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Composición y Producción de un Disco de Rock a través de Procesos
Experimentales
Composición y Producción de un Disco de Rock a través de Procesos
Experimentales
Presentado por:
Sebastian Acosta
Alejandro Cárdenas
Proyecto de grado para optar al título de
Maestro en Música con Énfasis en Composición y Producción
Director:
Gilberto Andrés Martínez
Modalidad:
Trabajo de Grado
Pontificia Universidad Javeriana
Facultad de Artes
Carrera de Estudios Musicales con Énfasis en
Composición y Producción
Bogotá D.C.
2009
CONTENIDO
pág.
INTRODUCCION
1. OBJETIVOS.
1.1.
OBJETIVOS GENERALES.
1.2.
OBJETIVOS ESPECIFICOS.
1.3.
JUSTIFICACION.
2. MARCO TEORICO.
2.1.
LA COMPOSICION EXPERIMENTAL.
2.1.1. Antecedentes de una revolución musical.
2.1.2. La composición experimental en los Estados Unidos.
2.1.3. Compositores serialistas y experimentales.
2.2.
EL ROCK PSICODELICO.
2.2.1. Los inicios del Rock.
2.2.2. La era Psicodélica.
2.2.3. El desarrollo del movimiento psicodélico.
2.3.
LA LLEGADA DEL ROCK PSICODELICO A COLOMBIA.
2.4.
MARCO REFERENCIAL DEL DISCO.
3. ALISIS Y LETRAS DE LAS COMPOSICIONES.
3.1. ANALISIS DE TRIPPING VILLAGE.
3.2. ANALISIS DE THE CAVE.
3.3. ANALISIS DE SOMEWHERE.
3.4. ANALISIS DE HEAVEN UNDERGROUND.
3.5. ANALISIS DE SHADOWS AND DUST.
3.6. ANALISIS DE YOU
3.6.1. Back.
3.6.2. In Circles.
3.6.3. Lost.
3.7. Análisis de las conexiones.
4. PROCEDIMIENTO, GRABACION Y PRODUCCION.
4.1.
GRABACION Y PRODUCCION DE BATERIAS.
4.2.
GRABACION Y PRODUCCION DE BAJO.
4.3.
GRABACION Y PRODUCCION DE GUITARRAS.
4.4.
GRABACION Y PRODUCCION DE TECLADOS.
4.5.
GRABACION Y PRODUCCION DE VOCES.
4.6.
GRABACION Y PRODUCCION DE PERCUSION.
4.7.
GRABACION Y PRODUCCION DE CUARTETO DE CUERDAS.
4.8.
GRABACION Y PRODUCCION DE TABLA Y CITARA.
4.9.
PROCESO DE POST-PRODUCCION Y MEZCLA.
5. CONCLUSIONES.
BIBLIOGRAFIA Y DISCOGRAFIA.
ANEXOS.
MATERIAL ACOMPAÑANTE.
ANEXOS
LISTADO DE PARTITURAS:
-Tripping Village.
- Unión 1.
-The Cave.
- Unión 2.
- Somewhere.
- Heaven Underground.
- Shadows and Dust.
- Unión 3.
- You: - Back.
- In Circles.
- Lost.
MATERIAL ACOMPAÑANTE
CD INTERFERENCE:
1. Tripping Village.
2. The Cave.
3. Somewhere.
4. Heaven Underground.
5. Shadows and Dust.
6. You.
EQUIPO DE TRABAJO
Sebastian Acosta:
Voz líder, Coros, Programación, Batería.
Alejandro Cárdenas:
Teclados, Programación, Percusión.
Nicolás Rodríguez:
Guitarras eléctricas y acústicas.
Santiago Camacho:
Bajo.
Daniel Muñoz:
Teclados.
Pablo Muñoz:
Saxofón.
Eduardo Venegas:
Batería.
Alejandro Arroyo:
Violín 1.
Miguel Ángel Camargo:
Violín 2.
Claudia Niño:
Viola.
Ariel David Londoño:
Cello.
Anandita Basu:
Tabla.
Juan Sebastian Monsalve:
Cítara.
Grabación: Santiago Camacho, Juan José Salazar.
Asistentes de grabación: Sebastian Acosta, Alejandro Cárdenas.
Mezcla: Santiago Camacho, Juan José Salazar.
Asistentes de mezcla: Sebastian Acosta, Alejandro Cárdenas.
Composición, Producción y Arreglos: Sebastian Acosta y Alejandro
Cárdenas.
Masterizacion: Felipe López.
Diseño de Arte: Sandra Ojeda, Sebastian Acosta, Alejandro Cárdenas.
Director de Tesis: Gilberto Andrés Martínez.
INTRODUCCION
En los últimos años, buena parte de la industria del rock nacional se ha
caracterizado por seguir patrones comerciales en cuanto a la
composición y producción. Esto ha generado que en nuestro país, el
Rock se haya convertido en un molde del que todos se copian,
creando un género con poca experimentación y diversidad, atributos
que son inherentes a este tipo de música. El objetivo de nuestra tesis
es crear un disco de rock que rescate su esencia rebelde,
componiendo y produciendo un disco de alta calidad que rompa con
los esquemas conceptuales y comerciales del rock nacional.
La idea surge por nuestro afán de componer y producir un disco sin
pretensión comercial alguna, lo que implica que elementos como la
duración o la forma de instrumentación de las canciones, no
dependan de un molde que sigue los estándares comerciales, sino de
nuestro criterio, de lo que pensamos es lo mejor para cada canción.
Desafortunadamente el costo en espacios de la radio y la televisión
obligan a que las canciones tengan un tiempo limitado y una estructura
formal genérica, lo cual restringe el proceso compositivo y artístico.
Una característica de este trabajo es que cuenta con libertad creativa
en la composición y la producción.
Para cumplir el objetivo escribimos seis canciones que reflejan nuestro
estilo compositivo, el cual ha evolucionado y madurado durante
nuestro paso por la carrera de estudios musicales.
1. OBJETIVOS
1.1. OBJETIVO GENERAL
La grabación de un disco de rock experimental que, en términos de
composición y producción, rompa con las tendencias usadas en la creación
de los discos de la música popular a nivel nacional en general, mezclando los
instrumentos musicales clásicos del rock con instrumentos orquestales,
instrumentos antiguos como la citara y el mandolín y señales de audio
procesadas por medio de pedaleras, sintetizadores y samplers análogos y
digitales, buscando nuevas sonoridades.
1.2. OBJETIVOS ESPECIFICOS
-
Crear un concepto artístico (musical, lírico, visual y creativo) que
unifique las seis piezas musicales que comprenden este trabajo.
-
Componer y producir seis piezas musicales con una propuesta
diferente de las tendencias actuales en géneros como el rock y el pop,
experimentando con las estructuras formales, instrumentación y la
grabación de las piezas.
-
Incluir en las piezas arreglos para un cuarteto de cuerdas.
-
Buscar una sonoridad característica para cada pieza con el uso de
instrumentos pocos convencionales en el rock y el pop.
-
Trabajar en conjunto con dos estudiantes del énfasis de ingeniería de
sonido en la grabación de las piezas.
-
Lograr una calidad sonara de nivel profesional.
-
En conjunto con los estudiantes de ingeniería de sonido, desarrollar un
producto terminado con diseño gráfico, fotografía, impresión, librillo y
post producción visual a manera de un disco compacto de un sencillo
discográfico.
1.3. JUSTIFICACION
Con el ánimo de ganar dinero rápido y fácil, durante las últimas dos décadas,
la industria musical ha convertido al rock nacional en un producto que sigue
patrones y moldes diseñados para encajar en la radio y en la televisión. Esta
relación del rock con los medios de comunicación masiva, obliga a que el
género adopte las doctrinas de la música popular, en términos conceptuales,
armónicos y formales. En otras palabras, para que una canción de rock
alcance éxito y llegue con rapidez a un público amplio, debe durar 3 minutos
y medio, tener una forma simple y ser conceptualmente sencilla.
Este suceso es lo que nos motiva a crear un disco de rock experimental que
no sigue las fórmulas o esquemas establecidos en la música comercial; un
disco en donde las composiciones son expresiones sinceras y auténticas de
los músicos, sin estar regidos por estos patrones o tendencias.
Al igual que cualquier artista, pretendemos que nuestra música llegue a
mucha gente, pero a diferencia de muchos de ellos, creemos importante
crear e impulsar propuestas experimentales aunque sea difícil que tengan
aceptación rápida en nuestro país.
A través de este proyecto proponemos ser productores y participar en la
creación de un disco original y de alto nivel, así como estar capacitados para
tomar las decisiones correctas y necesarias durante todo el proceso con
miras a obtener los resultados que se esperan. También nos proponemos
entender la logística y el funcionamiento de un proceso de producción con
muchas etapas, que debe mantener niveles de eficiencia y de alta calidad,
en una industria cada día mas competitiva y exigente.
Para crear un disco original que rompa las tendencias que se vienen
manejando en el país, es importante consultar producciones nacionales e
internacionales en donde existan cambios e innovaciones en su construcción,
concepto y sonido, como por ejemplo, Sgt. Peppers and the Lonely Hearts
Club Band de Los Beatles o Piper at the Gates of Dawn de Pink Floyd, etc.
Como productores y compositores es fundamental estar presentes en todas
las etapas de la construcción de un disco, desde crear las canciones, hacer la
pre-producción, componer los arreglos, hasta grabarlas y mezclarlas, todo
con el fin de hacer una producción profesional y ganar conocimiento en varias
campos de la industria musical.
La experiencia adquirida a través del proceso completo es un paso muy
importante para el comienzo de nuestra carrera.
2. MARCO TEORICO
El rock psicodélico es un genero que rompió con varios parámetros en la
música, incorporando al instinto como uno de los personajes principales en la
creación musical. La experimentación con drogas psicotrópicas, como el LSD
y la marihuana, desencadeno nuevas expresiones artísticas que marcaron
una época y sembraron las raíces de una novedosa forma de ver y de
expresar el arte. Sin embargo esta ruptura en la manera de interpretar y de
crear la música, no llega por si sola, sino que tiene cimientos en la
composición experimental de mediados del siglo XX, principalmente en los
Estados Unidos. Con el afán de alejarse de la rigidez de la escuela europea,
compositores como Charle Ives o Edgar Varese comenzaron a experimentar
en la composición musical, creando nuevas sonoridades que se convertirían
en los fundamentos de lo que después seria el movimiento psicodélico.
Este marco teórico se dividirá en tres partes: Los comienzos de la
composición experimental, el nacimiento y el desarrollo del rock psicodélico y
la llegada y el crecimiento de este tipo de música en Colombia.
2.1. LA COMPOSICION EXPERIMENTAL
2.1.1. Antecedentes de una revolución musical
A comienzos del siglo XX en Europa nació el expresionismo, un movimiento
artístico que buscaba expresar la subjetividad, en lugar de la objetividad, lo
que creó una música rica en cromatismos, que empleó el recurso del leitmotiv
para representar distintos personajes y sensaciones del carácter del ser
humano1. Al final de la Primera Guerra Mundial, un nuevo movimiento
musical se opuso al expresionismo y a su subjetividad, especialmente al
“desorden” que pretendía representar la angustia humana: la Segunda
1
Cf. Ewen, David (1969), The World of Twentieth-Century Music, Prentice-Hall International.
Inc, London
Escuela de Viena, con el compositor Arnold Schönberg a la cabeza. Esta
escuela pretendía devolver el orden que, según ella, la música había perdido
con la subjetividad expresionista y desarrolló, para ello, la música atonal y el
dodecafonismo, un sistema que utilizaba las doce notas de la escala
cromática, haciendo uso de cada una sin que se repitieran, dándole la misma
importancia a cada nota2. Este orden musical se consolidó como el cimiento
de lo que después seria el serialismo integral, un sistema en donde el orden
musical y el proceso de la composición eran más importantes que el
resultado3. El serialismo integral se basó en la sistematización de cada uno
de los elementos de la música, las alturas, el ritmo, las dinámicas y las
articulaciones, y propuso un orden extremo que al prestar mayor importancia
al proceso de composición, en cierta manera desvirtuaba el resultado final de
la música misma.
Uno de los exponentes más importantes del serialismo integral fue el alemán
Karlheinz Stockhausen, quien más adelante, paradójicamente, se convertiría
en uno de los pioneros de la música aleatoria y en el realizador de los
primeros experimentos con la música electroacústica4. Como lo señalan
Schwartz y Godfrey, esta paradoja de Stockhausen que pone en relación el
“orden” y el “caos”, es una ironía más de la música, pues al comparar
diferentes piezas de estas dos corrientes, aparecen muchas similitudes
sonoras en donde los dos extremos suelen encontrarse en algún punto5.
La respuesta al serialismo integral fue la música aleatoria, en donde el azar y
el instinto aparecían como personajes principales en el momento de la
composición musical, haciendo que la notación ya no fuera la misma; fue
entonces cuando aparecieron nuevos sistemas de notación, que a diferencia
de los tradicionales de pentagramas en donde todas las piezas musicales se
ilustraban de la misma manera, en los que cada compositor creaba su
sistema para representar las distintas acciones que quería reflejar en su
2
Cf. Brindle, S., Reginald (1970), The new music The Avant-garde since 1945, Oxford
University press
3
Cf. Bandur, Markus. (2001), Aesthetics of Total Serialism: Contemporary Research from
Music to Architecture, Basel, Boston and Berlin: Birkhäuser
4
Cf. Schwartz, Elliot y Godfrey, Daniel (1999), Music Since 1945, Issues, materials, and
Literature, Schirmer Books, New York, 2000
5
Ibid., p. 89
música6. En el Ejemplo No. 17 se ilustra la obra para órgano “Volumina” del
compositor Rumano György Sándor Ligeti, en donde solo se indican los
clusters para cada mano y el pedal8.
La música aleatoria fue un paso importante en el desarrollo de la música
experimental: al contrario del serialismo integral, lo que contaba era el
resultado final y no tanto el proceso compositivo que dependía del azar.
En la década de los 50 y gracias a los adelantos tecnológicos, surgieron
nuevos sistemas sonoros, como la grabadora de cinta, lo que permitió el
desarrollo de la música concreta o “montaje o ensamble de sonidos reales,
que son sujetos a dos tratamientos en especial: 1. La manipulación de cinta.
2. Una modificación electrónica.”9 Este tratamiento en el sonido creó una
nueva música experimental que se convertiría en un pilar del movimiento
psicodélico.
El movimiento europeo, a pesar de su rigidez y orden, logró crear una música
que jamás se había escuchado y con compositores como Stockhausen o
Oliver Messiaen, dio nuevas ideas al arte y sembró cimientos para la
experimentación sonora. Cruzando el Atlántico, en Estados Unidos las cosas
eran muy distintas y una nueva sonoridad surgió a partir del experimento con
nuevos recursos artísticos.
6
Cf. Aesthetics of Total Serialism (…) Op. Cit.
Tomado de www.walckerorgel.de/.../Ligeti0001.JPG
8
En The New Music (…), Op. Cit., p. 71
9
Cf. The New Music, (...), Op. Cit., p. 100, traducido por los autores.
7
2.1.2. La composición experimental en los Estados Unidos
El orden estricto en la música europea produjo una respuesta radical en los
Estados Unidos. Experimentos como los de Stockhausen tuvieron eco en
Norte América, y fue en esta parte del mundo donde la música occidental
sufrió grandes transformaciones. El compositor Charles Ives, considerado
como uno de los padres de la composición experimental, comenzó a crear
piezas que se alejaban radicalmente de
cualquier cosa que se hubiera escuchado
anteriormente10. Por ejemplo, en la obra
“Quarter tone pieces for two pianos”, un
piano está un cuarto de tono desafinado con
respecto al otro, lo que desvirtúa la
afinación temperada y crea una sonoridad
totalmente
novedosa.
Junto
a
Ives,
compositores como Edgar Varese de origen
europeo, criticaron el excesivo protagonismo de la música para cuerdas y
compusieron obras exclusivamente para ensambles de percusión y metales,
acompañadas de sonidos reales, como alarmas11. De esta manera se
juntaron elementos electrónicos con acústicos, lo que fue importante para el
desarrollo del rock psicodélico. Tal vez el compositor estadounidense que
más influencia tuvo sobre el movimiento psicodélico, fue el californiano, Harry
Partch, quien se consideraba como un filósofo de la música y llevó al arte a
unos niveles de experimentación sonora a donde nunca antes habían
llegado12. Esto lo logró rompiendo con el sistema temperado, usando
micrófonos, para lo que tuvo que inventarse sus propios instrumentos como
la marimba diamante que se ilustra en el Ejemplo No. 213. Este hecho marca
un antes y un después de la música occidental, ya que por siglos el sistema
temperado fue la base para la composición. Además de crear nuevos
10
Cf. Music Since 1945, Issues (…),Op. Cit., pp. 143-150
Ibíd.
