Download Sociología de la práctica musical y de los grupos sociales

Revista trimestral publicada
por la Unesco
Vol. X X X I V (1982), n.° 4
Edición francesa: Revue internationale
des sciences sociales
(ISSN 0304-3037), Unesco, Paris (Francia).
Edición inglesa: International social science
journal
(ISSN 0020-8701), Unesco, París (Francia).
Redactor jefe: Peter Lengyel
Redactor jefe adjunto: Ali Kazancigil
Corresponsales
Bangkok: Yogesh Atal
Belgrado: Balsa Spadijer
Buenos Aires: Norberto Rodríguez
Bustamante
Canberra: Geoffrey Caldwell
Colonia: Alphons Silbermann
Delhi: André Béteille
Estados Unidos de América: Gene M . Lyons
Londres: Cyril S. Smith
México: Pablo González Casanova
Moscú: Marien Gapotchka
Nairobi: Chen Chimutengwende
Nigeria: Akinsola A k i w o w o
Ottawa: Paul L a m y
Singapur: S. H . Alatas
Tokio: Hiroshi Ohta
Túnez: A . Bouhdiba
T e m a s de los próximos números
El complejo industrial militar
Las mujeres en la política
Cubierta: "Tañendo diez pequeños gongs" (China,
siglo X I X ) .
Bibliothèque Nationale, Paris.
A la derecha: Viola da gamba.
Goldner /Edimage.
REVISTA INTERNACIONAL
DE
CIENCIAS SOCIALES
SSN03790762
LOS COMPONENTES
DE LA MÚSICA
94
Sociología
K . Peter Etzkorn
Sociología de la práctica musical y de los grupos sociales
619
Alphons Silbermann
Objetivos cognoscitivos de la sociología empírica
de la música
637
Contextos del arte
David Aronson
El jazz: una música en el exilio
649
Eduardo Carrasco Pirard
La nueva canción en América Latina
667
O . P . Joshi
Cambios en el marco social de la música en la India
693
J. H . Kwabena Nketia
La interacción mediante la música en las sociedades
africanas
707
¿ Por qué les gusta a los japoneses la música europea ?
727
M a m o r u Watanabe
Estatus social de los creadores
Luiz Heitor Correa de Azevedo
El músico en la sociedad brasileña, ayer y hoy
737
Karl Rössel-Majdan
Los seguros sociales de los compositores y
colaboradores independientes
755
Estatus social del músico tradicional en Asia
773
Tran V a n K h ê
Bases de datos socioeconómicos
Eric Tanenbaum y
Alfonso Núñez
La estadística socioeconómica en el Reino Unido:
análisis de las fuentes de información
795
José Antonio Viera-Gallo
El trabajo de documentación y la democratización de
los' datos
811
El á m b i t o d e las ciencias sociales
Denis Duelos
Nuevas orientaciones de la investigación en ciencias
sociales y humanas en Francia
821
Servicios profesionales
y documentales
Calendario de reuniones internacionales
829
Libros recibidos
833
Publicaciones recientes de la Unesco
836
SOCIOLOGIA
Sociologia de la práctica musical
y de los grupos sociales*
K . Peter Etzkorn
El estudio de las prácticas sociales relacio- terreno con miras a las aplicaciones prácticas.
nadas con las actividades musicales en cultu- Por ejemplo, si descubriéramos el m o d o de
ras contemporáneas revela muchas paradojas. utilizar la música para acercar a los diferentes
Por ejemplo, aunque la música es reconocida pueblos e incrementar el aprecio m u t u o , ¿ n o
c o m o una actividad h u m a n a universal, ella sería ésta una pequeña contribución hacia un
divide sin embargo a los pueblos en agrupa- m u n d o m á s h u m a n o ?
mientos bien definidos. L a música puede
E n este artículo nos proponemos examillegar a constituir una barrera en el trato nar las diversas funciones desempeñadas por
social, c o m o cuando algunos grupos de jóve- la música en los grupos sociales y las de éstos
nes consideran el rock and roll c o m o la única en la vida musical; esperamos mejorar así
música con la cual merece
nuestra comprensión sola pena vincularse. O
bre lo que la música ha
K . Peter Etzkorn es profesor de sociobien, aunque la producaportado a las culturas
logía y antropología en la Graduate
ción de música es típicacontemporáneas,
y conoSchool de la University of Missourimente un fenómeno de
cer mejor la variedad, el
St. Louis, 8001 Natural Bridge Road,
grupo, aunque m á s no
St. Louis, Missouri, 63121 (Estados
lugar que ocupa y las funUnidos de América). H a dirigido trafuera por las tradiciones
ciones que tiene la músibajos prácticos de etnomusicología en
musicales
perpetuadas
ca en la estructura social,
Brasil y en Medio Oriente y estudios
por la sanción de grupos
con miras a ayudar a quiesociológicos sobre música urbana
sociales, por la presencia
nes buscan acrecentar la
en los Estados Unidos. H a formado
parte de la Junta Directiva de la
de un auditorio o por la
comprensión ehtre las
Sociedad de Etnomusicología y es
actuación de u n conjunto
culturas por medió de la
miembro del Comité Ejecutivo del
u orquesta, no es infreparticipación. Veremos
Instituto Internacional de Sociología.
cuente que la veneración
también en el presente
de un artista determiartículo el m o d o en que
nado o de u n compositor
la moderna tecnología
"excepcional" impida reconocer la naturaleza de la comunicación afecta la música.
colectiva del fenómeno. O incluso, también,
E n todo análisis de las relaciones entre
el ámbito en donde se ejecuta una obra, c o m o
las actividades musicales y sus marcos sociales
una cantata de Bach en una catedral o en una
es importante recordar que los conceptos
sala de conciertos, puede influir en la valoratanto de música c o m o de sociedad cubren
ción del. sentido imputado a- la obra. Estos
realidades empíricas sumamente heterogéneas.
ejemplos y otros parecidos indican algunos de
Por ejemplo, existe escaso consenso entre los
los orígenes de las numerosas paradojas m e n cionadas, y ofrecen un fértil c a m p o de estudio
*E1 autor agradece las valiosas sugerencias que el redactor
a los especialistas que desean esclarecer el jefe de la RICS formulara para la preparación de la
versión definitiva del presente artículo.
620
K. Peter Etzkorn
Encuentro de Beethoven y Haydn el 27 de marzo de 1808 en la sala defiestasde la Universidad de Viena,
con ocasión de una interpretación de La creación, de Haydn. Snark international.
sociólogos sobre los límites del concepto de
sociedad; no está claro dónde termina una
sociedad y dónde comienza otra, ni si esos
límites deben considerarse en términos históricos o geográficos. N o pretendemos proseguir
aquí con este viejo dilema. E n cambio, en lo
que se refiere a la música, no pensamos
excluir ningún tipo de actividad musical. A
este respecto discrepamos del influyente sociólogo alemán A d o r n o , con su crítico desprecio
por toda música que n o fuera la clásica, en el
sentido tradicional del término. 1 A u n q u e la
m a y o r parte de los sociólogos tengamos preferencias personales por determinados compositores, estilos e incluso instrumentos musicales, ellas no han de teñir nuestros análisis
sobre los múltiples roles que cumplen las
diferentes clases de música.
La diversidad
de la expresión musical
A medida que el último decenio del siglo
veinte se avecina, el advenimiento de detalles
e informaciones sobre pueblos y territorios va
cambiando el m a p a del m u n d o . Países independientes nacen, y la búsqueda de identidad
se refleja en grados m u y diversos en las
distintas prácticas sociales, económicas y culturales. Para caracterizar a los países a veces se
utilizan rasgos descriptivos derivados de sus
propios estatus económicos y culturales, un
convencionalismo que nos recuerda que nuestro siglo es testigo de una extensísima variedad de condiciones culturales, jamás antes
conocida, que incluye hasta pueblos aislados
Sociología de la práctica musical
621
El "Espace de projection", sala especial de experimentación del Institut de Recherche et de Coordination
Acoustique/Musique ( I R C A M ) , situada en el subsuelo del Centre National d'Art Contemporain Georges
Pompidou, en París. La sala cuenta con propiedades acústicas variables únicas en el mundo y se la utiliza
para conciertos e investigaciones acústicas y como estudio de grabación, I R C A M .
cuyas condiciones sociales no han experimentado cambio alguno en numerosas generaciones. L a mayoría de las poblaciones han
sufrido una rápida transformación social. Por
ejemplo, en los Estados Unidos se ha observado q u e los cambios de las condiciones
sociales de los cuales es testigo la actual
generación de m á s de cuarenta años exceden
los cambios experimentados por todas las
generaciones anteriores desde la declaración
de la independencia, ya sea que se trate de la
adopción de innovaciones económicas o tecnológicas, de las variaciones en los sistemas
políticos o de los cambios en las creencias
religiosas, en las prácticas familiares y en las
tradiciones artísticas y musicales. El arte y la
música no han conocido jamás en la historia
un periodo en el que se dé una presencia
simultánea de expresiones estilísticas tradicionales y contemporáneas, de lo sencillo y lo
complejo, de lo popular tradicional y lo urban o , de lo privado y lo comercial, de lo acústico
y lo electrónico. Si u n grupo o sociedad
aprecia los sones musicales m á s estridentes y
ensordecedores, n o faltarán en esa misma
sociedad, y por supuesto en otras, grupos que
detesten tales producciones. Si tal o cual
grupo sólo considera válida o incluso distinguida la música que responde a un sistema
lógico y m u y complejo de símbolos musicales
abstractos (por ejemplo la música serial), para
otro grupo nada sobrepasa la creación musical
"espontánea", nacida de la emoción y donde
la escritura n o existe. E n s u m a , ahora m i s m o
y en cualquier lugar de este planeta puede uno
hallar ejemplos de casi todo tipo de expresión
622
musical concebible practicada o preferida por
algún grupo social.
Así c o m o hay países económicamente
m e n o s desarrollados, también hay regiones en
las que el conjunto de las expresiones musicales es m á s limitado que ejn otras. Pero las
limitaciones musicales n o coinciden necesariamente con las restricciones económicas, ni
están determinadas por ellas. Algunas de las
regiones económicamente m á s desarrolladas
producen creaciones musicales relativamente
simplistas para su propio consumo y para la
exportación.
Al considerar la diversidad de las expresiones musicales, los análisis parten de las
diferencias observables en el grado de complejidad de las producciones musicales (estilo
musical). Otro enfoque es el que consiste en
analizar la práctica simultánea de estilos alternativos en el seno de un grupo determinado.
Para determinar las diferencias de complejidad musical que existen suelen aplicarse
criterios relativamente simples, entre los
cuales podemos citar los siguientes:
el número de partes distintas (voces) que
intervienen en una pieza o composición (en
sus manifestaciones m á s simples, obras
para solistas en contraposición a piezas
para conjuntos);
la relación de las distintas partes entre sí, que
pueden aparecer diferenciadas por el ritmo,
el timbre, el volumen o el perfil melódico;
el relativo "control" ejercido sobre la interpretación por un solo individuo (el compositor), en contraposición a la contribución
creativa simultánea de varios (¿ todos ?) los
ejecutantes que actúan dentro de una
tradición;
el grado de dependencia respecto de un sistema de notación musical;
la duración de una pieza y el número de
subsecciones identificables, es decir, la elaboración del material musical básico;
la utilización y combinación de generadores
de sonido (instrumentos) de distintas procedencias tecnológico-culturales y según las
diversas exigencias de la ejecución;
la incorporación de sonido previamente grabado a la interpretación en vivo; y
K. Peter Etzkorn
el grado de utilización de sonidos electrónicos
(producidos por computadora).
Aplicando estos criterios, una pieza de música
se puede considerar de gran complejidad
cuando requiere la intervención de muchos
ejecutantes utilizando una gran variedad de
instrumentos (incluidos instrumentos electrónicos y sintetizadores), de acuerdo a un sistema de notación abstracto de un compositor
en el que se combinen instrucciones provenientes de diversas tradiciones musicales,, y
resultando de todo ello una obra de larga
duración y con varias subsecciones. Las composiciones sinfónicas escritas en este siglo se
ajustarían a esta descripción. Según estos
criterios, muchas sinfonías serían ejemplares
del m á s alto grado de complejidad musical;
por el contrario, una serie simple de tonos,
c o m o puede ser una señal, representaría el
otro extremo. Sería lógico esperar que las
formas musicales más complejas coexistan con
las más simples en las sociedades con estructuras sociales complejas. E n efecto, allí donde
se han creado conjuntos sinfónicos en este
siglo —ya sea en Europa, en América, en
Asia, en Africa o en Australia—, subsiste la
práctica simultánea de música más sencilla.
Impacto del sonido grabado
Los conciertos no son los únicos medios de
expresión de la música, ni m u c h o menos. D e
ahí que debamos también analizar el papel
que cumplen los medios mecánicos o electrónicos en la actividad musical y en la generación de sonidos. C o m o veremos más adelante,
la práctica de la conservación y reproducción
electrónica del sonido ha deparado consecuencias totalmente nuevas y acaso revolucionarias
para la vida social y la subsistencia de los
músicos. 2
N o obstante, allí donde coexisten prácticas musicales en vivo y grabadas, la práctica
musical se enriquece, c o m o sucede en la
mayor parte de los países industrializados.
Claro que en estos países la ventaja económica que presentan las grabaciones constituye
frecuentemente una amenaza para la práctica
Sociología de la práctica musical
623
Pitágoras (circa 530 a. de J. C.) llevando a cabo experimentos acústicos (tomado de Theoria musicae,
Milán, 1492). D . R .
de la música en vivo. Actualmente la música
comienza a difundirse casi exclusivamente en
grabaciones. ( U n a excepción importante es la
música religiosa, la cual es entendida c o m o
plegaria; las grabaciones de música litúrgica
no pueden sustituir el canto y las salmodias de
las congregaciones.) L a programación musical
de la radio se basa casi con exclusividad en
discos, cintas y casetes. Los conciertos "en
directo" han pasado a ser la excepción, entre
otras razones porque los discos ofrecen gran
flexibilidad y un amplio repertorio a los programas musicales, y porque el cálculo de
costos de compra y conservación de de discos
y cintas se hace m á s facilmente, a m é n de la
simplificación de ílas instalaciones materiales
que se produce, dado que n o se necesita
estudio de grabación para las producciones
musicales. Otras economías adicionales se
suman al n o tener que pagar a una orquesta, a
directores y a archivistas de partituras.
T a m b i é n se está estudiando actualmente
el impacto sobre los oyentes del sonido mecánica o electrónicamente grabado. N o sólo
existe una variación considerable en la "fidelidad" de la reproducción del sonido, sino que
los propios medios tecnológicos utilizados
para grabar producen efectos complejos en la
música original. E n la interpretación en vivo
de una obra coral o de una ópera, el oyente
recibe el sonido de maneras m á s o m e n o s
deformadas según el lugar que ocupe en la
sala; las distancias existentes entre los solistas
instrumentales y vocales, el alejamiento del
escenario y los ecos de la sala se combinan
para crear un ambiente musical especial. Si se
graba esa m i s m a interpretación suspendiendo
dos micrófonos sobre el estrado del director
de orquesta y el sonido captado desde este
emplazamiento es posteriormente reproducido
en u n aparato estereofónico, el oyente percibirá algo m u y parecido a lo que absorbieron
los micrófonos desde su posición suspendida,
pero bastante diferente a lo que u n oyente
típico habría oído desde la sala.
El proceso de grabación implica siempre
que el sonido registrado se conserva selectivamente. Los oyentes acostumbrados a la m ú sica grabada se habrán habituado así a ciertos
aspectos preseleccionados y tecnológicamente
fijados de la composición musical, lo cual
difiere de una experiencia musical donde la
selección de la respuesta del oyente está bajo
el control del oyente m i s m o . Por ejemplo, si
éste desea seguir las voces de los cantantes,
puede escoger una localidad con condiciones
acústicas óptimas para escucharlos a ellos
mejor que, digamos, a los instrumentos d e
viento de la orquesta. O bien puede cambiar
de localidad durante el concierto en busca de
624
un sitio que satisfaga al máximo su concepto
de un sonido orquestal equilibrado. Naturalmente, este control individual sobre la recepción de los sonidos musicales no puede ejercerse cuando se escucha un disco. U n a vez
efectuada una grabación, el proceso ha fijado
los contrastes, impreso los surcos del disco y
determinado la reproducción invariablemente.
Siendo que los discos constituyen la principal fuente de ejemplos en la educación
musical y la principal fuente de programación
en las emisiones de radio, están;creando en las
generaciones actuales preferencias musicales,
valores sónicos y aún todo un ambiente acústico determinado. La música para tales auditorios no es ya la música en vivo con sus
variaciones acústicas, sino la calidad inamovible de la música grabada. El sonido grabado,
tal c o m o se reproduce mediante altavoces,
puede así m u y bien ser aceptado c o m o la
norma. Respecto a la música rock, Stith
Bennett ha señalado la influencia que ha
ejercido en algunos músicos el sonido grabado, al punto que en un concierto suelen
modular sus instrumentos para imitar la grabación.3 Los conjuntos de rock llegan incluso a
amplificar y a modificar electrónicamente el
sonido de sus instrumentos a fin de producir
algo que se aproxime al sonido de estudio de
las grabaciones por las que el grupo es conocido. Cuando éste' actúa al aire libre o en
determinados locales, suele requerirse un artificio electrónico considerable para modificar
el sonido a fin de que pueda equipararse con
las grabaciones del grupo. L a estética o
"norma" tecnológica domina, y se llega a
considerar que la música en vivo debe subordinarse a la tecnología.
Algunos compositores han escrito también obras para orquesta sinfónica que aspiran
a recrear el panorama sonoro de la música
electrónica. L a música transmitida por medio
de altavoces produce una experiencia sónica
distinta a la generada por instrumentos en
vivo en condiciones normales. Las diferencias
básicas pueden atribuirse a la intensidad del
sonido que emana de fuentes relativamente
bien delimitadas y definidas c o m o es el cono
de un altavoz. Los sonidos de todos los
K. Peter Etzkorn
instrumentos de una orquesta y de todas las
voces de un coro son transmitidos por el
altavoz. Estos sonidos sincrónicos aparecen
acústicamente amalgamados y los efectos de
la mezcla electrónica que se agregan aparentemente se superponen, c o m o cuando a ciertos
instrumentos o voces se les da una estrecha
proximidad de sonido. También se encuentran con alguna frecuencia alteraciones en los
tiempos de reverberación y la introducción de
efectos de eco, que por lo común escapan al
control artístico de los músicos ejecutantes,
pues en las interpretaciones en vivo son fenómenos frecuentes que tienen que ver con las
dimensiones arquitectónicas del recinto. Por
último, la reproducción electrónica del sonido
tiende a menoscabar la banda de frecuencia
de vibraciones característica de cada instrumento. Las grabaciones suelen estar dispuestas técnicamente de m o d o que se compensen electrónicamente las deficiencias de los
altavoces exagerando el volumen de las frecuencias m á s bajas mientras que se sofocan
desproporcionadamente las más altas. El sonido grabado y reproducido electrónicamente
aparece por lo tanto deformado en relación al
producido por medios tradicionales.
La difusión de la música
D a d o que existen grabaciones disponibles de
todas las obras tradicionales y contemporáneas, nuestra experiencia musical abarca hoy
un gran número de periodos históricos y
tradiciones culturales. L a simultaneidad de
acceso a la música en vivo y a la grabada
ofrece a nuestros contemporáneos una amplia
variedad de oportunidades estéticas. Puede
así escucharse lo antiguo y lo nuevo, la música
vocal, la música de todos los rincones del
m u n d o , para conjuntos pequeños o grandes, y
ello principalmente gracias al recurso de la
reproducción electrónica.4
Estas oportunidades están m u y generalizadas. C o m o parte de su política cultural,
algunos países procuran incluso traer la m ú sica de otros pueblos. Las bibliotecas públicas
y las colecciones de universidades y otros
Sociología de la práctica musical
625
El festival anual de música tradicional, que se celebra en Galax, Virginia (Estados Unidos de América),
reúne a más de dos mil músicos. Bmhaud/Rush.
centros de enseñanza distribuyen frecuente- generaciones, digamos, el préstamo recíproco
mente grabaciones de música de todos los de elementos musicales dé c o m o resultado
países del m u n d o difundidas por la Unesco, una incorporación m á s completa de elementos
junto con discos editados y promovidos comer- "exóticos" en las diversas tradiciones musicialmente. 5 Ahora bien, estas oportunidades cales, de tal suerte que subsistan escasos
de compartir la música de otras culturas, ¿ n o vestigios de una autonomía musical.
conducirán a un aumento en la homogeneidad
Si ésta fuera la consecuencia de la revolucultural del m u n d o ? Y una tendencia de tal ción electrónica en la grabación de música en
naturaleza, ¿ n o llevará al empobrecimiento el siglo x x , sería un hecho análogo a la
cultural y se convertirá en una amenaza para revolución en la producción de música que
la música nativa? L a experiencia contempo- siguió a la introducción de un sistema univerránea permite ya aventurar algunas respues- sal, de notación musical. Las composiciones de
tas, puesto que compositores de música sinfó- Bach, Beethoven, Gluck, Händel, H a y d n ,
nica enriquecen deliberadamente sus creacio- Mozart y Vivaldi (por citar sólo a unos pocos)
nes con elementos prestados de estilos exó- son interpretadas, disfrutadas y emuladas m á s
ticos. E n el ámbito popular, la utilización de allá de las fronteras nacionales y han llegado a
formas musicales orientales por parte de algu- ser modelos culturales para pueblos de orínos intérpretes norteamericanos se ha tradu- genes culturales m u y distintos. L a notación
cido en un enriquecimiento perceptible. Tal musical ha permitido, pues, contar con un
vez a plazo m u y largo, al cabo de varias medio apropiado para salvar los obstáculos
626
físicos de distancia y para abatir las barreras
culturales que impedían el estudio y el trasplante de la música extranjera. Acaso la
difusión en otros países de la música del
periodo clásico europeo habría sido considerada c o m o "imperialismo cultural" si tal expresión se hubiera conocido en la época; también
es posible que haya conducido a un empobrecimiento cultural al coartar el desarrollo autón o m o de las culturas locales. Los interrogantes quedan formulados; pero lo cierto es
que históricamente esa difusión ha llegado a
constituirse en un símbolo de disminución del
conflicto, c o m o cuando los representantes de
las naciones del m u n d o se reúnen para escuchar la Novena Sinfonía de Beethoven en una
Asamblea General de las Naciones Unidas.
El público y los protectores
Las actividades musicales implican siempre la
participación de un cierto número de personas, ya sea c o m o creadores o intérpretes,
c o m o oyentes individuales o colectivos, o
c o m o "protectores culturales" que, aunque no
estén directamente implicados en una actividad musical concreta, son sus fervientes defensores. Esta categoría de protectores de la
música cumple en la vida de este arte un papel
importante, que no siempre ha sido estudiado
con atención.
Los creadores e intérpretes de música se
hallan inmersos en la cultura del gran público
y de los "protectores pasivos". Sin estos
últimos, sería difícil validar las actividades
musicales; ni el público en general ni el oyente
alcanzan por sí solos a hacerlo. Los protectores pasivos pueden considerarse como la
mayoría silenciosa, el telón de fondo sobre el
que se desarrollan las actividades musicales.
Acaso no se opongan a las grandes corrientes
culturales, c o m o por ejemplo relegar las tradiciones musicales populares al campo exótico
de los etnomusicólogos o la conquista de las
ondas por el rock-and-roll. Pueden sancionar
nuevas prácticas no por razones estéticas o
musicales explícitas, sino tal vez por razones
económicas; pero de todos modos, sea cual
K. Peter Etzkorn
fuere la razón que les mueve, lo cierto es que
permiten la creación, patrocinan las interpretaciones o propugnan la enseñanza de prácticas
musicales sin estar directamente implicados
en ellas. E n suma, proporcionan el marco
institucional dentro del cual la música se crea,
se interpreta y se escucha. Por ejemplo, en
Australia, Europa occidental y los Estados
Unidos de América, la vida de la ópera y de
los conciertos "serios" sólo es posible gracias
a la sanción positiva de una mayoría, que, aun
cuando n o asista a conciertos ni participe en la
música seria, permite que generosas subvenciones estatales cubran los déficits.6 Si se
retirara su apoyo económico a la música seria,
o se dirigieran críticas por razones ideológicas
al género de música producida (como se hizo
en la Alemania nazi), o se definieran las
actividades musicales c o m o holganza improductiva o con cualquier otro tipo de argumento negativo, todos los directamente empeñados y comprometidos en la música tendrían
que sufrir las consecuencias.
También los distintos regímenes políticos de las naciones hallan reflejo directo en
los sistemas de protección de las artes o en el
m o d o de aplicación de los controles oficiales a
la promoción de la vida musical. E n algunos
países y en determinados periodos se suele
promover la interpretación de obras de compositores escogidos como expresión de la política
oficial, mientras otros compositores se proscriben. Formas de arte exclusivamente practicadas un día para solaz de selectas minorías
pueden ser difundidas luego ampliamente,
c o m o prueba de accesibilidad democrática
tras el triunfo de una revolución. E n la mayor
parte de estos casos, el control que se ejerce
sobre la vida musical tiende a ser identificado
con alguna institución estatal o social concreta.
Es evidente, pues, que la música c o m o
medio de difusión cultural tiene que ser ineludiblemente estudiada dentro de contextos
sociales complejos. Existen mecanismos sociales activos que provocan una aculturación
musical. L a aculturación musical obra a través
de los grupos sociales. Los grupos se valen de
hechos culturales para marcar sus fronteras, y
las prácticas musicales asumen frecuente-
627
Sociología de la.práctica musical
El grupo The Police en un estudio de grabación en Nueva York. Lynn Gòidsmith/LGi-stüis.
mente esta función. L o s músicos de jazz, los
adeptos de la teoría de la composición serial,
los músicos de rock-and-roll, por citar sólo
unos pocos, constituyen grupos diferenciados.
C o n frecuencia se observa en ellos u n etnocentrismo radicalizado, u n a falta de tolerancia
hacia otros estilos de música o de músicos y
una voluntad o aptitud nulas para interpretar
piezas en otros estilos musicales. Según su
propia escala de valores pueden incluso descartar otras experiencias musicales, n o porque
amenacen su arte, sino por considerarlas indignas de consideración. L a enseñanza de la
música en íá escuela procede^ muchas veces
así, por ejemplo cuando la música no occidental o la música pop se reputan indignas de u n
estudio serio.
Los grupos sociales q u e definen "lo que
es apropiado" en música establecen las pautas
de interpretación y las normas estéticas y
deciden sobre los criterios de gusto. A este
respecto d e s e m p e ñ a n funciones comparables
a las de otros grupos en la vida social. E n lo
que atañe a la música, las bases sociales en las
que dichos grupos se sustentan h a n sido
frecuentemente asociadas con intereses religiosos y políticos. A veces también intervienen
factores personales, c o m o cuando se asocian
formas de orquestación preferidas con la preponderancia de ciertos instrumentalistas, o
entran en juego factores materiales cuando
determinados requerimientos musicales —com o puede ser la existencia de ciertos tipos de
generadores de sonido— sólo existen en u n
local dado. Tales factores fueron por ejemplo
determinantes en la formación del grupo de
músicos en torno al estudio electrónico de la
Radio de A l e m a n i a Occidental (Colonia) d u rante los años cincuenta. E n el seno d e grupos
c o m o éste se desarrollan y afinan criterios y
628
pautas respecto a actividades musicales que
son luego ampliamente difundidos.7
L a tecnología electrónica del siglo x x
domina las experiencias musicales casi en
todas partes, ya sea sustituyendo integralmente los modos tradicionales de actividad
musical por la composición electrónica independiente de los instrumentos musicales acústicos —desde la concepción hasta la interpretación—, o bien conservando mediante modificación los sonidos producidos por medios más
tradicionales. Adaptarse a esta era de música
electrónica, llegar a aceptarla y disfrutarla, es
a m e n u d o un problema para los grupos de
edad m á s avanzada que encuentran que la
música electrónicamente amplificada no se
adapta a sus gustos formados en circunstan-'
cias diferentes. E n general esta música les
parece demasiado ruidosa, demasiado sincopada (como en el rock-and-roll), y acaso
también musicalmente demasiado simple o
exacta (ya que elimina los errores o las
variaciones personales, y mecánica, inexpresiva, fría. Comparada con la sonoridad directa
de los instrumentos tradicionales, la música
electrónica puede parecer desprovista de "calidades musicales". Pero tales "defectos" de los
medios electrónicos no inquietan a los acostumbrados a ellos. U n sentido estético hecho
a su medida guía sus juicios. Los músicos de
rock tienden a deleitarse con los sonidos de
los altavoces electrónicos y juzgan las interpretaciones por la calidad del sonido reproducido
a través de estos altavoces, de amplificadores,
de sincronizadores o de micrófonos. Bennett
pone de manifiesto que los músicos de rock
están tan habituados a escuchar sonidos electrónicos en tanto que tales, que, m á s que las
estructuras y relaciones musicales, son estos
sonidos los que consideran estéticamente satisfactorios.8
E n años recientes ha ganado en popularidad la práctica de interpretar composiciones
en instrumentos de "época", en vez de sus
equivalentes contemporáneos. Tales interpretaciones se valoran c o m o m á s "auténticas",
aunque no hay forma alguna de comprobar
esta pretendida autenticidad. Si Beethoven
hubiera preferido tocar sus sonatas para piano
K. Peter Etzkom
en un piano de cola moderno en lugar de en
un Hammerklavier auténtico es algo que no se
podrá saber jamás. ¿ D e b e interpretarse a
Bach actualmente en un clavicordio o en un
sintetizador electrónico ? Todos estos son interrogantes en torno a la estrecha relación que
siempre existe entre la práctica musical c o m o
actividad social y el estado general de la
tecnología y la cultura de cada época.
La industria de la grabación musical organiza su comercialización de cintas y discos
apuntando a una gran variedad de grupos
sociales de gustos diversos. Así, por ejemplo,
composiciones idénticas son interpretadas en
instrumentos distintos; las programaciones de
radio de los Estados Unidos se conciben para
satisfacer a tal o cual segmento de la
población: algunas emisoras transmiten
música "ligera", otras música "clásica", o los
"cuarenta mejores", o música rock.
Distinciones significativas
E n las secciones siguientes queremos analizar
especialmente algunas distinciones que afectan directamente a la música y a los músicos
en la sociedad. Se trata de la música popular
frente a la música seria, la música c o m o
ideología frente a la música c o m o diversión, y
la música de las distintas generaciones.
Las distinciones entre música seria y m ú sica popular suelen basarse en supuestos
acerca de normas estéticas.9 L a música seria
se presupone estéticamente más compleja o
satisfactoria que la música popular. L a mera
preponderancia numérica de un estilo llamado
"popular" no basta para acordarle la calidad
musical de las formas serias, menos frecuentes
o menos populares. Sin embargo, los límites
entre lo popular y lo serio son cambiantes y
flexibles. U n a obra seria con estadísticas de
ventas y auditorio comparables a las de
las grabaciones populares, por ejemplo, no
pierde sus supuestas calidades artísticas superiores aunque se venda en la misma cantidad
que la popular. D e m o d o semejante, una
pieza popular cuya venta sea modesta no pasa
Sociología de la práctica musical
629
Vangelis, el compositor griego autodidacta, conocido como el Tchaikovski electrónico, (no lee las
partituras musicales), en su estudio rodeado de su equipo electrónico, ian Cook/People.
por ello a la categoría de música seria. Por
lo tanto, el criterio de clasificación deberá
basarse en alguna otra cualidad, distinta de la
difusión numérica. Estos otros criterios, n o
obstante, pueden guardar relación con intereses ligados, a la protección de la existencia
de un grupo social determinado. C o m o ya se
ha dicho, los centros de enseñanza no fomentan el estudio ni la práctica de la música
popular. Por otra parte, las compañías discográficas están interesadas en abrir un mercado
lo m á s amplio posible para sus grabaciones de
"clásicos". E n consecuencia, comercializarán
y promoverán sus grabaciones "serias" por
medio de técnicas que hayan dado buenos
resultados en la esfera de lo pupular. Algunas
obras musicales que en otros tiempos fueran
interpretadas para concurrencias numerosas,
en una época ulterior y en circunstancias
distintas pueden alcanzar el estatus de arte
para minorías escogidas. Sin embargo, algún
tiempo después, esta m i s m a música puede
volver al ámbito de lo popular. Por ejemplo,
la contredanse europea pasó a ser la "contradanza" en América Latina, América del
Norte y el Caribe, y a su vez se convirtió en la
"habanera" popular, que regresó a Europa
c o m o "música de arte" utilizada en óperas y
en composiciones sinfónicas. Salvo en periodos históricos delimitados y concretos, las
esferas de la música de arte y de la música
popular tienden a confundirse musicológicamente, y en consecuencia es m u y difícil analizarlas c o m o entidades separadas.
El impacto de la música popular americana en el Japón ejemplifica c ó m o el producto
de una cultura puede alcanzar popularidad en
otro contexto cultural totalmente distinto. L a
música japonesa tradicional emplea la repetición en una medida m u y limitada, pero la
630
música popular japonesa contemporánea va
introduciendo cada vez m á s la repetición de
frases. Por otra parte, Yoshihiko Tokumaru
indica que a partir de 1970 se ha ido gradualmente reduciendo la importancia atribuida a
la entonación tradicional en el lenguaje cotidiano. Así, la entonación habitual de la lengua japonesa se ve substituida por una serie
de sílabas pronunciadas én un solo tono. Esta
tendencia se manifestó primero en las traducciones de textos de canciones populares occidentales, pero los propios japoneses la aplican
hoy conscientemente al escribir las letras de
las canciones. Tokumaru resume los cambios
observados en el ámbito de la música popular
japonesa durante los últimos cien años del
siguiente m o d o : a) adaptación o adopción de
la estructura melódica y armónica de la música
occidental; b) uso de instrumentos occidentales para acompañar canciones; c) nacimiento
del Kayokyoku por combinación de lo anterior con características melódicas tradicionales; d) composición de géneros m á s bien
occidentales, como el rock y la folk song,
conforme a los modelos del m u n d o occidental; y f) cambio del gusto musical nacional y
del estilo tradicional japonés a los estilos
occidentalizados. Desde la era Meiji en adelante, la música tradicional japonesa fue substituida por la música occidental. L a introducción y vulgarización gradual de esta última,
resultado de una determinada política oficial,
vino a representar un rechazo de lo tradicional en la sociedad japonesa. El principio
motor del gobierno japonés en aquel m o m e n t o
era que la "occidentalización significaba m o dernización".
L a promoción oficial de los sistemas tonales y de los rasgos estilísticos occidentales en
Japón es claro ejemplo de que la música
puede servir a causas ideológicas. L a nueva
música de Occidente iba a substituir a las
formas de expresión tradicionales y a constituirse en el signo de la modernización. Estas
melodías y armonías occidentales, son, sin
embargo, fundamentalmente distintas de los
estilos tradicionales japoneses, por ejemplo,
en lo que se refiere al sistema tonal. E n una
época posterior, en la Alemania de los años
K. Peler Etzkorn
treinta y cuarenta, la condena por parte de las
autoridades, de compositores como Mendelssohn y Mahler se explica por razones políticas
o ideológicas. Cuando la interpretación de la
obra de Shakespeare Sueño de una noche de
verano con música de Mendelssohn pasó a
considerarse contraria a la política gubernamental, proliferaron las composiciones sucedáneas imitando la partitura proscripta. N o era
tanto la música lo que se rechazaba, sino a
ciertos compositores.10 D e un m o d o análogo,
es difícil, si no imposible, identificar las características intrínsecas que diferencian las canciones de los agitadores políticos, sean éstos
de izquierda o de derecha. N o es la música
sino la letra lo que permite definir las canciones c o m o "conservadoras" o "revolucionarias". E n otras palabras, la música puede
servir causas políticas tanto de derecha c o m o
de izquierda, o bien las fuerzas que desean
modernizar una sociedad.
La música étnica pone también de manifiesto la importancia de las letras de las
canciones. E n su obra Ethnic music in A m e rica, Stephen Erdely nos hace ver que la
música étnica instrumental es practicada por
personas de m u y diversas procedencias nacionales, mientras que la música vocal es característica m á s bien de grupos de una misma
nacionalidad que buscan mantener las tradiciones sociales. "El aspecto sentimental que
caracteriza a la mayor parte de los grupos
sociales que cantan se manifiesta en el propósito de preservar la lengua, la música y la
cultura nativas. Las canciones folklóricas,
populares y patrióticas son veneradas por
estas sociedades."11 Las letras, cantadas en
su propia lengua, son el vínculo simbólico con
la cultura tradicional dentro de la sociedad
anfitriona, lingüística y culturalmente diferente. M á s que la música, pareciera que son
las letras las que reforzaran los nexos de la
solidaridad social y las que expresaran los
sentimientos comunes. U n a inferencia análoga se extrajo de los estudios sobre las
canciones del movimiento de protesta antibélico de los Estados Unidos en los años sesenta.
N o era en este caso tanto la música la que
difería del modelo dominante, sino las letras.
Sociología de la práctica musical
631
Escena callejera londinense, c. steeie/Perkins/Magnum.
Sólo se p u e d e atribuir a la música sus propias
funciones específicas en los casos en los q u e
las características propiamente musicales (tonales, estructurales, melódicas, armónicas,
etc.) son realmente distintas de las d o m i nantes en la cultura.12 Pero ni aun entonces
se p u e d e n atribuir a la música sólo las características intrínsecas de la m i s m a , porque
entran también en juego razones ideológicas.
Estas diferencias funcionales n o pueden equipararse con las expresiones ideológicas q u e se
les asocianC a b e pues preguntarse por q u é los m o v i mientos d e vanguardia son con frecuencia
ferozmente reprobados oficial o extraoficialm e n t e e n m u c h a s sociedades. L a pregunta n o
es nueva. Pareciera q u e en el transcurso de
los dos últimos siglos la transición hacia los
estilos nuevos n o h a sido nunca fácil en
las sociedades occidentales. Algún grupo
influyente p o n e siempre obstáculos a la incorporación tolerante y comprensiva d e lo nuevo
a lo viejo. ¿ P o r q u é la vanguardia tiene que
librar siempre nuevas batallas, c o m o si no
existieran precedentes? L a respuesta a esta
pregunta debiera quizás ser u n a respuesta
sociológica. Para ser aceptable, la música, sea
nueva o vieja, debe satisfacer prácticas y
criterios estéticos adoptados por ciertos grupos. Estos grupos suelen exigir u n acatamiento d e sus valores en todo comportamiento. R e g í m e n e s m u y diversos h a n hallado
conveniente proscribir en la música tendencias tales c o m o la "decadencia", el " m o d e r nismo", el "formalismo", los "valores burgueses" o las "influencias occidentales", todo lo
cual ilustra el principio sociológico del m a n t e nimiento d e los grupos cerrados y excluyentes. Estos grupos se protegen implacablem e n t e , si cuentan con los medios para ello, de
632
los retos planteados por extraños y forasteros.
L a intolerancia respecto a ciertas expresiones
musicales puede considerarse, así, c o m o lo
contrario al respeto de la identidad de culturas o grupos diferentes, tal c o m o se manifestaría con la práctica del "pluralismo" en la
música al igual que en otras esferas de la
cultura.
D e m o d o semejante, las relaciones con la
música pueden variar según las edades de los
interesados. C o m o ya observamos, los m i e m bros de las generaciones más jóvenes en la
actualidad, tanto oyentes c o m o ejecutantes,
están habituados al sonido modificado electrónicamente. Los grupos de edades más avanzadas parecen relacionarse con la música más
que c o m o oyentes pasivos, c o m o participantes
activos, ya sea cantando o tocando un instrumento. E n años recientes hemos asistido a un
incremento en el uso de la música modificada
electrónicamente, especialmente entre los grupos m á s jóvenes. L a industria de grabadoras
de cásete, de cintas y de materiales de programación ha estado orientada fundamentalmente hacia los mercados de la juventud. El
nuevo énfasis de la industria de la música en
atender y satisfacer las pautas de consumo de
la juventud ha sido tan marcado, que se ha
llegado incluso a introducir el término "revolución de la juventud en la música". Pero esta
etiqueta puede inducir a error. N o ha habido
nada menos revolucionario que la música
condicionada por la industria del disco. E n
realidad, la música provenía estrictamente de
materiales ya existentes. L o que puede haber
sido sorprendente o revolucionario es el rápido
crecimiento del poder adquisitivo de la juventud. 13 L a industria del disco y del entretenimiento ha respondido y empaquetado música
para estos consumidores.
Puesto que la producción para el mercado de jóvenes ha dominado una parte
considerable de la industria del disco en los
países occidentales, y puesto que el gusto de
los grupos de edades m á s avanzadas se formó
sobre todo en la era preelectrónica, se pueden
discernir claras diferencias en el gusto de
ambos grupos.
Para explicar estas diferencias, no obs-
K. Peter Etzkorn
tante, debemos tener en cuenta las diferentes
expectativas que los individuos tienen respecto de la música. Incluso entre los grupos
de edades m á s avanzadas, las preferencias
musicales varían según el nivel social y la
educación. Estudios llevados a cabo sobre
diferentes públicos en los Estados Unidos
indican inequívocamente la alta correlación
que existe entre el nivel de educación y las
preferencias estéticas. Las sinfonías suelen ser
preferidas principalmente por personas con
un nivel de educación superior al de la
enseñanza secundaria. Los estudios realizados
por el National E n d o w m e n t for the Arts
revelan que la asistencia a conciertos sinfónicos es elevada entre las personas socialmente
activas.14 Se trata aquí de individuos cuyos
padres tuvieron un gran interés por la música
clásica y que, jx>r su'parte, ya desde su
infancia, mostraron un interés muy'notable
por dicha música. Estos estudios avanzan la
hipótesis de que la asistencia a conciertos
sinfónicos podría aumentarse en el referido
grupo si se hiciera resaltar el hecho de que ese
tipo de frecuentación complementa un estilo
de vida social activa. A d e m á s de las satisfacciones de índole puramente musical que se
obtienen de la asistencia a interpretaciones
sinfónicas, se pueden extraer otras no menos
importantes ventajas extramusicales, como un
mayor prestigio social y sociabilidad con fines
políticos. Tales consideraciones no musicales
son igualmente manifiestas en otras circunstancias. Por ejemplo, en un estudio sobre las
reacciones a la introducción, del jitterbug durante el periodo de 1935 a 1945, se llegó a la
conclusión de que "en el plano de las preferencias musicales populares hay muchas pruebas
de que cada generación, cuando acepta las
formas nuevas de la música, debe enfrentar
las críticas y la desaprobación general de la
generación de mayor edad y socialmente más
establecida antes de que le sea posible entregarse abiertamente a su gusto."15 U n a sociedad puede afirmar sus valores a través de
prácticas que giran en torno a la música, y
ésta, en esos casos, sirve de marco para el
establecimiento de relaciones (armónicas) entre los participantes. E n todos estos casos, las
Sociología de la práctica musical
consecuencias sociales de la actividad musical
importan más que la música en sí misma.
Nuestro análisis pone de relieve que las
actividades musicales constituyen un foco
esencial en torno al cual se desarrollan relaciones sociales. Los políticos prohiben las
obras de determinados compositores; las
generaciones mayores reprueban los comportamientos sociales asociados a los nuevos
bailes e insisten en que la música es la causa
del desorden moral existente; las producciones musicales en gran escala — c o m o los
conciertos sinfónicos— son consideradas apropiadas por los "socialmente activos" y económicamente acomodados. Tales situaciones y
otras son respuestas sociales a acontecimientos de índole musical.
La música c o m o
factor de modificación
de la conducta
U n a consideración final acerca del m o d o en
que la música se relaciona con las prácticas
sociales es la que se refiere a c ó m o puede la
música modificar la conducta. L a musicoterapia ayuda a los enfermos mentales o a
personas aquejadas por otro tipo de afecciones
a adaptarse mejor a las demandas de sus
respectivos entornos sociales. Se la utiliza
también para modificar las actitudes respecto
al trabajo, como en el caso de la música
industrial. Obras tales c o m o Music in geriatric
care, de Ruth Burght (1972); Opening doors
through music, de W . K . Harbert (1974),
Sound and science: developmental learning for
children through music, de M . J. Deaver
(1975) y Musiktherapie als Problem der Gesellschaft, de M . Geck (1973) son ejemplos de
una pujante producción sobre dicha materia.16 Estos estudios ponen de manifiesto las
diversas formas en las que ciertas experiencias
musicales ayudan a los individuos a integrarse
más plenamente en la vida social. La musicoterapia reconoce directamente la naturaleza
social de la música; en efecto, se la emplea
por su capacidad para ayudar al paciente a
i
633
expresar sentimientos que pueden ser exteriorizados espontáneamente a través de la m ú sica. L a complejidad, la fidelidad estilística o
la integridad artística no son cuestiones que
preocupen a los musicoterapeutas. Estos se
interesan m á s bien por las utilizaciones del
sonido organizado en una interacción social
que fomenta la participación social en el
individuo.
L a musicoterapia utiliza los atributos básicos del medio: la adopción y selección de
sonidos del espectro acústico disponible de
acuerdo con prácticas socialmente aceptables
y con una tecnología dada. Se estimula a los
pacientes a utilizar estas dimensiones, a expresarse por medio de sonidos, y a hacer música.
Poco importa que sus realizaciones musicales
se ciñan o no a pautas rítmicas u ofrezcan
escasa variación en tono, timbre, forma o
contorno. L o esencial es entrar en acción
recíproca por medio y a través de la música.
Los pacientes imitan a otros, aportan"ocurrencias propias, dan nombres a las combinaciones
de sonidos que producen y aceptan el reconocimiento social por sus actuaciones. Son a la vez
compositores, intérpretes y auditorio. E n el
contexto terapéutico, estas dimensiones se
concentran, por así decir, en una abstracción
ideal típica.
El empleo de la música c o m o terapia
abona la idea de que el medio musical c o m u nica un significado que está contenido en él
m i s m o . El terapeuta, los otros pacientes o
ambos son los que interpretan y dan u n
significado a los sones producidos por el
paciente y quienes, por sus reacciones a los
sones referidos, dan a la respuesta un carácter
coherente o aleatorio. Si hay coherencia,
entonces los sonidos pueden atribuirse a una
serie reconocible de respuestas, pueden ser
clasificados y aceptados c o m o dotados de un
mayor o menor valor comunicativo allende el
puro sonido. L a interacción entre paciente,
terapeuta y los otros pacientes en el contexto
institucional se convierte así en la fuente del
significado de la música; ella establece los
parámetros de la aceptación musical.
L a aceptación de la música de otros, ya
sean de una generación diferente, de un grupo
K. Peter Etzkorn
634
cultural distinto, o simplemente de otros,
exige u n proceso d e aculturación análogo
antes de incorporarse a la vida de la sociedad,
Traducido del inglés
Notas
1. Véase, entre otros, Alphons
Silbermann, "Soziologie der
Künste", en: René König (dir.
publ.), Handbuch der
empirischen Sozialforschung,
vol. 13, p. 117-345, Stuttgart,
E n k e , 1979; K . Peter Etzkorn,
Music and society, p. 3-40,
Nueva York, WileyInterscience, 1973; y
W . V . Blomster, "Sociology of
music; Adorno and beyond",
Telos, vol. 28, 1976, p. 81-112.
C o m o sinopsis de la reacción
crítica frente a Adorno, véase
K . Peter Etzkorn "Reseña
sobre Introduction to the
sociology of music de Theodor
W . Adorno", American journal
of sociology, vol. 83, 1978,
p. 1036-1037.
2. Sobré el tema de las
relaciones entre el marco
arquitectónico de la música y los
diversos aspectos musicales
puede verse el detallado trabajo
de Kurt Blaukopf, Akustische
Umwelt und Musik des Alltages,
Darmstadt, Institut für neue
Musik und Musikerziehung,
1980.
3. H . Stith Bennett, On
becoming a rock musician,
Amherst, University of
Massachusetts Press, 1980,
especialmente el capítulo I V
"Performance: aesthetics and
the technological imperative",
p. 159-189.
4. K . Peter Etzkorn, "In
defense of mass communications
technology, Viena, Mediacult,
1979.
Véase Bonnie W a d e y Daniel
Heartz (dir. publ.), Report of
the 12th Congress, p. 570-589.
Kassel, Baerenfeiter, 1981,
5. Swedish National Council for
Cultural Affairs, Phonograms
and cultural policy (resumen en
inglés del informe
Fonogrammen i
Kulturpolitiken), Estocolmo,
1979, 49 p.
10. Fred K . Prieberg, Musik im
NS-Staat, Frankfort, Fischer,
1982.
6. K . Peter Etzkorn, "The
practice of formal music in
America", en: Desmond M a r k
(dir. publ.), Stock-taking of
musical life, p. 79-87, Viena,
sDoblinger, 1981.
7. Karlheinz Stockhausen,
Texte zur Musik, vol. 3,
Colonia, D u m o n t , 1971.
8. Ibid.
9. L a siguiente exposición está
basada en buena parte en las
contribuciones de Andrew
McCredie, K . Peter Etzkorn,
Lionie Rosenstiel, Ekkehard
Jost, Wolfgang Laade, Klaus
Wachsman y Yoshihiko
Tokumaru a la sesión dedicada
al tema "transmutaciones de la
música popular norteamericana
en todo el mundo", llevada a
cabo durante el 12.° congreso
de la International
Musicological Society,
celebrado en Berkeley en 1977.
11. Stephen Erdely, "Ethnic
music in the United States: an
overview", en: Israel J. Katz
(dir. publ.), 1979 yearbook of
the International Folk Music
Council, p. 114-137, Unesco,
1979.
12. Véase la reseña de K . Peter
Etzkorn sobre la obra de
R . Serge Denisoff, Sing a song
of social significance, en:
Sociology arid social research,
vol. 57,1973, p. 544-545.
13. K . Peter Etzkorn,
"Opportunities for the study of
social change through the
sociology of youth music", en:
T . Lynn Smith y M a n Singh Das
(dir. publ.), Sociocultural
change since 1950, p. 299-308,
Nueva Delhi, Vikas Ltd., 1978.
14. National Endowment for
the Arts, Research Division,
Audience development: an
examination of selected analysis
and prediction techniques
applied to symphony and theatre
attendance in four southern
cities, Washington D . C . , 1981.
Sociología de la práctica musical
15. J. Frederick MacDonald,
'"Hot Jazz', the jitterbug, and
misunderstanding: the
generation gap in swing
1935-1945", Popular music and
society, vol. 2 , n.° 1, 1972,
p . 43-45.
16. Ruth Bright, Music in
geriatric care, Nueva York,
635
St. Martin's Press, 1972;
Development and Research,
Wilhemina K . Harbert,
Inc., 1975 ; Martin G e e k ,
Opening doors through music: a
Musiktherapie als Problem der
practical guide for teachers,
Gesellschaft, Stuttgart, Ernst
therapists, students, and parents, Klett, 1973. Estos estudios
Springfield, 111., T h o m a s , 1974;
vienen a demostrar que las
Mary Jo Deaver, Sound and
prácticas musicales y, por así
silence: developmental learning decirlo, los convencionalismos
for children through music,.
con limitaciones normativas son
Pikeville, K y . , Curriculum
formas de comportamiento
aprendidas.
SOCIOLOGÍA
Objetivos cognoscitivos
de la sociología empírica
de la música
Alphons Silbermann
En qué consiste
la sociología de la música
y en su m a y o r parte m u y poco científicos
contra esta o aquella rama de la sociología,
tildándola de no ser m á s que una disciplina
U n hecho que salta a la vista al pasar revista a auxiliar a la que se dejan caritativamente unas
las obras dedicadas a la sociología de la pocas migajas del gran banquete científico.
N o cabe la m e n o r duda de que éste sigue
música, ya sea que traten problemas teóricos
o que se refieran a sus aplicaciones prácticas, siendo el caso de la sociología de la música, ya
es la sorprendente multiplicidad de enfoques sea que se la etiquete de marxista, socioque existen. Mientras algunos autores abor- histórica, estética o empírica. Esta situación
dan el tema desde el punto de vista de la es, por supuesto, parcialmente producida por
el propio carácter universociología del conocisalista de la musicología.
miento, otros recurren a
Alphons Silbermann, corresponsal de
Se podría pensar que n o
la historia social, a la
la RICS en Colonia, es autor de
existe hoy ningún conflicsociología de la cultura, a
numerosas obras dedicadas principalto de competencias entre
la estética sociológica, o
mente a los medios de comunicación
de masas y a la música. Entre sus
la sociología de la música
toman c o m o punto de
libros sobre esta última se cuentan
y la musicología, c o m o
partida algunas de las teoIntroduction à une sociologie de la no lo había en los viejos
rías de la sociedad que se
musique (1956), Wovon lebt die Mutiempos cuando la musihan formulado. Dicha disick (1957), Musik, Rundfunk und
cología se ocupaba excluvergencia epistemológica
Hörer (1959) y ensayos en Ketzereien
eines Soziologen (1965). H a publi- sivamente de la obra m u tiende a manifestarse, cacado asimismo una colección de artísical en sí m i s m a . H a c e
da vez que la investigaculos de la RICS en traducción aleción sociológica se aboca
mana bajo el título Theoretische m u c h o que ya dejó de ser
éste el caso. L a musicoal estudio de un aspecto
Ansätze der Kunstsoziologie (1976).
logía sigue centrándose
concreto de la vida de la
en la obra c o m o objeto
sociedad en su conjunto.
Sólo cuando tales diferencias de orientación esencial de su investigación, por cierto, pero
se pudieron superar y se logró elaborar un hoy día también se interesa —y con notables
enfoque concertado, determinadas disciplinas resultados— por la génesis de la obra, la
sociológicas c o m o la educación, las ciencias evolución del compositor, el proceso creativo,
económicas o el derecho pudieron afirmar su el contexto histórico, las fuentes, los factores
independencia. Recién entonces el sociólogo personales, la interpretación y m u c h o s otros
deja de verse acusado de "usurpar" el aspecto aspectos. L o que en definitiva nos ofrece
social global de su materia y de presentarse —aunque presentado c o m o psicología, estilísc o m o pedagogo, economista o jurista. Sólo tica, psicoanálisis, estética, historia, filosofía,
entonces dejan de oírse ataques tendenciosos y a veces simplemente, por u n imperativo de
638
la m o d a , en términos de sociología, historia
social o psicología social— es el tipo de
análisis, de innegable valor para ciertos propósitos, que llamamos análisis o comentario
musical. Parecería casi inevitable que en el
curso de este quehacer se le impute a la obra
musical —o se introduzcan en ella— diversos
procesos de pensamiento, actitudes e ideologías. Pero esta práctica no sólo disminuye el
valor de semejante análisis para el sociólogo
que piensa y trabaja según pautas positivistas
y empíricas, sino que le induce a preguntarse
si el musicólogo y él comparten realmente el
m i s m o objetivo.
¿ Q u é objetivo es éste y c ó m o vamos a
definirlo ? ¿ N o es acaso el objetivo c o m ú n de
todas las sociologías, en tanto que ciencias
sociales, ya se ocupen de asuntos militares, de
la industria, el estado, la religión o la música,
analizar al hombre en su aspecto militar,
político, industrial, religioso, etc., y por consiguiente también en su aspecto musical? Por
simplista que esto parezca y por difícil que
resulte traducirlo a términos concretos, ésta
es sin duda (debilidades y modas pasajeras
aparte) la tarea central de la sociología, si de
algún m o d o ha de justificar su existencia.
Ahora bien, nadie que tenga sentido
c o m ú n negará que la musicología se ocupa del
h o m b r e (creador u oyente) en su aspecto
musical. L o que ha de definirse es la naturaleza de esa ocupación, y éste es el problema
central de la musicología en tanto que disciplina científica, casi podría decirse, la cruz
que tiene que sobrellevar. E n sus intentos por
liberarse de este problema, buscó refugio en
primer lugar, al igual que otras disciplinas
incipientes, en el seno de lafilosofía,madre
ancestral de todas las ciencias. L a musicología
adoptó el enfoquefilosófico(o el enfoque
estético en su sentido filosófico), y con su
ayuda intentó reintegrar el saber sobre los
asuntos musicales a sus principios últimos, es
decir, buscar la naturaleza y efecto de la obra
musical, o, de no ser esto posible, sentar una
base para la sistematización crítica de sus
progresos cognoscitivos.
Este enfoque ha dado origen a gran
número de obras de valor extraordinario.
Alphons Silbermann
Ciñéndonos a tiempos relativamente modernos, podemos mencionar obras c o m o las de
Descartes (Musicae compendium,
1656),
Leonhard Eulers (Tentamen novae theoreticae
musicae, 1734), J. G . Herder {Kalligone,
1800) o Eduard Hanslick {Vom MusikalischSchönen, 1854); el lector puede encontrar una
lista algo m á s completa en el artículo del
presente autor "Soziologie der Künste". 1 Las
obras en cuestión se dividen, grosso modo, en
tres grupos o categorías, según se ocupen de
lafilosofíao estética de determinados periodos de la historia de la música, de lafilosofíao
estética de determinadas expresiones musicales, o de lafilosofíao estética de determinados géneros y formas musicales.
Ahora bien, la tradicional e intimidante
función de lafilosofíaconsiste en ofrecernos,
merced a un proceso de esfuerzo crítico, una
imagen intelectual'de lo que es justo, y esto la
obliga a centrar su atención exclusivamente en
el objeto efectivo de su estudio a fin de
inquirir (en el caso del objeto que aquí nos
concierne): ¿tiene sentido esta obra de arte
musical,. está ética, estilística, estéticamente
justificada, y respeta las leyes de la música o
del arte en general?, sabiendo más o menos
de antemano que cada escuela de filosofía
elabora y desarrolla por su cuenta las leyes
esenciales en cuestión. Pero cuanto m á s ha
avanzado lafilosofíapor este camino, mayor
ha sido la confusión generada en su búsqueda
de la esencia, búsqueda que, de un intento de
identificar la verdad en la música, ha degenerado en creciente y peligrosa medida en un
ejercicio en torno a juicios de valor controvertidos.
Reconociendo este peligro, la musicología abandonó el enfoque basado en la inducción y deducciónfilosófica.E n esto siguió el
ejemplo de otras disciplinas científicas, entre
ellas la sociología empírica. Pero así lo hizo
— m e apresuro a añadir— sin renunciar totalmente a los juicios de valor y abrazando el tan
discutido enfoque de la "libertad de juicios de
valor", el cual, correctamente entendido, es
uno de los fundamentos del pensamiento y del
trabajo sociológicos. Sin proponernos despejar aquí los todavía m u y difundidos malenten-
Objetivos cognoscitivos de la sociología empírica de la música
639
L a lección d e piano. Eiiíott Erwitt/Magnum.
didos respecto a este principio fundamental,
claramente enunciado ya en 1895 por Émile
Durkheim en Les règles de la méíhode sociologique, nos limitaremos a decir que, por lo que
al sociólogo se refiere, el juicio de valor sobre
una obra musical no es m á s que uno de los
muchos elementos que necesita tomar en
cuenta en su consideración de la misma. E n
cuanto a él atañe, los juicios de valor son
material observable que acompaña a otros
materiales básicos en los que se han de fundar
sus análisis. Sería erróneo suponer que la
competencia del sociólogo tiene el mismo
alcance que la del musicólogo, y que puede
identificar categóricamente una obra o un
género dado como malo, mediocre o excelente. El sociólogo que osara clasificar un tipo
de música como malo, otro como bueno, o
incluso afirmar que la música posee valor
positivo sólo como medio de comunicación
humana, o que la que solamente divierte o
distrae no debe ser reputada c o m o arte, no
merece que se le atribuya el título de auténtico sociólogo. Esto debe quedar claramente
sentado, no sólo porque tenemos en ello la
línea de demarcación m á s inequívoca, tanto
en lo que atañe al contenido c o m o en lo que
respecte a la metolodogía, entre la musicología y la sociología de la música, sino también porque nos ayuda a ver claro cuan
ingenua, ilógica y decididamente anticientífica
es esa especie de sociología ideologizante en
sus intentos por equiparar la llamada musicología "crítica" con la sociología de la música.
Nunca se insistirá lo suficiente sobre el
hecho de que el sociólogo de la música no
debe ocuparse de los aspectos técnicos de este
arte. N o es cometido suyo preocuparse de la
armonía, de la teoría, de la forma, del estilo o
del ritmo, o intentar contestar a la pregunta
"¿qué es la música?" (suponiendo que sea
posible dar una respuesta válida a semejante
640
pregunta). Jamás debe emplear ningún tipo
de teorías para atribuir a una obra musical o
intentar extraer de ella nada que no sea
fáctica y/o documentalmente demostrable. Al
"sabelotodo" musical que uno lleva dentro le
encanta, por supuesto, lanzarse a esta especie
de galimatías ya que aspira a interpretar al
hombre (no sólo c o m o compositor sino c o m o
oyente) en términos de su música. Pero —por
poner sólo un ejemplo— ¿ podemos aprender
algo acerca del hombre de la segunda mitad
del siglo xix a partir del Réquiem Alemán de
B r a h m s ? ¿Puede esta música por sí sola,
esta estructura de sonidos, aportarnos alguna
visión de la sociedad de la época y del país en
que a Brahms le tocó vivir? ¿Puede decirnos
c ó m o estaba organizada esa sociedad, qué
aspecto tenía, c ó m o se comportaba, en suma,
cuál era su estructura social ? Si simplemente
nos interesáramos por señalar los cambios en
el gusto o las líneas de evolución como tales,
podríamos adoptar un enfoque comparativo y
completar nuestro estudio del Réquiem de
Brahms con un estudio de, digamos, el de
Mozart. Desde luego, sería totalmente legítimo en un estudio comparativo de esta clase
destacar elementos c o m o , por ejemplo, los
cambios estilísticos radicales y su significación
con todo lujo de detalles, pero una vez más
podríamos preguntar a los que pretenden
interpretar al hombre a partir de su música si
aun con una comparación de este género
podemos extraer conclusiones sobre los contemporáneos de ambos compositores. Naturalmente que podemos sacar conclusiones, pero
sólo si nos contentamos, c o m o tantos literatos
e ideólogos musicales, con ocuparnos de estereotipos, lo cual en este caso concreto nos
permitiría identificar al "hombre rococó" en
Mozart y al "hombre burgués" en Brahms.
Este género de enfoque, si bien en forma
menos extrema, es en realidad bastante
corriente; pero, al fin y al cabo, nos deja con
la obra en toda su solitaria grandeza, o con el
hombre Brahms y el hombre Mozart, junto
con los datos biográficos aportados por la
investigación, lo que posiblemente nos proporcione algunos indicios respecto a la posición
de esos maestros en su sociedad útiles pára
Alphons Silbermann
ayudarnos a explicar la concepción de esta o
aquella obra específica. Pero la obra sola —y
en esto debemos insistir una y otra vez si
queremos comprender lafilosofía,el proceder
y el método del sociólogo de la música—
jamás podrá decirnos nada sobre la condición
social y artística de una sociedad. L a índole y
el carácter de los seres humanos que viven en
una sociedad determinada no pueden nunca
deducirse solamente de la música, es decir, sin
un conocimiento de todas sus circunstancias
concomitantes y de los múltiples procesos
sociales a través de los cuales una sociedad
vive y crea.
Sin embargo, ésta es precisamente la
especie de deducción que constantemente se
practica, de suerte que muchos de los estudios
presuntamente sociológicos producidos por
filósofos sociales o por los aficionados del
enfoque de "comprensión global" son ejercicios de aspiración social más que pensamiento
sociológico, que substituyen realidades y
hechos por buenos deseos y pontifican complacientemente sobre la evolución o la decadencia de los fenómenos musicales. Tales actividades no tienen cabida en una sociología de la
música que se precie de alguna seriedad, no
sólo porque carece de los instrumentos de
investigación científica necesarios, sino también —y sobre todo— porque con su enfoque
empírico únicamente puede tratar sobre hechos sociales. N o puede permitirse descubrir
un idealismo creador altruista o un desdén
arrogante por el espíritu burgués en la Missa
solemnis de Beethoven, sin otra base que unos
cuantos conocimientos extramusicales cuidadosamente seleccionados, salvo que entienda
que uno de sus cometidos consiste en facilitar
una visión de la vida social ampliando nuestro
conocimiento y comprensión de los seres
humanos y de sus problemas: en otras palabras, de la sociedad en toda su. complejidad.
Semejante objetivo, concebido en términos m u y generales, puede expresarse bajo la
forma de la pregunta siguiente (formulada un
tanto vagamente desde el punto de vista
científico): ¿ qué significan ciertas expresiones
musicales para el hombre? Sin embargo,
aunque simple, esta pregunta encierra una
Objetivos cognoscitivos de la sociología empírica de la música
641
Concierto en un supermercado de Nueva York para promover la venta de discos de música clásica. Martin
Adler Levick/Black Star/Rapho.
gran parte del objetivo central de la sociología
de la música, pues indica la ineludible necesidad de u n conocimiento del hombre c o m o
productor o consumidor de la experiencia
musical, así c o m o de la relación que esto crea
entre él y los demás seres humanos. Para
alcanzar este conocimiento n o es suficiente
— c o m o tantos musicólogos que incursionan
en la sociología han supuesto— tomar algunas
de las principales teorías sociológicas, c o m o
las desarrolladas por C o m t e , Durkheim, M a r x ,
Tönnies, W e b e r o M a n n h e i m , e integrarlas
m á s o m e n o s al azar para los fines de la
sociología musical. Adoptar u n enfoque tan
primitivo es caer en el frecuente error de
tomar teorías que han sido lenta si no penosamente elaboradas a la luz de la experiencia
práctica e intentar transfórmalas en esperanzadas panaceas de las dificultades sociales. L o
que e m p e z ó c o m o una orientación sociológica
general, que creó lo que podríamos llamar el
homo sociologicus, se ha subdividido con el
desarrollo de la disciplina en cierto n ú m e r o de
compartimentos sociológicos especializados,
todos ellos rebosantes de problemas de interés
teórico, práctico y metodológico. L a tarea de
la sociología de la música que aquí nos ocupa
e interesa consiste en contribuir a la comprensión del h o m b r e en su aspecto sociomusical,
primero, identificando y definiendo con exactitud los problemas sociomusicales pertinentes;
segundo, utilizando técnicas de investigación
sociológicamente probadas para recoger y
organizar series fiables de datos fácticos concretos; tercero, llamando la atención sobre las
lagunas que puedan existir en nuestro conocimiento sobre problemas sociomusicales específicos; y cuarto, identificando, analizando e
interpretando la interrelación, interacción e
interdependencia de algunos problemas c o m u nes que la musicología, por ejemplo, ve c o m o
separados, aislados e inconexos entre sí.
642
Sabemos perfectamente que esta formulación es tan cauta y general c o m o es posible y
que n o hemos llamado la atención sobre lo
que la musicología ya ha conseguido siguiendo
las líneas anteriormente descritas, e incluso
sin acudir a la sociología. Sabemos que esto
nos expone de lleno a los ataques de aquellas
personas que por razones ideológicas o científicas se oponen a toda sociología de la música,
cualquiera sea la forma que adopte. Esta
omisión es deliberada porque deseamos, en
interés de la materia misma, evitar todo
conflicto innecesario con aquellos que creen
que la sociología de la música —ya se funde
en la sociología del conocimiento, en la filosofía social, en la teoría social, en la sociología
de la cultura, en la historia social o en el
enfoque empírico— representa un intento de
quebrar el monopolio de los musicólogos o
teóricos de la música, en la medida en que por
fin presta la debida atención, después de
tantas décadas de idealización y mistificación
del artista creador, a ese miembro no menos
esencial de la sociedad que es el consumidor
de música y (repárese bien en ello) sin importunarlo con aburridos sermones sobre la necesidad de más educación y cultura o sobre las
contraproducentes lamentaciones acerca de la
crisis de nuestra civilización.
La experiencia musical
c o m o objeto de investigación
La musicología actual tiene, en líneas generales, tres áreas principales de interés que son
las mismas de las que se ocupa la sociología de
la música: el artista, la obra y el público. L a
diferencia de enfoque de estas tres áreas,
tanto analítica c o m o metodológicamente,
estriba en el hecho de que si bien el sociólogo
puede considerarlas aisladas a efectos del
análisis y de la explicación, lo más corriente es
que se ocupe —a diferencia, por ejemplo, del
historiador de la música— de estudiarlas y
describirlas tal c o m o existen en constante
interacción e interdependencia, ya que para él
constituyen los elementos de un proceso social
Alphons Silbermann
que m u y bien podemos denominar experiencia musical.
El origen y contenido de este concepto
central de la sociología de la música es no sólo
frecuentemente mal comprendido y mal interpretado, sino también tan flagrantemente descuidado c o m o factor cardinal en todo intento
de investigación sociológico-musical de orientación empírica, que las conclusiones erradas
son m o n e d a corriente. Epistemológicamente
hablando-, este concepto representa, tanto en
su origen c o m o en su aplicación, un intento de
dar una forma concreta al objeto de la investigación sociológico-musical. Trata de remediar
el hecho de que, por razones de lógica puramente lingüística, el vago concepto de " m ú sica" es constantemente situado en el centro
de la vida musical que ha de analizarse, aun
cuando se reconozca que la música adquiere
carácter de fenómeno social y socioestético
única y exclusivamente en virtud de su relación con la sociedad. Esta comprobación por
sí sola no podría sin embargo constituir un
punto de partida para identificar, analizar y
tratar los aspectos sociológicos del fenómeno
musical. N o es sorprendente que aunque el
fenómeno sea reconocido, frecuentemente se
estudie y analice en términos de estructura,
función o efecto sin una interrogación previa
sobre el factor significante en relación con la
sociedad.
Para definir el fenómeno musical tenem o s que volver a un m o m e n t o de percepción
tangible, a saber, el hecho social generado por
la música, ya sea este hecho subjetivo en el
sentido de W e b e r u objetivo en el de Durkheim, y ya sea que se contemple la obra —en
términos de creación, interpretación o cons u m o — desde dentro o desde fuera. Dicho de
otra manera, el objeto central de estudio para
el sociólogo de la música no es la música en sí
misma, que puede ser conceptualmente "congelada" y tratada c o m o estructura, sino el
hombre c o m o ser y agente sociocultural; él no
es el medio, sino el fin. D e ahí que para el
sociólogo empírico todo lo referente a la
relación entre las artes y la sociedad deba ser
visto siempre a la luz de las relaciones entre el
individuo y el grupo o grupos. Pero aquí
Objetivos cognoscitivos de la sociología empírica de la música
643
M o m e n t o "eléctrico" durante u n concierto de rock. Harbutt/Magnum.
tenemos u n solo hecho relevante, un fait
social único, que consiste, según Emile Durkheim, "en maneras de actuar, pensar y sentir
exteriores al individuo y que poseen un poder
coercitivo en virtud del cual se imponen a
él",2 y que permite a la música generar
relaciones, es decir, la experiencia musical.
Esta comprobación, que nos introduce en un
ámbito socioemocional con sus esferas de
influencia específicas, se halla en pie de igualdad con otros hechos socioemocionales (la
risa, el consenso, el rechazo, la afirmación, el
antagonismo, etc.), lo cual posibilita una
investigación metódica de los aspectos sociológicos de la música. Junto con los aspectos
estéticos del tema, existen valores contrapuestos y tensiones generadas por la cultura y la
acción social subyacente que pueden ahora
reconocerse en su relación dialéctica en la
medida en se expresan en las reacciones de la
sociedad ante la música.
L a caracterización sociológica de la vida
artística en términos de experiencia artística,
que surgió c o m o respuesta a la exigencia
planteada por Durkheim de u n fait social
central, ha llegado a tener una aceptación
bastante general, y ha sido adoptada por
Talcott Parsons en su examen de la estructura
y función de los "símbolos expresivos". Parsons ordena estos últimos en un sistema de
símbolos mediante el cual un acto expresivo
se relaciona con una situación dada, y escribe: "Los símbolos expresivos que forman
parte del proceso de interacción ejercen,
c o m o todos los elementos culturales, una
triple función : a) contribuyen a comunicar las
partes en interacción; b) organizan el proceso
de interacción por medio de una regulación
normativa imponiendo normas de apreciación;
c) sirven directamente como objetos para
satisfacer las necesidades-disposiciones correspondientes."3
644
Podremos estar o no de acuerdo con la
teoría de Parsons, que se centra no en hechos
autónomos, sino en el sistema con arreglo al
cual se interpretan y clasifican esos hechos;
podremos, c o m o Ernst Cassirer,4 hallar la
idea del "símbolo expresivo" demasiado estricta, o demasiado genérica, c o m o Jacques Maritain.5 Pero no deja de ser cierto que el
contacto entre el productor y el consumidor,
ya sea éste generado en virtud de consenso o
de conflicto, es lo que constituye el proceso
social, el hecho social; que asume forma
concreta y con ello se torna objeto específico
de la constelación artística, ofreciendo así el
único tipo de hecho sociológico capaz de
servir c o m o centro y punto de partida de la
observación y de la investigación basadas en
el enfoque sociológico empírico. Decir esto no
implica, por supuesto, que el método empírico sea exclusivo de la sociología del arte. Hace
tiempo ya que han adoptado un enfoque
análogo todos aquellos que, sin volverse de
espaldas al hombre, se han afanado con tesón
indiscutible, mediante un análisis formal suficientemente meticuloso, mediante el cultivo
de la sensibilidad por la forma o mediante la
investigación estilística, por poner de relieve
el principio vital de las artes, esto es, su
acción social. Si decimos que la experiencia
musical puede generar campos de actividad
cultural y desempeñar un papel activo y
social, la experiencia de la que hablamos
puede identificarse — o , m á s exactamente,
observarse, describirse y clasificarse— según
tres determinantes sociales fundamentales, a
saber, naturaleza, mutabilidad y dependencia.6 Así, por ejemplo, Bruce Allsopp,7 en su
tipología de la experiencia artística, reconoce:
la experiencia artística c o m o comprensión; la
experiencia artística c o m o goce; c o m o sentimiento o ámbito emocional; c o m o experiencia; c o m o contagio; c o m o aproximación a la
verdad; y c o m o transmisión de sabiduría.
También hay otros autores, por ejemplo M a x
Kaplan, 8 que utilizan el mismo enfoque c o m o
base de una tipología que distingue entre
experiencia colectiva (los individuos entran en
una relación m á s estrecha con sus grupos
respectivos), experiencia individual (estímulo
Alphons Silbermann
imaginativo, distracción, comunión con periodos históricos), experiencia simbólica (arte
c o m o idea o c o m o relación social), y experiencia indiferente (sin ningún impacto estético).
E n la medida en que "una obra de arte nos
pide que nos paremos a contemplarla, no a
tomar posesión de ella por asalto o a tratarla
c o m o objeto de investigación",9 la experiencia musical asume un papel central para el
sociólogo empírico, cuyo enfoque apunta a
identificar esa experiencia y a comprenderla.
Esto se aplica igualmente a sus efectos socialmente organizadores o desorganizadores, a
sus repercusiones positivas o perniciosas para
el individuo o la sociedad, y, en última
instancia, aunque no menos importante, a los
diversos imponderables que la rodean. A l
investigar todos estos temas, el enfoque empírico se abstiene de formular normas y valores
artísticos, pues el estudio empíricamente
orientado de la música en sus aspectos sociales
no tiene por objeto arrojar luz sobre la
naturaleza y esencia de la música misma.
Para el sociólogo, pues, la música y la
experiencia musical ligada a ella constituyen
un proceso social continuo que implica una
interacción entre el compositor y su entorno
sociocultural, lo cual se traduce en la creación
de algún tipo de obra musical recibida luego a
su vez por el entorno mencionado, quien
reacciona ante ella. L a simplicidad de este
sencillo proceso —que seguiría siendo sencillo
aun cuando lo describiéramos con todas sus
posibles concomitancias y variaciones— provoca el menosprecio y el recelo de esa especie
de teórico que sólo está contento si puede
traducir acontecimientos o acciones comunes
e insertas en lo real en algo abstruso, complejo e ininteligible. Y , sin embargo, es posible mantenerse dentro del marco de un proceso de recepción/reacción c o m o éste, empíricamente observado, sin caer en el error de
atribuirle una causa única. A l sociólogo empírico de la música le gusta ocuparse de realidades que sean tangibles, comprensibles y si
es preciso someterlas a un tratamiento experimental, pero no inventarlas. L a clase de
proceso que hemos descrito sucintamente
aquí se presta de m o d o admirable a tal
~>:?m
E n U n pub
irlandés. Elliott Erwitt/Magnum.
646
propósito, ya que en resumidas cuentas se
reduce a que, por una parte, la obra produce
determinada impresión en determinados grupos sociales m á s o menos extensos, cuya
reacción determina la reputación de la obra y
su posición dentro de la jerarquía sociocultural general, mientras que por otra parte dicho
proceso ejerce cierta influencia sobre el músico
y en alguna medida condiciona y regula su
actividad creadora. Esta visión dinámica concuerda claramente con lo que antes decíamos
sobre el interés esencial del sociólogo por la
interacción de los individuos, grupos e instituciones, o, en otras palabras, por el comportamiento h u m a n o , y sobre la forma c ó m o este
enfoque basado en el hombre conduce precisamente al hombre c o m o objeto central de
estudio de toda sociología empírica de la
música. E n términos estrictamente sociológicos y para evitar malos entendidos, digamos
que, a nuestro m o d o de ver, el proceso
musical o artístico general, con la interacción
e interdependencia del artista, de la obra y del
público, constituye el marco de referencia de
todos los diversos aspectos del pensamiento y
de la actividad sociológico-musical.
Los componentes
del proceso musical
N o s quedan ahora por considerar los diversos
componentes del proceso musical o artístico
global, sin pretender, por supuesto, examinarlos exhaustivamente en el espacio de este
artículo. E m p e c e m o s por el compositor (empleando este término en el sentido m á s lato
posible). L o que fundamentalmente interesa
al sociólogo de la música es la posición social y
sociocultural del compositor en la comunidad
a la que pertenece, con independencia de que
vayamos a ocuparnos de grupos de músicos de
los llamados "serios" o "ligeros", derprofesionales o de aficionados. Así, el origen social,
los antecedentes étnicos, económicos y educacionales, el m o d o de vida, el lugar de residencia, las actividades que desarrolla en su tiempo
libre, los hábitos de trabajo, los contactos
sociales y culturales, las actitudes posibles y
Alphons Silbermann
efectivas, etc., se cuentan entre los aspectos
cubiertos por esta rama de la investigación. Si
además de todo esto se ocupa de cuestiones
c o m o el estatus profesional o la protección
social del compositor —en otras palabras, si el
sociólogo empírico de la música concibe y
estudia al compositor c o m o miembro de una
categoría profesional determinada—, entonces
podemos decir que se desciende al compositor
de su pedestal romántico artificial, sin despojarlo de su espontaneidad social y artística, y
desde luego sin profanarlo, y que esto no
puede menos que redundar en su propio
beneficio.
