nunca llegaron a ser parte del cogollito de
la escena londinense -en el sentido proustiano del cogollito de los Verdurin, su grupito selecto de
gente al que el Sr. Swann intenta acceder para poder seducir a Odette-, y la inmensa popularidad
lograda en 1965 en Estados Unidos se tornó un olvido casi total de su existencia a partir de que
no pudieron tocar allí para promover sus discos.
En el 1969 de Arthur (or the decline and fall of The British Empire) los Kinks volvieron a
tocar en Estados Unidos. El disco evoca la queja que toda la generación de posguerra oyó de sus
padres y abuelos: la pérdida del imperio. Villlage Green Preservation Society fue el punto más
álgido de ese viaje interior que realiza la discografía de los Kinks, tanto en su sensibilidad como
en su sonido. En Arthur, a pesar de ser una continuación de la idea o noción de experimentación
con la conceptualización emotiva del disco como obra de Village Green, el sonido vuelve a
endurecerse, vuelve a equilibrarse entre la sensibilidad de Ray Davies y el sonido áspero de Dave
Davies, presintiendo el giro que provocará la vuelta a Estados Unidos, que mezclaría con
resultados dispares ambas sensibilidades a lo largo de su discografía en los años setenta. El disco
abre con Victoria, una oda a la reina del imperio, una oda a la commonwealth que comienza
como un rock’n’roll de doce compases, y que tiene su punto alto en el estribillo que simplemente
canta “Victoria”. La canción también incluye una sátira u homenaje a Land of hope and glory
(“Land of hope and gloria, land of my Victoria”). En Yes sir, no sir los Kinks ponen de
manifiesto casi mejor que nadie la separación entre generaciones: los Beatles en su película Qué
noche la de aquel día (A hard day’s night) discuten con un hombre mayor quien les dice, como
forma de regañarlos: “jovencitos, yo peleé en la guerra”, o los Who, en My generation
simplemente afirman, “espero morir antes de ser viejos”, pero Ray Davies canta:
“No importa quién eres/ ahí estás y estás ahí/ todo está en su lugar/ la
autoridad se debe mantener/ y entonces sabemos exactamente dónde estamos/ déjalos
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sentirse importante para la causa/ pero déjales saber que pelean por sus hogares/ sólo
estate seguro de que contribuyan con todo/ dale a la escoria un arma y haz pelear al
desgraciado/ asegúrate de fusilar a los que deserten/ y si se muere envíale una medalla
a su mujer”
Eso que Pete Townshend en reiteradas entrevistas repite, que su generación no quiso ser
parte del mundo de los adultos, el mundo de las guerras y las fábricas, aquí Ray Davies lo trata
con la cruel naturalidad de los niños, riéndose y mofándose de los fundamentos morales del ser
británico. En Mr. Churchill says se vuelve a las penurias de la guerra, y con sirenas de fondo,
emulando los bombardeos sobre las ciudades: “¿Has oído a ese avión sobrevolar? Hay una casa
en llamas y alguien yace muerto”.
Progresión discográfica de los Kinks (III): insumisión a la industria discográfica:
más allá de la industria discográfica
En noviembre de 1970 los Kinks sacaron su séptimo larga duración para Pye Records,
Lola versus Powerman and the Moneygoround. Muchos años y muchos discos con Pye Records
dieron su fruto: los músicos, en este caso los Kinks, y principalmente Ray Davies, ejecutan su
cansancio y rechazo a un modelo de negocio que sigue beneficiándose de los músicos, no junto a
ellos. De todos los discos sacados hasta ese momento, en ninguno otro Ray Davies objetiva con
tanta claridad su posición en el espacio social. En Village Green Davies objetiva un estado
emocional y un pasado ideal, la evocación y la campiña inglesa. En Arthur los Kinks objetivan el
dolor de un país por la pérdida del imperio como status mundial. Pero en Lola los Kinks
objetivan el estado de la industria discográfica y también su propia situación de subordinación
dentro de ella. Denmark Street es una caricatura de la predación de la industria, el publisher que
encuentra al músico para hacer su negocio, diciendo: "odio tu música, y tu pelo está muy largo,
pero te firmaré [un contrato], porque odio equivocarme". Así mismo Top of the pops es una
parodia en clave rock kink del estrellato musical, un viaje del puesto 25 en los charts al número