12
Ibíd., pp. 212-214
13
www.analogartsensemble.net/blog/19%20Zymo-Xyl...
11
instrumentos, Partch también estudió la música electrónica, añadiendo
sonidos reales en cinta a sus composiciones acústicas14.
Todos estos compositores estadounidenses fueron influencia para uno de los
compositores mas polémicos de la historia, el californiano John Cage, quien
llevó la música a un nuevo nivel, creando una estrecha relación con el
público, hasta el punto de hacerlo protagonista de las obras. Cage decía “soy
un devoto al principio de la originalidad”, y esto lo demostró en sus obras, las
cuales utilizan sonidos de la vida cotidiana, ya que para Cage los sonidos
eran música por si mismos y no necesitaban ser modificados para llegar a
convertirse en arte15. De esta manera surgieron obras como “Water Music”,
donde la música se producía por el sonido del agua al pasar de un recipiente
a otro.
Cage también compuso obras para instrumentos convencionales como el
piano, pero le agregaba algunas modificaciones a las cuerdas. Como se
puede
ver
distintos
en
el
Ejemplo
elementos
No.316,
modificaban
el
sonido original del piano, en obras como
“Sonatas
e
interludios
para
piano
preparado” . Además de estas, Cage se
reunía con distintos tipos de artistas
para crear “Happenings”, una serie de
eventos en donde todas las formas del
arte se combinaban y mientras Cage
hacia
música,
algún
artista
creaba
cuadros, otros bailaban y actuaban y
algún poeta declamaba. La idea de
estos “Happenings” era la de combinar las distintas ramas del arte en un
contexto de improvisación, además de integrar al público en la creación,
rompiendo esa brecha que desde hacia siglos existía entre público y artista17.
Este hecho va a ser muy influyente para el movimiento psicodélico que más
14
Ibíd.
Ibíd.. pp. 227-229
16
leiter.files.wordpress.com/2009/03/johncage.jpg
17
Ibíd.
15
adelante también haría “Happenings” y otras reuniones artísticas derivadas
de esta idea como los “Acid Test”18.
Pero tal vez la obra más reconocida y controvertida de John Cage, es la
celebre “4:33”, de tres movimientos, en donde el silencio además de ser el
personaje principal, es lo único que existe19. Paradójicamente la idea de
Cage al escribir una obra en silencio es precisamente demostrar que este no
existe, ya que cada vez que esta obra es interpretada, resulta de una manera
distinta, debido a que los públicos reaccionan de variadas formas al silencio
del intérprete. Esta obra es quizás una de las conexiones más fuertes entre el
artista y el público, ya que el público es un personaje principal y depende del
mismo el resultado final de la obra.
La música, durante el siglo XX, sufrió un sin fin de cambios en todos los
sentidos, sucesos que influyeron en el nacimiento de una música rebelde,
alejada de los moldes y de las reglas. Gracias a compositores como Harry
Partch o John Cage, el Rock Psicodélico tuvo una base para expandirse y
para
seguir
experimentando
y
creando
nuevas
sonoridades.
La
experimentación que nació en la música después de la Primera Guerra
Mundial, es un hecho que cambió e influenció el arte en todos sus sentidos.
2.1.3. Compositores serialistas y experimentales
Arnold Schönberg: 1874-1951, Compositor y pintor austríaco, nacionalizado
estadounidense. Su vida y su obra siempre fueron motivo de polémica. Fue
una de las figuras mas importantes en la evolución de la música durante el
siglo XX, aunque el público y los críticos de su época no lo entendieron y se
mostraron poco dispuestos a aceptar la ruptura con el sistema tonal que su
obra representaba. Padre de la Segunda Escuela de Viena, Schönberg nunca
se consideró a sí mismo como un revolucionario, sino más bien como un
eslabón más en una tradición musical que se remonta hasta Bach. El
dodecafonismo, fue un intento de recuperar el orden musical que se había
18
Ibíd.
"Música y Filosofía contemporánea; Registros polifónicos de John Cage a Peter
Sloterdijk", En SINFONÍA VIRTUAL, Nº 6, 2008, Revista Trimestral de Revista de Música
Clásica
y
reflexión
musical,
España,.
http://www.sinfoniavirtual.com/revista/006/musica_filosofia_contemporanea_john_cage_peter
_sloterdijk.php
19
perdido durante la Primera Guerra Mundial, con el movimiento Expresionista.
Hijo de una familia de origen judío, Schönberg se inició en la música de forma
autodidacta. Las únicas lecciones de música que recibió se las dio el
compositor Alexander von Zemlinsky. Durante la Segunda Guerra Mundial,
emigró a los Estados Unidos donde siguió su trabajo con la música. Murió en
los Ángeles en 195120.
Karlheinz Stockhausen: 1928-, Compositor alemán, empezó sus estudios
musicales con clases de piano en el High School for Music en Cologne de
1947 a 1950. Luego tomó clases de composición con Frank Martin y después
en Paris con Milhaud y Oliver Messiaen. Su amistad con Pierre Schaeffer en
Paris lo llevo a explorar el mundo de la música electrónica. Durante 1952 y
1954 estudió física y acústica en la universidad de Bonn. En 1953 se asoció
con la radio de Cologne donde comenzó sus experimentos con la música
electrónica. Además de sus trabajos experimentales con la electrónica,
Stockhausen es reconocido por sus obras seriales para instrumentos
convencionales y por sus trabajos más controversiales como “El cuarteto de
cuerdas en 4 helicópteros”. Murió en 1997 en Alemania21.
György Sándor Ligeti: 1923-2006, Compositor Rumano, recibió su primera
educación musical en el conservatorio de Cluj/Kolozsvár, una ciudad en el
centro de Transilvania. Durante la Segunda Guerra Mundial, por su condición
judía, interrumpió su educación ya que fue forzado a trabajar para los nazis.
Su padre murió en 1945 en el de Bergen-Belsen, su hermano el mismo año
en el de Mauthausen. Su madre fue la única sobreviviente. Probablemente él
habría seguido el mismo destino de no haber sido reclutado para trabajos de
logística para la armada húngara en enero de 1944. Terminada la Segunda
Guerra Mundial, Ligeti regresó a estudiar a Budapest, graduándose en 1949.
Estudió con Pál Kadosa, Ferenc Farkas, Zoltán Kodály y en la academia Liszt
de Budapest con Sándor Veress. Fue a realizar un trabajo etnomusicológico
sobre la música folclórica rumana, pero después de un año regresó a su
antigua escuela en Budapest, y fue nombrado profesor de armonía,
contrapunto y análisis musical. Viajo a Viena y se puso en contacto con
20
21
The World of Twentieth-Century Music (…)Op. Cit.
Ibíd., pp. 756-759
Karlheinz Stockhausen y Gottfried Michael Koenig, ambos entonces
trabajando en la avanzada música electrónica. Ligeti trabajó en ella en el
mismo estudio que había en Colonia, y se inspiró con los sonidos que creaba
allí. Sin embargo, produjo poca música electrónica propia, concentrándose
más en obras instrumentales que pudieran contener aquellas texturas de
sonoridad electrónica. La obra de Ligeti empezó a ser más conocida y
respetada. Ligeti dio clases en Darmstadt, Hamburgo, Estocolmo y Stanford.
Luego tomó un puesto de enseñanza en la Hamburg Hochschule für Musik
und Theater en 1973, retirándose en 1989.). Murió en Viena en el 200622.
Charles Ives: 1874-1954, Compositor nacido en Danbury, Connecticut, tuvo
una gran influencia musical por parte de su familia, especialmente de su
padre quien fue maestro de banda durante la guerra civil. Desde pequeño su
padre lo indujo a la experimentación musical, y lo hacia cantar canciones
infantiles en alguna tonalidad mientras él la tocaba en una tonalidad distinta,
todo con el fin de entrenar oídos de su hijo a nuevas relaciones sonoras. Su
padre fue su primer maestro musical, luego tomo clases de órgano con Henry
Rowe Shelley, además de asistir a la universidad de Yale, en donde continuó
sus clases musicales con Horatio Parker y Dudley Buck. Además de su
carrera musical, Ives trabajó en el negocio de las aseguradoras. Durante toda
su vida siguió en el negocio de los seguros, y mantuvo una carrera musical
discreta, las pocas veces que publicó alguna de sus obras fue para dárselas
a sus amigos. Nunca le gustó la fama y se mantuvo reacio a publicar sus
trabajos musicales. Mantuvo una vida discreta hasta su muerte en Nueva
York en 195423.
Edgar Varese: 1883-1965, Compositor y pintor francés, nacionalizado
estadounidense. Comenzó sus estudios musicales en la Schola Cantorum,
como pupilo de Vincent d´Indy y Albert Roussel, y luego en el conservatorio
de Paris como estudiante de Widor. No fue muy amante de la vida académica
y pronto dejó el conservatorio para mudarse a Berlín en donde fundó un coro
y condujo una orquesta. Destruyó varios de sus trabajos al considerarlos
poco valiosos. Durante la Primera Guerra Mundial sirvió por un poco tiempo
22
23
Ibíd.
Ibíd., pp. 394-402
al ejército francés, en 1915 se mudó para siempre a Nueva York, donde
organizó “The New Symphony Orchestra”, y luego “The International
Composers
Guild”,
organizaciones
dedicadas
completamente
a
la
presentación de música moderna. En 1962 recibió el premio de la universidad
de Brandeis por sus obras. Murió en 1965 en Nueva York24.
Harry Partch: 1901-1974, Compositor de Oakland, California. Durante su
infancia aprendió a tocar el clarinete, la viola, la guitarra, el piano y el
armonio. Comenzó a componer a muy temprana edad utilizando el sistema
temperado, pero mas tarde quemó todas estas obras porque se sentía
insatisfecho con el resultado. Fue entonces cuando se dio cuenta de que
necesitaba nuevos instrumentos, los cuales el mismo construyó. Viajó a
Europa con una beca para estudiar música. Al finalizar sus estudios volvió a
Estados Unidos en donde siguió construyendo nuevos instrumentos
microtonales. Debido a la Gran Depresión terminó como un mendigo viviendo
en las calles. Murió en San Diego en 197425.
John Cage: 1912-1992, Compositor nacido en Los Ángeles California. Sus
estudios musicales comenzaron con clases de piano con Fannie Charles
Dillon y después con Lazare Lévy en Paris. Mas adelante tomo clases de
composición con Henry Cowell, Edgard Varese, Arnold Schönberg y Adolph
Weiss. En 1936 se unió a la facultad de música de la universidad Cornish
School, en Seatle, Washington, en donde organizó sus primeros conciertos
de percusión. Esta universidad fue una de las primeras en donde dio clases,
lo que siguió haciendo en distintas universidades norteamericanas. En la
década de los 40‟ comenzó a dar conciertos de música experimental en
Nueva York. En 1949 recibió un premio de la Academia Nacional de Artes y
Letras. Murió en Nueva York en 199226.
2.2. EL ROCK PSICODELICO
24
Music since 1945 (...), Op. Cit.
Ibíd.
26
Ibíd.: pp. 135-140
25
2.2.1. Los inicios del rock
El rock es un género popular que nació en las calles, es un grito de rebeldía
contra el sistema establecido, es el sonido urbano, aunque sus orígenes se
remontan a la música tradicional negra, como el Blues y el Rythm and blues.
A finales de la década de los 40‟, el término rock se utilizaba en algunas
canciones de blues para representar el acto sexual27. En 1951, Gunter Lee
Car, grabó la canción “We‟re gonna Rock”, una tema bailable que por primera
vez omitió la connotación sexual del termino “rock”, además de instaurar a
esta palabra como un nuevo género musical. De esta manera nació el Rock
and Roll, un género bailable que puso a los músicos negros al tope de las
listas musicales e hizo que las nuevas generaciones de jóvenes blancos
estadounidenses se apartaran del racismo extremo que se vivía en Norte
América28. A la vez, los cantantes blancos comenzaron a adoptar la música
negra, así fue como apareció en la década de los 50‟, Elvis Presley. Elvis
llevó al Rock and Roll a su punto de fama más alto, y convirtió a este género
en un movimiento histórico en la música. Aunque el Rock and Roll de
Estados Unidos, venía del Blues de los esclavos africanos que llegaron
principalmente a New Orleans, no representaba con fidelidad la rebeldía y el
dolor que el Blues transmitía. Figuras como Elvis y Little Richard se hicieron
famosos con este género, pero más por su carácter festivo y bailable. El dolor
y la sensibilidad del Blues no cautivó en un principio a Norte America, y fue
primero en Inglaterra en donde este tipo de música tuvo una gran acogida, y
gracias a este hecho nació el Rock, un género derivado del Rock and Roll,
que transmitía la sensibilidad del Blues, añadiéndole la rebeldía que algunos
jóvenes británicos necesitaban expresar a comienzos de la década de los
60‟29.
De esta forma a comienzo de los años 60‟ en Londres nació una banda que
por algunos es considerada como la primera banda de rock puro: Los Rolling
Stones. Fundada por Brian Jones, Mick Jagger y Keith Richards, los Stones
eran considerados como “los chicos malos”, y peleaban en popularidad con
27
Cf. Paraire, Philippe (1992), 50 años de música rock, Madrid, Ediciones del Prado
Cf. Bassett, M., John (2004), Hippie Dictionary, Berkeley, California, Ten Speed Press
29
Cf. 50 años de música rock, Op. Cit., pp. 77-82
28
los Beatles, que por esa época componían canciones inocentes y baladas de
amor30. Por su parte los Stones representaban la rebeldía del Rock, sus
letras con alusión a las drogas, al diablo y al sexo, causaban estupor en la
gente mayor y encantaban a una nueva generación de jóvenes ingleses que
estaban cansados del conformismo de su sociedad31. A los Rolling Stones
siempre los rodeó la polémica, suceso que después acompañaría al rock y a
sus representantes: problemas con la policía, exceso de drogas, la muerte de
Brian Jones por sobredosis, sus polémicas canciones como “Simpathy for the
Devil”, convirtieron a los Stones en una leyenda viviente, pero su mayor
aporte a la música, fue el de inventarse el sonido del rock. Con sus guitarras
eléctricas distorsionadas, el bajo y la batería crearon una base fuerte y
constante al lado de una voz sucia y rasgada, e instituyeron un estilo que iba
a cambiar el sonido de la música popular.
Al lado de los Rolling Stones, aparecieron más bandas que hacían parte de la
llamada “invasión británica”: una de estas fue The Who. Esta agrupación era
reconocida por su sonido fuerte y osado, gracias a la potente voz de Roger
Daltrey, al fuerte sonido y peculiar estilo de la guitarra eléctrica de Pete
Townshend, al bajo de John Entwistle y al virtuosismo y potencia de la
batería de Keith “el lunanitoco” Moon, uno de los mejores bateristas en la
historia del rock. The Who compartía la rebeldía de los Stones, y además le
añadió virtuosismo y concepto al rock. De esta manera fueron pioneros del
género de la “opera” rock con el clásico “Tommy”, disco y película, en donde
se cuenta la historia de un jugador de pinball32. Al igual que los Stones, The
Who tuvo que lidiar con la muerte de uno de sus integrantes, el baterista
Keith Moon33.
No se puede hablar de la historia del rock sin mencionar a uno de los grupos
más importantes: The Beatles, sin lugar a dudas el más famoso y uno de los
más influyentes. Los Beatles nacieron en Liverpool cuando los guitarristas
John Lennon y George Harrison se juntaron con el bajista Paul Mccartney y
con el baterista Pete Best, quien sería reemplazado por Ringo Star. Los
30
Cf. Gillett, Charlie, (2002), Historia del Rock, Barcelona, Manon Troppo
Ibid., p. 57
32
Cf. Cincuenta años de música (…) Op. Cit. p. 131
33
Ibíd.