Si en el mismo contexto se hace referencia a la contribución del compositor al orden
social, entonces habremos alcanzado ya realmente la segunda fase en nuestra línea de
comunicación sociocultural, la del estudio
sociológico de la obra musical, no en términos
de un análisis de la obra misma sino desde el
punto de vista de su acción sociomusical.
Pues es cierto e innegable que la música de
cualquier clase considerada como un asunto
interno del compositor tiene tan escasa realidad para el sociólogo empírico c o m o , digam o s , una oda a la bienamada que se quedara
para siempre en el cajón del poeta. Sólo
cuando la música adquiere una existencia
objetiva puede expresar algo que será percibido y comprendido o que producirá un efecto
social. Y a el deseo de que ese algo sea
percibido y comprendido nos sitúa en el
ámbito de las acciones en que intervienen
individuos; el efecto social abre una nueva
fase al generar una interacción que conduce a
una especie de experiencia concreta capaz de
ser demostrada, examinada y verificada m e diante cualquier técnica de investigación de la
sociología empírica que convenga al caso u
objeto en cuestión. Es aquí, dicho sea de
paso, donde la estética musical y la sociología
de la música m á s se aproximan, o lo es en
todo caso para el esteta que desee adoptar un
enfoque sociológico en vez de encerrarse en
su torre de marfil a meditar sobre la esencia
de la belleza.
El elemento siguiente en el proceso artístico general, y por consiguiente en la esfera de
Objetivos cognoscitivos de la sociología empírica de la música
interés del sociólogo de la música, es la
investigación del público. El estudio sociológico sobre los distintos tipos de público
—entendido c o m o todo grupo que recibe y
consume una obra y reacciona ante ella,
independientemente de si es de un compositor
clásico o de vanguardia, de Richard Strauss o
de los Beatles— ofrecen al sociólogo de la
música información general sobre las diferentes maneras en las que el medio sociocultural condiciona el proceso de creación musical
(en el sentido m á s amplio de la palabra).
También, dicho sea de paso, ofrece un medio
de aproximación a la música m á s inteligible y
sin duda alguna m á s h u m a n o que el ensayo
pseudomusicológico que trata de hacer una
obra aceptable al oído salpimentándola de
anécdotas, de jerga estética y tecnicismos
eruditos. El tipo de estudios sociomusicológicos que aquí proponemos aspira a arrojar luz
sobre el comportamiento individual y colectivo en materia de c o n s u m o de música, sobre
las motivaciones y pautas de comportamiento
en la elección de la música y en el m o d o de
escucharla, en las m o d a s y en los gustos
musicales, en la política y en la economía de la
música, en el control y en el cambio sociocultural, en las funciones de la música y en varias
cuestiones m á s .
Para recapitular, y en términos del proceso artístico o musical considerado en su
conjunto, v e m o s ahora que la sociología e m -
647
pírica de la música se impone a sí m i s m a tres
cometidos esenciales. El primero es d o c u m e n tar el carácter dinámico del fenómeno social
llamado "música" en sus diversas formas de
expresión. Esto exige u n análisis de las formas
de vida musical en sus contextos, análisis éste
que, c o m o h e m o s puesto de manifiesto, n o
puede basarse en los juicios de valor específicos que los miembros de toda sociedad
formulan sobre su propia y peculiar forma de
existencia. El segundo cometido consiste en
elaborar u n enfoque de la obra musical accesible a todos, convincente y válido, que muestre
c ó m o y por qué las cosas han llegado a ser lo
que son y, por ende, qué cambios se han
producido o están produciéndose. El tercer
cometido consiste en elaborar, con el auxilio
de datos empíricos, leyes de predicción que
hagan posible anunciar que si ocurre tal o tal
otra cosa se seguirá esta o aquella consecuencia con bastante probabilidad.
Quienes descalifican la sociología de la
música, tildándola de sofisticada, están realmente negando el aspecto h u m a n o de la
música y rehusando admitir que una sociología empírica y pragmática con los pies bien
asentados en la tierra no tiene por qué abrigar
ningún reparo en seguir la m á x i m a de Protágoras el sofista, "el h o m b r e es la medida de
todas las cosas".
Traducido del alemán
Notas
1. Alphons Siebermann,
"Soziologie der Künster", en:
René König (dir. publ.),
Handbuch der empirischen
Sozialforschung, vol. 13,
Stuttgart, 1979.
system, p. 386, Glencoe, 111.
1951.
sociologie de la musique,
capítulo III, Ginebra, 1968.
4. Ernst Cassirer, Philosophie
der symbolischen Formen,
3 volúmenes, Berlín, 1923-1929.
7. Bruce Allsopp, The future of
the arts, Londres, 1959.
2. E . Durkheim, Les règles de la 5. Jacques Maritain, Art et
scolastique, París, 1927.
méthode sociologique, 14. a
edición, p. 5, París, 1960
6. Para un examen detallado de
(Primera edición en 1895.)
este punto, véase Alphons
Silbermann, Les principes de la
3. Talcott Parsons, The social
8. M a x Kaplan, Foundations
and frontiers of music education,
Nueva York, 1966.
9. Helmut Kuhn, Wesen und
Wirken des Kunstwerks, p. 27,
Munich, 1960.
CONTEXTOS DEL ARTE
El jazz:
una música en el exilio
David Aronson
Casi todo lo que se dice sobre el jazz parece cigarrillo ni pide una cerveza en Carnegie
dicho en el vacío, dejando escaso margen para Hall. Naturalmente, el jazz ha pasado tamque los creadores de este arte expongan sus bién a los ámbitos sinfónicos, pero, en geneopiniones. Según he podido comprobar duran- ral, se interpreta en locales menos "respete veinte años de asociación con músicos, tables".
éstos tienen una noción m á s clara de lo que
E n u n principio la música evolucionó
tratan de realizar que los críticos eruditos. Por c o m o una forma popular dentro de la comuniesta razón, a través de mis discusiones perso- dad negra de los Estados Unidos, interpretada
nales con músicos y de entrevistas anteriores originalmente por artistas negros para un
ya publicadas, intento dar la palabra a los auditorio también negro. H o y , el grueso del
ejecutantes para que haauditorio está constituido
blen por sí mismos.
por las clases medias
David Arónson, escritor y especiablancas. L o que en otro
lista norteamericano, reside actualtiempo se consideraba
mente en París. H a sido profesor de
una música placentera,
Los orígenes
literatura en Irlanda y ha formado
accesible, bailable, hoy
parte de un grupo de jazz como
baterista,
manteniendo
posteriormenel público en general lo
Casi cien años después
te sus vínculos con los músicos de jazz
siente ya sea c o m o algo
de su nacimiento, el jazz
en tanto que periodista y band manaimpenetrable o c o m o porsigue siendo una música
ger. Su artículo se basa en amplia
tadordealgúnoscuromenmedida
en
su
propia
experiencia,
en
en busca de hogar protestimonios diversos y en entrevistas.
saje personal. L o elabopio. Imaginémonos una
rado a partir de una expeactuación típica. E n un
riencia particularmente
club nocturno, gente benegra ha sido, en el transbiendo y charlando en la
curso de su historia, adopbarra o en las mesas frentado, edulcorado y explote al estrado de la orquestado
lucrativamente
por
músicos blancos, que
ta —si es que hay estrado—, un equipo de
lo
presentan
c
o
m
o
creación
propia.
sonido defectuoso y un piano frecuentemente
desafinado. Y sin embargo se ha dicho a
El origen del jazz es algo que difícilmente
m e n u d o que el jazz es la música clásica de se puede determinar. Algunos musicólogos
América. ¿ C ó m o nos imaginamos un recital prefieren señalar el ragtime, c o m o su fuente
de piano o una noche en la ópera ? U n a sala m á s probable, o bien el ritmo de piano m á s
de conciertos bien iluminada, con una acústica tardío conocido c o m o Harlem-stride. Otros se
excelente, un auditorio respetuoso y en silen- inclinan a considerar las bandas y charangas
cio, algunos incluso siguiendo la interpreta- de Nueva Orleans, dirigidas por artistas c o m o
ción partitura en m a n o . Nadie enciende un B u d d y Bolden y compañía, c o m o precursoras
650
de la música moderna. U n tercer grupo aún
pretende que el jazz comenzó después del
dixieland. Hacer distinciones tan sutiles podrá
parecer un ejercicio inútil, pero demuestra un
punto esencial: cualquiera sea la raíz, es una
raíz rica en improvisación, que nace de los
ritmos africanos y de las estructuras melódicas
europeas. Q u e las melodías fuesen originalmente compuestas por negros o tomadas de la
música folklórica o popular de los blancos no
viene mucho al caso, desde el m o m e n t o en
que la interpretación de la música era algo
totalmente original. E n la comunidad negra,
segregada de la sociedad blanca, la educación
de los músicos no tenía ningún elemento en
c o m ú n con la cultura dominante.
L o que hoy existe en la música moderna
es esencialmente una continuación del afán de
improvisación, actuando dentro y fuera de la
estructura melódica, armónica o tonal (de ahí
los términos de ejecución out y outside), que
probablemente se remonta a ciertas variedades de canto africano en las que los intérpretes improvisan verso tras verso. Los intérpretes de ragtime y de melodías para piano de
Harlem solían competir entre sí, desarrollando variaciones interminables sobre
sus temas. Para poder hacer esto con éxito, el
músico debía compenetrarse con la estructura
y la composición de los distintos acordes y
claves hasta fundir su propio ser con la
música. C o m o la mayoría de los músicos de
entonces carecían de capacitación de tipo
formal, la composición se confundía con la
ejecución misma, sin la menor referencia a
una partitura previa; no podían permitirse ese
lujo. Naturalmente, las melodías y las variaciones se retenían en la memoria antes de una
actuación, pero la intervención de los colegas
exigía invariablemente una nueva creación
sobre el teclado, gran parte de la cual solía ser
una variación en torno a la melodía precedente.
Estas competiciones servían de escuela
para los ejecutantes ya acreditados o para los
aspirantes. M u y a m e n u d o un nuevo pianista,
sentado junto al que tocaba en ese m o m e n t o ,
esperaba elfinalde un coro para reemplazarlo
en el teclado. L a música continuaba así sin
David Aronson
interrupción pasando por cientos de versiones. A u n pianista joven se le permitía seguir
tocando hasta que ya no se le ocurrieran más
temas o hasta que se enredara en alguna
construcción que fuera incapaz de resolver
con éxito. Tanto el auditorio como los ejecutantes se formaban y educaban de esta
manera.
El afán de variación no quedaba exclusivamente relegado a la ejecución de solos.
Jazzing originalmente significaba "oscurecer"
la melodía, práctica corriente para los conjuntos de Nueva Orleans que acompañaban los
entierros. Los músicos, en su largo camino de
vuelta desde el cementerio, improvisaban
sobre el tema principal, tocando individualmente o en conjunto. D e ahí que los conjuntos desarrollaran la misma experiencia que los
pianistas antes mencionados y que el auditorio
adquiriera una sofisticación en consonancia
con ello.
Cuando los negros consiguieron algún
acceso a la enseñanza superior y a la instrucción musical formal en los Estados Unidos, la
importancia de aprender el jazz dentro de un
contexto de trabajo con otros músicos no
disminuyó. L a lectura y la notación se hicieron m á s corrientes, si no obligatorias, a
medida que la música devenía m á s y m á s
elaborada. El perfeccionamiento del tono y de
la teoría de la música podían enseñarse en
clase, pero la percepción musical no se
obtenía en la escuela. L a experiencia y el
contacto directo son esenciales, tanto para el
oyente c o m o para el ejecutante; sólo así se
desarrolla su aptitud para comprender o crear.
El contexto social determina los contactos;
por eso la prolongada exclusión del músico y
de los auditorios negros de la sociedad blanca
dominante hizo madurar el jazz en los enclaves negros. E n sus comunidades aisladas, el
contacto con la música era intenso y los
criterios de calidad de la ejecución exigentes,
tanto para el instrumentista como para el
auditorio.
Todas las formas de música, o casi, se
nutren entre sí, pero debido a la división de
los Estados Unidos en dos sociedades, la
música popular evolucionó en dos corrientes
El jazz: una música en el exilio
distintas. L a música proveniente de la comunidad negra, caracterizada por la improvisación,
era m á s libre, menos sometida a cánones
rígidos de ritmo, melodía y, m á s tarde,
armonía. Los músicos y compositores blancos
podían acaso inspirarse en la música negra,
pero, al estar separados del contexto de la
improvisación exigente, nunca prosperaron
entre ellos los solos prolongados. Por lo
demás, los músicos populares blancos no
tenían experiencia directa de las formas en
que se empleaba el rubato, en los himnos
religiosos, por ejemplo. Los músicos negros
tocaban a m e n u d o composiciones escritas por
blancos, pero las alteraban totalmente para
que correspondieran a su propia necesidad.
Su música reflejaba las influencias de su
sociedad (los blues, las formas religiosas, los
gritos del campo procedentes de códigos africanos de llamada y respuesta, etc.) e incorporaba sutiles comentarios de ciertas composiciones prestadas de autores blancos. Esa distancia se ha expresado a m e n u d o en modulaciones irónicas de melodías populares blancas,
consideradas insulsas por los músicos negros y
sus auditorios. (Por supuesto que en el m u n d o
de las artes este punto de vista no es exclusivo
de la música negra. Algunos de los m á s
grandes autores satíricos de la literatura británica, Shaw, Joyce, Swift, Beckett y otros
deben parte de su genio satírico al hecho de
que c o m o autores irlandeses mantenían una
posición distante respecto de la cultura inglesa
dominante.) Pero lo más importante es que su
exclusión de la cultura blanca imperante y las
injusticias sociales que los negros sufrían en su
vida cotidiana proporcionaron el impulso para
crear una forma libre de música, una forma de
arte en la que la exploración y la afirmación
de la identidad personal o de grupo se transformaron en primordiales.
El hecho de que el jazz sea negro en su
origen y abocado a la exploración en su
ejecución condiciona aún en la actualidad la
acogida que se le brinda y su orientación.
Las dos reacciones dominantes de la sociedad
blanca demuestran una curiosa polaridad. L a
mayor parte de los críticos (todos blancos en
los orígenes del jazz y aún hoy casi predomi-
651
nantemente) y los "guardianes de la moral
pública" rechazaron siempre esta música por
considerarla primitiva e indecente. Fenton
T . Bott, presidente de la Asociación Nacional de Maestros de Baile, comentaba en 1921
que "esos saxofones quejumbrosos y todos los
demás instrumentos con su ritmo cortado y
espasmódico producen una incitación puramente sensual; despiertan los instintos m á s
bajos y violentos. Todos los maestros de baile
lo saben bien . . . El jazz es la esencia y el
fundamento m i s m o de la danza lúbrica y
desvergonzada."1 Por otra parte, la reacción
inmediata de los músicos blancos consistía en
asimilar lo que reconocían c o m o una forma
nueva y vital. Pero a estos músicos les faltaba
la formación necesaria para ir más allá de los
temas originales y de las modulaciones que
podían imitar. Los primeros grupos blancos
de jass (término usado en lugar del entonces
malsonante jazz) eran sólo capaces de crear
una música novedosa, m u y alejada de las ricas
sonoridades improvisadas por sus colegas negros. Sin embargo, el grupo blanco Original
Dixieland Jass Band fue el primero en grabar
discos de la nueva música. Recién seis años
m á s tarde, en 1923, una importante empresa
discográfica grababa al conjunto negro King
Oliver's Creole Jazz Band. Y aun entonces,
c o m o ocurría con las primeras y escasas
grabaciones de blues, la firma productora
clasificaba esa música bajo la rúbrica "música
étnica", destinándola a auditorios negros.
C o n no poca sorpresa para la industria discográfica, los blancos resultaron ser ávidos compradores de estas grabaciones.
Los músicos blancos comenzaron a frecuentar los clubes nocturnos y las salas de
baile donde se ejecutaba esta música, recogiendo melodías nuevas e ideas para sus
arreglos. Cuando salieron los primeros discos
de Louis Armstrong, músicos c o m o Bix Beiderbecke repetían la música una y otra vez
hasta aprenderse los solos de memoria. Pero
por buena que una ejecución grabada pudiera
ser (con las limitaciones de la reproducción
sonora de la época), un disco quedaba limitado a poco m á s de tres minutos, y con ello los
solos quedaban reducidos a unos pocos c o m -
652
Cunas del jazz en Nueva Orleans
El Elk's Club y la Masonic Brass Band.
David Aronson
El jazz: una música en el exilio
El barco de vapor J.S. en el río Misisipí.
El quiosco de los músicos en West End.
(Tomado de Al Rose y Edmond Souchon, New Orleans jazz: a family album, Baton Rouge, Louisiana State University Press, 1967-1968.)
653
654
pases en comparación con las actuaciones en
vivo. Por supuesto, se grababan únicamente
los solos que el músico decidía tocar ese día en
el estudio. Los grandes ejecutantes cambiaban constantemente sus improvisaciones, a
m e n u d o variándolas de una actuación a la
siguiente durante la misma velada. Compositores c o m o Irving Berlin, George Gershwin y
Hoagie Carmichael recogían elementos y los
introducían en sus propias piezas escritas,
pero las interpretaciones de tales obras no
guardaban semejanza alguna con lo que tocaban los negros. L a acción recíproca entre el
músico-compositor y la música —la relación
que mantiene el ejecutante con la música
c o m o una expresión de su cultura, por ejemplo los tonos abemolados de los blues que son
un comentario y una reflexión más que una
mera variación cromática— y las relaciones
que los músicos mantienen entre sí a través de
sus composiciones espontáneas eran algo que
no podía ser infundido en las creaciones de
los blancos.
Se solía contratar a compositores y arregladores negros para que aportasen material a
grupos blancos, pero los arreglos, escritos
nota por nota para cada sección de la orquesta
y para los solistas individuales, debían limitarse a lo que aparecía en la partitura. Los
fraseos no podían indicarse. N o hay m o d o de
escribir la manera c o m o se ha de atacar una
nota, ni hay forma de insuflar por escrito la
fina sensibidad necesaria para interpretar un
solo. Muchas veces se mandaba llamar al
músico autor, del arreglo para que mostrase la
interpretación de lo escrito, práctica ésta
virtualmente desconocida entre las agrupaciones negras. Los arreglos y las composiciones se consideran c o m o superestructuras
en las cuales al artista negro es libre de
inspirarse para elaborar sus propias interpretaciones y a las cuales puede volver cuando toca
en grupo y finalmente, c o m o grupo, interpretar e improvisar a partir de la notación, cual
unidad quefluyeespontánea y libre, ajustándose cada músico en sus improvisaciones a la
partitura y a las versiones de sus colegas. Las
piezas favoritas, c o m o Honeysuckle rose, son
las que son suficientemente "abiertas" c o m o
David Aronson
para permitir la exploración. E n ese sentido,
un concierto de jazz no se puede repetir, ya
que es la suma total de la experiencia que los
músicos c o m o individuos y c o m o grupo aportan a la música en un m o m e n t o dado. Y a la
primera interpretación de una pieza abre y
altera la experiencia, cambiando necesariamente la visión de los músicos y la ejecución
de la música que producirán posteriormente.
Hasta cats [intérpretes y adeptos fervientes del
hot jazz] como Bix y Hoagie Carmichael solían ir
por las noches a escuchar a King Oliver y a Louis
Armstrong. Cuando llegó el momento de que
estos tipos se sindicaran, se afiliaran al sindicato
de músicos de Chicago, los músicos blancos
locales se opusieron comofierascontra la afiliación de los negros. M e imagino que algunos de
ellos serían los Carmichael y los Beiderbecke.
N o sé si fueron ellos concretamente, pero algunos de esos tipos tenían que oponerse, y sospecho que aunque no lo manifestaran abiertamente, muchos lo hacían. Y hay que ver las
cosas como son, aquello era América en los años
veinte, y había muchos sentimientos hostiles,
latentes y declarados, contra los negros, con
casos hasta de linchamientos, que abundaban. Y
muy especialmente en esa región, Chicago, St.
Louis este, el Medio oeste... la cosa estaba
realmente que -ardía. Así, cuando iba uno al
asunto, se encontraba siempre con esta duplicidad.2
La prolongada separación de hecho y de
derecho entre los músicos blancos y los negros
tuvo también otros efectos, además de la
dificultad que suponía para los negros tocar en
público. Sin el apoyo de organizaciones colectivas c o m o los sindicatos, los músicos negros
eran incapaces de negociar sueldos o condiciones de trabajo decentes, lo cual los dejaba
a merced de los gangsters, que contrataban a
los grupos para tocar en locales clandestinos,
y de agencias de espectáculos sin escrúpulos
que organizaban giras por salas no controladas por los sindicatos, con sueldos de miseria,
y llevándose a m e n u d o un porcentaje considerable del dinero que los propietarios del
teatro creían destinado a los músicos o
dejando a los músicos en la estacada si un
teatro sé negaba a pagar después de un
El jazz: una música en el exilio
655
de baile que llevaban una política "mixta". U n
grupo blanco tocaba una noche por un m o n t o
dado, digamos A , y a la noche siguiente en el m i s m o salón actuaban músicos negros
por una retribución inferior, de nivel C . M u y
pocos músicos de jazz percibían derechos de
autor por sus composiciones, ya que las firmas
productoras de discos casi nunca concedían a
los compositores negros los correspondientes
derechos de edición. (Bessie Smith, por ejemplo, n o ha cobrado nunca más de doscientos
dólares por una grabación, aunque de muchos
de sus discos se vendieran más de un millón de
ejemplares). A veces los negros se cobraban
el desquite tocando para auditorios blancos
las composiciones de músicos blancos, pero de
forma tan alterada que las melodías eran
irreconocibles para un oído no acostumbrado
El mejor club que yo conocí era el Birdland, y
— m u y a m e n u d o hasta para el propio composiestoy hablando de los años cincuenta. Lo administraban los gangsters. Pero en cuanto al pú- tor—, eludiendo de este m o d o el pago de
blico... Para mí era como una escuela; Solía ir derechos a autores blancos.
allí todas las noches, y por un dólar o un dólar
Excluidos de la maquinaria del sistema, o
veinticinco se podía uno quedar la noche entera
abandonados a su antojo, los músicos de jazz
en el "sector de los pobres". Se escuchaba bien y
formaron una comunidad sólidamente estruchabía buena música todas las noches. Sitios
turada. E n algunos casos llegaron a constituir
como ése no existen ya. N o es posible. Creo que
sus propios sindicatos, aunque n o podían
era viable porque estaba dirigido por gangsters
ejercer demasiado control, salvo sobre sus
que se prestaban a toda clase de arreglos sucios
para sacarlo adelante. Creo que los gangsters propios miembros. L a mayoría de los grupos
blancos, contratados por todo el año, han
han sido m u y importantes. Bueno, es que si uno
tiene que moverse en la calle, con la policía y los constituido siempre formaciones relativamaleantes y todo eso . . . no va a ser una mente fijas, pero históricamente n o ha sido
abuelita la que lo dirija [al club]. E n cualquier
éste el caso entre los grupos negros. A m e n o s
gran ciudad ocurre lo mismo: París, Nueva
que un grupo tenga un contrato con una sala o
York, Chicago, en todas partes. Es endémico.3
realice una larga gira, a los músicos se les
paga por cada actuación. Esta práctica h a
conducido a la creación de estrechas alianzas;
Por otro lado, si los músicos negros se veían
los músicos andan constantemente buscando
empujados a estas situaciones y excluidos de
los sindicatos, no era meramente por causa m á s actuaciones o creando oportunidades para
del racismo, sino también porque al limitar las actuar en lugares nuevos (tarea que normaloportunidades de los músicosrivales,los eje- mente se deja a cargo exclusivo de los agentes
cutantes blancos se aseguraban m á s trabajo en otros medios musicales), y se avisan en
cuanto hay una coyuntura para un grupo o se
para sí mismos. Los negros no conseguían
necesita
u n ejecutante. A l trabajar así en
acompañar a los grupos blancos que grabarotación
permanente,
los instrumentistas de
ban, y pasaban años sin poder encontrar
jazz
amplían
su
conocimiento
de diferentes
trabajo en las orquestas de las emisoras de
estilos, aprendiendo de las distintas formaradio. E n los estudios de grabación, las retriciones a las que se ven integrados.
buciones estaban m u y por debajo del mínimo
concierto. Durante el periodo de la ley seca,
la delincuencia organizada se hizo cargo de la
producción y distribución de licores. C o m o es
lógico, los delincuentes invertían estas ganancias fáciles abriendo clubes nocturnos, que
aún después de la abrogación de la ley Volstead continuaron siendofiltrosidóneos para
colar los beneficios ilícitos. Los gangsters son
perfectamente capaces de acudir a los virtualmente obligatorios sobornos necesarios para
obtener licencias de apertura de cabarets y
"persuadir" a los agentes del orden para que
hagan la vista gorda ante las infracciones. A
decir verdad, esta práctica es tan corriente
que los precios e intervalos de los sobornos
estánfijadosde antemano.
aceptable para los sindicatos de los blancos, y
lo m i s m o ocurría con frecuencia en los salones
656
Cambio y continuidad
M á s allá de la experiencia adquirida con la
mutua relación y contacto, los músicos han
desarrollado un sentido de protección y propagación de la música. Contrariamente a la
opinión generalizada de que los artistas son
tan individualistas que los grandes cambios
que revolucionan la música son producidos
por algunos intérpretes excepcionales, el progreso y la innovación vienen generalmente
determinados por grupos que comparten la
m i s m a visión. Por ejemplo, desde los últimos
años del decenio de 1930 los músicos empezaron a afluir a Minton's Playhouse y a M o n roe's U p t o w n H o u s e , en Nueva York, a horas
m u y avanzadas de la noche, creando una
música que m á s adelante se llamaría bebop.
Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonius
M o n k , K e n n y Clarke y M a x Roach fueron
algunos de los jóvenes con espíritu de innovación que aportaron los grandes cambios a la
música. C o m o M a x Roach recuerda:
Y o solía pintarme un bigote con un lápiz de cejas
para que m e dejaran tocar en el Minton's, allá
por los años cuarenta. M o n k trabajaba allí
cuando yo empecé a ir. Todos esos músicos
formidables . . . y tan estupenda la forma en que
nos pasábamos información unos a otros. Iba
gente joven al Minton's y se podía quedar uno
toda la noche; podíamos tocar, tocar con los
músicos. Nos pasaban datos . . . y aunque sólo
fuera por estar en su compañía, conocerlos en el
estrado. Incluso fuera del club, salíamos a desayunar de madrugada y a veces pasábamos toda
la noche en vela, yendo a otros clubes que
cerraban tarde a mirar, a observar y a participar
uno mismo. Aprender cosas de los músicos que
te presentaban otros conocidos. Los veíamos
tocar y podíamos hacerles preguntas sobre nuestra propia evolución. Claro, este m u n d o es una
escuela, hay que convencerse. Y una escuela
m u y estructurada. Sabes, muchas veces nos
preguntábamos "¿qué queremos hacer, institucionalizar este aprendizaje?" Pero si es una
escuela al viejo estilo maestro-aprendiz. Si ahora
voy y conozco a alguno que m e demuestra
interés y talento, pues m e siento obligado a
pasarle toda la información que yo tenga y que él
sea capaz de asimilar. Para él es la cosa más
David Aronson
natural, porque ésa es la forma en que m e la
pasaron a mí. Y se hace con gente especial,
gente que de verdad tiene talento y que uno
puede ver que se lo toma en serio. Así es como
aprendíamos, y estoy seguro de que es así como
Dizzy [Gillespie] ha obtenido su información, y
la forma en que la pasa a otros. Y la información
circula sin parar, llega a Miles [Davis] y Miles la
transmite a otros. Sólo a la gente que se toma el
tiempo necesario y tiene verdaderamente ganas
de saber. Y esa clase de talento puede uno
reconocerlo por el interés y el deseo de las
personas, y porque se ve que trabajan duro.4
E n los años cincuenta y sesenta los músicos
frecuentaban el Charles Mingus's Jazz W o r k shop de forma m u y parecida a c o m o una
generación m á s joven lo había hecho en el
Minton's. L a Asociación para el Progreso de
la Música Creativa, una agrupación de músicos de Chicago, dio origen a nuevas normas y
tendencias en la concepción del jazz, engendrando grupos c o m o el Art Ensemble of
Chicago y Air, y ejecutantes individuales tan
divergentes c o m o Anthony Braxton y Blood
Ulmer.
A u n q u e el jazz es por naturaleza una
música en constante evolución, sena d e m a siado simplista creer que los cambios radicales
son inmediatamente aceptados por todos los
músicos. A ú n si los "revolucionarios" desean
compartir sus descubrimientos y afanes con
otros músicos, muchos suelen resistirse a
aceptar sin más la validez de nuevos enfoques.
Kenny Clarke recuerda la reacción al bebop
en sus comienzos:
Era algo un poco esotérico al principio. Sólo
unos pocos entendían lo que estaba pasando.
Todo el m u n d o se daba cuenta de que era
bueno, pero nadie acertaba a descifrar lo que
era. Y cuando no se comprende una cosa, se
tiende a mirarla con aversión.5
Veinte años después, Steve Lacy se encontró
con la misma reticencia al crear una música
radicalmente distinta :
Cuando yo tocaba con Cecil Taylor [en 1957],
prácticamente todos los músicos estaban en
contra nuestra. Encontrábamos mucha hostili-
El jazz: una música en el exilio
E n el Savoy, en Harlem. Our world.
657
658
dad . . . H u b o que esperar veinte años para
verlos cambiar . . . Tal vez sea necesario aborrecer algo antes de poder amarlo. Hay muchas
cosas m u y fuertes, y ante una cosa fuerte tal vez
la primera reacción es decir no, y ese no está ya
en camino de convertirse en sí. Lo he visto
muchas veces; algo que al principio se rechaza
termina poniéndose de m o d a . 6
Los críticos, apartados c o m o viven de la
historia o de la sensibilidad que es parte de
la fuerza creadora de toda música, son a
m e n u d o poco receptivos a aquello que,
debido a sus propias limitaciones, encuentran
incomprensible. E n una proporción abrumadora, los críticos de jazz son blancos, lo cual,
si consideramos la estructura social de los
Estados Unidos, difícilmente pueda sorprendernos. El porcentaje relativamente reducido
de la población negra que obtiene un título
universitario lo hace generalmente para aprender un oficio determinado y ganarse una
ubicación en el seno de las clases medias. Los
que cursan estudios de arte lo hacen por lo
c o m ú n con el propósito de ponerlas en práctica. L a mayor parte de los blancos que
escriben acerca de la música que se genera
dentro de las comunidades negras están lejos
de la realidad cotidiana que influye en los
artistas.
Algún tiempo después de la muerte de
John Coltrane, Whitney Balliet escribía en el
New Yorker (cuyos lectores son predominantemente blancos de clase media alta):
Los poetas natos como Coltrane suelen maljuzgar la medida de sus dotes, y al tratar de
potenciarlas, de ennoblecerlas, caen en el sentimentalismo o en lo maníaco. Coltrane hizo
ambas cosas, y no deja de ser irónico que esos
lapsos, que fueron erróneamente considerados
c o m o reflejos musicales de nuestros tiempos
turbulentos, le valieran los más clamoroso aplausos. E n la música más desenfrenada de Coltrane
el público decía escuchar la oscura noche del
negro, pero lo' que realmente oía era una voz
heroica y lírica m u y singular librada a la merced
de su propia fuerza.7
E n el m i s m o artículo, Balliet considera que
Coltrane supo demostrar que lo "feo" puede
David Aronson
ser hermoso. Quizá Balliet olvida que lo feo
puede ser también brutal y penoso. L a expresión del dolor en forma de chillidos y bocinazos no tiene nada de nuevo en la música
negra; en realidad es normal en el ritmo y en
la interpretación de los blues. ¿Desconocía
Balliet la historia de los blues y su papel en el
jazz? ¿ O trataba de halagar a sus lectores?
Afirmar que la música de Coltrane estaba
"librada a la merced de su propia fuerza"
revela, tanto el paternalismo que algunos
antropólogos manifiestan hacia el "buen salvaje", c o m o una necesidad por parte del
crítico de demostrar que sabe más acerca de la
música que ninguna otra persona, incluido el
músico m i s m o .
D e un escritor serio que trate sobre la
escuela neoclásica de compositores de Nueva
York (Steve Reich y otros) se espera que esté
bien familiarizado con Paganini y Bach. Raros
son los críticos de jazz que demuestran aptitudes para sintetizar los antecedentes de la
música negra moderna. L a mayor parte de la
música de Charlie Parker se basaba en los
blues. Entre los críticos de primera hora que
supieron discernir que Parker rompía las estructuras armónicas para introducir en ellas
nuevas melodías, pocos fueron capaces de
advertir que el saxofonista estaba recapitulando toda la historia de la música que lo
había precedido.
Grandes músicos. c o m o Parker, M o n k ,
Mingus y, posteriormente, Davis, introdujeron innovaciones radicales en los blues, apartándose de los estereotipados cambios anteriores. Los comentaristas, sólo vagamente familiarizados con los blues (que sin embargo
constituyen la música probablemente m á s
esencial de la comunidad negra), eran incapaces de distinguir lo que los ejecutantes
habían conservado en los nuevos temas. Hacia
el final de los años treinta, cuando empezaba
a surgir el bebop, en los Estados Unidos había
una importante población urbana negra que
constituía una comunidad y una cultura aún
extrañas para la mayoría de los escritores
blancos. Las expresiones musicales que salían
de esa comunidad y su manera de ver el
m u n d o sorprendían y desconcertaban a los
El jazz: una música en el exilio
659
El estudio W e , creado por jóvenes músicos en un desván de Nueva York al comienzo de los años setenta
como estudio de grabación y lugar para hacer música. Thierry Trombert.
críticos. Todavía se asociaban los blues a la
imagen del trabajador ciego de las plantaciones q u e , sentado en el portal, rasca u n a
guitarra m e d i o rota cantando el recuerdo de
una mujer perdida y de u n a botella de vino.
Archie Shepp comenta:
Es interesante notar que [los músicos de bebop]
aunque rechazando los estereotipos, supieron
sabiamente conservar lo que los blues tenían de
bueno, porque los músicos realmente expertos
c o m o Parker eran fantásticos intérpretes de
blues y los comprendían íntimamente. Pero
digamos que la diferencia entre el blues de
Parker y el de Lightnin' Hopkins es que uno es el
blues que evoca las plantaciones y una vida m á s
bucólica y el otro es u n blues que describe al
"negro libre en la ciudad, capaz, desde el punto
de vista intelectual, de hablar objetivamente sobre su propia condición. El blues de los primeros
tiempos así lo hace, si escuchamos bien las
letras, pero de una manera poco sofisticada; se
trata m á s bien de una cuestión de ambiente y de
experiencia, en el sentido que hay que ser negro
[con su experiencia acumulada] para comprender esta música en todas sus ramificaciones. A '
medida que el negro empieza a evolucionar en su
vida personal y social, lo m i s m o ocurre con su
cultura, y su producto artístico adquiere u n
mayor virtuosismo [. . .] Digamos, pues, que
Bird [Parker] era u n ejecutante de blues urbano.
E n realidad su blues desarrollaba u n a cierta
tendencia que estaba ya implícita en alguna de la
música rítmica anterior. Formulaba ideas de
blues que eran técnicamente difíciles de imitar
para los músicos blancos. Y a u n nivel m á s
psicosocial creo yo que traducía u n cierto deseo
del esclavo negro de crear un lenguaje que le
fuera verdaderamente propio."8
Incapaces de discernir la evolución y la expresión artística y social en la ejecución musical,
los críticos tienden a rechazar la música o a
calificarla de "desenfrenada" o "incoherente".
660
David Aronson
E n busca de una voz con autoridad, los
escritores frecuentemente se vuelven hacia
algún viejo músico de jazz públicamente aceptado; generalmente alquien cuya opinión sobre
el tema ya está formada.
Louis Armstrong fue uno de los músicos
m á s revolucionarios de su tiempo. E n los años
veinte, Armstrong producía un jazz firmemente implantado en el blues, pero improvisando riffs (motivos melódicos de fondo) con
veinte años de adelanto sobre lo que otros
músicos tocaban. Afinalesdel decenio, sin
embargo, Armstrong tomó c o m o agente a Joe
Glaser, quien lo persuadió de dirigirse a un
público blanco medio, comercialmente m á s
ventajoso. D e esta manera la música de
Armstrong volvió a una forma más orientada
al dixie. El trompetista se enriqueció tocando
lo ya aceptado en vez de lo que su impulso
creativo le había inducido a tocar hasta entonces. D e vez en cuando, con algún grupo de
músicos pequeño tornaba a su interpretación
dé blues original, pero raramente lo hacía en
una grabación. N a d a tiene de sorprendente
que, en 1948, la revista de jazz Down beat
recurriera a él para que denunciase a los que
tocaban la nueva música. El comentario de
Armstrong refleja m á s su temor a perder
ingresos y posiblemente su propia angustia
por estar tocando música comercial, que una
fina observación sobre el bebop:
esencial. El jazz había efectivamente perdido
su base popular por múltiples razones, la más
sencilla de las cuales es que el público quería
oír música a cuyo son pudiera bailar. Sarah
Vaughan recuerda: "Intentábamos educar a la
gente. Solíamos tocar bailables pero sólo unos
pocos entendían y se pasaban todo el tiempo
bailando en un rincón, mientras los demás
seguían allí parados, mirándonos fijo."10
El auditorio no se daba cuenta de que el
ritmo había pasado del b o m b o a los platillos y
de que el que tocaba el b o m b o era ahora libre
de experimentar con su instrumento en vez de
limitarse a llevar el compás. El ritmo estaba
allí para los que sabían oírlo, pero a los
oyentes menos diestros se les escapaba. ¿Por
qué?
La mayor parte de los humanos no son ni
bailarines ni músicos natos. U n público
aprende a entender la música a fuerza de oírla
mucho tiempo, ya sea por radio, por televisión o por las máquinas tocadiscos de los
bares. E n los Estados Unidos la televisión y
la radio son empresas comerciales privadas.
E n los años sesenta la mayoría del público
blanco norteamericano no estaba dispuesto a
ver actuar a negros por televisión a menos
que dieran la impresión de ser gente "de
confianza" o "no amenazadora". Los productores de televisión venden un auditorio a los
anunciantes que costean los programas, y las
empresas comerciales no suelen pagar por la
Quieren demoler a todos los demás porque están producción y emisión de un programa si las
líenos de malicia, y lo único que quieren es redes locales lo van a vetar por la presencia de
degradarlo a uno; cualquier forma vale, mientras ejecutantes negros en papeles "inaceptables".
sea distinta de como se tocaba antes. Así se traen Amos y Andy era aceptable, pero no Miles
todos esos acordes horribles que no quieren
Davis.
decir nada, y la gente primero siente curiosidad,
Cuando los músicos se negaban a ser
sólo porque, es nuevo, pero pronto se cansa,
tratados
con condescendencia y así lo expresaporque en realidad no es bueno, no se saca de
ban
en
su música, perdían lo que podía
ello ninguna melodía que recordar ni ningún
compás al que poder bailar. Todos se emp'obre- considerarse una imagen comercialmente viacen de nuevo y nadie tiene trabajo, y eso es lo ble. M a x Roach analiza la actitud de los
que esa malicia moderna hace por uno. 9
músicos en estos términos:
Los oyentes se esfuman y los
músicos se tornan invisibles
Armstrong tenía razón respecto a un punto
Aparte de que las armonías y las melodías
fueran revolucionarias, demos un vistazo a algunos de los títulos de la canciones: Things to
come, Woody'rí you, A night in Tunisia, que es
evocador de Africa, Con alma. O más aún Now
is the time [Ha llegado la hora], de Charlie
El jazz: una música en el exilio
Parker. Sólo en los títulos ya puede leerse
muchísimo. 1 1
L a reacción blanca ante la q u e se consideraba
música militante, y la asociación que el p ú blico hacía entre los músicos de jazz y las
drogas (tema frecuentemente de m a y o r interés para los periodistas q u e la música m i s m a ) ,
hacían poco en favor de la tendencia innovadora. L a m a y o r parte de la nueva música era
grabada por productoras pequeñas, incapaces
de competir con las grandes marcas en términos de promoción, por ejemplo el pago directo a los animadores de programas p o p u lares encargados de presentar los discos en la
radio. L a m a y o r parte de los músicos de
vanguardia siguen actualmente confiando en
las firmas independientes, m u c h a s de ellas con
sede en E u r o p a , o se constituyen en cooperativas para grabar por su cuenta en los Estados
Unidos.
Las grandes compañías discográficas raras veces buscan músicos de jazz jóvenes
e innovadores; prefieren contratar a los de
renombre, que cuentan ya con u n auditorio
bien consolidado. L o s ejecutivos de estas
compañías tienden a favorecer la música m á s
fiable, m á s inmediata, fácilmente clasificable y
m e n o s sujeta a variaciones. A ú n la m á s s o m e ra inspección de las tiendas de discos d e m u e s tra c ó m o se clasifican siempre en las mismas
categorías. U n a música de difícil catalogación
desconcierta a los departamentos de ventas.
L o s artistas de jazz q u e h a n tenido un cierto
éxito comercial sin desistir de su evolución
personal lo han conseguido habitualmente a
costa de resistir a las presiones de sus c o m pañías discográficas. T o d o aquello que n o se
deja institucionalizar con facilidad se ve generalmente forzado a labrarse su propio camino.
L o s ejecutivos de las compañías discográficas sostienen que c o m o la audiencia del
jazz es limitada n o tiene m u c h o sentido invertir grandes sumas en promover su producto.
El resultado es fácil de imaginar. U n a firma
discográfica gastará cientos de miles de dólares en producir cintas de video, imprimir
carteles, comprar espacios publicitarios en la
prensa y tiempo en la radio y la televisión, n o
661
escatimará esfuerzos para persuadir a los
gacetilleros d e los medios de comunicación de
q u e presenten y comenten u n a n u e v a grabación hecha por u n grupo de rock. Las c o m pañías suelen distribuir m á s de diez mil ejemplares de promoción y ayudar a costear u n a
gira mundial del grupo. Pero con harta frecuencia el agente de prensa de u n a de estas
compañías ni se molesta en llamar a u n
periódico para informar al crítico de música
q u e u n artista de jazz está actuando en u n
club nocturno local. Y los clubes nocturnos,
por su parte, dada su limitada capacidad de
espectadores y sus reducidas ganancias, raras
veces p u e d e n permitirse el lujo d e pagar u n a
publicidad importante en la prensa. Las personas que se mantienen informadas son las que
se procuran la información por sí m i s m a s .
E n N u e v a Y o r k hay u n a sola emisora de
radio que dedica m á s del diez por ciento de su
programación al jazz; se trata de u n a emisora
que transmite desde u n recinto universitario y
que es atendida por estudiantes q u e n o cobran
por su trabajo. Puesto que N u e v a Y o r k es el
centro de la comunidad norteamericana de
jazz, se p u e d e fácilmente imaginar la situación en el resto del país. El contacto inicial
con la música innovadora y la enseñanza que
los jóvenes ejecutantes reciben ulteriormente
se deben en gran medida a los buenos oficios
de los músicos de su propia comunidad. Por
ejemplo, Archie S h e p p conoció a L e e M o r g a n
y a K e n n y Rogers, dos ejecutantes locales, a la
sazón en el Jazz W o r k s h o p , u n club de
Filadélfia, u n o de los pocos lugares al abrigo
de las sandeces comerciales difundidas por la
radio.
U n día m e puse a hablar con Lee en este lugar, y
después nos fuimos a su casa con él y K e n n y . M e
preguntaron cuáles eran mis músicos preferidos . . . Dije que Bruebek y Getz. N o lo
podían creer . . . pero no dijeron nada! Puedes
imaginarte su reacción. ¿ A h , sí? dijeron. Entonces m e pidieron que sacara m í instrumento y que
tocara algo . . . Creo que toqué un poco al
estilo de Stan Getz. Lee hacía -todo lo posible
para no reírse en mi cara. Entonces sacó él su
trompeta y m e tocó unos blues. Tuve que
olvidarme de toda m i porquería de Getz, y
662
sencillamente toqué como yo toco. Y o no conocía los cambios de acordes en absoluto, pero
sentía el blues . . . siempre lo he sentido.
Entonces estos tipos dejaron de tocar, y m e
dijeron: sí, eso estuvo bien. Comenzaron a
interesarse por mí, y ésa fue mi introducción a la
música de jazz.12
David Aronson
puede explicarse por la necesidad de una
cultura dominante de atribuir los méritos á los
suyos. R o y Haynes recuerda:
Y o estaba una vez en Chicago tocando con un
grupo m u y bien pagado. El baterista, a quien
sólo conocía de vista, se acerca después de uno
de nuestros turnos y m e dice algo como: 'Roy, tú
Los que deciden promocionar un tipo de
eres el mejor. Llevo años escuchándote y la
música determinada saben m u y poco de jazz,
verdad es que he aprendido tanto . . . Chico, si
y generalmente no se dan cuenta de que la no fuera por tí y por M a x , no sé lo que estaría yo
mayoría de la música refleja los orígenes de tocando ahora.' Unos días después leí en una
sus compositores, muchos de los cuales han revista unas declaraciones de este mismo batetocado en grupos de percusión y de blues. rista diciendo que sus mayores influencias habían
14
Pero al jazz se lo tilda de "oscuro", y de estar sido Buddy Rich y Sonny Igoe.
m á s allá de los gustos del oyente negro. Hacia
fines de los años sesenta, Charles Mingus dio E n el film The Benny Goodman story, los
una serie de conciertos al aire libre en Nueva cineastas de Hollywood muestran al joven
Y o r k , organizados por Jazzmobile. Cuando clarinetista blanco que aprende a cambiar su
inició su recorrido por Harlem, en vez de estilo para pasar al jazz en una conversación
simplificar su música, Mingus tocó tan ela- de diez segundos con el trompetista negro
borada e innovadoramente c o m o lo habría Buck Clayton. A u n q u e fácil de descartar
hecho ante los "sofisticados" auditorios blan- c o m o producto de un burdo comercialismo, el
cos del centro de la ciudad. L a unidad móvil mensaje implícito es que el negro en los
que servía de escenario se veía cada vez Estados Unidos es incapaz de una creación
literalmente asediada por multitudes de jó- legítima; sólo puede ofrecer una idea primivenes negros. E n una entrevista, Mingus tiva que el blanco refina y transforma en arte.
"comentaría: "Todos esos muchachos que
La técnica inigualable de Dizzy Gillespie
seguían a la furgoneta, querían escuchar con los pistones de la trompeta, que le ha
m á s . . . Pues claro que querían escucharla, permitido tocar a tempos acelerados, no se
si es su música, hombre. Se trata de sus identifica y define conio digitaciones "nuepropias vidas."13 U n o n o puede menos que vas", sino c o m o "falsas". Este tipo de denigrapreguntarse qué futuro exactamente le espera ción desalienta a los músicos potenciales y
al jazz si las posibilidades de escucharlo den- puede desmoralizar a un artista en su trabajo.
tro de la comunidad que le dio origen es tan Archie Shepp, por ejemplo, recuerda su expelimitada que Shepp escuchaba a Stan Getz y riencia:
que hasta los propios músicos de Mingus se
sorprendían de que los jóvenes negros lo Mis alumnos empezaron a hacerme preguntas
acogieran c o m o una revelación.
sobre el disco [un disco que yo había grabado] y
U n o de los puntos m á s dolorosos para los tuve que volver a escucharlo porque en aquella
artistas negros es la ocultación que se hace de época no escuchaba demasiado lo que yo mismo
las raíces del jazz. L a aportación de los hacía. Siempre m e daba miedo, porque m e
músicos negros ha sido minimizada en la decían que no sabía tocar y m e daba miedo
escuchar lo que había tocado, por temor a que
m i s m a medida que en que prácticamente se ha
en realidad fuera así. A un ejecutante negro, y
deificado a músicos blancos de mérito cuestio- no sólo a un músico, sino a cualquier negro,
nable. Q u e Bix Beiderbecke, un cornetista siempre le hacen sentir que lo que hace no es
blanco autor de composiciones innovadoras, suficiente, que lo suyo no vale mucho, o que es
pero que nunca ejecutara prolongadas francamente malo. Así, cuando una persona
improvisaciones, sea m á s conocido que R o y llega a darse cuenta de su valor, el talento ha
Elbridge o Cootie Williams, es algo que sólo desaparecido y el tipo ha pasado, ya m e entien-
El jazz: una música en el exilio
663
George A d a m s en un club parisino. Atrás, una ampliación de un sello del Chad con el rostro de Duke
Ellington. Matihiew Prier.
des; Y está m u y bien, porque ése es el sistema.
Quieren que uno se lo crea que uno no es nada.
Los críticos y todos los demás te lo dicen
constantemente. Y te tienen sin trabajo. Y no
reparan en medios para hacerte entender, o para
hacerte creer que tu contribución es mínima.
Hasta que a lo mejor u n día abres los ojos y ves
lo que tu contribución realmente ha sido. Pero
entonces es demasiado tarde para hacer nada,
porque otros ya han ocupado tu lugar.15
músicos norteamericanos emigran a Europa
por u n tiempo o para fijar allí su residencia
permanente. C o n demasiada frecuencia se
cita el racismo c o m o factor determinante del
éxodo en m a s a . Sin duda m u c h o s negros
norteamericanos encuentran m e n o s discriminación en E u r o p a q u e en los Estados Unidos,
pero, triste es decirlo, el racismo es u n mal
internacional n o privativo d e América. L a
decisión de músicos blancos c o m o T o n y Scott
M a r y L o u Williams, la pianista-compositora, y Steve Lacy de establecerse en R o m a y París
respectivamente desmiente el argumento de
hace u n comentario similar:
que los artistas d e jazz eligen E u r o p a únicaN o creo que nadie busque una aclamación m e n t e para evitar la discriminación. Algunos
apoteótica ni nada parecido por lo que haya de estos músicos huyen efectivamente del
creado. Pero pasado u n tiempo, uno llega a racismo, pero otros alegan razones tan diversentirse disgustado y c o m o desecado porque
sas c o m o matrimonios infortunados o simpletodo cuanto crea se lo quitan, y es otro el que
mente el deseo d e cambiar d e ambiente. Los
16
recibe los honores por ello.
músicos m e n o s conocidos suelen preferir u n
ámbito m e n o s competitivo e n el q u e les
Desanimados por la falta d e consideración de
resulta
m á s fácil encontrar trabajo. Pero alguque son objeto en su propio país, m u c h o s
664
nos artistas eminentes también se establecen
en Europa. E n última instancia, el público es
el factor decisivo. Sin él un artista no puede
vivir de su creación artística.
Archie Shepp, Art Blakey, el Art Ensemble of Chicago y otros que mantienen su
residencia en los Estados Unidos suelen obtener m á s de la mitad de sus ganancias de sus
actuaciones en el extranjero. C o m o en los
Estados Unidos, en los grandes centros metropolitanos de otros países el jazz se interpreta
en clubes nocturnos o en salas de conciertos, y
con suma frecuencia también en las provincias. Los promotores de conciertos organizan
giras aprovechando la disponibilidad de centros culturales de colectividades y municipios.
Considerado c o m o una forma de arte "legítima", el jazz se beneficia de, subvenciones
públicas m á s importantes que las que obtiene
en los Estados Unidos.
Pero el simple hecho de subvencionar un
concierto no garantiza una afluencia de público c o m o para llenar, por ejemplo, una
maison de la culture en el sur de Francia. El
público puede asistir una vez a una interpretación de jazz empujado por la curiosidad, pero
no volverá si no disfruta verdaderamente con
la música. Acaso el auditorio europeo tenga
una mejor preparación musical para apreciar
las complejísimas construcciones técnicas de
la música de improvisación moderna. Pero,
otra explicación más probable es que el jazz
trae consigo un peso cultural menos negativo
que el que tiene en los Estados Unidos, de
suerte que un auditorio menos condicionado
por informaciones erróneas puede estar m á s
dispuesto a escuchar con oído más receptivo.
El futuro del jazz c o m o forma musical
permanente depende en gran parte de su
aptitud para encontrar un auditorio y de la
oportunidad que los músicos tengan de nutrir
recíprocamente su inspiración. Cuando el jazz
empezó a perder su público en los Estados
Unidos, los intérpretes se inventaron nuevos
locales para actuar. Aparecieron grupos en
los desvanes de las casas y en los cafés. Se
inauguraron pequeños clubes en zonas semiindustriales suburbanas. Pero la vida de estos
locales duraba poco debido a los apremios
David Aronson
financieros. Sin la subvención local y regional
dispensada a los centros culturales europeos o
la asignación municipal y federal que reciben
las "artes clásicas" en los Estados Unidos,
el jazz cayó en una situación económica m u y
precaria. Todavía existen conciertos y clubes,
pero no en cantidad suficiente como para
proporcionar medios de vida a m á s de un
puñado de ejecutantes. Las principales ocasiones de contacto y de intercambio entre
músicos son las jam sessions* y los ensayos.
La relación maestro-aprendiz aún subsiste,
pero c o m o la concurrencia a los clubes se ha
visto tan reducida, la "clase" se ha trasladado
a los domicilios de los grandes músicos, que
sólo pueden acoger a un número limitado de
"alumnos".
Algunos de los adalides de la nueva
música han ocupado puestos en universidades
y conservatorios. Estas instituciones ofrecen
la oportunidad de que un artista se dirija a un
gran número de alumnos al mismo tiempo,
pero este sistema tiene sus limitaciones. El
contacto con un gran artista puede resultar
inapreciable para algunos alumnos bien dotados que merecen atención individual y que
son capaces de asimilar lo que se les ofrece.
Pero ni un artista excepcional ni un cuerpo
docente competente pueden ofrecer todas las
posibilidades creativas y de interrelación humana que se encuentran en un contexto de
actuación directa de los músicos. U n a instrucción y una guía son prácticamente indispensables para abordar y practicar una música que
engloba elementos de composición moderna
tan complejos como la teoría atonal. Sin
embargo, la instrucción aporta meramente las
herramientas para preparar al iniciado.
Sólo con una práctica profesional activa
puede, el músico que pretende improvisar
alcanzar las metas que persigue. Naturalmente, siempre van surgiendo nuevos músicos
con inmenso talento que cultivan y buscan
diferentes enfoques y técnicas, pero las actuaciones están geográficamente demasiado dis* N T : Jam sesión: actuación espontánea de un grupo de
músicos de jazz para su propio solaz y disfrute y caracterizada por las improvisaciones de conjunto.
El jazz: una música en el exilio
persas para permitir a un músico joven encontrar una ciudad (con la posible excepción de
Nueva York) que le sirva de escuela viviente.
E incluso en Nueva York no hay suficiente
trabajo para mantener una comunidad sustancial de músicos de jazz jóvenes.
Para sobrevivir económicamente, la
mayor parte de los músicos de jazz, ya sean
aspirantes o veteranos, terminan por buscarse
otro, empleo. L a mayoría de los que continúan
en la música se ven obligados a recurrir a
actuaciones m á s comerciales o estándar, ya
sea el rock-and-roll, el funk o el disco, en
actuaciones directas o c o m o músicos de estudio. Algunos artistas componen e instrumentan partituras (generalmente no de jazz) para
películas o cantilenas publicitarias. Es interesante observar que una proporción importante de los músicos jóvenes más solicitados
que gozan de algún éxitofinancieroen el jazz
están volviendo a un estilo no m u y distanciado
de la música de los primeros años sesenta que,
vista retrospectivamente es m á s clásica, orientada al bebop (es decir, más afín a la concepción de un Miles Davis o de un Sonny Rollins
que al free jazz del Art Ensemble of Chicago
o de Albert Ayler) o a una música que bordea
el funk. Tal vez estos cambios denoten un
esfuerzo por hacer la música más accesible al
público. Pero hemos de preguntarnos si estos
músicos están atrayendo a un público nuevo
o simplemente arrastrando a un porcentaje
mayor de los ya aficionados, deseosos de ver a
las nuevas estrellas sobre el escenario. Nadie
puede sin duda discutir que la delicada situación económica del jazz induzca al artista a
retar al oyente medio (que es probablemente
la explicación más plausible de la fusión jazzrock en los años setenta). E n los Estados
Unidos se ven pocos signos de ímpetu comercial como para que los músicos de jazz se
665
esfuercen m u c h o en su inventiva. E s evidente
que el sistema de educación no está preparando al público. Los maestros mismos, raras
veces están capacitados para introducir a sus
alumnos en este tipo de música o para que
contrarresten los efectos de la actitud general
de la sociedad hacia el jazz. E n 1976, menos
de veinte universidades norteamericanas exigían que la formación musical de sus alumnos
incluyera un curso de jazz y menos de diez de
dichas instituciones requerían que los alumnos
demostraran conocimientos sólidos de jazz.17
El contacto que tienen los niños con este tipo
de música es tan mínimo que es m u y poco
probable que se sientan atraídos aun por los
ejecutantes m á s "comprensibles".
Los escasos grupos y los pocos solistas
bien establecidos lograrán tal vez sobrevivir a
los peligros económicos a los que los somete
una industria discográfica generalmente despreocupada o adversa y un público m á s firmemente asentado en el extrajero que en casa.
Algunas luminarias nuevas aparecerán, sin
duda, y darán pábulo a sus propios seguidores. Pero en los Estados Unidos el jazz debe
considerarse c o m o una "especie en peligro".
N o hay trabajo para mantener a un número
suficiente de músicos que abastezcan la corriente de energía creativa necesaria para
sustentar la invención. Si no se produce un
cambio, espectacular en la actitud del público,
la música se estancará y quedará reducida a
sus propios círculos y recursos.
Quizás la última ironía sea que el centro
de creación de la música de improvisación se
está trasladando a Europa, donde existen
subvenciones y un apoyo más activo. D e aquí
a veinte años, cuando los músicos de jazz
hablen de cruzar el Atlántico para actuar, tal
vez se estén refiriendo a América.
Traducido del inglés
666
David Aronson
Notas
1. "Does jazz put the sin in
syncopation ?" The New York
Times, 3 de Junio de 1921, p. 6.
2. Archie Shepp, entrevista con
el autor, 1981.
Y o r k , Doubleday & C o m p a n y ,
1975.
8. Shepp, op. cit.
3. Steve Lacy, entrevista con el
autor, 1982.
9. Louis Armstrong, "Bop will
kill business unless it kills itself
first", Down beat, 7 de abril de
1948, p. 2.
4. M a x Roach, citado en: Dizzy
Gillespie, y Al Frazer, To be or
not. . . to bop, p. 149. Nueva
Y o r k , Doubleday & C o m p a n y ,
1978.
10. Sarah Vaughan, citada en:
Gillespie y Frazer, op. cit., p .
139.
5. Kenny Clarke, citado en:
Gillespie y Frazer,- op. cit.,
p. 72.
6. Steve Lacy, op. cit.
7. Whitney Balliett, citado en:
J. C . T h o m a s (dir. publ.),
Chasin' the trane, p. 188, Nueva
11. M a x Roach, citado en:
Gillespie y Frazer, op. cit., p .
154.
12. Archie Shepp, citado en:
Leroi Jones, Black music,
p. 147-48, Nueva York,
William M o r r o w and C o m p a n y ,
1967.
13. Charles Mingus, citado en
las notas de la tapa del disco por
Nat'Hentoff en Charles Mingus,
Passions of a man, Nueva York,
Atlantic Recording
Corporation, 1979.
14. R o y Haynes, citado en:
Leroi Jones, Black music, op.
cit., p. 48.
15. Shepp, op. cit.
16. Mary L o u Williams, citada
en: Gillespie y Franzer, op. cit.,
p. 108. .
17. Charles Suber, "Jazz
education", en: Leonard
Feather y Ira Gitler, The
encyclopedia of jazz in the
seventies, p. 373, Nueva York,
Horizon Press, 1976.
CONTEXTOS DEL ARTE
La nueva canción
en América Latina
Eduardo Carrasco Pirard
desde que las melodías de éstos tocaron tierra
americana adquirieron un aire particular que
nadie podría haber imaginado en lás tierras de
Colón. L a población indígena, rebelde desde
Desde hace algunos años existe en América las primeras batidas de los españoles, asimiló
Latina un interesante movimiento de música rápidamente esta música y transformó instrupopular que, si bien no ha logrado todavía mentos y ritmos a su guisa, adaptándolos a sus
atraer la atención de los musicólogos, ha fiestas y ceremonias, generando así esa magníconcitado un enorme interés en casi todas las fica diversidad de colores musicales que se
capas sociales y en casi todos los países del extiende desde elríoGrande hasta el cabo de
Hornos.
continente. C o m o es un
movimiento todavía en
Sin embargo, solaEduardo Carrasco Pirard es un comformación, sus caracterísmente con la llegada de
positor chileno, ex profesor de filo-ticas n o aparecen todalos esclavos africanos la
sofía y director artístico del grupo de
vía definitivamente delicanción latinoamericana
nueva canción Quilapayún. Su dirección es: c/o Salou, 16-18 rue Edmondmitadas y la riqueza
logrará su forma y color
Bonté, 91130 Ris-Orarigis (Francia).
de sus manifestaciones,
definitivos. Losritmosde
c o m o sus diferentes lílos negros, al instalarse
neas de evolución, haen América Latina, se
cen difícil un análisis
unirán también a esta verexhaustivo. Sin embargo,
dadera fragua de música
por la influencia que ha
y canciones a que da luido alcanzando en el vasgar el choque de culturas
to campo de la música
y pueblos tan distintos, e
popular latinoamericana
irá construyéndose pauy por sus proyecciones
latinamente esa voz desculturales y sociales se hace indispensable u n tinada a una síntesis final que hoy es expresión
acercamiento m á s profundo que permita ir de un solo pueblo. Estas tres raíces confordesentrañando sus particularidades socioló- m a n y conformarán siempre la fuente inagotagicas y musicales.
ble de la música en América Latina; la
presencia
mayor o menor de cada uno de
Por diversos motivos, el género canción
estos
factores,
unida a las influencias europeas
ha alcanzado una expansión sin precedentes
y
más
tarde
norteamericanas,
que en ningún
en América Latina. L a canción debió atravem
o
m
e
n
t
o
se
detienen,
dan
c
o
m
o resultado las
sar el Atlántico en algún galeón español que
seguramente traía en su tripulación un buen formas típicamente mestizas de la canción
número de andaluces con guitarras, pero latinoamericana.
Se transforma un continente
y se gesta su expresión
668
Otra razón de la expansión y riqueza de
la canción en el continente proviene de la
importancia que allí tiene el arte popular en
general. E n efecto, en América Latina las
formas artísticas m á s desarrolladas solamente
adquieren un valor cierto e independiente de
los criterios estéticos de las metrópolis europeas, en este siglo. Antes, casi todo el arte
culto es imitación del arte europeo y se
construye a partir de sus normas; los artistas,
en su gran mayoría, provienen de las clases
altas y se educan en las escuelas de París,
Londres o Madrid, dirigiendo su trabajo hacia
las élites de sus países que poco tienen que ver
con la realidad cultural de sus pueblos. Por
esta razón, durante un largo periodo de la
historia de América Latina los verdaderos
forjadores de las culturas nacionales serán los
propios pueblos, que, a partir de auténticas
necesidades vitales de belleza y expresión,
irán generando un arte en un principio m u y
primitivo, pero que poco a poco irá construyendo la impronta nacional. M á s adelante,
cuando los artistas cultos asuman su tarea
desde y para América Latina, se verán obligados a volverse hacia esta cultura primigenia
para encontrar en ella los rasgos definitivos de
un arte verdaderamente propio. E n el terreno
de la música esto ha ido produciéndose recién
en nuestro siglo. Los grandes músicos latinoamericanos, Villalobos, Chávez, Ginastera,
son tributarios de la música popular y folklórica de la misma manera c o m o los grandes
muralistas o pintores nacionalistas fueron recogiendo la tradición plástica indígena y popular
que aún se mantiene viva en la artesanía de
América. Así lo culto aparece como lo popular llevado al extremo de sus posibilidades, y
sólo a partir de esta filiación va siendo al fin
posible un arte verdaderamente nacional.
Mientras no hubo música culta surgida de
esta relación, fue la canción popular y folklórica la expresión donde se unieron todas las
fuerzas musicales provenientes de las diversas
raíces étnicas del continente y por ende una
verdadera cantera de donde surgió y de donde
probablemente seguirá surgiendo la m á s profunda música de América Latina.
Eduardo Carrasco Pirará
La nueva canción
La expresión "nueva canción" aparece en
América Latina por primera vez afinesde la
década de 1960 y viene a denominar a los
movimientos de la canción que en ese tiempo
ya se habían constituido en el cono sur. Esta
expresión será utilizada en Argentina, Uruguay y Chile, pero es en este último país
donde se generalizará, alcanzando su consagración definitiva en 1969 en un evento que se
llamó Primer Festival de la Nueva Canción
Chilena, y que bautizó así al movimiento que
entonces comenzaba a tener sus primeras
manifestaciones masivas. A partir de entonces,
esta expresión comienza a ser utilizada cada
vez más ampliamente, hasta designar hoy día
a la gran mayoría de los otros movimientos
nacionales que en los años setenta ya tendrán
exponentes importantes en casi todos los
países del continente.
Es necesario sin embargo aclarar que
algunas tendencias que caen dentro de lo que
llamaremos nueva canción han recibido en sus
países de origen otros nombres, aunque en
todas partes se hace mención al carácter
renovador de la iniciativa. Los ejemplos m á s
importantes son el de Argentina: nuevo cancionero argentino; el de Cuba: nueva trova
cubana y el de Brasil: nueva música popular
brasileña o N M P B . Detrás de estas denominaciones, guardando todas las diferencias que
puedan venir de las experiencias y tradiciones
nacionales, encontraremos suficientes ideas
y orientaciones comunes c o m o para reunir
todos estos movimientos bajo la denominación más general de nueva canción. Los países
donde se utiliza directamente esta expresión
son, además de Chile, México, Nicaragua,
Costa Rica, Puerto Rico, Venezuela, Perú,
Colombia y Ecuador. Las expresiones "canción de protesta" o "canción comprometida",
que conocieron una cierta difusión durante los
años sesenta, fueron poco a poco siendo
abandonadas, seguramente porque ellas daban una visión demasiado unilateral del fenóm e n o , aunque hoy continúan sirviendo para
ubicar ciertas tendencias dentro del movimiento general.
La nueva canción en América Latina
Músico de la zona andina del Perú.
669
Musée de l'Homme, Paris.
Podríamos afirmar que este movimiento
de nueva música comienza a surgir afinesde
los años cincuenta y comienzos de los sesenta,
presentándose como una determinada orientación dentro de la música popular en el continente. Lejos de agotar la evolución de la
música popular latinoamericana, en algunas
ocasiones esta orientación debe ser considerada como su centro creativo y renovador o
como su género de mayor valor artístico.
La nueva canción no crea ella misma el
espacio social y concreto en el que va a existir,
el m u n d o musical que la sostiene y le da
sentido. E n la mayoría de los casos, ella forma
parte del proceso general de evolución de la
música popular y se mueve en el ámbito
propio de ésta. Sin embargo, para respetar la
complejidad de su origen, diremos que surge
a la vez como una música alternativa, aunque
a veces se sirva de los mismos canales de
difusión y de extensión propios de la música
popular-en general (radio, televisión, teatros,
etc.). L o importante es que ella no se queda
en lo tradicional y busca también en esto un
lugar intermedio, trayendo consigo sus propias formas de difusión y, por así decirlo, de
existencia material y social. Este rasgo será
determinante en aquellos casos en los que su
expansión no dependerá tanto de los cauces
de difusión habituales como de los que ella
misma tendrá que inventar.
A pesar de que la nueva canción entra, o
trata de entrar, en el circuito de la música
popular, no se confunde con ella, e inclusive,
muestra desde sus comienzos una cierta cantidad de elementos que se le oponen. Esto tiene
que ver princialmente con dos aspectos que
hacen alusión directamente a las características que toma el desarrollo de la canción
popular en un momento dado de su evolución:
en primer lugar, los estragos que causa en la
producción artística la necesidad de adaptarse
a las leyes del mercado, que van haciendo que
la canción sea cada vez más un producto de
consumo indiferente a la cultura popular; y en
segundo lugar, la penetración de la música
670
extranjera, principalmente norteamericana y
europea, que amenaza con copar totalmente
los medios locales de difusión sofocando toda
posible expansión de la música popular nacional. Estos dos aspectos irán presentándose
c o m o factores decisivos en la generación de
movimientos de nueva música e irán marcando las diferencias entre canción popular
sin m á s y nueva canción. Esta última querrá
ser una respuesta nacional ante los peligros
señalados anteriormente.
L o dicho nos permite explicar por qué en
casi todos los países se conoce a este tipo de
canción con el. apelativo de "nueva". Si observamos la situación de la canción latinoamericana a comienzos de siglo, constataremos que
hasta la década de 1930 hay en casi todos los
países, o por lo menos en aquéllos que han
sido siempre los más activos productores de
música popular, un considerable avance creativo. Estos son los años en que se forja un
estilo de música latina que será la base de la
actual música popular en el continente: el
tango en Argentina y Uruguay, el son en
C u b a , la ranchera en México y el samba en el
Brasil. L a música popular latinoamericana
comienza entonces a romper las barreras del
criollismo y del folklorismo local para adquirir
sus primeras manifestaciones continentales.
Sin embargo, con la radiodifusión, al mismo
tiempo que estos movimientos logran una
enorme fuerza de expansión, comienza a
sentirse la presencia de las músicas europeas y
norteamericanas, que poco a poco irán ganando terreno hasta llegar a ocupar un lugar de
privilegio en las décadas de 1950 y 1960.
E n alguna medida, la nueva canción,
parte de una cierta conciencia del peligro de la
penetración cultural, tiene c o m o una de sus
finalidades restablecer el equilibrio perdido y,
por consiguiente, su definición buscará c o m o
punto de referencia importantísimo a ese
primer movimiento de música popular que se
expandió en América Latina en las tres primeras décadas del siglo. El apelativo "nueva" en
realidad hace referencia a esa canción anterior, a ese pasado generador de la más pura
tradición nacional frente a la música extranjera. Por supuesto, esa canción de los años
Eduardo Carrasco Pirard
veinte y treinta tuvo un desarrollo posterior,
no se quedó detenida, dio lugar a diversas
formas renovadas, pero su influencia se fue
circunscribiendo e irradiando sobre todo hacia
los sectores sociales m á s cercanos a la tierra y
más fieles al pasado: los campesinos, los
obreros, los sectores populares, etc. La nueva
canción surge, en cambio, entre las capas
medias y sus movimientos se nutren por lo
general de los medios juveniles estudiantiles
y universitarios que paradojalmente, en el
m o m e n t o de su aparición, son los más influidos por la música europea y norteamericana.
D e este m o d o , la nueva canción se presenta,
en una primera aproximación, c o m o un movimiento de recuperación de la música popular
nacional que intenta echar sus raíces en la
música anterior con rasgos m á s latinoamericanos, en algunos casos proponiéndose expresamente revivir las antiguas tradiciones de m ú sica popular de los primeros años de este siglo.
El hecho de que en algunos países el
movimiento parta de los medios universitarios
y juveniles no le quita a éste su carácter
masivo, sino que explica únicamente su origen, pues sus formas de evolución dependerán
de los m á s diversos factores históricos y
sociales que darán como resultado las particularidades del fenómeno en cada país.
La nueva canción intenta también revitalizar una tradición, sea de la música folklórica,
sea de la música popular, y concientemente
busca establecer un puente y una continuidad
entre una canción del pasado y la nueva
creación. Esta necesidad proviene del amplio
impulso nacionalista latinoamericano que es
una de las tendencias m á s notables de la
cultura de este continente en las últimas
décadas. E n algunos países, esta necesidad se
presenta c o m o una intención de recuperar el
acervo folklórico ya olvidado o en vías de
desaparición. Evidentemente, lo que no se
puede recuperar es la posición del folklore y
la tradición en la vida concreta del hombre
moderno; por eso, los movimientos de recuperación folklórica intentan difundir y redescubrir antiguas canciones y, al mismo tiempo,
sobre la base de este campo germinal, reiniciar un proceso de creatividad fiel a estos
671
La nueva canción en América Latina
Atahualpa Yupanqui (Argentina).
Le Chant du monde/Foto Yan.
orígenes. E n todo caso, en este movimiento
de la nueva canción lo nuevo se construirá
sobre los cimientos de lo viejo, despertando
su valor originario.
Es necesario decir que el movimiento de
la nueva canción no comienza en todos los
países simultáneamente, sino que se va produciendo como resultado de las influencias
mutuas que en América Latina se han dado
siempre en el campo del arte popular. Tal es
el caso hoy de la nueva trova cubana por
ejemplo, que en sus comienzos recibió influencias de la música sureña y que hoy marca
considerablemente a casi todos los movimientos de música nueva en el continente. Por
supuesto, cuando hablamos de influencias no
entendemos éstas como la simple reproducción o copia de un movimiento por otro, lo
que sería un mero remedo que no podría
explicar la espontaneidad de la canción en
cada país, sino como un factor que marca una
tendencia o un sentido, es decir, únicamente
una orientación general. E n realidad todos los
movimientos de nueva canción en América
Latina, aunque surjan en épocas distintas
y sucesivas, responden siempre a impulsos
nacionales aunque en todas partes con una
connotación de latinoamericanismo. Es esto
precisamente lo que hace posible la asimilación de las experiencias que llegan de otros
países: si no hubiera una fuerza preexistente
que explique el surgimiento y el origen sobre
la base de una dinámica propia, no sería
posible adquirir las enseñanzas que vienen de
fuera.
La nueva canción en el cono sur
Podríamos afirmar que este fenómeno de la
nueva canción latinoamericana conoce sus
primeras manifestaciones en los países del
extremo sur: Argentina, Uruguay y Chile, a
fines de la década del cincuenta. Argentina
r
672
Eduardo Carrasco Pirard
había sido ya protagonista de una gran expan- esa época. D e ganadero y agrícola que era,
sión de su música popular en los años treinta, pasó a ser un país en desarrollo, con una
cuando el tango, nacido en los arrabales de industria m á s poderosa que la de cualquiera
Buenos Aires, logró difundirse y alcanzar de sus hermanos latinoamericanos. Este camgran popularidad en todos los rincones de bio transformó enteramente el país y, entre
América Latina. El nuevo movimiento que otras cosas, vino a agudizar el fenómeno de
comenzará a prepararse en los años cincuenta migración de poblaciones campesinas y provinsurgirá sobre la base de una nueva experiencia. cianas hacia la ciudad de Buenos Aires. Estos
Basta enumerar algunos acontecimientos provincianos, llamados entonces peyorativarelevantes de la historia de América Latina mente "cabecitas negras", debido a su ascenentre los años cincuenta y setenta para per- dencia indígena, trajeron a la ciudad muchas
cibir inmediatamente el clima turbulento de de sus costumbres y tradiciones y entre ellas,
esta época de luchas, de victorias y de derro- como era natural, el gusto por cantar y tocar
tas. Así, en 1955, tras la masacre de la Plaza la guitarra. Su música comenzó poco a poco a
de M a y o en Buenos Aires, se produce a los imponerse en el país a niveles populares,
pocos meses la caída de Perón;.en 1959 cae el ayudada también por el espíritu nacionalista y
gobierno de Batista y triunfa la revolución populista que el peronismo despertaba.
cubana; en 1964, cae el gobierno de João
Durante los años del gobierno de Perón,
Goulart en el Brasil y comienza un periodo el folklore consiguió una importante acogida
duro que durará quince años; también en 1964 en los medios de difusión, principalmente por
asciende al poder la democracia cristiana en causa de una ley promulgada en esos años que
Chile; en 1965 se produce la intervención protegía la cultura popular, imponiendo a las
norteamericana en Santo Domingo y surgen radios emitir un mínimo de cincuenta por
guerrillas en el Perú, en Colombia y en ciento de música nacional. Esta medida nunca
Bolivia; en 1967 muere el Che Guevara en se cumplió a la letra, pero ayudó a afirmar el
Bolivia; en 1968 se desarrollan las guerrillas movimiento naciente que fue ganando cada
en Venezuela y en América Central y se vez más terreno en las preferencias del públiproduce la masacre de Tlatelolco en México; co, llegando a transformarse en el centro del
en 1970 triunfa la Unidad Popular en Chile, interés musical del país durante los años
que inicia el periodo de tres años de gobierno cincuenta y comienzos de los sesenta.
de Salvador Allende; en 1971 comienza el
Durante el periodo peronista, es decir,
gobierno dictatorial de Banzer en Bolivia y en hasta mediados de los años cincuenta, la
1973 se producen la caída de la Unidad música folklórica que se difundió fue más bien
Popular en Chile y el golpe militar en Uru- tradicional y sin grandes rasgos renovadores,
guay.
conservándose siempre la importancia del
Es en esta época de violentas contradic- tango que, hasta esa época, no había tenido
ciones, de fuertes confrontaciones sociales y gran competencia por parte de otras corrienpolíticas, que nacerá el movimiento de la tes de música popular. El principal reprenueva canción latinoamericana, el cual llevará sentante de esta primera época de rehabilitación del folklore será Antonio T o r m o , cantor
el sello de estos tiempos.
E n la Argentina, el peronismo llegó al sanjuanino surgido de uno de los grupos m á s
poder al término de la segunda guerra m u n - famosos de la época.
dial y se favoreció con el comercio con los
Por el contrario, en la segunda mitad de
países en conflicto que habían llevado a cabo los años cincuenta y principios de los sesenta,
los gobiernos anteriores. Esto permitió que se producirá un gran cambio al comenzar a
durante la época de Perón se fueran creando surgir en el ambiente artístico una enorme
condiciones económicas nunca antes conoci- cantidad de solistas y conjuntos de "cabedas en el país, y que hicieron de la Argentina citas negras" que romperán con el concepto
el estado latinoamericano m á sflorecientede purista y comenzarán a hacer una música de
La nueva canción en América Latina
673
Violeta Parra (Chile), cuyos hijos Isabel y Angel continuaron su obra de compositora e intérprete.
Le Chant du monde.
nuevo tipo. Los conjuntos pricipales serán
Los Chalchaleros y, m á s tarde, Los Fronterizos. A m b o s grupos se mantendrán durante
largo tiempo c o m o verdaderas cabezas del
movimiento. Los compositores más relevantes
serán en esa época: Falú, Dávalos, Perdiguero, Horacio Guaraní y, el más grande de
todos, Atahualpa Yupanqui, a quien debemos
considerar c o m o uno de los antecedentes
principales del movimiento de la nueva canción latinoamericana.