uno, pasando por la BBC, los premios de la NME (New Musical Express, revista especializada
en música pop en Inglaterra), la Melody Maker preguntando por sus creencias religiosas y hasta
una invitación a comer y charlar con una reina destacada. The Moneygoround es la descripción
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dolorosa en clave vaudevilliana del productor cultural que se aliena de los márgenes de ganancia
que produce: "Robert [Wace, uno de sus managers] debe la mitad a Greenvile [Collins, otro de
sus managers], que a su turno le da la mitad a Larry [Page, otro manager], que adora mis
instrumentos, así que le da la mitad a un publisher extranjero, así que ella toma la mitad de ese
dinero ganado en una tierra lejana, se lo devuelve a Larry y yo termino con la mitad de vaya a
saber uno qué". A lo largo del disco Ray Davies va dando voz a esa explotación que la industria
musical lleva haciendo de los músicos desde el origen del beat boom en Inglaterra. Más de seis
años y varios álbumes de por medio tomó a Ray Davies manifestar con claridad su posición
dentro del campo de producción cultural que conforma la industria musical. Para terminar su
contrato con Pye Records, los Kinks debieron sacar al mercado un disco de larga duración. Pero
este sirve como despedida. El despecho de la voz y letras de Davies se alían para hablar
abiertamente del trasfondo económico que mueve toda una industria que se maquilla detrás de
las modas juveniles, sean mods, psicodélicas o hippies. Si en 1970 los Beatles hacen oficial su
ruptura, los Kinks hacen oficial su situación de empleados maltratados de la industria
discográfica.
V
CONCLUSIONES
Esta ponencia quiere poner de relieve el carácter económico y simbólico que se intrincan
en la música rock atendida como un campo de producción cultural. La sociología del arte
desarrollada por Pierre Bourdieu (2002) ha permitido el pensar al rock como un campo que
produce elementos que se ordenan en el plano simbólico al igual que en el plano económico. El
éxito y el prestigio que, por ejemplo, el disco Village Green Preservation Society ha cosechado a
lo largo de las cuatro décadas posteriores a su realización suponen para los Kinks y
principalmente para Ray Davies una centralización de su figura en el campo del rock entendido
como una escena o panorama musical: los Kinks no cosecharon el mismo éxito a finales de los
sesenta que quizá los Beatles, los Rolling Stones, Jimi Hendrix, Eric Clapton o los mismos Who
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-hemos visto que al éxito comercial de sus primeros años se opuso la indiferencia de la industria
discográfica-, sin embargo el análisis de su obra nos devuelve otra imagen del grupo y a la vez
nos presenta una mirada definitiva sobre la industria discográfica: el poder objetivador de su
alcance, sea de la sensibilidad de una época, del sentimiento colectivo ante el sueño roto del
imperio, o sea de la mismísima industria discográfica.
VI
BIBLIOGRAFÍA
Baxter-Moore, Nick (2006): "This is where I belong" -Identity, Social Class, and the
Nostalgic Englishness of Ray Davies and the Kinks, Popular Music and Society, Vol. 29, No. 2,
pp. 145-165
Bourdieu, Pierre (1991): El sentido práctico, Taurus, Madrid.
(2002): Las reglas del arte, Anagrama, Barcelona.
Davies, Dave (2005): Kink, una autobiografía, Lenoir, Barcelona.
Gillet, Charlie (2003): Historia del rock: el sonido de la ciudad (a y b) Ma Non Tropo,
Barcelona
Frith, Simon (1980): La sociología del rock, Ediciones Júcar, Madrid
Kraus, Michael J., (2006): The Greatest Rock Star of the 19th Century: Ray Davies,
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MacDonald, Ian (2005): Revolution in the Head. The Beatles’ records and the sixties,
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Negus, Keith (1996): Popular music in theory, Polity Press, Cornwall.
Pérez Colman, Cristián Martín; del Val Ripollés, Fernán (2009): "El rock como campo de
producción cultural autónomo: Autenticidad y producción discográfica durante la constitución
del rock", en Intersticios, Revista Sociológica de Pensamiento Crítico, Vol.3 (2) pp.181-192
(http://www.intersticios.es/article/view/4421/3184)
21
Wald, Elijah (2009): How The Beatles Destroyed Rock’n’Roll, Nueva York, Oxford
University Press.
22