31
primeros discos presentaban un Rock and Roll festivo e inocente, lo que los
hizo el grupo más popular del mundo occidental34. Hacia la mitad de la
década de los 60‟, fueron evolucionando en su música y la rebeldía de John
Lennon junto al misticismo de George Harrison, fueron teniendo más
protagonismo en la producción musical.En su primera visita a los Estados
Unidos, en 1965, conocieron al cantante de Folk-rock, Bob Dylan, hecho que
abrió una nueva puerta en la música de Lennon, Mccartney y Harrison,
quienes comenzaron a experimentar con sustancias como la marihuana en
sus composiciones, creando de esta manera una música original de altísima
calidad que perdura hasta nuestros tiempos35. Posteriormente comenzaron
sus experimentos con LSD, sustancia que en 1965 comenzaba a ponerse de
moda en el mundo del rock. Esto trajo nuevos sonidos y los “fab four”
comenzaron a escribir una música mas profunda que se ve reflejada en
discos como “Rubber Soul” o “Revolver”. Tenían la ventaja de tener como
productor al arreglista George Martin, quien fue el responsable de componer
todos los arreglos de cuerdas y de recibir y guiar artísticamente, los
diferentes materiales que componían Lennon, Harrison y Mccartney36. Un
factor muy importante en el desarrollo de la música de los Beatles fue su
decisión de no dar mas conciertos debido a que el público iba más para gritar
que para oír sus canciones, hecho que hizo que esta agrupación ya no
tuviera que componer música para tocar en vivo, lo que les otorgó más
libertad para experimentar con nuevos instrumentos, loops, sampleos, y
demás sonidos que no tenían que reproducirse en vivo. Y así fue como nació
uno de los discos más importantes en la historia del rock, el “Sgt. pepper's
lonely hearts club band”. Con el concepto de crear un disco para mandarlo de
gira, en vez del grupo mismo, los Beatles compusieron una obra maestra,
que combinaba la experiencia psicodélica con increíbles armonías vocales y
con el sonido de la India que trajo George Harrison después de sus viajes37.
Además de las distintas canciones, este disco es reconocido por su carátula,
34
Cf. Borrows, Terry (2001), John Lennon, San Diego, Thunder Bay Press
Cf. Aspinall, Neil y otros (productores) (2003), The Beatles Anthology, London Apples
Corps Limited, DVD No. 1
36
Cf. Aldridge, Alan (editor) (1990), The Beatles, Nueva York, Workman Publishing
Company,
37
Cf. Lasley Cindy (Coordinador) (2003)Lennon Legend, Chronicle Books, San Francisco
35
que se puede ver en el Ejemplo No. 438, en donde, al lado de los Beatles se
muestran en collage distintas personalidades de la cultura pop como Bob
Dylan, Marilyn Monroe y Marlon Brando, además de figuras musicales como
Karlheinz Stockhausen39. El “Sgt. pepper's lonely hearts club band” es uno
de los discos mas importantes de la historia no solo por su producción
musical, también por los procesos empleados en su grabación, ya que fue el
primer disco grabado en 8 canales, con dos consolas de 4 canales, esto hizo
que las posibilidades de añadir nuevos sonidos fueran mucho mayores, en
una época en donde la tecnología análoga restringía el uso de varios
canales.
Luego del Sgt. Pepper‟s, los Beatles
siguieron innovando y sacaron los
discos “The magical mystery tour”, el “
White Album” y el “Yellow Submarine”,
en donde la creación sonora llegó a un
nuevo
nivel
sintetizadores,
con
el
sampleos
uso
de
y
la
experimentación con los elementos del
estudio
de
grabación,
como
la
alteración de distintas maneras de las
cintas magnetofónicas40. En este punto los Beatles ya habían creado un
tesoro musical, que sirvió de influencia para todas las bandas de rock que los
siguieron. Tal vez una de los factores más impresionantes en la creación
artística de este grupo es su evolución en tan poco tiempo, 7 años, del rock
and roll inocente, al rock psicodélico e innovador de finales de los 60‟, lo que
refleja una época mágica y llena de cambios.
2.2.2. La era de la Psicodélica
38
Tomado de musicstreaker.files.wordpress.com/2008/08/bea
Ibíd., p.28
40
Cf. Mason, Nick, (2004), Inside out, a personal history of Pink Floyd, Chronicle Books, San
Francisco
39
Los Beatles sembraron una semilla muy importante en el rock experimental,
discos como “Revolver” lanzado a mediado de la década de los 60‟,
rompieron con la tradición de la música popular y generaron nuevos sonidos
que iban a cambiar la mentalidad de los jóvenes músicos de la época. Uno de
estos músicos era el ingles Roger Keith Barrett, más conocido como “Syd”
Barrett, un joven de Cambridge que en 1966 llegó a Londres para estudiar
arte. Una vez establecido en la capital de Inglaterra, Syd se unió a sus
amigos de infancia, el bajista Roger Waters y el baterista Nick Mason,
quienes junto al teclista Richard Wright, tocaban covers de blues
estadounidense41. Barrett entró a la banda como guitarrista y cantante líder, y
empezó a estamparle su particular carisma. Primero creó el nombre de la
banda al unir parte de los nombres de dos músicos de blues, Pink Anderson y
Floyd Council, de esta manera nació The Pink Floyd Sound, que seria
recortado después para quedar The Pink Floyd. Una vez formada la banda
Syd Barrett comenzó a componer todas las canciones, y así nacieron temas
como “Arnold Layne” o “Aples and Oranges” que se convertirían en éxitos del
movimiento underground de Londres. Syd Barrett se sentía muy atraído hacia
la experimentación sonora, y discos como “Revolver” de los Beatles lo
influenciaron mucho42. Hacia 1966 cuando el LSD se volvió muy popular en la
cultura underground, Barrett comenzó a experimentar con esta droga, esto
hizo que naciera “el rock psicodélico” con canciones como “Interstellar
Overdrive”, una obra de aproximadamente 20 minutos que nunca se tocó de
la misma manera ya que sus distintas versiones dependían del ambiente del
concierto y del instinto de Barrett43. Con Pink Floyd nació el rock psicodélico,
un género que buscaba estimular todos los sentidos, con incitaciones
auditivas y visuales, basándose en la experimentación y en el instinto para
crear sonidos provenientes del inconsciente. En Inglaterra, el público del
movimiento underground se reunía todas las semanas en el bar UFO de
Londres para consumir LSD y escuchar los conciertos de Pink Floyd que eran
acompañados por shows de luces y demás expresiones artísticas 44. Pero
Barrett no solo componía canciones libres y sin estructuras definidas, también
41
Ibíd.
Ibíd.
43
Ibíd.
44
Ibíd.
42
podía componer singles, y gracias a la canción “See emily play” Pink Floyd
logró un contrato discográfico con EMI para grabar su primer disco. 1967 fue
un año mágico para el rock psicodélico ya que Pink Floyd entró a los estudios
Abbey Road para grabar su primer disco “The Piper at the gates of Dawn”,
cuya portada se ilustra en el Ejemplo No. 5, mientras que los Beatles estaban
en la sala de al lado grabando su mítico disco el “Sgt. pepper's lonely hearts
club band”45. De esta manera dos de las bandas mas grandes de la historia
se encontraron y compartieron opiniones sobre sus trabajos, además para
Barrett conocer y compartir con John Lennon fue una experiencia que lo iba a
marcar el resto de su vida artística. “The Piper at the gates of Dawn” fue
lanzado en Agoste de 1967 y se convirtió en un disco que reflejaba el rock
psicodélico y el movimiento underground de Inglaterra. El uso experimental
del estéreo, más los efectos de voces y los inigualables sonidos espaciales
de la guitarra de Barrett convirtieron a este disco en un referente obligado del
rock psicodélico. Con este disco Pink Floyd comenzó a ser una banda
reconocida
en
toda
Europa
y
emprendió una gira junto a otro gran
intérprete del rock psicodélico, el
guitarrista
norteamericano
Jimi
Hendrix. Al término de la gira, Barrett
se sentía agotado y se refugió en las
drogas, “un fin de semana consumió
tanto ácido, que simplemente nunca
volvió a ser el mismo”46. Esto afectó a
la banda ya que en las presentaciones
en vivo había ocasiones en donde Syd
simplemente se paraba inmóvil sin tocar o cantar una sola nota, lo que la
obligó a conseguir un segundo guitarrista y cantante, “alguien que apoyara a
Barrett cuando a este le diera por no hacer nada en los conciertos”. Fue así
como Roger Waters llamó a David Gilmore, un guitarrista y cantante de
Cambridge, que entró como el quinto miembro de la banda. Con su salida, la
carrera artística de Barrett continuo y compuso dos disco, “The Madcap
45
46
Tomada de www.rockaction.it/e107_plugins/coppermine_men...
Inside Out, A personal history (…), Op. Cit., p. 96, traducido por los autores.
Laughs” y “Barrett”, producidos por sus antiguos compañeros Waters y
Gilmore. Estos son dos discos crudos y directos, donde se aprecia una
increíble talento compositivo sesgado por la inconciencia. Finalmente Syd
Barrett se refugió en la casa de su madre en Cambridge, donde permaneció
hasta el día de su muerte en Enero del 2006.
Tras la salida de Barrett de Pink Floyd, Gilmore asumió como guitarrista y
cantante y la banda se enfrentó con el reto de componer, ya que el
compositor principal no estaba. Nacieron discos como “ A saucerfull of
secrets” y “More” en donde Waters tomó el liderato y compuso la mayoría de
las canciones. El siguiente disco “Ummagumma” es una obra maestra del
rock psicodélico, un experimento en donde cada miembro del grupo compone
y graba un par de canciones en solitario, lo que da como resultado la
increíble obra orquestal de Richard Wright “Sysyphus”, y el experimento
sonoro de Roger Waters “Several Species of Small Furry Animals Gathered
Together in a Cave and Grooving with a Pict” digno ejemplo de la música
electroacústica de finales de los 60`. Con la llegada de la década de los 70‟ el
sonido de Pink Floyd evolucionó y en 1973 lanzaron un disco épico que los
iba a llevar a la fama, “Dark Side of the Moon”, ejemplo No. 6, un trabajo que
se aleja un poco de las sonoridades psicodélicas, sin dejar de lado el sonido
espacial, pero con canciones con una estructura mucho más trabajada y un
concepto
totalmente
definido,
“la
locura y el comportamiento del ser
humano” 47.
Este disco se va a convertir en un
éxito en ventas por más de 30 años.
Va a situar a Pink Floyd como una de
las bandas más grandes de la historia.
Convertidos
en
celebridades,
comenzaron los roces entre Waters,
Gilmore y Wright, lo que no evitó que
la banda continuara creando shows en vivo inigualables y que lanzaran otros
47
Tomado de www.uweb.ucsb.edu/~yeo/Dark_Side.jpg
dos grandes discos como fueron “Wish you were here” y “Animals”, pioneros
del rock progresivo. En el tope de sus carreras y con los roces en la banda a
flor de piel, Waters sufrió una experiencia en un concierto en donde
simplemente no soportó más el comportamiento del público, hecho que
generó la ambiciosa idea de crear una barrera entre el público y la banda, y
así nació uno de los trabajos más importantes de la historia, “The Wall” 48.
Esta obra refleja la vida de Pink un personaje que representa las experiencias
de Waters combinadas con la vida de Syd Barrett. “The Wall” fue uno de los
shows en vivo más vanguardistas, ya que en la mitad del espectáculo, un
muro gigante separaba al público de la banda y al final del show el muro se
caía. Fue un disco concepto por excelencia que más tarde, gracias al director
Alan Parker, se convertiría en una película. Después de The Wall la relación
de Waters con Gilmore y Wright se hizo insufrible y Waters optó por
abandonar el grupo, cerrando así un ciclo y acabando con la formación
original de la banda que se inventó el rock psicodélico.
A la par con Pink Floyd, aparecieron en los Estados Unidos unas bandas de
rock que experimentaban y creaban música. Una de estas fue The Grateful
Dead, californiana, liderada por Jerry García que a finales de la década de los
60`se convirtió en Estados Unidos en la banda más importante de rock
psicodélico. The Grateful Dead participa en los “Acid Test” eventos
directamente influenciados por los “Happennings” que organizaban John
Cage y sus compañeros, en donde la gente se reunía para tomar ácidos y
escuchar música, observar arte y participar de distintas maneras. The
Grateful Dead se caracterizaba por improvisar en estos eventos durante
horas, al estilo de Pink Floyd en el bar UFO. California y mas exactamente
Los Ángeles y San Francisco, a finales de los años 60‟, eran el centro
artístico y sede del movimiento underground en Estados Unidos49.
Precisamente en Los Ángeles nació otra banda que iba a llevar al rock
psicodélico a las grandes masas, The Doors. Liderado por el poeta y cineasta
Jim Morrison, The Doors, mezcló el misticismo de la experimentación con el
ambiente festivo y despreocupado de las playas de los Ángeles, lo que creó
48
Cf. Manson, Nick y otros, (compiladores) (1992)Pink Floyd Shine On, London, Pink Floyd
Music
49
En 50 años de música rock, Op. Cit.
un rock psicodélico de algún modo “bailable” que llegó a toda clase de
público50. Morrison se convertiría en un mito del rock. Del otro lado de
California, en Nueva York, una banda liderada por Lou Reed, recibió
influencia directa de Syd Barrett y bajo la dirección artística de Andy Warhol,
creó un rock psicodélico más urbano, sin tanta experimentación sonora, pero
de la mano del arte51.
Las influencias del rock psicodélico también llegaron a otros países europeos
como Alemania y Francia. Es el caso del grupo alemán Can, una agrupación
de Colonia, conformada por estudiantes de música que tomaron clase con
Karlheinz Stockhausen. Can se caracterizaba por su sonido ambiental, lleno
de percusiones y con un sutil sonido de guitarra. Los dos primeros discos de
Can “Monster Movie” y “Soundtracks” fueron grabados entre 1968 y 1969 52.
“Soundtracks” a diferencia de los demás discos de Can no es un disco
conceptual, sino una recopilación de música para cine. Después de “Monster
Movie” Damo Suzuki reemplazó al cantante Malcolm Mooney. En 1971 Can
lanzó “Tago Mago” uno de los discos más importantes en la historia del rock
psicodélico, en donde se encuentran canciones de más de 15 minutos y la
improvisación se destaca como material principal53. “Tago Mago” es el primer
disco de la llamada trilogía de Can que se completa con “Ege bamy asi” y
“Future Days”, en donde se encuentra un exquisito aire de placidez, que
refleja a un grupo de improvisación totalmente ensamblado, en el que los
miembros se entienden perfectamente entre si54. En estos dos discos se
encuentra el mejor trabajo de batería de Liebezeit y la sutil guitarra de Karoli
crea un ambiente mágico que convirtió a este guitarrista en uno de los
grandes del rock psicodélico.
Otro grupo muy importante para el rock psicodélico fue el grupo francés
Gong. Esta agrupación llevó el concepto más allá de los discos al declararse
compuesta de seres provenientes del planeta Gong, concepto que reflejaban
en su música con sonidos espaciales. “Camembert Electrique” fue el primer
50
Ibíd.
Ibíd.
52
En Hippie dictionary, Op. Cit.
53
En Historia del Rock, Op Cit.
54
Ibíd.
51
disco, después de que el dúo Allen-Smyth se convirtió en un quinteto con el
importante aporte del saxofonista francés Didier Malherbe. Allen venía de ser
el primer guitarrista de Soft Machine. Con la incorporación del guitarrista
Steve Hillage y del teclista británico Tim Blake, quedó completa la nómina de
Gong y se definió su sonido espacial en el disco “Flying Teapot”, el primero
de la trilogía de Gong, que marcó la pauta de la fusión psicodélica en Europa.
“Angel‟s Egg”, fue el segundo disco de la trilogía, quizás el mejor producido,
cuando la banda estaba en su mejor momento. La trilogía se cierra con “You”
un disco que fusiona la música electrónica con la psicodélica, la
improvisación y el rock progresivo55.
El rock psicodélico fue un reflejo de una época mágica, como fueron los años
60‟, la experimentación de sensaciones, entre otras con drogas, fue
importante, pero también lo fueron la experimentación con sonidos, con
ensambles y con instrumentos. A nuestro juicio, el instinto y las ganas de
crear y experimentar fueron el fundamento de este género.