Atahualpa Yupanqui, con su depurada
técnica instrumental, no sólo sentó las bases
de una nueva corriente composicional e inter-
pretativa, sino que encontró un nuevo camino
de desarrollo para el canto vernáculo del
continente, logrando unir los adelantos de la
técnica interpretativa de la guitarra europea
con los recursos expresivos y emocionales de
aliento indígena y promoviendo una importante obra de difusión a partir de un profundo
estudio de las fuentes. Su obra es culta,
popular y folklórica al mismo tiempo, uniéndose en sus canciones todas las corrientes
germinales de la música latinoamericana. Sus
estudios de violin y guitarra le dieron las
armas para iniciar su exitosa carrera. Y a en
los años cincuenta, la obra de Atahualpa era
674
ampliamente conocida en Argentina y en la
mayoría de los países latinoamericanos. E n
sus canciones está presente toda su labor de
investigador del folklore de su país y en ellas
se une a la pureza original de lo más antiguo y
tradicional, la creatividad poética propia de
uno de los artistas m á s profundos de su
generación. Será principalmente el grupo de
artistas que aparece a fines de los años cincuenta y que se conocerá como el "nuevoy
cancionero argentino" el que recibirá su
legado al comenzar a crear una canción de
hondo contenido, altamente enraizada en las
fuentes folklóricas y renovadora en la forma y
en la expresión.
El nuevo cancionero argentino aparece
ya c o m o movimiento en 1958, fecha en la que
se da a conocer un "manifiesto" escrito por el
poeta A r m a n d o Tejada G ó m e z , uno de sus
iniciadores. Presidía este escrito la famosa
frase del Martín Fierro de José Hernández:
"Acostúmbrense a cantar con fundamento" y
sus primeros sostenedores fueron, además del
autor, el compositor Osear Matus, la cantante
Mercedes Sosa, Tito Francia, Manuel Tejón y
otros. L a fuerza de esta tendencia surgida
dentro del movimiento de recuperación del
folklore argentino quedará demostrada en
1965 con el triunfo sin precedentes de la
intérprete principal de la música argentina,
Mercedes Sosa. La canción argentina ha sido
una de las más variadas del continente y sería
inútil nombrar aquí a todos los artistas que
han dado vida a este vigoroso movimiento. Se
han hecho valiosos aportes en el plano instrumental y las composiciones de Atahualpa
Yupanqui y Eduardo Falú para guitarra sola
son un ejemplo de ello. L o mismo en el
charango, Jaime Torres, y en la quena y otras
flautas indígenas, U ñ a R a m o s . E n el terreno
de la interpretación y creación de canciones
son importantes también los cantautores Horacio Guaraní, César Isella y José Larralde.
El nuevo cancionero argentino no sólo
fue una renovación en el campo de las ideas;
también hubo importantes renovaciones en la
forma y en la temática. Las letras paisajistas
de la primera época fueron suplantadas por
hermosos poemas arraigados en las realidades
Eduardo Carrasco Pirará
y vivencias del hombre argentino; las melodías
no respetaron los ritmos tradicionales, pero
fueron abriéndose paso hacia el gusto del
público que reconocía en ellas la necesaria
versión renovada de lo tradicional. Surgieron
innumerables conjuntos y solistas que introdujeron nuevas armonías y estilos en la interpretación y en los arreglos. Los grupos principales serán: Los Trovadores, Los Andariegos,
j Los Huanca-Huá, Los Nocheros de Anta, Los
i Rupay, Los Tucutucu, Los Cantores del Alba,
Las Voces Blancas y el Quinteto Tiempo. E n
cuanto a los compositores y poetas, los más
importantes serán, además de los nombrados,
el Cuchi Leguizamón con Manuel Castilla,
Ariel Petrocelli con Daniel Toro, y Hamlet
Lima Quintana con Iván Cosentino. Si bien la
temática se va haciendo cada vez más general
y, por decirlo así, más comprometida con la
realidad social argentina, el lenguaje va haciéndose más culto y depurado, acercándose a
la producción poética de la ciudad y alejándose de las formas de expresión campesinas o
indígenas. Esto se debe sin duda a la incorporación al movimiento de algunos poetas de
Buenos Aires que comenzaron a colaborar
con los compositores de música folklórica.
C o n la desintegración del segundo
gobierno peronista, en 1976, y el inicio del
actual periodo de gobiernos militares, el movimiento de la canción argentina se encontró en
una gravísima situación. Por un lado, comenzó a ver limitadas sus posibilidades de difusión, a causa de una política de selección de
emisiones radiales y televisivas (política que
nunca ha sido m u y clara, lo que ha hecho m u y
difícil establecer las responsabilidades de las
autoridades sobre este hecho). Por otro lado,
los artistas de mayor notoriedad comenzaron a
serpersonalmente amenazados porgruposparapoliciales que articulaban una verdadera campaña de boicot a los conciertos, llegando hasta
amenazar a los asistentes con explosivos colocados en algunos teatros. Esta situación obligó a algunos artistas a salir del país, y los que
se quedaron comenzaron a ver reducidos sus
campos de trabajo. Esta situación, que puso
en peligro la existencia misma del movimiento
de la canción argentina, se fue superando con
La nueva canción en América Latina
grandes dificultades, pues a los problemas de
la falta de apoyo institucional se unieron las ;
penurias económicas. A pesar de todo, este
movimiento, que ha dado muestras de una
admirable fuerza de expansión, continúa subsistiendo y buscando nuevos caminos de expresión artística.
El movimiento argentino produjo una |
verdadera ola de interés por la investigación
folklórica y amplió considerablemente los
| conocimientos masivos sobre este tema, creando condiciones nuevas para la creatividad de
. la música nacional. Este primer paso hacia las
; raíces, tuvo también consecuencias m u y benéficas para los movimientos nacientes de los
países vecinos, especialmente en Uruguay y
en Chile. Evidentemente, la canción argentina durante los años a que hemos hecho
referencia no se agota con el nuevo cancionero ni se termina con él. E n la misma época,
el tango por ejemplo, vive un periodo de gran
renovación con la obra de excelentes músicos
c o m o Astor Piazzola y otros, que van dejando
tras de sí una multitud de seguidores. Por otro
lado, la música popular comercial tampoco es
ajena a esta ola de renovación y comienza a
abrirse a la conquista del mercado latinoamericano con bastante éxito, aunque sin grandes
resultados artísticos.
E n Chile, la canción alcanza también un
gran desarrollo llegando a constituirse la nueva
canción chilena en uno de los movimientos
más poderosos y que más huellas ha dejado en
los demás países. E n este país el trabajo de
búsqueda de los investigadores y difusores del
folklore que sientan las bases de la nueva
tendencia comienza m u c h o antes de los años
sesenta, que será el periodo en que se manifestarán los primeros signos de una nueva canción.
Entre los pioneros de esta investigación
habría que nombrar a Margot Loyola, a
Violeta Parra y a Héctor Pávez y su esposa,
Gabriela Pizarro. Todos ellos, si bien no se
enfrentan al trabajo de búsqueda con los
métodos de la investigación académica, logran
acumular una enorme cantidad de canciones,
versos, leyendas y danzas provenientes de los
campos y zonas indígenas de Chile. Esta
675
investigación, realizada con m u y pobres recursos y con grandes dificultades, es el resultado
de un verdadero amor por la tradición artística popular. Este esfuerzo viene a ser una de
las características principales y más significativas de los movimientos de la nueva canción
que, en su mayoría, se han iniciado recogiendo en los campos y reductos m á s apartados la obra de los primeros versificadores y
cantores populares.
La .investigación nacida de estos propósitos no siempre ha sido comprendida y bien
mirada por los institutos de investigación
folklórica, que a veces han visto en esta
popularización de las canciones folklóricas
una desnaturalización de lo autóctono. Creem o s que la experiencia ha ido demostrando
que si bien el peligro de deformación es un
hecho real, la labor de los difusores ha sido
m u y positiva pues, además de ampliar el
conocimiento de las fuentes y raíces por parte
de las masas, ha ido generando una mayor
conciencia de la necesidad de defender las
culturas autóctonas y una nueva disposición a
salvaguardar estos valores respondiendo, al
m i s m o tiempo, a las necesidades culturales
actuales.
U n a de las primeras en lanzarse en esta
tarea fue Violeta Parra, quien después de
recorrer los campos y las montañas de Chile
asimilando la sabiduría del arte popular,
comenzó a crear sus propias canciones que,
con el correr de los años, se fueron difundiendo por todo el continente. Su obra es una
de las que ha generado m á s seguidores y
debemos considerarla c o m o una de las semillas m á s fructíferas del canto chileno. Sus
creaciones son múltiples y multifacéticas y van
desde la "décima" y las versificaciones populares hasta los trabajos en cerámica, la pintura
y el bordado de tapices. Viajera infatigable,
sus creaciones recorrieron muchos países de
Europa y América Latina sin encontrar inmediatamente la acogida y la aceptación que
conocerían algunos años después de su muerte.
Sus primeras canciones datan de los años
cincuenta, pero están precedidas por un trabajo m u y largo de investigación y por años de
, contacto directo con las fuentes del canto
676
popular de su país. Sus canciones y poemas
plasman el espíritu nacional hasta transformarse hoy día en una verdadera síntesis de
Chile, de su tierra y de su gente.
El movimiento chileno de la canción
surge precisamente en un m o m e n t o de
ascenso de las luchas populares. El teatro y la
canción estuvieron presentes desde las primeras luchas de los trabajadores chilenos, por
eso no fue raro que ésta última se transformara en uno de los factores culturales m á s
identificados con el movimiento social y político de los años sesenta, pasando a ser un
verdadero símbolo de lo que estaba sucediendo en la vida nacional. La nueva canción
chilena se transformó paulatinamente en la
expresión artística popular por excelencia,
alcanzando una influencia masiva que ningún
movimiento anterior había logrado. C o m o su
inserción en la vida de los chilenos tuvo lugar
en medio de fuertes confrontaciones sociales,
la canción alcanzó un alto grado de politización que llegó al extremo durante los años del
gobierno de la Unidad Popular. A pesar de
todos los excesos que podemos constatar en
esta época, el movimiento de la canción
chilena adquirió en esos mismos años una
gran madurez y, sobre todo, logró formas
organizativas que no se habían dado hasta
entonces en los demás países. Surgido en
franca oposición con los medios habituales de
difusión de la canción popular, tuvo que basar
fundamentalmente su actividad en los organism o s de masa de los trabajadores, campesinos
y estudiantes, quienes, a través de sus propias
estructuras culturales, lograron imponer esta
música. L a canción chilena sólo logró una
amplia acogida en los grandes medios de
comunicación durante el periodo de gobierno
de la Unidad Popular.
A d e m á s de Violeta Parra, los artistas
generadores de este movimiento fueron, junto
a los nombrados, sus hijos Angel e Isabel,
Víctor Jara, Patricio M a n n s , Rolando Alarcón y los grupos Quilapayún e Inti-Illimani.
Evidentemente, esta lista está lejos de ser
exhaustiva pues, en esa misma época de los
comienzos, el ambiente artístico popular
bullía de nuevas inciativas creadoras. El movi-
Eduardo Carrasco Pirard
miento chileno tiene también, lamentablemente, un mártir en la persona de Víctor Jara
(uno de los m á sfielesseguidores de Violeta
Parra y continuador de su tarea de recopila-'
ción y difusión de cantos folklóricos) que llevó
hasta las últimas consecuencias su compromiso de artista, muriendo asesinado el 15 de
setiembre de 1973. H o m b r e de teatro y director de algunos grupos de nueva música, en su
obra podemos encontrar uno de los mejores
ejemplos de lo que se ha llamado el "canto
revolucionario" o "canto comprometido", aunque por su inmensa variedad de temas y
tonalidades emotivas sería injusto reducirla a
esto. Fino guitarrista y excelente poeta y
compositor, su obra ha dejado una riquísima
experiencia de trabajo surgido de una relación
auténtica con su pueblo.
La canción chilena, c o m o la argentina y
la uruguaya, esta íntimamente ligada al folklore, siendo éste, por lo menos en sus comienzos, su principal fuente de inspiración musical
y temática. Pero sin lugar a dudas, una de las
principales iniciativas que emergieron del impulso creador de la canción chilena ha sido la
de acercar los modos de expresión populares a
formas m á s cultas, sin abandonar el carácter
masivo de su difusión. Esta tendencia, que
equivale a crear una música académica no
elitista, llegó hasta la constitución de un
nuevo género, que apareció en el movimiento
a fines de los años sesenta y que se ha
mantenido c o m o una de las líneas principales
de evolución. Estas obras, primero fueron
construidas c o m o simples agrupaciones o conjuntos de canciones, pero m u y pronto comenzaron a ser concebidas a partir de las formas
de. la música clásica, introduciéndose así,
cantatas, oratorios y misas en el repertorio
más frecuente de los músicos populares. El
ejemplo m á s logrado de este tipo de obras es
la Cantata de Santa María de Iquique, del
compositor Luis Advis. Los principales creadores que han compuesto este tipo de obras
intermedias entre lo académico y lo popular
son además de Luis Advis, Sergio Ortega,
Gustavo Becerra, Cirilo Vila y, en los últimos
años, Juan Orrego Salas.
Durante los años sesenta, la canción
La nueva canción en América Latina
611
EPpoeta brasileño Vinícius de Moraes. Phonogram/ciaude Dcionne.
chilena logró transformar el formalismo y
"folklorismo" que caracterizaba el trabajo de
los artistas m á s influidos por el movimiento
transandino. Así, rápidamente se superó la
primera oleada de creaciones que en Chile se
llamó "neofolklore" y que coincidió con el
éxito político de la democracia cristiana. L a
nueva canción chilena logró crear, ya antes de
los años setenta, obras de considerable valor
artístico y sus promotores, aunque no encontraron nunca una gran acogida en los medios
de comunicación, se popularizaron gracias a
su trabajo en las miles de -manifestaciones
artísticas organizadas por los sindicatos,
juntas de vecinos, juntas de madres, clubes
deportivos, etc. Fiel reflejo de los acontecimientos históricos que vivía en ese m o m e n t o
el país, la base de sustentación de la canción
fue el sector que se abría paso hacia el poder y
que veía a su vez en la canción u n estímulo y
un arma de lucha. Estafiliacióntan directa de
la canción con la confrontación social será una
de las causas de la dura represión a la que
aquélla se verá sometida en los primeros años
del gobierno militar, cuando hasta su existencia misma c o m o movimiento cultural se vio
amenazada.
Esta situación hizo que el movimiento
entrara en una especie de recesión, que felizmente no duró m u c h o tiempo. Por u n lado,
los artistas que en el m o m e n t o del cambio de
gobierno se .encontraban en el exterior, y los
que salieron del país, pusieron m a n o s a la
obra para seguir creando y realizando su labor
artística en los países que los acogieron; por
otro lado, los que pudieron seguir trabajando
en Chile, descubrieron pronto la forma de
adaptarse a la nueva situación generando a
678
Eduardo Carrasco Pirará
precisándose los perfiles de una nueva canción
ecuatoriana, una nueva canción venezolana,
una nueva canción peruana, una nueva canción mexicana, una nueva trova cubana etc.
E n casi todos estos países, los primeros esbozos de la canción renovada son más o menos
contemporáneos a los movimientos citados,
de m o d o que esta influencia vino únicamente
a fertilizar los ímpetus propios de los primeros
intentos nacionales. Sin embargo, en casi
todos los países fue predominante la corriente
más abierta de música continentalizada, por
decirlo así, es decir el deseo de no encerrarse
en los límites del folklore de cada país, sino de
tomar las canciones más representativas de los
movimientos más fuertes o de los países con
mayor fuerza creativa.
El hecho de que estos movimientos de la
canción adquirieran en algunos casos una
connotación marcadamente política no debe
extrañarnos, pues corresponde a lo que
sucede en casi todos los terrenos de la cultura
latinoamericana en la misma época. N o podem o s considerar el arte al margen de la realidad de la cual surge, y si esta última es
sacudida por conflictos y luchas que enfrentan
a los distintos sectores de la sociedad, lo más
, probable es que el arte, y en especial el arte
popular, quede marcado por su sello. L o que
es absolutamente incorrecto y revela una falta
de comprensión histórica es tomar esta filiación política o social n o c o m o una manifestación espontánea y necesaria sino c o m o la
iniciativa consciente y maquiavélica de grupos
o partidos comprometidos en el conflicto.
La nueva canción se impregna del m u n d o
del que surge y viene a la vida con todas las
heridas de la lucha por la emancipación social
y económica de América Latina; también trae
sus esperanzas, sus dudas y sus victorias. Por
ello, n o necesita que nadie le indique lo que
tiene que hacer. Su compromiso es espontáneo y va incluyéndose en la historia de los
La canción y la política,
.pueblos en la medida en que asume la misión
o la canción y la historia
que éstos le dan. A veces se hàce panfletária y
su único valor será el de quedar como testimoLos movimientos del cono sur pronto comen- nio del m o m e n t o que la hizo nacer, a veces
zaron a influir en los movimientos que comen- será simple repetición de antiguos cantos
zaban a nacer m á s al norte, y, así, fueron venidos del pasado, a veces se alzará hasta la
partir de 1975 un verdadero movimiento de
renacimiento de la nueva canción (llamada
ahora canto nuevo). Se generó así una verdadera escisión en dos ramas: el canto del exilio
y el canto del interior. A pesar de que en
ambos predomina un gran espíritu unitario
que se refuerza con el tiempo, las situaciones
son m u y diferentes. El canto del interior ha
seguido amenazado, no ya directamente, sino
por la ausencia de toda ayuda oficial o institucional que entrega la canción nacional a la
competencia desleal de la música extranjera.
Por el contrario, en el exterior, la canción
popular chilena ha alcanzado un éxito sin
precedentes llegando a ser uno de los factores
de mayor difusión de la música latinoamericana en los últimos tiempos.
A u n q u e en varios países los movimientos
de la nueva canción se han impuesto con
fuerza avasalladora, inclusive en los medios
m á s duros, se han ido creando al mismo
tiempo alternativas nuevas que han permitido
entrar en el juego de la difusión masiva sin
hacer concesiones hacia la comercialización
del arte popular. Se ha inaugurado así una
especie de tercera vía que ha ido generando
sus propios canales de difusión sin abandonar
totalmente los antiguos y trabajando con una
concepción nueva de la relación del artista
con su público. Se busca un diálogo mucho
m á s auténtico a partir de un vínculo m á s
profundo por el cual se restablezcan las verdaderas jerarquías estéticas deformadas por la
música de mercado. Este puesto intermedio
entre la música folklórica y la música popular
sin m á s , le da a la nueva canción un especial
interés pues su propósito se ajusta a estas dos
fuerzas que en el m u n d o actual parecen
contradictorias: verdadera cultura popular y
mercantilismo y tecnificación.
La nueva canción en América Latina
679
CarlOS P u e b l a ( C u b a ) . Sonido Industrial S.A. (Nicaragua).
universalidad de la eclosión del alma latinoamericana y quedará entonces, como todo
arte verdadero, formando parte de la conciencia increada de la raza. Por eso, ni se puede
reducir la nueva canción a lo político, ni se
puede despachar su problemática con un
simple gesto de indiferencia o de rechazo,
como si fuera pura obra de partidismos o
sectarismos.
Esta relación canción-realidad no es un
hecho de hoy, pues la canción latinoamericana ha jugado este papel desde sus orígenes,
especialmente en aquellos momentos en los
que los pueblos del continente han tenido que
echar m a n o a todas sus fuerzas y a todos sus
medios para avanzar: las gestas de la independencia, las luchas y revoluciones liberales del
siglo pasado y las de este siglo. N o habrá
ningún acontecimiento importante en la historia de los pueblos de América Latina que no
haya quedado consignado en una canción. L a
nueva canción es consciente de sus ataduras
con la historia y responde a esta responsabilidad de m u y diversas maneras, principalmente
extrayendo sus respuestas, n o de consignas
programáticas, sino de experiencias concretas. Por lo tanto, el valor de la nueva canción
no está únicamente en su compromiso, sino
en la manera c o m o éste se resuelve o afronta.
E n algunos países, la urgencia es únicamente
cultural y, por lo tanto, sus movimientos se
identifican con la tendencia general de recuperación de los valores de la cultura popular, de
investigación y difusión del folklore, de revivificación de antiguas tradiciones perdidas, de
búsqueda de las raíces de la nacionalidad, etc.
E n otros países, por sus condiciones históricas, el impulso principal ha sido directamente
la lucha concreta por reivindicaciones sociales
y políticas, libertad, independencia, democracia, mejoramiento de las condiciones de vida
del pueblo, justicia social, etc. Pero en todos
680
los países se dan rasgos de lo uno o de lo otro,
equilibrándose ambos aspectos según la historia concreta y según la época.
Esto nos obliga a diferenciar dos sentidos
en los que la canción puede ser "política".
U n o es el m á s generalizado, según el cual lo
político se confunde con la lucha contingente,
con la confrontación de partidos o clases por
el poder político o económico, con el acontecimiento diario y concreto de este bregar, con la
vivencia periodística, por así decirlo, de la
historia; el otro es el sentido más general, que
entiende lo político c o m o la gran perspectiva
histórica que se dan los pueblos, c o m o aquello
que se juega en lo contingente pero que no se
confunde con él, lo que se construye detrás de
la apariencia de los hechos concretos y lo que
traspasa lo puramente periodístico, la obra
construida en años de sacrificios y de descubrimientos que identificamos con la palabra
cultura, la historia vista a la distancia c o m o el
gran camino de los pueblos.
E n estos dos sentidos podemos decir que
la nueva canción ha sido o es política. A veces
se introduce en lo contingente y en lo coyuntural, a veces es únicamente fiel a su misión
cultural, pero nunca es indiferente y por eso
pertenece ya a una parte de la historia de la
cultura latinoamericana. U n a visión equilibrada de su valor está obligada a considerar
ambos aspectos, separándolos y uniéndolos
cuando sea necesario, pero, sobre todo, sin
confundirlos ni reducirlos el uno al otro.
La nueva trova cubana
Cuba ha sido siempre un país que se ha
destacado por su producción de música popular y desde hace ya varios siglos que andan por
el m u n d o melodías y ritmos isleños. Las
"habaneras" llegaron hasta a dar origen a
ciertas composiciones cultas europeas y en
este siglo, la rumba, el m a m b o o el chachachá
se han destacado entre las danzas que han
logrado imponerse en el m u n d o entero. N o es
extraño entonces que el movimiento cubano
de nueva música, llamado nueva trova, sea
hoy día uno de los más fuertes del continente
Eduardo Carrasco Pirard
y esté influyendo sobre toda la canción de
habla hispana.
La nueva trova es el resultado actual de
toda la tradición de música popular cubana,
que adquiere sus rasgos propios en los inicios
del siglo xvii, y que traspasa las épocas hasta
invadir el m u n d o en 1930. E n el siglo pasado,
las' canciones de los trovadores o bandistas
recogen toda una línea de influencias que
viene directamente de España y que, por
diversas razones, no asimilará inmediatamente el componente africano, el cual sólo se
introducirá en la música popular cubana en
nuestro siglo, entregándole su impronta
definitiva.
L a "trova" de los primeros años de este
siglo es el antecedente artístico declarado de
los creadores del nuevo movimiento. Los
grandes artistas de esta primera época que va
a delinear el camino futuro de la canción
popular cubana son: Sindo Garay, Manuel
Corona, Alberto Villalón, Rosendo Ruiz y en
una segunda etapa, conocida con el nombre
de trova soñera, Ignacio Pineiro, Miguel Matamoros y su famoso trío, que será el protagonista de la primera explosión de música
cubana en el continente.
. Durante la primera época, las canciones
de la trova serán todavía m u y cercanas al
contrapunto o punto campesino, que es su
antecedente m á s inmediato en ' el folklore,
aunque no deriven de éste. Sus temas serán
principalmente la patria y el amor y serán
interpretados por pequeños conjuntos con un
solista que canta mientras los demás lo acompañan, haciendo pequeños coros y con los
instrumentos típicos, el tres, la guitarra y las
maracas u otros instrumentos de percusión.
Las grandes canciones de ' esa época serán
especialmente notables por sus textos, que
recogen la tradición hiperromántica de la
poesía popular latinoamericana de comienzos
de siglo, influida en alto grado por el romanticismo culto del siglo pasado. E n todo caso,
estos textos, por su nivel poético, revolucionaron la canción popular de aquellos años.
M á s adelante intervienen las diversas
formas del son, inaugurando la segunda etapa
de la trova, que será mucho m á s difundida
La nueva canción en América Latina
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que la primera gracias a la radio, que aparece
en los años treinta. El conjuntó más importante de esa época será sin discusión el trío
Matamoros, que define la estructura y la
forma del son que será, a su vez, un factor de
primera importancia en la definición del carácter nacional de la música cubana.
Otro movimiento importante de la música cubana, y de gran acogida en el continente,
será el que se conoce con el nombre de
feeling. Corresponde a la creación de los años
cuarenta, en la línea de la música romántica
anterior, pero ahora fuertemente influida por
la música norteamericana de la época, principalmente el blues, que se introduce notoriamente en las armonías de los boleros creados
por estos grandes músicos cubanos. El feeling,
a través de las canciones de José Antonio
M é n d e z , César Portillo de la L u z , Tania
Castellanos y otros, influirá directamente en
la nueva trova. Pero entre esta música y la
nueva trova se alzará el acontecimiento más
radical de la historia de Cuba y que será el
factor principal de su nacimiento: la revolución de 1959.
H e m o s dicho ya algo sobre la importancia de este acontecimiento en la historia
cultural de América Latina. Independientemente de las consecuencias políticas y de la
conmoción social que desencadenó la revolución cubana en todo el continente, es decir, el
comienzo de guerrillas en otros países, la
radicalización de ciertos procesos, la influencia ideológica sobre los movimientos estudiantiles y obreros y el comienzo de una política
m u c h o más agresiva hacia el resto del continente por parte de los Estados Unidos, la
revolución tuvo un enorme peso cultural pues
trajo consigo un sentimiento de solidaridad
latinoamericana que no se daba desde los
tiempos de la independencia. Esta ráfaga de
espíritu bolivariano sopló sobre toda la A m é rica Latina y se avivó sobre todo en los
medios intelectuales y artísticos, creando un
cuadro nuevo en la cultura que empezó a ser
vivida por muchos a partir de este sentimiento
de real unidad. Por primera vez en la historia
de la literatura, por ejemplo, se comenzó a
hablar de una literatura latinoamericana, defi-
Eduardo Carrasco Pirará
nida así por los mismos escritores. Antes, los
movimientos nacionalistas, el criollismo por
ejemplo, habían entendido lo nacional en un
sentido m u c h o más estrecho, afirmándose en
todas las formas de regionalismo que se ubicaban por encima de las ideas continentalistas.
Ahora ocurrirá exactamente lo contrario, son
estas últimas las que pasarán a primer plano y
esto será favorecido, por otro lado, por el
enorme desarrollo de los medios de comunicación que pueden ahora convertir un éxito
literario en un boom en todos los países de
habla hispana. N o es entonces extraño que
durante toda esta época, este nuevo espíritu,
principalmente entre los escritores, tenga una
expresión orgánica en la fundación de la Casa
de las Américas, iniciativa revolucionaria que
busca encauzar este impulso latinoamericanista.
E n el terreno de la canción comienza a
suceder m á s o menos lo mismo, aunque con
un mayor retardo por causa del menor desarrollo del movimiento hasta ese momento. A
fines de los años sesenta comenzarán sin
embargo a aparecer los primeros signos de
este nuevo espíritu y hoy día toda la nueva
canción responde en mayor o menor grado a
esta idea nueva de unidad cultural latinoamericana.
La nueva trova es también hija de esta
situación, aunque nace de una generación ya
instalada en el proceso revolucionario. A d e más, recibe ciertas influencias de la música
sureña, cuyos ecos comienzan a llegar a la isla
a mediados de los años sesenta.
Los dos artistas que están a la cabeza de
este movimiento son los cantautores Silvio
Rodríguez y Pablo Milanês, ambos surgidos
en la segunda mitad del decenio de 1970.
Entre ellos y la música m á s tradicional, el
puente m á s importante es un artista salido de
la trova soñera y cuya obra se transformará en
el m á s característico símbolo musical de la
revolución cubana, Carlos Puebla. Este poeta
popular, acompañado de sú conjunto Los
Tradicionales, ha ido realizando una verdadera crónica de la revolución cubana y de los
acontecimientos histórico-políticos más importantes del continente en los últimos años. Su
La nueva canción en América Latina
obra es un antecedente no sólo para la actual
música cubana, sino para toda una corriente
dentro de la nueva canción que se ha llamado
"canción contingente", y que debemos considerar como su línea más comprometida con la
lucha política. Ella corresponde a la antigua
tradición de música juglaresca que está m u y
adentrada en el alma latinoamericana pues la
ha acompañado en toda su historia. La obra
de Carlos Puebla no es solamente política,
está basada en la pureza popular de sus versos
que, con inigualada maestría, van dejando
retratados los sucesos m á s relevantes de la
historia de su país, al mismo tiempo que nos
hablan de personajes y costumbres populares.
La obra de Puebla es una de las más prolíferas, está hecha toda según formas m u y tradicionales de la música cubana como el son, la
guaracha o la guajira, lo que explica su fácil e
inmediata aceptación popular. Su conjunto
corresponde exactamente al viejo estilo de los
grupos de son y ha mantenido durante los
largos años de su existencia el más puro
sonido de la antigua música habanera. L a
importancia de Puebla en la historia de la
nueva canción es sólo comparable a la obra de
Atahualpa Yupanqui y de Violeta Parra, con
quienes comparte los honores de iniciador.
La nueva trova permanecefiela la temática de la antigua trova, pues sus contenidos
predominantes son la patria y el amor. A
estos temas se agregan las loas a la revolución
y a sus héroes y la canción de denuncia.
Surgida en un momento épico, sus raíces
poético-musicales más bien líricas crean una
bella amalgama de sonoridades y sentimientos
m u y . variados, como si en esta contradicción
radicara su fuerza íntima. El lenguaje, que en
un principio debido a la acumulación de
imágenes pudo aparecer algo recargado, ha
ido pasando por un proceso de precisión y de
purificación que le ha dado un alto valor
poético.
Oficialmente, el inicio del movimiento
data de 1972, aunque c o m o ya lo hemos
dicho, las obras de sus iniciadores habían
comenzado mucho antes. A d e m á s de los n o m brados, tienen importancia en los comienzos
los cantautores Noel Nicola y Vicente Feliú.
683
Para terminar con los antecedentes, tendríam o s que decir que, especialmente en la obra,
de algunos de sus representantes m á s destacados, la nueva trova revela algunas influencias
de la música norteamericana (Bob Dylan,
Barbara D a n e y Harry Belafonte), sin dejar
por ello de ser una expresión auténticamente
cubana.
La nueva trova tiene un desarrollo instrumental en el trabajo del Grupo de Experimentación Sonora del I C A I C (Instituto Cubano
de Arte e Industrias Cinematográficas). E n
esta última institución se creó el laboratorio
de experimentación sonora que permitió que
se establecieran contactos m u y fructíferos
entre músicos populares y músicos académicos, lo que dio c o m o resultado una música
sabia y moderna que influyó de manera decisiva en la composición de algunos creadores y
en los arreglos de sus canciones. El I C A I C
será durante . m u c h o tiempo un lugar de
encuentro y un semillero de nuevos intérpretes y autores. Los más notables que han
salido de allí son Eduardo R a m o s y Sara
González, y el músico en torno al cual ellos se
formaron es el gran guitarrista y compositor
cubano Leo Brower.
La nueva trova es el movimiento de la
canción latinoamericana que ha alcanzado un
mayor desarrollo orgánico, apareciendo hoy
c o m o una verdadera organización juvenil de
masas con representantes en todas las provincias y en todos los sectores juveniles importantes del país. Desde la fecha de su nacimiento oficial, en 1972, sus integrantes se
reúnen cada uno o dos años para discutir sus
problemas comunes y elegir a sus representantes en el organismo directivo, la Dirección
Ejecutiva del Movimiento de la Nueva Trova
Cubana. Este movimiento agrupa actualmente cerca de dos mil jóvenes que ingresan a
ella por méritos artísticos y personales, sometiendo sus obras a la discusión de los miembros regionales activos. Los organismos de
base se llaman "destacamentos de la trova" y
éstos pueden estar constituidos por conjuntos
o por solistas. C a d a , cierto tiempo, estos
destacamentos se reúnen para discutir las
nuevas- creaciones y los problemas gremiales,
684
artísticos o políticos. C o m o se ve, la nueva
trova tiene sus estatutos, sus estructuras de
organización y sus mecanismos de trabajo y
funciona en todos sus aspectos con el más alto
grado de organicidad.
Los mecanismos de difusión de la trova
se han ido ajustando a medida que iba evolucionando, llegando hoy día a ser el tipo de
canción m á s escuchada por la juventud isleña.
Los trovadores cantan en centros de cultura,
en parques populares y en sedes especiales,
c o m o por ejemplo, en el Café Cantante del
Teatro Nacional de L a Habana, en la Plaza de
la Catedral, en el Parque de la Juventud y en
la calle Heredia de Santiago de Cuba, todos
lugares de recreación juvenil. Al mismo
tiempo, la trova dispone de programas especiales de televisión y radio y es una de las
músicas más grabadas en la isla. ,
E n los últimos años, el movimiento ha
visto nacer a una nueva generación de artistas
que están entrando en un proceso de renovación de los estilos musicales y las formas
poéticas, presentándose como una tendencia
de temática más amplia que refleja de manera
m á s concreta y menos épica la realidad actual
de la sociedad cubana. Algunos de los representantes más destacados de esta nueva línea
son Santiago Feliú, Donato, Nabel López y
Marta C a m p o s .
L a gran expansión que ha experimentado
el movimiento de la nueva trova en casi todos
los países del continente ha sido un factor de
importancia en la integración'general de la
música popular. L a nueva trova ha sido en
esto la heredera de la influencia que siempre
ha tenido la música cubana en el resto de los
países y se inscribe entre los logros más felices
de la renovación cultural popular de América
Latina.
La nueva
música popular brasileña
L a música brasileña, c o m o la cubana, es una
de las que más éxito tienen en nuestros días.
Desde comienzos de siglo, época en la cual
Eduardo Carrasco Pirará
comenzaron a difundirse en Europa los primeros ritmos carnavalescos del Brasil, su influencia no ha cesado, hasta llegar al decenio de
1960 en el cual, con el surgimiento de la bossa
nova, se transforma en uno de los componentes principales de la música popular internacional.
El movimiento de la nueva música popular brasileña, como sus hermanos, aparece a
fines de los años cincuenta y comienzos de los
sesenta. A u n q u e entre él y los demás movimientos del continente no hay relaciones de
filiación directa, el fenómeno brasileño, por
sus características básicas, corresponde de
manera general a lo que hemos llamado nueva
canción.
Durante la época de su gestación, que
corresponde al periodo inmediatamente anterior al gobierno militar de 1964 y a los años
que éste dura, el Brasil vivió un momento de
paulatino aislamiento respecto de los demás
países latinoamericanos, que entonces se vieron sacudidos por fuertes luchas y oposiciones. Esto se traducirá en el Brasil en una
evolución un tanto separada de lo que ocurre
en el resto de América Latina, pues aunque
los sectores intelectuales y artísticos siempre
han sido un factor integracionista, la falta de
información y de relaciones concretas hará
que la cultura popular brasileña se vuelva
sobre sí misma.
La música del Brasil, en épocas anteriores, había llegado con gran fuerza al resto
de los países de América. El baión y la samba,
ligados a la fiesta de carnaval, se extendieron
con gran rapidez en los años cincuenta e
incluso en algunos países, como Venezuela
por ejemplo, su atractivo fue tan grande que
llegaron a instalarse en Caracas escuelas de
samba según los modelos cariocas y con
profesores brasileños. Esta influencia se
detiene durante los años del gobierno militar,
haciendo difícil todo posible intercambio.
Es verdad que el Brasil siempre ha tendido a ser una realidad en cierto sentido
autónoma y la enorme riqueza y diversidad de
sus manifestaciones culturales lo ha empujado
a un cierto aislamiento natural respecto de los
demás países de América Latina. Algunos han
La nueva canción en América Latina
685
La cantante argentina Mercedes Sosa con un bombo legüero, derivado de los bombos militares, que se
caracteriza por la potencia de su sonido. Phonogram/ciaude Deíonne.
llegado incluso a preguntarse si el Brasil
pertenece o no .a la unidad cultural que
forman los países de origen hispano. Si bien
no p o d e m o s arrojar grandes luces sobre este
problema aquí, es bastante sorprendente la
correspondencia que existe entre el movimiento de la canción popular brasileña y los
demás movimientos a que h e m o s hecho referencia, lo que nos llevarla a pensar que esta
unidad cultural es real.
Naturalmente, en el Brasil la nueva canción toma un carácter m u y particular. E n
primer lugar, surge dentro de la música popular comercial, y en este c a m p o gana terreno
hasta imponerse definitivamente. N o crea
enteramente su forma de difusión c o m o ocurre en otros países, sino que va ocupando y
apropiándose de los canales ya existentes, a
pesar de todas las dificultades que le impone
la situación en la que nace. Por otro lado, sin
confundirse con la música comercial propiamente tal, le disputa las preferencias del
público en su propio terreno, elevando el
nivel de la música popular sin dejar de ser un
movimiento de masas. Para ello, va asimilando creadoramente los aspectos de la m ú sica extranjera que puedan servirle y, sin
perder su carácter típico, se transforma en un
producto musical con gran éxito en todo el
m u n d o . A l m i s m o tiempo, se politiza, pero
sin pasar a las formas agitativas de canción, lo
cual le permite jugar un papel en la lucha
popular sin sectarizarse. N o surge además
sobre la base del folklore, sino sobre el
cimiento de la música popular brasileña
ampliamente influida por las corrientes de la
música moderna, principalmente el jazz. A lo
largo de su trayectoria, nunca pierde su base
de apoyo en los sectores juveniles, intelectuales y capas medias de la población. E s un
686
buen ejemplo de las posibilidades de expansión de un movimiento que reivindica valores
culturales, en este caso, el arraigo nacional y
el valor estético de la música y el texto.
L a canción popular brasileña es un
m u n d o inagotable que difícilmente podríamos
penetrar en estas pocas páginas. Sus orígenes
provienen del siglo xvín, época en la cual
comienza a surgir en el Brasil una música que
se diferencia claramente de todo lo que viene
del continente europeo. Tan poco tiene que
ver con lo que viene del otro lado del océano,
que cuando ella comienza a ser escuchada en
Portugal escandaliza a sus auditores por la
sensualidad de sus ritmos y la audacia de sus
textos. Estas primeras canciones brasileñas
son las famosas modinhas y marcarán con su
sello toda la historia de la música popular del
país en el siglo xix. Su desarrollo culminará
en la época romántica, transformándose en
una de las músicas populares de expresión
m á s depurada en el continente, por el aporte
poético que a ella hacen los poetas cultos.
Estas modinhas son c o m o las primeras canciones de texto; junto a ellas existen también
los ritmos nacidos de negros y mulatos, que
son músicas de baile y que dan lugar al lundu,
especie de síntesis entre las batucadas y el
fandango español. A fines de siglo, surgirá el
maxixe, suerte de polka brasileña estilizada
por los conjuntos de choros y que vale c o m o
primera expresión surgida enteramente del
pueblo. Ella se incorporará con gran éxito a la
música de carnaval y llegará a conquistar el
París de comienzos de siglo. Junto a ella, la
música instrumental m á s importante es el
choro, llamado así por el tono melancólico de
sus continuas modulaciones interpretadas por
la flauta, el clarinete y algunos instrumentos
de cuerda, y proveniente también de la polka.
Esta música lánguida y profunda se alzará
hasta sus expresiones cultas en la música
inmortal de Villalobos.
Desde fines del siglo pasado comienza a
adquirir cada vez mayor importancia dentro
de la música popular brasileña la música de
carnaval que, en sü despliegue, conducirá
hasta el mayor acontecimiento popular de esta
corriente, que es la creación de la samba y de
Eduardo Carrasco Pirará
la marcha. L a samba surge en 1916 y se
impone rápidamente sobre todas las demás
músicas defiestay de baile, llegando a ser la
música m á s típica del Brasil. Los principales
músicos asociados a ella son Sinho el "Rey de
la Samba", Careca, Caninha, Donga, Pixinguinha, etc. Hasta el surgimiento de la bossa
nova, ella será la imagen internacional del
Brasil en el terreno de la música.
La corriente de renovación de la música
popular brasileña, que se inicia afinesde los
años cincuenta, surge en una cierta oposición
respecto de esta música de carnaval. El Brasil
experimenta un cambio notable en su desarrollo económico y las ciudades, principales,
Río de Janeiro y São Paulo, crecen espectacularmente. L a juventud, m u c h o mejor inform a d a que antes, busca una expresión que la
identifique m á s certeramente; la clase estudiantil ha crecido enormemente y las capas
medias llegan a tener un gran peso en la vida
social y económica del país. Entre los jóvenes
músicos, abiertos a las nuevas corrientes de la
música europea y norteamericana, comienza a
tener gran influencia el jazz y los sectores
intelectuales despiertan al espíritu latinoamericanista que ha traído consigo la revolución
cubana, que no deja de tener fuertes influencias en la peligrosa situación brasileña de esa
época. Producto de toda esta situación compleja, comienza a surgir una canción de texto
m u y diferente del de aquella canción construida únicamente para bailar que, hasta ese
entonces, copaba la creación popular. Los
sectores estudiantiles empiezan a buscar su
propia expresión, y de los jóvenes músicos
vendrán las primeras iniciativas renovadoras.
Así es c o m o nace la bossa nova.
La bossa nova nace en Río de Janeiro, en
Copacabana, en los barrios donde vive la
mediana burguesía y la gente de vida m á s
acomodada, buscando diferenciarse de la m ú sica de percusión sin texto y de la música con
texto puramente romántico y sentimental que
venía de la tradición romántica expresada en
América Latina en el bolero y el tango. Bossa
quiere decir balanceo y esto no se refiere
tanto a un nuevo movimiento coreográfico,
sino a las síncopas características del acom-
La nueva canción en América Latina
687
compromiso m á s profundo, c o m o en El
funeral del labrador, de Chico Buarque de
Hollanda, aunque en ningún m o m e n t o
podamos calificar estas obras c o m o políticas.
Hasta 1964, este movimiento renovador
todavía no es m u y fuerte. Las únicas artistas
que tienen gran popularidad en el país son
Nara Leão y Elis Regina, ya entonces capaces
de movilizar grandes auditorios.
C o m o el movimiento no tiene todavía
fuerza para sostenerse por sí mismo, busca el
alero del teatro musical que, en ese m o m e n t o ,
es m u c h o más fuerte, y muchos de los compositores comienzan a hacer música de base para
ciertas piezas de línea social. Así nacen obras
que tendrán una gran repercusión musical y
teatral al mismo tiempo, como Libertade,
libertade, Opinião y otras. Poco a poco, la
censura comenzará a recortar las letras y los
U n a de las características principales de creadores tendrán que inventar innumerables
la bossa nova será la incorporación de la trucos para eludirla.
poesía culta en sus textos, lo cual permite que
A partir de los años 1965 y 1966, se
grandes poetas brasileños aparezcan como producirá un hecho de gran relevancia para el
letristas y se incluyan en el movimiento. Es el futuro de la canción brasileña. Las grandes
caso de Vinícius de Moraes, que será quien empresas de televisión, Tupi y Record de São
alcanzará mayor reputación. Otro nombre Paulo, que necesitaban ganar espectadores
importante de esta primera época es el compo- entre los medios juveniles, comenzaron a
sitor y guitarrista Baden Powell.
organizar grandes festivales de la canción, que
pronto
llegaron a tener el carácter de verdadeLos primeros que aceptaron esta música
ras
competencias
nacionales, y en los cuales
en el Brasil fueron los estudiantes. Al principio, la bossa nova aparecía como una expre- participaron los mejores exponentes de la
sión bastante elitista, que se tocaba en caba- nueva canción brasileña. E n ellos comenzará
rets a la m o d a para una juventud elegante e a hacerse pública la obra de toda una nueva
intelectual. Sólo después del año 1961, y con generación de cantautores como Chico Buarel triunfo en los Estados Unidos, comenzó a que, Caetano Veloso, E d u Lobo, Gilberto Gil
adquirir importancia en el país y en todo el y los bahianos María Bethania, Gal Costa y
m u n d o . U n a línea que en este sentido tuvo otros. Estos festivales cumplieron ampliamente
su cometido, pues en poco tiempo lograron
gran éxito fue la de Sergio Mendes.
Los años de iniciación de la bossa nova que toda la juventud se sintiera comprometida
fueron los que precedieron inmediatamente al con la canción. Durante seis meses se progolpe de estado de 1964, años de grandes ponían los temas en la radio y comenzaba el
luchas sindicales y de efervescencias estudian- certamen que, c o m o el fútbol u otros espectátiles, que no tardarían en influir en los textos culos masivos, atraía fácilmente la atención de
de la nueva música. Comenzó a perderse el todo el m u n d o .
intimismo de los primeros momentos y nació
C o m o la juventud no tenía otras posibiliuna temática social donde se entregaba una dades de movilización, la canción llegó a
visión' un poco idealizada y paternalista del transformarse en el vehículo principal de sus
negro de la favela y del trabajador de los inquietudes. D e toda esta época surgieron
suburbios. E n otras canciones apuntaba un canciones bellísimas y tal vez ella sea uno de
pañamiento de guitarra, que es el instrumento
más propio del nuevo estilo. L a bossa nova es
una música sencilla que a veces utiliza la voz
c o m o instrumento, que se acompaña por
pequeños, conjuntos y que tiene un contenido
intimista, donde el texto a veces es tan
importante c o m o la música y el ritmo, que
huye de toda la exaltación de la música de
carnaval. Su nacimiento data de 1956 y los
grandes nombres asociados a ella son: Nara
Leão, en cuya casa, se dice, nació el nuevo
ritmo, João Gilberto, a quien se da como su
inventor y máximo exponente, Antonio Carlos Jobím y otros. Todos estos músicos tienen
una gran admiración por las corrientes jazzísticas de la época, principalmente el bee bop y el
blues, y esto explica que uno de los primeros
países en abrirse a la bossa nova sea Estados
Unidos.
688
los momentos más ricos de la historia musical
popular del Brasil. Los festivales se realizaban
en el cine Paramount de São Paulo que
albergaba a miles de jóvenes que concurrían a
aplaudir a sus músicos favoritos. L a competencia llegó a tener tal magnitud, que terminó
realizándose en grandes estadios. Por esa
misma época, la bossa nova conoció también
una importante difusión a través de un programa de radio de Elis Regina, que llegó a ser
uno de los más escuchados de Brasil. Así, esta
música llegó a conocerse en toda su diversidad
y a tener el carácter de un movimiento masivo.
A pesar de que nunca ha habido en el
Brasil una música política identificada c o m o
tal, las autoridades comenzaron a sospechar
cada vez m á s de la orientación del movimiento. Las únicas canciones que podríamos
considerar más cercanas a un compromiso son
las de Geraldo Vandré, cuya importancia
principal está en la originalidad y belleza de
sus textos. Esta música, basada en la tradición
del nordeste del Brasil, se impuso con gran
fuerza en los festivales de esa época y llegó a
tener tal empuje simbólico, que el autor fue
expulsado del país en 1969.
E n 1966 y 1967 surgirá un movimiento
contrario a la bossa nova e influido por el auge
del movimiento hippie, que alcanza a tener su
expresión en el Brasil. Esta tendencia, que
acusa a la bossa nova de ser una música
"acomodada", no contestataria y asimilada a
la burguesía nacional, es lo que se llamó
"tropicalismo". El tropicalismo alcanza un
gran auge a pesar de la nueva ola de represión
durante el año 1968, que prácticamente termina con la evolución del teatro comprometido cuyos sectores m á s importantes son acallados o expulsados del país. A partir de ese
entonces, la canción brasileña quedará dividida en tres tendencias: la bossa nova, el
tropicalismo y una tercera, que es la m á s
tradicional y cuyo m á x i m o exponente es el
cantante Roberto Carlos, que sigue la línea
romántica popular de fuerte tradición en el
país. Este último movimiento se ha llamado
"la joven guardia".
E n 1968 se dicta el acta institucional
n.° 5, que legaliza la censura y cuyos resul-
Eduardo Carrasco Pirard
tados, m u y graves para la cultura popular,
obligan a muchos a salir del país. E n Brasilia y
dependiente del Ministerio de la Comunicación Social, un organismo revisa toda obra de
teatro, toda canción y, en general, toda manifestación artística que se dirija a un público.
E n realidad, esta censura funcionó sin ningún
criterio estricto, dejando pasar a veces en
la canción lo que prohibía en el teatro o en
el cine, pero causó estragos porque dejó
en manos de funcionarios no siempre m u y
avezados, el desarrollo de la cultura popular
nacional.
Ejemplo de esta situación de crisis
interna y de violencia es la historia personal
de muchos artistas. Chico Buarque, por ejemplo, tiene que ir tantas veces a las comisarías
para responder a los interrogatorios policiales,
que al final optará por irse a Italia, donde
residirá algún tiempo. Caetano Veloso y Gilberto Gil son encarcelados y obligados a
partir a Londres, donde pasan su exilio. E d u
Lobo va a Estados Unidos a estudiar música y
Vandré tendrá que vivir varios años en Chile y
en Francia. Durante todo este tiempo, entre
1969 y 1972, se producirá un verdadero vacío
cultural que las empresas de discos y los
medios de comunicación de masas aprovecharán para invadir Brasil con música norteamericana. A pesar de los intentos por reavivar la
canción internacional con grandes festivales,
cuyafinalidadserá reemplazar a los anteriores
festivales nacionales, esto no tiene ninguna
consecuencia de importancia. Sólo a partir del
año 1971, fecha en que comienzan a volver los
artistas brasileños, se comenzará a producir el
fenómeno de recuperación de la música popular nacional. U n o de los primeros en volver
será Chico Buarque que con su disco Construcción vuelve a mostrar la voz de esa juventud
callada durante más de tres años. Posteriormente vuelven Caetano Veloso y Gilberto Gil
y se restablece la situación de la época de los
festivales, aunque ahora la canción, principalmente en los textos de Chico Buarque, alcanzará un sentido francamente crítico.
U n fenómeno altamente positivo que se
produjo en los años del vacío cultural fue la
rehabilitación de los viejos cantores cuya obra
689
La nueva canción en América Latina
Carátula de un disco del conjunto Ulapu. Diseño: Guillermo Duran.
E M I Odeón Chilena S.A.
en verdad había sido la raíz de todo el
movimiento de música poética y que, hasta
entonces, no habían sido reconocidos. Es el
caso de Dorival C a y m m i , gran poeta popular
de Bahía, cuyos cantos de pescadores y de
hombres de la tierra, sobre motivos folklóricos, lo transforman en uno de los padres de la
nueva música brasileña.
La rehabilitación de los más importantes
músicos de la época de los festivales, que
ahora tenían un carácter nacional, demostró
que el pueblo brasileño seguía queriendo su
propia música y es así c o m o ciertas iniciativas
tendientes a la revitalización del folklore tendrán también un enorme éxito. Es el caso de
Marcus Pereira, que tras editar música del
nordeste, se transforma en uno de los grandes
éxitos de la música brasileña. M á s adelante,
vendrá de Recife el Quinteto Violado que
explotará la misma veta.
A partir de 1972 va naciendo una nueva
generación de músicos. Son jóvenes m u y
influidos por la música anglosajona de los
años sesenta y en especial por conjuntos c o m o
los Beatles. Por otra parte, también reciben el
influjo de la música nordestina. Se trata de
una generación formada en la censura y para
la cual la palabra en sí misma ha perdido su
importancia. Por esta razón, la voz n o será ya
sostén de un texto, sino un puro sonido y la
música pasará a ser la protagonista indiscutida
de la canción. Los m á s importantes representantes de esta nueva tendencia son Milton
Nascimento, Gismonti y H e r m e to Pascual.
Ellos se volverán de una manera m u c h o más
profunda que sus predecesores hacia las raíces
folklóricas, recreándola con instrumentos electrónicos. El jazz, siempre presente en la
nueva música brasileña por sus raíces negras,
tendrá aquí también una gran influencia.
Eduardo Carrasco Pirard
690
E n 1974 surgen varias canciones contestatarias en torno al teatro, restableciéndose así
también el vínculo perdido entre éste y la
canción. Las obras más importantes son Un
grito parado en el aire, de Vinícius de Moraes
y Calabar, de Chico Buarque. Esta última fue
prohibida el día de su estreno, a pesar de
haber pasado previamente por todas las
etapas de la censura. L a influencia de Chico
Buarque comienza a crear una línea en la obra
de músicos más jóvenes que también comienzan a hacer canciones criticas, c o m o por
ejemplo, Gonzaguinha, Luis Melodía y Melchor.
A pesar de todas las limitaciones impuestas por la censura, la nueva música tuvo un
éxito sin precedentes y ni la radio ni la
televisión pudieron, en ninguna época, cerrarse completamente a ella. U n a de las iniciativas para responder a la censura fue la realización, durante los años 1976, 1977 y 1978 de
recitales masivos en las universidades y otros
lugares de concentración juvenil. Nació así lo
que se llamó el "proyecto Pixinguinha", que
consistía en dar recitales vespertinos y simultáneos en siete ciudades importantes con lo
cual, además, se combatía el centralismo.
L a canción brasileña se alza c o m o una de
las m á s exitosas expresiones de música popular del continente latinoamericana y hoy día
está viviendo su etapa de integración, abriéndose a las.experiencias de los demás países
latinoamericanos e introduciéndose por derecho propio en el movimiento de la música
popular del continente. Su fuerza de penetración en el mercado internacional de la música
popular no ha cejado, llegando hasta invertirse el movimiento de influencias entre ella y
la música norteamericana. H o y día hay una
gran corriente dentro del jazz basada en la
bossa nova y ha llegado a ser normal que los
grandes cantantes o conjuntos de música popular en el m u n d o interpreten música brasileña.
Este interés no se ha detenido en la música
que Brasil produjo en los años sesenta y
setenta, sino que sigue más o menos de cerca
su evolución actual.
Conclusión
E n esta historia m u y sucinta que hemos esbozado de los acontecimientos más relevantes de
la nueva canción en los países tratados hemos
ido encontrando algunas conclusiones sobre
las que no insistiremos demasiado. A u n q u e lo
dicho sigue únicamente las líneas generales de
un desarrollo mucho más complejo y, además,
no trata de lo sucedido en algunos países
importantes, podemos extraer de ello algunas
enseñanzas sobre sus características generales.
La primera conclusión es que la nueva
canción en América Latina es un fenómeno
vivo, en plena evolución y cuya historia no
está cerrada. Este movimiento en expansión
se manifiesta en todos los países adoptando
formas nacionales según las tradiciones locales y amoldándose a las condiciones históricas
y sociales en las cuales surge.
U n a segunda conclusión es que este movimiento tiene un carácter continental, presentándose c o m o una de las pocas expresiones
artísticas que han dado lugar a una expansión
tan amplia. Esta cualidad es conscientemente
asumida por los artistas que participan en él,
quienes tienden a buscar relaciones e intercambios de experiencias hasta llegar en algunos
casos a la elaboración de trabajos artísticos en
común.
L a nueva canción existe en el espacio
entre la música popular y la música folklórica,
acercándose m á s a una o a otra según sus
expresiones nacionales. Sus formas de existencia concreta se aproximan m á s a la música
popular pues se dirige al gran público y se
apropia de los medios dé difusión tradicional
cuando puede hacerlo. Pero su propósito
nacionalista la vincula también con el folklore, transformándose en algunos casos en un
importante factor de su difusión masiva. E n
aquellos países donde no se da este fenóm e n o , de todos modos hay una intención de
apoyo en la tradición musical popular.
La nueva canción se opone a la corriente
más abstracta de la música de mercado y,
aunque se dirija hacia un oyente no diferenciado y en algunos casos internacional, busca
691
La nueva canción en América Latina
a las obras cultas, c o m o canción contingente,
c o m o marcha ágitativa, c o m o canción intimista, c o m o música puramente instrumental,
c o m o expresión jazzística, etc. R e t o m a pues,
todas las tradiciones de la música latina e
inventa nuevas vías de evolución.
E n aquellos países donde toma un carácter m á s cercano al folklore, la nueva canción
desarrolla una enorme expansión de la investigación contribuyendo al redescubrimiento de
las raíces de la cultura popular americana. Es
por lo tanto un factor de suma importancia en
el descubrimiento de la identidad cultural y en
L a nueva canción, por la variedad de su el despliegue de la conciencia popular. E s una
producción, recubre todos los aspectos de
de las posiciones avanzadas en la defensa de
la música popular y n o puede ser definida lo propio que no solamente busca resguardar
tomando en cuenta únicamente sus aspectos lo ya recuperado, sino fertilizarlo en la creaformales. Ella existe c o m o música de baile,
ción futura.
c o m o canción de texto, c o m o música cercana
enraizarse y n o perder sus lazos profundos
con la cultura nacional. E n este sentido viene
a ser c o m o una reacción al movimiento de
penetración cultural consciente o inconsciente
que tiene lugar dentro de la música por causa
del desarrollo desigual entre las industrias que
tienen que ver con este arte popular. Esta
oposición, por supuesto, n o tiene el carácter
de u n movimiento organizado y se realiza
simplemente a través de la dirección que toma
la creación. E n el caso de América Latina el
mayor peligro proviene de la exagerada difusión de la música de origen anglosajón.
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CONTEXTOS DEL ARTE
Cambios en el marco social
de la música en la India
O . P. Joshi
Tal c o m o lo proponen las escrituras, la música La música clásica
en la India ha sido siempre una parte integrante de la vida socio-religiosa. E n la vida
sacra ocupaba un lugar destacado, utilizán- E n los tiempos védicos primitivos, la música
dose con fines rituales y para expresar la religiosa se basaba en una sola nota, udatta
devoción a dios. E n el ámbito secular, el (elevada), que pronto se convirtió en dos
Kama Sutra1 consideraba a la música c o m o la notas elevadas: la m á s alta y unudatta (no
primera de las sesenta y cuatro artes que toda elevada, o m á s baja). L a música se amplió con
persona de alto linaje tenía que aprender para la adición de la tercera nota, svarita, o tono
la satisfacción estética y el esparcimiento. L a "sonado", que poco a poco formó el núcleo de
vinculación de la música
la octava completa, la.esa los fenómenos sacros y
cala heptatónica del SamO . P . Joshi es profesor de sociología
seculares influyó tanto en
veda*, cuya recitación
del M . L . V . Government College,
los estilos c o m o en la
era descendente en u n a
Bhilwara, 311001, India. H a llevado a
estructura social de la
escala
que se aproximaba
cabo trabajos entre artistas en la
música en la India. E n
algo al m o d o frigio de los
India y en Checoslovaquia y ha publicado las obras Painted folklore and
varios estilos clásicos,
griegos. E l concepto d e
folklore painters of India (1986) y The rag (melodía) tomó, u n a
folklóricos y populares
artist in Indian society (1981). Actualcoexisten u n a música saforma definida hacia la
mente prepara un libro sobre la culgrada y u n a música seépoca de M a t a n g a 3 (siglo
tura de masas.
cular. L a música india
v de nuestra era). Hacia
contemporánea ha adopel siglo x v la música
tado diversas tendencias
india había ya alcanzado
e instrumentos nuevos,'
cierto grado de uniformiprocedentes sobre todo
dad. E n la actualidad
de Occidente, y sus m o existen dos sistemas d e
dos expresivos clásicos, populares, y tradiciomúsica bastante similares, el hindustani (sepnales trascienden hoy las fronteras para expantentrional) y el karnataka (meridional). A m dirse en el exterior. Este contacto creativo con
bos poseen fundamentos análogos pero se les
la música armónica y popular le ha dado un
considera dialécticamente distintos.
nuevo ímpetu y permitido ampliar sus horiL a música india es esencialmente melózontes, liberándose de sus formas tradicionaldica; los sonidos se siguen unos a otros
mente cerradas de música melódica. Los c a m expresando u n estado emocional en una unibios radicales que todo ello está acarreando en
dad estética. L a melodía se conoce c o m o rag,
el m u n d o de la música va a constituir la materia
es decir, una elevación y descenso del sonido
de análisis del presente artículo.
con cierto ritmo y encanto o temple emocio-
694
O. P. Joshi
ese periodo se produjo un avance sin precedentes en la confluencia de la música melódica
y la armónica. Músicos occidentales como
Georges Enesco, Yehudi Menuhin y Andrés
Segovia entraron en contacto con la música
india y sus músicos, y éstos a su vez escuchaban a grandes maestros c o m o Toscanini, Paderewski, Casais,' Heifetz y Kreisler. Algunos
músicos indios volvieron a su país con grabaciones europeas. .
La primera reacción de los auditorios
europeos ante la música india fue de considerarla monótona y discordante: sigue sonando
sin cesar y no resulta agradable. L a música
india parece repetitiva y es difícil determinar
cuándo empieza y cuándo, termina. Pero el
contacto con la música india se amplió con el
creciente número de artistas que visitaban los
países occidentales. Músicos indios participaron en festivales de la Commonwealth, en
celebraciones de la Unesco, en festivales de
Bach y en otras manifestaciones internacionales. L a interpretación del dúo Yehudi M e n u hin y Ravi Shankar en el concierto del Día de
los Derechos H u m a n o s en la sede de las
Naciones Unidas llegó a ser el símbolo del
encuentro de las músicas de Oriente y Occidente. L a interpretación de música india y el
contacto directo entre músicos y público estimularon a los músicos indios a aprender sus
gustos. L a música india llegó a los Estados
Unidos en los años sesenta. Poco a poco los
auditorios americanos fueron interesándose
por la música india y algunos jóvenes entusiastas hasta intentaron aprender música y danza
en la India misma, lo cual es un proceso m u y
largo, y la mayoría regresó antes de poder
adquirir un conocimiento profundo.
El contacto con Occidente
Actualmente existen algunos músicos
indios y maestros de danza que han creado
L a música clásica india entró en contacto con pequeñas escuelas en ciudades norteamericaOccidente a través de las visitas de maestros nas y europeas.
indios a Europa. E n la década de 1920, Udai
La popularidad de la música y de los
Shankar, un pintor convertido en músico y instrumentos indios alcanzó una nueva cota
hermano mayor de Ravi Shankar, introdujo cuando los Beatles adoptaron el sitar y alguinstrumentos indios, especialmente los tambo- nos estilos indios. George Harrison aprendió
riles (tabla) en sus espectáculos de danza en a tocar ese instrumento especialmente para la
Occidente. E n su compañía había músicos que música de grupo de los Beatles, pero poco a
tocaban el sarod, la tabla y el sitar. Durante poco el entusiasmo por la música india en
nal expresados en toda melodía concreta
que se cante en un m o m e n t o determinado.
Durante la interpretación, los artistas se
extienden e improvisan en torno al rag esencial, embelleciéndolo.
Las formas cerradas de la música india
conocidas como dhruvapada o dhrupad se
definen en los textos antiguos c o m o cantos de
alabanza a dioses y reyes. Paulatinamente, los
reyes fueron prevaleciendo y los dioses fueron
siendo loados en el estilo deshi (regional)
[Mukerjee, 1948]. Del contacto con la música
arábigo-persa nació un estilo conocido como
jeyal (idea o imaginación). Este estilo es más
libre, imaginativo, matizado y romántico, y
las composiciones son sumamente ornamentadas, delicadas, una verdadera filigrana. Otros
estilos importantes además de los mencionados son el thumari y el tappa en el norte y el
tilana en el sur. Cuando las formas dhrupad y
jeyal se convirtieron en una especie de gimnasia vocal, surgió el thumari como protesta. El
thumari crea una atmósfera romántica, describiendo la alegría de la unión, las penas de la
separación, la incertidumbre de la anticipación y la nostalgia. El tappa, o cantos de los
camelleros del noroeste, conquistó su puesto
en la tradición después de la época del refinamiento. El tararía se basa en sílabas sin ningún
sentido entretejidas de forma rítmica en una
rag, e interpretadas en un tempo acelerado.
Recientemente se ha generalizado el estilo
persa de música folklórica, gazal, gracias a la
belleza de su mensaje y a su presentación
espectacular. El público acude en masa a los
conciertos de gazal.
El marco social de la música en la India
695
Dholi tradicionales de un pueblo del Punjab, S.N.A.
Occidente volvió a su nivel original. Ravi
Shankar escribía hacia 1968: "Muchos creen
que la música india está actualmente influyendo en la música pop en medida considerable.
Pero, en mi opinión personal, es solamente el
sonido del sitar y no la auténtica música india
lo que encontramos en la música pop" [1968
p. 93]. E n el decenio de 1970, la música india,
junto con la marihuana y el yoga, se convirtieron en símbolos de la cultura juvenil tanto
entre los hippies y los jóvenes de Occidente,
como en la propia India. Los numerosos
gurús, swamis (ascetas) y bhagwans (dioses)
que aparecieron por todas partes ayudaron
también a difundir la música india, a lo cual se
agregaba también un interés por la artesanía y
el arte de ese país.
A u n q u e la música india a nivel popular se
ha visto influida por la música occidental, el
m o d o clásico ha sido conservado y revivido en
sus formas puras. L a nueva generación de
músicos indios cultos ha profundizado su
comprensión e incorporado una cierta sofisticación en sus estilos en consonancia con las
tendencias modernas, pero fundamentalmente
ha conservado el dominio de la música tradicional. Esta generación conoce perfectamente
las corrientes universales de la música, así
c o m o el entusiasmo occidental por la música
india, pero ha evitado la rápida "hibridación"
de la música india que se hubiera producido
de haberse adoptado tendencias de todo tipo
sin demasiada reflexión. Mallikarjun Mansur,
Hirabai Badodekar, Pt. Jasraj, Kisori A m o n kar, K u m a r Gandharvas, Bhimsen Joshi y los
hermanos Dagar, entre los más famosos vocalistas, y Ali Akbar Khan, Vilayat Khan,
A h m e d Ali K h a n y Bismillah K h a n , entre los
instrumentalistas célebres, son algunos de los
que no sólo han mantenido viva la tradición
696
c o m o intérpretes, sino que han contribuido a
la vulgarización de la música clásica.
Ciertos músicos indios han adoptado algunos instrumentos occidentales, especialmente
el violin, que se ha convertido en una parte
integrante e indispensable de la música karnatada. Durante la soberanía británica, las
cortes reales nativas desaparecieron o se desmembraron y los acontecimientos musicales
que solían celebrarse en las cortes de los
zarñindars y de los nobles, en las mansiones
de los príncipes mercaderes y de las personas
acomodadas, tornáronse acontecimientos del
pasado. L a reanimación del interés por la
música clásica cobró m á s fuerza con la aparición de nuevas clases medias cultas en las
áreas urbanas. Surgieron organizaciones para
el fomento de la música, y en el decenio de
1930 abrieron sus puertas varios conservatorios por obra de Pandit Bhatkhande y Paluskar. Los estratos medios de las clases medias
constituidos por egresados universitarios, funcionarios del estado, juristas, profesores,
médicos, ingenieros, industriales jóvenes y
comerciantes ricos comenzaron a interesarse
por la recuperación de la música tradicional.
El hecho de poseer conocimientos sobre m ú sica y danza aumentaba las posibilidades de
una muchacha de clase media de casarse con
un miembro de las clases más altas.
O. P. Joshi
son por lo general anónimos; este tipo de
música se canta en melodías sencillas con
acompañamiento de instrumentos simples,
c o m o los instrumentos de cuerda, las flautas
grandes y pequeñas, los tambores fácilmente
transportables y varias clases de campanas,
gongs, pequeños platillos y otros instrumentos
de acompañamiento.
L a música folkórica guarda estrecha relación con la vida social cotidiana, y en ella el
contenido es m á s importante que la forma.
Hombres y mujeres cantan sobre temas m u y
diversos, c o m o las loas a la naturaleza, a las
estaciones, a la sementera, a la siega, o sobre
el parto, el matrimonio, etc. Las canciones de
amor expresan la felicidad de estar juntos, la
tristeza de la separación, el anhelo y la
esperanza. U n e canción de amor de Assam
dice así:
Seré un cisne y nadaré en tu alberca;
Seré una paloma y m e posaré en tu tejado;
Seré sudor y entraré en tu cuerpo;
Seré una mosca y besaré tu mejilla.4
Muchas canciones folkóricas han sido grabadas en las bandas sonoras de films de gran
difusión que les han dado enorme popularidad. U n a hermosa d a m a envía un mensaje a
través de pájaros y recibe la noticia de la
llegada de su amado por conducto de u n
cuervo; las peticiones de galas y atavíos, las
quejas contra los parientes políticos y las
La música folklórica
expresiones de amor por parte de los esposos
se cuentan entre los temas favoritos de las
L a música folklórica continuó floreciente sin canciones folklóricas.
Los artistas tradicionales cantan las epoque la afectasen para nada los cambios políticos, ya que vive del favor de las masas m á s peyas del folklore, c o m o por ejemplo en
que de las élites. Los intérpretes de este Rajastán, una pareja de cantantes viajeros las
género de música disfrutan del apoyo de las presentan sobre un telón de fondo en el que
castas, de las comunidades, de los estableci- aparecen pintados en grandes trazos y con
hermosos colores los incidentes de la epomientos religiosos y del público en general.
L a música clásica india surgió de ambas, peya, y combinan el canto y la danza mientras
la música folklórica y la música religiosa, tañen instrumentos de cuerda. El "cantante
desarrollando su m o d o clásico peculiar en folklórico es una figura proteica que inters
respuesta a los intereses de lascases altas. L a preta formas culturales menores.
música folklórica se mantuvo en permanente
Los cantores de salmos, conocidos c o m o
contacto con la música clásica y la popular en los bhajan, son populares grupos de música
una perenne relación de influencia mutua. Los devota que se organizan informalmente en los
letristas y compositores de música folklórica templos, y esquinas o en residencias y salones
697
El marco social de la música en la India
Músicos tradicionales de Sikkim. S.N.A.
particulares de todo el país, incluidas las
grandes ciudades. Milton Singer [1975, p. 174]
informa que en la ciudad de Madras solamente existen cerca de un centenar de estos
grupos. Las familias acomodadas o los grupos
de cantores guardan unos pocos instrumentos
para la música devota. U n grupo bhajan tiene
de cinco a quince miembros varones. Las
mujeres que asisten a la actuación pueden
también unirse al canto, pero casi nunca
forman parte del grupo.
La música popular
Música popular en la India es sinónimo de
música de films, ya que es a nivel masivo que
se escucha y canta, particularmente entre los
jóvenes. L a música popular se difunde en los
tocadiscos de lugares públicos, por la radio,
en casetes, etc. Las canciones de éxito se
superan unas a otras en popularidad y se ven
promovidas por la publicidad y por el cine.
Algunas canciones de films en hindi han
alcanzado popularidad en el país entero, saltando todas las barreras dialectales. L a razón
de la popularidad radica a veces en la emoción
que expresan, o en la calidad de la voz, y otras
en las melodías. L a música de films es tan
popular en las áreas rurales c o m o en las
urbanas, y ha llegado a constituirse en una
gran maquinaria comercial que m u e v e y estimula a autores de canciones, directores musicales, cantantes y acompañantes. E n India, la
primera canción cantada por Gaura Jan en
B o m b a y se grabó en disco en 1902; el primer
film sonoro, Alam Ara, se estrenó el 4 de
marzo de 1931 en B o m b a y : su éxito radicaba
en su música. E n aquellos primeros films, las
canciones eran cantadas por los actores y
698
actrices mismos, al estilo del teatro; el sistema
de play-back se comenzó a usar en 1933. E r
los años treinta se estimaba que las cancioneí
eran la base de los films. E n el film titulado
Shiri Farhad —una historia de a m o r — se
incluyeron cuarenta y dos canciones. Allá por
los años cincuenta entraron en los films canciones clásicas ligeras, ya que la segunda
guerra mundial había incrementado los contactos con Occidente introduciendo nuevos instrumentos y estilos occidentales de música.
Pero hasta 1948, los estilos clásico y folklórico
indios dominaron el panorama musical. À
partir de 1960, la música cinematográfica india
se desarrolló m u y rápidamente y adoptó
muchas tendencias occidentales. Para la música de un film en los años cuarenta bastaba con
dos instrumentistas; posteriormente el número
fue en aumentó hasta sobrepasar el centenar.
H a c e poco tiempo se grabó un coro para el
film Chela Babu con doscientos participantes.
L a música pop, con el rock duro y el rock
suave, ha pasado también a los films. L a
música cinematográfica ha llegado a constituir
una categoría bien definida que aún aguarda
ser estudiada don detenimiento.
A pesar de la popularidad de esta música,
no existen escuelas que la enseñen. La música
disco es hoy solicitada con verdadero furor.
Diez canciones cantadas en dicho estilo por
Biddu y Nazia Hassan vendieron cien mil
discos el primer día, estableciendo con ello un
récord. L a música de films está regida y
controlada por directores musicales con conocimiento práctico sobre el gusto popular y un
conocimiento funcional de la orquesta suficiente c o m o para poder satisfacer las exigencias especiales de la interpretación con presteza y autoridad. Algunos músicos de la
tradición clásica son también invitados por Jos
directores de nuevos films experimentales a
interpretar música para films, pero el auditorio de esta clase de música es limitado. Para
un músico no es nada fácil introducirse en el
m u n d o de la música cinematográfica, fuertemente defendido por sus integrantes.
O. P. Joshi
Los músicos
La estructura social dentro del m u n d o de la
música es piramidal, con unos pocos maestros
consagrados en la cúspide, siempre m u y solicitados para interpretar en los conciertos nacionales y a veces para hacer giras por el
extranjero. Los músicos de esa catagoría se
hallan económicamente bien situados y obtienen publicidad a través de conciertos, de la
All India Radio, de discos, defilmsy de la
prensa en general. Les siguen en jerarquía los
músicos jóvenes y ambiciosos que, con el
aliento y apoyo de sus amigos y maestros,
intentan conquistar un puesto en el m u n d o de
la música por medio de sus interpretaciones.
E n tercer lugar están aquellos músicos que no
tienen demasiadas aspiraciones u oportunidades de alcanzar la gloria y se contentan con
la fama local; Los acompañantes, los estudiantes jóvenes, las orquestas de hoteles y
otros se encuentran en la base de la pirámide.
L a música clásica india está esencialmente concebida para los solistas, quienes
regulan el acompañamiento, determinan el
movimiento, el tempo, y el comíenzoy conclusión de las interpretaciones.
La profesión de músico es frecuentemente hereditaria, dominada por familias m u sulmanas en el norte de la India y por la casta
superior hindú, generalmente brahmanes, en
el sur y en Bengala. 6
El linaje de un maestro músico solía dar
origen a los ghanaras1, es decir, estilos musicales característicos cuyo origen responde. a
las relaciones de alcurnia, de saber transmitido y dé consanguinidad. Los maestros hindúes, por lo general músicos no hereditarios,
son brahmanes y se les conoce c o m o panditji,
es decir, hombre instruido o gurú.
La estructura social en el m u n d o de la
música es una realidad integrada por los
artistas con éxito y sin éxito, los profesionales
y los no profesionales, los creativos y los no
creativos. L a estricta división de la sociedad
en el sistema de castas, con reglas de interacción y de conducta que rigen el desarrollo y
crecimiento de cada individuo desde la cuna
hasta la sepultura, no ha podido menos que
El marco social de la música en la India
699
Orquesta encabezando un cortejo de bodas. Vandana siudio, Bhiiwara.
influir en la música. Existen castas profesionales que se especializan en la música. Cada
aldea y cada familia (jajmans, patrones) cuenta
con u n tamborilero y un flautista para servirles en las festividades lugareñas y en las
ceremonias familiares. L o s histriones públicos, los cantores-mendigos y los acompañantes
de bailarinas proceden de castas c o m o las
dholi, sargara, mirasi, kanjar, d o m , fakir,
daphali y pirana. Los músicos ambulantes,
que se van desplazando de comunidad en
comunidad para servir a cada una de ellas,
constituyen u n a verdadera tradición en la
India.
Todas las castas patrocinan sus propios
músicos-poetas, conocidos c o m o bhots, que
cantan canciones en alabanza a sus protecto-
res. E n Rajastán incluso los dholi (tamborileros), una casta que canta para otras castas,
tienen una casta subordinada conocida c o m o
dhanmanga, q u e canta para ellos. D e igual
m o d o , los d a m a m i s cantan para los rajputs y
los phadalis cantan para los kunjra (carniceros). Algunas castas, c o m o los langa —casta
de agricultores musulmanes y músicos en los
ratos libres, del desierto del Rajastán occidental— han adoptado la música c o m o profesión
recientemente, debido a su popularidad en los
centros urbanos [Lalas, 1962, p . 77].
Dentro de ía estructura social, los vocalistas tienen estatus m á s elevado que los instrumentistas, y los acompañantes ocupan el nivel
inferior. ' Los intérpretes del sarangi y de la
tabla son esencialmente acompañantes, conocí-
700
O. P. Joshi
dos c o m o sarangias y tablias, tradicionalmente donde pronto aprenden la música popular y
asociados con muchachas que cantan y bailan alcanzan el estatus de "cantores de escuela".
y con burdeles; a causa de esta asociación, Los músicos establecidos consideran que los
estudiantes buscan el éxito rápido, que no son
pesa sobre ellos un estigma social.
serios respecto a la música y que se sienten
atraídos por la música y los instrumentos
occidentales; este proceso, no obstante, ha
Procedencia, formación
contribuido a acrecentar el interés por la
y profesionalismo
música entre el público.