2.2.3. El desarrollo del movimiento Psicodélico
Los años 60‟ y 70‟ fueron una época única para la música psicodélica, ya que
este estilo dejó de ser un movimiento underground, y se convirtió en la
música popular de la época, gracias a la revolución artística, cultural y política
que se vivió en estas dos décadas. A finales de los 70‟, el movimiento hippie
y psicodélico estaba perdiendo fuerza y nuevos estilos comenzaron a mandar
la parada en el gusto musical del público; la música disco se posicionó como
el estilo más popular, y las drogas alucinógenas que alguna vez ayudaron a
la inspiración para crear la psicodélica, fueron reemplazadas por nuevas
drogas como la cocaína y el éxtasis, que generaban comportamientos muy
distintos a los del LSD y la marihuana. De esta forma llegaron los años 80‟,
una época ambigua para la música psicodélica, ya que el avance en la
tecnología permitió la creación de nuevos instrumentos musicales con nuevas
sonoridades, perfectas para la creación de música experimental, pero sin que
55
Ibíd.
se diera un ambiente propicio para ello. De hecho, la música que primó
durante esa década fue electrónica, plagada de sonidos “plásticos”,
característicos de los nuevos teclados digitales, que reflejaba la estética tan
particular de esa década‟56. Además de la música electrónica, nacieron
bandas de metal, un género que venía evolucionando desde los 70‟ con
Black Sabbath y Led Zeppelin, pero en los años 80‟ adoptó el estilo plástico
de la década y se caracterizó por sus peculiares peinados y maquillajes. La
respuesta a este movimiento denominado “Hair metal”, fue el “Trash Metal”,
un género en donde no importaba el “look” sino lo pesado y rápido que se
podía llegar a tocar, con bandas como Metallica, Pantera y Antrax 57. Estos
movimientos opacaron a la psicodelia, que se limitó a los recuerdos que
dejaron bandas como Pink Floyd y The Gratefull Death58.
Los década de los 90‟ comenzó musicalmente con un rechazo a lo que se
venia haciendo en los 80‟. De esta manera nació en Estados Unidos el
“Grunge”, un género que tomó elementos del Punk. El Grunge, se
caracterizaba por un sonido de guitarra eléctrica fuerte y sucio y unas letras
claras y directas. Predominó a comienzos de los años 90‟ con grupos como
Nirvana y Pearl Jam.
El rock psicodélico no volvió a tener la popularidad que tuvo en las décadas
de los 60‟ y 70‟, hasta que, a mediados de los 90‟, apareció la banda inglesa
Radiohead, de rock alternativo que no propiamente se identificaba con los
sonidos experimentales de la psicodélica, pero si con el afán de crear nuevas
sonoridades y alejarse del rock en esos años. Radiohead nació en Oxford, de
la mano del cantante y guitarrista Thom Yorke y del guitarrista Jhonny
Greenwood, y se hizo muy popular con su primer trabajo lanzado en 1997,
“Pablo Honey”, gracias a la canción “Creep”, un tema depresivo que logró
identificarse con la mayoría de adolescentes por su mensaje de
inconformismo y poca aceptación a la sociedad59. Después de “Pablo Honey”
vino el disco “The Bends”, en donde Radiohead se ratificó como una de las
bandas alternativas más importantes, pero fue en 1997 cuando lanzaron el
56
Ibíd.
En Historia del rock (...) Op. Cit.
58
Ibíd.
59
Cf. Gee Grant (1998), Meeting people is easy, film about radioheat, Capitol, UEA
57
disco “OK Computer” cuando se hizo mundialmente famosa y cuando el rock
psicodélico volvió a posesionarse entre la música popular. “OK Computer” se
caracterizaba por sus sonidos experimentales y sus temas sobre la
decadencia de la sociedad y la globalización. Su composición se hizo en un
castillo medieval y el guitarrista Jhonny Greenwood, incitó a los demás
integrantes a escuchar los discos de Pink Floyd para lograr inspiración en la
composición. Este disco puso a la música experimental de nuevo en el marco
comercial y es considerado como uno de los mejores discos de los años 90‟.
Después de su éxito con “OK Computer” se esperaba algún material similar
de Radiohead para su siguiente disco, pero la respuesta de la banda fueron
dos discos completamente transgresores, en donde cualquier material
comercial que pudiera haber tenido “OK Computer”, fue omitido. De esta
manera con el comienzo de un nuevo milenio nacieron los discos “Kid A” y
“Amnesiac”, en donde la experimentación de la banda llegó a un nuevo nivel,
usando voces totalmente procesadas, y omitiendo casi por completo el uso
de guitarras, reemplazándolas por sintetizadores análogos y sonidos
programados60. Con estos discos Radiohead fue nombrado por la critica
como el “Nuevo Pink Floyd” debido a sus experimentaciones con nuevos
sonidos y por el afán de innovar con la música y de alguna manera estar
adelantados a su tiempo. Después de la experimentación, Radiohead decidió
sacar un disco concepto, así nació en el 2003 el “Hail to the thief”, una obra
crítica de George W. Bush, quien recientemente se había posesionado de
una manera muy dudosa como presidente de su nación. Con “Hail to the
thief” Radiohead continuo su discurso crítico, combinado con sonidos
electrónicos, pero esta vez de nuevo con guitarras eléctricas y un sonido más
rockero.
Gracias al Internet, la piratería musical durante los últimos años ha quebrado
a varias disqueras y ha perjudicado a un sin número de artistas, para hacerle
frente a esto, Radiohead, haciendo gala de su sentido revolucionario, optó a
finales de el 2007 por sacar su nuevo disco por Internet, dando la opción de
bajarlo gratis, o de que las personas donaran la cantidad de dinero que
60
Com Lag (2004), Radiohead, Japon
quisieran por el mismo61. Este sistema tuvo mucho éxito y ahora varias
artistas lo utilizan, así el disco “In rainbows” fue un pionero en las ventas por
Internet, además de ser uno de los mejores discos del nuevo milenio. “In
Rainbows” se destaca por el sonido atmosférico de las guitarras, los efectos
de las voces y los loops en la percusión, pero sobretodo por la limpieza en el
sonido y unas canciones simples, pero con una carga emotiva muy alta que
recuerda el sonido de finales de los 60‟, y confirma a Radiohead como una de
las bandas más importantes en la historia del rock.
Radiohead volvió a poner a la música experimental en las listas populares del
rock, pero su producción no es propiamente psicodélica, y no fue hasta el
nuevo milenio que apareció una banda con sonidos realmente psicodélicos,
la cual iba a popularizar de nuevo este tipo de música. The Mars Volta,
fundada por dos músicos de origen latino, Omar Rodríguez-López y Cedric
Bixler-Zavala, quienes después de experimentar con agrupaciones punk y
dub, como At the drive in, y De Facto, decidieron crear una banda de rock
psicodélico, con influencias de la música latina, el jazz y el punk 62. De esta
manera en el 2003, lanzaron su primer disco “De-Loused in the Comatorium”,
producido por el reconocido productor Rick Rubin, un disco en donde
renacieron los sonidos psicodélicos de finales de los 60`. Disco concepto que
cuenta la historia de Cerpin Taxt, un hombre que cayó en coma después de
abusar de la morfina. Con “De-Loused in the Comatorium” The Mars Volta se
ratificó como una de las bandas más importantes. En una gira con los Red
Hot Chilli Peppers, el ingeniero de la banda, Ward, fue encontrado muerto
tras una sobredosis de heroína, lo que condujo a que Cedric y Omar
Rodríguez dejaran de consumir drogas fuertes. Después de su éxito con su
disco debut, y de alcanzar fama gracias a sus enérgicas presentaciones en
vivo, en donde, al igual que la banda de los 70‟ Can, la mayoría del repertorio
era improvisado, The Mars Volta lanzó su segundo disco “Frances the mute”,
trabajo concepto basado en el diario de Ward. En este se continuó con la
fusión entre la música latina y el rock psicodélico, pero se adoptó a una
61
Tomado de http://www.radioheat-latinoamerica.com
62
http://www.portalalternativo.com/banda/the-mars-volta
manera experimental de grabar: cada músico entraba al estudio para grabar
su parte con sus partituras, sin oír las otras, con el objetivo de hacer que
cada pieza musical actuara por si misma.
“Amphutecture” fue el tercer disco de la banda, lanzado en el 2006; fue un
trabajo que mantuvo el estilo experimental, a pesar de ser el único en no
contar con un concepto definido. Luego de “Amphutecture”, a comienzos del
2008, The Mars Volta lanzó su último trabajo discográfico, “The Bedlam in
Goliath”, un disco conceptual que cuenta la historia de lo que pasó alredor de
una tabla ouija, que Omar Rodríguez le regaló a Cedric. Según esta historia,
la tabla comenzó a ser utilizada por la banda y comenzaron a ocurrir cosas
muy extrañas en el estudio de grabación, desde que se prendieran y
apagaran las luces, hasta que se borraran sin explicación los archivos de la
producción. Este álbum es quizás el más fuerte y rockero en su sonido, sin
abandonar la experimentación y la psicodélica que identifica a la banda.
El
rock
psicodélico
nació
gracias al
trabajo
de
los
compositores
experimentales de mitad del siglo XX, que motivaron a los jóvenes a buscar
distintos sonidos y timbres en la música. Desde su creación, en la década de
los 60‟, sufrió un sin número de transformaciones hasta los ochenta cuando
casi muere. No obstante, el deseo de los artistas por buscar nuevas
sonoridades y por experimentar permitió que renaciera a finales de los
noventa y que, en el nuevo milenio, se fortaleciera y surgieran grupos como
The Mars volta o Radiohead, que está influenciando a nuevas generaciones a
ir más allá de lo que ya se hizo, y a crear una música llena de instinto, que
expresa el inconsciente.
2.3.
LA LLEGADA DEL ROCK PSICODELICO A COLOMBIA
En Colombia, el rock psicodélico no ha tenido un gran desarrollo. Sus
orígenes se remontan a la llegada del rock, en el año de 1957, cuando se
estrenó en Bogota la película “Al compás del reloj”63, la cual tenía música de
63
http://www.colombiaaprende.edu.co/html/tveducativa/1600/article-169842.html - Rock all
rock en Bogotá – Capítulo 1
Bill Haley. Este mismo artista se presentó en Bogotá en el año de 1962,
influenciando a los jóvenes a conformar bandas de rock. De esta manera en
los años 60‟ nació The Speakers con Humberto Monroy como compositor,
bajista y cantante, Fernando Latorre en la batería, Oswaldo Fernández en la
guitarra y Luis Dueñas en la guitarra y voz. Luego Latorre seria reemplazado
por Roberto Fiorilli, y entraría al grupo Oscar Laspriella, cantante y guitarrista.
The Speakers comenzó haciendo covers de bandas de la época como los
Beatles y los Rolling Stones, pero pronto produjo su propio material. En 1968
los Speakers grabaron el disco más atrevido hasta ese año, en la historia de
la música colombiana, “Los Speakers en el maravilloso mundo de Ingeson” 64,
en los estudios de Manuel Drezner. Como el “Sgt. Peppers lonely hearts club
band” de los Beatles, fue grabado en 8 canales, primera producción
colombiana con esta tecnología y la primera producción de rock psicodélico.
Gracias al número de canales, los Speakers pudieron experimentar con
sonidos no convencionales como los ruidos de un baño o distintos tipos de
voces. Roberto Fiorilli también formó parte de otros dos grupos que se
caracterizaban por tratar de hacer algo distinto y por tener roces con la
psicodelia, los Young Beats y The time machine, que interpretaron cover de
bandas como Cream y The Jimi Hendrix Experience, música que pocas
bandas en Colombia se atrevían a interpretar.
Otra de las bandas más importantes en los 60‟ en Colombia, y que tuvo roces
con la psicodélica fue los Flippers, grupo bogotano conformado por Arturo
Astudillo en la guitarra y voz, Carlos Martínez en el bajo, Orlando Betancourt
en las guitarras rítmicas y Edgar Dueñas en la batería. Los Flippers se
caracterizaron por interpretar los éxitos de las bandas británicas, pero
también grabaron discos con temas propios, como el “Psicodelicias”,65 trabajo
con el que obtuvieron algunos hits radiales y realizaron una gira nacional con
éxito.
Al finalizar la década de los 60` la mayoría de las bandas de rock nacional se
disolvieron, por esto Humberto Monroy, quien había fundado los Speakers,
creó la banda Gene-sis, la cual se caracterizaba por su sonido folk, y su
64
65
http://www.rockchilelatinoamericano.blogspot.com
Ibíd.
contenido social. Gene-sis durante los 70‟ tuvo una gran acogida en el
movimiento hippie nacional, y grandes músicos como Roberto Fiorilli, harían
su contribución artística en este grupo. Unos de los grupos más importantes
en el rock nacional de los 70‟ fue Malanga, formado en Bogotá por Alexis
Restrepo en la guitarra y voz, “Chucho” Merchán en el bajo, Augusto Martelo
en la guitarra y Álvaro Gálvis en la batería. Malanga como todos los grupos
de la época empezó tocando covers de conjuntos americanos y europeos,
pero en poco tiempo comenzó a crear su propio lenguaje, mezclando sonidos
caribeños con el rock66. El grupo se disolvió porque la mayoría de sus
integrantes se fueron del país, el bajista “Chucho” Merchán se fue a Inglaterra
en donde tocaría después con grandes músicos y agrupaciones como The
Who y David Gilmore.
A finales de los 70` la prensa nacional dejó de interesarse por el rock
colombiano, lo que hizo que el público perdiera interés por este género.
Durante los 80‟ renació el interés por el rock, pero por el rock en español,
gracias a los grupos argentinos como Soda Stereo que venían a dar
conciertos en Colombia. Durante esta década nacieron grupos como
Compañía Ilimitada, que tendrían gran acogida, con su pop-rock en español,
pero los intentos de los años 60‟ por hacer rock psicodélico no volverían a
materializarse.
En los 90 nacieron grupos como Aterciopelados, Estados Alterados y
Ekhymosis,´ todos grupos de rock, pero ninguno que experimentara con la
psicodélica. En los últimos años se ha generado un interés por el rock en
inglés y el “Brit-pop”, con grupos como The Black Cat Bone, The hall effect y
The Mills, pero poco se ha experimentado con el rock psicodélico. En la
actualidad sólo bandas como Smoking Underdog y The Joint, tratan de revivir
este género que desde finales de los 60`ha estado prácticamente inactivo.
El Rock psicodélico en Colombia no ha tenido mucho auge; bandas como
The Speakers, The Flippers o Time Machine sembraron una base a finales de
los años 60‟, sin que haya tenido continuidad. Pretendemos retomar esa
66
http://www.estudiocaos.com/molodoi64/hippies.htm
semilla y experimentar para hacer algo nuevo, en contra a las corrientes
comerciales del momento.
2.4.
MARCO REFERENCIAL DEL DISCO
Pink Floyd
- The piper at the gates of dawn67:
Fue el primer disco de la agrupación inglesa Pink Floyd, compuesto casi en
su totalidad por Syd Barrett, este disco es considerado como el primer trabajo
musical completamente psicodélico, grabado en el auge de esta tendencia en
1967. Esta producción fue grabada en los estudios Abbey Road en Londres y
su productor fue Norman Smith. Este disco fue pionero en la mezcla
estereofónica, experimentando con este recurso, creando ambientes nunca
antes realizados. The piper at the gates of dawn, es una joya para el rock
psicodélico y nos influenció en la manera de crear distintos ambientes con
sintetizadores y en la experimentación con la mezcla estéreo.
- The dark side of the moon68:
Es el noveno disco de Pink Floyd, y para algunos críticos es el mejor disco de
esta agrupación. El concepto y las letras fueron creadas por el bajista Roger
Waters y su grabación fue en 1973 en los estudios Abbey Road y fue
producido por la misma banda. El Dark side of the moon se caracteriza por su
concepto, en donde se ilustra el comportamiento y las acciones del ser
humano, la locura, la violencia, así como la muerte y la riqueza, están
expuestas en cada canción. El trabajo de ingeniera fue realizado por Alan
Parsons que es reconocido por lograr crear distintos paisajes sonoros con las
limitaciones que se tenían en esa época para grabar. Este disco es una
referencia para nosotros por el concepto de todo que se distancia de
67
Pink Floyd (1994), Producido por Norman Smith, The piper at the gates of dawn, Los
Angeles, Emi Records.
68
Pink Floyd (2003) Producido por Pink Floyd, The dark side of the moon, EUA, Emi
Records.
canciones sueltas, y por los temas líricos sobre la locura y la decadencia de
la sociedad.
- The wall69:
Es el decimotercer trabajo discográfico de Pink Floyd, y fue producido por
Bob Ezrin, Roger Waters y David Guilmore, fue grabado en Abbey Road en
1979. Es el disco concepto por excelencia, una opera rock que narra la vida
de “Pink”, un joven traumatizado por la muerte de su papá, la sobreprotección
de su mamá y los abusos que tuvo que soportar por parte de sus profesores.
Pink se convertiría en una estrella de rock que se volvería loco por el peso de
la fama y terminaría ahogado por su propio muro. “Pink” es un personaje
derivado de la vida real de Roger Waters y Syd Barrett. The Wall además
plasma la decadencia de la sociedad, los problemas de comunicación y la
violencia. The Wall nos influyó por su concepto de conectar todas las
canciones para llevar un hilo narrativo, además de la grabación de las
guitarras, saturándolas lo más posible.
The Beatles
- Sgt. Pepper’s lonely hearts club band70:
Grabado en 1967 en los estudios Abbey Road, el Sgt. Pepper „s lonely hearts
club band, es quizás el disco mas importante del siglo XX. Producido por
George Martin, fue pionero tanto en la grabación, ya que fue el primer disco
en grabarse en 8 canales con dos consolas de 4, y en la composición,
uniendo elementos psicodélicos con componentes clásicos, además de
instrumentos y sonoridades de la India. Este trabajo fue realizado en pleno
apogeo de la “Beatlemania” cuando los Beatles decidieron no hacer mas
giras y dedicarse a grabar discos. El concepto era hacer un disco para
69
Pink Floyd (2000), Producido por Bob Ezrin, Roger Waters, David Guilmore, The wall,
Londres, Sony Music
70
The Beattles (1887), Producido por George Martin, Sgt. Pepper’s lonely hearts club band,
Londres, Emi Records
mandarlo de gira en vez de la banda, de esta forma nació la “banda de los
corazones solitarios”. George Harrison trajo de sus viajes por el Oriente el
sonido de la India con la citara y la tabla, lo que aportó un carácter “místico”
al disco. Otros elementos importantes fueron los arreglos orquestales
realizados por el productor George Martin, los cuales al ser juntados con la
música de los Beatles, se fusionaros perfectamente creando un rock
orquestal de altísima calidad. Este disco fue referencia para nuestra tesis en
muchos sentidos: la idea de un concepto que uniera todas las canciones, el
agregar arreglos de cuerdas a una banda de rock, el hacer un “collage” de
canciones para crear una sola, y hacer uso de instrumentos hindúes como la
citara y la tabla en canciones de rock.
Led Zeppelin
- Led Zeppelin IV71:
Es el cuarto disco de la agrupación Inglesa, grabado entre 1970 y 1971 en los
estudios Headley Grange en Hampshire, en los Estudios Island en Londres y
en los estudios Sunset Sound de Los Ángeles. Fue producido por el
guitarrista Jimi Page y es el más reconocido. Al lado del ya característico
sonido potente de Led Zeppelin, se fusionó con algunas baladas e
instrumentos no muy convencionales en el rock, demostrando la capacidad
interpretativa y musical de esta banda. Este disco fue una referencia para
nosotros por la cantidad de elementos mezclados en un disco de rock, como
el uso del mandolín y de las flautas.
Black Sabbath
- Sabbath Bloody Sabbath72:
71
Led Zeppelin, (1994),Producido por Jimi Page Led Zeppelin IV, EUA, Atlantic recording
Corporation.
72
Black Sabbath, (1990), Producido por Black Sabbath, Sabbath Bloody Sabbath, EUA,
Warner Bros
Este disco fue grabado en 1973, en un castillo en Gales y fue producido por
la misma banda. Este trabajo fue realizado en un momento difícil para la
banda debido a sus adicciones a la droga, lo que los obligó a encerrarse en
un sitio alejado para grabar el disco. Es quizás el disco más experimental de
esta banda, mezclando el poderoso sonido de la guitarra de Tony Iommy con
sintetizadores y canciones con un aire más suave. La forma de grabar las
guitarras, doblando cada toma de estas, fue una referencia para la grabación
de nuestro disco.
Radiohead
- Ok computer73:
Fue el tercer disco de esta banda Inglesa, grabado en 1996 en los estudios
Canned Applause de Londres y en los estudios St. Catherine`s Court en
Bath. Fue producido por Radiohead en conjunto con Nigel Godrich. Este
disco es considerado como uno de los mas importantes de los años 90‟ por
su experimentación con programaciones y sus atmosféricos sonidos de
guitarra. Sus temas reflejan los miedos que viven las sociedades modernas,
un poco relacionado con el Dark side of the moon de Pink Floyd. Fue una
referencia para nosotros por sus programaciones en los loops rítmicos y en
los “collage” de canciones.
- In rainbows74:
Es el séptimo trabajo discográfico de la banda, grabado en el 2006 en
Tottenham Court House, una mansión en Marlborough, Wiltshire, y su
productor fue Nigel Godrich. Un disco lleno de canciones que la banda ya
venia tocando en vivo hace algún tiempo, pero que fueron arregladas
nuevamente para su grabación. Es uno de los mejores discos de este
milenio, por la claridad de su sonido y el nivel de sus arreglos de cuerdas,
73
Radiohead, (1997), Producido por Radiohead y Nigel Godrich, Ok Computer, Buenos
Aires, Emi Records
74
Radiohead, (2008) Producido por Radiohead y Nigel Godrich In rainbows, UEA,
Warner/Chappell Music
que fueron un referente esencial para la composición de los arreglos de
nuestra tesis.
Björk.
- Homogenic75:
Es el cuarto disco de la cantante Islandesa, grabado entre 1996 y 1997 en
Estudios El Cortijo en España y producido por Björk, Howie B, Guy Sigsworth
y Mark Bell, es un disco que mezcla los sonidos electrónicos con las
sonoridades de las cuerdas. El nombre del disco es un referente a todas las
canciones de este que son homogéneas y guardan el mismo concepto entre
ellas. Este disco nos influenció en la mezcla de loops y programaciones con
el sonido clásico de las cuerdas.
The mars volta
- Deloused in the comatorium76:
Es el primer disco de esta agrupación, grabado en el 2002 en los estudios
The Mansion en Los Ángeles y producido por Rick Rubin y Omar Rodríguez
lopez. Este disco se caracteriza por ser uno de los experimentos psicodélicos
mejor creados en el nuevo milenio y por ser un álbum concepto, que cuenta
la historia de “Cerpin Taxt”, personaje que cae en un coma profundo después
de abusar de la morfina, y al despertar se da cuenta de lo horrible que es el
mundo real y decide suicidarse. Este disco es una gran influencia para
nosotros por los paisajes psicodélicos que se crean no solamente en las
canciones si no en las uniones de estas, relacionando las canciones como
una gran obra y no como canciones sueltas.
Opeth
75
Björk (1997),Producido por Björk, Howie B, Guy Sigsworth y Mark Bell Homogenic,
Buenos Aires, Overseas LTD/One little Indian LTD
76
The Mars Volte (2003), Producido por Rick Rubin, Deloused in the comatorium, Nueva
York, Universal Records
- Damnation77:
Este es el séptimo trabajo discográfico de este grupo sueco y fue grabado en
los estudios Nacksving Studios en Gotemburgo y producido por Steven
Wilson. Opeth es un grupo de Death Metal, pero en este disco decidieron
experimentar y crearon un disco de rock progresivo, con muchos momentos
acústicos y con la inclusión de teclados que dan una textura placida y
tranquila. Las armonías de las voces del Damnation fueron un elemento que
nos sirvió de inspiración para la creación de nuestros arreglos vocales.
Foo Fighters
- In your Honor78:
Este disco es el quinto trabajo discográfico de esta agrupación Norte
Americana, grabado en el 2005 en 606 Studios de Los Ángeles y producido
por Nick Raskulinecz, es considerado por el cantante de el grupo Dave Grohl,
como el “disco definitivo” de los Foo Fighters, ya que es un álbum doble en
donde se muestra la cara rockera ya conocida del grupo en un disco, y en el
otro se expone un lado mas experimental, acústico e introspectivo, que nos
muestra otra cara de la agrupación. Este trabajo fue una referencia para
nosotros por sus espacios acústicos y sencillos, en donde la voz y la guitarra
acústica son protagonistas.
77
78
Opeth (2003), Producido por Steven Wilson, Damnation, Nueva York, KOCH Records
Foo Fighters, (2005), Producido por Nick Raskulinecz, In your Honor, EUA, Sony BMG
Music
3. ANALISIS Y LETRAS DE LAS COMPOSICIONES
La composición de los temas está basada primariamente en el rock,
influenciado
por
los
diversos
artistas que
ya
fueron
mencionados
anteriormente. Sin embargo ciertos pasajes de las canciones y todas las
conexiones entre ellas, fueron un proceso de experimentación con diferentes
aspectos como la instrumentación, la improvisación, la síntesis con
sintetizadores y la síntesis aplicada a grabaciones y otras que ya serán
detalladas. La composición está basada en ideas melódicas y relaciones
armónicas usualmente compuestas en guitarra. No obstante no se basa en la
interpretación de riffs como es usual en el rock, sino en la búsqueda de
colores y ambientes generados a través de relaciones entre acordes. Estas
relaciones pueden ser tonales en algunos casos y modales en otros.
3.1. TRIPPING VILLAGE
Pieza para guitarras eléctricas y acústicas, batería, bajo, voces, cuarteto de
cuerdas, teclados, percusión y voz.
- Letra:
TRIPPING VILLAGE
Verso 1
Drowning and distracting all the feelings inside of me
Seems part of the plan when all your wishes come straight and miss
Filling more spaces, with blank traces, the black abyss is growing…
Big is not the word when you are melting into
Drops that fill your biggest fear..Solitude
Verso2
Action needs reaction but in cases there‟s no way
Seems part of this plan that you pretended now is wasted
Dreaming more than living, now their leaving, the whole world is crowing…
The end such an obvious consequence
Easy to say, Harder to taste…
Estribillo
Hold me now, don‟t let me now
Burn out on my own
Verso3
Pull up the strings
Just like an angel rise
Make all the voices that come to my head, have some sense, make it bright
Have some of this
Have some of me
Spinning and drifting forever lost in your fire
Burning inside oh my
Just like in heaven one time
Make all this moment as real as the air that we breath, make it last
Find the believe
Find all I feel
Drifting and spinning forever dragged by the tide
Coro
I just want to go with anybody who has been there
Go with anybody who has been there before myself
Go with anybody who has been there by itself
Not just anybody, not just anybody(*4)
Chase the star of bliss
A vision exists
Blinded eyes won‟t see
Fiction that kills
Disappear
Estribillo
Hold me now, don‟t let me now
Burn out on my own
- Análisis:
Composición:
Tempo: 143bps
Forma: Intro-A-A´-B-C-D-C´-D´-A-B-E-Coda
La forma de esta composición es experimental en la medida en que es poco
común ya que no tiene un coro que se repita varias veces durante la canción.
Sin embargo las melodías vocales tienen el papel más importante en esta
canción. Además este tema tiene amplias secciones instrumentales (partes D
y D´) entre las partes cantadas, característica que no es muy común en la
música comercial. Por último es importante destacar que tiene bastantes
partes y que su duración excede los siete minutos.
Esta composición surgió de una idea melódica arpegiada, compuesta en
guitarra y que luego fue asignada al teclado. La progresión es un resultado de
ella. Esta progresión trabaja el concepto de nota común entre acordes.
Esta es la progresión: Emaj7 – Eadd13 – C#° - D#m7 – Dmaj7.
Siempre se mantienen una o más notas entre acorde y acorde. El Do
sostenido se mantiene desde que entra, en el segundo acorde, hasta el final.
Esta progresión y sus dos repeticiones constituyen la parte A y A´ de la
canción. A´ empieza en la primera repetición, y es el primer verso, en donde
hay un cambio en la dinámica que articula la canción. La progresión es
idéntica. La segunda repetición es el segundo verso y pasa lo mismo.
La parte B es la continuación de la idea melódica que viene de A o A´ y
constituye el primer estribillo de la canción. No obstante la progresión ya no
se rige totalmente por nota común entre los acordes. La progresión es la
siguiente: C#m7 – Bm7 – F°7 – E7 – Eb7. Estos dos últimos acordes forman
una elipse y generan bastante tensión. Esta tensión se resuelve parcialmente
al caer a La mayor haciendo un salto tritonal.
Se puede observar el uso casi constante de séptimas en todos los acordes lo
cual es una característica principal en la armonía de esta canción y le da una
sonoridad particular a los diferentes acordes (Mayor, menor y disminuido),
con las diferentes clases de séptimas (mayor o menor).
La parte C está basada nuevamente en una idea melódica compuesta para
guitarra en la cual la armonía que se genera es más estable y menos
tensionante que lo inmediatamente anterior. Esta se establece en La
mixolidio pasando en momentos por el VII y VI grado.
La parte es
conformada por cuatro repeticiones de la misma vuelta armónica. La vuelta
va por compases (vuelta de 16 compases): La 4 compases, La otros 4
compases, luego La dos compases y Sol otros 2 y por último La 2 compases
y Fa los últimos 2. Cada dos vueltas el ultimo acorde cambia (Am13)
generando un poco de tensión y obviando la repetición exacta de la vuelta.
Además de esto existe un cambio bastante notorio en el patrón de la base
rítmica de esta sección. Se acentúa el contratiempo del tercer tiempo y en
ocasiones el cuarto tiempo del compás (4/4) con el redoblante, a diferencia
de las partes anteriores en donde se acentúa el 2 y el 4, haciendo un ritmo
típico del rock. También hay una aumentación en la figura rítmica del ride.
En la parte D la base rítmica es similar a la de la parte A, acentuando el 2 y el
4. Esta sección es la repuesta o contraparte de A sin embargo está basada
en una progresión armónica y no en una idea melódica.
Esta es la progresión: Bbmaj7 – Abadd6 - Badd6 – Dmaj7 – Fadd6 – Bbmaj7
– Abadd6 – Cmaj7 (2x).
Al finalizar esta sección, se repite la parte C con una pequeña variación (por
esto es C´), la cual se encuentra en la tercera vuelta de repetición del pasaje.
En esta vuelta se repite la progresión pero un tono arriba, es decir en Si
mayor, generando un cambio y un clímax dentro de la sección. La siguiente
parte, D´, es una repetición casi idéntica de la parte D con diferencias hacia el
final de la progresión. Esta diferencia tiene como motivo dirigir la armonía
hacia el acorde de Mi, parte A. Aparte de esto es la melodía vocal es la que
genera un cambio entre las partes ya que es totalmente diferente a la de C.
Esta sección se puede ver como el coro y la parte climática de la canción.
Esta es la progresión: Bbmaj7 – Abadd6 - Badd6 – Dmaj7 – Fadd6 – Bbmaj7
– Abadd6 – Cmaj7 – Fa – B.
Vuelve la canción entonces a la repetición de la parte A, la cual es
interpretada de manera idéntica con la excepción de la guitarra que varía en
el acorde de Re sostenido.
Sigue entonces la repetición de B. Las únicas diferencias de esta repetición
con respecto a la parte original están en la producción vocal (coros).
La siguiente parte, E, es la única parte de toda la canción que no se repite y
que no tiene nada en común, armónica y melódicamente hablando, con las
demás partes.
Esta es la progresión: Eb – G – Eb – C – Eb – C – Eb – C.
La coda utiliza la misma progresión que la parte A, pero una tercera menor
arriba es decir, Sol. Al acabarse la progresión continúa una sucesión de
acordes de séptima mayor que finaliza la canción. La intención de esta
sección es completamente diferente al del resto de la canción. Es un pasaje
ambiental de teclados, cuerdas y voces.
Orquestación e Instrumentación:
La orquestación e instrumentación de esta canción se utilizo
como
herramienta para articular las diferentes partes de esta. En la introducción
solo se escucha el cuarteto de cuerdas, al pasar a la parte A, entra toda la
banda con fuerza, generando una densa masa sonora que da contraste a las
partes. En los versos (parte A´), la densidad de instrumentos se reduce,
dejando solo batería y teclados y voces. Progresivamente van entrando otros
instrumentos apoyando las dinámicas de la sección. En la parte B la
articulación está dada por la melodía y la intención, y no por elementos
orquestales.
La articulación más notoria de la canción es aquella entre la parte B y la parte
C, y está dada primariamente por el cambio en la instrumentación. El
principal cambio se encuentra en las guitarras que pasan de eléctricas y
distorsionadas a electroacústicas sin efectos ni distorsión. Esta cambio está
apoyado por elementos ornamentales como la percusión menor (pandereta,
clave, shaker) y teclados de un tipo ambiental. Además de esto las cuerdas
colorean con agregados la armonía.
Al pasar a la parte D vuelve la instrumentación utilizada en las partes A´ y B
con pequeñas diferencias ornamentales en los teclados.