El acceso al m u n d o establecido de la
Los músicos proceden de m u y diversos grupos música en la India es difícil. Primero, el joven
sociales, por ejemplo, de castas hereditarias artista ha de satisfacer a su gurú y a los
de músicos, entre hindúes y musulmanes, de músicos de su escuela; si éstos lo aprueban,
familias de especialistas en música y de grupos ingresa a ciertos niveles donde necesita de
matrilineales de cortesanas. Los músicos pro- todas maneras el concurso de instrumentistas
vienen tanto de castas altas como de castas acompañantes, la ayuda de amigos y el estíbajas, desde los brahmanes a los intocables. mulo de los entendidos. El éxito económico
M u c h o s de los grandes maestros actuales puede llegar años después de haber ingresado
recibieron su formación inicial de familiares o al m u n d o de la música.
parientes y posteriormente estudiaron con
Los músicos se ganan la vida de difemaestros famosos. Las escuelas y universi- rentes maneras. Muchos son empleados de
dades ofrecen actualmente formación general universidades, colegios y escuelas como profeen música, pero la "formación avanzada no sores de música. Los músicos acreditados y los
puede aún obtenerse sino mediante la relación que comienzan pueden probar fortuna en
gurú-shisya (maestro-discípulo). Los mejores B o m b a y , la ciudad del cine, en busca de la
músicos atraen a los mejores alumnos. El popularidad y del éxito de masas. La radioemiaprendizaje se basa en la copia; inicialmente sora All India emplea a casi diez mil músicos,
el alumno aprende los principios básicos del ya sea con carácter permanente o temporario,
canto y de la interpretación de instrumentos, en sus distintas emisoras. Algunos viven c o m o
escuchando al maestro con gran atención. Se músicos de orquesta, c o m o compositores o
identifica al discípulo por su maestro, quien a c o m o músicos independientes. Los músicos de
su vez es identificado por su propio maestro, folklore son generalmente protegidos por los
formando así una cadena maestro-discípulo.
templos, los pueblos y las diferentes castas
9
El maestro inicia al discípulo en la vida bajo el sistema tradicional jajmani. Los homusical. N e u m a n observa que el maestro teles modernos y otras organizaciones y esta"transmite dos elementos, ninguno de los blecimientos comerciales contratan a músicos
cuales es asequible mediante ningún otro populares, incluso del extranjero. U n a serie
medio de instrucción, por una parte un acervo de organizaciones diversas patrocinan espectáde conocimientos que es secreto y esotérico y, culos musicales en las grandes ciudades. Las
por otra, la forma en que un músico orienta y exitosas giras por el extranjero de artistas
rige su vida" [1980, p. 50.] E n principio, un eminentes ha animado a muchos otros músidiscípulo nunca paga honorarios, sino que cos a intentar una vida profesional indepenpara-los cumpleaños,fiestasy celebraciones diente en Europa y América. L a "vuelta del
rituales ofrece regalos en metálico y en extranjero" se ha convertido en un notable
símbolo de éxito y un factor de prestigio. Pero
especie.
Muchos jóvenes de las clases media y alta sólo un reducido número de músicos pueden
han empezado en los últimos años a aprender sobrevivir de la música c o m o tal, mientras que
música c o m o un pasatiempo, en las reciente- miles de ellos tienen que buscarse otro trabajo
mente fundadas escuelas de música y danza, para ganarse la vida.
El marco social de la música en la India
701
U n maestro (pandit), acompañado por un intérprete de tabla, da una lección de música vocal a su joven
discípula en una escuela de música, junto al retrato de Sarswati, diosa de las bellas artes y del saber. Muri¡ Manohar.
L a música c o m o profesión ha ganado en
los últimos tiempos gran predicamento entre
las mujeres. A comienzos del siglo x x , las
cantantes profesionales todavía llevaban el
estigma del histrión público y de la prostituta.
Pero la grabación de música para films y el
renacimiento d e la música c o m o factor d e
nacionalismo h a abierto u n a oportunidad respetable para q u e las mujeres entren nuevamente en el mundo de la música. Muchas
grandes cantantes e instrumentistas han descollado notablemente en las últimas décadas.
La reina de la melodía, S. M . Subbulakshmi,
ha sido recientemente homenajeada por. la
Unesco; Lata Mangeshkar ha hecho historia
interpretando más de treinta mil canciones en
los últimos treinta años de su carrera cinema-
tográfica. L a actuación de grupos femeninos
de cantantes en festividades es corriente,
aunque como acompañantes predominan los >
hombres. Entre las clases trabajadoras modestas, el canto es uno de los principales alivios
en la monotonía de los arduos quehaceres de
la jornada. U n a mujer puede enseñar música
y danza y le está permitido tener discípulos,
pero nunca puede elevarse al rango de gurú.
Bandas y orquestas
L a actuación de grupos de intérpretes d e
instrumentos de metal introducida por los
británicos se h a convertido en u n a práctica
generalizada en festividades familiares y públi-
702
O. P. Joshi
cas. E n una ciudad de un millón de habitantes T . K . Jaya R a m Ayyar, que tuvieron el valor
pueden hallarse entre cincuenta y cien grupos de experimentar con músicos orientados hacia
o bandas de esta clase, que tocan en la ciudad lo tradicional y llevaron la orquesta a un
y en las poblaciones circundantes. El director grado considerable de perfeccionamiento.
de una banda cuenta con una oficina, o con A u n q u e la orquesta ha llegado a constituir
un despacho en su propio domicilio, donde una característica de la radio, el público en
guarda los instrumentos musicales, de su pro- general sólo aprecia verdaderamente la
piedad, así c o m o los uniformes de los que música de las orquestas cinematográficas.
encabezan los desfiles. Excepto el director de
una banda, los demás miembros son músicos Los auditorios
ocasionales contratados por día o por hora.
Los músicos de estas bandas populares suelen L a música india ha conseguido mantener sus
ser trabajadores rurales desplazados a zonas tradiciones en el curso de su larga historia y
urbanas que por lo común trabajan en fábri- extenderse más allá de sus límites culturales
cas, talleres, etc. Las bandas proporcionan originarios. Los acontecimientos musicales imempleo a gran número de miembros de las portantes solían celebrarse principalmente
bajo patrocinio privado, pero con el advenicastas tradicionales de músicos.
El prestigio de una banda depende del miento de los medios de comunicación de
número de instrumentistas, de la calidad de masas ha surgido un nuevo auditorio multitudilos uniformes y de la calidad de las canciones nario para la música, que, además, ha ido
populares de su repertorio. Los vocalistas que otorgando al acontecimiento musical un carácacompañan a estas bandas y que cantan desde ter m á s secular. Antes, un músico se dedicaba
una unidad móvil provista de micrófono es un en principio a una actividad sagrada y dirigida
agregado que se ha ido generalizando. Los a dios; hoy se dirige a otros seres humanos, a
muchachos jóvenes, y a veces también las un público. L a profesión de músico se ha
muchachas, suelen interpretar música m o - vuelto respetable: la popularidad generalizada
derna con estas bandas en los desfiles, susci- ha sacado a los músicos de su aislamiento
tando las críticas de las generaciones mayores. áulico para insertarlos en un m u n d o presuroso
Las- bandas de instrumentos de metal son y competitivo.
El público oyente es heterogéneo en
símbolo de prestigio y un medio de realzar el
estatus de las familias que las contratan. N o se cuanto a carácter y a gustos. E n un gran
espera demasiada creatividad de ellas, pues se 1 concierto organizado en una sala pública, en
las considera en realidad ajenas al verdadero un teatro o en un pandal,9 con entradas
pagas, el auditorio probablemente estará comarte de la música.
U n buen músico indio utiliza un mínimo puesto de entendidos en música, de admirade instrumentos para interpretar una melodía, dores de los artistas, de parientes de los
y considera que si ésta se puede interpretar organizadores, de estudiantes de música, y de
con un solo instrumento, no hay necesidad de otros músicos y neófitos de la cultura musical.
ninguna orquestación m á s complicada. Pero Los músicos han aprendido también a comcon el surgimiento de una diversidad de prender a su público y ajustan sus actuaciones
estilos de vida y con el nuevo dinamismo en el para satisfacer sus gustos. Los entendidos en
cultivo de la música, en los años cincuenta se música ocupan generalmente las localidades
introdujo una nueva orquesta en la radio All delanteras, en sillas o alfombrillas, y los
India para la que Walter Kaulfman compuso demás se acomodan detrás de ellos. U n conseis rags, empleando instrumentos tanto cierto, por lo común, empieza a las nueve de
indios c o m o occidentales. L a primera orques- la noche; a las once, la porción del auditorio
ta de radio compuesta por veintiocho músicos, musicalmente menos cultivada abandona genecon instrumentos de cuerda y percusión, fue ralmente la sala. Suele entonces quedar estafundada en 1952 por Ravi Shankar y por blecida una relación apta para que los intér-
El marco social de la música en la India
703
, U n célebre maestro va desarrollando una melodía (rag) con un alap, mientras canta un dhrupad. Los
instrumentos de acompañamiento son, de izquierda ^derecha, tabla, pakhawaj, tanpuras y sarangi. S.N.A.
prêtes puedan demostrar sus aptitudes a los
entendidos hasta la m a ñ a n a siguiente, si hay
suficiente entusiasmo.
Las pequeñas reuniones e n casas particulares, conocidas c o m o mehafils, ofrecen otro
tipo d e auditorio, constituido solamente d e
entendidos, de otros músicos o sólo de músicos y sus amigos. Estas reuniones son artísticam e n t e redituables para los intérpretes ya q u e
contribuyen a labrar su reputación entre los
amantes de la música.
L o s auditorios de música popular son m á s
activos, dinámicos y numerosos y están c o m puestos por los miembros d e la nueva generación. A veces son anárquicos en su comportamiento y muestras d e aprecio, lo cual crea
problemas de orden público.
La industria de la música
y los auditorios masivos
1
L o s tocadiscos y las grabadoras d e casetes, el
cine, la radio y la televisión y las academias de
música son los elementos q u e h a n venido
influyendo últimamente en la música india.
Estos medios h a n rescatado y sacado a la luz a
m u c h o s músicos q u e vivían en la oscuridad.
L a radio h a creado interés por la música entre
los niños y las mujeres y h a facilitado el
desarrollo d e u n a capacidad para establecer
comparaciones valorativas. D e s d e los años
treinta en adelante, las emisoras d e radio
fueron ofreciendo oportunidades para q u e los
músicos entraran e n contacto con las masas; la
revolución d e los transistores amplió aún m á s
O. P. Joshi
704
la magnitud del auditorio radiofónico. E n la
India existían en 1979 casi 25 millones de
receptores de radio y 84 emisoras. E n ese
m i s m o año, la radioemisora All India ( A I R )
transmitió música durante 139.380 horas, lo
cual equivale al 38% del tiempo total de
emisión. Del tiempo dedicado a la música,
34,3% correspondió a música clásica, 22,1% a
música ligera, 17,3% a música defilms,12,4%
a música religiosa, 9,5% a música folklórica y
4,4% a música occidental. E n el cuadro 1 se
puede ver el desglose de las grabaciones por
categorías.
A los músicos las agrada llamarse artistas
de radio. L a expansión de la televisión, aún
limitada actualmente a unas pocas grandes
ciudades, es probable que sirva de gran estímulo a los músicos y que satisfaga m á s
ampliamente las necesidades musicales de las
masas.
ción al año. El hecho de que un músico grabe
un disco realza su estatus, ya que sólo graban
comercialmente los músicos favorecidos por el
éxito. E n todo centro urbano hay tiendas de
venta de discos y casetes para escuchar música
en el hogar, y también existe una creciente
demanda de música india grabada en los
países occidentales, particularmente de la variedad instrumental.
Los gobiernos central y estatales han
creado academias de música, danza y arte
dramático para estimular a los artistas y a las
organizaciones musicales, y para promover la
investigación en el ámbito de las artes interpretativas. Se otorgan premios y becas a maestros
eminentes, que consagran su prestigió, pero
los créditos asignados a las academias son
relativamente poco importantes. Estas deberían ser consolidadas proporcionándoles el
apoyo adecuado yfilialesa nivel de distrito.
C U A D R O 1. Grabación de música en discos en la
India en 1979
Estudios sociológicos
Número de
discos grabados
Hasta ahora sólo se han llevado a cabo
contados estudios sociológicos sobre la música
794
Canciones de films
en la India. D . P . Mukerjee, eminente socióMelodías de films
14
logo y conocedor de la música y del arte, fue
Cantos religiosos
169
el primero en analizar el panorama musical de
Canciones folklóricas
56
la India en un artículo titulado "Sociology of
Música clásica (vocal)
18
Música clásica (instrumental)
modern Indian music" (1947). El observaba
13
Composiciones populares
83
que, c o m o consecuencia del impacto de las
Música occidental
—
fuerzas
económicas sobre las tradiciones
Otros
68
indias habían surgido dos tendencias, la restau1.215
radora y la creativa.
TOTAL
El antropólogo holandés W i m V a n Der
Meer [1980] estudió la música clásica del
L a industria cinematográfica india, la segunda norte de la India. Observó que, aunque el
en magnitud en el m u n d o , ha incrementado gusto por la interpretación virtuosista, las
las oportunidades de actuación de los músicos técnicas brillantes y las novedades, especialy fomentado la especialización y la división mente los nuevos rags, estaban empezando a
del trabajo. El número de películas produci- seducir a muchos, los rags seguían siendo
das se elevó de 219 en 1951 a 714 en 1979. Los fundamentales en la música entendida como
films indios se exportan a noventa países. Se arte, y las componendas con lo occidental
ha calculado que casi treinta mil artistas están jamás se aceptaban en ella.
vinculados con la industria cinematográfica y
B . C . D e v a [1973] ha observado que, con
la radio. U n a sola empresa discográfica m o n o - respecto a las calidades tradicionalmente atripoliza la producción y está lanzando, término buidas a los rags, las respuestas de las persomedio, unos trescientos discos de larga dura- nas con formación musical y las de las carenTipo de música
El marco social de la música en la India
705
El maestro Bhim Sen Joshi, uno de los más eminentes vocalistas indios, S.N.A.
tes de ella se hallaban m u y en la misma línea.
U n interesante estudio del antropólogo
Daniel M . N e u m a n [1980] versa sobre la
relación entre un pueblo y su música. Tras
analizar la estructura cultural, la organización
social y las estrategias de adaptación de los
músicos, N e u m a n concluye que, "a causa de
la proliferación de nuevas pautas ocupacionales y.de actuación, de la innovación en el
aprendizaje y de las normas generalizadas de
contratación, así c o m o debido a la diversificación del público oyente y de los grupos
patrocinadores y las modificadas funciones e
identidad social de los músicos, puede realmente decirse que la organización social de la
tradición musical ha cambiado". Este autor
observa, sin embargo, que aunque estos cambios puedan parecer radicales, vistos desde
dentro resultan ser prolongaciones lógicas de
la estructura cultural de la civilización india.
E n lo que se refiere a las publicaciones
sobre la música, existen unas cuantas revistas,
en lenguas regionales, que a veces producen
números especiales sobre música clásica, folklórica y cinematográfica. Sangeet (Música),
una revista publicada en hindi en Hathras, es
una de las publicaciones mensuales regulares
bien acogidas en el norte de la India. Algunas
academias de música también publican revistas pero sus lectores no son m u y numerosos.
E n general, todas las revistas populares incluyen algunos artículos sobre música durante
el año.
El c a m p o para la investigación sociológica sobre los fenómenos musicales en la India
es amplio, especialmente en lo que se refiere a
la música de films, a la música folklórica
contemporánea, a la música c o m o arte, a sus
creadores, intérpretes y consumidores. U n
estudio detallado sobre la estructura musical
de B o m b a y , que es el gran crisol y el centro
de difusión de toda la música india, podría
arrojar resultados m u y interesantes.
Traducido del inglés
706
O. P. Joshi
Notas
1. El Kama Sutra, de Vatsayan
(de alrededor del VII), es un
tratado sistemático sobre el arte
de amar.
2. El Samveda (1000-600 a. de
J.C.) es uno de los cuatro vedas
que tratan sobre lafilosofíay los
rituales hindúes.
3. Matanga escribió su tratado
sobre música regional titulado
Brihaddeshi en el siglo v. El
tratado versa sobre la música y
la danza regionales, que son
diferentes de una región a otra y
se ejecutan según los gustos de
la población; a lo que cautiva el
corazón se le llama desi (secular).
4. Canción tomada de la
colección de D . Satyarthi, Meet
my people, p. 5, Hyderabad,
Chetna Publishers, 1951.
5. Véase el estudio de O . P.
Joshi sobre los cantores de
epopeyas del folklore en Painted
folklore and folklore painters,
Delhi, Concept Publishing Co.
6. E n su estudio sobre los
músicos de Delhi, N e u m a n
determinó que, de 75 músicos,
43 eran de castas musulmanas,
30 hindúes, 1 sikh y
1 cristiano. D e los músicos
musulmanes, el 74,4%
pertenecía a la casta mirasi; y el
50% de los músicos hindúes
eran brahmanes. Entre los
vocalistas e intérpretes de
instrumentos de cuerda, los
músicos brahmanes se hallaban
en mayoría, mientras que los
percusionistas y los intérpretes
de instrumentos de arco
pertenecían a la casta
musulmana mirasi. Entre los
musulmanes, las castas kalawant
y mirasi dominaban el panorama
musical. Los kalawant se
especializaban en música vocal,
mientras que los mirasi eran
instrumentistas.
7. Existen hoy cuatro escuelas
principales de jeyal, el estilo
popularmente conocido como
gharana (que literalmente
significa "hogar" o "familia"), y
son: el gwalior, el agra, el
jaipur-atroli y el kirana.
8. Jajmani es la relación
tradicional entre castas de
patronos y castas de sirvientes.
El derecho a servir a una familia
se considera una herencia y una
prerrogativa divisible.
9. Pandal es una tienda de lona
de colores donde el auditorio se
sienta en el suelo.
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situation of music and musicians
in countries of the Orient.
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Vikas Publications.
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tradition in a metropolitan
center: Madras. En: Traditional
India. Jaipur, Rawat
Publications.
—. 1980. Indian reference
annual, Nueva Delhi,
Departamento de Publicaciones,
Gobierno de la India.
CONTEXTOS DEL ARTE
La interacción mediante
la música en las sociedades
africanas
J. H . Kwabena Nketia
U n hecho cada vez más reconocido en nues- y que tienden a suscitar reacciones inmediatas.
Los testimonios etnográficos que existen
tros días es que las estructuras formales de la
música no responden sólo a las funciones sobre la música de Africa nos demuestran que
básicas de la música en tanto que m o d o de las tres concepciones citadas están presentes
comunicación, sino también a la manera en en grados diversos en muchas sociedades
1
que la música es considerada en cada sociedad africanas. N o obstante, pareciera que se
en relación con los valores artísticos, filosófi- pone especial énfasis en la dimensión social de
cos y sociales, así c o m o a las formas de vida la música y m á s particularmente en el aspecto
musical en las que se manifiesta. Allí donde la interaccional de la organización y del uso de la
música es considerada exclusivamente como música. D e ahí que, c o m o en otras culturas
que ponen el acento en la
fuente de placer estético,
dimensión social, las cosse pone el énfasis en su
J. H . Kwabena Nketia, ex director
tumbres relativas a la
dimensión artística o en
del Instituto de Estudios Africanos de
práctica de la música
su desarrollo c o m o poela Universidad de Ghana, es actualhacen de ella u n a parte
sía y exploración de los
mente profesor de música en la Uniintegrante de la vida somateriales sonoros por sí
versidad de California en Los Angecial
organizada y de la
mismos, ampliando contiles. Nketia es autor de varios artículos y libros sobre la música y la
privada, en sus diferennuamente su variedad de
cultura africanas, entre ellos Funeral
tes circunstancias.
valores artísticos. Cuandirges of the Akan people, Drumming
do se la considera desde
E n la vida doméstiin Akan communities of Ghana, Muun punto de vista sobre
sic, dance and drama, African music
ca, por ejemplo, la tritutodo filosófico, en camin Ghana y The music of Africa.
ración y molienda del grabio, se tiende a cultivar
no brinda una oportuniuna música contempladad para entonar melotiva, con énfasis en los
días; las canciones de
significados simbólicos o
cuna son otro ejemplo; a
en el empleo selectivo de materiales sonoros través de ellas las madres no sólo mantienen
que suscitan las emociones espirituales adecua- una relación con sus hijos pequeños, sino
das, que crean la comunión con el cosmos o también con otras personas de la vecindad en
que sirven de puente hacia lo sobrenatural. tanto reflejan sus matrimonios o sus relaPor último, allí donde la consideración ciones con parientes y otras personas. T a m básica recae sobre la dimensión social o los bién en la esfera económica se estimula la
procesos de interacción que la música permite creación de música para acompañar las activiestablecer, suele ponerse el énfasis en las es- dades de ciertos grupos, c o m o los comertructuras que facilitan asumir e identificar los ciantes, los pastores, los tramperos de aves,
roles sociales, que promueven la comunicación los pescadores y cazadores, los artesanos y los
708
grupos asociados en cooperativas o en proyectos comunales c o m o abrir senderos a través de
la maleza, construir puentes o botar canoas.
L a necesidad de generar un sentimiento social
que fortalezca la cohesión social estimula la
formación de clubes de música y de danza
para jóvenes o adultos, que se especializan en
géneros musicales recreativos, incorporando
ías canciones a- las recitaciones y los juegos.2
Por motivos similares, las exigencias de la
vida religiosa crean la necesidad de una m ú sica especial para los dioses, o música apropiada para diversas actividades del culto, así
c o m o para ritos y ceremonias especiales relacionados con el bienestar mental y espiritual
de los individuos. D e ahí que la música ocupe
un lugar especial en la terapia, ya sea por su
propia virtud o c o m o una extensión de actos
simbólicos encaminados al logro de una realización personal. E n algunas sociedades dé
Zambia, una forma de curar a alguien que
parezca atacado por una enfermedad mental o
poseído por un espíritu, consiste en hacerle
cantar el mayor número posible de canciones,
mientras los especialistas escuchan atentos
tratando de descubrir las claves que revelen el
origen del padecimiento. Si el hecho de cantar
no conduce al paciente a un estado de tranquilidad, se ejecutanritosapropiados y la actividad musical se intensifica. Este procedimiento
se emplea también hasta un cierto punto para
determinar el orden de sucesión de los músicos reales (ingombas), cuando se hace evidente que el estado de enfermedad de una
persona puede ser atribuido a u n músico
difunto.3
L a necesidad de reforzar los lazos que
vinculan a las distintas partes del cuerpo social
se satisface, entre otras maneras, por medio
de la música y de la danza. Existen categorías
especiales de cantos y textos para tambores
mediante los cuales individuos y grupos pueden expresar su identidad, mientras los jefes
de tribus fomentan el reclutamiento y adiestramiento de los músicos reales y la composición
de cantos históricos que legitiman la posición
de los soberanos, o de cantos heroicos que
exaltan los ideales de la sociedad. También
suelen acompañarse con música las activi-
/ . H. Kwabena Nketia
dades de interés c o m ú n para la colectividad,
especialmente las organizadas en ocasiones
críticas, c o m o el estallido de una guerra, o en
las festividades en las que se expresan los
sentimientos de la comunidad.
Podríamos citar muchos otros ejemplos
concretos de diferentes sociedades sobre estos
acontecimientos musicales y sociales, sin añadir nada significativo al cuadro etnográfico
general de la vida musical, o al papel preferencial otorgado a la música para el logro de fines
sociales o para satisfacer necesidades individuales y de grupo, pues por lo que antecede
habrá quedado claro que la música, aunque es
m u y estimada y disfrutada en las sociedades
africanas, no es una actividad asociada únicamente con el esparcimiento y el placer. Ella
penetra e impregna todos los campos de
acción social en los que hayan de ejercerse,
afirmarse o redefinirse las relaciones interpersonales y los roles sociales, así c o m o toda
ocasión en la que se promueva y estimule la
interacción espontánea. Por este motivo,
puede tener lugar en el hogar mismo, en el
santuario o en cualquier sitio abierto al público, c o m o una esquina, el patio de una finca,
el palacio de un soberano, el mercado o la
explanada de danzas; en otras palabras, en
toda ocasión en la que exista interacción
social, ya sea entre madres e hijos, entre
niños u otros grupos de iguales, entre parientes y miembros de asociaciones, o en el seno
de la comunidad en su conjunto.
La relación intérprete-auditorio
C o m o en otras culturas, en las sociedades
africanas tradicionales existe la posibilidad de
hacer música en privado o incluso en retiro
y aislamiento, sobre todo con instrumentos
puramente personales c o m o el mbira (piano
manual), que a m e n u d o un músico tocará
mientras camina por un sendero solitario, las
flautas (que suelen tocar los pastores), los
instrumentos de cuerda c o m o el arco acústico,
el laúd de punteo, las cítaras y las liras, que se
pueden tocar dentro de las casas o en los
patios. Sin embargo, debido a la importancia
La interacción medíanle la música en las sociedades africanas
cultural general acordada a la interacción
mediante la música, tiende a ponerse mucho
más énfasis en las interpretaciones musicales
públicas, ya sea a cargo de individuos o de
grupos, porque los intérpretes están siempre
deseosos no sólo de compartir su música con
los demás — c o m o sucede en otras culturas—,
sino también de relacionarse socialmente con
los miembros de su colectividad por su intermedio. D e ahí que un club o asociación de
música y danza organizará siempre sus actuaciones en sitios donde pueda atraer a gran
número de espectadores de la comunidad,
pues el éxito de un acontecimiento musical
puede juzgarse, entre otras cosas, por el
número de espectadores y por la importancia
de las relaciones a las que haya dado lugar.
D e la misma manera, un grupo religioso
que celebre en privado ceremonias rituales
acompañadas de música, puede también ofrecer interpretaciones públicas de música y
danza a fin de que otras personas puedan
acudir a verlos. E n algunas sociedades, en
efecto, la música y la danza religiosas son
tenidas en alta estima por sus cualidades
expresivas y dramáticas. Así, los grupos de
guerreros u otros grupos profesionales como
los cazadores, por ejemplo, pueden igualmente organizar interpretaciones públicas en
ocasión de sus festividades anuales o de otras
celebraciones especiales. E n algunas sociedades ni siquiera la música de la corte se
concibe para ser interpretarda en privado
para solaz del rey y de sus cortesanos, sino
también c o m o una música que se interpreta y
comparte en solemnidades y ceremonias con
la comunidad en pleno. A u n q u e algunas danzas o figuras de una danza pueden estar
reservadas exclusivamente al rey, en otras
danzas se permite la participación activa de
los servidores de la corte y otras personas,
aunque sólo aprovechan la oportunidad
quienes conocen el compás de la danza y las
costumbres y etiqueta asociados con ella. Por
ejemplo, entre los akan de Ghana, la gente
del pueblo que tiene el valor de bailar al son
de los tambores reales debe siempre observar
la cortesía que los tamborileros esperan de
ellos, tanto en la forma de comportarse, y en
709
el m o d o de llevar la indumentaria, c o m o en
las recompensas que les ofrecen. L a tradición
exige que, por deferencia hacia el rey, todos
los plebeyos bailen descalzos y con sus h o m bros desnudos. Sólo el rey y los nobles
guardan sus sandalias y la vestimenta de
manera normal mientras danzan. 4
Así pues, en todas los acontecimientos
públicos se pueden observar diferentes niveles
de participación musical. Entre los responsables directos del acontecimiento siempre hay
un núcleo de personas que mantiene y anima
la función musical. Este núcleo (frecuentemente un conjunto) es siempre el m á s activo y
el m á s absorbido por la música. Su comportamiento y las respuestas musicales que se dan
entre sí o con los presentes mientras actúan
resultan siempre intensos o animados, salvo
cuando la costumbre prescribe el uso de
movimientos sutiles para expresar la intensidad de los sentimientos. T o m e la forma que
tome, esta animación o intensidad de sentimiento es siempre comunicada abiertamente.
E n torno a este núcleo de personas encontramos siempre otras cuya participación y
respuestas son moderadas, pero que no obstante se sienten implicadas e interesadas en lo
que acontece. Algunas son miembros del
grupo sin otras responsabilidades concretas
que las de unirse al coro u honrar con su
presencia la ocasión por ser los decanos o
protectores del grupo.
El tercer grupo lo forman los de la
periferia, que constituyen el auditorio propiamente dicho. Estos pueden acudir al lugar de
la actuación por curiosidad o por su interés
particular por el grupo actuante o su música.
Otros tal vez se sienten atraídos porque son
allegados, vecinos o miembros de la comunidad, y generalmente escuchan y observan el
espectáculo de una manera bastante relajada
e, informal. Su foco de atención suele desviarse de cuando en cuando de la interpretación a cualquier otra cosa, e incluso suelen
entablar conversación o entregarse a otra
actividad ajena a la función en sí. A u n q u e
este grupo puede ser m u y numeroso —en
ocasiones m u c h o mayor que el grupo actuante— no siempre está bien ubicado respecto a
710
la fuente de la música c o m o lo están otros.
Pueden oír m u y bien los instrumentos de gran
intensidad sonora c o m o son los tambores,
pero los que no se hallan cerca de los intérpretes no siempre oyen con claridad las canciones. Igualmente, si la música proviene de
algún intrumento de tonos suaves, acaso no
oigan claramente las melodías hasta que las
mismas sean retomadas por cantantes o bailarines. Debido a estas dificultades, la elección
del m o d o de presentación suele ser una consideración importante en la producción musical. Las fluctuaciones de interés del público
motivadas por una audición viciada de los
detalles de la música se pueden contrarrestar
con el espectáculo de baile. D e ahí que
durante las actuaciones, las relaciones intérprete-auditorio se establezcan no sólo a través
de la música, sino también mediante el movimiento de los que bailan y los gestos o el
comportamiento estilizado de los intérpretes.
Cuando la interpretación gana en emoción e
interés, los que no alcanzan a ver el baile
empiezan instintivamente a acercarse hacia
donde actúa el conjunto, estrechando el espacio disponible para la danza. Por eso, algunos
grupos de ejecutantes designan a algunas
personas para vigilar a la muchedumbre y
hacerla retroceder cuando es necesario.
Puesto que cada grupo ejecutante se
especializa por lo general en un número
limitado de formas musicales —a m e n u d o sólo
en uno o dos géneros—, los que asisten a sus
actuaciones saben lo que van a escuchar.
C o m o muchos de ellos suelen conocer ya bien
la música^ la satisfacción que obtienen estriba
no sólo en la renovación de la experiencia
musical sino también en la interacción que se
crea. Mientras se desarrolla el espectáculo,
pueden en cualquier m o m e n t o manifestar sus
sentimientos sobre lo que oyen y ven. E n
algunas sociedades, los individuos suelen m o s trar su aprecio avanzando hacia los músicos, o
m á s específicamente hacia el timbalero mayor
o hacia un bailarín determinado, para ofrecerles un regalo. Pueden también identificarse
con el grupo ejecutante entrando a la pista de
baile en algún m o m e n t o para demostrar su
apreciación de la música bailando.
/. H. Kwabena Nketia
Puesto que la presencia del público, así
c o m o lo que éste haga, puede influir en la
animación de una actuación musical, en la
selección espontánea de las piezas, en la
improvisación textual y en otros detalles de la
actuación, este estímulo de la creatividad o de
la intensidad de expresión es bien recibido por
los ejecutantes y aun a veces buscado. E n
ciertas ocasiones,.los comentarios sobre una
actuación musical y sobre los incidentes notables que sobrevinieron en el curso de la misma
se prolongan hasta m u c h o tiempo después,
pues las relaciones intérprete-auditorio no se
basan únicamente en lazos sociales, en creencias y en valores compartidos, sino también en
un conocimiento compartido y en criterios
comunes, que son activados o redefinidos
durante un acontecimiento musical por medio
de tipos bien definidos de comunicación musical y de los modos de presentación que se
exponen y analizan a continuación.
M o d o s de comunicación
e interacción
La comunicación musical ha sido definida en
términos generales c o m o "los efectos que
produce la música en uno o en varios de los
cinco sentidos de un receptor individual o de
un grupo de receptores".5 Tales efectos pueden producirse a través de uno o más de los
tres conductos siguientes: a) los materiales
sonoros y las estructuras en las cuales se
interpretan; b) los textos verbales integrados
a la música; y c) la danza mediante la cual las
estructuras básicas musicales se articulan.
C o m o en muchas culturas del m u n d o , la
práctica musical africana explota las fuentes
de sonido que ofrece el cuerpo humano.
A d e m á s de la voz (que puede utilizarse no
sólo para cantar sino también para imitar
tambores u otros sonidos), se emplean los
sones percusivos generados por el batir de
palmas y por las diversas formas de zapateo.
E n este último caso, se suelen atar a piernas o
tobillos cascabeles u otros artilugios que producen sonidos especiales durante el movi-
La interacción mediante la música en las sociedades africanas
711
Intérpretes de tambores reales en una procesión. Kwasí Andoh.
miento. E n algunas sociedades africanas existen incluso juegos de niños en los que se
i producen series ordenadas de ruidos percusivos golpeándose diversas partes del cuerpo,
c o m o los muslos, y batiendo las manos. Los
niños usan el castañeteo producido con los
dedos en vez de los crótalos usados por los
adultos c o m o acompañamiento percusivo del
canto, mientras se consiguen también otras
variedades de sonido ahuecando el puño y
soplando en él. A algunos instrumentos, c o m o
las maracas, se los golpea contra diversas
partes del cuerpo —la palma extendida, el
codo, el muslo—, y algunos tambores se tocan
no sólo percutiendo la m e m b r a n a con las
m a n o s , sino también aporreándola con los
talones.
Estas y otras prácticas musicales se deben
a la enorme importancia que tiene la percusión en la cultura musical de muchas sociedades africanas. Prácticamente cualquier so-
nido que pueda ser estructurado en u n ritmo
organizado se suele emplear durante el trabajo o en los momentos libres con fines
musicales, cuando se siente una necesidad de
interacción, de organizar un esfuerzo, de
distraer la atención o de relajar la tensión.
Las mujeres apisonando el suelo de una casa
recién construida pueden transformar los ruidos que producen en estructuras musicales,
con sólo imprimir a sus golpes pautas rítmicas
regulares. E n algunas sociedades, las mujeres
llevan su grano y su mortero a u n lugar
céntrico donde pueden moler en grupo con
otras mujeres mientras cantan para distraerse.
Durante el trabajo, las hachas, las azadas, los
machetes, los remos y otros útiles suelen tratarse c o m o si fueran instrumentos musicales.
Otras fuentes de sones percusivos son los
instrumentos especialmente concebidos para
la percusión, c o m o los sonajeros y maracas de
diversos tipos, carracas, caránganos y sistros,
712
y distintos idiófonos que se agitan, se rascan o
se golpean con manos o pies, c o m o campanas
sencillas y dobles, palillos o tarugos, tambores
de hendedura, tumbas, calabazas percutidas
con baquetas, tambor acuático (calabaza puesta boca abajo en un perol con agua y golpeada
con un palo o con la m a n o ) y una gran
diversidad de tambores con parche.
A d e m á s de los mencionados, las sociedades africanas utilizan una amplia variedad
de instrumentos "afinados" o "melódicos",
c o m o son el mbira {sansa, o piano manual), el
xilófono, los cornos o trompetas hechos de
colmillos de elefante, de cuernos de animales
0 de conchas de moluscos, o bien trompetas
hechas de madera tallada y ahuecada o construidas en secciones de calabaza, o de metal,
flautas y silbatos de madera o hechos ' de
materiales con un hueco natural c o m o el
' b a m b ú , o las puntas cónicas cortadas de
calabazas o de cuernos de animales. E n algunas sociedades hay instrumentos indígenas de
lengüeta simple hechos de tallo de mijo, así
c o m o variedades de instrumentos de lengüeta
doble al m o d o árabe, y diversos instrumentos
Ide cuerdas, c o m o los arcos acústicos (entre
; ellos el arco alto que se apoya en tierra, el de
boca y el de tirantes), cítaras de varios tipos
(como la cítara monocorde, la de almadía, la
:de puente plano, la de tablero y la de forma
de artesa). Otros instrumentos de cuerda que
se encuentran en Africa son el laúd de punteo
1 y el laúd de arco, el laúd-arpa, el arpa de
puente y la lira. A muchos de estos instrumentos melódicos, o a veces a la muñeca del que
los toca, se adosan artificios que producen
castañeteos o zumbidos, y las técnicas utilizadas para tocar estos instrumentos acentúan
sus calidades percusivas.*
Este énfasis en la percusión no sólo se
debe a un conocimiento del efecto que este
tipo de sonidos provocan en el receptor individual, sino también a. los valores que a tales
sonidos se atribuyen. Considerados en términos de la relación entre el ruido y el diapasón,
estos sonidos son los m á s próximos a los
sonidos del habla h u m a n a , m o d o principal de
comunicación oral. Por eso, a los instrumentos melódicos se les añaden zumbadores y
/. H. Kwabena Nketia
dispositivos de casteñeteo y repiqueteo a fin
de que "hablen" más convincente o expresivamente, c o m o algunos músicos suelen decir.
E n realidad, algunas sociedades llaman a
estos dispositivos "artificios parlantes" D e
ahí que, en términos simbólicos, los sonidos
percusivos representen la "fuerza vital" de la
comunicación, así c o m o una particular fuente
de "energía" en la música. Quienes hayan
asistido a interpretaciones musicales en una
sociedad africana tradicional no pueden haber
dejado de advertir la diferencia cualitativa
que existe entre una canción cantada sin
acompañamiento y esa misma canción acompañada por un simple, batir de palmas, por
idiófonos o por tambores. El nivel de energía
de la música puede regularse mediante la
presencia o la ausencia de la percusión, así
c o m o por la densidad de los sonidos percusivos. El nivel de energía de la música de
tambores pueden incrementarse o reducirse
según el número de idiófonos utilizados para
el acompañamiento (campanas, crótalos, etc.),
según el número de tambores de apoyo y, a '
veces, según que se empleo uno o más tambores graves.
Aparte de las consideraciones del nivel ¡
de energía (que tiene una correlación con la
intensidad de la interacción), se seleccionan y
utilizan determinados instrumentos musicales :
por su fuerza evocadora o por su presencia i
afectiva, o bien por su capacidad para estimular o acentuar la intensidad dramática. Los
clarines, las trompetas y algunas veces los
silbatos suelen ser tratados de esta manera, y
por medio de ellos puede señalarse la presencia de un dios o de espíritu particular, de los
antepasados o incluso de un soberano distinguido. E n algunas sociedades, las maracas y
los crótalos tañidos intermitentemente en se
usan precisamente para ese fin.
Algunos instrumentos se utilizan por su
aptitud para atraer la atención o aumentar la
concentración, la contemplación o el recogimiento, para excitar la imaginación o crear un
sentimiento de júbilo. El violin de una sola
cuerda tiene esta función en algunas sociedades de Africa occidental, como las de los
dagomba y los hausa. Entre estos últimos este
La interacción mediante la música en las sociedades africanas
in
La cítara en arco. Kwasi Andoh.
instrumento se utiliza para provocar el trance
en el culto bori.7 D e la m i s m a manera, el
ejecutante de laúd k o n k o m b a toca su instrumento en lugar apartado y a solas cuando
desea comunicarse con su dios, mientras que
entre los shona, se dice que la música producida con el mbira es en m u c h o s sentidos una
"música para la meditación". C o m o indica
Berliner, "la persona q u e toca el mbira,
envuelto por su música, arrobado por su
carácter cíclico y repetitivo, y cautivado por
sus delicadas variaciones, puede entrar en un
estado de conciencia transformado. Algunos
de estos músicos han manifestado que el tocar
esta música les hacía sentirse en un estado de
"ensoñación" o "somnolencia". Otros h a n
expresado que la música les tornaba "pacíficos", "tranquilos" e "impávidos". Pero también se da a veces el caso de que las interpretaciones tengan u n efecto vivificante sobre el
instrumentista, que sonríe y ríe a carcajadas
lleno de felicidad mientras toca."8
E n ocasiones se recurre a determinados
instrumentos por sus connotaciones simbólicas o referenciales. Así, entre los baule de la
Costa de Marfil, la bramadera representa la
voz del dios Goli. E n el culto poro, de
Liberia, el corno representa una de las divinidades conocida c o m o el "gran demonio"
Entre los akan, u n tambor de fricción que ¡
imita el gruñido del leopardo simboliza el
poderío y la majestad de un soberano.
Los sonidos instrumentales se consideran
no sólo según sus funciones semióticas c o m o
h e m o s visto hasta ahora sino también de
acuerdo con sus funciones estructurales y su
capacidad d e comunicación a otros niveles '
cuando se emplean c o m o substitutivos de la
voz h u m a n a . L o s instrumentos afinados se
usan c o m o substitutos de la voz "cantante", es .
decir, c o m o instrumentos capaces de reproducir canciones, interpretar melodías o fragmentos melódicos. Algunos instrumentos de percusión y afinados se usan c o m o substitutivos de
714
/ . H. Kwabena Nketia
Conjunto de cuernos de marfil. Kwasi Andoh.
la voz "hablante", o sea para comunicar
mensajes verbales imitando los tonos y los
ritmos de sus textos. Tales substitutivos del
habla son m u y utilizados en algunas sociedades africanas, no sólo por sus valores propios, sino por su capacidad comunicativa.9
Naturalmente, estos instrumentos ofrecen una
de las fuentes más importantes de la interacción que la música permite establecer.
Otras funciones estructurales que desempeñan los instrumentos son las que atañen a
sus roles específicos en los conjuntos, roles
que son traducidos por. los ejecutantes en
relaciones mutuas. Algunos instrumentos,
c o m o las campanas, o a veces determinados
tambores, se emplean para clarificar las estructuras utilizadas en la música; para proporcionar u n intervalo o ciclo fijo en el que los,
intérpretes puedan hallar sus puntos de entrada con relación a los de otros instrumentos,
o para articular las divisiones regulares de un
compás. 1 0 A algunos instrumentos se les
asignan roles de dirección, a otros el de
respuesta o de réplica allí donde la música se
basa en la acción recíproca de formas asignadas al instrumento director y a otros instrumentos del conjunto, mientras que otros ins-,
trumentos se limitan a mantener el flujo de la
música tocando partes invariables que se repiten una y otra vez mientras dura la pieza.
El impacto que la música vocal e instrumental causa en el ejecutante y en el oyente y
que es origen de la interacción que se produce, se debe a distintos elementos que vanj
desde los propios materiales sonoros básicos a
determinados procesos y procedimientos técnicos de la música que no podemos detallar
aquí, procesos tales c o m o la modalidad (la
organización que determina los tonos de las
codas o cadencias, así c o m o los tonos que
deben acentuarse para dar un carácter distin- '
tivo a una canción o a una pieza instrumen-i
715
La interacción mediante la música en las sociedades africanas
tal); el movimiento melódico (la elección de
pautas de las secuencias tonales o de las
direcciones de movimiento que modifican o
amplían las inflexiones del lenguaje reflejadas
en una melodía); el nivel o los cambios de
registro (el proceso merced al cual la tonalidad de la música es calcada a la del lenguaje);
y la textura (que dimana del uso de una
organización polifónica).11
Existen también varios procesos y procedimientos rítmicos que causan un fuerte
impacto en intérpretes y oyentes, y a los que
sólo podemos aludir de pasada, como son el
contraste entre el ritmo libre y el controlado;
la impulsión que puede producirse mediante
el batir de palmas u otro recurso semejante;
las alternancias de motivos rítmicos contrastados; las entradas escalonadas; los calderones
o fraseos fuera de compás; los ritmos cruzados; y la estratificación rítmica en la música
polifónica.12
A d e m á s de lo que antecede, algunas
sociedades elaboran códigos especiales en
forma de sonidos específicos o de otras pautas
a los que se asigna una función semiótica; se
trata por ejemplo de códigos como el garganteo y el falsete que en algunas culturas expresan intensidad de sentimiento; el uso del
tarareo o el murmullo para expresar e m o ciones contenidas; el uso de partículas interjectivas (al comienzo y alfinalde las frases), que
se prolongan con efectos expresivos o para
llamar la atención o crear suspenso. A veces,
las variaciones en la velocidad para articular
la voz funcionan c o m o códigos, especialmente
en culturas en las que tiene valor estético el
hecho de cantar un texto verbal largo dentro
de un compás corto acelerando el tempo de la
unidad temporal básica. L a estructura puede
incluir también códigos interaccionales especiales, que músicos, bailarines y auditorio
reconocen por igual, y que determinan, por
ejemplo, el m o m e n t o de iniciar o interrumpir
la actuación, el paso de una serie de acciones
a otra, la señal para que los que bailan se
retiren de una pista, etc.
La interacción mediante
la comunicación verbal
El segundo conducto esencial mediante el cual
se generan relaciones es el texto de las canciones y los substitutivos del lenguaje utilizados en la música. Las sociedades africanas
tratan las canciones al mismo tiempo c o m o
música y c o m o lenguaje hablado, debido a los
rasgos análogos que ambos modos de expresión comparten. Las frases musicales tienden
a coincidir con las frases habladas, mientras
que el contorno y el ritmo de las melodías
toman en cuenta la entonación y el ritmo de
los textos a los que acompañan. Esta coincidencia de rasgos facilita la interacción espontánea mediante el canto, desde el m o m e n t o en
que hace posible que los textos de las canciones se modifiquen sobre la marcha para
amoldarse a nuevas situaciones.
A d e m á s de servir la canción como vehículo de reflexión, se puede emplear también
para la protesta y la crítica social, para loar a
personas o para hacerles notar sus defectos.
Así, el canto puede ser un tipo de comportamiento social y un medio de control de la
sociedad. E n algunas sociedades africanas,
este uso de la canción está institucionalizado.
Quien visite una ciudad de las regiones de
D a g o m b a o Mamprusi en Ghana, por ejemplo, invariablemente encontrará pequeños grupos de músicos tocando tambores en forma de
reloj de arena, mientras uno de ellos entona
una salmodia. Suele haber con ellos también
otra persona con un tambor, que no toca
m u c h o , cuya misión consiste en abordar a los
pasantes y volver con el dinero recogido, que
deposita en una pequeña calabaza al lado de
los músicos. A veces, los. transeúntes se acercan ellos mismos a los tamborileros para
hacerles donativos, porque han escuchado sus
nombres y elogiosas apelaciones. Todo suele
desarrollarse apaciblemente la mayor parte
del tiempo, salvo que de vez en cuando los
tamborileros se ven obligados a perseguir a
los pasantes que intentan desconocer el c o m portamiento esperado, negándose a recompensar al grupo por entonar sus alabanzas.
D a d a la importancia del canto de loas en
716
estas sociedades, esta práctica no está sólo
limitada a los tamborileros de instrumentos en
forma de reloj de arena. L o hacen también los
violinistas, por ejemplo; Grupos de ambos
. tipos de músicos se encuentran siempre en el
séquito de todos los jefes importantes, y
acuden a las cortes de sus protectores por lo
menos una vez a la semana —generalmente
los viernes— a salmodiar sus panegíricos.
Entre los hausa del norte de Nigeria el
canto de loas está aún m á s refinadamente
organizado. H a y cantores de loas de ambos
sexos. Cuando un alto dignatario hausa debe
aparecer en un desfile público, sus cantores de
loas le siguen siempre. Todo el m u n d o puede
disponer de los servicios de estos cantores en
ocasiones solemnes c o m o las bodas, los festivales y las danzas especiales. También existe
por supuesto el cantor de loas ambulante que
va de pueblo en pueblo. Para tener éxito les
hace falta averiguar, apenas llegan, quiénes
son los notables del pueblo y cuál es la historiav
de la localidad, si es que no disponen de esa,
información, pues todo ello tiene que entrar
en sus loas.13
Los vecinos meridionales de los hausa
—los yoruba de Nigeria occidental— tienen
también cantores de loas profesionales. E n
toda corte existe un grupo de ejecutantes de
tambores en forma de reloj de arena y un
cantor de loas que sabe tocar también el
tambor. Cada vez que un visitante entra en el
palacio, los tambores tocan y recitan su oriki,
o títulos honoríficos, anunciándolo de esta
forma al soberano m u c h o antes de que se
reúnan. C o m o entre los hausa, el canto de
loas no se limita a la corte, pues se dice que
existe un oriki para cada nombre yoruba, así
c o m o para las principales deidades, tales
c o m o , entre otras, Obatala, Shango, Erinle,
Oshun y O g u n . Los poemas laudatorios yoruba pueden ser salmodiados o tocados en los
tambores. Los grupos de tamborileros, así
c o m o éstos tomados individualmente, gozan
de libertad para corretear y loar a particulares
a cambio de la remuneración acostumbrada.14
E n todo el cinturón de sabana del Africa
occidental —en Malí, Guinea, Senegal y G a m bia— existe el mismo tipo de poeta profesio-
/ . H. Kwabena Nketia
nal que va de un lado para otro cantando las
loas de la gente, a m e n u d o con el acompañamiento de un instrumento de cuerdas como el
laúd-arpa llamado cora.15 Suele combinar
esta función con la de cronista, pues recita los
reinados de los reyes, las genealogías e historias de las casas y familias a las que está
vinculado.
El cántico dê loas no está en m o d o
alguno limitado a las regiones de Africa
occidental donde ha llegado a institucionalizarse de la manera referida. L o hallamos
también en las tradiciones de muchos pueblos
africanos en Africa oriental, central y meridional.16 E n todas las culturas se emplea para
fomentar un sentimiento de orgullo en el
individuo, para fortalecer su confianza llam a n d o la atención sobre su estatus en la
sociedad o sus afiliaciones de grupo, así como
sus logros y hazañas o los de sus antepasados. I
Otra forma de comportamiento institucionalizado asociado con la música son las canciones de insulto y crítica en ocasiones especiales reservadas para este fin. Entre los ga de
Ghana, durante un festival que se celebra una
vez al año, ciertos grupos cantan sátiras en la
calle, poniendo siempre buen cuidado en que
los escándalos que hayan ocurrido sean no
sólo delatados sino vivamente ridiculizados.
U n hecho análogo tiene lugar en la región
Brong de G h a n a , una vez al año, en un
festival especial celebrado en las localidades
en las que se rinde culto al dios Ntoa. Dícese
que este dios ha sancionado el canto de
insultos en el referido festival de suerte que
susfielespuedan desembarazarse de todos los
sentimientos bajos que hayan ido abrigando
durante el año. E s esta una ocasión, pues, de
expresar públicamente la opinión, de hacer
oír críticas abiertas a los que mandan o de
insultar a personas que hayan causado daño u
ofendido a otras.
El uso institucionalizado de la canción !
c o m o un tipo de comportamiento social se
extiende también a la entonación de cantos de
alarde personal, c o m o los cantos ibiririmbo de
los hutu de Zaire, las canciones individuales
entre algunos pueblos pastoriles como los
karamojong de Uganda, las canciones de
La interacción mediante la música en las sociedades africanas
717
Diálogo de tambores. Jim RoseUmi.
oposición y descontento, c o m o las canciones
halo de los e w e de G h a n a , o las canciones
judiciales cantadas en algunas sociedades por
los que impugnan causas. N o debe suponerse,
sin embargo, que las instancias musicales son
siempre serias y que no hay lugar para la pura
diversión y goce de la vida. Algunos músicos
se solazan mencionando mutuamente sus propios nombres en las canciones c o m o un m o d o
de expresar sus lazos comunes. Gran parte de
la interacción a través de los textos verbales
interpretados en tambores y otros instrumentos tiene lugar entre músicos y danzantes.
La interacción mediante la danza
El tercer canal esencial de comunicación por
el que se generan relaciones es la danza,
ya que permite realzar considerablemente el
valor recreativo y de esparcimiento de la
música, valor reconocido en las sociedades
africanas. L a participación consciente en la
música puede intensificarse en cada individuo
merced al movimiento o a la danza, lo cual
para los africanos es tan válido c o m o escuchar
la música contemplativamente. E n consecuencia, excepto allí donde música y danza son
ofrecidas por músicos y conjuntos selectos de
bailarines que ejecutan coregrafías elaboradas
de antemano, los individuos pueden responder al impacto que la música bailable tiene en
ellos saliendo a la pista de baile para expresarse con el vocabulario corporal propio de la
cultura a la que pertenecen.
D a d o que la danza y la música comparten
elementos comunes, c o m o el ritmo, la sincronización del compás, la dinámica y el flujo de
energía, sus estructuras pueden integrarse
estrechamente de tal forma que la danza
718
resulte una dimensión visual de la música y
viceversa, o que ambas actividades se tornen
complementarias. Estos propósitos exigen
una íntima colaboración entre músicos y bailarines. El tamborilero mayor de la danza
agbekor de los e w e de Ghana, o de la danza
adzobo de los fon de Benin, o elflautistadel
conjunto de danzas etilogwu entre los ibo
—por citar sólo unos pocos ejemplos— controlan prácticamente todo el tiempo, todos los
movimientos de danza que hayan de ejecutarse. D e m o d o análogo, un tamborilero de
danzas ashanti observará siempre m u y atentamente al bailarín y modificará sus ritmos para
ajustarse a los de éste y viceversa.17
Otra razón por la que la danza ocupa un
lugar importante en las sociedades africanas
es que puede ser utilizada en y por sí misma
para expresar valores sociales y religiosos. L a
participación en la danza puede ser expresión
de la identidad de u n individuo o de su
filiación a un grupo determinado, puede ser
un acto ceremonial o de culto, o una forma de
tributo u homenaje. Los mediums, cuando
entran en un estado alterado de conciencia,
pueden representar dramáticamente la presencia activa de los diosos mediante la danza y
hacer sus deseos manifiestos.
U n a razón más para poner énfasis en la
danza es que ésta es capaz de comunicar
mensajes específicos por medio de sus propias
formas o gestos simbólicos. Así como los
gestos se emplean c o m o códigos de comunicación o c o m o un medio de poner énfasis en lo
que se dice, así también una tradición coreográfica puede desarrollar su propio vocabulario de "gestos" de danza confinesanálogos.
La danza puede ampliar de este m o d o el
campo de interacción ocasionado por la m ú sica, ya que un rey puede expresar su lealtad a
sus antepasados y su disposición a conducir y
proteger a la nación ante la multitud de
espectadores que asisten a una ceremonia
valiéndose de gestos de danza adecuados. Los
servidores de la corte pueden expresar igualmente su lealtad al rey por medio de la danza,
y en algunas sociedades se suele utilizar la
danza para expresar gratitud, angustia, aflicción, temor, alegría y otras emociones o
/. H. Kwabena Nketia
mensajes. Debido a tales posibilidades y a la
interacción que de ellas dimana, y también al
hecho de que la danza es invariablemente el
principal foco de atención cuando se combina
con otros medios de comunicación, algunas
sociedades africanas se refieren a un acontecimiento musical con danza con la misma palabra que emplean para el juego p pasatiempo,
calificándola cuando viene al caso con epítetos
como feliz, seria, regia, viril, etc. Algunas
sociedades pueden designar el mismo acontecimiento con la palabra que usan para danza, o
con la palabra tambor; la más generalizada
fuente de energía para la danza en muchas
culturas. Así, el son de tambores (o sus
equivalentes funcionales), el canto (o sus
equivalentes instrumentales) y la danza son
conceptualmente los principales componentes
de un acontecimiento musical pleno.
E n la música de Africa occidental por
ejemplo, tal acontecimiento suele implicar la
acción recíproca de dos o más niveles estructurales de organización. El nivel estructural
fundamental es aquél en el que se establecen
el compás y el tempo, lo que habitualmente se
hace por medio de una pauta marcada por una
campana o algún substitutivo funcional c o m o
puede ser un tambor, que va a marcar el
mismo motivo a lo largo de toda la interpretación. Esta pauta sirve para marcar una secuencia rítmica.
A d e m á s de la campana, las divisiones de
la secuencia rítmica o algunos puntos, de
referencia escogidos pueden articularse por
medio del palmoteo, las castañuelas o las
matracas. Elfinque con esto se persigue es
articular la cadencia motriz y estimular un
sentimiento de propulsión. C o n el fondo de
campana, batido de palmas, castañuelas o
matracas, la comunicación de los distintos
estados de ánimo o mensajes puede efectuarse por medio de las melodías y de los
textos de las canciones. Todas aquellas canciones que se ajusten a la pauta marcada por
la campana pueden ser cantadas en un ciclo.
N o tienen por qué tener el mismo tema, pues
cada canción responde a una intención concreta. Si se desea agregar la danza a los otros
modos de expresión y comunicación, se aña-
La interacción mediante la música en las sociedades africanas
719
Niños de Alto Volta haciendo música con micrófonos e instrumentos (o simulacros de tales) fabricados por
ellOS m i s m O S . Marie Paul Ncgrc/Rush.
dirá un tambor o un conjunto de tambores.
U n a sección de este conjunto se utilizará para
crear o despertar sentimientos generales de
agitación, amplificando la dinámica de la línea
melódica de la música y su nivel de energía. A
tal efecto, pueden utilizarse pautas rítmicas
breves asignadas a pequeños tambores de
diapasones distintos. Estas pautas rítmicas se
repiten a lo largo de toda la interpretación.
E n contraste con los ritmos de fondo de los
pequeños tambores, el tamborilero m a y o r
sugerirá claves o movimientos, y comunicará
mensajes por medio de las diferentes pautas
rítmicas y tonales que introduzca.
Los modos de presentación
L a importancia relativa de los diferentes c o m ponentes de u n acontecimiento musical puede
variar en el curso del m i s m o o en u n a serie d e
ellos. U n a actuación puede comenzar con
canto sin acompañamiento en ritmo libre
dirigido por un chantre que entone algunos
compases breves iniciales o q u e cante solo
durante u n m o m e n t o , en alguna modalidad de
estilo declamatorio o recitativo, antes dé dar
entrada al coro. Esta introducción p u e d e ser
seguida por canto en ritmo estricto a c o m Las interpretaciones integrales de música pañado por instrumentos q u e m a r q u e n el
c o m p á s . Esta será la señal para que empiecen
y danza pueden incluir otros conjuntos instrumentales importantes, c o m o lasflautasy los a entrar los tambores y para q u e se inicie la
danza tan pronto c o m o la música alcance
tambores, los xilófonos y los tambores, o el
pleno
vuelo. Este orden puede ser modificado
mbira y los tambores. E n todos ellos pueden
por
el
tamborilero m a y o r , que puede indicar a
discernirse niveles estructurales distintos de
los
tambores
q u e empiecen tan pronto c o m o
organización rítmica y tonal.
720
el recitativo concluya y marcar la entrada de
los bailarines por medio de indicaciones apropiadas. D o n d e no existe canto introductorio,
el tamborilero mayor puede dar comienzo a la
actuación indicando a sus tambores que rompan a tocar. El director del. coro iniciará
entonces el canto, tan pronto c o m o se establezca un tempo consistente.
L a interpretación de música previamente
compuesta y ensayada (como la música nindo,
de los gogo de Tanzania,,la música bobongo
de los ekonda de Zaire, o la música para
xilófono de los chopi de Mozambique y la
música para danzas previamente ensayadas
por un grupo) sigue pautas distintas, aunque
todas ellas dependen de los roles asumidos
por chantres y directores de orquestas y de
danzas. Tales actuaciones se presentan como
exhibiciones o grandes espectáculos, frecuentemente con atuendos especiales, maquillajes
y pinturas corporales. D e la misma forma, la
música y la danza que acompañan las ceremoniasritualesu otros acontecimientos solemnes
pueden presentarse c o m o una suerte de ballet, cuando el nexo entre la música y las otras
actividades de la ocasión está bien estructurado.
Otro punto digno de atención es que
cuando la música no es incidental o de acompañamiento, la interpretación puede ser un
acontecimiento prolongado y durar horas. D e
ahí que las actuaciones siempre permitan
contrastes e interrupciones, y a veces incluso
que los tambores y los xilófonos cambien de
m a n o s . E n las ceremonias funerarias de los
lobi, dagarti o sisaala de Ghana, por ejemplo,
suele haber un número conveniente de xilofonistas calificados para dirigir las lamentaciones colectivas.
Es habitual que en una actuación a propósito de un acontecimiento social se produzcan
varias rondas de interpretación de música y de
danza continuas. L a música interpretada en
una ronda podrá consistir simplemente en un
motivo repetido una y otra vez con diversas
variaciones. Podrá m u y bien tratarse de uno
de los motivos que componen un repertorio
de piezas instrumentales o de un ciclo de
canciones interpretadas con el mismo acom-
/. H. Kwabena Nketia
pañamiento rítmico. O podrá también ser la
música de uno o más bailes.
La duración y el contenido de una de las
rondas de actuación son determinados por
factores tanto musicales como contextúales.
Cuando la música cesa, no siempre es porque
los intérpretes hayan llegado al final de su
actuación, sino porque se siente la necesidad
de una pausa o de un cambio. Según ciertas
tradiciones culturales, una pieza sólo puede
repetirse un número determinado de veces.
Después de una breve pausa se puede dar
comienzo a una nueva pieza. Según algunas
tradiciones, sólo el músico principal puede dar
la señal para terminar las repeticiones y
variaciones o para pasar a otra cosa pieza.
La selección de las piezas y el orden en
que se tocan son función del carácter de la
ceremonia, de la evolución de las situaciones
o de las distintas fases de la danza, o bien
pueden simplemente seleccionarse porque responden a la predilección del músico principal
que las introduce o a la capacidad de su
memoria.
La música interpretada de la forma antedicha puede ser presentada en un lugar determinado por un grupo de músicos directamente
interesado en el acontecimiento, ya sea que se
trate de una asociación musical, de una asociación gremial o laboral o de una organización
de guerreros. Pero, hay ocasiones en que
diversos grupos actúan en un mismo lugar,
como en los casos de exequias, festivales
comunitarios, ceremonias oficiales, recepciones
solemnes, que generalmente se realizan al aire
libre, en un amplio espacio abierto como un
parque o una plaza de ceremonias. Cada grupo
se instala en un sitio diferente dentro del área
de actuaciones, y por lo general actúa y toca por
su cuenta sin preocuparse demasiado de lo que
estén tocando los demás. N o se espera, por
cierto, que nadie escuche a todos al mismo
tiempo. Los espectadores interesados por un
género u otro de música y danza se apiñan en
torno a los ejecutantes, dejando espacio apenas
suficiente para los bailarines. Algunos asisten a
la actuación un rato y luego se van a ver a otro
grupo. Sólo cuando el recinto es pequeño las
actuaciones tienen lugar consecutivamente.
La interacción mediante la música en las sociedades africanas
La interpretación de música no siempre
está confinada a un área fija donde pueda
reunirse el público. Otra forma tradicional de
presentar la música es desplazándose por
itinerarios precisos de un especial interés. L a
elección de este m o d o de presentación puede
ser dictada por la índole de lo que ha de
comunicarse y por el auditorio al que va
dirigido. Así, en algunas comunidades se
espera que los cantores de lamentos fúnebres
se vayan desplazando de un lado para otro
con sus trenos a fin de que los que salen a
plañir con ellos puedan escucharlos. Cada
ronda se termina junto a la pira funeraria,
pues deben también dirigirse al difunto. Los
que entonan lamentos corales pueden alejarse
de las inmediaciones del lugar de las exequias
y deambular con sus lamentos por distintas
partes de la ciudad. Las interpretaciones de
canciones festivas o de insulto y crítica suelen
también presentarse de esta manera.
Esta forma de presentación no responde
sólo a la necesidad de pregonar mensajes a los
cuatro vientos, sino que también se justifica
por la exhibición misma o porque sirve para
llamar la atención sobre objetos o personajes
particulares, c o m o los que llevan máscaras, o
para pasar revista a elementos de la organización social o política que se estiman significativos an algún sentido especial. E n algunas
ceremonias, el jefe y su séquito desfilan por
las calles siguiendo itinerarios prescritos por
la tradición.
Algunos grupos interpretan en los desfiles el mismo tipo de música que tocan en
lugaresfijos,mientras que otros tocan piezas
especiales para procesiones. Siempre existe,
no obstante, un problema con los instrumentos que pueden tocarse en desfiles o procesiones, ya que no todos son portátiles. Los
músicos en algunas ocasiones soslayan este
problema llevando los instrumentos colgados
delante del cuerpo o a un costado, sostenidos
por tiras o correas especiales. E n ciertos
grupos, los tambores voluminosos y pesados
que no pueden transportarse de esta manera
son llevados sobre la cabeza por otros actuantes mientras los tamborileros van tocando
desde atrás. Otros escogen piezas del reperto-
721
rio que pueden ser acompañadas solamente
por uno o dos tambores pequeños en vez de la
orquesta en pleno.
Otra consideración que se toma en cuenta en la presentación de la música es la
relación que ha de mantenerse entre la música
y las otras actividades en una situación social
dada, por una parte, y el objetivo del acontecimiento, por la otra. C o m o en muchas otras
culturas del m u n d o , este nexo puede ser de
subordinación, o sea que la música sirve sólo
de fondo. C o m o la gente tiende a no marcharse de un sitio mientras hay música, esta
música de fondo creará y mantendrá una
atmósfera para la interacción aun cuando no
la genere directamente. E n otras ocasiones,
este tipo de música puede m u y bien ofrecer
una base para organizar una tarea, por ejemplo en situaciones de trabajo. Cuando se
emplea c o m o fondo para plegarias o ritos
personales puede favorecer la concentración o
permitir al sujeto trascender la conciencia
física de sí mismo. Puede ser también un
medio de controlar el comportamiento individual y de grupo durante expresiones colectivas de'alegría, por ejemplo después de una
victoria, en situaciones de tensión personal o
en crisis generales.
También puede darse el caso de que lo
que domina la situación sea la resonancia
afectiva de la música o lo que ésta comunica
auditiva o verbalmente. Las actividades no
musicales en estos casos suelen ser mínimas o
m u y discretas, salvo que no obstante se espere
interacción de un tipo u otro. La danza puede
estar ausente o deliberadamente excluida,
c o m o sucede durante una ceremonia de invocación de los dioses que celebran los ga de
Ghana, en la que la música normalmente
interpretada por todo el conjunto para la
danza de posesión es interpretada sin la danza.
E n algunas sociedades, empero, la danza
puede estar presente, aunque de una forma
atenuada, o puede ser reemplazada por movimientos que son básicamente articulaciones
del compás o reacciones controladas al flujo
de energía de la música. Hallamos un ejemplo
de esto en los sutiles movimientos de los jefes
de los yoruba de Nigeria, que no deben sudar
/. H. Kwabena Nketia
722
cuando responden a la música de esta manera,
y también en el canto de los himnos ceremoniales entre los zulúes. C o m o Rycroft nos dice:
Conclusión
E n este artículo hemos intentado esencialmente analizar, en términos etnomusicológiLos zulúes afirman que sus solemnes himnos cos, el conjunto de relaciones.que la música
ceremoniales amahubo (en singular, ihubo) se presupone entre ejecutantes y auditorios en
ejecutan sin danza. Desde luego se advierte las sociedades africanas tradicionales, así
poco movimiento de piernas, pero ciertos gestos c o m o los factores —tanto intrínsecos c o m o
hechos con los brazos son obligatorios, especial- extrínsecos— que generan dichas relaciones.
mente el de señalar con el dedo, ukujomba, que
es también una figura importante en algunas de E n el análisis hemos tenido en cuenta los
contextos de la producción musical y los
sus danzas tradicionales.18
modos de comunicación y presentación de la
Algo m u y parecido es lo que hace el solista misma, incluyendo las funciones semióticas y
que se dirige a un auditorio, y los cantantes de estructurales de las fuentes de sonido, de los
canciones históricas, cantos de loa y otros textos verbales y de la expresión corporal
géneros de música en los que los textos (danza y gestos simbólicos).
C o m o hemos visto, el lugar dominante
verbales son el foco principal de interés.
que
en
las sociedades tradicionales se da a la
A u n q u e en las sociedades africanas abundimensión
social de la música dimana del
dan los casos de lo antedicho, la institucionalihecho
de
que un acontecimiento musical
zación de la música c o m o una realidad indeofrece
oportunidades
para exteriorizar las
pendiente de los contextos rituales y ceremorelaciones,
los
roles
y
los
estatus sociales, así
niales no parece haber sido deseada, por
c
o
m
o
para
afirmar
los
valores
sociales, moraahora, en las sociedades tradicionales. L a
les
y
religiosos.
E
n
sociedades
prácticamente
música para escuchar sigue siendo interpreanalfabetas
c
o
m
o
son
las
del
Africa
tradiciotada en contextos sociales y ceremoniales.
nal, es evidente que no hay mejores ni más
Otro aspecto del nexo que existe entre la
eficaces medios para afirmar los lazos comunes
música y otras actividades se advierte en el
y los valores compartidos entre los miembros
hecho de estructurar ambos fenómenos de tal
de una comunidad que los frecuentes acontecimanera que se establezcan correspondencias
mientos musicales que los reúnen.
entre ellos. Esto puede hacerse: a) incorpoConviene destacar, sin embargo, que el
rando a la música códigos de sonidos y de
valor
interaccional de la música y los tipos de
ritmos especiales que hagan referencia a aspeccomportamiento
que genera no afectan el
tos de la situación, o bien textos verbales o
valor
intrínseco
de
la música en sí misma.
sustitutivos del lenguaje que exijan comportaBien
por
el
contrario,
los procesos sociales
mientos específicos; b) acompasando los ritque
intervienen
en
la
producción
musical no
m o s de la música con los de la danza u otras
hacen
sino
extender
la
pertinencia
de
la música
actividades; y c) integrando la música a los
desde
el
plano
estético
al
plano
de
la acción
sonidos de la actividad individual y de grupo.
social
en
el
que
puede
también
desempeñar
Por ejemplo, los sisaala de Ghana estructuran
las expresiones de dolor individuales o colecti- un papel mediador en virtud de sus modos de
vas estableciendo, dentro de un número deter- comunicación y del impacto que causa en el
minado de frases musicales interpretadas en oyente. L a música interpretada en un contexto
un xilófono, puntos al llegar a los cuales se social debe, en alguna medida, ser también
estéticamente satisfactoria. Al fomentar la
deben entonar ciertas series de letanías.'19
interacción espontánea, por lo tanto, las sociedades africanas hacen de la producción musical algo más amplio que un fenómeno puramente estético y de este m o d o amplían su
horizonte de valores y su base de apreciación.
La interacción mediante la música en las sociedades africanas
723
Trompetistas de la corte del emir de Katsina. Max Brandt.
Puesto que el establecimiento de relaciones significativas depende en gran medida
del impacto que la música y la danza producen, las estructuras que se emplean en la
música están concebidas para que sean a la
vez operacionales e informativas, para que
ofrezcan vías para la acción social, para que
sean un cauce para la comunicación de ideas,
de mensajes o de de sentimientos. C o m o el
cultivo de la- música depende de la tradición
oral y de la memoria de los ejecutantes en
cuanto a repertorio, códigos y procedimientos, se da a las formas breves mayor importancia que a las formas extensas o evolutivas, y se
prefieren las estructuras compuestas de varias
secciones, las repeticiones, las variaciones y
substituciones improvisadas y el empleo de
formas basadas en estructuras acumulativas.
El hecho de que los mismos principios de
organización musical y las mismas estructuras
melódicas yrítmicastradicionales constituyan
la base de un número considerable de piezas
musicales que se diferencian por otros concep-
tos, explica que suelan hallarse pautas similares de comportamiento en una amplia variedad de contextos en los que se interpretan
tipos de música diferentes. Existe una tendencia a formalizar dicho comportamiento no
sólo con respecto a los movimientos de la
danza y a las actitudes de los músicos, sino
también con respecto a las formas en que se
expresan el estímulo, el aprecio y otros sentimientos.
Las consecuencias de lo que antecede en
relación con la participación en la producción
musical dentro de la vida social organizada
son triples. Primero, y esto es evidente, el
conocimiento, la comprensión y el aprecio de
la música, sin excluir los códigos que incorpore, ni el comportamiento exigido por la
costumbre en una determinada situación musical, son requisitos previos para la participación activa en la vida social de los grupos a los
que se pertenece. Si se es miembro de una
organización de guerreros o de una asociación
de cazadores, se debe conocer el repertorio de
724
canciones de ese grupo afinde poder incorporarse plenamente a su comportamiento expresivo. E n general, tal conocimiento se adquiere
principalmente a través de la experiencia
social. Por eso, cuanto mayor es una persona
o m á s duradera o frecuente es su vinculación
con un tipo de música, m á s ricos son sus
conocimientos. Este hecho es a m e n u d o reconocido durante las actuaciones en la asignación de los principales roles.
Segundo, además de conocer repertorios
y procedimientos de creación e interpretación
musical, los que asumen los principales roles
en un grupo musical o los que actúan c o m o
solistas deben siempre tener cierto grado de
sensibilidad estética, o sea algo que un ejecutante transmite a su auditorio según las variaciones de sus propios sentimientos y que ha
aprendido a reconocer c o m o las normas del
arte en su sociedad. Las preferencias entre
ejecutantes no sólo responden a su conocimiento, sino también a su sensibilidad.
Tercero, y acaso en términos operacionales lo más importante para la interacción es
que se debe tener noción de lo contextual,
esto es, una noción clara de los fines y
propósitos que se pretenden lograr en una
determinada actuación musical, la secuencia
de acontecimientos que se han de producir y
c ó m o se relaciona la música con ellos, los
detalles de los movimientos de danza y las
implicaciones musicales de las distintas situa-
/. H. Kwabena Nketia
ciones. Merced a esta noción, un intérprete
hace que su música sea algo vivo y significativo para su auditorio y, consecuentemente,
estimula la interacción.
Es evidente que las tradiciones musicales
que ponen tanto énfasis en la dimensión social
tienden a verse afectadas de formas diversas
por el cambio social, ya sea por transformaciones en la estructura de la sociedad, en las
instituciones económicas, políticas y religiosas
o en los valores que sustentan la práctica
misma de la música. Gran parte de las transformaciones importantes, sin embargo, se
están produciendo en sociedades africanas
modernas, o sea en sociedades donde los
vínculos se basan en nuevos tipos de asociaciones m á s que en el parentesco y en la
identidad étnica. Mientras los músicos de
estas nuevas sociedades hacen música con
instrumentos occidentales —trompetas, saxofones, flautas, guitarras, órganos eléctricos,
sintetizadores y baterías de jazz—, los músicos de la sociedades tradicionales han continuado usando sus propios instrumentos y
haciendo de la música una parte integrante de
su vida cotidiana. D e todos modos, la música
tradicional y la popular contemporánea (la
forma de música nueva m á s generalizada)
tienen una dinámica de la producción musical
común, pues la música popular africana es, en
líneas generales, música interaccional.
Traducido del inglés
La interacción mediante la música en las sociedades africanas
725
Notas
1. Para consultar una
6. E n lo que se refiere a
bibliografía y discografia de la
instrumentos musicales
música africana, véase
africanos, véase Nketia, op. cit.,
L . P . J. Gaskin, A select
o Bebey, op. cit.
bibliography of music in Africa,
7. Jacqueline C . Djedje,
Londres, International African
Distribution of the one-string
Institute, 1965 y
fiddle in West Africa, Programa
A . P . Merriam, African music
U C L A de Etnomusicología,
on LP: an annotated
serie monográfica, 1980.
discography, Evanston,
Northwestern University Press,
8. Paul Berliner, The soul of
1970.
mbira: music and traditions of
2. Sobre el tema de la música en
the Shona people of Zimbabwe,
las comunidades africanas, véase
p. 131-133, Berkeley,
J. H . Kwabena Nketia, The
University of California Press,
music of Africa, Nueva York,
1978.
W . W . Norton, 1974, o Francis
Bebey, African music: a people's 9. Véase J. H . Kwabena
Nketia, "Surrogate languages of
art, Nueva York, Lawrence Hill,
Africa", Current trends in
1975.
linguistics, vol. VII L a Haya,
3. Véase I. M . M a p o m a , "The
Mouton, 1971, p. 733-757;
royal musicians of the B e m b a
J. F . Carrington, Talking
people of the Luluapa province
drums of Africa, Londres, Carey
of Zambia", U C L A , 1974 (tesis
Kingsgate Press, 1949.
de licenciatura) o del mismo
autor, The determinants of style 10. Véase Nketia, The
in the music of the Ingomba,
music. . ., op. cit., p. 131-133.
U C L A , 1980 (tesis doctoral).
11. Ibid., p. 148-168.
4. Véase J. H . Nketia,
12. Ibid., p. 125-139 y 169-176.
Drumming in Akan communities
of Ghana, Edimburgo, T h o m a s
13. M . G . Smith, "The social
Nelson and Sons, 1963.
functions and meaning of Hausa
praise singing", Africa,
5. Charles Seeger, "Music as
vol. X X V I I , n.° 1, enero de
tradition of communication,
1957, p. 26-45; David, A m e s ,
discipline and play",
" A sociocultural view of Hausa
Ethnomusicology, vol. V I ,
musical activity", en
n.° 3, septiembre de 1962.
W . D'Azevedo (dir. publ.), The
traditional artists in African
societies, p. 128-161,
Bloomington, Indiana
University, 1973.
14. Véase Ulli Beier, Yoruba
poetry, Ibadán, 1959.
15. Roderic Copley Knight,
Mandinka Jaliya: professional
music of the Gambia, U C L A ,
1973, tesis doctoral.
16. Véase David Rycroft, "Zulu
and Xhosa praise poetry and
song", African music, vol. Ill,
1962 o I. Schapera, Praise
poems ofTswana chiefs, Oxford,
Clarendon Press, 1956.
17. Véase Nketia, The
music . . ., op. cit. y del mismo
autor "Interrelations of African
music and dance", Studia
musicológica, vol. 7 , 1965,
p. 81-101.
18. David Rycroft, "Stylistic
evidence in Nguni vocal music",
en: K . P . W a c h s m a n (dir.
publ.), Essays on music and
history in Africa, p. 21,
Evanston, Northwestern
University Press, 1971.
19. Mary Seavoy, The Sisaala
xylophone tradition, U C L A ,
1982, tesis doctoral.
CONTEXTOS DEL ARTE
¿ Por qué
les gusta a los japoneses
la música europea ?
Mamoru Watanabe
Los europeos no nos hacen ya esta clase
de preguntas porque hoy los japoneses asisten
m u y frecuentemente a los conciertos y a la
ópera. Pero en aquel entonces la pregunta m e
tomó totalmente desprevenido. Aquella sin¿Por qué les gusta a los japoneses la música
fonía
de Beethoven ¿no era nuestra música
europea? Esta es una pregunta que con
también? ¿ D e verdad teníamos una música
frecuencia m e hacen en Europa. A los eurodistinta en el Japón? Entonces comprendí
peos parece sorprenderles el fervor con que se
que lo que los europeos llaman música japofomenta la música occidental en Japón y la
activa participación de músicos japoneses en nesa es la llamada música tradicional en
nuestro país, mientras
la vida europea. Sé que
que los japoneses de hoy
no soy el único japonés
Mamoru
Watanabe
ha
sido
profesor
no consideran en realique se siente un tanto
en Austria, Bulgaria y Japón y ha
dad la música europea
perdido la primera vez
desempeñado cargos diplomáticos en
c o m o algo importando
que se le plantea la preSuiza y en la República Federal de
del exterior.
Alemania,
donde,
hasta
hace
poco
gunta. T o d o lo que acertiempo, fue director del Instituto
tamos a decir es "¿por
L o que se plantea,
Cultural Japonés de Colonia. H a puqué n o ? " , o "porque es
entonces, es el interroblicado numerosas obras, especialhermosa", y porque engante de si realmente la
mente sobre la ópera (en japonés) y
contramos perfectamenha traducido muchas obras sobre m ú música tradicional constisica y otros temas del alemán al
te natural que nos guste
tuye la base de la comjapones yíviceversa. Su dirección es
la música europea no se
prensión musical para los
1668, Horiuchi Hayama, Kanagawale ha ocurrido a nadie
japoneses, y si, por lo
ken 240-01 (Japón).
formular esa pregunta en
tanto, la música de Beeel Japón. E s un tema del
thoven se considera coque no se ha ocupado
m o un arte musical "ajenunca ninguna revista de música japonesa.
no". ¿Son los japoneses m á s receptivos a la
música europea que a la de su propio legado y
Pero ¿por qué sorprende a los europeos
patrimonio ?
algo que nosotros encontramos tan natural?