Los cambios en C´ y D´ funcionan igual que en C y D generando contraste y
articulación por medio de la instrumentación.
Desde este punto (parte D´) en adelante, partes A, B y E, manejan la misma
instrumentación del comienzo. En la coda sin embargo existe un cambio muy
notorio que articula la canción y la lleva en una dirección que contrasta con el
resto. Este pasaje es un pasaje ambiental en el que no hay banda, solo
teclados y cuerdas.
3.2. THE CAVE
Pieza para cítara, guitarras acústicas y eléctricas, batería, percusión, tabla y
voces.
- Letra:
THE CAVE
Verso 1
It was my mistake,
I need it to change,
I‟m sorry I never meant to fail.
Lost in the woods,
A lot of ways to go,
I need it to change but miss the train.
Coro 1
Finding a way out of here,
Leaving with tears of fear,
Alone in my cave, only shadows
I need it to face the ground,
To see that I can‟t wake up,
I need it a chance, but miss the train.
Verso 2
Feeling so small,
I didn‟t say enough,
I talk to the wall, but it wont fall.
Search for the truth,
When I‟m the lie,
What will you choose tonight?
Coro 2
Finding a way out of here,
Leaving with tears of fear,
Alone in my cave, only shadows
I need it to face the ground,
To see that I can‟t wake up,
I need it a chance, but miss the train.
Verso 3
I need it to change,
It was my mistake,
I‟m sorry I never meant to fail.
- Análisis:
Composición:
Tempo: 130bps
Forma: Intro – Verso – Coro – Verso – Coro – Solo – Outro
La forma de esta canción es bastante típica dentro de los estándares de
música comercial o popular, ya bien sea rock, pop o folclórica. No se
pretende experimentar con la forma en esta canción esto con el fin de
generar un cambio en la expectativa del oyente, pasando de una forma más
compleja y experimental como la de Tripping Village a una sencilla y muy
utilizada.
Esta canción está basada en una progresión que se repite y se orquesta de
diferentes maneras durante su transcurso. Un ejemplo específico es el caso
de la guitarra, que es el instrumento que lleva la armonía durante la canción;
es interpretada de manera arpegiada durante los versos y rasgada durante
los coros para generar contraste entre las diferentes partes. La progresión
siempre es la misma durante toda la canción con algunas variaciones
melódicas en las partes arpegiadas.
Este es la progresión: Dm – Dm/C – Dm/B – Bb7
La idea es generar diferentes ambientes e intenciones durante la canción
utilizando la melodía vocal las dinámicas
y la orquestación como
herramientas para lograrlo. La melodía vocal tiene el papel principal de la
canción, ya que como la progresión nunca cambia depende más que todo de
ella la dirección que lleve la canción y el interés y atención del oyente.
La melodía cambia de registro entre parte y parte para ayudar a crear esa
diferencia entre ellas. Durante los versos la melodía vocal se mueve en un
registro que va de Re a Re, una octava arriba en la octava del Do central. Al
pasar al coro la melodía sube y se mueve en su mayoría por arriba de la
octava de los versos generando mayor emotividad.
Otro cambio importante en la canción está marcado por la entrada del solo de
guitarra eléctrica que en este caso fue interpretado al revés de lo que se
escucha en la grabación, es decir que se le aplico un reverse (proceso de
audio en el cual se procesa la toma para que se escucha desde el final hasta
el principio, de manera contraria a como fue grabada) a la toma. Este está
sobre la escala de Re menor dorico con la aparición casual de notas extrañas
como el tritono (Sol sostenido). Todo este proceso da como resultado una
sonoridad peculiar.
La base rítmica de este tema está basada en el patrón del blues en 6/8. Su
función es acompañar y generar contrastes dinámicos para apoyar los
cambios entre las partes.
Orquestación e Instrumentación:
La instrumentación en esta canción es la misma durante toda su duración,
con pequeñas excepciones en la intro, el solo y el final, partes en las que se
suma la Cítara india.
Durante el resto de la canción se utiliza un formato común dentro del rock,
con la excepción del acompañamiento de la tabla (instrumento de percusión
India). Batería, bajo, guitarras (eléctricas y electroacústicas), teclados, voces
y percusión.
Como ya se menciono anteriormente la base rítmica (batería y bajo) aparte
de servir como acompañamiento, tiene como función apoyar con dinámicas
los cambios formales de la canción.
Las guitarras tienen un papel muy importante ya que la idea en la cual está
basada la canción, es decir el arpegio o riff principal se toca en ellas.
Al igual que en la base rítmica, las guitarras apoyan las dinámicas y además
son una herramienta para articular las partes. Esto se escucha en el primer
coro cuando las guitarras dejan de ser arpegiadas y son rasgadas generando
mayor intensidad y contrastando con la parte anterior. En el segundo coro
aparecen las guitarras distorsionadas llevando al oyente al momento
climático de la canción.
Otro elemento muy importante que genera un mayor emotividad, contraste y
ayudan a articular las partes (verso-coro) son las armonías vocales
presentadas en los coros. Esta es una formula muy utilizada en toda la
música popular.
La citara cumple un papel muy importante en esta canción gracias a su
interesante timbre que al ser combinado con guitarras en este contexto
genera una sonoridad muy particular. Además de esto la combinación con la
tabla produce una sonoridad de música oriental o específicamente India, lo
cual nos pareció muy adecuado para experimentar, ya que este tipo de
música es muy ambiental y de trance.
3.3.
SOMEWHERE
Pieza para guitarras acústicas y eléctricas, cuarteto de cuerdas, batería, bajo,
saxofón, teclados, percusión y voz.
- Letra:
SOMEWHERE
Verso 1
All so quiet now, I feel alone
Bounce the echoes to the wall
Seems like now it‟s all gone lost and I
Remember how we use to talk
And take everything time could reach
Days go by and time feels slow
Break the windows off the wall
Pictures of what use to be feel my mind
And I don‟t know where else to go
Nowhere else to go…
Coro 1
Growing shorter in sequence with time
Moments and places left behind
Now opens the door to the unknown
The fire becomes dust
Verso 2
Days go by and time feels slow
Break the windows off the wall
Pictures of what use to be feel my mind
And I don‟t know where else to go
Nowhere else to go…
Coro 2
Growing shorter in sequence with time
Moments and places left behind
Now opens the door to the unknown
The fire becomes dust (2x)
Coda
I never said
I never meant to hurt you
Now I will say, the things you once told me
I‟ll see you again somewhere sometime
See you in someplace of mine
See you again somewhere far away
In the ending of time
I‟ll see you again somewhere sometime
See you in someplace of mine
- Análisis:
Composición:
Tempo: 91 bps
Parte I
Forma:
(Tema–Verso–Puente–Verso–Coro–Interludio–Tema–Verso–
Coro(2x)) –
Parte II
Coda
Esta es una composición que surgió de una relación modal producida entre
dos acordes: F#maj7 y Dmaj7. Tanto el tema y los versos tienen presente en
sus progresiones esta relación de acordes.
Las progresiones son las siguientes:
-
Tema : F#maj7 – Dmaj7 (4 veces) – C#7 – Cmaj7 – Bbmaj7 – C#7
-
Verso: F#maj7 – Dmaj7 (4 veces) – D#° - E aug
El coro por su parte, comparte casi todos los acordes de la progresión del
tema, sin embargo no comparte la relación entre Fa sostenido y Re. Se
reemplaza el Fa sostenido por un La mayor.
-
Coro: A – Dmaj7 – C#7 – Cmaj7 – Bbmaj7 – C#7
Esto muestra como, la primera parte de la composición de esta canción esta
basada en la variación.
Se utiliza el mismo material con ciertas variaciones armónicas, melódicas,
rítmicas y de instrumentación. Estas variaciones logran articular y contrastar
las partes.
Luego del primer coro se escucha por primera vez la utilización de un nuevo
material armónico. Este es el interludio instrumental de la canción. La
dinámica baja dando paso al solo de guitarra. Durante el solo la dinámica
crece hasta llegar al tema.
La progresión armónica es: Bb – Bm – Bb – A7 – Bb – C – Bm – Dmaj7 –
D#dim
Esta progresión se repite dos veces, en la segunda vez, cada acorde tiene el
doble de duración.
A continuación se repiten el tema, el segundo verso y el coro. Sin embargo
esta vez el coro se repite. Durante la repetición la melodía vocal varia
levemente llevándola al pico de la canción. Aquí termina la primera parte de
la canción.
La segunda parte de la canción, parte II, modula a un modo menor
generando contraste con la primera parte.
La progresión es la siguiente: Am7 –
Cada vez que se repite la vuelta cambia el bajo al final de la progresión. La
progresión es: Am7 Estas dos se alternan hasta el final de la canción. Durante cada vuelta hasta
la entrada de la melodía o tema de la parte, algo nuevo ocurre, ya bien sea
en la guitarra, en la voz, o en la batería. En la entrada de la batería luego del
crescendo finaliza la voz y se escucha la melodía o tema interpretado en
varios instrumentos. La guitarra, el saxofón, la voz y en ciertos momentos las
cuerdas doblan la melodía. La canción finaliza con un fade out ecualizado de
la banda. Lentamente se escuchan sampleos que conectan con Heaven
Underground.
Orquestación e Instrumentación:
La instrumentación y orquestación de esta canción esta comprendido por el
formato de banda tradicional del rock; guitarras, bajo , batería, teclados, y
voces. A parte de esto se adicionaron el saxofón y un cuarteto de cuerdas.
Durante el la primera parte de la canción, la instrumentación tiene el formato
tradicional de una banda de rock, esto cambia en la segunda parte en donde
el cuarteto de cuerdas entra y toma el papel principal con las guitarras,
además el saxofón apoya el tema de esta parte acompañado de las voces.
3.4.
HEAVEN UNDERGROUND
Pieza para Mandolín, cuarteto de cuerdas, teclados, loops, tabla, percusión y
voz.
- Letra:
HEAVEN UNDERGROUND
Verso
Wonder how you manage to
Leave the road and turn away,
People keep asking why,
But you can care less.
Every day is like a new,
Heaven underground,
Lies and lies between the lines,
Please don‟t make other excuse.
Coro
Fighting with the ghost
Chasing elephants
All I see is what you done
The land you stole.
Red, blue and strong hand,
Pick one of the three,
See they all taste the same
Disgusted rotted cream
-
Análisis:
Composición:
Tempo: 60bps
Forma- Intro (impro) - A – B – C (impro) – B – C‟ (impro)
Esta canción esta basada en una progresión que se reitera a través de toda
su duración y se caracteriza por utilizar la improvisación como un elemento
principal en su lenguaje. La forma esta marcada por las entradas de las
voces y las improvisaciones que hay entre ellas. La progresión tiene cuatro
acordes que son: Gm7 – F#aug – EbM – Cm7
La intro es una improvisación de teclado sobre la escala aumentada de ???,
acompañada por instrumentos de percusión generando efectos.. La parte A
esta conformada por las primeras tres repeticiones de la progresión. La
primera repetición es instrumental y en la segunda, entran las voces. Las dos
vueltas siguientes conforman el único verso de la canción. La parte B
representa el coro, el cual en este caso esta dividido en dos. En la mitad del
mismo entra un beat electrónico el cual articula la pieza. Sin embargo es
considerada como una sola parte ya que es la letra la que da la forma.
El final del coro da paso a la parte C. Esta es una sección instrumental en la
cual se le da paso a la improvisación, a través de la voz. La sección El beat
electrónico finaliza cuando entra nuevamente la melodía vocal en el segundo
coro (segunda parte B).
Se repite entonces el coro, esta vez sin acompañamiento.
La canción finaliza con una vuelta de improvisación que dura la mitad que la
anterior, y que esta vez es interpretada por el cello.
Orquestación e Instrumentación:
La instrumentación y orquestación en Heaven Underground es diferente a las
demás canciones del disco ya que, no tiene guitarras y la batería y y el bajo
son reemplazados por un beat electrónico programado y tabla India.
La base armónica esta dada por el teclado ( Rhodes) y por las cuerdas, las
cuales repiten la armonía sumando algunos agregados para darle color. El
cello siempre toca la fundamental del acorde y funciona como el bajo de la
canción.
Nuevamente la voz cumple un papel fundamental debido a que le brinda
variedad
y emotividad a la pieza, ya que la armonía se repite siempre.
Además también participa en una de las improvisaciones de la canción.
Por su parte el mandolín improvisa durante toda la pieza sin embargo repite
ciertas frases e ideas durante su improvisación. Lo mismo pasa con el
teclado el cual improvisa melódicamente sobre las notas del acorde.
El beat electrónico brinda una textura mas compleja y densa, rítmica y
timbricamente, diferente al acompañamiento típico de la batería. Esto
sumado a la combinación con la tabla lo cual genera una mezcla sonora
interesante salida de lo habitual. La tabla sirve como acompañamiento rítmico
y esta presenta durante toda la canción incluso durante el beat electrónico,
momento en el cual solo toca el “geh” ( golpe muy característico de este
instrumento). Al finalizar la canción, la tabla, acompañada de la cítara,
continua y nos dirige a la siguiente conexión. Además la percusión menor no
acompaña como es habitual sino que brinda efectos a la mezcla para crear
un ambiente. También se crea un efecto con las bolas chinas las cuales no
son un instrumento como tal, pero producen una sonoridad muy interesante y
un tanto psicodélica que enriquece la mezcla.
3.5.
SHADOWS AND DUST
Pieza para guitarras eléctricas y acústicas, bajo, batería, saxofón, teclados,
percusión y voz.
- Letra:
SHADOWS AND DUST
Verso 1
Ask for just once
Who will pay the price?
The answer will find
Has been written with time
Redemption is late
Who will be the first
You know forever means no return?
All that we know
It will never, ever be the same
What comes next we can‟t invent
Redemption to late
Condemned with the rest
Erased all the same way
Coro 1
Searching for the seed that‟s different from the rest
Archetypes of destruction in are blood?
Looking for the sense that‟s never be the same
Where do we come from and where do we go?
Verso 2
All that we know
It will never, ever be the same
What just came we can‟t erase
Redemption to late
Condemned with the rest
Erased all the same way
Coro 2
Searching for the seed that‟s different from the rest
Archetypes of destruction in are blood?
Looking for the sense that‟s never be the same
Where do we come from and where do we go?
Keep searching for the balance that we are wanting, wanting, wanting…
Coda
To hard is the lesson we can‟t escape
Análisis:
Composición:
Forma:
Intro – Riff – Verso1 – Conector – Verso2 – Precoro – Coro 1 – Puente – Riff
– Verso 3 – Coro 2 – Puente
Esta es una composición que consiste en cuatro ideas diferentes utilizadas a
través de la canción.
La primera idea es utilizada en la intro, el riff y los versos. Esta consiste en un
arpegio tocado en los teclados durante la intro y el riff, y en guitarra durante
los versos. La progresión es la misma en la intro y el riff, sin embargo en los
versos dos y tres existe una variación en el bajo creando otro acorde. Este
también genera unas pequeñas variaciones en la melodía vocal.
Progresión intro, riff, verso 1:
Progresión verso 2:
Entre el verso uno y el dos existe un conector, el cual es una idea melodía
tocada en las guitarras y el saxo, y acompañada por la batería.
La relación Fa mayor - Sol mayor corresponde a la armonía utilizada durante
el precoro. Este se repite al final de cada verso. La misma melodía vocal se
utiliza en las tres veces, en la primera, la letra es diferente.
La tercera idea corresponde al coro de la canción. Esta sección esta basada
en una progresión armónica en la cual toda la banda a excepción de la voz se
unen, interpretando todos la misma estructura rítmica. La voz se contrapone
con una melodía, creando un compuesto rítmico complejo.
La progresión es: Cm - ¿??/ - F - ¿???
La cuarta corresponde al puente de la canción. Esta es una sección mas
ambiental y suave de la canción. La instrumentación varia así como la
armonía y el patrón rítmico, que es mas sencillo.
Luego del primer puente hay un conector con basado en la experimentación
con timbres del sintetizador Madd y las voces con efectos y reverse.
La progresión es: Db – Am – B – Am
Estas cuatro partes se alternan conformando la forma de la canción.
Orquestación e Instrumentación:
La instrumentación y orquestación de esta canción esta comprendida por el
formato de banda tradicional del rock; batería, bajo, guitarras eléctricas y
acústicas, voces y teclados (sintetizadores).