La música occidental
y la música tradicional
Recuerdo que en mi primera estancia en
Europa, hace ya cuarenta años, durante el
intermedio de un concierto sinfónico en Viena
una provecta d a m a se acercó a mí y m e
preguntó: "¿Comprende usted esta clase de
música? L a música de ustedes es tan distinta..."
Para tener una visión clara de la situación
actual de la música tradicional en el Japón,
hemos de establecer una distinción entre la
música popular y la música c o m o arte. E n el
caso de la música popular, predomina netamente la estructura melódica típicamente japonesa, aunque las canciones populares suelen
728
ajustarse a menudo a los tonos europeos.
Pero no puede negarse que la música
c o m o arte —especialmente la música utai y
nagauta para los instrumentos shakuhachi y
koto— ha sido relegada a un segundo término
por la música europea y norteamericana. A
decir verdad, esta última domina a tal extrem o que en el uso cotidiano la palabra "música"
es automáticamente tomada en su acepción de
música occidental. Si una persona quiere
referirse a la música tradicional del país tiene
que añadir el adjetivo "japonesa".
Los conciertos de música tradicional sólo
constituyen un 7% del total de los conciertos
organizados en el Japón; este tipo de música
sólo se incluye en una proporción m u y pequeña
en los programas de radio, y existe una
reducida demanda de grabaciones.
N o hay que olvidar, sin embargo, que la
música japonesa antigua estaba básicamente
concebida para los ejecutantes más que para
el auditorio. Los que hacían música la hacían
antes que nada para sí mismos. Cuando había
auditorio, éste consistía habitualmente en un
círculo íntimo y reducido —con excepción,
por supuesto, del teatro kabuki; eh el que las
obras suelen tener acompañaniento musical.
Esta costumbre de hacer música por la
música misma no se ha extinguido todavía.
Los conciertos de música tradicional son semipúblicos, por lo general no se anuncian en la
prensa, y el auditorio se reduce a unos cuantos amigos y conocidos. L a apariencia externa
de inactividad es, por lo tanto, engañosa y no
refleja realmente el estado de la música tradicional. E s erróneo, pues, hablar de una decadencia general de la música japonesa.
Precisamente en estos últimos tiempos el
pueblo manifiesta una nueva tendencia a apreciar y conocer mejor su propia cultura, y la
generación joven se muestra visible y crecientemente interesada por la música antigua,
hecho éste que se ve corroborado, por ejemplo, en el notable aumento experimentado en
las ventas de instrumentos musicales tradicionales, c o m o el shakuhachi, el koto y el shamisen.
Pero a pesar de este nuevo fomento de la
música tradicional, que bienvenido sea, es un
Mamoru Watanabe
hecho incontrovertible que en el Japón actual,
dejando a un lado la música popular, la
música occidental, tanto seria como ligera,
goza de mayor popularidad. Por esa misma
razón, ha llegado el momento de analizar a
fondo la cuestión de por qué los japoneses
prefieren la música de Occidente a su propia
música tradicional.
Cultura, lengua y poder
Antes de abordar este tema, conviene hacer
constar que los japoneses muestran gran
interés por la cultura europea en general y no
solamente por la música.
El escritor Kanji Nishio expresaba recientemente su sorpresa, en el periódico Yomiuri,
ante una declaración de un amigo suyo alem á n que afirmaba que la música era hoy el
arte m á s difundido y apreciado en el Japón,
seguida por la pintura, y en último lugar la
literatura. E n opinión de Nishio, el orden
debería invertirse, ya que la literatura ha
alcanzado en el Japón moderno un nivel más
alto que la pintura o la música.
Naturalmente, las afirmaciones tajantes
no son fáciles en este tipo de temas. D e todas
maneras, la barrera de la lengua es una de
principales razones por las que la literatura
japonesa es tan escasamente conocida en
Europa. Se ha formado un círculo vicioso:
como la literatura japonesa no se conoce, no
se toma ningún interés por ella; como no se
muestra interés por esta literatura, no se
traduce, y como no se traduce permanece
desconocida.
La barrera de la lengua es mucho mayor
de lo que a primera vista parece. T o m e m o s la
ciencia, por ejemplo. E n las ciencias naturales
no es tan importante la barrera de la lengua, y
por eso los europeos están relativamente bien
informados sobre el estado de la medicina, la
física o la tecnología en el Japón moderno.
Los logros de los científicos japoneses son
bien conocidos. E n las artes, sin embargo, el
panorama es otro. El hecho de que fuera de
las regiones de habla alemana sea el Japón el
país m á s sobresaliente de todo el m u n d o en
Los japoneses y la música europea
729
Lección de koto en el Colegio de Música de Osaka, D.R.
estudios sobre Goethe n o es conocido siquiera
en la propia Alemania. Pero muchos germanistas japoneses que tienen, naturalmente, u n
gran dominio de la lengua alemana y son
capaces de leer a Wolfram von Eschenbach o
a T h o m a s M a n n sin dificultad, no pueden
traducir sus propias disertaciones al alemán.
A u n en el campo de la filología, pues, la
barrera de la lengua es virtualmente insalvable.
A u n q u e no sea absolutamente veraz
decir que la música es u n lenguaje universal,
puesto que tiene por cierto sus fronteras —si
bien n o tan marcadas c o m o otras expresiones
culturales— los japoneses encuentran m á s
fácil afirmarse en el campo de la música, y sus
actividades musicales llaman la atención de
los europeos. Pero, de todos modos, es un
hecho que los japoneses cultivan todas las
demás ramas de la cultura occidental con n o
menos amor y devoción.
¿Por qué, entonces, son los japoneses
tan amantes de la cultura europea en general ?
E n este punto es preciso reconocer que los
europeos tienen una idea de la significación de
la cultura occidental en el Japón distinta de la
que tienen los propios japoneses. Los europeos saben m u y bien que la cultura occidental
ha ejercido una influencia considerable en el
Japón moderno, pero creen que los japoneses
la miran n o obstante c o m o una cultura ajena e
importada. Naturalmente, los japoneses sabem o s que la cultura occidental n o se ha originado y desarrollado en nuestro país, pero
raras veces pensamos en ello, a tal punto
nos hemos acostumbrado. C u a n d o consideran
nuestro m o d o de vida, los europeos gustan de
contrastar la cultura occidental foránea con la
cultura japonesa nativa, considerando, legítim a m e n t e , la primera c o m o algo que les pertenece. Pero nuestro sentimiento respecto a la
cultura occidental es que n o es una cultura de
occidente, es decir de una región geográfica
concreta, sino una cultura que ha alcanzado
730
rango mundial y que debe ser estudiada y
asimilada si queremos mantenernos a la altura
de los tiempos. Para los japoneses esa cultura,
posee una significación suprarregional y universal.
Esta idea, sea cierta o falsa, dimana en
gran medida de las circunstancias históricas
del país. E s bien sabido que desde comienzos
del siglo xvii y durante dos siglos y medio
Japón se resistió a todo trato con Europa y
América debido a su temor a la invasión de
potencias extranjeras. E n 1854 Japón se vio
obligado a acceder a las demandas norteamericanas y a abrir sus puertas, y desde
entonces en adelante los japoneses hicieron
vehementes esfuerzos por asimilar la-civilización y la cultura occidentales, ya que esa
parecía la única manera de no caer víctimas de
la colonización de las potencias de la época.
E n todos los ámbitos de la vida y de la cultura
se emprendieron ambiciosas reformas basadas
en el modelo occidental.
El afán de saber, que ha sido rasgo
característico de nuestro pueblo desde tiempo
inmemorial, asumió entonces una importancia
vital. E n la importación de cultura europea se
veía no meramente un medio de enriquecer la
vida de la comunidad, sino una necesidad para
la supervivencia de esta comunidad c o m o
nación.
El modelo europeo
Incluso la enseñanza de la música, aunque
tuviera poco que ver con la política nacional,
se ajustó al modelo europeo. E n los libros de
música de la escuela primaria, por ejemplo, se
introdujeron canciones con arreglo a los tonos
europeos. A lo largo dé un periodo de cinco
años, de 1880 a 1884, Shuji Izawa, primer
director del Departamento de Investigación
' de la Música fundado en 1879, compiló un
libro de canciones en tres tomos para la
escuela primaria en colaboración con un ciudadano de los Estados Unidos llamado Luther
Whiting Mason. El plan original consistía en
"fusionar la música oriental y la occidental"
en los libros de canciones, e Izawa encargó a
MamoTU Watanabe
ciertos músicos japoneses que compusieran
gran número de canciones al efecto. Pero el
plan no prosperó porque los músicos de la
1
época n o eran aún capaces de componer !
melodías de un nivel suficientemente elevado
c o m o para ser incluidas en los libros escolares
oficiales. Izawa tomó pues una amplia serie de
melodías de origen occidental, por ejemplo la
canción infantil alemana Häuschen klein, la
canción escocesa Auld Lang Syne y la canción
folklórica irlandesa The last rose of summer, y
les puso letras japonesas totalmente distintas.
E n cuanto a la música japonesa, sólo se
incluyeron unas pocas melodías de la música
áulica gagaku tradicional y una selección de
canciones folklóricas. A d e m á s , la-escala se
simplificó parcialmente, hecho que posteriormente suscitó críticas por parte de los musicólogos. L a música de la clase medía de la época
fue virtualmente ignorada, probablemente
porque muchas de las canciones habían nacido
en ambientes de mala fama, y porque su
complicada estructura melódica pudo tal vez
considerarse inadecuada parafinespedagógicos generales. Las canciones infantiles tradicionales, warabe-uta, que se cantan en las
provincias, fueron prácticamente desconocidas por las autoridades centrales del Ministerio de Cultura.
N o cabe la menor duda de que las
canciones incluidas en estos libros, que se
enseñaron en todas las escuelas primarias del
Japón, familiarizaban a los japoneses con las
líneas melódicas, la armonía y el ritmo occidentales desde pequeños.
Hace algunos años, la emisora de radio
japonesa N H K solía transmitir un programa
que consistía en solicitar a miembros del
público presente que improvisasen una melodía adecuada a un texto de poesía que se les
entregaba. El 80% de estos "compositores
aficionados" cantaban sus melodías en tono
mayor. Pero si las letras tenían un marcado
carácter folklórico tendían a entonar melodías
en tono menor o en un tono japonés.
Piénsese lo que se piense sobre la influencia de estos libros de canciones, subsiste el
hecho innegable de que los japoneses llegaron
así a familiarizarse con los tonos occidentales,
Los japoneses y là música europea
731
El profesor Suzuki, violinista autodidacta y director del Talent Education Institute en Matsumoto, con sus
a l u m n o s m á s p e q u e ñ o s . Elliott Erwitt/Magnum.
¡ y que sin duda quedaron echados los cimien- en Europa. Quisiera examinar ías causas d e
: tos para la popularidad de la música clásica ' estos notables fenómenos u n o por u n o .
. Para empezar, ¿por qué asisten tantos
europea.
estudiantes japoneses a escuelas d e música
europeas? H a y razones especiales para ello.
Los japoneses en el extranjero
Tres veces en la historia del m u n d o se h a
observado la tendencia de las clases medias a
Los europeos se sorprenden actualmente de aprender música en periodos de auge e c o n ó encontrar a los japoneses desempeñando u n mico, la primera, en Europa central a principapel activo en la vida musical europea. L a pios del siglo xix; la segunda, en los Estados
pregunta sobre por qué nos gusta la música Unidos en la época de la fiebre del oro, y la
europea proviene con toda probabilidad de tercera, en Japón después de la segunda
este hecho. L a actividad japonesa se eviden- guerra mundial. E n los tres casos, el estudio
cia principalmente en tres fenómenos: pri- de la música llegó a ser u n símbolo d e
m e r o , el inmenso número de estudiantes japo- prestigio y de rango social entre la p e q u e ñ a y
alta burguesía. Se consideraba particular-;
neses de música que existe en Europa; segunmente
adecuado q u e las jovéncitas t o m a r a n i
do, el éxito de músicos japoneses jóvenes en
lecciones de piano y de canto.
todos los concursos internacionales de música,
y tercero, el apreciable n ú m e r o de músicos
profesionales japoneses que participan en conciertos sinfónicos y representaciones de ópera
Siempre había sido costumbre en J a p ó n ¡
que antes de contraer matrimonio las jóvenes
aprendiesen la ceremonia del té, el ikebana, o
732
a tocar el koto. Después de la guerra, esta
costumbre, que se observaba en todo el país,
se extendió al piano, al violin e incluso al
arpa. E n contraste con las artes tradicionales
c o m o el ikebana, sin embargo, las jóvenes
¡ japonesas de hoy no se contentan con la
i enseñanza privada de la música europea, sino
¡ que quieren asistir también a cursos de conser1
vatorio. Actualmente existen en el Japón
116 conservatorios y universidades o colegios
con departamentos de música, con m á s dé
diez mil alumnos egresados al año. El Hecho
de que entre 80 y 90% de estos estudiantes
i sean mujeres se debe a la costumbre mencio¡nada. A d e m á s , los jóvenes con un título de!
música no están suficientemente pertrechados
para ganarse la vida. Para las muchachas es
distinto. C o m o esperan casarse en plazo más
o menos cortó y no tener luego necesidad
de mantenerse económicamente, pueden estudiar música sin preocuparse por el futuro.
C o m o amas de casa, m u y probablemente
darán clases de música a los niños de la
vecindad. Sin embargo, cada vez aumenta
m á s el número de las aspirantes a viajar a !
Europa o a América una vez concluidos sus
estudios en el Japón, para obtener calificaciones aún m á s altas. D o s o tres años de
estudio en el extranjero no suponen una carga
económica m u y grande para sus padres, ya
que en Europa los honorarios son m u y bajos
comparados con los de Japón. Solamente en
Viena, hay actualmente unas trescientas jóvenes japonesas estudiando música.
E n suma, el hecho de que tantos japoneses estudien música en Europa puede atribuirse a los tres factores siguientes: primero,
la tradición que exige que las jóvenes adquieran alguna maestría en las artes antes de
casarse; segundo, la creciente prosperidad de
la clase media; y tercero, un interés m u y vivo,
por la música europea.
Pasemos ahora al segundo fenómeno, el
éxito de los japoneses en los concursos internacionales de música. E n realidad esto no es tan
sorprendente, dado el crecido número de
japoneses que toman parte en dichas competi-.
ciones. Pero la actuación de la. generación más
joven es, de todos modos, m u y notable. Sin
Matnoru Watanabe
duda el legendario afán por el trabajo de los
japoneses es un factor de primer orden, pero
esta cualidad tiene también sus desventajas.
Existe siempre el riesgo, especialmente al
practicar un instrumento musical, de descuidar el "alma" expresiva de la música y centrar
indebidamente la atención en las dificultades
técnicas. Al aprender las artes japonesas
antiguas como el ikebana, el shamisen o el
judo, ha sido siempre de rigor mostrar una
subordinación absoluta tanto al maestro c o m o
a la materia de estudio, y esforzarse en la
superación de todas las dificultades por medio
de un riguroso entrenamiento de la voluntad.
U n a práctica tan rigurosa no es común en
el caso de la música europea, y sin embargo es
asombrosa la forma en que los estudiantes de
música se aplican con total abnegación a la
repetición de sus ejercicios.
Interpretar música es, sin embargo, algo ¡
más que la mera exhibición de lo aprendido y
conseguido a fuerza de práctica, y entre los
jóvenes músicos japoneses se advierten en
efecto ciertas fallas características. Su ejecución se ve. frecuentemente menoscabada por
una tensión y. un esfuerzo excesivos. A
menudo les falta espontaneidad y naturalidad,
y la melodía no siempre adquiere toda la
fluidez que debiera. Los ejecutantes japoneses deben prestar más atención a los pasajes
que son técnicamente más fáciles de interpretar, especialmente aquellos en los que el
tempo de la melodía es lento.
La vida musical en el Japón
Esto nos lleva directamente al tercer fenóm e n o , el que se refiere a.la activa participación de los músicos japoneses en la vidaj
musical europea. El número de músicos profe- '
sionales japoneses actualmente empleados en :
orquestas de la República Federal de Alema- i
nia se estima en más de doscientos. El número
de cantantes japoneses de ambos sexos contratados por compañías de ópera europeas por;
otra parte, va en aumento constante. ¿Por 1
qué hay tantos músicos japoneses en Europa ?
U n a vez más, esta situación es el resultado de
Los japoneses y la música europea
733
círculo de entusiastas la atracción de tales
acontecimientos es escasa.
Sólo en los últimos años la prensa japonesa ha comenzado a publicar artículos sobre
música en sus columnas culturales o en sus
suplementos. Sin embargo, estos artículos son '
todavía menos frecuentes y menos importantes que los de la prensa alemana. Esta falta
de interés por parte del público en general
puede ser también una de las razones por las
que resulta tan difícil obtener subvenciones
del estado para las actividades musicales, y
especialmente para la música de estilo occidental. E n todo el país existen sólo tres orquestas
financiadas con fondos públicos. Las comPero ni siquiera la próspera vida musical pañías de ópera estables sencillamente no
. de las grandes ciudades está exenta de proble- existen. E n términos generales, entonces, el
mas, ya que el número de asistentes habi- horizonte profesional para los músicos en el
tuales a conciertos es de hecho relativamente Japón es m u y limitado, lo cual n o impide que
reducido. E n Tokio, este número se estima en conservatorios y departamentos universitarios
unos cinco mil, c o m o m á x i m o , lo cual quiere de música lancen un sinfín de egresados al
decir que sólo uno de cada dos mil habitantes m u n d o todos los años. Y aunque, c o m o ya
de la ciudad va regularmente a un concierto. dijimos, una notable proporción de ellos no
Pero estos pocos entusiastas son de una cons- pretendan valerse- de sus calificaciones para
tancia extraordinaria y puede contarse con ganarse la vida, esperan de todos modos
permanecer activos en el campo de la música
ellos para llenar las salas de conciertos.
después de tantos años de estudio y práctica.
Existen distintas versiones en cuanto al
Aquí surge la mayor discrepancia entre
número de orquestas sinfónicas que hay en
Tokio, oscilando entre cinco, seis, ocho y oferta y demanda. Los músicos quieren tocar
once. Si sólo sé toman en cuenta las orquestas pero no tienen oportunidad para hacerlo. N o
profesionales que dan conciertos con regulari- les queda otra alternativa que tomar ellos
. dad, el número correcto será cinco. E n cual- mismos la iniciativa y organizar sus propios
quier caso, estas cifras se mencionan con conciertos. E n las grandes ciudades los conorgullo para ilustrar el marcado interés de un ciertos de esta clase son m u y corrientes. El
auditorio numeroso. Pero si consideramos ejecutante encarga a un gestor que lo orgaque la ciudad de Colonia tiene dos orquestas nice, y naturalmente en tales casos no percibe
sinfónicas, Tokio debería tener veinte, dada estipendio alguno por su actuación y debe
la proporción de habitantes. Así, aunque los pagar al gestor de su bolsillo. A d e m á s , tiene
devotos japoneses de la música occidental son que vender él mismo la mayor parte de las
m u y pocos en número, compensan la cantidad entradas, ya que sólo algunas pocas se expenreducida con su entusiasmo. Pero aun cuando derán al público en general. E n verdad es
las actuaciones en Japón de las orquestas asombroso que a pesar de todo el trajín que
filarmónicas de Berlín o de Viena, de la esto supone, los músicos tengan aún ganas de '
Compañía de Opera del Estado de Baviera, o tocar o cantar.
de la Scala de Milán y de muchos virtuosos de
C o m o es evidente, por otra parte, las
fama mundial son recibidas c o m o grandes óperas no son rentables en términos financieacontecimientos por estos amantes de la m ú - ros. ¿ C ó m o pueden entonces montarse las
sica y se agotan siempre las localidades pese a óperas sin el auspicio del estado, de las
los elevados precios de las entradas, fuera del autoridades locales o del sector privado ? Sólo
circunstancias especiales. A los forasteros suele
impresionarles laflorecientevida musical que
existe en Japón. Pero las cosas no son tan
halagüeñas c o m o parecen. Primero, esta anim a d a actividad musical está reducida a las
grandes ciudades de Tokio y Osaka, donde
todas las noches hay conciertos a cargo de
celebridades internacionales. E n las ciudades
de las provincias, sin embargo, un concierto
de música europea es un acontecimiento bastante raro. Esta misma dicotomía se da, por
supuesto, en muchos países occidentales, pero
en Japón es más pronunciada que, por ejem- '
pío, entre París y otras ciudades francesas o
entre Londres y los condados de Inglaterra. .
734
Mamoru Watanabe
merced al sacrificio personal de los interesa- cuenta que el periodo edo (1603-1867), dudos. Los cantantes de ópera no sólo renuncian rante el cual aún se tocaba la música llamada
a toda remuneración, sino que tienen también tradicional, se halla cronológicamente m á s
que vender la mayor parte de las entradas próximo a nosotros que el renacimiento?
para las representaciones. Aunque habitual- Para explicar este fenómeno tenemos que
' mente una ópera sólo se representa dos o tres examinar las circunstancias especiales en las
veces, incluso en Tokio, el reparto suele que se produjo la modernización en el Japón.
Mientras que en Europa la modernizaincluir a dos o tres cantantes para el mismo
papel c o m o un medio de incrementar las ¡ ción sobrevino en virtud de la transformación
ventas, ya que cada uno de ellos se encarga de ; del propio pasado del continente, en Japón
esa transformación se produjo siguiendo los
vender un cupo de entradas.
N o es sorprendente que en estas condi- precedentes occidentales. E n el terreno de la
: ciones muchos músicos japoneses busquen música, por lo tanto, fue también natural que
oportunidades en el extranjero. Puede tra- se buscase más bien asimilar la música eurozarse aquí una analogía con la creciente expor- pea que modernizar la música japonesa traditación de productos industriales japoneses. L a cional. Por otra parte, a partir más o menos
causa subyacente es la misma: exceso de ' del decenio de 1920, se hizo todo lo posible
oferta y fuerte competencia en el mercado ¡ por revitalizar la música japonesa introdu1
ciendo elementos estilísticos europeos. Tanto
nacional.
algunos músicos tradicionales como los que se
especializaban en el estilo europeo llevaron a
La música y la modernización
cabo experimentos de combinación de los dos
estilos musicales. Se tomaron algunos rasgos
Volvamos ahora a nuestra pregunta del princi- característicos de la música europea, como los
pio: ¿por qué les gusta a los japoneses la acordes, la estructura rítmica regular y los
música europea? Podríamos incluso especi- intervalos tonales, y se adaptaron a los instruficar la pregunta y decir ¿por qué prefieren mentos japoneses. Ciertos instrumentos antilos japoneses la música europea a su propia guos fueron modificados para ampliar su gama
música tradicional? L a única respuesta posi- y aumentar su volumen. Excepto en algunos
ble es: porque la música europea se acomoda pocos casos, estos experimentos se malogra- I
mejor a la vida que actualmente se lleva en el ron porque las cualidades esenciales de la
Japón, que no difiere m u c h o del m o d o de vida música tradicional, que habían sido la fuente
de su atractivo, se perdieron en el proceso.
• occidental.
Esta situación es en algunos aspectos Las combinaciones entre instrumentos japocomparable a la de la música del renacimiento neses y europeos tampoco tuvieron fortuna.
Compositores japoneses formados en la
en Europa, que todavía se sigue tocando y
apreciando, aunque sólo llega a una minoría, ' música europea compusieron sinfonías, sona- 1
no al público en general. L o s extranjeros i tas para piano y piezas orquestales incorpo' suelen lamentar que la música antigua se \ rando canciones folklóricas japonesas o meloescuche tan raras veces en Japón. Podrían días en los tonos tradicionales. Salvo el
igualmente lamentar el hecho de que la m ú - género de la canción artística, las composisica del renacimiento se interprete tan escasa- ciones de este tipo escritas antes de la segunda
guerra mundial no lograron imponerse, y
mente en Europa.
Pero hay sin embargo una diferencia. siempre por la misma razón. L a música japoDespués del renacimiento la música europea 'nesá, que es m u y rica en armónicos y en la
ha ido evolucionando en consonancia con el que los ruidos son un importante compo-,
gusto de los tiempos. ¿Por qué la música, nente, no puede en realidad conciliarse con la
japonesa ha sido incapaz de adaptarse a la tonalidad netamente definida. Si a las melovida moderna, especialmente teniendo en días japonesas se les quita sus cuartos de
Los japoneses y la música europea
735
A pesar de su aceptación general, las óperas de Wagner rara vez se llevan a escena en el Japón. L a
Compañía de Opera Nikikai volvió a interpretar en Tokio Los maestros cantores de Nürenberg en 1981,
quince años después de la última reprentación. D . R .
tono y otros intervalos intermedios, tienden a
sonar de u n m o d o anodino. L a armonía
funcional, además, está totalmente fuera de
lugar.
Si echáramos una mirada al pasado p o dríamos decir que si la música occidental \
hubiera sido introducida en el Japón cincuenta años antes, es m u y probable que el
país hubiese producido u n Grieg o u n Dvorak. ,
Pero tal c o m o ocurrieron las cosas, el periodo '
transcurrido hasta la segunda guerra mundial
fue demasiado breve para que los compositores alcanzasen el nivel occidental.
Después de la guerra, la situación c a m bió por completo. L a música europea en
general se liberó de las trabas de la armonía
funcional. L a disonancia dejó de ser disonante, los ruidos empezaron a despertar interés y las melodías n o necesitaban ya proceder
por intervalos d e la m i s m a extensión. Esto
preparó el camino para u n posible acercamiento entre los dos estilos de música. T a m bién se combinaron con acierto los instrumentos japoneses y occidentales, por ejemplo en
las obras de T o r u Takemitsu y M a k i Ishii. L o s
instrumentistas d e música tradicional se sienten hoy estimulados por las tendencias occidentales, e incluso se aventuran en el estilo de
vanguardia. El hecho de que la música tradicional japonesa haya empezado recientemente a ser apreciada en Europa quizá se
deba también a la m a y o r capacidad de expresión de la música europea moderna.
Sea c o m o fuere, es u n hecho de s u m a
importancia que la música tradicional haya
conseguido tomar contacto con el presente,
poniendo así fin a su aislamiento respecto de '
la música occidental.
736
La evolución del gusto
MamoTu Watanabe
E n lo que al gusto musical de los japoneses se refiere, quisiera puntualizar que en
Japón puede hoy describirse, en general, los últimos veinte años aproximadamente se
c o m o un país en el que se cultiva con especial ha producido un cambio bastante apreciable.
fervor la música europea, sea clásica, m o - Beethoven continúa a la cabeza, pero por un
derna o pop.
margen algo menor. Incluso se ve superado de
¿ E s posible discernir alguna tendencia vez en cuando por Mozart. Pero aún m á s
particular en la evolución del gusto? ¿ Q u é notable es la popularidad alcanzada por
compositores gozan de mayor popularidad en la música de Bruckner, Mahler y Richard
el Japón ? A u n en el extranjero, es un hecho Strauss, lo que antes era virtualmente un libro
bien sabido que, por encima de todos los cerrado para los japoneses. H o y , un concierto
compositores, se prefiere a Beethoven. ¿ Cuál en cuyo programa se incluya una sinfonía de
es la razón de esta especial devoción por Bruckner es un éxito seguro. Hasta existe una
Beethoven, generalmente considerado el más sociedad de amigos de Bruckner con setecienalemán de todos los compositores en la histo- tos miembros.
ria de la música ? L a verdad es que no se suele
Este cambio en el gusto se debe en gran
apreciar suficientemente la excepcional univer- medida a la disponibilidad general de discos,
salidad de la música de Beethoven. Su len- pues éstos desempeñan sin duda un papel
guaje musical, pese a la audacia de la expre- mucho m á s importante en el Japón que en
sión, es comprensible para todos, lo cual es un Europa. Gracias a los recientes adelantos en
fenómeno virtualmente sin parangón en la las técnicas de grabación y reproducción de
historia de la música. Su melodía, su armonía sonido, los japoneses han adquirido un gusto
y su ritmo se caracterizan por una fuerza notable por la música para grandes orquestas,
lógica imperiosa y una inequívoca sencillez. y también, como no podía ser menos, por la
Su estilo musical no está tan impregnado del ópera. L a ola de entusiasmo por la ópera
espíritu de su época al punto de hacerlo difícil wagneriana se debió única y exclusivamente a
para quien no esté familiarizado con el a m - la influencia de las grabaciones. Las ventas de
biente y el gusto de esos tiempos. Desde este las diversas grabaciones completas de El
punto de vista, Beethoven es mucho más fácil anillo de los Nibelungos de Wagner son mayode apreciar que, por ejemplo, Haydn, Mozart res en Japón que en ningún otro país del
o incluso Johann Strauss o Franz Lehar. N o mundo. E n la mayor parte de los casos estos
deja de ser significativo que Beethoven viviera discos son adquiridos por melómanos que
durante el periodo de transición entre el nunca han visto una ópera de Wagner repreclasicismo y el romanticismo, ya que fue esto sentada en el escenario.
lo que le permitió elevarse y descollar sobre
Por lo que a gustos en música clásica se
su propia era. Su música desbordante de refiere, ya casi puede afirmarse que no existe
energía entraña un llamamiento a los jóvenes gran diferencia entre el Japón y Europa.
de todos los países, no sólo del Japón.
Traducido del alemán
ESTATUS SOCIAL DE LOS CREADORES
El músico
en la sociedad brasileña,
ayer y hoy
Luiz Heitor Correa de Azevedo
El gran François Couperain nos dejó, en una este tipo en la sociedad multirracial que es el
de sus suites para clavicordio, un colorido Brasil moderno.
testimonio sobre la lucha de los músicos para
conquistar un lugar prestigioso en la sociedad.
Se trata de los Fastes de la grande et ancienne U n a
ménestrandise, en la cual el compositor fustiga
tradición musical
con h u m o r al gremio que había tenido la
pretensión de querer enrolar, entre los his- pluricultural
triones y rascatripas que eran sus miembros, a
los músicos del rey y a los de los salones E n la obra maestra del escritor brasileño
nobles, teatros e iglesias
Érico Veríssimo, O temde Francia. Couperain
po e o vento (El tiempo
Luiz Heitor Correa de Azevedo ha
había adquirido el derey el viento), aparece al
sido profesor en Brasil, en la Escuela
cho a poseer un blasón y
comienzo un indio llamade Música de la Universidad Federal
lo habían hecho caballedo Rafael tocando al clade Río de Janeiro y en el Conservatoro. ¿Podía permitirse ser
rinete una pavana de u n
rio Brasileño de Música de esa ciuconsiderado c o m o un
dad, en Francia y en los Estados
compositor italiano. L a
Unidos de América. D e 1947 a 1965
igual de los pordioseros,
acción se sitúa a mediatrabajó como especialista en el protarambanas, saltimbandos del siglo xviii en las
grama de música de la Unesco, en
quis o lisiados retratados
reducciones jesuíticas del
París. Es autor de numerosas obras y
en los movimientos de su
Paraguay, que serían desartículos, entre ellos 150 anos de
obra ? L a querella termimúsica no Brasil (1956), y ha colabomanteladas por los esparado en el Grove's dictionary of music ñoles y los portugueses
nó ante los tribunales.
and musicians (5.a y 6.a ediciones) y
para hacer respetar las
Los músicos brasileen otras obras de consulta.
cláusulas del Tratado de
ños, o por lo menos m u Madrid
de 1750, el cual
chos de ellos, han luchaotorgaba
una
parte
de
su
territorio
a la corona
do también para conseguir una mejor posición
portuguesa.
Pedro,
otro
indio
de
las reducpara sí. A través de los siglos, y según las
ciones, figura casi mística de joven guerrero,
particularidades propias de cada época, han
ido hallando los medios de imponerse a sus pronto desaparecido y que sería el antepasado
de una de las familias del relato de Veríssimo,
contemporáneos, no sólo por las dotes artístitocaba
también la flauta y el caramillo.
cas'que poseían, sino también c o m o ciudadanos cuyo puesto y función en la sociedad son
reconocidos.por todos. "
E n este artículo trataremos de descubrir
las modalidades de una progresión social de
L a música, efectivamente, gozaba de m u cho prestigio en las reducciones del Paraguay
y se sabe que las primeras óperas presentadas
en Buenos Aires fueron interpretadas por
738
L. H. Correa de Azevedo
músicos que venían de los establecimientos país unos cuantos millones,3 muchos de ellos
jesuíticos. E n el Brasil, donde nunca había músicos que conocían los cantos, que tocaban
existido nada comparable a la autonomía instrumentos y que consiguieron transmitir
administrativa de la que gozaban las reduc- estos conocimientos a las generaciones posteciones, los colegios de la Compañía de Jesús riores.
Instrumentos de tipo melódico, como la
eran de todos modos, a partir del siglo xvi en
adelante, establecimientos donde se cultiva- sanza, de lengüetas metálicas, la flauta, o el
ban las letras, el teatro y la música ad balafo (xilófono con cajas de resonancia conomajorem Dei gloriam. Los documentos de la cido actualmente con el nombre de marimba,
época hoy publicados,1 principalmente las m u y popular en todos los países) han sido
cartas de los padres jesuítas dirigidas a sus finalmente olvidados en Brasil. Sólo los instrusuperiores, tratan frecuentemente sobre acon- mentos de percusión han seguido en uso,
tecimientos a los que se hallaba asociada la especialmente toda una familia de tambores,
música y exponen las ventajas de su utiliza- de todos los tamaños, que se golpean con las
ción en la obra misionera. El indio era sensi- manos o con palillos.
ble a este arte, adoptaba con un placer
El músico negro tuvo posteriormente un
evidente las melodías que se le hacían cantar papel capital en la formación de la música
y dominaba los instrumentos que le eran popular brasileña. L a música africana auténconfiados.
tica traída por los antepasados se conservó
E n las sociedades indias, los músicos eran más o menos pura en los centros religiosos,
personajes bien considerados y su función se m u y apegados a la tradición. M u y a menudo,
confundía con las del sacerdote y del médico. esta música es aún cantada en la lengua de
Hacer música con los misioneros era, pues, no origen, aunque la mayor parte de los cantores
sólo una ocupación agradable, sino social- ya no la conocen. L a música mundana y
mente gratificante. E n toda América se había recreativa, sin embargo, libre de las restriccomprobado que la música ayudaba a abrir la ciones de lo sagrado, ha evolucionado notablemente y se han inventado nuevas formas de
mente y el corazón a la fe.
E n la sociedad de la época colonial expresión que constituyen el núcleo de gran
(desde el siglo xvi hasta comienzos del xix), y parte de la música popular brasileña tal como
aun después, el músico indio no se distingue se practica en nuestros días, de la que el
particularmente del músico europeo. El cabo- samba ha llegado a ser el ejemplo típico.
E n lás senzalas de antaño, que eran
do, mestizo de blanco y de indio, es parte
habitaciones
que se destinaban a los esclavos,
integrante de esta sociedad y representa uno
de los componentes étnicos más importantes los'africanos daban libre curso a su necesidad
de la población del norte del Brasil. Se nota su de cantar y bailar. Julio Ribeiro en A carne
presencia numerosa en las fuerzas armadas, y, (La carne), un clásico de la literatura naturahasta la fecha, las formaciones musicales que lista brasileña, nos ha dejado un magnífico
de ellas dependen (charangas y bandas milita- cuadro de estas danzas acompañadas por la
res) están casi siempre constituidas por indivi- percusión frenética de los tambores y por los
duos que llevan en las venas una dosis gene- cantos cuyo estribillo era repetido hasta la
rosa de sangre india.2 Eleazar de Carvalho, saciedad por la concurrencia: "Eh ! pomba !
conocido director de orquesta que ha hecho Eh !". Era la samba.
una carrera internacional, fue músico de la
Los más grandes autores de sambas del
banda de fusileros de marina. Su madre era siglo x x , herederos de esta tradición afrobrasiindia y nacida en una comunidad india.
leña, aparte de algunos blancos como Sinhô,
L a población de origen africano ha sido cuyo verdadero nombre era José Barbosa da
siempre m u y numerosa en el Brasil. E s m u y Silva (1888-1930), o Noel Rosa (1910-1937),
posible que hasta 1850, año en el que la trata han sido negros, como los legendarios Donga
de esclavos fue abolida, se introdujeran en el (Ernesto dos Santos, 1889-1974) o Pixin-
El músico en la sociedad brasileña
739
el siglo xix. Sus integrantes, uniformados,
tocaban valses para los bailes de los amos, o
pasodobles en lasfiestasreligiosas o m u n d a nas al aire libre, siempre bajo los intermitentes estallidos de fuegos artificiales que
surcaban el cielo.
Fue, con todo, en la inmensa propiedad
de los jesuítas en Santa Cruz, próxima a Río
de Janeiro, donde la instrucción y formación
de los esclavos músicos, hombres y mujeres,
alcanzó tal desarrollo que se llegó a hablar de
la existencia de un conservatorio. Hacíase allí
música religiosa con solistas, coros y orquesta,
y se representaban óperas. Marcos Portugal,
el famoso compositor de fines del siglo x v m
que en 1811 se reunió con la corte refugiada
en Río de Janeiro, compuso m á s de una
partitura para la capilla y el teatro de Santa
Cruz, cuyos músicos habían cautivado al rey,
apasionado por la música.
Indio tuyuka del Amazonas tocando una flauta
sagrada. (Tomado de Vom Roroima zum Orinoco,
de Theodore Kock-Gruenberg.).
guinha (Alfredo da Rocha Viana Filho,
1898-1973).
Iniciados en la práctica de la música de
origen europeo, los africanos han venido
utilizándola en Brasil desde no hace mucho
tiempo. Durante siglos, los grandes terratenientes, señores de numerosos esclavos, m a n tenían en sus fazendas bandas de música
cuyos componentes eran todos negros. François Pyrard encontró en el siglo x v n uno de
estos conjuntos en Bahía, dirigido por un
maestro francés.4
E n las ricas plantaciones de café del valle
del Paraíba, en la provincia de Río de Janeiro,
no era raro encontrar tales conjuntos durante
Karl Friedrich Philipp von Martius, naturalista bávaro que había recorrido el Brasil a
comienzos del siglo xix en compañía de
Johann Baptist von Spix, y que vivía m u y
atento al m u n d o de la música, cuenta en Reise
in Brasilien que en la región bañada por el río
San Francisco, y a instancias de un hacendado
mulato, formó parte de un sorprendente cuarteto de violin constituido por este mismo
hacendado y dos de sus vaqueros, m u y probablemente esclavos negros,5 y que interpretaron cuartetos de Ignaz Pleyel.6
Los mulatos, descendientes de africanos
pero mucho m á s próximos a la cultura europea, reinaron sin disputa alguna sobre la
música brasileña durante todo el siglo x v m .
Convertidos en auténticos profesionales, compositores, instrumentistas o cantantes, se los
hallaba por doquiera, pero sobre todo en la
rica región de Minas Gerais, donde la actividad musical, acompañando la explosión del
barroco en la arquitectura y en la escultura,
era de particular importancia.
Francisco Curt Lange estudió este periodo de la vida musical brasileña y habla de él
con entusiasmo. Insiste acerca del gran número de estos "profesores del arte de la
música" que había en Minas Gerais. Según él,
la música en las famosas iglesias de Vjla Rica
740
(hoy Ouro Preto), así c o m o también la música
profana, "se hallaba casi enteramente en
manos de mulatos, excepcionalmente expertos en el arte de la música".7
L a profesión de músico representaba
pues para el hombre de color en la sociedad
colonial uno de los medios de que disponía
para ascender en la consideración de aquellos
a quienes nacimiento y fortuna situaban por
encima de él.
Entre los m á s ilustres de estos músicos
mulatos del siglo xvín cabe citar a los compositores José Joaquim Emerico Lobo de M e s quita (c. 1745-1805), de Minas Gerais y José
Mauricio Nunes Garcia (1767-1830), de Río
de Janeiro, sacerdote, músico en la corte de
D o m João V I y gloria de la historia musical
del Brasil.8
E n el ámbito de la música profana será,
curiosamente, un eclesiástico llamado Ventura quien dirija la orquesta en el primer
teatro de ópera abierto al público en Río de
Janeiro en 1767. Louis Antoine Bougainville,
el navegante francés que diera la vuelta al
m u n d o de 1766 a 1769, cuenta en su relato del
viaje haber visto a un "sacerdote jorobado
con hábito eclesiástico" al frente de la
orquesta de este teatro.9
Después del siglo x v m , los mulatos continúan poblando la vida musical brasileña, aun
cuando no sean ya c o m o antes los únicos
músicos buenos. Algunos blancos de ascendencia portuguesa o de otros orígenes se unieron
a ellos y eran cada vez m á s numerosos. N o
obstante, algunos de los compositores ilustres
de esta época son mulatos, como Henrique
Alves de Mesquita (1838-1906) o Francisco
Braga (1868-1945), que fueron enviados por
las autoridades brasileñas a Francia para cursar sus estudios en el Conservatorio de París.
Los dos compusieron óperas y dieron clases
posteriormente en el Conservatorio de Río de
Janeiro.
Mario de Andrade observa que las actividades musicales de los negros fueron prácticamente ignoradas por la sociedad brasileña
hasta la segunda mitad del siglo xix. Sus
cantos, instrumentos y danzas se consideraban
"coisas de negros" y no manifestaciones del
L. H. Correa de Azevedo
pueblo del país.10 Recaía así en el mulato,
que con su doble cultura representaba el
enlace entre sus antepasados africanos y europeos, el papel de mediador. Merced a él pudo
finalmente hacerse sentir en la música popular
brasileña el legado africano, y de ahí pasar a
las obras de los compositores de música "seria", brasileños o extranjeros, como el francés
Darius Milhaud, que conoció Brasil y se
inspiró en las creaciones de sus músicos mulatos.
E n el norte del Brazil, donde los portugueses habían asentado los primeros centros
urbanos, Bahía y Recife, los músicos blancos,
europeos o descendientes de ellos, han sido
más numerosos que en esa tierra de aventura
y consolidación de la conciencia nacional que
era la región de Minas Gerais. Las iglesias que
eran sedes de obispados no podían prescindir
de celebraciones, y éstas habían de ajustarse a
las convenciones sociales. Era preciso mandar
a traer de Lisboa, junto con las piedras de
sillería, las campanas y las imágenes, las
partituras, los instrumentos y los músicos.
Y a en el siglo xvi es posible descubrir
huellas de estos primeros inmigrantes. El
primer prelado que desembarcó en Bahía, en
1552, venía ya acompañado de un maestro de
capilla, Francisco Vaca. L e sucedieron otros,
y esta cadena de maestros de capilla y organistas no se interrumpiría hasta comienzos del
siglo xix. Posteriormente, es cierto, no todos
estos músicos al servicio de la Iglesia venían
necesariamente de Europa. Había también
blancos nacidos en el Brasil, pero no eran
m u y numerosos. El individuo nacido en el
país tenía, salvo pocas excepciones, la tez más
oscura. A los músicos mulatos, visibles un
poco por todas partes, se los encontraba hasta
en el norte, que sin embargo se pretendía
m u c h o m á s cerca de la metrópoli.11
E n el siglo xix, sin embargo, la situación
empieza a cambiar, especialmente en la zona
sur del país donde se va a intensificar la
inmigración europea con el aporte de otras
nacionalidades no portuguesas. N o obstante,.
los portugueses continúan aportando la contribución más fuerte a este proceso de "europeización". Entre los músicos eminentes de los
El músico en la sociedad brasileña
741
siglos xix y x x hallaremos patronímicos como
Ambrosio, Bevilacqua, Borgerth, Fernández,
Gallet, Gnatalli, Guarnieri, Hauer, Jacovino,
Janacopulos, Karabchewsky, Krieger, Levy,
Maristany, Marx, Meyer, Mignone, Miguez,
Oschwald (después Oswald), Parisot, Praguer,
Rudge, Santoro, Saules, Schic, Schnorrenberg, Schwartzman, Tagliaferro o Villa-Lobos
que no pertenecen a familias de origen portugués, ni m u c h o menos.
El hecho de encontrar un maestro de
música francés en una plantación de Bahía en
el siglo x v n , como refiere François Pyrard,12
constituía una nota pintoresca y curiosa. E n el
siglo xix, la presencia de músicos extranjeros
es una cosa corriente que no asombra a nadie.
La conquista de la música popular por
parte del músico blanco ha sido sin duda más
tardía, principalmente en lo tocante a la
creación. El negro y el mulato seguirán siendo
durante m u c h o tiempo los maestros reconocidos de esta música.
La organización de la profesión
musical
E n términos generales y a partir del siglo
xviii, sería aventurado afirmar que el color de
la piel haya sido motivo de discriminación en
el ejercicio de la profesión de músico. El
hecho mismo de ser músico —si se trataba por
supuesto del tipo de música aceptado por la
sociedad, es decir la música religiosa, la lírica
o la de salón, concebida según las normas
inculcadas por los maestros europeos— constituía un salvoconducto para circular por todos
los ambientes, lo mismo que el sacerdocio
como veremos luego. El talento y la necesidad
que la sociedad tenía de sus servicios eran los
únicos criterios que regulaban el grado de
prestigio de que gozaba el músico de esa
época, fuese blanco o mestizo. El negro y los
extranjeros no entrarán en escena hasta más
tarde, c o m o ya vimos, 13
Blanco, negro, caboclo o mulato, el m ú sico busca, como es natural, el m o d o de
insertarse en la sociedad, ganarse la vida y
ascender en la consideración de sus conciuda-
danos. Para ello se organiza, se defiende,
ataca si es preciso, intriga, recurre a los
medios que a todo el m u n d o se ofrecen para
asegurarse una vida más digna. Los hallarem o s como sacerdotes titulados o doctores de
tal o cual facultad (los estudios musicales no
llevan al doctorado), 14 como comerciantes,
industriales, banqueros, a veces practicando
la usura, o mezclados en la administración de
las comunidades y hasta en la política.
Todo lo que antecede no constituía la
regla, naturalmente, sino más bien la excepción. Pero el músico brasileño, heredero de
las tradiciones portuguesas, se ha preocupado
siempre m u c h o por la organización profesional.
Las antiguas Cofradías de Santa Cecilia
se inspirarían en la de Lisboa, que existía
desde 1603, aunque en el Brasil no se crearon
hasta el siglo x v m , cuando el número de
músicos profesionales se hizo casi tan importante c o m o el de sus cofrades de Portugal, si
no más, y, sobre todo, cuando el número de
los que eran ya "brasileños", y en muchos
casos mulatos, empezó a constituir la inmensa
mayoría del cuerpo profesional. Los viejos
742
maestros portugueses del siglo xvii podían en
rigor considerarse protegidos por la cofradía
madre de Lisboa. N o habían sentido la necesidad de fundar nuevas ramas al otro lado del
Atlántico. Pero la situación evolucionó, y las
cofradías nacidas en América no podían permitirse cerrar las puertas, c o m o la de Lisboa, a
los músicos de color o a los sospechosos de
llevar sangre judía en las venas. Francisco
L. H. Correa de Azevedo
Curt Lange, en el estudio que dedicó a la
organización musical en el Brasil durante el
periodo colonial, dice no haber hallado ningún vestigio de discriminación racial en la
documentación que pudo consultar a propósito de las Cofradías de Santa Cecilia en Brasil
y observa, con acierto, que "la sangre judía
tanto c o m o la de los negros y mulatos circulaba con profusión en el nordeste".15 ¿ C ó m o
El músico en la sociedad brasileña
743
J^
à
'^AA>
; \\> V v
Figurines de los participantes en el desfile del Día de Reyes. Acuarelas de Carlos Julião (17401811). Biblioteca Nacional de Río de Janeiro.
se podía entonces hacer música sin contar con
estos "brasileños"? Las Cofradías de Santa
Cecilia, herederas de los gremios medievales
pero con un carácter religioso más acentuado
y con capillas propias, se dedicaban a defender la profesión, que sólo sus miembros, por
privilegio real, tenían derecho a ejercer.
C o n la extinción de estos privilegios en el
brasil independiente, las Cofradías de Santa
Cecilia fueron sustituidas por otros organism o s destinados a agrupar a los músicos y a
protegerlos. Existía por ejemplo, a imitación
de Lisboa, el Monte-Pio Filarmónico (caja de
pensiones), o la Sociedade Beneficente Musical (sociedad musical de beneficencia) que
prestó buenos servicios a los profesionales y a
sus familias en Río de Janeiro durante casi
todo el siglo xix.
744
Los centros musicales de las principales
ciudades hacían las veces de agencias de
contratación, y los interesados podían dirigirse a estos centros para constituir orquestas,
grandes o pequeñas, para los conciertos o
para los bailes. Así, en la antigua capital no
era raro ver figurar en un programa de
concierto sinfónico la indicación: Centro Musical de Río de Janeiro.
C o n la política popular del gobierno de
Getúlio Vargas (1930-1945) se formaron sindicatos de músicos, pero nunca tuvieron verdadera fuerza real ni llevaron a cabo una labor
realmente representativa.
E n fecha más reciente (1960), por iniciativa de los propios músicos pero constituida
por decreto del presidente de la República, se
creó la Orden de Músicos del Brasil, que si
bien en ciertos aspectos hace pensar en las
antiguas corporaciones y Cofradías de Santa
Cecilia —puesto que obliga a solicitar el
ingreso y a inscribirse c o m o miembros a todos
los que ejerzan una profesión musical, desde
el copista al director de orquesta—, en otros
aspectos recuerda a las uniones de músicos de
los países socialistas de Europa del este con
sus casas de vacaciones o de retiro, centros de
documentación con servicio de reproducción
de partituras, material de orquesta, etc.
Para hacer respetar sus derechos fue
preciso a veces que el músico luchara. Si la
presión sindical no se hizo sentir tan espectacularmente c o m o en los países anglosajones, y,
sobre todo, si el recurso a la huelga ha sido
bastante raro, en cambio la acción individual,
si menester ante los tribunales, resulta fácilmente comprobable y ha sido comentada en
los trabajos de Régis Duprat 16 y de Francisco
Curt Lange 1 7 sobre el pasado musical del
Brasil.
Durante todo el siglo x v m existió un
conflicto entre la libertad de trabajo de los
músicos y los maestros de capilla oficiales y
sus músicos generalmente apoyados por las
autoridades religiosas, que pretendían, aun en
el ámbito de la música profana, ejercer el
monopolio de la profesión en la ciudad, en
perjuicio de sus colegas independientes, no
empleados al servicio de la Iglesia. Para
L. H. Correa de Azevedo
consentir excepciones a la regla y entregar
una especie de licencia de trabajo pretendían
cobrar un canon. Pese a la lentitud de las
comunicaciones marítimas y la burocracia de
Lisboa, los músicos que se consideraban perjudicados por tales procederes no vacilaban en
recurrir a la justicia del rey, dirigiéndose
algunos incluso directamente al soberano.
E n nuestros días, los pleitos por cuestión
de derechos de autor son frecuentes. El
célebre compositor Heitor Villa-Lobos (18871959) y otros músicos de su generación se han
visto abrumados de procesos incoados por
autores de melodías populares, por haber
empleado estas últimas en sus partituras. E n
el ambiente de los creadores de música popular, con harta frecuencia analfabetos, ha habido épocas en las que algunos registraban y
difundían con sus nombres melodías compuestas por otros. Algunas veces el que había
inventado la melodía la enajenaba por dinero,
es cierto, o se contentaba asociándose con
otros (el que la instrumentaba o el autor de la
letra), para repartir con ellos los derechos de
autor. N o s imaginamos que todos estos arreglos deben haber ocasionado frecuentes pleitos y litigios.
Para la mayoría de los músicos la ambición se limita a ganar un poco más de dinero
para poder hacer frente a sus necesidades y a
las de sus familias. Las aspiraciones de otros
van m á s allá de las consideraciones materiales, pues aspiran también a la fama y a ser
respetados por la sociedad. Tanto unos como
otros, hoy c o m o ayer, se agitan en las ciudades brasileñas, y si se trata de música
tradicional (pues hay músicos tradicionales a
quienes se les paga para escucharlos) también en los vastos espacios poco poblados del
interior.18
D e una manera general puede decirse
que en la actualidad un buen músico gana
bastante dinero para vivir decorosamente,
mejor aún que a comienzos de siglo cuando
aparentemente el número de empleos a disposición de los profesionales de la música era
más importante, debido a la existencia de
teatros populares de opereta o de revista,
compañías populares de ópera que ocasional-
El músico en la sociedad brasileña
745
descuidar, de cuando en cuando, los servicios
ocasionales en las iglesias. N o era raro que u n
músico tocara en fiestas que se prolongaban
hasta el amanecer, para participar seguidamente en ensayos que comenzaban m u y
temprano.
C o n la desaparición del cine m u d o c o m e n zó la era de los estudios de grabación q u e
movilizaban a m u c h o s músicos para trabajar
al servicio del disco y de la radio, generalmente bien pagado. Pero todo esto constituía
el aspecto económico del oficio y n o aportaba
grandes satisfacciones artísticas.
H o y un músico medio cuenta con posibilidades m á s atractivas. Las orquestas oficiales
del estado, del municipio, de la universidad,
las orquestas líricas y de ballet en los grandes
teatros, a m é n de los coros o de los cuartetos
de cuerda dependientes de organismos oficiales, contratan a los mejores músicos y les
hacen trabajar en obras de índole m á s ambiciosa que las de la música ligera o popular q u e
los músicos se veían obligados a interpretar
para procurarse recursos suplementarios.
Los compositores de samba Donga (Ernesto dos
Santos) y Pixinguinha (Alfredo da Rocha Viana
J u n i o r ) . Victor Civita, San Pablo.
mérite se formaban en San Pablo, ciudad de
italianos, pequeñas orquestas de los cines (en
'los mejores cines había dos orquestas, una eri
lá sala de proyección y otra en la sala de
espera) y las de las numerosas cervecerías,
casas de té o restaurantes de lujo. Pero había
que trabajar duro y correr de un lado para
otro si se quería redondear las ganancias, sin
Se ha establecido una clara demarcación
entre los músicos q u e hacen música "seria" y
los especializados en la música popular. L a
figura del músico q u e toca por la noche en la
ópera y a la m a ñ a n a siguiente graba sambas
en u n estudio pertenece al pasado. El músico
especializado en la música popular es también
u n músico de escuela,19 pero lanzado a una
aventura apasionante que puede granjearle
ganancias nada desdeñables y q u e n o está
necesariamente desprovista de interés artístico. L o s ejecutantes, pero sobre todo los
orquestadores y los directores de orquesta de
este tipo de música están siempre m u y bien
pagados. 2 0
Por otra parte, los puestos de profesor en
los conservatorios y departamentos de música
de las universidades se han multiplicado y
ofrecen oportunidades de trabajo a n u m e r o sos músicos, cantantes, instrumentistas y c o m positores. L a s lecciones particulares siguen
siendo una de las fuentes de ingresos privilegiadas para el músico, sin hablar del prestigio
que el papel de maestro confiere a los que
ejercen esa función.
746
Los músicos en la vida
económica y política
Algunos músicos audaces solían lanzarse a
aventuras comerciales. E n el siglo xix había
talleres de copistas, pequeñas industrias siempre atareadas y en general dirigidas por profesionales integrantes de orquestas, así como
tiendas de música que al mismo tiempo eran
casas editoras de obras musicales. Algunas de
estas empresas fundadas y administradas en
su tiempo por músicos famosos, que se cuentan entre las m á s antiguas del Brasil, han
conservado los nombres de esos músicos, por
ejemplo, Bevilacqua, Artur Napoleão (al que
estuvo asociado el compositor Leopoldo
Miguéz), Levy, etc.
N o era raro que artistas de prestigio
mantuvieran tales actividades comerciales.
Solían verse también inducidos a ello por el
deseo de ser considerados no sólo como
artistas, a los que la buena sociedad admira
sin considerarlos empero como pertenecientes
a su m u n d o , sino c o m o iguales, capaces de
ganar dinero c o m o los demás. El famoso
pianista portugués Artur Napoleão, por ejemplo, m u y estimado en Brasil, donde vivió y
contrajo matrimonio con una joven de buena
sociedad, refiere en sus memorias que la idea
de fundar la casa a la que ha quedado
asociado su nombre (edición y comercio de
música) se le ocurrió para poder pedir la
m a n o de la elegida de su corazón. A pesar de
ello, la novia no fue conducida al altar por su
padre, quien se oponía a este enlace.21
L a creación de conservatorios, escuelas y
academias de música constituía otro aspecto
de ese espíritu emprendedor del músico que
se manifestó en una época más reciente en
ciudades c o m o Río de Janeiro, Bahía y, sobre
todo, San Pablo. Sin alcanzar el número de
establecimientos de enseñanza musical de Buenos Aires, otra metrópoli con fuerte concentración de población italiana, la ciudad de San
Pablo se dotó de muchos más establecimientos de este género que las demás ciudades
brasileñas, m á s apegadas a la enseñanza
oficial. Su importante Conservatorio D r a m á tico y Musical, que data de 1906, que es
L. H. Correa de Azevedo
heredero de las grandes tradiciones y que
posee un importante patrimonio, fue fruto de
la iniciativa privada. C o m o , por otra parte,
también lo fue el Conservatorio Brasileño de
Música de Río de Janeiro, cuyo promotor y
primer director fue el compositor Osear
Lorenzo Fernández (1897-1948), buen músico
y hábil administrador.
Entre los músicos también ha habido los
que especulan con dinero. N o es raro encontrar en una orquesta al "financista", que
adelanta dinero a sus colegas cobrándoles por
ello intereses usurarios, descontados en el
m o m e n t o del préstamo. H u b o Un músico en
San Pablo, ciudad propicia a este tipo de
especulaciones, que realizaba operaciones más
ambiciosas y viajaba en automóvil con chofer
uniformado, sin renegar por ello de su profesión de músico y profesor.
Heitor Alimonda, por ejemplo, un excelente pianista contemporáneo y artista hasta
la médula de los huesos, se vio obligado a
ocuparse de una importante empresa familiar
y llevar una doble vida de músico e industrial.
Los dos "casos" referidos valen por el
aspecto pintoresco y singular que presentan.
H o y por hoy, sin embargo, no constituye una
excepción el músico que, sin ejercer otra
profesión, se halla en posesión de títulos
universitarios para poder hacerlo; diplomado
en derecho, en medicina, incluso en ciencias
económicas, su título representa una baza
suplementaria, una seguridad para el futuro
que depara satisfacción a su familia en primer
lugar, pero que es también un buen m o d o de
granjearse consideración social.
L o mismo sucedía en otras épocas con la
ordenación sacerdotal. Conforme a la tradición portuguesa (y también española), los
mejores músicos eran, en general, sacerdotes.
E n el Brasil, donde había que vencer el
obstáculo del color, el sacerdocio constituía
un medio seguro para abrirse las puertas en
todas partes. Y a lo dijo Manuel de Araújo
Porto-Alegre a propósito del compositor mula J
to José Mauricio Nunes Garcia: "La sotana
suple la edad, el linaje, la riqueza y el
saber."22
Y se han visto, también, músicos tenta-
El músico en la sociedad brasileña
747
U n a clase de música. Musée de l'Homme, Paris.
dos por la política o que se hayan dejado
arrastrar hacia ella. Así es c o m o el maestro de
capilla André da Silva G o m e s (1752-1844)
llegaría a ser miembro del gobierno provisional de San Pablo, constituido en 1821 por José
Bonifácio de Andrada e Silva en un momento
dramático, de la historia de la nación brasileña, que iba a conducir al año siguiente al
desgarramiento de los lazos políticos que la
unían a la metrópoli portuguesa.
El autor de música popular Humberto
Teixeira, creador del baião, género tradicional que los compositores de escuela no habían
explotado nunca, resultó elegido diputado
federal y se mostró m u y activo en la Cámara
de Diputados, de la cual fue miembro durante
varios años. El director de orquesta Eleazar
de Carvalho, caboclo (hijo de madre india) y
por entonces en el apogeo de su brillante
carrera, se presentó c o m o candidato (aunque
sin éxito) a unas elecciones legislativas.
C o n alguna excepción que otra, el músico
brasileño no se ha mostrado nunca ideológicamente m u y comprometido.' L a buena política,
para él, era la que fomentaba las artes y la
educación. N o iba m á s allá ni se mostraba
exclusivista o intransigente. E n la posguerra,
no obstante, algunos grupos de compositores
de vanguardia se mostraron partidarios en sus
manifiestos y publicaciones de un cierto radicalismo de izquierda, al cual vino a poner en
serias dificultades el dilema "libertad de creación—arte al servicio del pueblo", exacerbado
por el dogmatismo ideológico de los años que
siguieron al famoso Congreso de Compositores y Críticos Musicales reunido en Praga en
1948. Algunos de sus miembros, los mejor dotados, sufrieron m u c h o con sus contradicciones.
E n el ámbito de la música popular no
faltaron las creaciones de protesta, cuyas
letras formulaban invectivas directas o alusiones veladas. Este género conoció un auge
748
L. H. Correa de Azevedo
Músicos callejeros en Río de Janeiro en el siglo xix. Caricatura de Angelo Agostini. "Que la policía
permita que vagabundos tales recorran las calles masacrando la música de los grandes maestros y los oídos
del público es ya tremenda concesión. Pero que ademas haya quienes se paren a escucharlos y, peor aún,
darles dinero. . . ¡oh, horror!, ¡eso ya es demasiado!" KazysVosiyiius.
formidable en toda América Latina, c o m o
también en los Estados Unidos. C o n la instauración del régimen militar de 1964 se vio a
cierto número de compositores emprender el
camino del exilio, en tanto que algunas canciones eran prohibidas por lá censura.
Ganarse la vida haciendo música no es
prerrogativa exclusiva del músico de escuela
que trabaja al servicio de un público formado
tanto por las capas populares c o m o por las
cultivadas de la sociedad "oficial"23 —la cual
se codea, incluso en las ciudades, con esa otra
sociedad que sigue viviendo y desarrollándose
con sus creencias, costumbres y formas de
expresión artística propias. El músico tradicional, en Brasil, puede también ser un profesional y vivir del ejercicio de su arte.
Hablando en términos generales, también pertenecen,a esta categoría los cantadores, o sea los cantantes populares, poetas y
músicos al mismo tiempo, herederos de los
trovadores de la edad media que en algunas
regiones se llaman troveiros y que cultivan
formas poéticas complejas, cuyos versos son a
m e n u d o improvisados. Estos cantantes suelen
ser contratados para cantar aquí o allá, o
presentarse sin m á s en la plaza pública,
atrayendo en torno suyo a una muchedumbre
atenta que puede pasarse horas oyéndolos y
que no regatea nunca la m o n e d a que constituye la aportación voluntaria de cada uno al
espectáculo. Estos poetas cantantes se desplazan constantemente de una ciudad a otra,
organizando a veces auténticas giras en las
El músico en la sociedad brasileña
749
Concierto en el Club Mozart, el 10 de diciembre de 1870 (dibujo publicado en la revista Vidafluminensede
Río de Janeiro). Kazys vosiyiíus.
que venden su literatura y proyectan películas
en las que ellos mismos actúan. Los m á s famosos de entre ellos han llegado incluso hasta la
capital, movilizando para su publicidad los
medios d e comunicación d e los que dispone
la sociedad oficial en las grandes metrópolis del
sur y haciéndose recibir por las autoridades. M
Las mujeres y el ejercicio
de la música
N o puede disociarse a la mujer de la práctica
de la música, ni siquiera en la época en la que
su condición dentro de la sociedad era evidentemente m u y distinta de la actual. Su participación en el m u n d o de la música se daba pese a
lös prejuicios que rodeaban el ambiente de los
teatros y de los espectáculos en general, por
una parte, y las limitaciones impuestas a su
participación en la música sacra, por la otra.
L a mayor parte d e las obras compuestas a
partir del siglo x v n requieren voces femeninas. ¿ C ó m o se hubiera podido entonces interpretar música sin recurrir a las mujeres? E s
cierto que en la sociedad portuguesa, c o m o en
la española, la reserva de que la mujer debía
rodearse era m á s rigurosa que la exigida en
otras culturas. Pero eso n o le impedía, ni en
Lisboa ni en Río de Janeiro, cantar en el
teatro o m á s tarde, es cierto, en los templos.
L a mujer instrumentista hace su aparición c o m o músico profesional en u n a época
relativamente reciente. Profesora o concertista primero; detrás de los atriles de la
750
orquesta después. Y si bien comenzó tocando
sólo el violin ó el violoncelo, en nuestros días
toca cualquier instrumento.
Repasando la lista de los primeros profesores del Conservatorio Imperial de Música
de Río de Janeiro, en 1855, comprobamos que
no figura ni un solo nombre de mujer. Menos
de medio siglo m á s tarde, cuando el Instituto
Nacional de Música que sucede al viejo conservatorio inaugura sus cursos en 1890, ya figuran dos mujeres entre sus veintitrés profesores. H o y quizás lleguen a ser más numerosas
que sus colegas masculinos en la Escuela de
Música de la Universidad Federal, heredera
de los dos establecimientos mencionados y
que tiene por director a una mujer. 2S
Modelo y símbolo de la independencia
profesional de la mujer, la compositora Francisca Edwiges Gonzaga (1847-1935) desafió
los prejuicios haciendo carrera en el teatro
popular, ambiente que la sociedad de su
época no veía con buenos ojos. Era hija de un
mariscal de campo del ejército imperial y su
nombre ha quedado asociado a los primeros
éxitos de la música de carnaval en Río de
Janeiro.
L. H. Correa de Azevedo
El nombre de Luigi Chiafarelli, italiano,
se vincula con la formación de una pléyade de
buenos pianistas en la primera mitad del
siglo x x en San Pablo, y Hans Joachim Koellreutter, quien huyó de la Alemania hitleriana,
formó a la mayor parte de los mejores compositores brasileños de nuestros días.
Los nombres que acabamos de citar están
extraídos de una lista que incluye un sinfín
más, y ello sin mencionar a músicos portugueses, c o m o Artur Napoleão (pianista, 18431925) o a Frederico do Nascimento (violoncelista y teórico, 1852-1925), para quienes Brasil
no era sino una porción separada de la madre
patria.
El compositor francés Darius Milhaud
residió en Río de Janeiro entre 1917 y 1918.
Participó activamente en la vida musical del
país y terminó partituras que el joven y
malogrado compositor brasileño Glauco Velasquez había dejado inconclusas.
El diletantismo musical
U n músico es también aquél que si bien no
hace de la música una profesión, gracias a su
Los músicos de origen extranjero aptitud y a su sensibilidad aporta a la sociedad
algo que le es infinitamente precioso para sus
C o m o ya hemos visto, a partir del siglo xix momentos de expansión y sus ensueños: la
hubo en las grandes ciudades del Brasil n u m e - magia de los sonidos. L a música entra en
rosos músicos extranjeros que residían en todos los hogares. Está presente en todos los
ellas y participaban en la vida artística local. pueblos y aldeas. Desde los instrumentos
Eran en general franceses, alemanes, numero- domésticos c o m o el piano, el acordeón o la
sos italianos, en época más reciente eslavos, guitarra hasta las agrupaciones de música
y, menos numerosos, españoles y otros, sin "Lira" o "Euterpe" y los orfeones o los
contar naturalmente los portugueses. Actual- conjuntos de iglesias, escuelas o fábricas, la
mente se ha establecido en el Brasil un práctica de la música concierne a muchas
número indeterminado de excelentes músicos personas, guiadas por un reducido número de
procedentes de distintos países de lengua profesionales, maestros o directores de grupos instrumentales o vocales.
española del continente americano.
E n el segundo decenio del siglo xix se
Algunos aficionados distinguidos han lletrasladó a Río de Janeiro el austríaco Sigis- gado a ser famosos. Así, hemos oído hablar
m u n d N e u k o m m , que había sido discípulo de de los Leal, de Río de Janeiro, que eran
Joseph H a y d n . 2 6 El español José A m a t , lle- capaces de constituir una auténtica orquesta
gado en 1848, creó en Río de Janeiro un familiar en los primeros años del siglo xix. El
teatro nacional de ópera donde las obras de cabeza de familia era uno de los mejores
los maestros clásicos y las nuevas de autores cirujanos de la capital.
brasileños se cantaban en portugués.
El autor de este artículo conoció a Mario
El músico en la sociedad brasileña
Saraiva, director del Instituto de Química de
Rio de Janeiro, que era también u n notable
violinista. E n su juventud había dado recitales
en el Brasil y en el extranjero, y también era
coleccionista (y gran conocedor) de instrumentos antiguos.
E n el terreno de la composición, nombres
que se hicieron ilustres por otros motivos nos
han dejado obras no exentas de gusto ni de
maestría.27 El vizconde de Taunay, una de las
figuras señeras de la literatura brasileña del
siglo xix, publicó bajo el seudónimo de Flávio Elisio cierto n ú m e r o de sus propias, c o m p o siciones musicales. Aloysio de Castro, profesor de la Facultad de Medicina y miembro de
la A c a d e m i a Brasileña de las Letras en este
siglo, nos ha dejado composiciones musicales
junto con sus obras poéticas. También podem o s mencionar a Carlos de C a m p o s , hombre
político y presidente del estado de San Pablo,
cuyas óperas A bela adormecida (La bella
durmiente) y Un caso singular se representaron en S a n Pablo y en Río de Janeiro en 1924
y en 1926 respectivamente.
El diletantismo es u n fenómeno inseparable del arte musical m i s m o , que no conviene
751
considerar con desprecio; no toda la música se
c o m p o n e para ser interpretada por virtuosos y
escuchada por los d e m á s ; hay una música que
requiere la participación activa de todos, y no
puede privarse al aficionado del deleite de
improvisar y aun de componer música. C o m o
tampoco se lo podría privar de dibujar o de
pintar. Algunas veces incluso la diferencia
entre aficionados y profesionales es difícil de
establecer. ¿ D e qué lado situar, por ejemplo,
al médico compositor de óperas mejicano
Aniceto Ortega (1823-1875) c o m o a su contemporáneo Borodin, también médico, o a
Jaime Ovalle (1894-1955), alto funcionario del
gobierno, y autor de Azulão, esa canción
cautivadora que todo cantante brasileño lleva
en su repertorio ? El diletantismo es u n hecho
en la sociedad, y u n hecho de especial importancia porque moviliza a una cantidad considerable de individuos, de todas las categorías
sociales, que por lo general se reúnen en
grupos numerosos o restringidos, que van de
las bandas de música y los orfeones a los
conjuntos de música de cámara para gozar
mejor de las sensaciones que la música depara.
Traducido del francés
Notas
1. Gracias principalmente a
Afrânio Peixoto, en la colección
de la Academia Brasileña de
Letras que lleva su nombre,
pero también publicados por los
Archivos Nacionales y la
Biblioteca Nacional de Río de
Janeiro. La obra monumental de
Serafim Leite, História da
Companhia de Jesus no Brasil,
de diez volúmenes, 1938-1950,
es un buen punto de referencia
sobre este tema y contiene una
bibliografía exhaustiva.
2. Esto llama la atención sobre
todo en las formaciones
musicales de la marina nacional.
El caboclo es hombre de mar.
3. Es imposible precisar la cifra
exacta, pues cuando se proclamó
la República en 1889, el gobierno
mandó destruir todos los
archivos sobre la trata, con el
propósito, sin duda alguna
generoso pero funesto para
historiadores y antropólogos, de
borrar esta mancha que
ensuciaba el pasado nacional.
Katia M . de_ Queiroz Matoso,
en su obra Être esclave au Brésil
(París, Hachette, 1979),fijaesta
cifra en casi diez millones de
negros enviados como esclavos a
la totalidad del continente
americano. Brasil fue sin duda el
país que recibió el mayor
número.
4. Seconde partie du voyage de
François Pyrard, p. 563, Paris,
Samuel Thiboust, 1625.
L. H. Correa de Azevedo
752
5. Spix y Martius, Reise in
Brasilien (Viajes por Brasil),
p. 539, vol. II, Munich, 1828.
6. Ignaz Pleyel (1757-1831),
compositor austríaco que fundó
en París una casa de ediciones
musicales y la célebre fábrica de
pianos.
7. Francisco Curt Lange, "Os
irmãos músicos da Irmandade de
São José dos H o m e n s Pardos,
de Vila Rica" (Los hermanos
músicos de la Cofradía de San
José de los Hombres de Color,
de Vila Rica), Inter-American
Institute for Musical Research
yearbook, p. 110, Tulane
University, Nueva Orleans,
vol. V , 1968.
8. Cleofe Person de Mattos,
Catálogo temático das obras do
padre José Mauricio Nunes
Garcia, Rio de Janeiro,
Conselho Federal de Cultura,
1970.
9. L . A . de Boungainville,
Voyage autour du monde, p. 77,
París, Saillant et N y o n , 1771.
10. "Los que estudian la
formación de la sociedad
brasileña en la época colonial e
incluso durante toda la primera
mitad del siglo xrx se
sorprenden por la poca
importancia del negro en las
artes del ritmo (poesía, canto y
danza). Esto no quiere decir que
el esclavo negro no tuviera en
Brasil su propio folklore. L o
tenía, e incluso importante y
característico, pero la sociedad
brasileña hasta mediado el
siglo xrx se mostró
impermeable a la influencia
negro-africana tanto en la
música c o m o en la poesía y en la
danza, a pesar de aceptar
algunas costumbres y tradiciones
materiales. D e esta suerte, hasta
los vocablos negro-africanos que
designaban efectos coreográficos
u objetos musicales, c o m o
samba, urucungo (arco musical),
marimba, etc., remitían
exclusivamente a la noción "cosa
de negros", y no de los
brasileños en general." Mario de
Andrade, "Cândido Inácio da
Silva e o Lundu", Revista
brasileira de música, vol. X , Río
de Janeiro, 1944, p. 32.
11. Jaime C . Diniz, Músicos
pernambucanos do passado,
Recife, Universidade Federal de
Pernambuco, 1971-1979. E n los
tres volúmenes de esta obra, el
autor nos presenta a veintiocho
maestros de capilla, organistas u
otros instrumentistas nacidos en
los siglos xvii o xvni. Seis de
estos músicos son mulatos, tres
constan c o m o blancos, y
respecto de los demás no hay
indicación alguna de color. E s
lícito pensar, sin embargo, que
serían m á s bien hijos de padre y
madre europeos, principalmente
los nacidos en el siglo xvn.
12. Seconde partie du voyage de
François Pyrard, op. cit.
13. Véase la nota 10.
14. A u n en nuestros días, en las
universidades brasileñas, donde
no se introdujo la enseñanza de
la música hasta 1931, el
estudiante de música no puede
aspirar más que al bachillerato
(que corresponde a la
licenciatura de las universidades
francesas) o al magisterio. El
director de los estudios
musicales del autor de este
artículo, José Paulo da Silva, un
negro, era doctor en derecho de
la Universidad Federal de Río
de Janeiro.
15. Francisco Curt Lange, " A
organização musical durante o
período colonial brasileiro", V
Colóquio Internacional de
Estudos Luso-Brasileiros Actas, p. 385, volumen IV,
Coimbra, 1966.
16. Nisi Poggi Obino y Régis
Duprat, " O estanco na música
do Brasil colonial" (Marasmo en
la música del Brasil colonial),
Inter-Amërican Institute for
Musical Research yearbook,
p. 98, Tulane University, Nueva
Orléans, vol. IV, 1968.
17. Lange, op. cit.
18. El interior es todo el
territorio situado continente
adentro, lejos del litoral, donde
se han establecido hombres y
culturas de Europa y de Africa.
19. Empleamos aquí la
expresión "música de escuela"
para designar la música
aprendida según reglas
establecidas y practicada por
músicos con formación de
conservatorio o similar.
20. L afisurao demarcación
entre música "seria" y música
popular no existe más que a
nivel del ejercicio de la
profesión y viene impuesta por
la alta especialización que
requiere la presentación de la
segunda. E n el plano de la
formación profesional, las'dos
ramas se han aproximado.
Excepto los bateristas, que
tocan de oído, en general los
otros músicos de un conjunto
popular salen del mismo molde
que los de una orquesta
sinfónica. E n el plano artístico ,
se ha dado también una
aproximación. N o son raros los
conciertos en que se interpretan
indistintamente ambas clases de
música, lo que demuestra que
hay músicos capaces de ejecutar
tanto una c o m o otra.
21. Las memorias de Artur
Napoleão comenzaron a
publicarse el año mismo de su
muerte (1925), en el diario
Correio da manhã de Río de
Janeiro. La publicación se
prolongó hasta principios del
año siguiente. Este primer
matrimonio del pianista se
celebró el 25 de abril de 1871.
22. Manuel de Araújo PortoAlegre, "Apontamentos sobre a
vida e obras do padre José
753
El músico en la sociedad brasileña
que se entrevistó en Brasilia con
Maurício Nunes Garcia",
Revista do Instituto Histórico e el presidente Juscelino
Kubitschek y que improvisó a su
Geográfico do Brasil,
respecto —se dice— una
tomo X I X , Rio de Janeiro,
cuarteta poco respetuosa.
1856, p. 357.
23. Por sociedad "oficial", o sea
opuesta a "tradicional", hemos
de entender aqui la nutrida por
"todo lo que procede de la
autoridad civil o religiosa, y en
particular todo lo que se enseña
en la escuela y en el catecismo",
como observa P . Saintyves,
Manuel de folklore, p. 33, París,
Librairie Emile Nourry, 1936.
24. Tal es el caso, por ejemplo,
del cantante ciego Aderaldo,
25. Esta escuela ha tenido ya
otras directoras. La primera,
Joanídia Sodré, ocupó el puesto
de 1946 a 1967, y llegó a ser
decana del Consejo de la
Universidad.
26. Tras caer enfermo, regresó
a Europa en 1821 por consejo de
sus médicos y murió en París en
1858. Véase L . H . Correa de
Azevedo, "Sigismund
N e u k o m m , an Austrian
composer in the N e w World",
The musical quarterly,
vol. X L V , Nueva York, 1959,
p. 473'.
27. N o olvidemos que en
Francia, sin hablar de JeanJacques Rousseau, un filósofo
c o m o Gabriel Marcel ha dejado
composiciones musicales de las
cuales se sentía m u y orgulloso.
Por otra parte, compositores de
talla excepcional c o m o Borodin
o Charles Ivés no fueron en el
fondo más que compositores en
ratos libres.
ESTATUS SOCIAL DE LOS CREADORES
Los seguros sociales
de los compositores
y colaboradores independientes
Karl Rössel-Majdan
ejemplo la necesidad de ensayar las propias
obras con u n a orquesta y de difundir las
m i s m a s entre las casas editoriales para incrementar el n ú m e r o de partituras impresas y los
L a música ha sido la actividad cultural m á s correspondientes ingresos, o los problemas
beneficiada por la evolución del derecho de que plantea la competencia de las obras
autor y, desde la aparición de la grabación y producidas con grandes medios técnicos indusreproducción electrónicas, la m a y o r parte de triales, etc., sino, sobre todo, en el hecho de
los derechos de autor derivados de la utiliza- que los creadores independientes tienen m u y
ción de material protegido en los medios de escasas posibilidades de disfrutar los beneficios
de u n sistema de seguricomunicación de masas
dad social según la m a y o han correspondido a los
Karl
Rössel-Majdan
ha
desempeñado
ría de las legislaciones.
músicos, por lo m e n o s
diversos cargos directivos en organizaPor ello, los compositores
hasta el presente. Sólo
ciones austríacas profesionales, artístise ven obligados, en
en este siglo, en la era de
cas, de enseñanza y de radiodifusión,
m a y o r medida que los eslos medios de comunicacomo por ejemplo la Unión de Artistas de Austria (de la que fue fundacritores, pintores y esculción de masas, el deredor) y la Comunidad de Trabajo para
tores, a desempeñar algucho de autor ha cobrado
las Artes y las Ciencias (secretario
na otra ocupación paraleuna e n o r m e importancia
general), que cuenta con más de
la, convirtiéndose en propara los creadores de
doscientos cincuenta mil miembros.
fesores o críticos de músiEntre sus publicaciones se cuentan
obras intelectuales. El
Verlogene
Demokratie
(1948),
Rundca o aun dedicarse a u n a
problema de la relación
funk und Kulturpolitik (1962), Vom
profesión q u e nada tiene
entre el derecho de autor
Wunder der menschlichen Stimme
que ver con la música.
y los medios de comunica(1975).
Sin e m b a r g o , se están
ción n o h a sido investiabriendo paso nuevas
gado a fondo por los sociólogos, ni en lo que hace a su aspecto tendencias q u e ni la ciencia ni la política
psicológico ni al económico. E n una sociedad pueden seguir ignorando por m á s tiempo. L a
caracterizada por una cierta afluencia econó- finalidad de este artículo es poner de m a n i mica, por la evolución de los sistemas de fiesto la gran importancia internacional de
seguridad social a cargo del estado, una reali- estos procesos recientes.
dad sociopolítica y sociológica que en m o d o
L a alienación de la sociedad q u e sufren
alguno puede pasarse por alto es que son m u y
los artistas creativos n o se observa únicaescasos los compositores independientes. L a
m e n t e entre los compositores, y lo q u e Bruce
razón n o estriba únicamente en las dificulA . W a t s o n afirma sobre los pintores, refiriéntades específicas de la profesión, c o m o por
dose a u n a figura tan eminente c o m o la de
La especificidad d e la cultura
y su legislación
756
Gian Carlo Menotti, es igualmente válido
para los escritores y los compositores:
Cuando las clases medias comenzaron a sentir la
comezón de hacer dinero [. . .] y cuando su
poder político y económico estuvo asegurado,
sintieron la necesidad de alcanzar una situación
social comparable a la de la nobleza. Su pedantería, la búsqueda constante de bienestar material y su dedicación exclusiva a la vida económica
impedían que se desarrollara un interés por la
pintura. Los valores artísticos comenzaron a
diferenciarse de los económicos y los pintores
vivían relegados a la periferia del sistema de
valores dominante.
U n o de los testimonios más fehacientes de
esta mentalidad nos lo brinda en nuestra
época el compositor italoamericano Gian Cario
Menotti. E n su opinión, los artistas creadores
(contrariamente a lo que sucede con los intérpretes) no gozan de la menor consideración, al
menos en los Estados Unidos, y normalmente se
les considera como los miembros más supérfluos
de la sociedad e, incluso, como individuos afeminados, pocofiablese inexpertos en materia de
negocios.1
El aislamiento social de los artistas, cuyas
razones no se encuentran sólo en la sociedad,
sino también en ellos mismos, se pone también de manifiesto en el hecho de que los
creadores, particularmente los independientes,
han quedado al margen de la evolución del
sistema de seguridad social moderno. M u c h o
antes de que el tema se elevara al plano de la
política internacional, fue abordado por expertos en sociología del arte y de la música. 2
El autor de este artículo tuvo la oportunidad de presidir una comisión austríaca de
expertos en una reunión de la Unesco sobre la
condición del artista, que se celebró en marzo
de 1980. Posteriormente, en el otoño de ese
m i s m o año, la Conferencia General aprobó
una recomendación sobre este tema. 3 L a
seguridad social y la libertad de creación
parecen ser frecuentemente incompatibles. L a
elaboración de definiciones y de sus respectivas traducciones, tratadas sobre un trasfondo
de intereses políticos divergentes, dificultó
particularmente el trabajo. L a lucha por la
protección de un sistema de seguridad social
Karl Rössel-Majdan
no puede llevarse a buen término a expensas
de la libertad. L a movilidad profesional de los
artistas independientes no sólo es necesaria
para los medios de comunicación de masas,
los festivales y el m u n d o del teatro, sino que
supone también una ventaja para el propio
artista. L a m á x i m a seguridad se logra trabajando para el estado, pero se pierde así al
m i s m o tiempo toda posibilidad de diversificación. U n análisis general sociológico o sociopolítico de las circunstancias socioculturales,
junto con el conocimiento de la terminología
jurídica pertinente y de la organización de las
actividades de los medios de comunicación es
lo único que permitirá resolver estos problem a s en el futuro. El concepto ruso de Kultrabotnik pueda tal vez equivaler al. francés
travailleur culturel o al inglés cultural worker.
Sin embargo, en el concepto alemán de Kulturarbeiter resultan patentes los perjuicios que
para los compositores, escritores y otros titulares del derecho de autor se derivarían de su
incorporación al ámbito del derecho laboral.
E n un contrato de trabajo, la obra producida
pertenece al empleador, lo cual implica que el
artista pierde íntegramente el derecho de
autor sobre su obra. Igualmente capciosa
resulta la expresión "cultura nacional", sobre
todo cuando va acompañada de la frase "responsabilidad frente a la sociedad en la que (el
artista) vive". ¿ Se trata de la cultura nacional
de los pueblos islámicos o acaso de la de
Siberia y los estados limítrofes ? Se trata de la
sociedad de los masai en Kenya y en Tanzania? ¿ D e qué cultura se trata en Cachemira, en el sur del Tirol, en Carelia, entre los
kurdos, etc. ? E n este contexto y en materia
de relaciones culturales cobra particular importancia el hecho de que "nacionalizar", en
el sentido de transferir la propiedad al estado,
no es lo m i s m o que "socializar" en el sentido
de formar asociaciones.
Silbermann 4 ha mostrado el daño que
puede causar a la política cultural y a los
medios de comunicación de masas el hecho de
amalgamar conceptos c o m o los citados, que
tienden a neutralizarse. Ello ha inducido al
autor de este artículo, sobre la base de
muchos años de estudio, a considerar en la
Los seguros sociales de los compositores y colaboradoresindependientes
Arriba: Descripción de instrumentos hecha en el
tratado De Institutione Musica d e Anicio Manlio
Severino Boecio (circa 475-524), filósofo y h o m b r e
de estado r o m a n o , autor también de la obra De
Consolatione Philosophiae (escrita en prisión mientras aguardaba su ejecución por crimen de conspiración). Este tratado, que adaptaba y desarrollaba el
manual d e armonía de N i c ó m a c o de Gerasa, fue la
última obra teórica de la antigüedad y la principal
fuente de teoría musical de la edad media. Staatsbibliothek, Munich. D.R..
El sistema tonal medieval en notación dacia, según
el tratado Musica Encheiriadis (siglo x ) de H u c bald —probablemente el conde Otger de Laon — ,
m o n j e laico d e St. A m a n d en Francia, conocido
c o m o el "pseudo Hucbald" para distinguirlo del
m á s célebre humanista del m i s m o n o m b r e q u e
también escribió u n tratado d e música, Nationaibibiiothek, Viena. D . R .
757
758
hora de las medidas políticas prácticas las
estadísticas culturales, sobre todo las relativas
a los medios de comunicación de masas, desde
u n a nueva óptica.
L a dificultad con que tropezamos al comenzar a
tratar este tema estriba en que, en el vocabulario
político c o m ú n de Europa, a decir verdad, hay
que escribir con letras m u y minúsculas las palabras "política cultural". E n este ámbito dominan
la política de partidos y la política del estado y,
al abrir la prensa diaria seguramente leeremos
sobre la competencia creciente entre las grandes
potencias que aplican una política económica de
proporciones intercontinentales en su carrera
por controlar a las naciones subdesarrolladas,
pero nada sobre la política cultural. Los agregados culturales parecen ser un lujo simbólico de
las grandes embajadas. Y , sin embargo, los
mayores • errores de la administración colonial
en los pueblos africanos y asiáticos, llamados
económicamente subdesarrollados —pero que
en m o d o alguno lo son culturalmente—, se
produjeron porque las concepciones económicas
y políticas occidentales n o tuvieron para nada en
cuenta las necesidades en materia de política
cultural. Incluso un genio político de la talla de
Churchill sólo vio en Ghandi a un pordiosero, a
un desheradado en términos económicos, y no
fue capaz de apreciar el vigor de su inteligencia.
E n política exterior, la cultura carece de orientación en cuanto se trata de adoptar un enfoque
sistemático para alcanzar objetivos sociales colectivos, precisamente lo que la política pretende.
E n política interior, por otra parte, la política
cultural ha tenido un desarrollo insuficiente
porque las propias instituciones culturales suelen
producir o difundir cultura sin orden ni concierto
y n o aplican una política cultural metódica para
lograr sus propósitos. L a política cultural se
sigue confundiendo todavía con la política exterior en los asuntos culturales, y en algunos
aspectos se lleva a cabo a expensas de la cultura,
o incluso en contra de sus propias metas. 5
U n a política cultural puede ejecutarse acertad a m e n t e sólo c o m o parte de la política social
general. Esta afirmación se acepta generalm e n t e en lo que se refiere a la política
económica y a la legislación social. Sin e m bargo, incluso en ese caso, se ignoran las
interacciones con la cultura. L a consecuencia
de ello es la falta de creatividad, de una
Karl Rössel-Majdan
moral económica, de una comprensión de lo
h u m a n o , y, en general, de una forma de vida
propia del h o m b r e . Otros efectos evidentes
son la aparición de una mentalidad egoísta
que encarece todo, la destrucción de la naturaleza y la ordenación antiestética del medio
ambiente.
E n u n artículo titulado "Defensa de una
política cultural independiente", Robert Reichardt, comentando los fundamentos en los
que se basan las negociaciones de las asociaciones culturales con el gobierno austríaco,
entre otras cosas, escribe:
Al llegar a este punto tal vez algunos lectores se
pregunten ¿por qué este postulado sofístico
y extremadamente sensible de delimitar claramente las esferas de acción de la economía, de la
política y de la cultura? ¿Acaso estos ámbitos
no están íntimamente ligados? ¿ E s que los
conocimientos y los juicios de valor no influyen
en la economía y en la política exactamente
c o m o se da por sentado que influyen en la
cultura ?
N o cabe duda de que esto es cierto; pero
precisamente los conocimientos y los juicios de
valor son la contribución de la cultura a la
economía y a la política. Las leyes de la economía y las fuerzas del mercado no tienen en
cuenta para nada los valores, el conocimiento, o
el individuo creativo, o, cuando más, los utilizan
en provecho propio. L o mismo puede afirmarse
de la esfera política. Se trata aquí del reparto del
poder y, consecuentemente, de los anhelos de
igualdad del ser h u m a n o . Era totalmente coherente que Napoleón se burlara de los intelectuales, descalificándolos c o m o "ideólogos". El
hecho de" que los logros intelectuales de los
artistas y de los científicos se sometan a los
intereses políticos es una mera prueba de los
efectos de la dinámica política y no de la
amoralidad de los políticos. D e hecho, los artistas y los científicos han de ser también "seres
políticos", pero c o m o intelectuales deben disponer de un espacio propio, fuera del alcance del
estado y del sistema económico. D e aquí se
desprende directamente el postulado de la autonomía de la que deben gozar las instituciones
culturales. El temor a que los artistas y los
científicos no sepan administrar correctamente
los fondos que se les confían o a que se limiten a
holgazanear en cuanto se ven libres de las garras
de la burocracia, refleja una mentalidad m e z -
Los seguros sociales de los compositores y colaboradores independientes
quina y un desprecio total de lo que los individuos son capaces de hacer cuando se les encomiendan tareas, importantes y se fomenta su
responsabilidad y su iniciativa.
Así pues, debe quedar claro que la economía, el sistema político y la cultura tienen
cada uno sus reglas peculiares. Si esas reglas se
entremezclan y confunden sólo pueden deformarse recíprocamente. Los principales ámbitos
de la sociedad, esto es, la economía, el sistema
político y la cultura, se encuentran vinculados de
otro m o d o , o sea, a través de la participación de
cada indidviduo en los tres ámbitos. Al mencionar anteriormente a los artistas y científicos,
nos referíamos únicamente a grupos profesionales cuya actividad se centra en el campo de la
cultura. Pero todo el m u n d o participa en la
cultura, incluso los que aparentemente son 'sólo
consumidores'.6
Tanto en política c o m o en derecho laboral se
distingue habitualmente entre trabajadores
autónomos y n o autónomos. Los no autónom o s son el grueso de los trabajadores industriales y de los empleados, incluidos los funcionarios sometidos a una relación contractual;
por autónomos suelen entenderse las distintas
categorías de empleadores. Entre los autónom o s se cuentan los abogados, los médicos, los
notarios y similares. E n general, aunque esto
no puede aplicarse a todos los miembros de
esta categoría, gozan de una buena posición
económica y tienen un cierto acceso al capital
y a los equipos. Desde un punto de vista
sociológico, n o es m u y claro si pertenecen a la
esfera de la economía o, al m e n o s en función
de la finalidad principal de su actividad, a la
de la cultura. E n los sistemas de capitalismo
de estado, las autoridades públicas pueden
considerarse también c o m o otro tipo . de
empresarios. Esta clasificación suele basarse
en el tosco concepto político que entiende al
capitalismo c o m o opuesto al "hombre trabajador". Las ideas confusas en política dan lugar
a legislaciones igualmente confusas. Comencem o s considerando el significado de las palabras autónomo y no autónomo. ¿ E n dónde se
sitúa el compositor?
El compositor trabaja por cuenta propia,
pero al m i s m o tiempo es económicamente
dependiente. N o tiene capital o, mejor dicho,
759
sólo cuenta con su capital intelectual. "Sólo"
se emplea aquí para indicar que desde el
punto de vista de la economía su capital es
inútil, n o lo puede acumular, n o puede hacer
inversiones y, en definitiva, no goza de ninguna de las ventajas que el capital ofrece a un
empresario autónomo. Por consiguiente, si se
incluyen en el grupo de los autónomos a los
compositores y autores, éstos corren el riesgo
de cargar únicamente con los inconvenientes
de ser empresarios, por ejemplo, pagar impuestos profesionales y, en el caso de los
pintores y escultores, muchas veces también
impuestos de transporte si ellos mismos transportan sus obras en sus propios medios de
transporte. A d e m á s , tienen la desventaja de
pagar los impuestos máximos sobre sus ingresos fluctuantes, que si bien a veces son altos,
también son m u y espaciados en el tiempo.
Ahora bien, el compositor n o es tampoco
u n empleado o funcionario que se beneficia
del sistema de seguridad social, con horarios
fijos, ingresosfijosy seguro de enfermedad y
de jubilación. S u actividad no se orienta en
principio ni hacia la productividad y el beneficio ni hacia el sector público cubierto por
condiciones reguladas democráticamente en
un contrato laboral permanente. L a forma de
entender la vida en los sistemas capitalistas
occidentales se basa m á s bien en el afán de
lucro individual, y en los países de la Europa
del este en la función política. N o obstante, la
cultura tiene sus propias leyes inherentes y
debe ser juzgada, moral y jurídicamente, de
acuerdo con ellas. L a importancia de esto es
crucial, sobre todo en un periodo de evolución
social rápida c o m o el actual, caracterizado
por un lado por una valoración excesiva del
poder político y, por otro, por la irrupción en
el ámbito de la cultura de una economía
fuertemente tecnocrática. A poco de concluir
la segunda guerra mundial, Alfons Silberm a n n presentaba ya los resultados de sus
investigaciones, que ponían en evidencia
c ó m o los sistemas políticos y superorganizados pueden pasar por alto las realidades
humanas y culturales: "La planificación sociológico-cultural se efectúa a largo plazo. N o
guarda relación ni con un lugar ni con un
Karl Rössel-Majdan
760
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Dos ejemplos de la obra de Ottaviano di Petrucci (1466-1539), de Fossombrone, cerca de Urbino, inventor
del método de impresión de la música por medio de caracteres metálicos, que patentó en Venecia en 1498.
los comienzos de la era electrónica, que
pueden captar cualquier expresión de una
idea o de una emoción, grabarla y convertirla en un producto de consumo. Mientras los
políticos, por falta de un entendimiento cabal
de este proceso social, siguen cometiendo un
error tras otro, los creadores de obras culturales, por no mencionar a los difusores de las
mismas, apenas han comenzado a comprender
lo que les sucede.
Por ejemplo, cuando se habla de pluralismo y de concentración del poder, en geneLos nuevos medios de difusión
ral se piensa únicamente en la prensa. " L a
prensa es por naturaleza el principal cauce de
El proceso que se inició en el siglo x v con la las opiniones sobre los procesos de conceninvención de la imprenta adquirió una dimen- tración. N o sólo los editores y redactores de
sión completamente nueva cinco siglos m á s los diarios manifiestan en ella sus opiniones,
tarde, sobre todo a partir de la segunda sino que los portavoces de otras instituciones
guerra mundial. El cine, la radio, el grabador recurren también gustosamente a este foro;
de cinta magnética, la televisión, etc., que las opiniones y los argumentos que aparecen
comenzaron a desarrollarse a partir de los en la prensa ofrecen, por lo tanto, un panoprogresos de la electrónica hacia finales del rama prácticamente completo." 8
siglo pasado, han demostrado actualmente, en
La posición monopólicá de los medios
m o m e n t o determinados, porque debe adaptarse constantemente a los cambios socioculturales originados por los nuevos procesos sociales." Silbermann destaca también la importancia, de la cultura con las siguientes palabras:
"La sociedad, en su deseo de perpetuarse y en
su necesidad de supervivencia, debe apoyarse
en buena medida en la preservación de su
cultura, de sus esferas culturales y de sus
ámbitos culturales de influencia."7
Los seguros sociales de los compositores y colaboradores
independientes
761
Skr «ida a¡a trar m Nt
l\\slt
i.
(1
I.i
•A la izquierda: partitura del tenor del primer libro de Misas de Josquin des Près. A la derecha: partitura de
la soprano de una misa de Alexander Agrícola, D.R.
electrónicos de comunicación ha cobrado últim a m e n t e m u c h a mayor importancia, y no
precisamente en relación con los consumidores —cuya capacidad de elección es m u y
restringida—, sino sobre todo con los artistas
creadores que, para su subsistencia dependen
cada vez m á s de un usuario único de sus obras
protegidas por el derecho de autor. Los
intereses económicos n o son censurables en sí'
mismos, pero la subordinación y la absoluta
dependencia de las obras intelectuales a ellos
y a los poderes que los respaldan impide,
quiérase o n o , que.se desarrollen libremente.
D a d o el funcionamiento de los medios de
comunicación de masas, parte de la cultura se
encuentra ya subordinada a los objetivos
económicos. Entre el estado y la economía se
ha producido un nuevo tipo de enfrentamiento cultural para • lograr el favor de la
opinión pública. E n tal situación la orientación sociológica cobra particular importancia.
H a c e ya bastante tiempo que nosotros mismos
hemos estudiado la posibilidad de fomentar el
autoconocimiento y u n a prudente autolimitación de la radiodifusión, partiendo de u n a
investigación de los procesos técnicos.9 U n o
de los problemas m á s cruciales que ha d e
afrontar hoy la educación es impedir que, en
música y en arte, el individuo pierda la
capacidad de distinguir entre una obra original y su reproducción.' Por desgracia, no se h a
investigado suficientemente sobre las razones
por las que el pueblo austríaco ha perdido en
buena medida su característico sentido musical y su capacidad artística. L a actividad
mental y musical es el único medio para
adquirir la capacidad de comparar y para
lograr contrapesar los cada vez m á s intensos
"lavados de cerebro" que producen los medios
de comunicación. Los estudios encargados y
financiados por la industria de la comunicación masiva n o van a aportar ninguna luz
sobre el asunto; pero, ¿cuánta investigación
académica e independiente se está llevando a
cabo al respecto ?
El temor a perder la integridad y la
762
autonomía culturales se cierne c o m o una
amenaza sobre los diálogos norte-sur que se
celebran en la Unesco. Así, por ejemplo, dos
miembros de la Comisión MacBride, Gabriel
García Márquez y Juan Somavía se reservaron
el derecho de señalar, en los comentarios
generales, que las influencias políticas por un
lado y las comerciales por otro han convertido
a los medios de comunicación de masas
en algo extremadamente peligroso para la
cultura de los países en desarrollo. También
señalaron que' se presta demasiada poca atención a la investigación en materia de política
cultural.10
Para los países en desarrollo las distintas
culturas populares son lo que la integridad y la
libertad cultural del individuo son para los
países industrializados. Por este motivo, el
autor de este artículo ha procurado, mediante
el análisis de estadísticas culturales y los
estudios de opinión, dotar a la política cultural de medios que permitan al individuo y al
grupo defender su identidad específica y oponerse a la masificación originada por la creciente presión de las mayorías. H a insistido
asimismo en la necesidad de elaborar una
política cultural europea. El alcance de esta
medida debe ampliarse también al plano internacional, c o m o de hecho está ya sucediendo
en algunos sectores gracias a la acción de la
Unesco. E n este sentido, las pretensiones de
soberanía política o económica no deben ser
los únicos factores decisivos. La idea, ampliamente difundida, de que la política cultural
debe limitarse a establecer un presupuesto de
desarrollo resulta totalmente insuficiente para
resolver un problema tan acuciante.11
La situación en Austria
Partiendo de los resultados de los estudios
sobre la función social de la cultura, en
Austria se han adoptado en los últimos años
iniciativas político-culturales que se espera
tengan grandes repercusiones. Gracias al auspicio de las principales organizaciones y a la
acción conjunta de las asociaciones científicas,
artísticas y educacionales formadas para defen-
Karl Rössel-Ma}dan
der intereses comunes, se han dado los primeros pasos. E n el plano internacional, la acción
se lleva a cabo a través de las secretarías
profesionales para el arte y el esparcimiento
creadas en el seno de la Confederación Internacional de Sindicatos Libres y de la Confederación de Sindicatos Europeos. Quisiéramos
destacar aquí un aspecto fundamental del
m o d o en el que las conclusiones de los estudios socioculturales y las reflexiones que se
derivaron se están aplicando en Austria. E n
este país, c o m o en cualquier otro, se ha
escrito m u c h o sobre los medios de comunicación de masas 12 y, también c o m o en los
demás, las autoridades públicas han destinado
gran cantidad de fondos para la promoción de
las artes. Los fondos, c o m o siempre, son
excesivamente escasos y constituyen prácticamente el único estímulo de la vida intelectual
y artística.13 Sin embargo, la particular e
importante función que ha desempeñado la
Federación Austríaca de Sindicatos en la
puesta en práctica de una política social específica ha dado lugar a un proceso nuevo.
Dicho sea de paso, esta federación no tiene,
aparte del título, ninguna semejanza con los
movimientos sindicales de otros países.14
A las negociaciones entre patronos y
empleados, debidamente organizados unos y
otros en grupos a la hora de debatir problem a s de legislación laboral, de salario y de
seguridad social, se las denomina "colaboración social". Por sí mismo, esto podría ser
sólo una puja por el poder, y aunque podría
evitar o aplazar una huelga salvaje y la
adopción de contramedidas por parte de los
empleadores, no podría resolver los problem a s económicos que están, por cierto, interrelacionados con problemas sociales. Estos grupos de negociación tienen pues una segunda
función, que es la "colaboración económica".
A m b a s partes actúan c o m o productores y
consumidores y defienden en consecuencia sus
intereses en frentes que trascienden los ámbitos del sindicato, del comercio o de la industria. C o n ello se ha logrado echar las bases de
una evolución equilibrada y pacífica que neutraliza las interferencias políticas y los conflictos radicales. Los problemas propios de la
Los seguros sociales de los compositores y colaboradores independientes
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763
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La transcripción m á s antigua conocida del himno Ein feste Burg ist unser Gott (Una poderosa fortaleza es
nuestro Dios), escrito por Martín Lutero hacia 1524. Arriba a la izquierda el mismo Lutero anotó de su
puño y letra: " U n regalo de m i buen amigo Johann Walther, compositor de música en Torgaw, en el año
del S e ñ o r -1530", -Edimages/Palbí.
764
Naturaleza
(materias)
Karl Rössel-Majdan
Economía
Derecho
Cultura
Producción
V o l u m e n de ventas
Consumo
Legislación
Administración
Jurisprudencia
Creación
Medios de comunicación de masas
Educación
Individuo
(ideas)
cultura quedaban aún sin resolver hasta que científicos y políticos, c o m o en el caso del
finalmente empezaron a agruparse las asocia- Club de R o m a , no han generado todavía un
ciones artísticas y culturales, formadas para proceso de renovación social que surja de las
defender los intereses de los compositores, bases hacia arriba. Por este motivo se ha
autores, pintores, escultores y intérpretes. considerado tan importante que las personas
A d e m á s , dichas asociaciones se aliaron con dedicadas a actividades culturales se organilos profesores y científicos, sentando así las cen por sí mismas, y también que procuren
bases para negociar una "colaboración cultu- facilitar informaciones detalladas sobre sus
ral".15 Estas asociaciones y coaliciones d e m o - actividades. Para fundamentar una política
cráticas no son grupos de presión aislados, cultural autónoma se ha empleado un diasino que representan básicamente a toda la grama relativamente sencillo, que aparece
sociedad en sus aspectos económicos, sociales más arriba.
o culturales. Durante m u c h o tiempo, la Unesco, el Consejo de Europa y otros organismos Simplificado para uso en negociaciones y debainternacionales han insistido sobre la necesi- tes, este gráfico muestra de forma clara que
dad de formar asociaciones autorrepresentati- existen fuera de la sociedad ámbitos en los
vas y agrupaciones de este tipo, sobre todo de cuales y con los cuales ésta tiene que vivir. L a
las ramas m u y individualistas de la actividad base de su economía la obtiene de la naturacultural, donde no siempre es fácil distinguir leza, pero en este proceso necesita también
la necesidad de libertad intelectual de las recibir los impulsos de la cultura procedentes
necesidades legales de una organización autó- del ámbito de las ideas del individuo. H e m o s
n o m a de carácter representativo general. E n aprendido a comprender que es necesario
su trabajo sociológico sobre los medios de salvaguardar y preservar la naturaleza m e comunicación de masas, Silbermann sostiene diante la protección del medio ambiente si no
que sólo es posible entender los efectos de queremos que la sociedad desaparezca. T a m éstos en términos de la relación entre la teoría bién tenemos que comprender que la protecy la práctica.16 Cuanto allí afirma sobre la tion de la vida interior, en el sentido de una
apatía y el analfabetismo provocados por los protección de la personalidad del individuo,
medios audiovisuales tiene validez universal. debe ser la contrapartida lógica de la protecN a d a es más peligroso que el hecho de que la ción de la naturaleza. Ello explica al mismo
cultura viva y creadora se autoexcluya. N o tiempo por qué la libertad individual tiene una
basta con que los científicos se refieran a las importancia tan decisiva c o m o fuente de cultuinterrelaciones sociales.17 Tampoco basta ra. Según esta 'concepción, las instituciones
para Silbermann, ni para m í , indicar en los intermediarias, c o m o los teatros, las salas de
trabajos que existe una necesidad en los conciertos, las galerías de arte y los medios
procesos culturales, al igual que en la eco- técnicos, pertenecen a la cultura. El nuevo
nomía, de disponer de una visión general de la orden de la información que los Estados
producción, de la distribución y del con- Miembros de la Unesco procuran establecer
s u m o . 1 8 L a política n o manifiesta gran interés encuentra su apoyo y su justificación en la
por contemplar las relaciones sociales desde medida en que la libertad de los medios de
un punto de vista realmente científico. Los comunicación se respete tanto dentro c o m o
espectaculares esfuerzos de cooperación entre fuera de ellos. L a "democratización de los
Los seguros sociales de los compositores y colaboradores independientes
medios de comunicación" no puede en absoluto significar, c o m o suele suceder en el
m u n d o de la cultura, la glorificación de los
gustos de la mayoría y la limitación del
trabajo intelectual, sino el apoyo y la protección dentro de u n orden legal democrático.19
Para los compositores y autores es de
gran importancia que en una concepción social
de este tipo se dote al derecho de autor de una
nueva función con efectos de amplio alcance
c o m o medio legal específico para proteger al
individuo. Pero esto requiere algunas explicaciones.
El Convenio de Berna de 1886 para la
protección de las obras literarias y artísticas
revisado, y la Convención universal sobre
derecho de autor de 1952, redactada con
ayuda de la Unesco —que supone, para aquellos estados que no han ratificado el Convenio
de Berna, un sustitutivo de éste, si bien la
protección que ofrece es m á s limitada—,
definen c o m o autores y obras protegidas a una
serie de personas y producciones que se
enumeran de m o d o específico. L a Convención
internacional de 1961 sobre la protección de
los artistas intérpretes o ejecutantes, los productores de fonogramas y los organismos de
radiodifusión, estipula que una protección
similar a la del derecho de autor debe cubrir
también las reproducciones y el uso de las
mismas. Debido a la importancia del conjunto
de actividades de índole cultural, las m á s
diversas organizaciones estatales han recomendado en repetidas ocasiones y con el mayor
interés que se amplíe la ratificación de dicha
convención. L a ley federal austríaca de 1936,
relativa a la protección del derecho de autor
sobre las obras literarias y artísticas y derechos de propiedad afines, contiene el afortunado concepto de "creaciones intelectuales
personales". E n su artículo primero se definen
del siguiente m o d o las obras literarias y artísticas: "Las obras, tal c o m o las entiende esta
ley, son creaciones intelectuales personales en
materia de literatura, de música, de artes
plásticas y de cinematografía."20 Esta inequívoca calidad personal justifica la protección de
la personalidad del individuo. Por su propia
naturaleza, la propiedad intelectual es intrans-
765
ferible y se encuentra indisolublemente ligada
a la persona del creador. A h o r a bien, la ley
puede permitir e, incluso, en determinadas
circunstancias, autorizar los m á s diversos usos
incluso contra la voluntad del autor. Y este es
el punto que está en la base de la gran
controversia social de nuestra época, a la que
se le há prestado hasta ahora poca atención.
Los usuarios de los medios de comunicación de masas tecnológicamente avanzados
vienen manifestando en estos últimos años,
cada vez mayor interés por el derecho de
autor, por su alienación y por su transferencia
a los usuarios, así c o m o por la influencia de la
legislación relativa a la adquisición del derecho a utilizar libremente las obras. E n tiempos pasados, esta prerrogativa estaba reservada a la iglesia, que se la cedía al estado por
la gracia de Dios. E n la actualidad los autores
están organizados, por su propia voluntad y
acuerdo con la ley, en compañías de explotación a las que otorgan plenos poderes para
representar sus intereses. Se logra así, por un
lado, una protección colectiva y, por otro, una
negociación de convenios colectivos para facilitar el uso de las obras, especialmente para los
medios de comunicación de masas. L a colaboración de las compañías entre sí y con los
sindicatos y otras asociaciones constituidas
para defender intereses comunes es importante c o m o contrapeso de los usuarios multinacionales, si los creadores no quieren verse
expuestos, en una época en que sus obras
pueden ser utilizadas fácilmente por medios
eléctricos y electrónicos, a perder su derecho
m á s esencial y, con él, las condiciones de vida
fundamentales para su actividad creadora.
E n la Carta del derecho de autorfigurala
siguiente descripción de su carácter internacional:
L a obra del intelecto, fruto del esfuerzo creador
personal, incluso cuando se utilizan ciertos elementos importantes de la lengua o de las tradiciones propias de los diversos países, tiene
carácter universal. El conjunto de estas obras
del intelecto constituye un patrimonio cultural
común a la humanidad entera. Por lo demás, la
obra del intelecto no está ligada a la posesión de
un objeto material en un país determinado.
766
Franquea fácilmente todas las fronteras. D e ahí
la importancia de introducir en las leyes nacionales reglas especiales que aseguren la protección de las obras extranjeras, así c o m o el establecimiento de sistemas de protección internacional
del derecho de autor, resultantes de tratados y
convenciones internacionales.
E n las leyes nacionales, en las convenciones
internacionales y en los contratos de representación recíproca que ligan a las sociedades de
autores de los diferentes países, es preciso, ante
todo, salvaguardar el principio de la igualdad de
trato para las obras extranjeras y para las
nacionales, lo cual caracteriza un estado de
evolución más liberal aún que el solo principio
de la reciprocidad. Toda medida discriminatoria
relacionada con las obras extranjeras, c o m o , por
ejemplo, las disposiciones de limitación, debe
ser descartada. H a de afirmarse la protección
automática, sin m á s limitaciones. El dominio
eminentemente internacional del derecho de
traducción debe reglamentarse sobre la base de
que tal derecho corresponde exclusivamente al
autor de la obra original, ya que su ejercicio
representa el medio m á s seguro de obtener
traducciones correctas y de evitar una peligrosa
situación de anarquía en la difusión de la cultura.
Las convenciones internacionales multilaterales abiertas a la firma de todos los países del
m u n d o , c o m o la de la Unión de Berna y la
Convención universal sobre el derecho de autor,
son los instrumentos m á s eficaces para la protección internacional de este derecho. Los autores
esperan que se evolucione en el sentido de una
estrecha coordinación entre las convenciones
existentes, a fin de -llegar a una protección m á s
uniforme y perfecta. Los autores no podrán
olvidar nunca el papel decisivo que, como precursora, tuvo en esta materia la Unión de Berna
para la protección internacional de las obras
literarias y artísticas, a partir de la convención
del 9 de septiembre de 1886, que constituye uno
de los actos internacionales más importantes del
pasado siglo.
L a protección legal internacional del derecho de autor, si ha de ser verdaderamente eficaz,
debe estar ligada, en el orden nacional e internacional, a medidas que permitan la libre circulación de las obras del intelecto en todos los países
del m u n d o , así c o m o la transferencia de divisas
que garanticen el pago efectivo y a corto plazo
de las sumas debidas a los autores por la
utilización de sus obras en las diferentes nacio-
Karl Rössel-Majdan
nes. Son igualmente necesarios los acuerdos
internacionales bajo la forma de una convención
multilateral, en la que se determine que los
ingresos procedentes del ejercicio del derecho de
autor no estarán sujetos a una doble imposición,
esto es, en el país donde se utilice la obra y en el
de residencia del autor. C o n tal medida se
asegura.la eficacia de la protección internacional
de los derechos de los autores, así como la más
amplia difusión de las creaciones intelectuales.21
El derecho de autor
y los seguros sociales
Los nuevos usos y los avances técnicos en la
materia hacen necesario seguir desarrollando
el derecho de autor. Si los estados no desean
cargar en el futuro con u n proletariado cultural cada vez mayor, deben procurar una
circulación m á s libre de la propiedad intelectual para uso del público, adoptando las
medidas adecuadas de protección y uso en
favor de los creadores y adaptadores. N o
deberían permitir que la fuerza prevelezca
sobre el derecho por medio de la expropiación. L o s nuevos usos y derechos son, por
ejemplo, la grabación en cinta magnetofónica
de la emisiones radiofónicas o la de los
programas de televisión en videocasetes. Por
medio de acuerdos internacionales se procura
poner fin a las frecuentes grabaciones "piratas'.' de discos. El derecho de autor protege
también al usuario de otros usos ilegales de la
obra. U n nuevo derecho, que se está negociando actualmente, es el pago de tasas por las
reprografías. D e acuerdo con el derecho de
autor, la copia es u n robo intelectual. Los
avances técnicos que facilitan todo tipo de
copias suponen un peligro para el derecho
de autor y únicamente pueden controlarse
mediante la percepción o el pago de tasas de
acuerdo con la ley.
Otro nuevo uso es la televisión por cable,
así c o m o la cásete, a las que viene a sumarse
el satélite. También los préstamos que hacen
las bibliotecas y el alquiler de audiocasetes y
videocasetes supone un riesgo para el trabajo
de los artistas, compositores y otros. L o s
países sudamericanos afectados y algunos
Los seguros sociales de los compositores y colaboradores'independientes
l&l
U n a página de la partitura original del preludio del segundo acto de la ópera de W a g n e r La Walkiria. L a
obra fue compuesta entre enero de 1854 y marzo de 1856. Archivos witteubach, Munich. Edimedia.
768
otros exigen una nueva protección para el
folklore. Las culturas explotadas y, en particular, la música popular, están perdiendo ingresos sustanciales. Si bien el folklore no tiene
compositores conocidos, sí se conoce a los
intérpretes, lina forma de ayudar a estos
pueblos sería que los estados se decidieran a
permitir, la creación de compañías de explotación de los intérpretes o de los autores, a las
que correspondería también un arancel para
los autores anónimos. Esos ingresos adquirirían una importancia radicalmente nueva
desde el punto de vista de la política social.
Originariamente predominaba el principio de la reclamación individual. Las compañías de explotación son empresas sin fines
de lucro. Administran los ingresos, están
sometidas al control estatal y distribuyen las
ganancias entre sus miembros según un sistema de puntos. Desde la entrada en vigor de
los acuerdos colectivos sobre la producción
masiva de programas de radio, ha sido necesario recurrir al ordenador para efectuar esta
distribución. Sin embargo, en lo que respecta
a los ingresos procedentes de usos nuevos y
m á s extensos, la mayor parte de los cuales no
pueden controlarse de. forma pormenorizada,
no es posible verificar las demandas individuales de pago de sumas de cierta cuantía. Se
obtienen así fondos que pueden distribuirse
de acuerdo con otros criterios. Las compañías
los utilizan en parte para proporcionar asistencia social, pero la pensión de jubilación o
el seguro de enfermedad quedan fuera del
ámbito de la función legal de una compañía de
explotación.
Por este motivo, la Federación de Asociaciones Culturales de Austria decidió establecer su propio reglamento de seguros sociales
para los creadores de obras culturales y ha
procurado en múltiples ocasiones que el
gobierno y los partidos políticos lo aprueben.
H a sido necesario llevar a cabo una campaña
intensiva de información y aclaración entre las
asociaciones y sus grupos profesionales. E n el
m o m e n t o de imprimirse este artículo, se llevan a cabo negociaciones intensivas con varios
ministerios interesados y en coordinación con
el Ministerio de la Seguridad Social sobre los
Karl Rössel-Majdan
distintos párrafos de un proyecto de ley. L a
peculiaridad de la ley estriba en el hecho de
que c o m o los compositores y creadores autónomos carecen de contrato de trabajo, pueden abonar su contribución c o m o empleados a
un fondo, pero éste no recibe la de los
empleadores. Las subvenciones han aportado
cierta ayuda, pero precisamente en una época
de recesión económica resultan poco seguras.
Se debe crear un fondo para la contribución
del empleador. Ese fondo tendrá la garantía
del estado, pero recibirá también la aportación de nuevos ingresos colectivos procedentes del derecho de autor y derechos afines. D e
este m o d o será posible ayudar a los artistas
con sus propias contribuciones en épocas de
poca ganancia.
U n a comisión especial autónoma, que se
establecerá en el Ministerio Federal de Educación y Arte, se encargará de resolver las
cuestiones profesionales. N o podemos exponer aquí en detalle este prometedor proyecto
de ley. E n él se tendrán en cuenta muchos
aspectos sociológicamente importantes del
carácter peculiar de los creadores independientes y de las profesiones artísticas. U n a de
esas peculiaridades es que un autor o compositor cuyas.obras hayan tenido éxito ya en su
vejez, aun cuando las hubiera compuesto
siendo m á s joven, según las normas de la
seguridad social nacional debería jubilarse,
sin poder seguir trabajando. El caso contrario
sería el de una bailarina de ballet, que, en
plena madurez, se ve incapacitada, por razones físicas, para seguir ejerciendo su profesión.
Los estudios que se están llevando a cabo
en la República Federal de Alemania y en
Austria marcan el comienzo de un nuevo
interés de las autoridades públicas por la
situación y los problemas particulares de los
creadores de obras culturales. Apenas se ha
estudiado la función social de ciertos factores
inmateriales, intangibles, c o m o la intuición, el
talento y muchos otros, difícilmente equiparables con las consideraciones de tipo económico y jurídico. N o cabe duda que, en plena
era de la comunicación masiva, resultaría
políticamente retrógrado seguir creyendo que
la cultura no es sino el bufón del rey, el del
Los seguros sociales de los compositores y colaboradores independientes
769
Museo del grupo Arthea, en Grasse (Francia). Este grupo practica lo que se denomina "gestación sonora",
un trabajo espontáneo con los sonidos que no se basa en ningún texto escrito o plan de improvisación
preconcebido, permitiendo así el acceso a niveles de recepción y de producción sonora más subconscientes
y.orgánicos. La investigación del grupo se centra sobre todo en los modos utilizados en la música asiática
y griega antigua. Su trabajo musical se basa en un sistema de "datos psicofisiológicos precisos y en un
conocimiento del contenido semántico de los sonidos", lo cual se opone a las teorías y sistemas de notación
abstractos adoptados en Occidente desde Pitágoras. Marie Paule Nègre/Rush.
pueblo en una democracia o el del gobernante
de turno. Las interacciones e interrelaciones
que se dan entre la cultura y la economía y
entre la cultura y el estado deben ser estudiadas y su importancia y sus consecuencias
sociopolíticas reconocidas. Siempre en relación con el carácter personal del derecho de
autor, en Austria también surgió la idea de
dotar de una personalidad jurídica propia al
auténtico titular, por ejemplo el compositor,
dentro de la sociedad central, compartida con
sus usuarios (los editores). C o m o alternativa
se pensó reservar las asociaciones de explotación originarias para los auténticos creadores
individuales de las obras culturales y establecer una relación entre los creadores y las
asociaciones de usuarios y las compañías de
explotación de usuarios que se han ido constituyendo con u n a frecuencia cada vez m a y o r
en los últimos años, lo cual sería coherente
con el derecho de autor y con su espíritu.
D e este m o d o se procura fomentar, c o m o
principio rector supremo, la asistencia para
ayudarse a sí m i s m o , y dar a la cultura, a
través de los creadores de las obras culturales,
el m á x i m o control posible sobre sus propios
asuntos. 23 Las medidas que aquí se describen
forman parte de esta evolución.
Estas asociaciones profesionales nacionales e internacionales se ven obligadas a ahondar en su percepción sociológica dada la
exigencia de q u e , junto con las influencias
políticas y económicas, en una época tecnocrática no deben olvidarse las expectativas socio-
770
psicológicas y socioculturales de los beneficiarios de la cultura y d e la educación, si n o se
quiere que la política cultural y, consecuentem e n t e , la política social en su conjunto, se
vean perjudicadas a largo plazo.24 L a declaración de la Unesco sobre los medios de comunicación25 y las funciones atribuidas a las organizaciones profesionales de los trabajadores de
los medios de comunicación de masas 2 ' de
influir en éstos de acuerdo con las decisiones
de las naciones, n o han sido todavía sopesadas, ni suficientemente meditadas. U n nuevo
orden de la información y de la comunicación27 habrá de considerar los medios de
comunicación c o m o intermediarios en la estructura global de la gran función social de la
cultura. Ciertamente es posible adoptar medidas aisladas, pero sólo incluyéndolas en el
marco general de las funciones sociales. D e b e
tenerse m u y en cuenta la influencia de los
grupos, 28 pero n o c o m o órganos ejecutivos
del poder político, industrial o comercial. El
estado y la economía n o pueden indudablem e n t e vivir separados, pero deben respetar
mutuamente sus peculiaridades. A m b o s han
de comprender en el futuro que los seres
h u m a n o s se rebelan intelectualmente contra
la politización unilateral y también contra la
comercialización unilateral. L a cultura tendrá
que ser aceptada y reconocida c o m o u n com-,
ponente autónomo del desarrollo social.
E n lugar de presentar u n resumen de los
conceptos sociales básicos que se manifiestan
en las nuevas iniciativas por dotar de u n
sistema de seguridad social a los compositores
y a los colaboradores independientes (cuyo
establecimiento, sin limitación alguna de la
libertad, es asimismo u n postulado de. la
U n e s c o , quefiguraen la recomendación relativa a la condición del artista y responde
también plenamente a la iniciativa del Comité
de Sindicatos Europeos de Arte y Esparcimiento de una "acción en el ámbito cultural"
por parte de los sindicatos europeos), citarem o s a continuación u n extracto del docum e n t o que sirve de base a las negociaciones :
entre la Asociación de Trabajadores del Arte
y la Ciencia de Austria y el Ministro de la ¡
Seguridad Social, que es el punto de par-
Karl Rössel-Majdan
tida de la legislación que se está elaborando.
Lugar de la cultura en la sociedad
La política cultural de las asociaciones se basa en
una concepción de la política social determinada. Parte de los hechos, así como de la
necesidad de integrar funcionalmente la cultura
en las reformas y en la evolución democrática
que se están produciendo dentro del conjunto de
transformaciones que afectan a nuestra sociedad
en esta era tecnológica. La sociedad obtiene sus
bienes materiales por medio de la economía,
cuya base son los recursos naturales explotados
mediante el trabajo. Los bienes y logros intelectuales los obtiene a través de la cultura, cuya
base es la creatividad de los individuos ; éstos a
su vez los aportan a la sociedad en forma de
conocimientos y capacidades, a través de sus
obras intelectuales y artísticas. Austria reúne
todos los requisitos para garantizar a la cultura
su puesto en la sociedad. La colaboración social
entre las organizaciones de empleadores y de
asalariados sirve a los intereses de la sociedad,
no sólo en la economía sino también en la
cultura. L a colaboración económica armoniza
estos intereses con la política económica y con
los de los productores y consumidores. E n este
proceso, los intereses culturales en sí no se
tienen en cuenta. Por consiguiente, las grandes
asociaciones de la cultura piden que el estado y
la economía las reconozcan como interlocutores
en lo referente a la política cultural y a sus
efectos sociales y económicos. A ello obedece
también la demanda de que se mantengan conversaciones siempre que se trate de los intereses
culturales. L o mismo cabe decir de la necesidad
de preparar estadísticas culturales, junto con las
sociales y económicas, que cubran la creación
intelectual, la mediación intelectual y la comunicación de masas y el consumo intelectual o la
educación. Igualmente se precisa una recopilación de leyes en materia de cultura.
La seguridad social en el ámbito cultural
Cuando no resulte viable o deseable la asignación a un puesto fijo de carácter oficial o un
contrato permanente, es necesario dotar de
seguridad social, en particular, a los creadores
independientes —que no son equiparables a los
trabajadores económicamente autónomos—,
manteniendo al mismo tiempo la libertad y
movilidad en las profesiones artísticas o creati-
Los seguros sociales de los compositores y colaboradores independientes
vas. C o m o ejemplo de una seguridad social
independiente o al margen de las empresas, cabe
citar el Fondo de vacaciones de los trabajadores
de la construcción y el Fondo de los farmacéuticos. Para mantener intacta la movilidad de las
empresas programadoras y de los creadores
independientes, debe establecerse un fondo
específico de seguro de vejez, al que se destinarían las contribuciones procedentes de los
trabajos encargados, contratos de empleo, acuerdos de derechos de autor a corto plazo, contratos de servicios y contratos de fabricación.
A d e m á s , la ley por la que se rigen las compañías
de explotación debe adaptarse de m o d o que,
cuando no puedan determinarse con exactitud
los derechos individuales, los ingresos obtenidos
por el uso colectivo de la propiedad intelectual
vayan, por decisión democrática, a integrar los
fondos de las compañías de explotación. A d e más, existe la posibilidad de obtener contribuciones adicionales procedentes de fondos públicos. Q u e d a en pie el problema de la integración
del fondo de ayuda a los artistas o de las
contribuciones del subsidio de bibliotecas, siempre y cuando de aquí se desprendan ventajas y
una mayor seguridad para los grupos profesionales afectados. Las disposiciones en materia de
771
pensión y de jubilación en las profesiones de
creación y adaptación intelectual (que no coinciden exactamente con el trabajo meramente
intelectual) deben acomodarse a cada profesión
concreta. Los bailarines y los artistas de variedades sufren u n desgaste excepcional de su
cuerpo en la juventud y tienen un límite de edad
laboral inferior al de otros trabajadores, pero
casi siempre empiezan sus carreras en la infancia ; muchos autores alcanzan con frecuencia su
madurez intelectual con el paso de los años. 28
Los procesos sociológicos coinciden con la
práctica de la política profesional. L o s primeros impulsos partieron de los compositores y
hoy en día se continúan en la autoadministración y en el desarrollo del derecho de autor,
con resultados m u y prometedores. A las
auténticas instituciones culturales les corresponde una función social cada vez m a y o r , que
ya n o pueden perder en la era de la comunicación masiva, c o m o ya tuvimos ocasión de
señalar en la conferencia internacional de
Viena del Comité de Teatro Musical. 29
Traducido del alemán
Karl Rössel-Majdan
772
Notas
1. Bruce A . Watson: Kunst,
Künstler und soziale Kintrolle
(El arte, los artistas y el control
social), p. 50, Colonia y
Opladen, Westdeutscher Verlag.
8. Alphons Silbermann y Ernest
Zahn, Die Konzentration der
Massenmedien (La
concentración de los medios de
comunicación de masas),
p. 232, Viena, Econ Verlag,
Düsseldorf, 1970.
2. Rene König y Alphons
Silbennann, Der unversorgte
selbständige Künstler (El artista 9. Karl Rössel-Majdan, Der
independiente desamparado),
Rundfunk, Vorgeschichte und
Colonia-Berlín, 1964.
Wesen (La radio, sus
antecedentes y su naturaleza),
3. Recomendación relativa a la
Viena, Wilhem Braumüller
'condición del artista, aprobada
Universitätsen la Conferencia General de
Verlagsbuchhandlung, 1953.
Belgrado. Sobre el tema de la
adquisición de derechos por
10. Un solo mundo, voces
intermedio del empresario,
múltiples, p. 475. Informe de la
véase también, Robert Dittrich,
Comisión internacional para el
Arbeitnehmer und Urheberrecht,
estudio de los problemas de la
p. 59, Viena, Manzsche
comunicación, creada por la
Verlags-und UniversitätsUnesco y presidida por Sean
buchhandlung, 1978.
MacBride. México/París, Fondo
de Cultura Económica/Unesco,
4. Alphons Silbermann, Musik,
1980.
Rundfunk und Hörer (La
música, la radio y los oyentes),
11. Rössel-Majdan, Rundfunk
Colonia y Opladen,
und Kulturpolitik, op. cit.
Westdeutscher Verlag, 1959.
12. Bibliographie der
5. Karl Rössel-Majdan,
österreichischen Literatur zur
Rundfunk und kulturpolitik (La Massenkommunikation
radio y la política cultural),
1945-1975, Salzburgo, Verlag
Wolfgang Neugebauer, 1978.
p. 11, Colonia y Opladen,
Westdeutscher Verlag, 1962.
13. Eisler, Secky, Sterk y
6. Robert Reichardt, "Plädoyer
Wagner, Die unbekannte
für eine eigenständige
Sammlung (materiales para el
Kulturpolitik", en: Kultur als
fomento de las artes por parte
dritte Kraft (La cultura como
del estado en Austria), Viena,
tercera fuerza), p. 21 y ss.,
Ministerio Federal de Educación
Directrices para la política
y Arte, 1979.
cultural (publicado en
14. Fritz Kienner, Hundert
Gewerkschaft Kunst, Medien,
Jahre österreichische
freie Berufe, por encargo del
Gewerkschaftsbewegung, Viena,
Cículo de Estudios de Arte y
Verlag des Österr.
Ciencia de Viena en 1978).
Gewerkschaftsbundes, 1981.
7. Silbermann, Musik,
Rundfunk . . . , op. cit., p. 184 15. Karl Rössel-Majdan,
"Ausbruch aus dem
y 166.
elfenbeinernen Turm" (Salir de
la torre de marfil), en: Otto
Staininger (dir. publ.),
Kulturlandschaft Österreich,
Europaverlag.
16. Alphons Silbermann y U d o
Michael Krüger, Soziologie der
Massenkomunikation
(Sociología de los medios de
comunicación), p. 81, Stuttgart /
Berlín / Colonia / Maguncia,
Urban Taschenbücher /
Kohlhammer, 1973.
17. Ibid., p. 70.
18. Ibid., p. 25.
19. M a c Bride y otros, Un solo
mundo. . ., op. cit.
20. Urheber-und Verlagsrecht
(con los convenios
internacionales y las leyes
austríacas y suizas), p. 240,
Munich/Berlín, Becksche
Verlags-Buchhandlung, 1966.
21. Reichardt, Kultur als dritte
Kraft, op. cit., p. 234 y ss.
22. Ibid., p. 104 y ss.
23. Ibid.
24. Silbermann y Krüger, op. cit.
25. M a c Bride y otros, Un solo
mundo. . . op. cit., p. 465.
26. Op. cit., p. 444.
27. Op. cit., p. 466.
28. Reichardt, Kultur ab dritte
Kraft, op. cit., p . 104 y ss.
29. Actas de la conferencia de
Viena del Comité de Teatro
Musical, Viena, 1972.
ESTATUS SOCIAL DE LOS CREADORES
Estatus social
del músico tradicional
en Asia
'Tran Van Khê
Hace treinta años, excepto en el Japón y en la en los países de Asia solían tener un estatus
India, era difícil encontrar en un país de Asia social aparte, generalmente al nivel más bajo
un músico tradicional capaz de ganarse la vida de la escala social. Se los podía quizá buscar o
sólo con la música y que osara declararse estimar, pero por {egla general sufrían más
bien de cierto desprecio. Raros eran los que
músico de profesión.
E n la mayoría de los países del sudeste se beneficiaban del favor de los soberanos, o
asiático, el músico tradicional debía desem- los honrados y admirados por los aristócratas.
Los reyes y los príncipes, los nobles y las
peñar otra ocupación, por ejemplo, ser artesano o agricultor. E n ocasión de la celebra- capas cultivadas de la sociedad no desdeñaban
ción de una boda o de una ceremonia fúnebre, la música, al contrario, entre ellos se contaban
músicos de talento, pero
podía integrar un conjunque tocaban sólo para su
to instrumental organizaTran Van Khê es director de investigapropio deleite. E n su calido y dirigido por un m ú ;
ciones
del
Centre
National
de
la
dad de "no profesionasico "no profesional" o
i Recherche Scientifique. H a publicado
les", eran apreciados y
"semiprofesional", connumerosos trabajos, sobre todo sobre
respetados. Existía verd a-,
junto que ofrecía sus sermúsica vietnamita. Su dirección es:
deramente u n a enorme
44, rue Clément-Perrot, 94400 Vitryvicios por sumas módisur-Seine (Francia).
diferencia entre un m ú cas. Al cabo de su actuasico profesional y uno afición volvía de inmediato
cionado.
a su ocupación principal,
la artesanía o la agriculEsta situación social
tura.
inferior del músico tradicional se acentuó aún
A u n cuando la músim á s en el siglo x x con la
ca fuese la principal fuenaparición de los músicos
te de ingresos, un músico
asiáticos formados en estradicional prefería anteponer una profesión considerada más "respeta- cuelas occidentales.
ble" que la de músico. Así, hace unos quince]
Afortunadamente, desde hace unos diez
años conocimos en Irán a un verdadero maes-i años, los músicos tradicionales han comentro de canto tradicional que utilizaba la "co- zado a salir de su ghetto en muchos países de
bertura profesional" de funcionario de policía | Asia, rodeándose en algunos casos de la
dedicado a perseguir infractores, y a un maes- consideración de sus compatriotas. Cuando, a
tro de zarb, tambor iraní, que "trabajaba en nivel internacional, los promotores o las salas
la televisión", según dijo cuando nos lo presen- de conciertos occidentales reparan en ellos, se
taron.
rodean de una nueva aureola que les confiere
Los músicos y los cantantes profesionales una credencial de nobleza. Acaso en un
774
Tran.VanKhê
menos la misma suerte. Bajo la dinastía
Koryo (918-1392), bailaban y cantaban en los
banquetes de la corte, acompañadas por los
músicos del palacio. Los reyes de esta dinastía:
escogían frecuentemente sus concubinas de¡
entre las kisaeng y podían ennoblecerlas. Pero ¡
a principios del siglo x v , bajo la dinastía dej
Músicos y cantantes en el último los Yi, el rey Taejing (1401-1418) suprimió j
peldaño de la escala social
esta prerrogativa. Se reclutaba a las kisaeng a ;
la edad de quince años, entre los ch'onmin\
Las cantantes profesionales han sido conside- que pertenecían a una casta inferior. Debían
radas siempre en Asia c o m o cortesanas o interpretar música y servir de beber en los
banquetes de la corte, pero tenían casi la
esclavas.
s
A partir de la dinastía de los Ly (siglo xi), condición de esclavas. A comienzos de este
en el antiguo país Viêt, las cantantes de la siglo se las trataba del mismo m o d o que a las
corte, llamadas xuong nhi o ca nu, eran ip'ae, mujeres de respetabilidad dudosa, o a
reclutadas entre el pueblo. M á s de un cente- las samp'ae, prostitutas.
nar de estas cantantes estaban al servicio.de la
E n el Japón, las geishas, intérpretes del.
reina Thiên C a m , esposa del rey L y Thai shamisen, laúd de tres cuerdas, danzarinas o
T ô n g (1035).1 Las cantantes llamadas a dào, azafatas que servían el sake, una bebida de
que actuaban entre el pueblo, se hallaban alcohol de arroz, no eran prostitutas. Reciorganizadas en corporaciones giao phuong. bían una educación m u y esmerada y algunas
E n las competiciones se las juzgaba no sólo poseían gran cultura. Sin embargo, en la
por su arte sino también por su conducta.2 E n sociedad se las confundía a menudo con las
la historia del país Viêt, más de una de estas cortesanas.6 E n el siglo v m , las cantantes
cantantes participó de una forma o de otra en tenían en. la corte una "condición idéntica a la
la lucha contra los invasores.3 Sin embargo, de las mujeres empleadas en el taller real de
estaban m u y mal consideradas. Según el artí- costura".7
culo 40 del código de matrimonio del periodo
Las antiguas jiniu de China eran cortesaH o n g D u c (1470-1497), los dignatarios de la nas que sabían cantar e interpretar música. 8 '
corte que tomaban por esposas o concubinas a Las pinturas murales y los cuadros antiguos
cantantes profesionales eran condenados a dan fe de que estas artistas formaban parte de
una pena corporal de setenta bastonazos, e los conjuntos instrumentales de la corte. Bajo
incluso a deportación. Los hijos de las can- la dinastía de los Ming, en el siglo xv, existía
tantes, de los actores, de las actrices o de los incluso una orquesta compuesta enteramente
rebeldes, los hijos ingratos hacia los padres y por mujeres, el Jiao fang si niu yue. El
los incestuosos no podían presentarse a los conjunto estaba integrado por ciento dieciconcursos trienales destinados a reclutar doc- séis ejecutantes al servicio de la emperatriz, y
tores en letras, futuros dignatarios de la se advertía su presencia en el sacrificio ofre-¡
corte.4 A comienzos del siglo x x , algunas cido por la emperatriz a la patrona de la
cantantes a dao, en otro tiempo sencillas sericicultura.9
aldeanas, fueron a establecerse en las ciuA comienzos del presente siglo, en Taidades en barrios reservados donde se las w a n , los gerentes de las mancebías adoptaban1
conocía con el nombre de cô dâu. Las can- a muchachas pobres que, entre los doce y los:
tantes, aunque diferentes de las cô dâu ruou dieciséis años, tenían que aprender a cantar y
que ofrecían alcohol de arroz a los clientes, a tocar instrumentos c o m o el pipa, laúd pirieran asimiladas a las cortesanas y m u y mal forme de cuatro cuerdas, y el sanxian, laúd de
consideradas.
tres cuerdas. Luego comenzaban su carrera
E n Corea, las kisaeng conocieron m á s o escanciando bebida a los clientes, cantando o
futuro próximo esto les haga cambiar las
actitudes y les quite el complejo de inferioridad que sienten frente a los músicos de
occidente.
Estatus social del músico tradicional en Asia
775
Concierto de un conjunto de músicos tradicionales coreanos (de la corte) difundido por radio. Musée de
, l'Homme, París.
interpretando música. E n formosano se las
llama geh dang. Sin ser verdaderas prostitutas
c o m o las jiniu, se las consideraba c o m o tales y
en 1936 había unas cuatrocientas en Taipei.10
Las tawa'if, cantantes y bailarinas mercenarias de India, eran generalmente prosti11
tutas
E n los países árabes, las qaina, "cantantes sirvientes", "cantantes esclavas" o
"intérpretes musicales cortesanas", que ofrecían sus servicios en las mancebías llamadas
hana, n o gozaban de la consideración del
público, aun cuando el recuerdo de algunas
pasara a la posteridad gracias a su talento.12
Las que eran esclavas al servicio de familias
ricas o nobles gozaban de una tolerancia
mayor. Bajo el reinado de los califas ortodoxos (632-661), la música se consideraba u n
"placer prohibido", y en una ocasión se cortó
las m a n o s y arrancó los dientes a dos qaina,
Thabjã-al-Hadramiyya y Hind bint Y ã m i n . 1 3
Los músicos profesionales también tenían
un estatus social aparte y desprestigiado. O
bien eran esclavos o mendigos, o bien pertenecían a la casta m á s baja de la sociedad.
E n el antiguo país Viêt, sufrían las mism a s vejaciones que los hijos ingratos con los
padres, los rebeldes, los perturbadores del
orden social, los incestuosos y los "inmorales"
en general, c o m o ya vimos m á s arriba.
E n 1592, a D à o duy T u se le vedó la
entrada en al centro de selección porque su
padre D à o ta H a n había sido músico en el
reinado de L e A n h T o n (1556-1573). 14 A
comienzos del siglo x x , bajo la dinastía de los
Nguyên, los músicos, de la corte eran "considerados c o m o domésticos m á s que c o m o empleados del palacio"; se les encomendaban "tareas
que no tenían nada de compatible con sus
atribuciones. Ocupaban siempre el último
.puesto." Cuanto tocaban, tenían que hacerlo
sentados en el suelo "pues n o podían pretender situarse al m i s m o nivel q u e el auditorio,
compuesto en su mayor parte de mandarines
que escuchaban la música arrellanados en
grandes sillones."15
E n China, antes de la dinastía de los
Tang (618-905), se reclutaba a los músicos
entre los hijos del pueblo, pertenecientes a las
clases m á s bajas: hijos de esclavos, de conde, nados a muerte, de asesinos, de prisioneros de
guerra o de presos políticos. Entre las cuatro
categorías de esclavos oficiales bajo la dinastía
de los T a n g se hallaban los Tai chang yin
sheng ren (literalmente, los hombres que
conocían los sonidos) y los gong yue (músicos), todos ellos músicos profesionales. Se les
reclutaba igualmente entre las familias de los
dignatarios d e la corte condenados, de los
oficiales rebeldes y de los prisioneros de
guerra. Tenían que tocar en la corte durante
toda su vida y sólo podían casarse entre ellos
mismos. Sus hijos debían sucederles. Los
puestos de músicos profesionales eran heredi-
776
Tran Van Khê
tarios y obligatorios. E n una palabra, ser gaine, diferente del instrumento indio del
músico de la corte era sufrir condena perpetua mismo nombre. Hace doce años eran más de
20
. a tocar música c o m o esclavos, no solamente dos mil. Recorren los caminos del Nepal
por una generación sino por varias. Unica- central, mendigando, y suelen hacer viajes
mente podían los músicos de la corte ser bastante largos, hasta la India y Birmânia. Sus
liberados de sus cargos si él rey o el gobierno hijos, sin embargo, no podrían "escapar al
21
les concedían esa gracia, si alcanzaban la edad estatus de músicos-mendigos". Perteneciende sesenta años, si se enfermaban y quedaban tes a una casta de las m á s bajas de la escala
inválidos, si habían obtenido buenas notas social, eran "intocables". Algunos gâine han
durante el servicio o realizado acciones consi- llegado a cantar por la radio nepalesa, pero el
término gâine hace siempre pensar en esos
deradas como méritos personales.16
Los músicos profesionales en los países músicos mendicantes que se encuentran en los
árabes, hombres o mujeres, pertenecían tam- pueblos nepaleses o a veces en las inmediabién a la clase de los domésticos y de los ciones de los aeropuertos.
E n India, los hauls, o "locos de dios",
esclavos.17
esos
"monjes-mendigos", tienen un estatuto
Esclavos en la corte, los músicos profesionales eran mendigos entre el pueblo. E n Viet particular. Se les llama "monjes-mendigos"
N a m , los xâm xoan o xâm cho en el norte y el pero a m e n u d o no son ni hindúes, ni musulcentro, eran músicos ambulantes, ciegos en su manes, ni budistas. Algunos pordiosean
mayoría, que tocaban el dan nhi, vihuela de su puñado de arroz cantando de puerta en
22
dos cuerdas, pero también y sobre todo el puerta. Son ascetas que llevan una existenmonocorde dàn bâu. Bastaba con que un cia errante. Aunque existe una casta particu1
ciego iniciara su canto en la plaza del mer- lar para los músicos, la mayoría de las castas
cado, acompañándose con su monocordio, : de los que se ganan la vida cantando y
para que se agolpara una muchedumbre a su tocando, aunque sólo sea parcialmente, se
alrededor. El público era todo ojos y todo encuentran entre las más bajas. Los músicos
oídos para el "trovador", riendo a carcajadas profesionales son m u y distintos unos de otros:
con cada chiste de las canciones humorísticas ascetas o monjes-músicos como los baúl de
o picarescas. Se sucedían los relatos, las Bengala, cantores como los kauval de Punjab,
epopeyas, la declamación de poesías, y las los bardos de Rajastán, tamborileros y canmonedas caían en el cestillo. Iban solos o en tantes c o m o los hijra, parejas de homoxe23
grupo, correteando de pueblo en pueblo y suales disfrazados de mujeres. Frente a los
brahmanes, los actores, cantantes y músicos
viviendo de la caridad pública.
forman
"castas impuras y despreciables; son
E n Taiwan, los mendigos cantores eran
histriones
mercenarios".24 Por fortuna, no
los zou chang (literalmente, correr y cantar),
cantores errantes que cantaban acompañán- todos los músicos tradicionales eran sólo escladose con su tambor, el kijia diao (el aire de los vos y mendigos.
mendigos), y cuyos temas se relacionaban con
la propia mendicidad. Algunos tenían un
repertorio bastante rico para poder cantar las
Músicos y cantores
canciones pedidas por los clientes.18
E n Nepal, a los mendigos cantantes y profesionales privilegiados
músicos se les conoce con el nombre de gaine.
Según los escritos de Hodgson de 1834, cita- A pesar de los prejuicios y aun de cánones
dos por Mireille Helffer, los gaine "son descri- religiosos, los músicos de talento y los maestos c o m o una casta que va de casa en casa, tros indiscutibles eran protegidos, estimados,
cantando y tocando para mendigar su ali- recompensados por los reyes y venerados y
mento". 1 9 Cantan acompañándose con la respetados por sus discípulos.
vihuela de cuatro cuerdas, el sarangi de los
E n la antigua Persia, los reyes tenían
Estatus social del músico tradicional en Asia
777
Músicos en Cao Bang (región norte de Viet N a m ) . Musée de l'Homme, París.
en gran consideración a los cantores. Chosroes II Parwiz tenía en su corte dos cantores a
los que apreciaba m u c h o , Serguech (Sergins)
y Barbad. 2 S Otros monarcas c o m o Abbas y
Nasereddin permitieron que numerosos maestros tradicionales se dieran a conocer en su
corte.26
Bajo el reinado de los O m e y a (661-750),
los músicos y cantores eran favoritos de los
soberanos. N o sólo recibían honores, sino
importantes recompensas. 27 C u a n d o músicos
o cantores se presentaban ante los auditorios,
se les autorizaba a ocupar el m i s m o nivel que
el califa.28 E n la corte de Al-Walid II (743744), se recibía a los músicos de todas partes
con los brazos abiertos. El músico mulato
M a ' b a d fue acogido con s u m a consideración
en la corte del califa Al-Walid Ibn Yazid
(707-715), quien no vaciló en recompensarle
con doce mil piezas de oro por su arte.29 A su
muerte,' el califa "se sintió m u y apenado y '
encabezó el cortejo en su entierro".30
Durante el reinado de los Abasidas en
Bagdad (750-847), en particular con H a r u n al
Rashid (786-809), los músicos profesionales
poseían "cada u n o un séquito compuesto de
varios instrumentistas, cantantes y danzarines,
cuyo n ú m e r o variaba de treinta a cincuenta,
alcanzando a veces el centenar o m á s . " 3 1 El
califa gastó millones de piezas de oro para
recompensar a los músicos. L a generosidad de
los califas se traducía en sumas fabulosas:
150.000 piezas de oro en una sola dádiva del
califa A l Hadi al célebre músico Ibrahim alMawsili; 100.000 piezas del califa H a r u n al
Rashid al músico Mujariq; o 600.000 piezas
de plata en dos dádivas de los califas H a r u n e
Ibrahim Ibn al M a h d i al músico H a k a m alW a d i . 3 2 Este último, en la corte del califa AlHadi (785-786), ganó en un torneo de canto
778
300.000 piezas de plata de premio, en compe-!
tición con músicos de renombre como Ibrahim ¡
al-Mawsili e Ibn Jami. A la muerte de su|
padre, Ishaq al Mawsili (767-850) fue n o m brado músico mayor de la corte del califa:
Harun al Rashid. Estaba autorizado a vestir la
toga negra de los hombres de leyes y a asistir a
la oración del viernes en la tribuna del califa.33,
N o olvidemos que Ibrahim procedía de una
familia noble persa y que Ishaq al-Mawsili era
no sólo músico sino también poeta, literato,
filólogo y jurista. Bajo el reinado de los
Abasidas, además de los músicos citados,
muchos otros dejaron un nombre a la posteridad, como por ejemplo Zalzal, cuñado y;
discípulo de Ibrahim al-Mawsili, inventor del
"laúd perfecto" y de la tercera neutra; Zyriab,
discípulo de Ishaq al Mawsili y fundador de la!
escuela andaluza; Al Kindi, el "filósofo de los
árabes", etc. Todos se ganaban honorablem e n t e la vida y poseían una vasta cultura.
Durante este periodo, los músicos profesio-j
nales, y aun los ordinarios, solían también¡
amasar una pequeña fortuna con su arte.34
E n India, por la época medieval después
de las invasiones musulmanas, la música fue
expulsada de los templos. Sin embargo, los
monarcas dispensaban su protección a los
mejores músicos, que tenían su vida material
asegurada y que atraían discípulos. Estos
príncipes y soberanos, mecenas generosos,
permitieron a los músicos transmitir su arte y
crearon focos de tradición musical en ciudades
c o m o Gwalior, R a m p u r , Indore y Baroda.
Especialmente durante el reinado del emperador Akbar, en el siglo xvi, vivieron algunos
de los maestros m á s brillantes de la música
india, tales c o m o Baiju Bawra, Swami Haridas y su discípulo Tansen. 3S Entre los sucesores de Akbar, Jahangir y luego el sha Jahan
continuaron protegiendo a los músicos. Pero
Auranangzeb, uno de los hijos del sha Jahan,
que ya no apreciaba los temas galantes y
¡sentimentales en las improvisaciones de los
¡músicos adscritos a la corte, comenzó a perse-'
guirlos cuando asumió el poder. C o n la desmembración del imperio mogol y la instauración de la dominación británica en el siglo
xviii, se produjo una declinación de la música
Tran Van Khê
clásica en el norte. E n el sur, en cambio, la
tradición musical alcanzó la cima con los tres
músicos Tyãgarãja (1767-1847), Muthuswami
Dikshitar (1775-1853) y Shyãma Shãstri
(1762-1827).
E n el Japón, las actividades de los músicos de la corte estaban reglamentadas
mediante leyes y decretos del gobierno impe¡rial o shogunal.
Los grandes instrumentistas del kabuki,
,teatro con canto y danza, y del bunraku,
! teatro de marionetas, eran acreedores al
jrango de samurai con derecho a llevar los dos
sables.36
E n las épocas de Nara (538-794) y de
Heian (794-1185), los músicos de la corte
dependían de un departamento del ministerio
encargado de las genealogías, las sucesiones,
los duelos, los teatros, la música y la recepción de extranjeros, el Jibushô, cuyo jefe o
utano kami, era un funcionario del quinto
¡rango, escalón tres (cada rango comprendía
cuatro escalones), secundado por un adjunto,
el sake (del sexto rango, escalón dos) y por
otros cuatro funcionarios. Los cuatro maestros de música y canto (uta shi), los dos
maestros de flauta (fue shi), los cuatro maestros de danza (mai shi), los doce maestros de
música de origen chino (tôgaku shi), los
cuatro maestros de música coreana de Paekche (kudaragaku shi), etc., así como los
cincuenta cantores, las cien cantantes, los
cien bailarines y los numerosos instrumentistas, formaban parte del personal subalterno
(octavo rango, escalón cuarto).37
A excepción del jefe que ocupaba un
rango honorable, los músicos tenían una posición social modesta, pero gozaban de cierta
seguridad. Sólo podían transmitir su arte a
sus hijos, constituyéndose así verdaderas
dinastías de instrumentistas. Se les prohibía1
practicar la música popular y enseñar la m ú sica de la corte el pueblo. El estatus de los
músicos de la corte del Japón, a pesar de estas
restricciones, era mucho más prestigioso que
el de los músicos de la corte en China.
Estatus social del músico tradicional en Asia
779
M Ú S i c O S Chinos del Siglo XVIII. Giraudon.
Los músicos tradicionales
en nuestros días
i H o y día, los músicos tradicionales gozan de
una consideración m á s favorable en muchos^
¡países. E n la República Socialista de Viet
N a m , los mejores intérpretes de dan nhi,
vihuela de dos cuerdas, perciben el mismo
¡sueldo que los violinistas de la orquesta sinfónica. Los maestros tradicionales de más talla
¡ganan tanto c o m o los profesores de universidad. Algunos, como el maestro B a D u , han
i sido elegidos diputados del Congreso Nacional. El Instituto de Musicología de Viet N a m
organizó en 1978 recepciones de homenaje
con ocasión del septuagésimo aniversario de
artistas veteranos como Phung H a , famosa
actriz en Viet N a m desde hace m á s de cincuenta años, y M . B u u Loe, maestro de dan
tranh, cítrara de dieciséis cuerdas. Algunos
maestros tradicionales son invitados a dar
lecciones a los alumnos de los cursos de
música tradicional de las universidades. N o
todos los músicos tradicionales han recibido
un trato semejante, por supuesto, pero ya no
se les mira con desprecio.
E n la República de Corea, desde hace
¡unos veinte años, las intérpretes y bailarinas
¡llamadas en otro tiempo kisaeng son ahora
consideradas c o m o "artistas intérpretes".38
¡El Instituto Nacional de Música Clásica
¡agrupa a los mejores músicos que interpretan
¡y enseñan la música clásica tal c o m o se
'ejecutaba antaño en la corte o en los templos.
Estos jóvenes maestros se ganan decorosamente la vida transmitiendo su arte a otros
músicos jóvenes, tocando para la radio, la
televisión, o participando en festivales internacionales en el extranjero.
Desde la época de los Tokugawa (16031868), en Japón, los músicos profesionales
I están agrupados en diferentes escuelas; el
j fundador de cada una de ellas se convierte en
ñemoto, o "cimiento de la morada", y dispone
de poderes morales, sociales y financieros.
780
Entrega diplomas a sus discípulos, los cuales
, están obligados a respetar escrupulosamente
su enseñanza sin poder innovar musicalmente
ni imprimir un sello personal a la música sin su
autorización. Los discípulos deben a sus maestros una especie de "derecho de autor", y la i
tradición les obliga a transferirle una parte de
los honorarios que obtienen de la enseñanza.
Existe una auténtica solidaridad entre los '
músicos de una misma escuela. Desde 1950, la
Comisión de Protección de los Patrimonios
Culturales registra la nómina de los maestros,
y a los más representativos en cada rama se
les honra con el título de "Tesoro nacional
vivo", lo cual sólo comporta una pequeña
pensión vitalicia pero confiere a los que lo
poseen gran prestigio.39
E n India, los músicos de la tradición
clásica no sólo se ganan bien la vida sino que
son apreciados por el público. Los grandes
.conciertos llamados "conferencias musicales"
atraen cada tarde varios miles de oyentes. Ni
siquiera los daku, salteadores de caminos, se
atreven a tocar los equipajes de un músico,
según lo referido por Vilayat K h a n y citado
por Mireille Ballero.40 Cierto día, Vilayat
K h a n se vio obligado a pasar la noche en una
alquería abandonada, porque se había equivo-«
cado de ruta en su camino de B o m b a y a
Delhi. Los daku le sorprendieron dormido,
con varias maletas. Estaban ya a punto de
repartirse el botín cuando el jefe vio el sitar,
el laúd de siete cuerdas de la India del norte, e
inmediatamente pidió al músico que tocara
\ para él. Después de un concierto improvisado
de Vilayat K h a n en el campamento de los
bandidos, el jefe ordenó que devolvieran al
músico todo lo que le habían quitado. E n el
curso de los quince últimos años, los grandes
maestros como los hermanos Dagar, Ravi
Shankar, Ali Akbar K h a n , Vilayat K h a n ,
Imrat Khan, R a m Narayan, el difunto Chatur
Lal, Sharan Rani, etc., por no citar más que a
unos pocos, han llevado el mensaje de la
música india a los cinco continentes, y en las
emisoras de radio, de televisión, en las salas
de conciertos y en las universidades se les
recibe con mil atenciones. El gobierno indio
confiere el título honorífico de "Padma Shri" a
Tran Van Khê
los músicos que consagran gran parte de su
vida al servicio de la música tradicional.
E n Irán, el difunto maestro N u r Ali
Borumand fue nombrado profesor de música
tradicional del Departamento de Música de la
Facultad de Bellas Artes de Teherán, en los
años 1972-1976, sin contar con ningún título
universitario que aportar a su expediente,
como los reglamentos de la universidad exigían. Su prodigiosa memoria, su profundo
conocimiento del repertorio tradicional y su
arte para tocar instrumentos como los laúdes
setar y tar y la cítara de percusión santur
bastaban para acreditarle c o m o profesor universitario. Otro maestro ya fallecido, Abol
,Hasan Sabá (discípulo dé Mirzâ Abdollâh y de
Darvish K h a n en cuanto atañe al laúd de
cuatro cuerdas que se puntean con el índice
(setar), de Hosein K h a n en lo que respecta al
kamanche, vihuela de cuatro cuerdas, de Ali
Akbar Shâni que fue su maestro de santur,
cítara de 72 cuerdas a percusión y de Hâdji
Khan que le enseñó el tambor zarb), tocaba
a la perfección muchos instrumentos, entre
ellos el violin occidental, con una técnica que
le permitía dar a la música todos sus sutiles
matices de ornamentación.41 Después de su
muerte, acaecida en 1975, su casa fue transform a d a en museo para permitir que sus discípulos y admiradores acudiesen ' a venerar su
memoria o a aprender un arte tradicional
impartido por los maestros de la generación
actual, la mayor parte de los cuales fueron
discípulos suyos.