Los sintetizadores tienen un papel muy importante, ya que llevan la armonía
durante la intro y el Riff. En los versos las guitarras eléctricas llevan la
armonía y los teclados pasan a un papel de fondo interpretando una melodía
que acompaña a la voz.
La base rítmica de esta canción es la mas compleja debido al ensamble
rítmico que existe en los coros.
3.6.
YOU
Esta es la canción más larga del disco, superando los doce minutos. Es una
canción formada por tres, de las cuales la primera y la última tienen mucho
en común melódica y motívicamente, igualmente en la letra. Son como
canciones hermanas y comparten también rasgos en la instrumentación y en
la armonía. Funcionan como una introducción y un salida de la canción
central.
3.6.1. Back
Pieza para guitarras acústicas y eléctricas, cuarteto de cuerdas y voz.
Letra:
- BACK
Verso1
Coming back
I look through the glass
This feeling is fine
Noises and smells
I missed in the ride
Is this feeling right?
Coro
Nothing to compare, nothing I will trade
Verso2
This world is me and you
Leaving in a dream that‟s true
This world between the two
Is breaking the chains, letting me loose
Coro2
Nothing to compare, nothing I will trade,
Nothing to compare, nothing I will trade (4x)
Análisis:
Back
Composición:
Tempo: 120bps
Forma: A – B – A – B – A – B (4x)
La idea de esta canción era la de experimentar con timbres generados por
efectos en las guitarras eléctricas combinadas con teclados (pads)
ambientales y voces procesadas. Este proceso dio como resultado una
mezcla de sonoridades que generan una atmosfera específica que
caracteriza la pieza.
Esta canción está compuesta de dos partes que se repiten y alteran durante
su duración. La armonía tiene dos acordes durante los versos y dos acordes
durante el coro.
Los acordes de la parte A los versos son los siguientes: Fmaj7add11# Aadd9
Estos acordes crean una relación modal de tercera mayor, la cual ya ha sido
utilizada con ciertas diferencias en más de una ocasión. Esto da cohesión y
nos da la sensación de unidad en el disco.
Los acordes de la parte B o coro son los siguientes: F#m7add11 – Gadd11#
En esta sección, el bajo es la única nota que se mueve, las otras se
comparten entre los dos acordes. El do sostenido pasa de ser quinta justa en
el fa sostenido, a quinta bemol en el sol.
En la tercera repetición de la parte B, la armonía y los coros se repiten cuatro
veces mientras se desvanecen y desaparecen.
Orquestación e Instrumentación:
Durante la canción, la instrumentación es la misma hasta la tercera repetición
de las parte A. Esta está compuesta por: Guitarras (acústicas, eléctricas y
procesadas), teclado y voces. En la parte B aparecen las cuerdas, y otros
sonidos procesados a través del Moog, los cuales se mantienen audibles
durante las cuatro vueltas de repetición y sirven como conexión con la
siguiente canción, In Circles.
.
3.6.2. In Circles
Pieza para guitarras acústicas y eléctricas, cuarteto de cuerdas, bajo, batería,
teclados, percusión, saxofón y voz.
Letra:
IN CIRCLES
Verso1
Never seen such a look in your eyes,
What you wanted to say; but you never said
Bleeding by trying, in the depths of the silence we shared, in the hold….
Go now unfold in the cold of the snow.
What you wanted to close, but think of the fall!
All this for trusting, so kind, so blind
Coro1
And in circles we seek our choice
Painting what‟s gone
And in circles we crash on the same tracks we‟ve walked,
Just let me go!!!
Verso2
All of this time for one lie, an illusion that shined,
Back into pieces I fall
Addicted to poison. You breath from the hole that‟s your cross, find so lost …
Stay!…. Away? Please don‟t pretend.
All this for giving so kind, so blind, not lying, not thinking…so lost!
Coro2
And in circles we seek our choice
Painting what‟s gone
And in circles we crash on the same tracks we‟ve walked,
Just let me go!!!
Puente
I Don‟t want to feel
Alone!!! (x4)
Coro3
Mistakes, fixing the pieces we broke in the way
Am going insane
Again, your face, mixing the pieces I thought I had saved
Am going your way
Going Insane!!
Coro4
Mistakes, fixing the pieces we broke in the way
Am going insane
Again, your face, mixing the pieces I thought I had saved
Am going your way
Going Insane!!
Análisis:
Composición:
Tempo: 120bps
Forma:
Parte I
Conector
Parte II
Intro (A/B) – A – B – A – B – C (puente) – D – E – C´ – F – D – E
(2x)
Esta canción se divide en dos partes con diferentes secciones cada una. La
parte I va hasta B y la parte II desde D, hasta el final. La sección sobrante, C,
es un puente entre las dos partes.
La Intro, resume en una, las armonías que comprenden a las secciones A y
B. Sobre esto, dos guitarras armonizan una melodía que funciona como un
tema. Este contiene ciertos rasgos hacia el final, los cuales provienen de la
melodía vocal, de la sección B.
La progresión es la siguiente: Am9 – Am9/G# - B
Los primeros cuatro acordes conforman la sección A y los siguientes,
incluyendo el primer acorde (Am9), conforman la sección B. La sección A son
los versos, y B, los coros. Cada coro de esta sección esta acompañado por
una improvisación de guitarra eléctrica que se contrapone a la melodía vocal.
La parte C, sirve de conector entre las partes y secciones de la canción. Los
cortes rítmicos en ensamble marcan un cambio y articulan la pieza.
La progresión de esta sección es: Amadd9 – Fma7 – Amadd9 – Gmaj7 –
Fmaj7
Esta relación de acordes se ve nuevamente en la sección E pero con una
distribución de las acordes diferente que ya será detallada.
En la siguiente sección ( D ), se modula a la paralela, es decir La mayor. Esta
sección constituye el segundo coro de la canción. La progresión es: Aadd9 –
Badd11 – D13 – F11#.
Nuevamente se modula a menor en la siguiente sección (E), la armonía
utiliza los mismos acordes que en el conector, C. Esta es una sección
instrumental, basada en un compuesto rítmico de 3 contra 2.
Aparece nuevamente el conector (C), esta vez entre las secciones E y F con
variaciones en el ritmo de los cortes. Esta nos conecta con F la cual es una
sección distinta a todas armónicamente, lo que dio paso a experimentar en
esta.
Se le aplicaron efectos como el reverse en la batería completa y efectos
como el moog en la guitarra.
La progresión es: Am7 – Gmaj7 – F#m7 – Cmaj7 – F#m7- Fmaj7
Se repite nuevamente el coro de la parte (D) esta vez con una armonía a
cuatro voces, generando mayor emotividad en este.
Como particularidad de esta canción, cada parte tiene un coro. Esto quiere
decir que esta canción tiene dos coros y no uno, como es común dentro de la
música comercial.
Finalmente se repite E, dos veces. En la segunda repetición se octava la
melodía o el tema de la sección, tanto abajo como arriba, con diferentes
timbres. Esto genera un crecimiento dinámico o clímax hacia el final de la
canción.
Orquestación e Instrumentación:
En In Circles, se utilizo una instrumentación común dentro del genero, la cual
esta basada en la utilización de guitarras eléctricas y acústicas, batería, bajo,
teclados y voces. A esto se le suman las cuerdas las cuales entran al final de
la canción y el saxofón que dobla y octava el tema de la sección E.
Las guitarras y el bajo nuevamente son la base armónica de la canción.
Además de esto las guitarras tienen el protagonismo durante la intro y las
secciones E y F.
Los teclados en la parte I cumplen un papel de fondo y ambientación, y
colorean la armonía con agregados. En la parte II entran con mayor
protagonismo durante la sección C y luego pasan a un papel de fondo
nuevamente.
La batería cumple habitual su papel de acompañamiento hasta la sección D,
en la sección E se destaca debido al compuesto rítmico de 3 contra 2 que
produce un patrón rítmico de cierta complejidad.
3.6.3. Lost
Pieza para guitarras acústicas y eléctricas, cuarteto de cuerdas y voz.
- Letra:
- LOST
Verso1
Now I‟m lost,
The circle has closed
The shapes are falling with your steps
Noises and smells,
You all the way
Stop the voices in my head
Coro1
Nothing I will take, nothing left to trade….to break
Verso2
Chasing time,
The sea is empty now
I left my book under the edge
Back in the cave,
Circles of silhouette
Lost, lost I‟m now.
Coro2
Nothing I will take, nothing left to trade….to break
Now you are the ghost, I see thru the smoke…your face.
Análisis:
Composición:
Tempo: 110bps
Forma:
Intro
–
A
–
B
–
A
–
B
–
A
-
B
(2x)
-
coda
Lost es la pieza de cierre de la canción y del disco. Como ya se menciono,
esta tiene mucho en común con Back. La idea melódica de la voz es
básicamente la misma en las dos. Existen sin embargo algunas variaciones,
unas muy notorias, otras no tanto. La mas evidente es la que se escucha
justo antes del coro. Esta variación se convierte en un motivo importante que
se destaca las veces que suena.
La armonía de la canción varia, sin embargo las melodías se mantienen en el
mismo tono. Esta tiene dos partes principales que son el verso y el coro,
parte A y parte B. Estas partes se alternan y se repiten a través de la canción.
La coda retoma la armonía del verso de Back y finaliza con el mismo acorde
con el que inicia In Circles. Todo esto representa el ciclo que se quiere
ilustrar con el concepto armónico, melódico y lírico de esta canción.
Los acordes en la parte A son: Cmaj7- D13
Esta relación se repite cuatro veces durante cada verso (parte A).
Los acordes en la parte B son: Em7 – Fmaj7add9
Al igual que en los versos, la relación se repite cuatro veces con excepción
del ultimo coro donde son ocho veces.
Los acorde en la coda son: Fmaj7add11# - Aadd9 y el ultimo acorde es Am9.
Orquestación e Instrumentación:
La instrumentación de Lost es la mas sencilla de todo el disco. No contiene
elementos de percusión, la base de la canción son las guitarras acústicas,
acompañadas con una guitarra eléctrica procesada por un mooger fooger.
Además de las guitarras en los versos y coros entran unas voces, y en la
coda el cuarteto de cuerdas aparece para cerrar el disco.
3.7.
Análisis de las conexiones.
Todas las canciones van unidas por un fragmento musical, con el fin de llevar
una continuidad que represente el concepto del disco. Cada unión tiene su
sonoridad característica, y a continuación se hará un breve análisis de cada
una.
- Unión Tripping Village – The Cave: Este fragmento consta de sonidos
sintetizados, sacados de distintos sintetizadores como Reason y el Madd. Su
inicio se sobrepone con el final de la canción Tripping Village y su función es
la de crear un ambiente sonoro, que poco a poco cree una tensión para
resolver con el primer acorde de The Cave.
- Unión The Cave – Somewhere: Esta unión está basada en la música
concreta que nace en el siglo XX, que se basa en coger distintos elementos
sonoros, sacarlos de su contexto original y darles un nuevo significado. Se
usaron grabaciones de construcciones, como martilleos, la distorsión que
crean los teléfonos celulares cuando se encuentran cerca de algún artefacto
electrónico y va a entrar una llamada, el ruido que generan los cables mal
conectados a un amplificador y distintos tipos de feedback.
- Unión Somewhere – Heaven Underground: Esta fragmento se basa en el
sonido del viento y la lluvia que empieza al final de la canción Somewhere, el
sonido se extiende hasta que entra la kalimba, las uñas y los teclados que
dan comienzo a la canción Heaven Underground.
- Unión Heaven Underground – Shadows and Dust: La conexión entre
estas dos canciones se basa en la improvisación de la citara y la tabla que
comienza en el final de la canción Heaven Underground. La improvisación
comienza a llegar a un clímax en su final, y en ese momento comienzan a
entrar distintos sonidos de teclados y, finalmente, empieza la introducción
electrónica de la canción Shadows and Dust.
- Unión Shadows and Dust – You: Al final se buscó darle una unidad al
disco, y se utilizó únicamente el sonido del cuarteto de cuerdas, haciendo la
misma introducción con la que se comienza, de algún modo cerrando un
ciclo. Además el cuarteto anticipa lo que va a venir, ya que las cuerdas hacen
el motivo de Back, la primera parte de You.
4. PROCEDIMIENTO, GRABACION Y PRODUCCION
La grabación del disco se hizo en conjunto con dos estudiantes del énfasis de
ingeniería de sonido y se realizó en Estudios Buena Onda, el estudio de
grabación de la Universidad Javeriana y en el estudio La Tragedia, buscando
siempre la mejor calidad de sonido y los mejores equipos de grabación para
cada instrumento. El proceso de grabación tomó aproximadamente 6 meses
ya que siempre se buscó que cada toma que quedara estuviera lo mejor
posible. Por el lado de la producción se buscó experimentar con nuevas
sonoridades y un concepto general del disco, pero sin permitir que la
experimentación opacara el sonido profesional del producto final.
4.1.
GRABACION Y PRODUCCION DE BATERIAS
La grabación del disco empezó con las
baterías, que fueron grabadas en los
Estudios Buena Onda. En el Ejemplo No.
779 se ilustra la sesión de grabación. La
batería es quizás el instrumento más
complicado de grabar debido a la gran
cantidad de elementos que tienen que
funcionar perfectamente en conjunto para
lograr un buen sonido.
Nuestra meta era grabar una batería, en
donde el bombo tuviera profundidad y
ataque y que el
redoblante sonara
potente y así se resaltaran estos timbres para lograr una base rítmica fuerte,
característica del rock. Para esto usamos los siguientes instrumentos,
micrófonos y preamplificadores:
79
Tomada de Archivo personal.
Batería:
- Batería Gretch Renown Maple.
- Redoblante Pearl.
- Platillos Zildjian y Sabían.
Bombo:
Micrófonos:
- AKG D112.
- Groove Tubes GT60.
Preamplificadores:
- Universal Audio 4110 Class A.
Se usaron dos micrófonos, uno por fuera del bombo y otro por dentro, con el
fin de que el micrófono exterior aportara más bajos y resonancia, aparte del
ataque que da el micrófono interior.
Redoblante:
Micrófonos:
- Beta 57 x 2.
Preamplificadores:
- Universal Audio L.A 610.
- Vintech Audio Model 473 Class A.
Para el redoblante también se hizo uso de dos micrófonos, uno en la parte de
arriba para captar el ataque y el cuerpo del tambor, y otro en la parte inferior
para captar el entorchado y la resonancia de el redoblante.
Hi- Hat:
Micrófonos:
- AKG C414 B-XLS.
Preamplificador:
- Vintech Audio Model 473 Class A.
Toms:
Micrófonos:
- Sennheiser MD421.
- Shure SM57.
Preamplificadores:
- Vintech Audio Model 473 Class A.
- DIGI002 Focusrite Preamps.
Over Heads:
Micrófonos:
- AKG C414 B-XLS
Preamplificador:
- Universal Audio 4110 Class A
Existen varias maneras de ubicar los overheads, en nuestro caso buscamos
una forma para resaltar el color de los platillos, además de capturar el sonido
de el resto de los tambores. Para esto ubicamos los micrófonos a unos 30cm
de cada set de platillos y aproximadamente a metro y medio entre cada uno,
cumpliendo la regla de 3:1 para evitar cancelaciones de fase.
4.1.
GRABACION Y PRODUCCION DE BAJO
El bajo fue grabado en los estudios de la Universidad Javeriana, y utilizamos
el modo de grabación DI (Direct Injection) que consiste en conectar el
instrumento directamente al medio de grabación. De esta manera se conecto
el bajo a la entrada directa de el preamplificador, Ejemplo No. 8 80, donde se
pueden manipular todos los parámetros para definir el color y el tono del bajo.
El sonido natural de el bajo Tobias Toby, fue lo que se busco en la
producción, ya que el ataque y la resonancia de este bajo en particular se
acomodo perfectamente al sonido que se estaba buscando.
Bajo:
- Tobías Toby.
Sistema de grabacion:
- DI (Direct Injection)
Preamplificador:
- Drawmer: 1962 Digital Vacumm Tube Pre Amp
4.2.
GRABACION Y PRODUCCION DE GUITARRAS
Las guitarras se grabaron en los estudios de la Universidad Javeriana. El
sonido de estas guitarras fue clave para el resultado final de el disco, y por
eso se intentó lograr un sonido potente y característico del rock.