E n Iraq, el célebre intérprete de ud (laúd
de cinco o seis cuerdas) Munir Bashir ocupa
posiciones m u y importantes en su país y en las
organizaciones internacionales. Presidente del
Comité Nacional de Música de Iraq, es un
asesor m u y respetado del Ministerio de Cultura, secretario general de la Academia de
Música Arabe, miembro del Comité Ejecutivo de la Sociedad Internacional para la
Educación Musical, vicepresidente del Consejo Internacional de la Música (Unesco), etc.
Cortesana tocando el kokyu, uno de los pocos instrumentos japoneses que se toca con arco. Giiaudon.
782
Tran Van Khê
de Alain Daniélou, gran defensor de las
tradiciones musicales del m u n d o .
Tanto estos discos, como las "Tribunas
de las músicas de Asia" organizadas cada
Numerosas colecciones de discos publicados dos años por el Consejo Internacional de la
en Europa y América, m u y especialmente la Música, contribuyen a hacer conocer mejor
colección de la Unesco, dan a conocer en el no sólo las músicas, sino también a los músim u n d o entero a muchos músicos tradicionales cos tradicionales. E n 1973, el Comité de
de Asia. E n 1979, en ocasión de la salida del Selección de la Tribuna de las Músicas de
disco n.° cien de la colección de la Unesco, Asia-acordó la participación de un maestro de
dedicado a los cantos de trabajo de los vina del sur de India, E m a n a Sastri. El músico
pescadores de perlas de Bahrein, éstos fueron fue invitado por la Unesco a tocar en París en
invitados a actuar en la sede de la Unesco en un concierto internacional a beneficio del
Pans y posteriormente en el festival de música Fondo Internacional de Promoción Cultural y
de los países del océano índico, en Perth en el que participaron músicos prestigiosos
(Australia). Actualmente son conocidos en el como Yehudi Menuhin y Rostropovich.
m u n d o entero.
A partir de 1975, el Consejo InternacioVarias organizaciones,_ escuelas e institu- nal de la Música (CIM) otorga cada dos años,
tos internacionales han contribuido a dar a con ocasión de la Jornada Internacional de la
conocer mejor la música tradicional de los Asamblea General del C I M , un premio de
países de Asia en el resto del m u n d o , sacán- música al que se ha asociado desde 1979 la
dola así del ámbito del folklore, considerado Unesco, a fin de dar mayor esplendor a este
con mera curiosidad y cierta condescendencia acontecimiento y que actualmente se denopor los músicos y musicólogos occidentales mina Premio Unesco-CIM de Música. Junto a
todavía a comienzos del presente siglo, y a las personalidades del m u n d o de la música
aumentar el prestigio de los músicos tradicio- occidental, de los músicos, directores de
nales de Asia, no sólo en occidente, sino orquesta, solistas o musicólogos como Yehudi
también en sus países de origen. Citemos, Menuhin, Benny G o o d m a n , L . Bernstein de
entre otros, el antiguo Consejo Internacional los Estados Unidos, Dmitri Shostakovich,
de Música Popular, m á s conocido por su Jrennikov, Richter de la Unión Soviética,
nombre en inglés International Folk Music Nadia Boulanger, Alain Daniélou de Francia,
Council ( I F M C ) , y que después de la última etc., se encuentran músicos tradicionales de
asamblea general celebrada en Seúl pasó Asia y Africa a quienes se honra con el mismo
a denominarse Consejo Internacional de M ú - título que a sus colegas occidentales: Ravi
sica Tradicional (International Council for Shankar (India) en 1975; A m u (Ghana) y
Traditional Music, I C T M ) ; la Sociedad Inter- Riad Sunbati (Egipto) en 1977; M o h a m m e d
nacional de Educación Musical y, sobre Kobanje (Iraq) en 1979; Tarik Abdul Hakim
todo, el Consejo Internacional de la Música (Arabia Saudita), Kwabena Nketia (Ghana) y
(Unesco), con su constante afán de situar a el autor de estas líneas, músico tradicional en
todos los músicos en un mismo pie de igual- Viet N a m antes que musicólogo, en octubre
dad, organizar coloquios, congresos y festi- de 1981.
vales, en el curso de los cuales tienen derecho
Las distinciones honorificas conferidas a
a la palabra los representantes de todas las los músicos de Asia han contribuido a realzar
grandes tradiciones. Este organismo está tam- su prestigio no sólo en el m u n d o , sino también
bién a cargo de promover la realización de los y sobre todo en sus propios países donde el
discos de la colección de la Unesco, con la músico profesional ha estado siempre mal
colaboración artística y técnica del Instituto visto, aun cuando se considerara a la música
Internacional de Estudios Comparados de la un arte mayor.
Música y la Documentación, bajo la dirección
Los músicos tradicionales y las
organizaciones internacionales
Estatus social del músico tradicional en Asia
783
Músicos mongoles durante lafiestade la cosecha.j 'Emii Schoiters / Back star / Rapho.
las matemáticas. Entre los cuatro pasatiempos
nobles y favoritos de los letrados, hallábase la
Aficionado se t o m a aquí en el buen sentido de música, el ajedrez, la poesía y la caligrafía o
la palabra. E n Asia, u n músico aficionado pintura. A l entendido en música se le considesigue u n largo aprendizaje que le da u n a raba u n sabio, u n ser superior. "Los que
técnica comparable a la de los músicos profe- conocen los sonidos, pero n o conocen las
sionales. L a diferencia estriba en el hecho de melodías, son semejantes a los seres desprovisque n o se sirve de la música para ganarse la tos de razón. L o s que conocen las melodías,
vida y q u e n o interpreta música a cambio de pero n o conocen la música, son hombres
remuneración. Entonces se le admira c o m o a vulgares. Sólo el sabio es capaz de conocer
bien la música." 4 5
un h o m b r e cultivado y refinado.42
E n China, la música formaba parte de la
E n India, la música considerada c o m o
educación de las personas honestas. "Inducía m e d i o para comunicarse con los dioses, estaba
a imitar los buenos ejemplos 43 , era.capaz de íntimamente ligada a la vida social y religiosa.
volver buena a la gente. Produce impresiones E n la mitología índica, al dios Krishna se le
profundas, modifica los usos, transforma las representa siempre con la flauta travesera, su
costumbres. Por eso los antiguos fomentaron instrumento predilecto, y a la diosa d e la
su enseñanza." 44 Por orden de importancia, sabiduría, Saraswati, con la vina. L a historia
u n hijo de buena familia debía aprender las de B u d a nos enseña que, joven príncipe, se le
reglas de la urbanidad y del decoro, la música, iniciaba en el arte d e la vina.46 Bajo el
el tiro con arco, la equitación, la literatura y reinado de los G u p t a (siglos iv-v), la música
Músicos aficionados
784
formaba parte de la educación de las jóvenes
hijas de familias nobles. Samudra Gupta, el
segundo rey de esta dinastía, llegó hasta a
hacerse representar en las monedas tocando
la vina.*1
Los soberanos
y los príncipes músicos
E n varios países de Asia los soberanos y los
príncipes eran músicos consumados. Se les1
respetaba porque cultivaban la música como|
un arte y no se servían de ella c o m o medio de
subsistencia. Confúcio sabía tocar varios instrumentos y se le ha atribuido la composición
de algunas piezas para ein, cítara china de
siete cuerdas.48 El emperador Ming Huang,
de la dinastía de los Tang, compuso piezas
para, las orquestas e instruía él mismo ai
jóvenes de las familias de músicos oficiales.49'
E n el tratado sobre música de M . Couvreur
se señala que se enseñaba música "al presunto
heredero y a los demás hijos del emperador, a
los presuntos herederos de todos los príncipes
feudatarios, a los primogénitos de los hijos
que los ministros de estado, los grandes
prefectos y los oficiales de primera clase
habían tenido de sus mujeres principales, y a
los jóvenes de talento y merecimientos de los
diversos principados".50
E n Japón, varios príncipes de la familia
^imperial e incluso emperadores fueron músijcos refinados. El reinado del emperador Nim¡myô Tennô (833-850) fue la edad de oro de la
música de corte. El propio emperador componía la música para el conjunto de corte
gagaku. Sadatoshi Shinnô, segundo hijo de
Seiwa Tennô, fue maestro de biwa, laúd
piriforme de cuatro cuerdas. Sadayasu Shinnô,
cuarto hijo de Seiwa Tennô, fue autor de un
libro sobre notación musical paraflauta.Minamoto no M a k o (810-869), séptimo hijo de
Saga Tennô, tocaba m u y bien la flauta, el
biwa y el koto, cítara horizontal de trece
cuerdas. U n noble del clan A b e , Ote no
Kiyogami, contemporáneo del emperador
N i m m y ô (833-850), era el mejor intérprete dei
flauta travesera china.51
Tran Van Khê
E n el siglo vi en Corea, el rey Kasil
inventó el kayageum, una cítara de doce
cuerdas. El rey Sejong (1418-1450) introdujo
varias reformas en la música e inventó un
nuevo sistema de notación.52
E n el antiguo país Viêt, los reyes L y
Thanh Tông (1054-1072) y L y Nhan Tông
(1073-1127) compusieron tonadas para los
conjuntos de la corte. L y Cao Tông compuso
la melodía del C h a m p a en 1203. 53 Los grandes dignatarios de la corte como Trân Nhât
Duât, en el siglo xiv, y Nguyên Trai en el xv,
eran grandes conocedores de la música.54
Hasta hoy se cita el nombre del príncipe N a m
Sach, excelente intérprete de tranh, cítara
vietnamita de dieciséis cuerdas, y el del príncipe Tuy A n , virtuoso de ty bâ, laúd piriforme
de cuatro cuerdas.55
Los monjes músicos
Existe otra categoría de músicos para quienes
la música es una tarea cotidiana, pero para
quienes es más una ofrenda a la divinidad que
un medio de ganarse la vida. Se trata de los
monjes músicos o aquellos que son considerados c o m o tales en el sudeste de Asia. Ni
estimados ni venerados c o m o artistas, ni despreciados c o m o bufones o histriones, se les
rodea no obstante de cierto respeto.
E n Tibet se ejecuta la música no sólo en
la sala de plegarias como acompañamiento de
las ceremonias religiosas, sino también para
convocar a los monjes al oficio, para dar la
señal de la meditación o para hacer una
ofrenda. Los monjes, para ordenarse, debían
aprobar exámenes de música. E n la práctica
todos los monjes saben tocar varios instrumentos; cierto número de ellos, ya sea por su
aptitud para la música o por elección, no
forman parte de los "monjes letrados" sino
que se convierten en "monjes músicos", que
tocan a veces en casas particulares en ocasión
de natalicios, bodas, exequias fúnebres, o en
comitivas y cortejos.56 Por su aprendizaje
musical, y sobre todo por su actividad cotidiana en los templos y fuera de ellos, estos
monjes músicos tienen la música como princi-
^¡Cpí^'
Ci
••%.
•isä^'ft
W
;<v.
La música asiática llega a Occidente: lección de música en el California Institute of Arts con una orquesta
de instrumentos de percusión (gamelan). Gerg Gerster / Rapho.
786
Tran Van Khê
se les obliga a tocar piezas o adoptar estilos
que los directores artísticos de los productores
de discos juzgan más accesibles para el gran
público y m á s rentables, en vez de lo que a
ellos les agrada. E n muchos casos la música ha
dejado de ser un arte que se ofrece para
convertirse en un producto comercial que se
vende. Algunas geishas de Kyoto que cantan y
bailan para los turistas de una gira de "Kyoto
by night" tienen que ser capaces de mimar un
partido de béisbol en sus números de danza.
Las cantantes-cortesanas se hacen cada vez
más raras en los países donde antes eran
corrientes, lo mismo que ocurre con los músicos mendigos itinerantes.
Los aparatos de transistores, los discos y
las casetes que incesantemente inundan los
mercados de Asia destruyen poco a poco los
grupos de músicos ambulantes, que se ven
obligados a buscarse otro trabajo en la agricultura o en la artesanía. Para amenizar las
fiestas de los pueblos, las comidas de esponsales o de bodas, un tocadiscos y unos altavoces son m á s ventajosos que un grupo de
músicos profesionales. Incluso para los funerales, la simplificación de los ritos y de las
costumbres suprime muchas orquestas
fúnebres.
Los músicos tradicionales profesionales
no tocan ya m á s que en los teatros de conciertos, los estudios de discos, de radio o de
televisión, en los cabarets, en los institutos de
investigación o en los museos. Sufren la
competencia de los músicos formados a la
Perspectiva de futuro
occidental, siempre mejor pagados y m á s
para los músicos tradicionales
respetados, y sobre todo de los músicos de la
joven generación, con su música pop que hace
Gracias a las conmociones políticas y a.los estremecer a las multitudes, o su música
cambios de orden sociológico, los "músicos- nueva, un cierto compromiso entre su tradiesclavos" no existen ya en Asia. Los únicos ción ancestral y la música occidental, pero que
músicos de corte que quedan, en Japón y en corresponde mejor con el gusto del gran
Tailandia, tienen el estatus de funcionarios. público.
Los soberanos mecenas han sido sustituidos
Cierto número de músicos tradicionales
por las emisoras de televisión o de radio, las se ganan confortablemente la vida y han
firmas productoras de discos y los organiza- recibido honores y distinciones, ya lo hemos
dores de festivales. Pero el desarrollo de los dicho en las páginas precedentes. Pero son
medios de comunicación de masas ha dado m u y raros y constituyen una minoría de priviorigen'a otra categoría de músicos tradicio- legiados. L a mayoría viven aún en la pobreza
nales, las "estrellas", a quienes con frecuencia y tienen un estatus social netamente inferior
pal ocupación. Su estatuto es particular, ya
que no pueden ser asimilados a los músicos
profesionales. Se les respeta, pues, porque
son monjes antes que músicos.
E n el Japón, bajo el reinado de los
Tokugawa (1549-1867), ciertos músicos itinerantes, semirreligiosos, los komusô, tocados
con grandes sombreros en forma de cesto que
les tapaban el rostro, tocaban laflautarecta
shakuhachi para pedir limosna. Estos " m o n jes mendicantes" —pero también "monjes
espías"— proporcionaban
informaciones
secretas al gobierno. Los monjes ciegos se
servían igualmente de un laúd piriforme, el
moso-biwa, para acompañar la recitación de
los textos sagrados, los Sutras.51
Sin ser monjes, los músicos jmers que
tocaban durante las ceremonias búdicas
tenían que observar una rígida disciplina
—invocación, ofrendas y ayuno en los días
santos—, pues la música que ejecutaban,
c o m o el incienso, tenía una función de
ofrenda. U n músico jmer dijo cierto día a
Jacques Brunet: "La música sólo es hermosa
si es pura, y el músico es el medio de
materializar esta música; ¿ cabe imaginar que
se hagan ofrendas en una bandeja sucia?"58
Estos músicos, no profesionales ya que en
tiempo normal ejercían el oficio de agricultores, adquirían un carácter sagrado cuando
tocaban en los templos.
Estatus social del músico tradicional en Asia
787
M ú s i c o en u n a Calle d e H a i f o n g . Lenormand / Roger Viollet.
al de los músicos de música occidental. Estos nal, pequeñas, estrechas y mal situadas. E n la
últimos reciben una enseñanza impartida en radio, un intérprete de música nueva ganaba
escuelas especializadas o conservatorios, o el doble que un músico tradicional, y un
regresan del extranjero con diplomas que les intérprete de música occidental todavía más.
confieren gran respetabilidad. Los músicos Las mismas situaciones solían hallarse en
tradicionales aprenden a tocar, o bien en sus muchos otros países de Asia, y los jóvenes
momentos libres, o bien con maestros posee- que piensan dedicarse a una carrera musical,
dores de un arte auténtico pero carentes de atraídos por las remuneraciones y acaso tamdiplomas oficiales. Hace unos quince años, en bién seducidos por la novedad del lenguaje,
la escuela de música de Saigon, los que musical y de los instrumentos sofisticados de
obtenían buenas notas de solfeo en un examen occidente, suelen dirigirse a m e n u d o a las
de ingreso podían seguir cursos de piano o clases de música occidental con el beneplácito
violin. Los m á sflojosen solfeo eran encamina- de los directores de los conservatorios o
dos a las clases de música tradicional. Los escuelas de música, todos laureados por los
profesores de música occidental llegaban al conservatorios de occidente. Los músicos tratrabajo conduciendo su automóvil; los maes- dicionales experimentan un complejo de infetros de música tradicional llegaban en bici- rioridad frente a los músicos de música occicleta. Las salas de clase para la música occi- dental. N o sólo los jóvenes, sino la mayoría
dental eran espaciosas, bien iluminadas y del público, de los responsables de organisventiladas; las destinadas a la música tradicio- m o s de comunicación de masas, incluso los
Tran Van Khê
788
dirigentes políticos y culturales en gran
n ú m e r o de países d e Asia, n o aprecian a los
músicos tradicionales en su justo valor. Estos
maestros h a n alcanzado u n nivel técnico elevadísimo m e r c e d a u n trabajo considerable,
pero su limitada cultura general n o les permite imponerse a los jóvenes estudiantes
universitarios o a los intelectuales. Se les
llama "artistas folklóricos" y se aprecia realm e n t e su talento, pero n o se les respeta c o m o
a u n Primer P r e m i o del Conservatorio de
París, por ejemplo.
¿ C ó m o remediar este estado de cosas?
Habría q u e proceder a u n a "revolución m e n tal". L o s músicos tradicionales tendrían q u e
desembarazarse de su complejo de inferioridad frente a los intérpretes y compositores de
música occidental, y los dirigentes culturales
de los países de Asia e m p e z a r a considerarlos
n o c o m o personajes d e m u s e o llamados a
desaparecer en u n futuro próximo, sino c o m o
los depositarios de las grandes tradiciones
musicales y, a los mejores, c o m o "tesoros
nacionales" q u e afirman la identidad cultural
de su pueblo. Las emisoras de televisión y de
radio y las firmas productoras de discos n o
deberían seguir discriminando entre músicos
tradicionales y músicos de música occidental
en lo q u e atañe a las remuneraciones y a
las programaciones. L o s cursos de educación
musical en las escuelas primarias y en los
institutos secundarios deberían reservar u n
lugar importante a la música tradicional al
lado de la música popular y de la música culta.
Si así fuera, los músicos tradicionales
podrían ocupar el lugar q u e merecen, y gracias a ellos las tradiciones musicales serían
preservadas y desarrolladas para bien n o solam e n t e de los países de q u e se ¿rata, sino de la
h u m a n i d a d entera.
Traducido del francés
Notas
1. Bang D o a n D o y Trong H u e
D o , Viêt-Nam ca tru bien khao
(Estudio sobre los "cantos de las
tablillas" en Viet N a m ) , p. 31.
2. Ibid., p. 109.
3. Ibid., p. 143-164.
4. Ibid., p. 57.
5. Byong W o n Lee, "Evolution
of the role and status of Korean
professional female1 entertainers",
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p. 75-78.
6. On gaku jiten (Enciclopedia
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7. P . Landy, Musique du Japon,
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11. M . Ballero, "Musique et
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Tsai-Ping y Huang Chi Chong).
13. H . G . Farmer, A history of
17. Farmer, A history of.
789
Estatus social del músico tradicional en Asia
28. Farmer, Ibid., p . 68.
op. cit., p . 45; J. Rouanet, " L a
musique arabe", en: Lavignac
(dir. publ.), Encyclopédie . . .,
op. cit., t o m o V , p . 2.687, '
nota 1.
29. Ibid., p . 81-82.
18. Ying T a o W u , op. cit.,
p. 329-337.
31. Ibid., p . 61.
19. M . Helffer, " U n e caste de
chanteurs-musiciens, les gaines
du Nepal", L'ethnographe,
nueva serie, n.° 73, París,
Gabalda, 1977, p. 55-58;
T . Bech, "Nepal: the Gaine
caste of beggar-musicians", The
world of music, n.° 1,
Maguncia, B . Schott's Söhne,
1975, p. 28-35.
30. Guettât, La musique . . .,
op. cit., p. 56.
32. Farmer, A history of. . .,
op. cit., p. 100.
34. Ibid., p . 100.
35. Ballero, Musique et
société. . . , op. cit., p. 74-76.
36. Landy, Musique du lapon,
op. cit., p. 269.
37. Ibid., p . 285-287.
21. Ibid., p. 72..
38. Lee, Evolution of the
role . . ., op. cit., p . 81.
23. Ballero, Ibid., p . 93.
24. J. Grosset, "Inde. Histoire
de la musique depuis l'origine
jusqu'à nos jours", en: Lavignac
(dir. publ.), Encyclopédie . . •,.,
op. cit., tomo I, p . 265.
25. M . C . Huart, " L a musique
persane", en: Lavignac (dir.
publ.), Encyclopédie . . ., op.
cit., t o m o V , p. '3.065;
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París, Buchet/Chastel, 1966.
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47. Ballero, Musique et
société . . ., op. cit., p. 74.
48. Tran V a n K h ê , "Confucius,
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musique", France-AsielAsia,
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33. Ibid., p. 124-125.
20. Helffer, op. cit., p . 51.
22. Prithwanda Mukherjee,
Bauls. Les fous de dieu, p. 1-3,
París, Radio France, 1981;
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société. . .", op. cit., p . 90.
46. Grosset, "Inde. Histoire
de . . .", op. cit., p. 265.
39. Landy, Musique du Japon,
op. cit., p. 267-268.
40. Ballero, Musique et
société . . ., op. cit., p. 86-87.
41. Caron y Safvate, Iran.
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p. 229.
42. Cheng Shui-Cheng, "The
role of the traditional musician
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music, op. cit., n.° 2,1979,
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music, op. cit., n.° 2,1979,
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43. Père S. Couvreur, Li Ki.
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francés y en latín).
44. Ibid., p. 71.
45.- Ibid., p. 49.
49. Courant, "Essai
historique . . .", op. cit.,
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50. Couvreur, Li Ki.
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(Ver p . 336-338.)
Bases
de datos económicos
E n el curso de los últimos cinco años han
aparecido en RICS diez estudios sobre las
estructuras nacionales de los datos socioeconómicos primarios. El primero fue de Australia
(vol. X X I X , n.° 4 , 1977) y siguieron los de
Túnez (vol. X X X , n.° 1, 1978), Noruega
(vol. X X X , n.° 3, 1978), Costa de Marfil
(vol. X X X I , n.° 1, 1979), Grecia (vol.
XXXII, n.° 3, 1980), Sri Lanka (vol. XXXII,
n.° 3, 1980), Perú (vol. X X X I I , n.° 4, 1980),
Hungría (vol. XXXIII, n.° 1, 1981), Barbados, Trinidad y Tabago y Jamaica (vol.
XXXIII, n.° 2 , 1981), concluyendo con el de
Israel (vol. X X X I I I , n.° 4, 1981).
El objetivo primordial de estos estudios
ha sido describir y analizar las principales
series cronológicas de estadísticas socioeconómicas primarias en los países de referencia, su
alcance, acopio y difusión a través de distintas
publicaciones y el acceso a las mismas si se
hallan computarizadas. E n algunos casos, los
autores han considerado también, por ejemplo, las lagunas o defectos importantes (Sri
Lanka, Grecia) o la acomodación del aparato
estadístico a las necesidades del cambio político y a la planificación (Hungría). E n conjunto, estos estudios ofrecen una muestra significativa de las situaciones que pueden hallarse
en el m u n d o , ya sea en países federales c o m o
Australia, en pequeños estados insulares, en
países socialistas c o m o Hungría, ya sea en
países que han partido de las estructuras de
datos heredadas de las administraciones coloniajes (Sri Lanka, Túnez, Costa de Marfil,
Israel).
1t£
U n aspecto que se ha destacado netamente en la preparación de estos estudios ha
sido el hecho de que la información necesaria
no se hallara debidamente a m a n o , ni mucho
menos. Incluso en países desarrollados pequeños con excelentes servicios centralizados,
c o m o Noruega, costó mucho trabajo reunir
todos los elementos necesarios. D e ello cabe
sacar la conclusión de que, a pesar de los
esfuerzos nacionales e internacionales encaminados a la consolidación y racionalización de
las principales series estadísticas socioeconómicas y a la progresiva introducción de la
informática, es m u c h o lo que queda aún por
hacer en todas partes para que los usuarios
tengan fácil acceso por lo menos a los datos
básicos, por no hablar de los problemas aún
más complicados que plantea el acceso a los
cuerpos de datos primarios irregulares, pero
frecuentemente m u y importantes, derivados
de las encuestas por muestreo, de los sondeos
de opinión, de la investigación académica, de
los estudios de mercado, etc. E n este campo
no se han puesto en marcha mecanismos
análogos a los que existen para hacer conocer
a los especialistas la existencia de libros y
artículos, c o m o las bibliografías generales o
específicas, los resúmenes analíticos, las críticas de libros u otros procedimientos. A u n
cuando la existencia de una serie estadística
determinada sea bastante conocida, no se da
publicidad alguna sobre los cambios introducidos en su forma o calidad, ni se atrae sistemáticamente la atención hacia la aparición de
nuevas series o la interrupción de otras anti-
794
guas. E n consecuencia, c o m o muchos estudios
lo han confirmado, los científicos sociales en
general no consultan o manipulan datos primarios con la diligencia y pericia que demuestran
en la utilización de fuentes secundarias (literarias). A este respecto, remitimos a los lectores
especialmente a los artículos aparecidos en
nuestro volumen X X V I I I , n.° 3 de 1976
"Economía de la información e información para los economistas" y en el volumen
X X X I I I , n.° 1 de 1981 "La información socioeconómica: sistemas, usos y necesidades".
D a n d o un paso adelante, uno de los
artículos que publicamos a continuación exa-
mina las fuentes de información de la estadística socioeconómica que existen en el Reino
Unido y concluye que sería ventajoso establecer un servicio de control permanente. L a
investigación en la que se basa este artículo se
llevó a cabo en el marco de un proyecto de la
Unesco encaminado a establecer un servicio
de información permanente que registre los
cambios acontecidos en las series estadísticas
socioeconómicas nacionales, basado en una
red de comunicación internacional. E n estas
páginas informaremos periódicamente acerca
de todo nuevo avance que se logre hacia esta
meta todavía lejana.
La estadística socioeconómica
en el Reino Unido:
análisis de las fuentes
de información
1$
Eric Tanenbaum y Alfonso Núñez
Antecedentes
aplicación particular. Esto evidentemente
guarda relación con el segundo tema, que es
el diseño de un servicio de información permaE n 1980 el primer ministro ordenó llevar a nente y actualizado para la producción d e
cabo una evaluación de los Servicios Estadísti- información estadística. Examinando el éxito
cos del Estado, principal fuente de estadísti- o el fracaso de medios específicos utilizados
cas socioeconómicas en el Reino Unido. Las en el pasado, podemos obtener una noción
acerca de c ó m o ese medio podría funcionar en
implicaciones de esta tarea llevada a cabo por
Derek Rayner, no pueden todavía visualizarse el futuro. L a consideración del rendimiento
en todos sus detalles, pero no vacilaríamos en en el pretérito de los distintos medios utilizados hasta la fecha tampronosticar que el carácbién ofrece una base de
ter de la información estaEric Tanenbaum y Alfonso Núñez
referencia para el tercer
dística en el Reino Unido
trabajan en el Archivo de Datos del
punto de interés del preen 1985 será notablemenSocial Science Research Council del
sente informe, o sea los
te distinto del que tenía
Reino Unido, en la Universidad de
recursos
que harían falta
en 1975. D a d a la expectaEssex, en Colchester, Essex (Reino
para poner en marcha
Unido).
tiva de un inminente y
un servicio de control efiespectacular cambio de
ciente. Cada medio tiene
r u m b o en el suministro
sus exigencias concretas,
de información estadísy
su aptitud para funciotica, parecería éste u n
nar conforme a lo prebuen m o m e n t o para convisto depende de q u e
siderar la creación de u n
esas exigencias puedan
nuevo sistema que facisatisfacerse. C o m o todo
lite el uso de las fuentes
servicio de información
estadísticas resultantes.
actualizado tiene que operar en un m u n d o
Se tratan aquí tres aspectos de la situareal en el que los recursos son escasos, hay
ción, tal c o m o los analizáramos en un estudio
que tener presentes constantemente, al diseprevio. Primero, se hace una evaluación del
ñarlo, los recursos que requerirá el sistema
estado actual (enero de 1982) de la estadística
cuando se lleve a la práctica.
socioeconómica en el Reino Unido. Se presta
especial atención a los medios empleados para
informar sobre la disponibilidad y el contenido de diversas series de estadísticas. Se han Un primer enfoque del problema
utilizado varios medios y cada uno de ellos
puede considerarse c o m o un caso especial de
Nuestro enfoque inicial planteaba la creación
796
Eric Tanenbaum y Alfonso Núñez
referencias a los asuntos humanos dentro de
los límites que se describen a continuación.
U n a vez tomada dicha decisión, había
que atender a la advertencia hecha por Vinogradov y sus colegas [1981] acerca de "los
problemas lingüísticos específicos de los bancos de datos socioeconómicos, como por ejemplo el lenguaje de los indicadores socioeconómicos". Estos autores son menos optimistas
que Foskett [1971] en cuanto a la posibilidad
de una lista neutral de descriptores de los
datos socioeconómicos, porque (correctamente) tienen en cuenta el componente ideológico consustancial a los datos que pretenden
describrir la sociedad y sus asuntos económicos. A d e m á s , c ó m o observa Beteille [1977], el
problema del lenguaje se agrava cuando se
trabaja en un marco multinacional o comparativo.
Es necesario reconocer que la delimitación del ámbito de las ciencias sociales (una
por una y en su conjunto) plantea un problema que afecta a la conclusión, pero que
La materia de estudio
queda fuera del alcance de este artículo. E n
El primer problema y por lo tanto la primera consecuencia nos limitaremos a estipular los
decisión que había que tomar se refería a la campos temáticos generales que consideramos
amplitud de las estadísticas a incluir. Cattell adecuados c o m o base de experimentación
[1978], entre otros, llama la atención sobre el para nuestro esquema. E n el cuadro 1 apa"cubo de datos", un esquema geométrico en rece la lista de temas, que procede de la
el que pueden ser ubicados todos los datos. utilizada por Vigil [1980] en su reseña sobre
Las tres primeras caras del cubo corresponden los datos socioeconómicos peruanos, pero que
al atributo (materia), la unidad de observa- ha sido ampliada con la adición de varias
ción y el tiempo de observación. Se verá luego categorías propuestas por Lorentzen y R o k que cada una de estas dimensiones es de por sí kan [1976] y utilizadas en otro trabajo por uno
de los autores del presente artículo [Tanenmultifacética.
U n a definición rigurosa de la estadística b a u m y Taylor, 1980].
socioeconómica nos reduciría a aquellas series E n conclusión, conviene observar que la lista
que se refieren directamente a las interac- de temas escogidos para representar los datos
ciones sociales de los seres humanos y a sus socioeconómicos disponibles está influenciada
actividades económicas. E s decir, las estadísti- por los intereses actuales de los científicos
cas se referirían a la dinámica de la actividad sociales. A u n q u e trataremos este punto más
h u m a n a (por ejemplo, a la producción de adelante, cabe decir aquí que todo sistema
petróleo m á s que a sus reservas). N o sería que requiere selección va a estar influenciado
fácil mantener esta distinción, sin embargo, por intereses a corto plazo (por ejemplo, una
aunque sólo fuese porque excluiría la informa- lista confeccionada en 1982 prestará menos
ción referente a lo potencial, que es sin duda atención a los datos geopolíticos que otra
un componente decisivo en los asuntos h u m a - preparada en 1930). D e ahí que todo sistema
nos. E n consecuencia, se adoptó un enfoqué siempre incorpore factores que generan una
bastante m á s amplio que incluía todas las debilidad estructural, problema éste que
de u n sistema de información permanente y
actualizado de todas las estadísticas sobre
asuntos sociales y económicos del Reino
Unido. Después de iniciada la tarea que en
principio había parecido llana y sin complicaciones, se hizo evidente que el problema, así
planteado, escondía un sinfín de ambigüedades. L a primera fase del estudio se redujo,
pues, a una especificación completa de los
confines exactos dentro de los cuales el sistema final operaría. C o m o se verá más adelante, esta especificación proporcionó también una serie de criterios para evaluar sistemas de esta clase. A este respecto, por lo
menos, el análisis del problema adquiere una
significación m á s amplia; en realidad, las
referencias explícitas al Reino Unido pueden
considerarse incidentales desde el m o m e n t o
en que casi todos los puntos planteados
podrían referirse a cualquier país desarrollado
con un servicio de estadísticas complejo.
La estadística socioeconómica en el Reino Unido
191
CUADRO 1.
Proyecto de clasiñcación de estadísticas socioeconómicas
A Estadísticas demográficas, sociales, laborales y C.
de la seguridad social
1.
1. Estadísticas demográficas
2.
1. Estadísticas del censo
3.
2. Estadísticas sobre la población
4.
3. Estadísticas de nacimientos, defunciones, etc.' 5.
4. Estadísticas sobre movimientos de la
6.
población
7.
2. Estadísticas sociales
8.
1. Estadísticas sobre la vivienda
9.
2. Educación, ciencia y tecnología
3. Cultura, recreo y comunicación de masas
4. Sanidad pública
5. Seguridad y orden público
D
6. Servicios sociales
1.
3. Estadísticas laborales y sobre la seguridad social
1. Estadísticas sobre el empleo
2. Estadísticas sobre la seguridad social
B Series económicas globales
1.
2.
3.
4.
5.
Estadísticas económicas por actividades
Agricultura, caza, pesca, explotación forestal
Minas y canteras
<
Industria fabril
A g u a , gas y electricidad
Construcción
Comercio mayorista y minorista, restaurantes,
hoteles
Comunicaciones y transportes
Banca y seguros
1. Turismo
2. Servicios públicos, sociales y personales
Estadísticas políticas
Elecciones
1. Resultados
2. Participación
3. Gastos
2. Distritos y grupos electorales
1. Características
Contabilidad nacional
Estadísticas públicas oficiales
Sector exterior
Montos globales de los precios
Presupuestos familiares
parece ser endémico en los sistemas de información de las ciencias sociales [véase, por
ejemplo, Brittain, 1979] y para el cual no se
nos ocurre ninguna solución.
Unidad de observación
L a segunda cara del cubo de datos, la unidad
de observación, también plantea varias dificultades, que sólo podrán resolverse estipulando
una serie de procedimientos de operación
sobre la base geográfica de la estadística y el
grado de agregación de los datos (es decir, el
"nivel de análisis" tolerado por la información).
Desde un punto de vista estadístico, por
lo menos, el Reino Unido es una federación
de entidades geográficas o nacionales separadas. Las estadísticas sobre los asuntos socioeconómicos se elaboran para Irlanda del Norte, Gales, Inglaterra y Escocia, ya sea individualmente o en combinaciones varias. A u n que la información producida suele ser compatible entre las cuatro unidades, no siempre es
el caso. C o m o se ha demostrado en otro
trabajo [Tanenbaum y N ú ñ e z , 1982a], hay
ocasiones en las que sólo existen datos respecto a algunas de dichas unidades, o en las
que hay sobre todas, pero de m o d o s ligeramente distintos. E n consecuencia, el presunto
usuario de datos que en el Reino Unido se
interese por su totalidad suele verse asaltado
por la incertidumbre sobre el contenido real
de una serie determinada, y tropieza asimismo
798
Eric Tanenbaum y Alfonso Núñez
. con la necesidad de obtener datos nada menos sólo porque pueden combinarse en el análisis.
que de cuatro oficinas distintas antes de poder Esto quiere decir que un servicio de información tendría que incorporar información sobre
componer un cuadro "nacional".
D e b e m o s insistir, de todos modos, sobre el contexto de cada rubro individual (lo cual
el papel predominante que cumple la Oficina no constituye, en cambio, problema cuando se
Central de Estadística y los Servicios Estadísti- dispone de datos que describen una entidad
cos del Estado en la provisión de datos geográfica conocida.) Por último y con resestadísticos. Para el usuario final, la Oficina pecto a los datos obtenidos de encuestas por
Central de Estadística es la fuente principal de muestreo, la alcance sustantivo que ofrecen
la mayoría del material relativo a los asuntos las encuestas tiende a ser mucho más irregular
i socioeconómicos en el Reino Unido, especial- que el ofrecido por otras formas de datos
mente cuando se trata de la Gran Bretaña (es sobre asuntos socioeconómicos.
decir Inglaterra, Escocia y Gales combinados)
Los datos individuales son por lo tanto,
o de todo el Reino Unido de Gran Bretaña e lo suficientemente distintos c o m o para inducirIrlanda del Norte.
nos por el m o m e n t o a excluirlos del diseño de
H a y otras bases de agregación de datos un sistema definitivo. N o obstante, ahora se
además de la delimitación geográfica. Junto empieza a disponer de ellos y cubren realcon el acceso cada vez fácil que tienen los mente un campo de materias cada vez m á s
investigadores sociales británicos a los gran- amplio en una forma por lo demás no abordes sistemas computarizados, existe actual- dada por las estadísticas nacionales. E n consemente una creciente disponibilidad de "micro-, cuencia, aunque estos datos no se consideren
datos", es decir, de datos que describen a en el diseño de un servicio de control, mencioindividuos. Hasta la fecha, la mayor parte de! naremos sus principales fuentes en el Reino
estos datos son producto de encuestas porj Unido en nuestro examen de los servicios de
muestreo, las cuales son por lo general de uní i información permante, m á s adelante.
alcance sustantivo m u y limitado. N o obstante,!
a medida que vayan resolviéndose los problem a s impuestos por la necesidad de mantener; El tiempo
el anonimato de las personas, y a medida que
aumente la capacidad técnica para almacenar La tercera y última cara del cubo de datos que i
y manipular vastas cantidades de datos, cabe vamos a considerar es la que se refiere al
esperar que se pongan a disposición del inves-, tiempo. N o cabe duda de que un servicio de
tigador social grandes contingentes de micro-1 control general que se proponga vigilar
datos derivados de la actividad administrativa la disponibilidad de datos procedentes de
. oficial rutinaria. Los datos de nivel individual, muchos campos tendrá que ceñirse al tiempo
ya sean producto de encuestas por muestreo o cronológico (tal c o m o lo mide el calendario
de quehaceres administrativos, plantean distin-, clásico lineal), más que al tiempo funcional;
tas exigencias para un servicio de control que : esta aclaración deja sin embargo sin respuesta
las series de datos que describen la situación todavía el interrogante de si sólo deberán
general (o media) de un país. Por ejemplo, la incluirse los datos recogidos periódicamente,
inclusión de microdatos llevaría aparejada la en vez de los recogidos en un m o m e n t o
inclusión de información acerca de la composi- determinado.
Sin duda que desde el punto de vista
ción de la muestra sobre là que se recogen los
datos (si proceden éstos de una encuesta), o metodológico sería conveniente la inclusión
sobre el m o d o que se ha utilizado para codi- sólo de datos generados periódicamente. Esto
ficarlos para salvaguardar el anonimato de las coincidiría con los argumentos de Przeworski
personas (si los datos proceden del ámbito y Teune [1970] en favor de llevar a cabo
administrativo). A d e m á s , los microdatos son investigaciones comparadas sobre unidades
generalmente de interés para un investigador espacialmente definidas afinde minimizar el
La estadística socioeconómica en el Reino Unido
riesgo de registrar c o m o hechos sociales
estructuras geográficas o culturales. Sin e m bargo, así c o m o su admonición es aceptada
por la mayor parte de los investigadores en
teoría, aunque desatendida en la práctica por
esos mismos investigadores.por problemas de
recursos, muchos trabajos de investigación
social se realizan sobre la base de datos
generados en un punto concreto en el tiempo,
sobre todo, pareciera, porque no existen
datos recogidos en intervalos regulares acerca
del fenómeno que les interesa.
799
Medios de comunicación de los datos
El sistema sólo incorporará aquellos datos
auténticamente disponibles para usuarios finales. Simplemente saber que una serie de datos
existe no es razón suficiente para incluirla;
hay que pensar también que se permitirá al
analista potencial (en general) obtener una
copia para su uso. Esta restricción sigue la
práctica adoptada por la publicación, patrocinada por la Royal Statistical Society y el
Social Science Council, Reviews of United
Kingdom statistical sources, a la que volveremos m á s adelante. N o obstante, c o m o
observa el redactor en su introducción a la
mayor parte de los volúmenes de esta serie, la
referencia a una serie de datos determinada
no implica que los datos se hayan.puesto, en
efecto, a disposición de los usuarios. E n todo
nuevo servicio de control permanente y actualizado de datos tendría que existir un aviso
análogo.
Sin embargo, dejando a un lado el argumento metodológico, hay razones prácticas de
mucho peso para no incluir datos ad hoc en un
servicio de control. L a m á s convincente de
dichas razones es que la inclusión de tales
datos aumentaría el trabajo para mantener un
servicio comprensivo en una medida inaceptable. Por consiguiente decidimos restringir el
servicio de control a las series de datos que
aperecen a intervalos regulares. Esta exclusión permite a un servicio desentenderse del
L a creciente disponibilidad de equipamaterial producido por un número considera- miento de informática barato pero eficiente,
ble de organismos (principalmente investiga- nos había tentado a incluir únicamente aquedores académicos, comisiones reales y firmas llos datos que pudieran obtenerse de inmecomerciales de investigación de mercados), diato en forma legible por ordenador. Sin
que no cubren regularmente fenómenos espe- embargo,. aunque se dispone de enormes
cíficos, reduciendo así las necesidades de cantidades de datos socioeconómicos en
personal.
forma de ficheros legibles por ordenador, no
La mayoría de los fenómenos socioeconó- ha llegado aún el m o m e n t o de considerar
micos cambian con el tiempo o, más exacta- solamente los datos electrónicamente almacemente, nosotros comprobamos que cambian nados con exclusión de los otros medios,
con el tiempo. Estos cambios pueden implicar c o m o el papel y las microfichas. D e todos
una maduración o bien pueden ser cambios modos, la proliferación de los medios y la
cíclicos, vinculados a las estaciones (donde a aparición de grandes contingentes de datos en
cada estación pueden dársele distintos signi- un solo tipo de medio implica que el servicio
ficados funcionales). A d e m á s , hemos de ano- de control de datos deba mencionar una
tar que la mayor parte de estos fenómenos referencia al medio. Por otra parte, toda
están relacionados por su paso a través de referencia a una serie de datos deberá conteun tiempo " c o m ú n " . C o m o consecuencia, ner una indicación sobre las facilidades de
muchas series de datos observados en dife- transcripción de material de un medio a otro.
rentes periodos no se dan .a conocer hasta Esto incluiría una estimación técnica de la
después de haber sido reajustadas para incluir viabilidad de su transferencia, así c o m o una
factores que guardan relación con el tiempo, y relación de los requisitos legales, como el
no con la materia objeto de. la serie. Estos derecho de autor, que pudieran constituir un
ajustes tienen que ser indicados, allí donde obstáculo para dicha transferencia.
existan, al describir la disponibilidad de los
datos.
800
Eric Tanenbaum y Alfonso Núñez
base de la equivalencia de los datos producidos por otros procedimientos de medición
Cuando hablamos de credibilidad de los datos, análogos,' pero diferentes. D a d a la amplitud
corremos el riesgo de repetir la ya célebre prevista del servicio de control, sería poco
crítica á la estadística cuantitativa que tiene realista intentar incorporar ese tipo de estimasus raíces en ciertas tendencias epistemológi- ción especializada en la descripción. Pero el
cas de la sociología, lo cual excede del propó- sistema puede proponerse indicar dónde y
sito de este artículo (Para una exhaustiva cuándo han ocurrido los cambios, y ésta sería
apreciación de este punto, véase Irvine, Miles una característica de su diseño.
y Evans, 1979.) Aquí vamos a centrarnos en
Evaluar la validez de los datos (o sea,
otros tres aspectos del tema de la credibilidad afirmar que los datos realmente reflejan lo
de los datos, a saber, la credibilidad de la que con ellos se pretende reflejar) es m á s
fuente de los mismos, lafiabilidadde la difícil que estimar sufiabilidad.Sólo u n
medición del fenómeno descrito y la validez experto en el campo correspondiente puede
de la medición.
justificadamente afirmar que tal colección de
Los investigadores expertos en campos datos determinada representa realmente tal
específicos desarrollan una aptitud crítica para fenómeno específico. U n servicio de control
descartar determinadas fuentes de informa- de datos puede sin embargo, ofrecer una
ción, mientras aprecian los datos que les estimación de la calidad técnica de las definiofrecen otras. Sin embargo, aquellos que ciones facilitadas por el proveedor de datos,
acuden a fuentes de datos de campos distin- pues existen criterios técnicos para presentar
tos del suyo no cuentan con este "sexto esta información que pueden aplicarse por
sentido". U n a serie.de control general tiene igual a distintos temas.
que aplicar un conjunto de normas de definición a todas las fuentes de datos, con indepen- El sector
dencia de la materia (la reciente controversia
en la psicología británica [Willmott, 1977] y A u n q u e ya fuera del "cubo de datos", nos
'sus implicaciones para otras disciplinas indi- vamos a referir a un cuarto punto, que atañe
can por qué es esto esencial). Sin embargo, al sector en el que trabaja el productor de los
aunque reconocemos la necesidad de un meca- datos. Por problemas de recursos estamos
nismo c o m o éste para la homologación de las obligados a desechar todos aquellos datos que
fuentes, hay que admitir que no hemos sabido no provengan de organizaciones que actúen a
concebir un sistema eficaz y conforme a las nivel nacional y que estén vinculadas por lo
leyes británicas sobre la difamación.
menos con una de las cuatro "provincias" que
Porfiabilidadde las series de datos enten- constituyen el Reino Unido de Gran Bretaña
d e m o s aquí el rigor y la consecuencia con que e Irlanda del Norte. E n efecto, esto significa
i los datos se miden. A esta altura habrá que los temas que normalmente se incluyen en
quedado ya claro que casi todos los datos que unidades m á s especializadas (por ejemplo, los
proponemos incluir en un servicio de control transportes, la distribución al por menor) no
serán series tomadas en distintos momentos estarán tan bien servidos c o m o los de alcance
en el tiempo. A medida que las series se nacional.
También por un problema de recursos
amplíen, la posibilidad de cambios en la forma
: de observarlas aumentará.. Ocasionalmente estamos obligados a excluir todas las series de
los cambios vendrán impuestos por las circuns- datos acerca del Reino Unido producidas por
tancias; por ejemplo, habría sido insólito organismos ubicados fuera del mismo, lo cual
incluir el costo de licencias de,televisión en un restringe la posibilidad de ofrecer series de
índice de gastos en entretenimientos y diver- datos comparativos.
siones de 1930. El investigador que utilice
estos datos tendrá que formular un juicio a
Credibilidad de las fuentes
La estadística socioeconómica en el Reino Unido
Resumen
Hasta aquí hemos expuesto algunas de las
condiciones que debe cumplir un servicio de
control de datos permante. A m o d o de resum e n recordemos entonces que sólo se incluirán series de datos si: a) se refieren a uno de
los constituyentes del Reino Unido de Gran
Bretaña e Irlanda del Norte; b) hacen referencia a asuntos humanos en un número limitado
de categorías predefinidas; c) ofrecen observaciones efectuadas escalonadamente en el
tiempo; y d) son accesibles a todos los usuarios en general.
Estos cuatro criterios determinan si ha de
ser incluida o no una serie de datos. Aquéllas
que satisfagan las cuatro condiciones han de
poseer también los siguientes atributos:
a) fiabilidad de la medición; b) disponibilidad de información detallada acerca de los
procedimientos de medición (validez);
c) ajuste respecto al componente cronológico; y d) medio de almacenamiento.
Por último, aunque sería deseable, los
limitados recursos impiden la inclusión de
descripciones correspondientes a: a) la posibi1
lidad de transcripción de los datos; b) las
series de datos ad hoc; c) los microdatos;
d) la credibilidad de la fuente; ë) los criterios
de validez; f) los datos subnacionales; y
' g) los datos provenientes de organismos ubicados fuera del Reino Unido.
Metodología
D e los dos autores de este artículo, uno
(Núñez) es historiador de la economía y su
interés de investigación m á s reciente se ha
centrado en el proceso de formación de capital en Latinoamérica. El otro (Tanenbaum) es
especialista en ciencias políticas y se interesa
en la psicología política, en la utilización de la
información y en la aplicación de las técnicas
de la informática a la investigación social.
A m b o s son miembros del Archivo de Datos
del Social Science Research Council (SSRC),
que es el depósito nacional no oficial de datos
801
de ciencia social recuperables mediante ordenador m á s grande del Reino Unido.
Si bien ambos aportaron al estudio distin' tos puntos de vista, es preciso reconocer que
podría haber surgido un plan diferente si
hubieran trabajado en él científicos de distintas procedencias disciplinarias o si se hubiera
adoptado la estrategia propuesta por Roberts
y Brittain [1981], en la cual distintos especialistas señalaban la necesidad de disponer de
información sobre ciencia social en sus campos respectivos y de poder utilizarla libremente.
Valiéndose de los recursos bibliográficos
disponibles, hemos podido identificar seis
enfoques o métodos distintos para la provisión
de estadística social en el Reino Unido. Cada
uno de ellos ofrecía una base a partir de la
cual podría evaluarse el potencial de un
método determinado, todo lo cual examinarem o s en la sección siguiente. Estos criterios
• seleccionados ofrecen al menos una buena
aproximación al resultado que podría haberse
obtenido de habernos sido posible conversar
personalmente con proponentes de diferentes
planes o métodos. E n realidad, son m u y
posiblemente de más valor ya que proceden
de la aplicación de enfoques particulares.
Las necesidades de los usuarios fueron
evaluadas merced a los recursos facilitados
por el Archivo de Datos del S S R C . E n el
Reino Unido se considera al Archivo de
Datos c o m o la principal fuente de datos
cuantitativos sobre fenómenos sociales, y por
eso esta institución se mantiene en contacto
permanente con investigadores que emplean
dichos datos en sus trabajos. Su fichero de
correspondencia nos brindó una fuente de i
información prácticamente inexplotada sobrei
la clase de materiales que necesitan los investigadores orientados a los estudios cuantitati-i
vos. Este fichero fue complementado con un
cuestionario enviado por correo a cada uno de ;
los cuatrocientos cincuenta representantes
oficiales del Archivo de Datos en los departamentos de ciencias sociales de las universidades y escuelas politécnicas británicas. El
referido cuestionario tenía por objeto obtener
información adicional sobre el tipo de series
802
estadísticas que se consultan y manejan en
esos centros.
Eric Tanenbaum y Alfonso Núñez
día ya quince volúmenes impresos y encuadernados con tapas duras afinalesde 1981. Cada
volumen contiene uno o m á s ensayos dedicados a un solo tema de ciencia social (por
Las fuentes de datos sociales
ejemplo, la delincuencia, el aprovechamiento
y económicos existentes
del suelo y la planificación urbana y rural),
escritos por un experto en el tópico corresponGran Bretaña posee u n rico acervo biblio- diente. E n el cuadro 2 ofrecemos una lista de
gráfico de información sobre una variedad de los volúmenes aparecidos hasta la fecha.
material estadístico disponible para todas
E n su introducción al volumen sobre
aquellas personas interesadas en los asuntos, estadísticas de la delincuencia Walker, 1981,
socioeconómicos del país. Aquí vamos a consi- p. ix-x], Maunder escribe:
derar cinco de estas fuentes bibliográficas.
Fueron escogidas ya sea porque están particu- j Es fin primordial de este volumen, como de
lamiente bien hechas y porque representan lo todos los demás de la serie, servir de obra de
mejor que se puede ofrecer en el género, o consulta respecto a las fuentes de material
bien porque, aunque n o m u y meticulosas, estadístico de todas clases, tanto oficiales como
no oficiales. Aspira a orientar al usuario para
dados los avances técnicos efectuados en su
que pueda descubrir los datos disponibles sobre
área correspondiente ejercerán sin duda una la materia en la que esté interesado, indicándole
influencia creciente en el futuro y podrán así los puntos donde pueden obtenerse y las limitasustituir a uno de los medios m á s antiguos.
ciones que en cada caso existan para su uso
Las cinco fuentes mencionadas son: a) la [. . .] La intención es que las fuentes corresponobra SSRS/RSS reviews of United Kingdom dientes a cada tema aparezcan reseñadas con
statistical sources, compilada por W . F . M a u n - detalle, y las instrucciones que recibieron los
exigían una amplia cobertura a nivel de
der; b) la Guide to official statistics de autores
la
"interés nacional".
Oficina Central de Estadística; c) varias publicaciones periódicas; d) el Archivo de Datos
del Social Science Research Council; y e) cen- E n otras palabras, Maunder ha diseñado u n
tros de informática privados.
servicio de información sobre datos que intenA d e m á s de una breve descripción de la ta satisfacer fines análogos a los que hemos
historia y alcance de cada una de ellas, expuesto anteriormente. ¿ C u m p l e esta serie
evaluaremos la medida en la que satisfacen los con susfines?
requerimientos expuestos en la primera secLos veinticinco ensayos ofrecidos en los
ción de este artículo.
volúmenes publicados hasta la fecha son,
c o m o cabía esperar de una obra de muchos
autores, de una utilidad variable. El formato
La serie "Maunder"
general al que cada uno de ellos se ajusta
E n los primeros años del decenio de 1970, ofrece una introducción que describe el
W . F . Maunder, profesor de estadística eco- alcance de las estadísticas disponibles sobre la
nómica y social en la Universidad.de Exeter, materia. A esto sigue cierto número de capítuse lanzó a editar una versión revisada de la los detallados que parecen hallarse organizaserie de postguerra titulada The sources and dos de manera de satisfacer óptimamente las
nature of the statistics of the United Kingdomnecesidades específicas de la materia de que
(Fuentes y naturaleza de las estadísticas del se trata, dado que tienen que identificarse las
Reino Unido), la cual fue a su vez publicada principales fuentes de las estadísticas correspor Maurice Kendall [Mitchell and M o o r e , pondientes a ese campo. E n estos capítulos se
1974.] L a serie en cuestión, patrocinada con- dan definiciones de datos y detalles de las
juntamente por la Royal Statistical Society y operaciones realizadas para recoger la inforel Social Science Research Council, compren- mación estadística. Cada ensayo cuenta con
La estadística socioeconómica en el Reino Unido
CUADRO
803
2. Materias incluidas en la obra Reviews of United Kingdom statistical sources
Tópico
Autor
Servicios sociales personales
Davies
Organizaciones voluntarias en el c a m p o del servicio social
personal
Murray
Estadísticas ordinarias del gobierno central sobre la salud
pública
Alderson
Estadísticas sobre la seguridad social
Whitehead
L a vivienda en Gran Bretaña
Farthing
Fleming
La vivienda en Irlanda del Norte
Lewes/Parker
Actividades de tiempo libre
El turismo
Lickorish
Lock
Fuentes generales de estadísticas
L a riqueza
Atkinson/Harrison
Los ingresos de las personas físicas
Stark
El transporte automotor de pasajeros
Munby
El transporte automotor de mercancías
Watson
Aprovechamiento del suelo
Coppock
Ordenación urbana y rural
Gebbett
Encuestas sobre sanidad y estudios afines
Alderson/Dowie
Baxter
Canales y puertos
Aviación civil
Phillips
Harris
Carbón
Nabb
Gas
Electricidad
Nuttall
Construcción y profesiones afines
Fleming
Salarios y beneficios
Dean
Aldcroft
Transporte por ferrocarril
Transporte marítimo
Mort
Delincuencia
Walker
una "Quick reference list" (Lista de consulta
rápida) de las series estadísticas mencionadas
en el texto. Esta lista, que se presenta c o m o
un cuadro, contiene todos o casi todos los
elementos siguientes: tipo de estadísticas, desglose/detalles de análisis, áreas (geográficas),
frecuencia de las series, clave de publicación,
referencia al texto (del ensayo) y observaciones. L a "Clave de publicaciones de la lista de
consulta rápida" informa sobre todos o casi
todos los elementos siguientes: entidad/autor
responsable, título, editor, frecuencia de publicación, fecha de la misma, precio y observaciones. Los ensayos también incluyen bibliografías de la materia y especímenes de formularios seleccionados para ilustrar las principales operaciones de acopio de datos en el
campo de referencia.
Volumen
Fecha de
publicación
I
1973
I
1973
II
II
III
III
1974
1974
1974
1974
1975
1975
1976
1977
1977
1978
1978
1978
1978
1979
1979
1979
1980
1980
1980
1980
1980
1981
1981
1981
rv
IV
V
VI
VI
VII
VII
VIII
VIII
IX
X
X
XI
XI
XI
XII
XIII
XIV
XIV
XV
L a extensión m á x i m a de los ensayos es de
unas cincuenta páginas, sin contar los apéndices. A u n q u e sería necio arrogarse la capacidad de evaluar la seriedad y corrección de
cada ensayo, su lectura deja al profano la
impresión de un tratamiento competente. N o
obstante, también deja una cierta insatisfacción que hace poner en duda el hecho de que
esta serie, o en realidad cualquier otra, pueda
efectivamente cumplir los fines propuestos y
descritos por M a u n d e r y por nosotros mismos.
El principal reproche que podemos hacer
a esta obra se refiere a la actualidad de los
ensayos. Aparte del tiempo que normalmente
transcurre entre la terminación de un texto y
su publicación, que puede llegar a ser hasta de
tres años, no puede uno menos que inquietarse por la diferencia cronológica que se
804
Eric Tanenbaum y Alfonso. Núñez
aprecia entre los volúmenes mismos, ya que la biblioteca personal un compendio de fuentes
publicación comienza en 1974 y termina en estadísticas. Pero, tales costos son propios de
1981. E n consecuencia, el usuario no puede dicho medio. E n el futuro, cualquier empresa
estar seguro de que ha obtenido referencias de esta naturaleza tendrá que considerar la
actualizadas. Esto reviste especial gravedad opción m á s barata y m á sflexibleque ofrece el
en lo que atañe a los primeros volúmenes; por sistema de "salida de ordenador en microforejemplo, sus autores no sabían nada entonces mas".
sobre las series estadísticas actualmente produPor último, y para concluir con una nota
cidas por el gobierno del Reino Unido en más positiva, esta obra trata m u y satisfactoriavirtud d e su incorporación a la Comunidad mente los problemas defiabilidady validez de
Europea (en el seno de la cual la producción los indicadores estadísticos. Se describen clarade estadísticas está reglamentada). Este es un mente las operaciones de medición y se consigejemplo demasiado evidente, diríase incluso nan las mejoras posibles. L a presentación
extremo, ya que los cambios estructurales de material de la serie ha hecho posible ofrecer
esa magnitud son escasos. Sin embargo, hay tal cantidad de detalle, y todo servicio de
cambios más sutiles que sí son frecuentes, por control actual que aspire a ofrecer un nivel de
ejemplo, los cambios de ministros, o por lo tratamiento análogo tendría que considerar
m e n o s de sus nombres. Si se hace referencia a hacerlo valiéndose de un enfoque diferente.
los mismos c ó m o fuente de determinadas
series estadísticas se puede inducir al utilizador a una cierta frustración.
Guía d e las estadísticas oficiales
Los trabajos que se incluyen en esta obra
se resienten, además, porque c o m o es com- L a Guide to official statistics, compilada por la
prensible prestan poca atención a las varia- Central Statistical Office en 1980, se publica
ciones producidas en los medios utilizados por bienalmente. Puede adquirirse fácilmente en
los proveedores de datos. A u n q u e es posible H e r Majesty's Stationery Office, y la edición
obtener una lista computarizada acumulativa más reciente (1980) cuesta 18,50 libras
de las listas de consulta rápida que han esterlinas.
aparecido en cada volumen, los autores de los
Según el prólogo a la edición de 1980, la
estudios generalmente n o han previsto el guía "se propone cubrir todas las fuentes
aumento en la proporción de datos esta- oficiales y las no oficiales de alguna importandísticos que estarían disponibles en los cia publicadas durante los diez últimos años".
ordenadores.
Nosotros nos servimos m u c h o de ella en
Por evidentes que parezcan, debemos nuestro estudio sobre las series estadísticas
hacer aún dos puntualizaciones respecto a la disponibles y podemos atestiguar su valía
presentación material de la obra. Los volú- c o m o instrumento de investigación.
m e n e s impresos y encuadernados son difíciles
E n esta obra se clasifica la información
de poner al día sin llevar a cabo una revisión bajo dieciséis epígrafes principales (véase lista
completa (como efectivamente fue el caso de en el cuadro 3). L a mayoría de ellos se
la serie editada por Kendall de la que e.s subdividen a su vez en categorías temáticas
sucesora esta serie). A d e m á s , es una colec- m á s específicas. El usuario cuenta además con
ción cara para comprar y por lo tanto se el auxilio de un índice de palabras clave que
vuelve necesario centralizar la información. facilita la búsqueda de las fuentes de datos.
El m á s reciente de estos volúmenes (La
El alcance de cada fuente no es exhausconstrucción) cuesta cincuenta libras esterli- tivo. L a intención de los compiladores parece
nas, y aunque excepcional para la serie (que haber sido proporcionar una noción general
parece tener un precio medio actual de unas de lo que una determinada fuente de datos
12 libras), hace pensar que es improbable que ofrece, m á s que una descripción completa de
un investigador aislado pueda poseer en su la misma. D e todos m o d o s , en cada descrip-
La estadística socioeconómica en el Reino Unido
C U A D R O 3.
Epígrafes de materias de la Guide to official
statistics
Datos generales
Territorio, clima, medio ambiente
Población, estadísticas demográficas
Estadísticas sociales
Trabajo
Agricultura
Industrias manufactureras
Transportes
Distribución y otros servicios
Servicios públicos
Precios
La economía: renta y gasto nacional
Hacienda general y hacienda pública
Institucionesfinancierasy comerciales
Transacciones de ultramar
Isla de M a n e islas del Canal de la Mancha
ción se incluye por lo c o m ú n suficiente información para que el usuario sepa si en la fuente
descrita tiene probabilidades de encontrar una
determinada serie de datos.
E n la guía se da señalada preferencia a la
fuente impresa, lo cual refleja el predominio
de ese m e d i o en la información estadística.
A u n así, n o faltan referencias a otros medios,
generalmente acompañadas de una breve descripción sobre la manera d e obtener esos
datos. T a m b i é n se mencionan por extenso las
fuentes de material inédito q u e podrían
hallarse, n o obstante, a disposición de los
investigadores.
Por regla general la guía n o contiene
detalles explícitos sobre la fiabilidad y la
validez de la información estadística. Incluye,
en cambio, información bibliográfica remitiendo a los interesados en estos puntos "metodológicos" a la fuente apropiada.
L a obra concede m a y o r detalle a la
dimensión temporal. D o n d e procede, los capítulos se dividen en secciones consagradas a las
series q u e aparecen regularmente o a las que
son -ocasionales. E n el primer caso, las series
se describen con arreglo al tipo de ajustes
que se han introducido, mientras que en el
segundo caso suele hacerse referencia al
periodo q u e la serie cubre. L a categoría
805
ocasional también incluye información sobre
estudios ad hoc.
E n general, la Guide to official statistics
ofrece u n valioso punto de partida para la
creación de u n servicio de información permanente y al día. S u programa de edición bienal
es adecuado para captar la m a y o r parte de los
cambios importantes que se producen en la
provisión de datos estadísticos, y la presentación es lo bastante clara c o m o para alertar al
usuario sobre los cambios que puedan haber
ocurrido. N o obstante, las descripciones son
m u y genéricas y presuponen que el usuario
tenga acceso a las fuentes originales para
verificar si en realidad contienen las series de
datos que le interesan.
Las publicaciones
estadísticas periódicas
Los servicios estadísticos del estado tienen a
su cargo cierto n ú m e r o de publicaciones estadísticas periódicas que, en el contexto d e
nuestra revisión d e fuentes, resultaron m u y
valiosas por la información que contenían
sobre los cambios en las series estadísticas. D e
las seis publicaciones consultadas (Statistical
news, Economic
trends, Population trends,
Social trends, Annual abstract of statistics y
Regional statistics), la titulada Statistical news
nos proporcionó los pormenores m á s pertinentes sobre las modificaciones introducidas
en la creación y en el mantenimiento de series
de datos. Las tres denominadas trends (tendencias) están manifiestamente dirigidas a u n
lector general y ofrecen resúmenes de los
trabajos de investigación de cada u n a de las
tres esferas definidas en sus títulos, aunque su
información suele superponerse. Tanto el Annual abstract of statistics c o m o el Regional
statistics tienen solamente tablas d e datos,
mientras q u e las Trends combinan datos y
comentarios. A ú n así, ninguna de ellas ofrece
u n a lista completa de fuentes de materiales
estadísticos. E n general puede decirse q u e
estas publicaciones periódicas n o ofrecen gran
cosa q u e sea directamente pertinente para el
funcionamiento u n servicio de control d e
datos.
Eric Tanenbaum y Alfonso Núñez
806
El Archivo de Datos del
Social Science Research Council
E n los últimos quince años, el Archivo d e
Datos del Social Science Research Council
(anteriormente conocido c o m o S S R C Survey
Archive) h a constituido una vasta colección
de datos sociales legibles por ordenador.
Durante casi todo este tiempo el archivo h a
centrado su atención en los microdatos generados mediante la técnica d e encuesta por
muestreo. C o m o consecuencia, la mayoría de
sus depósitos proceden d e estudios ad hoc.
Recientemente, sin e m b a r g o , ha comenzado a
ampliar su colección d e datos derivados d e
encuestas sociales periódicas (principalmente
la encuesta sobre gasto familiar y la encuesta
general sobre el hogar), así c o m o de datos n o
procedentes de encuestas. Estos datos ofrecen
indicadores sociales q u e son observados a
intervalos regulares.
Existen tres fuentes importantes d e información sobre los datos del archivo. L a publicación bienal titulada Data catalogue (1980) es
el documento d e consulta básico. Contiene
detalles sobre los temas de estudio que se
clasifican en los rubros presentados e n el
cuadro 4 , y también sobre las operaciones
técnicas utilizadas en la generación d e los
datos. Estos datos aparecen definidos por el
periodo de tiempo q u e abarca el estudio y por
la localización geográfica del m i s m o .
L a función del Data catalogue c o m o fuente
de información es complementada por el Data
archive bulletin, d e aparición cuatrimestral,
que sirve c o m o m o d e l o de u n servicio d e
información actualizado en lo que se refiere a
microdatos legibles por ordenador. Sin embargo, c o m o sucede con todo documento impreso,
hay u n límitefísicoa la cantidad de información que puede incluirse en cualquiera de sus
n ú m e r o s . L a función de control del boletín es
complementada p o r u n servicio postal d e
cuestionarios, lo cual reviste m a y o r importancia en la medida e n q u e el potencial del
Archivo de Datos es plenamente reconocido
por la comunidad d e usuarios c o m o medio
eficiente d e información. C o n el tiempo se
espera que este aspecto de los servicios del
CUADKO 4.
Epígrafes de materias del Archivo de Datos del
Social Science Research Council
Encuestas continuas y longitudinales a gran escala
Agricultura y vida rural
Desarrollo y educación de la infancia
Programas de informática, conjuntos didácticos y
fuentes de referencias
Comportamiento económico
Educación
Minorías selectas y liderazgo
Minorías étnicas, relaciones raciales e inmigración
Estructuras de gobierno y características nacionales, políticas y recursos
Servicios sanitarios y asistencia médica
Vivienda, medio ambiente y planificación urbana
Relaciones industriales
Sistemas, alianzas, relaciones y acontecimientos
internacionales
Derecho, delincuencia y administración de justicia
Órganos legislativos y deliberantes
Actividades de tiempo libre, recreación y turismo
Estudios de administración y de organización
Estudios sobre los medios de comunicación de
masas
Actitudes y comportamiento político de las masas
Estudios y censos demográficos
Religión
Estructura social y estratificación social
Bienestar social: uso y provisión de servicios sociales
archivo se vea realzado con la puesta en
marcha d e u n sistema d e recuperación d e
información basado e n ordenadores que p u diera ser directamente accesible para los usuarios. T o d o ello hará posible una rápida diseminación d e información.
Los centros de informática privados
Los centros d e informática privados comerciales son la última d e las cinco fuentes d e
datos socioeconómicos q u e nos proponíamos
examinar. Difieren d e las otras fuentes d e
estadísticas reseñadas e n q u e ofrecen u n a
combinación d e datos y d e programas d e
informática para manipular esos datos. Estas
agencias de información comerciales son u n a
innovación relativamente reciente en el Reino
U n i d o , y n o tienen todavía u n a clientela m u y
amplia. Sin embargo es probable q u e su
importancia actual sea m a y o r de lo q u e
La estadística socioeconómica en el Reino Unido
pudiera parecer a juzgar por el número de
sus usuarios, ya que tienden a concentrarse en
determinados sectores de la investigación (por
ejemplo, la formulación de modelos de transportes o la investigación econométrica). E n
consecuencia, atraen a los especialistas m á s
que a un amplio espectro de usuarios generales. Los datos que ofrecen proceden casi
invariablemente del gobierno central y se
hallan también disponibles en otros lugares,
aunque sin la conexión con los programas
informáticos que facilitan su manejo.
Los servicios ofrecidos por estas agencias
de información están destinados a investigadores que necesitan manipular los datos, más
que hacer simple referencia a ellos tal como se
hallan registrados. Los usuarios de la agencia
tienen acceso, para su trabajo, a un sistema
de ordenadores común; esto hace relativamente sencilla la comunicación con la comunidad de usuarios en todo lo referente a los
cambios en la base de datos (en contraste con
las otras fuentes reseñadas). L a documentación puede mantenerse en conexión directa
con el ordenador y puede ser interrogada por
el usuario a voluntad. E n realidad, el sistema
puede ser automatizado de forma que asegure
que todo cambio sobrevenido en la base de
datos sea comunicado al usuario tan pronto
c o m o haya accedido a cualquier información
afectada por un cambio. U n sistema c o m o
éste ofrece el acceso m á sflexiblea la documentación estadística y su empleo obvia
muchas de las dificultades técnicas asociadas
a todo sistema de información permanente.
Dadas las grandes posibilidades de tales sistemas documentales para los datos de ciencia
social es m u y de lamentar que sólo se hayan
puesto en funcionamiento en una medida
limitada.
807
permanente y actualizado. L o que vamos a
considerar aquí, a manera de conclusión, es si
esta guía llena todos los requisitos de un
servicio de información permanente actualizado. N o s limitaremos a enumerar los criterios que un servicio semejante debe satisfacer.
U n servicio de información sobre datos
estadísticos deberá poseer los siguientes atributos: a) un método o plan de clasificación de
los datos; b) un mercado claramente definido;
c) un medio flexible; d) reglasfijassobre la
cobertura temporal; e) un ámbito geográfico
bien delimitado; y / ) procedimientos de adaptación a los cambios importantes.
L a guía puede ser tachada de insuficiente
en los cuatro primeros puntos. Su método de
clasificación de los datos es demasiado genérico para permitir a un investigador localizar
una selección adecuada de datos en cualquier
área particular. Esta vaguedad en la definición
de las materias tal vez refleje la intención de
los compiladores de servir a una comunidad
con intereses variados (o, lo que no es menos
verosímil, quizá refleje las dificultades inherentes a la creación de todo método de
clasificación útil). E n realidad, el alcance
de los datos, tal c o m o aparece descrito en la
guía, hace pensar que se dirige m á s a investigadores generalistas que a especialistas. A u n q u e
podría alegarse que los especialistas n o necesitan de fuentes de información centralizadas, sí
necesitan información exacta acerca de los
datos que a veces tienen que utilizar en
trabajos comparativos. Para poder satisfacer
las necesidades de la investigación (que no
son lo mismo que las de la simple consulta),
hace falta un método de clasificación m á s
comprensivo, basado tal vez en un tesauro ya
constituido.
L a guía tiene un programa de publicación
bienal. A u n q u e idóneo para la mayoría de las
utilizaciones, es fácil imaginar circunstancias
Conclusión: ¿un servicio
para las que no lo sea. A d e m á s , incluso un
de control actualizado ?
lapso de dos años entre cada número implica
que la información sobre algunas fuentes de
Entre las fuentes estadísticas analizadas, la datos será considerablemente m á s reciente
que la ofrecida respecto a otras. Mantener un
Guide to official statistics de la Oficina Central
de Estadística ofrece el modelo aproximado fichero de unas treinta mil referencias basadas
más viable para un servicio de información en miles de fuentes primarias impide al compi-
808
lador analizar el conjunto del material simultáneamente.
Esto podría subsanarse si la guía utilizara
un medio m á sflexibleque su actual formato
de libro impreso. El medio impreso hace
difícil y cara la revisión del material y se
pierde demasiado tiempo inutilmente entre la
revisión efectiva y la publicación.
U n servicio de control de la clase prevista
en estas páginas no puede funcionar con
eficiencia sí tiene que depender del material
impreso para comunicarse con sus usuarios.
Debería adoptarse por lo menos un sistema de
salida de ordenador en microformas c o m o
principal vehículo de obtención de datos de un
sistema de control. Sin embargo, aunque esto
facilitaría la tarea del compilador, la solución
de las microformas restringe la capacidad del
usuario para manipular la información (por
ejemplo, el reenvío a otros puntos de referencia, la combinación de fuentes, etc.) A decir
verdad, esperamos que la utilización de microformas c o m o medio para esta clase de información constituya sólo una breve transición
entre el convencional volumen encuadernado
actual y el acceso directo a bancos de información merced a instalaciones electrónicas
centrales. C o m o en otro trabajo indicamos
[Tanènbaum y Núñez, 1982b], sería de esperar que todos aquellos que quisieran poner en
funcionamiento un servicio de control de
datos adoptaran las nuevas pero sólidas instalaciones que hoy existen en el campo de la
informática.
Eric Tanènbaum y Alfonso Núñez
También merece la pena considerarse si
un producto aislado y singular como la guía
ofrece una base suficientemente segura para
tan importante recurso. Esta obra es editada
por la Central Statistical Office que, c o m o
antes se dijo, tiene una visión de sus funciones ajustada a un presupuesto. U n aspecto
subyacente aquí es que las actividades de los
servicios estadísticos habilitados por el gobierno sólo se justifican si logran facilitar la tarea
de los responsables políticos. Otros cometidos, tales c o m o la edición de guías de estadísticas o de reseñas de estudio y de resultados
estadísticos es probable que sean llevados a
cabo mejor c o m o ya se ha sugerido, por una
empresa comercial.
Si esta tendencia llega a admitirse, su
impacto sobre los servicios estadísticos oficiales resonará en todos los sectores que utilizan
las estadísticas. N o obstante, otras repercusiones m á s graves se producirían si los servicios genéricos c o m o la guía se limitaran, pues
pese a todas sus insuficiencias, facilitan el uso
del material que se halla disponible. El problema en lo que atañe a la guía es especialmente crítico, pues es única en su género.
Esta podría ser una buena ocasión para que
los investigadores sociales considerasen la
posibilidad de crear una alternativa, aunque
sólo fuera c o m o un acto de protección de sus
propios intereses.
Traducido del inglés
La estadística socioeconómica en el Reino Unido
809
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El trabajo
de documentación
y la democratización
de los datos
M
José Antonio Viera-Gallo
Hasta hace poco tiempo atrás, la documenta- ambiente cada vez más tecnificado, se impoción era considerada una técnica menor, un nen ciertas formas de lenguaje y de racionalitrabajo necesario pero auxiliar. ¿ N o se han dad, existe una expansión exponencial de
archivado siempre los documentos ? ¿ Cuál datos difícil de controlar, y m a s allá de las
sería la razón para conferirle una prioridad pantallas y los sonidos, de los datos y los
que pareciera no tener? Sin embargo, la mensajes, subsiste la miseria de las masas.
documentación está cobrando una importan- Mientras se configura la "aldea mundial"
cia fundamental en el campo de las comunica- imaginada por M c L u h a n , crecen las barreras
ciones y, consecuentemente, en la organiza- electrónicas del encierro,2 en el contexto de
ción misma de la sociedad. La llamada tercera civilizaciones sobrepuestas e imbricadas
revolución industrial —
donde conviven el pasalos avances en la microdo agrario con el futuro
José Antonio Viera-Gallo es secretaelectrónica y en las teletelemático.
rio general adjunto del Centro Intercomunicaciones— ha deLa palabra crisis se
nacional de Documentación y Comuterminado que la docuha vuelto insuficiente panicación (IDOC), 23 Via S. Maria
mentación se convierta
dell' Anima, 00186 R o m a (Italia).
ra expresar cabalmente
en un aspecto clave.
la etapa en que vivimos.
La sociedad se ha vuelto
Las comunicaciones
vulnerable, los procesos
están transformando el
ingobernables, los problem u n d o . E n la sociedad
mas se prolongan sin solupostindustrial el sector
ción, cunde la militarizade la información adquieción c o m o respuesta ciega
re preeminencia. Cobra
e insuficiente; es un cierto
realidad la imagen u n
orden mundial el que camtanto utópica de la "noósbia aceleradamente.
fera".1El m u n d o se uniDentro de ese contexto nos referiremos a
fica, pierden relevancia los particularismos, se
abren las fronteras, circulan las imágenes y los las nuevas dimensiones alcanzadas por la
datos, se acortan las distancias, cambian los documentación y de qué manera ella puede
parámetros del tiempo y del espacio en torno contribuir positivamente al desarrollo y afiana los cuales se articula y trascurre la vida zamiento de los nuevos valores emergentes.
humana. Sin embargo, existe también un lado
oscuro: se pierde la relación inmediata de los
hombres y las mujeres entre sí, surge c o m o Datos e información
problema fundamental la intermediación de la
máquina, se aislan los seres humanos en un Vivimos en un m u n d o de datos. L a compleji-
812
dad creciente de la sociedad, la intensificación
de las comunicaciones y el avance científicotecnológico han producido una verdadera
explosión de datos; ellos se han vuelto indispensables para el funcionamiento normal de
la economía moderna y para la investigación
científica. L a recolección de los datos, su
procesamiento y análisis, su clasificación y
almacenamiento y su posterior distribución,
son hoy determinantes para la sociedad.