Las guitarras eléctricas rítmicas distorsionadas de todo el disco fueron
dobladas. Esto es algo muy característico dentro del género. Bandas como
Black Sabbath usaban esta técnica y su estilo de grabación de guitarras nos
ayudó como referencia para encontrar el sonido que buscamos. Con el fin de
lograr un sonido de guitarras distorsionadas potente, se decidió utilizar el
amplificador VOX AC 30, Ejemplo No. 981, un amplificador de tubos
ampliamente reconocido y utilizado por bandas que fueron referencia para
nosotros como Radiohead y Pink Floyd. En cada canción se buscó un nivel
de distorsión diferente, dependiendo de lo que pidiera cada momento, para
esto se modificaba el nivel de ganancia que controlaba la distorsión de los
80
81
Tomada de archivo personal.
Tomada de archivo personal.
tubos. Para la grabación de las guitarras eléctricas limpias, se buscó tener un
color diferente pero de igual manera de gran calidad. Para esto se uso el
amplificador MessaBoogie Simul 395, Ejemplo No. 1082,
otro famoso
amplificador usado entre otros por el guitarrista David Guilmore. Con las
guitarras limpias se busco lograr un color diferente, además de aprovechar la
limpieza de el sonido de los tubos sin distorsión.
Las guitarras electroacústicas fueron dobladas con una guitarra diferente. Las
tomas originales se grabaron con la Ovation y el doblaje con la Takamine.
Esto brinda un tono y un color especial gracias a la ligeras diferencias de
sonido entre las guitarras.
Se utilizó con cierta frecuencia el sintetizador para guitarra Moogerfooger, el
cual es un diseño hecho por Moog, basado en el sintetizador de los setentas,
para procesar las guitarras.
Guitarras Electricas:
Guitarras:
82
-
Gibson SG.
-
Fender Stratocaster.
Tomada de archivo personal.
Micrófonos:
- Sennheiser e609
- AKG 414
Preamplificador:
- Drawmer: 1962 Digital Vacumm Tube Pre Amp
Amplificadores:
- VOX AC30
- MESABOOGIE SIMUL 395 STEREO
Guitarras Acústicas:
Guitarras:
-
Takamine.
-
Ovation.
Micrófonos:
- Neumann TLM 193
- AKG 451
Preamplificador:
- Drawmer: 1962 Digital Vacumm Tube Pre Amp
4.4. GRABACION Y PRODUCCION DE TECLADOS
Los teclados fueron grabados en los estudios de la Universidad Javeriana.
Este instrumento tuvo cuatro funciones en este disco: la primera fue la de
utilizar órganos y pads como un apoyo armónico en las diferentes canciones;
la segunda función fue la de darle un papel principal a los teclados como en
el tema Tripping Village; la tercera fue la de crear sonoridades ambientales,
filtrando distintas señales de
audio con el uso de un
sintetizador análogo y de un
vocoder, Ejemplo No.1183; la
última fue la de utilizar
teclados leads para crear
melodías que acompañaran
la
armonía
de
algunas
canciones.
Los
teclados
fueron
grabados al igual que el bajo con el modo de grabación de
DI (Direct
Injection), el cual es muy utilizado para la grabación de teclados análogos.
Teclados:
- Micro Korg Vocoder.
- Korg Triton.
- Teclados procesados y sintetizados en Reason.
Sistema de grabación:
- DI (Direct Injection)
Preamplificador:
- Drawmer: 1962 Digital Vacumm Tube Pre Amp
4.5. GRABACION Y PRODUCCION DE VOCES
83
Tomada de archivo personal.
Las voces se grabaron en los estudios La Tragedia Producciones, en el
Ejemplo No. 1284, se ilustra su grabación. Se buscó el sonido más nítido
posible que resaltara el tono y el cuerpo de la voz. Para esto se utilizó un
micrófono
de
muy
alta
calidad,
utilizado
en
muchas
grabaciones
profesionales. Este micrófono es el Neumann U87, Ejemplo No. 13 85. Para
complementar la calidad dada por el micrófono, la señal de la voz fue
calentada a través de un preamplificador de clase A, la más alta del mercado.
Algunas voces fueron grabadas a través de una pedalera de efectos, los
cuales son difíciles de recrear por un computador. Con estas voces se buscó
crear distintos ambientes, que comúnmente no son
realizados con voces.
Micrófono:
- Neumann U87.
Preamplificador:
- Avalon AD 2022
4.6. GRABACION Y PRODUCCION DE PERCUSION
84
85
Tomada de archivo personal.
Tomada de archivo personal.
La percusión menor fue grabada en los estudios de la Universidad Javeriana
y en el estudio La tragedia. Los distintos instrumentos de percusión tuvieron
tres funciones básicas en el disco. La primera fue la de acompañar
rítmicamente a la batería con una pandereta que acentuaba los golpes del
redoblante y un shaker que acompañaba el ritmo, este complemento se usó
para darle un color especial a la base rítmica y añadirle distintos timbres a la
mezcla final. El shaker fue doblado por un huevo shaker que le añadió un
color especial al shaker, además de añadir otra línea de percusión. La
segunda función de la percusión menor fue la de crear ambientes sonoros,
que fueron utilizados en algunas de las conexiones de las canciones, en
donde se usó un palo de agua, una kalimba y unas uñas. Y la tercera función
fue la de crear un color especifico en la canción Heaven Underground, en
donde se utilizaron unas bolitas chinas y un triangulo.
Instrumentos:
- Pandereta.
- Bolitas chinas.
- Shaker.
- Palo de agua.
- Triangulo.
- Uñas.
- Huevo Shaker.
– Kalimba.
Micrófonos:
- AKG 414
Preamplificador:
- Avalon AD 2022
4.7. GRABACION Y PRODUCCION DE CUARTETO DE CUERDAS
El cuarteto de cuerdas fue algo primordial para la grabación de este disco,
por el reto que constituía la composición de los arreglos de cuerdas y la
grabación de los mismos. Una vez compuestos los arreglos y confirmados los
músicos del cuarteto, se dio inicio a la grabación en el auditorio Pablo VI de la
Universidad Javeriana, que se ilustra en el Ejemplo No. 1486.
El reto mas grande fue lograr una grabación en bloque del cuarteto ya que
cualquier desafinación de alguno de los instrumentos significaba volver a
repetir la toma. A pesar de esto y con el fin de lograr una sonoridad del
ensamble en conjunto se decidió grabar el cuarteto en bloque, lo que trajo
varios problemas debido a que la afinación de cada instrumento tenía que ser
exacta, por lo que se debió repetir varias veces cada toma. Con las cuerdas
se buscó darle un color especial a ciertas canciones, tomando como
referencia los arreglos de cuerdas de George Martin para los Beatles, los
arreglos de la cantante Islandesa Bjork y los arreglos de los ingleses Thom
Yorke y Jhonny Greenwood de la banda Radiohead. Finalmente para
asegurarse de una afinación exacta, además de incrementar el color, las
cuerdas fueron dobladas con cuerdas MIDI sacadas de Reason.
Instrumentos:
- Violin 1.
- Violin 2.
- Viola.
- Cello.
Micrófonos:
- AKG 430 x 2.
- Neumann KM 84.
- Neumann TLM 193
86
Tomada de archivo personal.
Preamplificador:
- Focusrite Octo Pre LE
4.8. GRABACION Y PRODUCCION DE TABLA Y CITARA
Uno de los objetivos específicos de nuestra tesis fue la grabación de
instrumentos no convencionales en el genero rock. Con este fin, buscamos
instrumentos de la India,
cuyas sonoridades fueron
muy utilizadas en el apogeo
del rock psicodélico a finales
de los años 60‟. La tabla y la
citara
fueron
los
instrumentos elegidos por el
acople de su sonoridad con
nuestras canciones. Para la
grabación
de
la
tabla
recurrimos a la profesora de la Universidad Javeriana Anandita Basu, una
reconocida música hindú que por años lleva exponiendo la música de su país
en Colombia. La grabación se realizó en Estudios La Tragedia, Ejemplo No.
1587, y se buscó que la tabla tuviera dos funciones en este disco: la primera
es que acompañara rítmicamente dos canciones, haciendo uso de los ritmos
característicos de este instrumento, y la segunda función fue que improvisara
en un segmento con el fin de poner esta improvisación en una de las uniones
de las canciones, acompañada por la citara.
Para la grabación de la citara, Ejemplo No. 1688, buscamos al músico y
profesor de varias universidades, Juan Sebastian Monsalve, reconocido entre
otras cosas, por ser el único músico en Colombia en interpretar este
instrumento. La grabación se hizo en Estudios La Tragedia, y con la citara se
87
88
Tomada de archivo personal.
Tomada de archivo personal.
busco, primero que acompañara armónica y melódicamente la canción The
Cave, con el fin de aprovechar el timbre característico de este instrumento, y
segundo que, en el acople de las canciones, se uniera a la tabla, para lo que
se utilizó un “raga” con la escala pentatónica de Sol menor.
Micrófonos Tabla:
- Neumann U 47.
- AKG 414.
Micrófonos Citara:
- Neumann U 87.
- AKG 414.
Preamplificador:
- Avalon AD 2022.
4.9. PROCESO DE POST-PRODUCCION Y MEZCLA
Al finalizar todas las sesiones de grabación, el siguiente paso fue comenzar
la post-producción, en donde se añadieron distintos efectos y se
automatizaron. Además se editaron los distintos elementos que necesitaban
algún tipo de edición, con el cuidado de dejar siempre cada canal lo más
natural posible. Este proceso se llevó a cabo en los Estudios La Tragedia y
se usaron la reverberación y el delay en las voces, en unas ocasiones para
darles un poco de profundidad, y en otras, con mas intensidad, para crear
unas voces profundas, en donde el efecto reverberado es la característica
principal. En la canción Heaven Underground, en una improvisación vocal, se
utilizó el plugin Guitar Solo sobre la voz, esto creó una parte vocal con un
efecto de tremolo, flanger y wah. Para el tercer verso de la canción
Somewhere, nuestra referencia fueron los Beatles, quienes experimentaron
pasando las voces por distintos parlantes, buscando nuevas sonoridades.
Para esto de nuevo usamos el plug in Guitar Solo que tiene distintos
simuladores de amplificadores y cabinas. Buscamos un simulador de un
amplificador Leslie, que fue el utilizado por los Beatles, y pasamos la voz por
este. Esto dio como resultado un efecto de doblaje, distorsión y tremolo. La
voz del tema Shadows and dust también fue procesada por el Guitar Solo,
con
el
fin
de
buscar
una
sonoridad
distorsionada.
En el final de la canción Somewhere, se hizo un fade out para acabar el
tema, pero no simplemente bajando el volumen de la canción, sino grabando
de unos parlantes de no muy buena calidad. Teniendo esta toma, se hizo un
crossfade con la toma original y se hizo el fade out, lo que produjo un cambio
de ecualización.
En la canción You, en la segunda parte, In circles, buscamos en un
fragmento un efecto de reverse en la parte rítmica. Para esto se le aplicó el
efecto de reverse a un fragmento de la batería.
Una vez producidos todos los efectos y las automatizaciones se pasó a la
parte de la mezcla, también realizada en estudios La Tragedia. Con la mezcla
se buscó darle especialidad a las canciones, abriendo los paneos, además se
buscó cuadrar el volumen de los canales, que por la gran cantidad de
elementos que tiene cada canción, era importante que cada canal tuviera el
nivel necesario, con el fin de que los temas no se sobrellenaran de sonidos y
se pudiera lograr una mezcla equivalente, resaltando los elementos que se
necesitaban
en
los
momentos
precisos
de
cada
canción.
Para la realización de ciertos paneos, también se recurrió como referencia a
los
Beatles,
quienes
en
los
comienzos
de
las
mezclas
estéreo
experimentaron con este recurso al limite, dejando algunas voces todas a un
lado o en algunos casos poniendo la batería en su totalidad paneada hacia
algún extremo. De esta manera en los comienzos de los versos de la canción
Tripping Village, se panearon las voces de manera que cada frase estuviera a
un lado distinto. Se hizo lo mismo con los delays de ciertas canciones, para
que el efecto sonara en el lado contrario de la voz original. La batería de In
Circles, a la que se le hizo el reverse, se paneó toda a un lado, tomando
como
referencia
las
mezclas
de
los
Beatles.
Con el fin de que las mezclas de cada canción quedaran lo mejor posible,
cada vez que se hacia un Bounce en el estudio, se escuchaban las canciones
en distintos parlantes y audífonos, buscando oír los temas en distintas
calidades de parlantes para así darse cuenta de la realidad de la mezcla. En
el momento en que se tuvo la plena seguridad de que la mezcla estaba
terminada se hicieron los bounces finales para comenzar la masterización.
5. CONCLUSIONES
La creación de un disco de rock experimental se basa en buscar lo que es
mejor para cada canción según las expectativas de los productores. Factores
como la duración, la forma o la instrumentación, no dependen de los moldes
comerciales, creando una libertad creativa que es indispensable para el
resultado final. La experimentación fue la principal característica del disco,
pero esta no debe afectar el resultado final del mismo, ya que uno de los
principales objetivos era crear un trabajo discográfico de calidad profesional.
Durante la grabación se intentó experimentar con nuevas maneras de grabar
los instrumentos, ubicando de distintas formas los micrófonos, pero el
resultado muchas veces no traía una grabación de alta calidad, por lo que se
usaron las técnicas de grabación convencionales por los resultados eficientes
que se consiguen con ellas.
Si bien la tecnología moderna “casera” permite la producción particular de
discos, para la obtención de un sonido de alta calidad es necesario usar
estudios profesionales, lo que convierte este tipo de proyectos en algo muy
costoso, sumándole el pago que se debe hacer a los músicos invitados, la
masterización, el diseño artístico y la prensada de los discos compactos.
Quisimos usar los métodos pre-compositivos tal como los emplean distintos
géneros musicales, lo que nos permitió contar con una guía durante el
proyecto. No obstante, el hecho de especificar en un preproyecto, como se
hizo, la instrumentación de las canciones, no siempre tiene un buen resultado
en este tipo de música, Un ejemplo es la canción Tripping Village, de la cual
se especificó que tendría un ensamble de cobres, pero en el momento de la
preproducción, al componer este arreglo y montarlo en formato Midi sobre el
tema, se llegó a la conclusión de que no combinaba de buena manera con la
canción, y que era mejor dejar solo el arreglo de cuerdas.
En el momento de la grabación de un disco de rock experimental, es esencial
que el músico invitado entre en sintonía con este tipo de música y que se
sepa muy bien sus partes ya que el tiempo en el estudio es limitado y
cualquier extratiempo significa más costos. Sin duda el mayor problema que
se tuvo durante la grabación fue la sesión con el cuarteto de cuerdas ya que
la idea que se tenia era la de lograr una grabación del cuarteto en ensamble,
lo que dificultó la afinación de cada uno de los fragmentos. Esta sesión de
grabación tuvo una duración de 12 horas debido a que solo se tenia el tiempo
en el auditorio durante un día, lo que dificultó obtener, sobre todo durante la
ultima parte, un material afinado apropiado para usar en el disco. Se concluyó
al terminar esta sesión que con el fin de lograr unas tomas afinadas y con
mayor libertad de edición, es mejor, en estos casos donde no se tiene tanto
tiempo y los músicos no están tan familiarizados con el repertorio y con el
género, grabar cada instrumento por separado a pesar de no lograr la
sonoridad en masa.
La composición y producción de la música experimental se basa en gran
medida en el instinto, lo que dificulta en cierta manera el poner en un texto un
análisis de una canción o un procedimiento de producción, ya que en este
tipo de música gran parte de los sucesos simplemente ocurren y
sistematizarlos es complicado. Sin embargo, se hicieron análisis y
procedimientos que son muy cercanos al resultado final de cada
composición.
La realización de una producción discográfica significó una importantísima
experiencia para nuestra vida como músicos profesionales, ya que al ser una
producción independiente, se trabajó en todas las ramas de la realización del
disco, la composición, producción, grabación, mezcla y diseño de arte, lo que
significó un trabajo integral, con el que se ganó una buena experiencia laboral
para el futuro. Además, el trabajo en conjunto con dos estudiantes del énfasis
de ingeniería de sonido resultó muy productivo por el intercambio de
conocimientos de parte y parte.
La música psicodélica en Colombia fue explorada durante los años 60‟, pero
lamentablemente no se continuo con la experimentación. A nuestro juicio,
esto obedece a que la música en el país está muy marcada por el mercado
internacional, y durante los últimos años ha primado el pop. La idea de crear
un disco psicodélico es la de experimentar con la música, además de
estimular los sentidos del oyente, y también llegar a un público amplio, con un
sonido trabajado y no convencional.
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Rock y política de izquierda en Bogotá, parte 3
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