Podemos hablar de una "contaminación"
o excrecencia de datos que degrada nuestro
ambiente cultural. Esta contaminación es
fruto de la relación existente entre la cantidad
de datos disponibles y la capacidad de procesamiento (capacidad documental) de la sociedad
para convertirlos en información útil para la
toma de decisiones. Esta deficiencia de la
sociedad puede ser global si se considera el
sistema social en su conjunto, o parcial,
cuando existe una concentración de la capacidad de procesamiento en ciertos sectores
avanzados de la sociedad, con el consiguiente
desequilibrio. Sea c o m o sea, en la actualidad
hay una necesidad objetiva de documentación, entendida c o m o el tratamiento científico
de los datos con el fin de darles utilidad social.
E n el debate sobre el "nuevo orden internacional de la información y de la comunicación"
ha quedado manifiesto que hay también un
desequilibrio internacional en la producción
y trasmisión de los datos, problema que
adquiere cada vez más importancia.
El concepto m i s m o de "dato" merece
mayor atención. Proviene de la teoría científica y tiene una connotación positivista derivada de la idea de que existen "datos puros"
de la realidad capaces de verificar las hipótesis
científicas. Ello ha tenido influencia en el
desarrollo de la informática, aunque actualmente existen corrientes que tratan de superar el empirismo recurriendo a la linguística.
El dato no coincide con el objeto en sí, ni es
una mera síntesis del pensamiento. El dato
constituye la cristalización de un proceso
continuo, complejo y siempre problemático
de aproximación a la realidad, un elemento
abstracto dentro de un proceso situacional,
culturalmente condicionado, que apunta al
José Antonio Viera-Gallo
conocimiento y al cambio del contexto en el
cual nace y adquiere significado. El dato es
siempre dependiente de ciertos parámetros
teóricos o convencionales.
L a documentación, por tratar con datos,
corre el riesgo del empirismo y, c o m o efecto,
de la manipulación. Por eso es importante
encuadrar el tipo de materia prima con la cual
trabajamos.
L a documentación es, en cierta medida,
previa a la información. Trabaja con elementos que luego pueden ser articulados para dar
origen a la información. Stafford Beer ha
advertido sobre el peligro de permanecer en
el nivel de los datos, c o m o encandilados por
su cantidad, por su halo de objetividad, por
su poder, pero sin trabajar en forma útil con
ellos, sin organizarlos conforme a criterios
que tienen c o m o punto de referencia la toma
de decisiones en la sociedad.3 Pero existe
también el peligro inverso, o sea permanecer
sólo en la superficie del proceso comunicativo,
en el nivel de la noticia, sin prestar atención a
los elementos que determinan su contenido, a
la tecnología del medio de comunicación y a la
memoria histórica de la sociedad dentro de la
cual se produce la información. Los datos son
la materia prima de la información que, como
su nombre lo indica "da forma", organiza
culturalmente ciertos elementos básicos. L a
información apunta directamente al control
de los procesos sociales, al poder; la información produce cierto grado de orden al reducir
la variedad modificando la conciencia.
L a relación entre información y toma de
decisiones es la clave de los sistemas informativos que constituyen la base del trabajo de
documentación. Tratar científicamente los
datos significa transformarlos en información
relevante, actual o futura, para el desarrollo
económico, social o cultural. Los sistemas
informativos han sido concebidos para lograr
un uso adecuado de los datos y a través de eso
un cierto control de la realidad. W . Ross
Ashby ha sostenido que debe haber una
proporcionalidad entre la variedad de la realidad, reflejada en los datos, y la complejidad
del sistema informativo.
L a democratización y difusión del poder
La documentación y la democratización de los datos
813
m a n el sistema informativo sufrieron un primer gran cambio con Gabriel N a u d e , en el
siglo xvii, cuando se afirma definitivamente
la clasificación de los documentos según su
contenido. Luego, en 1905, se estableció el
sistema decimal (Universal decimal classification - U D C ) , que fuera anticipado por Melvin
D e w e y en los Estados Unidos en 1876. Este
sistema ordena los documentos según las
áreas del conocimiento. Se parte del presupuesto de que es posible dividir el conocimiento h u m a n o según ciertos criterios generaDocumentación
les. Cada ciencia y disciplina tiene un índice
numérico en el cual se expresan las divisiones
y sistemas informativos
y subdivisiones según una concepción piramiLa documentación, c o m o hemos dicho, dal del conocimiento influenciada por las
requiere de un sistema informativo. Procede ideas de Bacon. U n cambio cualitativo tuvo
analíticamente descomponiendo la imagen lugar con el sistema creado por el London
que nos viene propuesta de la realidad, la cual Classification Research Group dirigido por S.
constituye una primera síntesis elaborada por R . Ranganathan (1932), que sobrepone al
el transmisor. El documentalista separa sus sistema decimal "el punto de vista de la
elementos conforme a determinados princi- investigación", usando palabras clave que popios lógicos incorporándolos, podríamos decir, nen en relación los principales conceptos
al sistema informativo c o m o input. Posterior- existentes en el documento. Este cambio,
mente, recomponiendo los datos y relacionán- junto con la teoría matemática de la informadolos entre sí mediante ciertos cruces referen- ción de Shannon y los estudios de cibernética
ciales, obtendrá nuevas informaciones no con- de N . Wiener, hizo posible la informática
tenidas en cada uno de los documentos analiza- moderna, qué permite un tratamiento rápido.
de una gran masa de datos. El uso de las
dos por separado.
palabras o conceptos clave c o m o criterio de
Todo centro o trabajo de documentación
clasificación permite acercarse a los documendebe ser organizado en función de las necesitos sin un esquema rígido preestablecido. Se
4
dades de sus usuarios, teniendo presente que
usa un método coordinador a posteriori. Esta
estos últimos no siempre tienen una clara idea
lógica puede ser usada siguiendo procedimiende lo que buscan. E n el proceso de consulta
tos manuales o electrónicos.5 Se ha pasado así
de una documentación va cambiando la visión
de un sistema de clasificación unidimensional
de los problemas. Todo sistema informativo
a uno multidimensional,flexible,que intenta
debe estar en condiciones de "recordar" y
establecer todos los posibles nexos informati"olvidar". Olvidar cierta información no signivos de cada documento, dependiendo de la
fica cancelarla, sino tener la capacidad selecprofundidad con que es fichado.
tiva para escoger e indicar los datos que son
relevantes en ese m o m e n t o para el usuario. El
E n el campo de la computación ha habido
sistema informativo, cuando hablamos en tér- un rápido progreso en las distintas generaminos de computación, constituye el software. ciones de máquinas: desde aquéllas que usaEl diseño del sistema informativo debe ban válvulas de gran tamaño y alto consumo
tomar en cuenta el contexto sociocultural en energético hasta la microelectrónica actual,
el cual debe operar c o m o parte de un proceso pasando por los transistores y los microcircuiinteractivo de comunicación. Este es uno de tos. Estamos ante un nuevo tipo de máquina
capaz de procesar gran cantidad de datos cada
los puntos más delicados.
Los métodos de clasificación que confor- vez a más bajo costo, con usos múltiples en la
y, por lo tanto, los temas relacionados con la
libertad, la justicia y la participación, el
avance científico-tecnológico y el acceso a la
cultura, la organización del proceso comunicativo —tanto a nivel regional como nacional e
internacional— tienen una vinculación con la
documentación. La forma en que se organicen
los documentos en una sociedad influye decisivamente en los temas antes indicados.
814
sociedad. U n a de las aplicaciones de esta
nueva tecnología es el trabajo de documentación.
Existe un debate en curso sobre las
ventajas e inconvenientes de usar sistemas
manuales o electrónicos de clasificación.
A m b o s sistemas en la actualidad usan la
misma lógica. Cada centro de documentación
debe decidir conforme a sus propios requerimientos, al ambiente cultural en el que funciona y a las exigencias de sus usuarios. Los
sistemas manuales tienen la ventaja del bajo
costo. El inconveniente mayor está en la
cantidad de trabajo h u m a n o que requieren.
U n ejemplo del debate se puede ver en el
informe final y en la declaración hecha en la
reunión "Documentación para el cambio" que
tuvo lugar en Lisboa en enero de 1982. 6 El
hecho es que existe una dinámica creciente en
la difusión de las nuevas tecnologías, incluso
en el tercer m u n d o . El problema reside en
c ó m o apropiarse creativamente de esa tecnología escapando, al mismo tiempo, a la dominación cultural y a la lógica ciega del mercado. E n tal sentido se puede consultar el
estudio hecho en I D O C sobre las posibilidades que ofrece el mercado actualmente para
usar la computación en el sistema O A S I S . 7
La conclusión es que es posible utilizar microcomputadoras para el trabajo documental
mediante la combinación de diferentes program a s para la introducción de la información en
el sistema y para su recuperación posterior. El
desarrollo de este tipo de tecnología podría
servir para potenciar el trabajo de centros de
documentación medianos y pequeños, contribuyendo a difundir en la sociedad la capacidad documental y, consiguientemente, el
poder y la información.
Los bancos de datos,
un nuevo desafío
Desde los años cincuenta se han ido creando
centros de recolección y organización de datos
que operan a nivel mundial: los bancos de
datos. E n su gran mayoría están ubicados en
José Antonio Viera-Gallo
el m u n d o industrializado y, específicamente
en los Estados Unidos. Las telecomunicaciones permiten el acceso a distancia a la
documentación de los bancos de datos.
Existen dos tipos distintos de bancos de
datos: aquéllos que contienen información
bibliográfica y aquéllos que operan con información fáctica. U n ejemplo de los primeros es
el banco de datos del New York Times (Infobank), en el cual sefichananualmente doscientos mil artículos de diarios; actualmente un
millón y medio de referencias (abstracts) de
artículos han sido introducidos en la computadora. Otro ejemplo es el Chemical Abstracts
Services ( C A S ) , que ficha las publicaciones
químicas y bioquímicas y sus aplicaciones a
la agricultura. Prácticamente monopoliza la
información química a nivel mundial. M á s de
la mitad de sus clientes está fuera de los
Estados Unidos. E n cambio, los bancos de
datos fácticos sirven de base a las redes
informativas en materiafinariCierao al sistema internacional de reserva de pasajes
aéreos (SITA).
Los bancos de datos cambian las condiciones en las que se había desarrollado
el trabajo de documentación hasta ahora.
Amplían en forma casi ilimitada la capacidad
de memoria de la sociedad y, gracias a la
telemática, establecen un servicio a nivel
mundial. Los bancos de datos influyen sobre
la actividadfinanciera,económica, comercial,
científica, de comunicaciones y política.8
Actualmente existen entre cuatrocientos
y quinientos bancos de datos públicos en el
m u n d o . Cerca de doscientos cincuenta bancos
bibliográficos elaboran alrededor de diez millones de referencias al año, de las cuales 50%
son sobre materias científico-técnicas; entre
los bancos de datos fácticos —cerca de ciento
cincuenta—predominan las materias económicas, de administración y químicas. Los Estados Unidos proporcionan el 31% de las referencias bibliográficas y el 47% de los datos
fácticos. Los otros grandes países productores
son el Reino Unido, Francia, Alemania Federal y Japón. Los norteamericanos fueron los
primeros en convertir la actividad de los
bancos de datos en un negocio comercial. Sin
La documentación y la democratización de los datos
embargo, ello no habría sido posible sin un
consistente apoyo estatal. E n Europa occidental, en cambio, los bancos de datos y las redes
telecomunicativas son en su mayoría estatales,
conforme a la tradición de monopolio público
del correo y de las telecomunicaciones.
Las empresas trasnacionales tienen un
papel significativo en la formación y funcionamiento de los bancos de datos. Las dos más
grandes son la Lockheed y la System Development Corporation ( S D C ) , que controlan el
75% del mercado europeo y el 60% del
mercado norteamericano. E n 1977 la Lockheed poseía cien de los cuatrocientos bancos
de datos públicos existentes en el m u n d o . Las
empresas trasnacionales también controlan
los servicios que permiten acceder a los bancos de datos (los carriers) tanto a nivel nacional c o m o internacional. Los dos principales
carriers en Estados Unidos son la LockheedDialog y la SCD-Orbit. 9 Distinto es el caso
del proyecto Euronet, en Europa, que relaciona entre sí, gracias a la colaboración entre
los servicios postales y de telecomunicación,
los bancos de datos científicos, sociales y
jurídicos que integran la red. Las empresas
trasnacionales son también dominantes en el
mercado de la tecnología de la computación
que usan los bancos de datos. Conocido es el
lugar que ocupa la I B M . 1 0
El papel de las empresas trasnacionales
en la gestión de los bancos de datos y de las
redes de telecomunicación se inscribe dentro
de lo que algunos autores llaman la industria
de la información, de la comunicación o, más
genéricamente hablando, de la cultura.11 Ese
complejo industrial trasnacional funciona conforme a ciertos mecanismos que al privilegiar
la ley del mercado sin contrapeso de los
poderes públicos nacionales o internacionales,
produce una distorsión de las comunicaciones.
Los datos representan un valor comercial
de primera importancia. Poseer los datos y la
capacidad tecnológica para organizarlos constituye un instrumento de poder. El desequilibrio norte-sur se refuerza mediante la ubicación de los bancos de datos en el hemisferio
industrializado. Así c o m o en la época de la
primera industrialización los países periféricos
815
enviaban sus materias primas para ser elaboradas en los países desarrollados, que luego las
vendían a un precio mucho mayor que el del
valor agregado, actualmente los países pobres
exportan datos que son procesados en los
países ricos, teniendo que pagar luego los
servicios de los bancos de datos para poder
acceder a los datos que ellos mismos han
enviado, con la gran diferencia dé que la
exportación de datos no reporta ningún beneficio económico para el país de origen.
C o n la introducción de la telerevelación
vía satélite los datos sobre riquezas naturales
de los países subdesarrollados terminan en
poder de los países que disponen de tecnología avanzada. Se puede hablar con propiedad de países pobres en datos y países ricos en
datos. Es una forma nueva de dependencia.
Ciertos países deben recurrir al extranjero
para adquirir la información necesaria sobre
su propia vida económica, a fin de adoptar
decisiones vitales para su desarrollo. Por ejemplo, el 90% de los datos sobre Canadá se
elabora fuera de sus fronteras. L a tendencia
actual es que los países subdesarrollados prefieran acceder a los bancos de datos ubicados
en el extranjero antes que crear los suyos
propios. L a información está condicionada
por el tipo de datos que son introducidos en
los sistemas de información y por la mayor o
menor libertad de acceso a los mismos.
Respecto al tipo de datos, predominan
las informaciones de índole global. Las fuentes
locales de los fenómenos, procesos o conflictos tienen poca relevancia. El dominio, por
ejemplo, de las estadísticas macroeconómicas
sobre los datos de primera m a n o provenientes
de los lugares mismos en los que la actividad
económica ocurre, puede producir graves distorsiones. C o n ello.no queremos decir que las
estadísticas macroeconómicas no tengan significación, sino que ellas reflejan sólo parcialmente la realidad. E s indispensable confrontarlas permanentemente con datos de fuentes
locales. E n la medida en que cobren mayor
importancia las fuentes mediatas de la información y las cifras globales, se puede acentuar
un divorcio ya existente entre, por una parte,
la imagen oficial de ciertos problemas, países
816
o zonas del m u n d o y, por otra, la vida
concreta de los hombres y las mujeres que son
los protagonistas de los procesos descritos.
El desafío que plantean los bancos de
datos es de amplias proporciones. Las grandes
mayorías están marginadas —nacional e internacionalmente— de la capacidad documental
existente, de la estructura de la documentación que sigue siendo de tipo piramidal y que
funciona verticalmente. El actual avance científico-tecnológico, por la forma en que está
siendo empleado, refuerza esta característica.
El desafío existe en especial para los gobiernos y los pueblos del tercer m u n d o .
La circulación d e los datos
El flujo de los datos está jalonado de tomas de
decisiones y de acciones que influyen sobre el
sistema social. Podemos pensar la sociedad
c o m o un proceso constante de comunicación.
Los datos forman parte sustancial del proceso
comunicativo dentro de cada grupo, localidad, zona, país, región y a nivel mundial.
Tal c o m o decíamos, la telemática permite el
acceso a distancia a los bancos de datos
mediante redes de comunicación que usan
cables submarinos o satélites. Con cuatrocientos veinte millones de unidades en el m u n d o ,
el teléfono sigue siendo el medio de comunicación más usado, formando parte en numerosos casos, del terminal de una red electrónica.
También en este caso se produce un desequilibrio: sólo treinta y ocho millones de teléfonos
se encuentran en Asia, Africa y. América
Latina. L a circulación de los datos opera
sobre todo en dirección norte-norte y, en
m e n o r escala, norte-sur.
Los sistemas de satélites Intelsat e Intersputnik favorecen elflujode los datos. El 10%
de los satélites en órbita son de comunicación.
El sistema Intelsat en 1979 estaba compuesto
por 12 satélites y 203 estaciones de trasmisión ubicadas en 97 países, que ofrecían
diversos servicios: conversaciones telefónicas,
telégrafo, télex, trasmisión de datos y facsímiles. E n la red participaban 130 países. T a m -
José Antonio Viera-Gallo
bién proporcionaba servicios internos a algunos países subdesarrollados como Argelia,
Brasil, Chile, Colombia, Malawi, Nigeria,
O m á n , Perú, Arabia Saudita, Sudán, Uganda
y Zaire, y a Francia, España y Noruega. 12 La
red Intersputnik, creada en 1971, relaciona
entre sí a 12 países socialistas. A m b o s sistemas se pueden comunicar entre sí y un país
puede participar de ambas redes. Existen
también redes de satélites regionales,13 en su
mayoría controladas desde los países industrializados, en especial por la N A S A .
Los países no alineados han solicitado
una reglamentación internacional sobre el uso
de la órbita geoestratégica del espacio donde
son colocados los satélites de comunicación
que giran en torno al eje terráqueo a la misma
velocidad del planeta, y sobre el uso equitativo de los satélites independientemente de su
propiedad. E n 1984 tendrá lugar una conferencia internacional sobre la materia.
El uso de las telecomunicaciones ha determinado un aumento anual de un 20 a un 40%
delflujode datos a nivel mundial, que no hace
otra cosa que agravar los desajustes antes
indicados.
U n o de los temas más discutidos en los
foros internacionales es la reglamentación
internacional delflujode datos.14 Las instituciones existentes son insuficientes para operar
mecanismos reguladores adecuados a la nueva
situación. Las normas jurídicas aplicables son
m u y variadas, dependiendo de la naturaleza
de los datos, el soporte de los mismos y los
destinatarios. Entran en juego los principios
de la libertad de expresión y del secreto de la
correspondencia, según se trate de datos públicos o de datos privados; otro aspecto que hace
variar la reglamentación es el uso de soportes
materiales o de servicios de telecomunicación.
Las empresas trasnacionales son, por
regla general, contrarias a cualquier forma de
reglamentación internacional. Incluso presionan para lograr una disminución de la regulación por parte de los estados nacionales en
nombre del principio del libre flujo de la
información. Este es uno de los puntos más
debatidos cuando se discute el nuevo orden
internacional de la información y de la comuni-
La documentación y la democratización de los datos
cación. E n la cuarta reunión intergubernamental del Consejo Coordinador de los No-Alineados para la Información (Bagdad, mayo de
1980), se fijaron ciertos criterios claros al
respecto, que enunciamos a continuación:
Deben regir los principios básicos del derecho
internacional (autodeterminación de los
pueblos, igualdad de soberanía de los
estados y no intervención).
Cada nación debe tener el derecho de desarrollar su propio e independiente sistema
de información, y de proteger su soberanía y su identidad cultural.
Todos los pueblos y los individuos deben
tener el derecho a formarse una imagen
objetiva de la realidad.
Cada nación debe tener el derecho de usar sus
medios de comunicación para dar a conocer al m u n d o sus intereses, aspiraciones
y valores.
Cada nación debe tener el derecho de participar —a nivel gubernamental y no-gubernamental— en el intercambio internacional de información bajo condiciones equitativas.
Los sujetos del proceso informativo son responsables de su veracidad y objetividad.
L a aplicación de estos criterios mediante el
dictado de normas que regulen la actividad de
las empresas trasnacionales, supone un cambio profundo en el actual "libre flujo de la
información". Los países industrializados han
resistido con vigor estas ideas, que han sido
hechas suyas por la Unesco. El informe M a c Bride, Un mundo, voces múltiples, establece
una distinción esencial entre la libertad de
tener acceso y participar en el proceso comunicativo y la libertad de ganar dinero invirtiendo
capital en los medios de comunicación. El
informe adopta la fórmula de compromiso:
"libre y balanceadoflujode la información".
El nuevo orden de la información es considerado por el informe más c o m o el efecto de la
revolución informática, que un proyecto de
reordenamiento de las estructuras de la información a nivel nacional e internacional.
Frente a los bancos de datos existe una
creciente conciencia de la necesidad de salvaguardar la soberanía nacional de los estados.
817
Es una de las conclusiones básicas del informe
Nora-Mine. E n Canadá un informe gubernamental de 1979 sostenía: "Para mantener
nuestra identidad canadiense y nuestra independencia, debemos asegurar un adecuado
control sobre los bancos de datos, sobre el
flujo de los datos más allá de las fronteras y
sobre el contenido de los servicios informativos presentes en Canadá." 1 5 Igual posición
adoptaron numerosos delegados del tercer
m u n d o en las conferencias de Torremolinos
(1978) y R o m a (1980) sobre flujo de datos
m á s allá de las fronteras, organizadas por el
IBI. Gobiernos de diferentes orientaciones
ideológicas, c o m o Brasil, Cuba, Ärgelia y
Costa de Marfil, coincidieron en la necesidad
de reglamentar la circulación de datos. Al
respecto, un grupo de países africanos acordaron, en 1981 en Abidjan, los siguientes criterios:
L a información científica y tecnológica debe
circular libremente.
El flujo de datos económicos debe ser reglamentado mediante acuerdos bilaterales o
multilaterales.
L a recolección, utilización y diseminación de
datos sobre individuos y entidades legales debe ser sometida a acuerdos internacionales.
Cada país debe tener un acceso preferencial
a la información que en el extranjero
existe sobre su situación nacional y actividades.
D e b e regularse nacional e internacionalmente
la diseminación de información mediante
las compañías trasnacionales.
L a información cultural debe serfiltradapara
proteger a los pueblos.
Se puede concluir que los países no alineados
exigen un libre acceso a la información que les
es necesaria para su desarrollo, defendiendo
ciertos ámbitos de libertad en el flujo de los
datos, c o m o el relativo a materias científicotécnicas, atmosféricas y médicas. A d e m á s , se
deben evitar las discriminaciones arbitrarias
que restringen el acceso a la información útil
para los países subdesarrollados. Los representantes de los países industrializados se han
mostrado m á s favorables a los acuerdos bilate-
818
José Antonio Viera-Gallo
rales que al acceso libre a los bancos de datos. democratización cambiando la sustancia del
A veces eluden el problema diciendo que sus trabajo documental. Cada país debe desarrolgobiernos no pueden influir sobre la conducta lar su propia capacidad informática establede las empresas privadas. Por otra parte, ciendo sus bancos de datos. Otro tanto es
estos países tienden a unir sus fuerzas para válido en el campo de las telecomunicaciones:
crear, en ciertos campos, bancos de datos el acceso a los satélites o cables submarinos,
la utilización del espectro de la radiodifusión y
propios.
Este problema incide directamente en el la creación de redes trasmisoras de datos.
uso de las redes de servicios de información Respecto a estas últimas, un paso indispensa(Network Information Services-NIS), que ble es el establecimiento de redes sur-sur que
conectan los terminales de los usuarios con el faciliten el intercambio de datos entre los
computador central del proveedor de datos. países subdesarrollados según lo establecido
17
E n el futuro asistiremos a un desarrollo acele- en el Plan de Acción de Buenos Aires.
rado de este tipo de redes. Sin embargo, tal Simultáneamente, se debe trabajar por una
c o m o decíamos anteriormente, el sistema pri- democratización efectiva en el interior de
vilegia las relaciones norte-norte o norte-sur, cada sociedad; para que los bancos de datos y
en desmedro de las relaciones sur-sur o sur- el trabajo documental no sean el monopolio
norte. Junto a estas redes que usan tecnología de una élite ligada a las grandes empresas o al
electrónica relacionando entre sí bancos de estado, sino que cada grupo social, organizadatos de irradiación mundial, o a éstos con sus ción sindical, de mujeres, vecinal, juvenil,
clientes, existen las redes de los centros de cultural pueda organizar libremente su propia
documentación medianos y pequeños ligados documentación y difundir su visión de los
a los problemas y aspiraciones de los movi- problemas accediendo a la tecnología modermientos sociales. Esos centros entienden su na. Para ello es indispensable que el estado
trabajo c o m o estrechamente vinculado a una determine líneas claras en la política informáestrategia de desarrollo alternativo.16 Su gran tica y educacional.
ventaja es que tratan documentos de primera
Los centros de documentación podrían
m a n o , directamente emanados de los protago- así ofrecer una información apropiada a las
nistas de los movimientos sociales, que difícil- necesidades de sus usuarios, ubicando cada
mente tengan expresión en los sistemas domi- hecho o dato en un contexto m á s general,
nantes de información. L a comunicación dando prioridad a las fuentes locales y estaentre esos centros difícilmente pueda recurrir bleciendo canales propios de comunicación
a los adelantos de la telemática por el horizontal que favorezcan la participación.
m o m e n t o . L o más avanzado puede ser el uso
de alguna red de télex existente. La aplicación
de la informática distribuida es una perspec- Conclusión
tiva lejana para este tipo de instituciones.
C o m o paso intermedio —para quienes dispo- H e m o s presentado un cuadro sumario de las
nen de computación—, se pueden intercam- dimensiones que tiene actualmente el trabajo
biar discos magnéticos conteniendo los docu- de documentación, punto focal en el que se
mentos intermedios o cartas de referencia entrelazan el avance científico-tecnológico, las
(abstracts). Ello requiere que existan sistemas necesidades culturales y el impulso de los
de computación compatibles. Por eso la cola- movimientos sociales. La perspectiva es supeboración entre los centros de documentación rar las estructuras verticales y centralizadas en
se hace cada día más urgente.
que está organizada la comunicación, favoreL a lucha por una nueva organización de ciendo la participación desde la base y la
la documentación a nivel nacional y mundial descentralización.
Imaginemos los beneficios que podrían
no puede limitarse al campo jurídico. E s
prioritario avanzar decididamente hacia la derivarse de una multiplicación de las expe-
La documentación y la democratización de los datos
riendas de documentación d e base al servicio
de las organizaciones populares y de los
movimientos sociales. Traería c o m o primera
consecuencia, una descentralización de los
datos y d e la información y, por lo tanto, de la
capacidad d e tomar decisiones y de influir en
el destino de la sociedad. Se rompería el
círculo vicioso por el cual la información
produce poder y el poder intenta controlar la
información. L o s centros d e documentación
podrían transformarse en lugares privilegiados de elaboración cultural, de difusión del
conocimiento científico m o d e r n o y de expresión del interés por los asuntos públicos. Se
facilitaría la creación de condiciones de u n a
819
forma democrática de vivir. Q u e d a por discutir la forma institucional en que dicho proceso
de democratización podrá cristalizar: ella
depende de cada país y varía según las circunstancias. C a d a pueblo, grupo y nación crea sus
propias estructuras de acuerdo con sus necesidades.
Los centros de documentación han ido
adquiriendo conciencia de los desafíos implícitos en su trabajo, de los desequilibrios del
orden de la documentación, de la existencia
de países ricos y países pobres en datos y de
los desniveles existentes en cada sociedad. El
futuro depende en gran medida de las formas
que asuma el m a n e j o de los datos.
Notas
1. El neologismo "noósfera" fue
acuñado por Teilhard de
Chardin para referirse al,
proceso de interacción cultural a
nivel mundial gracias al
desarrollo acelerado de las
comunicaciones. Ver por
ejemplo su obra El fenómeno
humano.
4. Charles Foubert, The IDOC
documentation handbook. A
guide to appropriate technology
and documentation systems,
R o m a , 1982; Matil Salimei y
George Vladutz (dir. publ.),
Politica delia documentazione,
R o m a , Edizioni dell'Ateneo e
Bizzarri, 1978.
5. Gabriel Rodriguez, Report
on the feasibility study for
2. Alvin Toiler, en The third
computerization of IDOC
wave, usa el concepto de
"electronic cottage" para indicardocumentation system, R o m a ,
abril de 1982.
la tendencia al individualismo
implícita en la revolución
6. Reunión internacional de
microelectrónica.
centros de documentación sobre
problemas del tercer mundo "la
3. Stafford Beer, "An argument
documentación para el cambio",
of change. Managing modern
celebrada en Lisboa del 11 al 16
complexity", The management
de enero de 1982, y organizada
of information and knowledge,
por FFHC/Action for
p. 223, enero de 1970. (Informe
Development; F A O ; el Servicio
presentado al Comité sobre
N o Gubernamental de Enlace
ciencia y astronáutica de la
de las Naciones Unidas de
Cámara de Diputados de los
Ginebra; el I D O C Internacional
Estados Unidos de América.)
y el C I D A C .
7. Rodríguez, op. cit.
8. Hans Dieter Klee,
Transnational data flow,
development and cooperation,
n.° 1, Alemania Federal, D S E ,
1981: "Hoy en día los bancos de
datos y el know how de la
computación son instrumentos
de poder económico en relación
al cual la alienación cultural
debida a los programas de radio
y televisión es un pálido reflejo.
E n otras palabras, lo que
previamente era un fenómeno
secundario en el debate
internacional sobre las
comunicaciones, se ha
convertido en un área clave."
9. Ver el anexo 2 del trabajo de
Jean-Pierre Chamoux,
"L'information sans frontières",
Information et société, n.° 8,
París, 1980.
José Antonio Viera-Gallo
820
10. Al respecto es interesante el
norte de África y Medio Oriente
párrafo dedicado a la I B M por
y E C S en Europa occidental.
Simon Nora y Alain Mine en su
14. Conferencia "Elflujode
informe al presidente de la
datos transfronteras",
República Francesa, Convivere
organizada por el IBI en R o m a
con il calcolatore. Rapporto
en junio de 1980 y Conference
suïï'informática al presidente
delia Republica Francesa, Milán, on data regulation, European
and Third World realities, Nueva
Bompiani, 1979. Sobre las
York, 1978. Véase también Jon
empresas multinacionales en el
Bing y Knut S. Seimer (dir.
sector, véanse Juan Rada, The
publ.), A decade of computers
impact of micro-electronics,
and law, Oslo,
Ginebra, I L O , 1980 y "The
Universitetsforlaget, 1980;
datamation 100. T h e top U . S .
E . W . Plman, Transborder data
companies in the D . P .
flow and international regulation
industry", Datamation, julio de
of information and
1980.
communication, R o m a , IBI,
junio de 1980.
11. Al respecto véanse los
estudios de Cees Hamelink, The
corporate village, R o m a , I D O C ,
1977 y Juan Somavía, "The
transnational power structure
and international information",
LARUstudies, Canadá, junio de
1978.
12. A r m a n d Matterlart, "The
satellite system", Le Monde
Diplomatique, Pans, marzo de
1978, reproducido en
A . Mattelart y Seth Siegelaub
(dir. publ.), Communication and
class struggle, Francia,
International General USA y
I M M R C , 1979.
13. A N I K en Canadá,
W E S T A R y C O S T A R en los
Estados Unidos, P A L A P A en
Indonesia, A R A B S A T en el
15. Consultative Committee on
the Implications of
Telecommunication for
Canadian Sovereignty,
Telecommunications and
Canada, Canadá, Ottawa,
Minister of Supply and Services,
1979.
16. Ver el informe de la reunión
de Lisboa, ya citado. El informe
MacBride recoge la relación
existente entre ambos
fenómenos: "En cierto sentido,
el desarrollo y la comunicación
están basados sobre losijnismos
principios. Es vital que el estado
actual de dependencia del
m u n d o subdesarrollado, tanto
en sus aspectos económicos
como de comunicación —una
dependencia que genera
mayores desigualdades y que
destruye la naturaleza (y en
particular, las materias no
renovables) y los recursos
humanos— sea sustituida por
relaciones de interdependencia y
cooperación entre los sistemas
nacionales, afinde que lleguen
a ser autónomos y
progresivamente capaces de
desarrollo endógeno. El nuevo
orden de la comunicación debe
ser considerado como una parte
del nuevo orden económico y los
mismos métodos de análisis
deben ser aplicados a los dos."
Un solo mundo, voces múltiples.
Informe de la Comisión
internacional para el estudio de
los problemas de la
comunicación creada por la
Unesco y presidida por Sean
MacBride, México/París, Fondo
de Cultura Económica/Unesco,
1980.
17.' The Buenos Aires plan of
action for promoting and
implementing technical
cooperation among developing
countries, Nueva York, U N D P
U . N . , 1978. Ver también
R . E . Butler, "World
communication network",
Transnational perspectives,
n.° 3, Suiza, 1979 y Thomas
L . McPhail, Electronic
colonialism. The future of
international broadcasting and
communication, Londres, Sage
Publications, 1981.
Nuevas orientaciones de la
investigación en ciencias sociales
y h u m a n a s en Francia
Denis Duelos
Sería prematuro decir que investigación en
de una tendencia general al diálogo crítico
ciencias humanas y sociales en Francia va entre los medios científicos y la sociedad,
a tomar en adelante un curso nuevo. E n diálogo en el que aquéllas desempeñarán
cambio, n o cabe duda de que durante el u n papel específico, debido al interés que
primer año del gobierno de la izquierda,
tienen para el ministro1 a nivel oficial, a la
que asumió el poder en m a y o de 1981, se
existencia de comisiones especializadas y a
han producido grandes cambios en las es- la importancia de las sugerencias de orden
tructuras y orientaciones anunciadas en la
general que pueden surgir de los medios
política que rige estas disciplinas. E n el científicos particularmente interesados en los
transcurso de este proceso se ha consultado
aspectos institucionales de las transformaciopermanentemente al pernes. Gracias a la misión
sonal de investigación,
Godelier, se produce
Denis Duelos, sociólogo e investiy a los sectores sociales
una profundización del
gador en el Centre National de la
interesados en prestarles
debate entablado en el
Recherche Scientifique (CNRS), es
su apoyo. Las etapas han
coloquio, que culmina
especialista en sociología urbana y
sido cuatro: primero, la
en una serie de propuesanimador del grupo de reflexión
"Encuentros de Ciencias Sociales",
organización del Colotas encaminadas a modien París.
quio nacional sobre inficar la situación cientívestigación y tecnología,
fica, a abrir nuevos c a m lanzado por iniciativa
pos de estudio y a m e del ministro de la invesjorar las
condiciones
tigación,
Jean-Pierre
de trabajo y de evaluaChevènement; segundo,
ción.
la elaboración de la ley
de orientación y programación de la investigación; tercero, la misión de estudio sobre las
El coloquio nacional: primeras
ciencias humanas y sociales, encomendada a
comprobaciones
Maurice Godelier, antropólogo y director
de investigaciones en la Ecole des Hautes
L a iniciativa de reunir el Coloquio nacional
Etudes en Sciences Sociales; y por último,
sobre investigación y tecnología es el primer
la preparación de los decretos de aplicación
acto político de un nuevo ministerio que
de la ley en lo que concierne especialmente
reagrupa bajo su égida instituciones c o m o el
a las ciencias sociales y humanas. E n lo
C N R S , dependientes hasta ahora de múltiples
que hace a las dos primeras etapas, nuesinstancias, y que se funda en la relación entre
tras disciplinas se benefician, por decirlo así,
investigación y tecnología, y, después del
822
cambio ministerial de julio de 1982, entre
investigación e industria. Las nuevas estructuraciones propuestas apuntan a la contribución
especial de la ciencia y de la tecnología en la
solución de la crisis económica. Ahora bien,
un esfuerzo de tal magnitud no podía proponerse a los medios científicos sin antes proceder a un debate a fondo —que sitúe en su
justo lugar la participación y la necesaria
autonomía de la investigación— con investigadores que, bajo los gobiernos precedentes,
habían sufrido y criticado la tendencia a
instrumentalizar las ciencias al servicio del
estado, especialmente las ciencias sociales.
Este tipo de movilización de los medios
intelectuales contaba ya con un precedente;
en efecto, durante los años cincuenta MendèsFrance había recurrido al debate colectivo
para armonizar la investigación y el planeamiento. E n los años sesenta, en los Estados
Unidos de América, tanto Kennedy c o m o
Johnson invitaron a los intelectuales de todas
las tendencias a participar en el esfuerzo de
construcción de "una gran sociedad" y en la
lucha contra la pobreza y sus efectos. L o que
diferencia la iniciativa de Chevènement es,
probablemente, el hecho de que los propios
profesionales atestiguan sobre el estado actual
de sus disciplinas, investigaciones, instituciones y estructuras. Entre septiembre de
1981 y enero de 1982, entre la preparación de
las asambleas regionales y la celebración de
las jornadas nacionales, entre las sesiones
temáticas2 y los grupos disciplinarios, entre
las reuniones internas del coloquio y los
encuentros que éste suscitó en el medio científico3, "miles de investigadores, industriales,
sindicalistas, parlamentarios y responsables
económicos, sociales y culturales"4 se reunieron y manifestaron sus opiniones en miles de
contribuciones escritas. Por lo que hace estrictamente a las ciencias sociales, la secretaría
del coloquio estableció una lista de doscientos
textos. D e estas comunicaciones y debates
espontáneos se desprende un primer panorama de situaciones vividas por el medio
científico y sus interlocutores. Este panorama
constituye, para las ciencias sociales, un diagnóstico de las dificultades cada vez mayores a
Denis Duelos
las que diera origen el periodo precedente.
Entre 1976 y 1982, el total de los créditos
destinados a la investigación en estas disciplinas disminuyó en un 25,8% en francos de
valor constante. A nivel interno de los grupos
de investigadores, los economistas cobraron,
por investigador, cerca de dos veces más que
los sociólogos y tres veces m á s que los antropólogos, aunque no todos los economistas se
encontraban en esta situación. E n general, los
investigadores tienen la impresión de que las
ciencias humanas y sociales no gozaban de los
favores del gobierno anterior. C o m o reacción
contra u n sentimiento de subordinación a
ciertas demandas autoritarias procedentes del
exterior y frente a la excesiva jerarqúización
en el plano interno, los investigadores respondieron con una actitud de inmovilidad, cerrándose hacia los demás y enclaustrándose en
terrenos o temas donde podían guardar cierta
autonomía individual. Los nuevos campos o
las nuevas ideas difícilmente podían suscitar
entusiasmo, o bien se desarrollaban al margen, en la precariedad de los empleos y de los
estatus. L o s recursos logísticos (bibliotecas,
bancos de datos, etc.) eran prácticamente
inexistentes. L a circulación de los investigadores se había reducido de tal manera, que
cada uno quedaba detenido en una posición y
en un organismo "de por vida". La movilidad
en el C N R S descendió, en 1980, a menos de
un 2%. El aislamiento respecto de los interlocutores económicos y sociales era manifiesto,
lo que ponía de relieve, a su vez, las tendencias de la sociedad francesa a la opacidad, a
cierto rechazo de la circulación de la información científica, así c o m o la tendencia del
medio científico a admitir la importancia y el
aspecto positivo de su participación en la
solución de los grandes problemas de la
sociedad.
Entre las sugerencias que se formularon
inicialmente en el debate podemos distinguir
las que .versaban sobre el contenido de las
disciplinas y las investigaciones, y aquéllas
centradas en las estructuras. Importa señalar
que las disciplinas de origen de los participantes influían en cierto m o d o en la importancia que se les atribuía. Así, por ejemplo, las
La investigación en ciencias sociales y humanas en Francia
823
la epistemología, la lógica, la antropología del
parentesco y el estudio de las religiones,
aunque a primera vista no tengan una utilidad
social inmediata. Por último, muchos investigadores consideran esencial el tema de la
investigación de las relaciones entre el tercer
m u n d o y los países desarrollados y el análisis
comparado de las sociedades que, c o m o
Japón, representan modelos de adaptación
originales y poco conocidos.
E n cuanto a los cambios estructurales, en
el coloquio se expresaron tres ideas interesantes: a) garantizar la movilidad de los investigadores sin descuidar su seguridad, unificando
las situaciones en u n estatuto de la profesión
de investigador, con independencia de que
ésta se ejerza en los ministerios, en el C N R S ,
en los grandes organismos o en la universidad;
b) democratizar la actividad de la investigación y de la evaluación científica, separando
los grados y las funciones, reduciendo las
E n lo que concierne al contenido de las jerarquías y diversificando los criterios que
investigaciones, en los debates del coloquio permiten, por ejemplo, evaluar los trabajos
(contribuciones escritas, encuentros regiona- colectivos o sobre el terreno, la participación
les, debates nacionales e informesfinales)se del personal administrativo y técnico en la
reiteraron temas constantes en los que se gestión de los cursos de formación, etc.; y
expresaban las principales preocupaciones. c) dar mayor flexibilidad a las normas de
Por un lado, habría que lograr más transparen- administración, hasta el presente m u y burocracia en la sociedad francesa, facilitar el estudio tizadas, y aumentar de m o d o considerable los
de la policía, del ejército, de las empresas, de recursos.
los sindicatos y de los partidos. Habría por
otro lado que analizar la crisis de la institución
escolar, la causa del retraso y de que haya La misión sobre las ciencias
cada vez m á s excluidos de la escuela. Este humanas y sociales: diagnóstico
tema desde ya podría ser materia de muchos y propuestas
trabajos interdisciplinarios. Deberían estudiarse además Jas relaciones recíprocas entre E n vista de que las primeras reacciones m o s el desempleo endémico y las aplicaciones de traban cierta convergencia en la crítica de la
las nuevas tecnologías. Los nuevos movimien- situación de las ciencias sociales, el ministro
tos sociales (de mujeres, de consumidores, de la investigación encomendó a Maurice
etc.) deberían ser objeto de renovada aten- Godelier la misión de formular un diagnóstico
ción. El aumento considerable de los gastos y algunas propuestas concretas. A p o y a d o por
de salud plantea problemas a la sociedad en su varias personalidades a quienes encomendó la
conjunto y a las ciencias sociales. L a infancia, preparación de informes por disciplinas, M a u la familia y la socialización son campos a los rice Godelier inició su tarea completando las
que habría que volver, sobre todo, adoptando informaciones, para lo cual hizo difundir u n
el criterio de análisis de los fenómenos por cuestionario impreso en miles de ejemplares
largos periodos. Sería preciso efectuar investi- entre los investigadores^invitándolos a descrigaciones sobre campos tan importantes c o m o bir sus condiciones de" trabajo, los obstáculos
intervenciones de los especialistas en economía, muchos de los cuales adoptaron una
posición defensiva, versaban en su mayor
parte sobre el contenido a desarrollar dentro
de los marcos ya establecidos. Los partidarios
de enfoques interdisciplinarios (respecto a la
salud, a la educación, etc.) tendían a manifestarse sobre el contenido que se ha de promover, pero hacían al m i s m o tiempo hincapié en
el reconocimiento institucional que haría posible estos enfoques, junto a disciplinas ya
legitimadas por la clasificación epistemológica
tradicional. Por último, en lo que respecta a
disciplinas c o m o la sociología, se produjeron
pocas intervenciones a nivel de contenido
(muy diversificado, por sectores y campos) y
se destacaron sobre todo los problemas planteados por la carrera del investigador, siempre a caballo entre el trabajo de investigación
y el reconocimiento del estado previa presentación de tesis.
824
con que tropezaban, sus perspectivas futuras y
los medios solicitados. E n dos meses se recogieron miles de respuestas, que se adjuntaron
a las entrevistas detalladas hechas en laboratorios, organizaciones sindicales y patronales, y
organismos públicos que encargan investigaciones. El informe final, que se terminó en
junio de 1982, constituye una síntesis importante de los temas analizados.5 Tanto las
comprobaciones c o m o las propuestas de reform a s constituyen un conjunto de temas m u y
debatidos anteriormente en el ambiente científico, pese a no haber suscitado la unanimidad.
El informe propicia la adopción de medidas
legislativas y reglamentarias, algunas de las
cuales están ya en curso.
Por lo que hace a la evaluación de la
situación, y resumiendo la opinión general,
cabe decir que las ciencias sociales, que experimentaron un crecimiento considerable en los
años sesenta, se estabilizaron en los setenta, e
iniciaron inclusive un comienzo de implosión
a comienzos de los años ochenta. N o obstante, los elementos de la "crisis" se encontraban ya en germen en las formas mismas del
crecimiento. E n efecto, éste no fue el resultado de un desarrollo de la tarea universitaria
en ese campo, sino m á s bien del engrasamiento de los créditos públicos asignados a
contratos a corto plazo. D a d o que las instituciones de investigación tradicionales siguieron
sin contratar nuevo personal, dicho engrasamiento trajo consigo ante todo la creación de
una plétora de asociaciones independientes,
con un personal al margen de todo estatuto.
Este tipo de personal, que no gozaba de un
reconocimiento científico legítimo, se veía
obligado, o bien a ignorar los criterios de
evaluación universitarios, o bien a depender
de los "mandarines" que dirigían sus trabajos
desde el interior de la institución. D e este
m o d o , los nuevos aportes no pudieron modificar el sistema científico que se había constituido a lo largo de los años en el C N R S y en la
universidad, el cual tendía a esclerosarse,
replegándose en sí m i s m o . A la inversa, la
tendencia de estas aportaciones hacia la
"demanda" estatal contribuyó a limitar su
calidad y a perder, en informes burocráticos,
Denis Duelos
todo un contenido de ideas y datos. Cuando a
mediados del decenio de 1970 resultó imposible diferir la integración del personal de
ciencias sociales que trabajaba al margen de
las normas profesionales en los puestos públicos, la institución que ofreció menos resistencia fue el C N R S , ya que la universidad no
estaba en condiciones de acogerlo y los demás
organismos de investigación trataban de
esquivar el problema.
C o m o resultado de la entrada de cientos
de personas en algunos sectores (en particular, el de la sociología), surgieron a la luz los
problemas que habían permanecido latentes.
Debido a sus hábitos de investigación, a
m e n u d o interdisciplinarios o multidisciplinarios, o a sus especializaciones en nuevos
campos, los recién llegados se incorporaron a
los equipos junto a todos los investigadores
que se habían sentido durante años encerrados en clasificaciones académicas superadas.
Se produjo, además, una confrontación
directa con los "mandarines" sobre el problema esencial de los criterios de evaluación
científica de los trabajos, ya que su práctica
profesional era con frecuencia incompatible,
por ejemplo, con el ejercicio de ese
"heroísmo individual" que constituye la tesis
doctoral de tipo francés. A este ambiente
explosivo se añadió, a partir de 1976, una
reducción de recursos que agudizó la competencia entre los investigadores. L a consecuencia fue el agravamiento de la tendencia a la
"carrera por los contratos", con resultados
cada vez m á s inciertos; todo ello a pesar de
que durante el mismo periodo, en algunos
"centros de excelencia" que funcionaban
c o m o fortalezas, se elaboraban grandes síntesis, por vía de las conocidas personalidades
que los animaban, dignas de una cierta tradición intelectual francesa del ensayo. Este
desequilibrio entre los trabajos empíricos,
cuya baja calidad no justificaba el número de
investigadores contratados, y el de las publicaciones de brillante apariencia ("Nueva historia", "Nuevafilosofía",etc.), que obedecían
sobre todo a un fenómeno de m o d a , ponía
perfectamente de manifiesto ía disyunción
entre los dos actores que completaban el
La investigación en ciencias sociales y humanas en Francia
sistema: los "mandarines" y el estado financiador. Para desbloquear la situación, era menester liberar el ambiente de la investigación
profesional de una doble servidumbre. E n
efecto, había que reconocer el carácter específico de los puestos de investigación en el
sector público, y permitirles su ejercicio
relativamente autónomo, aunque abierto a la
sociedad. Se trataba ante todo de que el
personal de investigación tuviera la posibilidad de tomar conciencia de su unidad, lo que
se logró con la noción del estatuto único,
variante particular del estatuto de los funcionarios públicos que permite controlar'a posteriori la gestión y autorizar a los individuos a
desplazarse de una estructura a otra (universidad, C N R S , organismos públicos e incluso
empresas) sin perder por ello la seguridad del
empleo o las perspectivas de carrera. L a
homogeneización de las condiciones de entrada
en este cuerpo profesional quedaría garantizada por un D E A f i "difícil" y una tesis de tres
a cuatro años, de nivel internacional, para
preparar la cual se otorgarían becas. L a
homogeneización de las condiciones de carrera se obtiene, por otra parte, mediante la
normalización entre los títulos universitarios y
los de otros organismos, la reducción de las
jerarquías (fusión progresiva de la categoría
A , de profesores, catedráticos y directores de
investigación y la B , de profesores asistentes y
encargados de investigación.)
825
vinculados con problemas sociales (estos comités tendrían capacidad de contratación y de
opinión científica, c o m o los comités científicos
disciplinarios tradicionales de sociología, economía, etc.); medidas tendientes a facilitar el
acceso y la circulación de la información
científica, tanto en lo que respecta a los
llamados a licitación de investigaciones c o m o
a los proyectos mismos y a los resultados de
las investigaciones (a este respecto, se propone la creación de un boletín nacional de
ciencias sociales y humanas especializado en
ese tipo de informaciones, que contaría con
una sección de anuncios para las solicitudes y
las ofertas de empleo científico); reagrupación
de los equipos aislados, otorgando "primas a
la. confederación", en laboratorios-redes, de
ser posible con competencia interregional,
que proporcionarían la mejor base logística a
los equipos que dentro de ellos permanecerían
autónomos: bibliotecas, bancos de datos, etc.;
acentuación de la multifuncionalidad de
los equipos: investigación pura, aplicada,
enseñanza y formación en materia de investigación, especialmente en el plano de la preparación de tesis, asesoramiento a los diversos
protagonistas sociales, etc.
A este conjunto de propuestas sobre las
estructuras van unidos un análisis y orientaciones sobre las disciplinas y su contenido.
También aquí resulta difícil trazar una línea
de separación radical entre el diagnóstico de
los
problemas y la manera de tratarlos. N o s
La homogeneización de las condiciones
de evaluación científica y la lucha contra la limitaremos, pues, a formular una serie de
tendencia a separar los criterios "nobles" y los observaciones sobre las exigencias urgentes
criterios "prácticos", son objetivos en cuya señaladas en muchas ocasiones por los relaconsecución se han empleado diversos medios, tores del coloquio y de la misión Godelier. Se
a saber, separación del grado y de la función, estima, por ejemplo, que deben desplegarse
que permite elegir para ocupar un cargo de esfuerzos importantes para favorecer la filosoadministración a jóvenes investigadores reco- fía c o m o disciplina de investigación. E n efecto,
nocidos por sus colegas; elección de miembros esta disciplina, que ha quedado separada de la
de comités científicos a partir de un colegio enseñanza secundaria y posteriormente de la
único que englobe las categorías antes mencio- enseñanza superior, ha experimentado adenadas ( A y B ) , reforzando el número de más la secesión de disciplinas especializadas
investigadores en relación con el número de c o m o la sociología, lo que en sí n o es negaprofesores; creación de comités interdisciplina- tivo, pero que acentuó su aislamiento. Esferas
rios sobre temas tales c o m o la educación, el del saber tales c o m o la lógica o la epistemomedio ambiente, los medios de comunicación logía, que en el plano internacional han tenido
de masas, la salud, etc., y, por consiguiente, desarrollo, han experimentado en cambio cier-
826
to repliegue en Francia. Dejando al margen
algunas excepciones c o m o la sociología del
trabajo o la sociología urbana, cabe considerar a la sociología c o m o una disciplina en
implosión, después de haber experimentado
un desarrollo notable al terminar la guerra.
L a sociología del derecho que era en tiempos
de Durkeim la disciplina madre, se ha reducido en nuestros días considerablemente. L a
sociología del estado y de los partidos se ha
subordinado a la ciencia política, cediéndole
los aspectos en los que su aportación era
específica. L a sociología de la "cultura" se ha
replegado bruscamente a las fronteras de
Francia. L a economía y la administración se
han caracterizado en gran medida por seguir
incondicionalmente las políticas "liberales".
Los modelos econométricos de crecimiento no
han tomado debidamente en cuenta las externalidades sociales, el desempleo y las diversas
formas de consumo popular. L a administración privada se ha visto privilegiada en detrimento de la administración pública.
A nivel internacional, se ha abandonado
c o m o problema teórico y práctico el estudio
de la desigualdad de los intercambios con el
tercer m u n d o , por ejemplo. L a reflexión crítica basada en modelos marxistas no ha
podido contrarrestar con argumentos sólidos
el "nuevo economismo" y el "nuevo conservadorismo". E n un m o m e n t o en que la religión
desempeña un papel tan importante en los
fenómenos políticos (Polonia, Irán, etc.), la
sociología y la antropología de las religiones
han visto disminuir el suyo. E n un campo de
ideas análogo, todos los fenómenos de consentimiento a un sistema de orden social se han
estudiado menos que las formas que imprimen
a ese orden las instituciones. Así, por ejemplo, el papel de los sexos y en un sentido m á s
amplio, el sistema de parentesco, aparentemente interesan menos a la sociología reciente,
pese a que la sociedad francesa experimenta
importantes cambios en dichos terrenos. A u n que a nivel de ciertas síntesis se han alcanzado
éxitos considerables en historia, es patente el
debilitamiento de esta disciplina en ciertos
sectores. Así, se dedican menos esfuerzos a la
historia contemporánea que a la historia anti-
Denis Duelos
gua. Ahora bien, los retrasos observados en
esta disciplina pueden tener origen en bloqueos más generales. Por ejemplo, la obstrucción de la historia de las intervenciones coloniales, en particular en África, nos explica en
gran medida el estancamiento de las investigaciones sobre el tercer m u n d o . Por otra parte,
la historia de las ciencias y de las técnicas se
limita a m e n u d o a estudiar las tecnologías
tradicionales y artesanales, y pasa por alto la
industria moderna que es un fenómeno cultural esencial.
El gran aumento del número de desertores escolares, justifica, después de que el
fenómeno fuera señalado por varios participantes en el coloquio, un debate sobre la
relación entre la ciencia y sus repercusiones
sociales. H a y que señalar a este respecto que
la propuesta de creación de comisiones interdisciplinarias permanentes dio lugar a recomendaciones institucionales oficiales que
están ahora en curso de aplicación en el
C N R S . El nombre de la primera de estas
comisiones proyectadas es el de "socialización, educación y formación". Las restantes
son: "historia social de las ciencias y de las
técnicas"; "salud, medicina y sociedad" (la
urgencia de crear esta comisión es mayor aún
hoy, dada la disminución de los gastos públicos en materia de salud); "empleo y condiciones de trabajo"; "urbanismo, habitat y
medio ambiente"; "comunicación, expresión y
tecnología en materia audiovisual"; "ciencias
de las artes y prácticas artísticas"; y "tercer
m u n d o , desigualdad de intercambio y desarrollo". Están por formarse nuevas comisiones, esta vez por disciplinas, que suponen un
reconocimiento oficial de prácticas aceptadas
antes con renuencia por las instituciones. Así,
en el C N R S se han generado estructuras
idóneas para las ciencias del lenguaje, del
derecho y de la política. Los relatores indicaron que se debe contar con ellas para "aligerar" la sección de sociología, donde han
debido insertarse muchos especialistas en
estas materias, por falta de reconocimiento
preciso.
Se prevén, por último, comités ad hoc
que, a pesar de no estar facultados para
La investigación en ciencias sociales y humanas en Francia
contratar, movilizarán a los investigadores
interesados en temas interdisciplinarios de
carácter urgente, tales c o m o "parentesco,
edades y relaciones entre los sexos". E s
unánime la opinión de que las nuevas estructuras tendrán efectos positivos en lo que respecta a "revitalizar el medio", siempre que se
les concedan medios de acuerdo con las necesidades. Así, por ejemplo, la misión Godelier
ha comprobado que los estudios sobre el
terreno son equivalentes en las ciencias sociales a los equipos pesados de experimentación
en las ciencias naturales, esto es, el factor que
permite acrecentar los datos básicos. Por otra
parte, considerar que estos estudios sobre el
terreno constituyen una fantasía irrealizable y
retribuirlos c o m o si fueran un lujo es una
aberración a la que habría que poner término,
so pena de esterilizar nuestras disciplinas.
827
haciendo posible acomodar las exigencias del
Ministerio de la Investigación y las de los
ministerios especializados (educación, salud,
etc.). N o obstante, a juicio de los relatores
estas inquietudes deberían calmarse, ya que
los investigadores son mayoría en el seno de
las comisiones científicas. Todos reafirman
con gran firmeza "el derecho (motor de cualquier historia de las ciencias) de la comunidad
científica a definir, en todo m o m e n t o y con
independencia de las demandas sociales, las
áreas de investigación que, a su juicio, puedan
abrir posibilidades para el porvenir.
El estado tiene la obligación —clave del
éxito de su política a largo plazo— de proporcionar a la comunidad científica u n mínimo
de recursos para llevar a cabo ese núcleo
básico de investigación autodeterminada. N o
incumbe a la demanda social, sea estatal o no,
fijar las hipótesis o teorías que la comunidad
científica deberá utilizar. Sí tiene el derecho,
en cambio, de proponer, mediante incentivos,
De las propuestas a las medidas
los sectores u objetos de estudio sobre los que
legislativas y reglamentarias
desea obtener conocimientos útiles. L e queda
a la comunidad científica la tarea de convertir,
Se ha observado que varias propuestas relati- en función del conocimiento de que dispone,
de incentivación
vas a las ciencias humanas y sociales concuer- las indicaciones de la política
7
en
objetivos
científicos.
Creemos
que el
dan con medidas ya previstas en la ley de
pasaje
anterior
refleja
el
espíritu
del
acuerdo
programación votada en junio de 1982. Por
ejemplo, los diversos comités científicos ad al que llegaron en el debate los investigadores
hoc o los interdisciplinarios abarcan en gran y los miembros de la comunidad científica
medida o parcialmente los "programas movili- designados por el Ministro de la Investigación
zadores" que el Ministerio de la Investigación para contribuir a elaborar reformas en dicho
debe financiar prioritariamente, como los sector. A su vez, se ha prestado oídos a las
siguientes: "empleo, condiciones de trabajo, urgentes peticiones de los investigadores de
derecho laboral", "nuevas tecnologías", "romper" la muralla de opacidad de la socie"salud", "vejez de los trabajadores", "promo- dad francesa en cuanto se trata de investigar
ción del francés", "energía", "biotecnologías", sobre los sectores que la componen. Buena
"sector de la electrónica", "tecnologías y muestra de ello es que el ministro se ha
tercer m u n d o " , etc., así c o m o a los proyectos pronunciado en favor de la idea de un proto"terminales" o de "motivación directa de los colo de "contrato de conocimientos" entre los
investigadores" sobre temas c o m o las desigual- investigadores y los organismos que pudieran
dades y las transferencias sociales, la descen- encomendarles estudios. E n este protocolo,
tralización, la calidad de la vida, la educación, que definiría lás modalidades de la investigaetc. Estas concordancias son motivo de preo- ción, así c o m o el tipo de publicación y de
cupación para los investigadores interesados aprovechamiento de sus resultados, se recoen conservar su autonomía respecto del marco noce la diferencia de puntos de vista entre los
político, ya que la reorganización interna de interlocutores, sean los autores o los "pacienla institución de investigación ( C N R S ) iba tes" colectivos de una encuesta. E n un sentido
Denis Duelos
828
m á s general, cabe decir q u e las primeras
definiciones de la ley de programación q u e
consideran el estatus del investigador c o m o
funcionario (hasta el presente sólo de tipo
contractual), la especificidad de las reglas de
administración de los organismos "de carácter
científico y técnico", la creación de delegaciones regionales d e investigación, etc., han
repercutido favorablemente, en las relaciones
entre los medios científicos y el gobierno. L a
angustia ante el porvenir que prevalecía bajo
el antiguo régimen h a sido reemplazada por
u n a atmósfera de espera m á s favorable, que
n o obstante h a quedado e m p a ñ a d a por las
medidas de austeridad presupuestaria anunciadas para el total de los gastos públicos. Sin
e m b a r g o , n o se ha impugnado el objetivo de
lograr que la investigación represente en 1985
el 2,5% del P N B , ni el de hacer aumentar el
empleo científico en u n 4 , 5 % . E n ciencias
sociales, esto significará decenas de puestos
por a ñ o , sin contar con el ofrecimiento de
empleos en el C N R S destinados a acoger a los
profesores y a los investigadores extranjeros.
Traducido del francés
Notas
1. Véase la entrevista a
J. P. Chevènement publicada en
Le Monde el 18 de octubre de
1981.
formación y el empleo de los
recursos humanos, las
instituciones, los responsables
de las decisiones, los recursos y
la comunicación.
2. El coloquio debía tratar once
temas interdisciplinarios: los
aportes culturales de la
investigación, la responsabilidad
social del científico, los sectores
claves y las prioridades de la
investigación, las nuevas formas
de desarrollo, la industria, la
coyuntura internacional y la
investigación al servicio del
desarrollo del tercer m u n d o , la
3. Debate sobre la investigación
en la educación, coloquio sobre
la investigación médica, jornada
sobre la innovación tecnológica,
etc.
4. Expedientes de la Delegación
de Información presentados al
primer ministro en marzo de
1972.
5. El informefinalserá
publicado én el último trimestre
de 1982 por la Documentation
Française.
6. D E A : Diplôme d'études
approfondies (diploma de
estudios avanzados) que implica
seis años de estudios superiores
después del bachillerato.
7. T o m a d o del informe sobre la
sociología, de Jean-Claude
Passeron, incluido en el
"Informe de la misión sobre las
ciencias del hombre y de la
sociedad" (que aparecerá
próximamente).
Servicios
profesionales y
documentales
OP
11 '
™^
i!==&
11
- "
Calendario de reuniones internacionales
La redacción de la RICS no dispone de información adicional sobre estas reuniones.
1983
Ottawa
Association internationale de sécurité sociale; Organización
International del Trabajo: 10." congreso.
Vlad. Rys. CP 1, Route des Morillons, C U 1211, Ginebra 22
(Suiza)
1-11 de febrero
Dunedin
(Nueva Zelandia)
Pacific Science Association; Royal
Society for N e w Zealand: 15.° congreso
Secretary-General, 15th Pacific Science
Congress, P.O. Box 6063, Dunedin (Nueva Zelandia)
20-25 de febrero
Haifa
Congreso internacional de psiquiatría, de derecho y de ética
Amnon Carmi, International Congress on Psychiatry Law and
Ethics, P.O. Box 394, Tel Aviv 61003 (Israel)
28-31 de marzo
Tokio
Association internationale de relations professionnelles : 6.°
congreso mundial
u
AIRP, C. Poncini, OIT, 1211 Ginebra (Suiza)
,9-10 de abril
L'Arbesle
(Francia)
Centre Thomas More: Salud y desarrollo socioeconómico -en
el medio rural del Africa negra
Centre Thomas More, B.P. IOS, 69210 L'Arbesle (Francia)
14-16 de abril
Pittsburgh
Population Association of America: reunión
PAA, P.O. Box 14182, Benjamin Franklin Station, Washington, D C 20044 (Estados Unidos de América)
6-8 de m a y o
L'Arbesle
(Francia)
Centre Thomas M o r e : L a iglesia y los derechos del hombre
Centre Thomas More, B.P. 105, 69210 L'Arbesle (Francia)
7-8 de m a y o
L'Arbesle
(Francia)
Centre Thomas More: La juventud 1983. T e m a social, objeto
político
Centre Thomas More, B.P. 105, 69210 L'Arbesle (Francia)
830
23-27 de mayo
Lisboa
Federación Internacional de la Vivienda, el Urbanismo y la
Ordenación del Territorio: congreso internacional
F W U O T , 43 Wassenaarseweg, 2596 CG, La Haya (Países
Bajos)
4-8 de julio
Lausana
Société européenne de psychiatrie d'enfants et d'adolescents:
congreso (Tema: Agresión, agresividad y familia)
W. Bettschart, Serv. médico-pedagogique Vaudois, 5 Av. de la
Chablière, 1004 Lausana (Suiza)
11-16 de julio
Salzburgo
Unión Internacional de Historia y de Filosofía de las Ciencias:
7.° congreso internacional (Tema: Lógica, metodología y
filosofía de las ciencias)
P. Weingartner, Institut für Philosophie, Franziskanergasse 1,
A 5020 Salzburgo (Austria)
24-29 de julio
Budapest
Sociedad Europea de Sociología Rural: 12.° congreso (Tema:
Desarrollo rural)
12.a Congreso de Sociología Rural, C.P. 20, 1250 Budapest
(Hungría)
24-29 de julio
Quito
Interamerican Society of Psychology: 19.° congreso
Gerardo O'Brien SIP, Spanish Speaking Mental Health
Research Center, University of California, Los Angeles, CA
90024 (Estados Unidos de América)
Agosto
Europa (occidental)
Asociación Internacional de Ciencias Económicas: 7.° congreso mundial (Tema: Cambios estructurales, interdependencia económica y desarrollo del tercer m u n d o )
AISE, 4 Rue de Chevréuse, 75006 Paris (Francia)
14-25 de agosto
Laval y Vancouver
International Union of Anthropological and Ethnological
Sciences: 11.° congreso internacional
IUAES, A . Braxton, Dept. of Anthropology and Sociology,
6303 N.W. Marine Drive, University of British Columbia
Campus, Vancouver, B.C. (Canadá)
17-19 de agosto
Fresno (California,
Estados Unidos
de América)
International Institute of Social Economics; School of Social
Science, California State University-Fresno: 3 . e r congreso
mundial de economía social
Prof. J. C. O'Brien, Dept. of Finance and Industry, California
State University-Fresno, Fresno, CA 93740 (Estados Unidos de
América)
28 de agosto-3
de sept.
San Diego (California,
Estados Unidos
de América)
Tercer congreso internacional sobre la toxicologia
J. Wesley Clayton, Chemistry Building 320
University of Arizona, Tucson, Arizona 85721 (Estados Unidos de América)
31 de agosto-7
de sept.
Tokio y Kyoto
31.° congreso internacional sobre las ciencias humanas en
Asia y África del norte
31 CISHAAN
Toho Gakkai, 4-1 Nishi Kanda 2 chôme
Chiyoda-ku, Tokio 101 (Japón)
Septiembre
París
Congreso sobre el tratamiento de la información
M. Hermien, 6 Place de Valois, 75001 París (Francia)
Calendario de reuniones internacionales
831
5-10 de sept.
Varsóvia
Société internationale de criminologie: 11.° congreso internacional
Soc. internat, de criminologie, 4 Rue de Mondovi, 75001 Paris
(Francia)
19-23 de sept.
Berlin
Institut international des sciences administratives: 19.°
congreso internacional
USA, Guy Braibant, Rue de la Charité 25, 1040 Bruselas
(Bélgica)
Otoño
Reino Unido
Social Science and Medicine Conference: 8. a conferencia
internacional
P. J. M . McEwan,
Glengarden, Bridge of Galrn Ballater,
Aberdeenshire, Scotland ABE 5UB (Reino Unido)
28-30
de diciembre
San Francisco
Industrial Relations Association: reunión anual
IRRA, 7226 Social Science Building, University of Wisconsin,
Madison, Wisconsin 53706 (Estados Unidos de América)
Berlin (oeste)
Federación Internacional de la Vivienda, el Urbanismo y la
Ordenación del Territorio: congreso (Tema: Posibilidades y
problemas económicos y técnicos de la rehabilitación urbana)
FIVUOT,
43 Wassenarseweg, 2596 CG La Haya, (Países
Bajos)
1984
9-15 de sept.
Libros recibidos
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analysis in social research: a
guide to data sources and
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Alemania (Rep. Fed. de): S. Karger G m b H , Karger COCHABAMBA.
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solamente: G e o Center, Postfach 800830, 7000 Bulgaria: H e m u s , Kantora Literatura, bd. Rousky
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OUAGADOUGOU.
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Canadá: Renouf Publishing Company Ltd., 2182
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Perrinon et 66, avenue du Parquet, 97200 F O R T - D E -
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S . R . L . , Tucumán 1685, 1050 B U E N O S A I R E S .
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Bélgica: Jean D e Lannoy, 202, av. du Roi, 1060 Dinamarca: Munksgaard Export,and Subscription
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Matovelle (Santa Prisca) Edificio Checa, ofic. 101,
Q U I T O . Libros solamente: Librería Pomaire, A m a -
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España: Mundi-Prensa Libros S . A . , apartado 1223,
Castelló 37, M A D R I D 1. Ediciones Líber, apartado 17, Magdalena 8, O N D Á R R O A (Vizcaya).
D O N A I R E , Ronda de Outeiro 20, apartado de
correos 341, L A C O R U Ñ A . Liberia Al-Andalus,
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B U D A P E S T V . A . K . V . Konyvtárosok Boltja,
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India: Orient Longman Ltd.: Kamani Marg, Ballard Estate, B O M B A Y 400038; 17 Chittaranjan Avenue, C A L C U T T A 13; 36 A Anna Salai, Mount Road,
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80/1 Mahatma Gandhi Road, B A N G A L O R E - 5 6 0 0 0 1 ;
3-5-820 Hyderguda, H Y D E R A B A D - 5 0 0 0 0 1 . Subdepósitos: Oxford Book and Stationery C o . , 17 Park
Street, C A L C U T T A 700016, y Scindia House, N E W
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l'Unesco, avenue Iranchahr Chomali n.° 300, B . P .
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Italia: L I C O S A (Librería Commissionaria Sansoni
S.p.A.), via Lamarmora 45, casella postale 552,
50121 F I R E N Z E .
Guadalupe: Librairie Papeterie Carnot-Effigie, 59
rue Barbes, P O I N T - A - P I T R E .
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of Publication and Distribution, P . O . Box 34-35,
Guatemala: Comisión Guatemalteca de Cooperación con la Unesco, 3. a avenida 13-30, zona 1,
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Jordania: Jordan Distribution Agency, P . O . B . 375,
B . P . 111, P O R T - A U - P R I N C E .
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Comayaguela, T E G U C I G A L P A .
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2942, K U W A I T .
Lesotho: Mazenod Book Centre, P . O . M A Z E N O D .
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B . P . 656,
Noruega: Todas las publicaciones: Johan Grundt
Tanum, Karl Johans Gate 41/43, O S L O 1. Universitets Bokhandelen Universitetssentre, P . O . B . 307,
Blindem, O S L O 3. "El Correo" solamente: A / S
Narvesens Litteraturtjeneste, Box 6125, O S L O 6.
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Bookshops:
Retail Bookshop-25 Rutland Street,
Liberia: Code and Yancy Bookshops Ltd., P . O .
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Trade Center, Mulgrave Street (Head Office) Mail
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Orders-Private Bag, W E L L I N G T O N ; Retail-159 HereLuxemburgo: Librairie Paul Brück, 22, Grand- ford Street, Mail Orders-Private Bag, CHRISTRue, L U X E M B O U R G .
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Jalan 222, Petaling Jaya, S E L A N G O R , University ol
Malaya Co-operative Bookshop, K U A L A L U M P U F
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Malta: Sapienzas, 26 Republic Street, V A L L E T T A .
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Marruecos: Todas las publicaciones: Librarie "Aux Nelly de García Astillero, Pte. Franco n.° 580,
belles images", 281, avenue M o h a m m e d - V , R A B A T ASUNCION.
(CCP 68-74). "El Correo" solamente (para los
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l'Unesco, 19, rue Oqba, B . P . 420, A G D A L R A B A T
(CCP 324-45).
Mauricos: Nalanda C o . Ltd., 30 Bourbon Street,
PORT-LOUIS.
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Polonia: Ars-Polona-Ruch, Krakowskie Przedmiescie 7, 00-068 W A R S Z A W A ; ORPAN-Import, Palac
Kultury, 00-901 W A R S Z A W A .
Mauritania: G R A . L I . C O . M A . , 1, rue du Souk X ,
Portugal: Dias & Andrade Ltda., Livraria Portu-
Ave. Kennedy, N O U A K C H O T T .
gal, rua de Carmo 70, L I S B O A .
México: S A B S A , Insurgentes Sur n.° 1032-401, Puerto Rico: Librería "Alma Mater" Cabrera 867,
M É X I C O 12, D . F . Librería "El Correo de la Río Piedras, P U E R T O R I C O 00925.
Unesco", Actipán 66, Colonia del Valle, M É X I C O
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Mónaco: British Library, 30, boulevard des M o u - London, Belfast, Birmingham, Bristol, Cardiff,
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Librairie "Le Sénégal", B . P . 1594, D A K A R .
Seychelles: N e w Service Ltd., Kingstate House,
P . O . Box 131, M A H É . National Bookshop, P . O .
Box 48, M A H É .
Sierra Leona: Fourah Bay, Njala University and
Sierra Leone Diocesan Bookshop, Freetown.
Singapur: Federal Publications (S) Pte Ltd., n.° 1
N e w Industrial Road, off Upper Paya Lebar Road,
841
Suriname: Suriname National Commission
Unesco P . O . Box 2943, P A R A M A R I B O .
for
Tailandia: Nibondh and C o . , Ltd., 40-42 Charoen
Krung Road, Siyaeg Phaya Sri, P . O . Box 402,
B A N G K O K . Suksapan Panit, Mansion 9, Rajdamnern Avenue, B A N G K O K . Suksit Siam Company,
1715 R a m a IV Road, B A N G K O K .
Togo: Librairie évangélique, B . P . 378, L O M É .
Librairie du Bon Pasteur, B . P . 1164, L O M É . Librairie moderne, B . P . 777, L O M É .
Trinidad y Tabago: National Commission for
Unesco, 18 Alexandra Street, St. Clair, T R I N I D A D
W.I.
Túnez: Société tunisienne de diffusion, 5, avenue
de Carthage, T U N I S .
Turquía: Haset Kitapevi A . S., Istiklâl Caddesi
n.° 469, Posta Kutusu 219, Beyoglu, I S T A M B U L .
Uganda: Uganda Bookshop, P . O . Box 145, K A M -
S I N G A P O R E 19.
PALA.
Somalia: Modern Book Shop and General, P . O .
URSS: Mezhdunarodnaja Kniga, M O S K V A G-200.
Box 951, M O G A D I S C I O .
Uruguay: Edilyr Uruguaya, S . A . , Maldonado 1092,
Sri Lanka: Lake House Bookshop, Sir Chittampalam Gardner Mawata, P . O . Box 244, C O L O M B O 2.
Sudáfrica: Van Schaik's Bookstore (Pty.) Ltd.,
Libri Building, Church Street, P . O . Box 724,
PRETORIA.
Sudán: Al Bashir Bookshop, P . O . Box 1118,
MONTEVIDEO.
Venezuela: Librería del Este, avenida Francisco de
Miranda, 52, Edificio Galipán, apartado 60337,
C A R A C A S . L a Muralla Distribuciones S . A . , 4 . a
avenida de los Palos Grandes, entre 3. a y 4 . a
transversal, Quinta, "Irenalis", C A R A C A S 106.
KHARTOUM.
Yugoslavia: Jugoslovenska Knjiga, Trg Republike
5/8, P . O . B . 36,11-001 B E O G R A D . Drzavna Zalozba
Suécia: Todas las publicaciones: A / B C . E . Fritzes Slovenije, Titova C . 25, P . O . B . 50-1, 61-000
Kungl, Hovbokhandel, Regeringsgatan 12, Box L J U B L J A N A .
16356, S-103 27 S T O C K H O L M 16. "El Correo" sola-,
mente: Svenska FN-Förbundet, Skolgränd 2, Box
Zaire: Librairie du C I D E P , B . P . 2307, K I N S H A S A .
15050, S-10465 Stockholm. (Postgiro 184692). Para Commission nationale zaïroise pour l'Unesco, C o m las publicaciones periódicas solamente: Wennergvenmissariat d'Etat chargé de l'éducation nationale,
Williams A B , Box 3004, 9-104 25 S T O C K H O L M .
B . P . 32, K I N S H A S A .
Suiza: Europa Verlag, Rämistrasse 5,8024 Z U R I C H .
Librairie Payot, 6, rue Grenus, 1211 G E N È V E 11.
Zimbabwe: Textbook Sales (PVT) Ltd.; 67 Union
Avenue, S A L I S B U R Y .
BONOS D E LIBROS DE LA UNESCO
Se ruega utilizar los bonos de libros de la Unesco para adquirir obras y periódicos de carácter educativo,
científico o cultural. Para toda información complementaria, por favor dirigirse al Servicio de Bonos de la
Unesco, 7, place de Fontenoy, 75700 París.
Los números aparecidos
A partir de 1978 esta Revista se ha publicado regularmente en español. Cada número está consagrado a un
tema principal.
Vol. XXX, 1978
¡ N . ° 1 La territorialidad: parámetro político
' N . ° 2 Percepciones de la interdependencia
mundial
! N . ° 3 Viviendas humanas:
de la tradición al modernismo
N . ° 4 La violencia
Vol. XXXII, 1980
N . ° 1 Anatomía del turismo
N . ° 2 Dilemas de la comunicación:
¿ tecnología contra comunidades ?
, N . ° 3 El trabajo
N . ° 4 Acerca del Estado.
Vol. XXXIII, 1981
N . ° 1 La información socioeconómica:
sistemas, usos y necesidades
i N . ° 2 E n las fronteras de la sociología
N . ° 3 La tecnología y los valores culturales
N . ° 4 La historiografía moderna
1
' Vol. XXXI, 1979
I N . ° 1 La pedagogía de las ciencias sociales:
algunas experiencias
N . ° 2 Articulaciones entre zonas urbanas
y rurales
N . ° 3 Modos de socialización del niño
N . ° 4 E n busca de una organización racional
Vol. XXXIV,
91
92
93
1982
Imágenes de la sociedad mundial
El deporte
El hombre en los ecosistemas
Revista trimestral publicada
por la Unesco
Vol. X X X I V (1982), n.° 4
Precio y condiciones de suscripción [A]
Precio del número: 28 F
Suscripción: 1 año, 92 F
2 años, 150 F
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a los agentes de ventas de la Unesco
{véase ¡a lista alfinaldel número), quienes
podrán indicar las tarifas en la m o n e d a
nacional.
Toda comunicación de cambio de dirección
debe ir acompañada de la última banda
de expedición.
Los artículosfirmadosexpresan las
opiniones de los autores y no
necesariamente las de la Unesco.
Se pueden reproducir y traducir los
textos publicados (excepto las ilustraciones
y cuando el derecho de reproducción
o de traducción esté reservado y
señalado por la mención " g autor(s)")
siempre que se indique el autor y la fuente.
Toda correspondencia relativa a la presente
revista debe dirigirse al redactor jefe
de la Revista internacional de ciencias sociales,
Unesco, 7, place de Fontenoy, 75700 París.
Composición: Coupé S . A . , Sautron
Impresión: Imprimerie des Presses
Universitaires de France, V e n d ô m e
í? Unesco 1982