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MÚSICA
CLÁSICA
BRASILEÑA
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E
scribir un panorama de la Historia de la
Música Clásica o de Concierto en Brasil
es un desafío que hace mucho está dormido.
Diferente de otras producciones artísticas
brasileñas, la música aún carece de estudios
organizados con el objetivo de contar su
historia y, principalmente contextualizarla
frente al repertorio consagrado de la música
occidental. Esta vertiente de la producción
musical brasileña es considerada por muchos
como el último tesoro por ser descubierto y
verdaderamente explorado de la cultura del
país. Con excepción del célebre Villa-Lobos
y también de Camargo Guarnieri, poco se
conoce al respecto de esa inmensa producción
musical. Esto pasa tanto en los medios
internacionales como espantosamente entre
los propios músicos brasileños, que bastante
saben y ejecutan de Mozart, Beethoven
y Brahms, pero que poca información tienen
de compositores brasileños contemporáneos
a los citados y de otros períodos.
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Por otro lado, mientras la denominada MPB
o Música Popular Brasileña es consagrada por los medios
de comunicación y conocida internacionalmente como
símbolo de la producción musical de Brasil del siglo XX,
la música erudita o de concierto todavía es un territorio
inexplorado, ya sea por los extranjeros, o por nuestros
propios músicos. Diferente a la producción de MPB,
que abarca desde los últimos años del siglo XIX
a los días actuales, en Brasil la música “clásica” está
ligada directamente al inicio de la colonización por
los portugueses y transcurre por los cinco siglos
de transformaciones y adaptaciones culturales ocurridos
en el país.
Al respecto de cómo interaccionan en la cultura
brasileña estas dos realidades musicales complementares,
citamos un artículo del periodista Irineu Franco
Perpétuo¹ que ejemplifica bien esta situación:
Es que cada vez parece más que, en Brasil, hablar
de música brasileña cada vez más corresponde a hablar
de música popular brasileña. Claro que la supremacía
en términos de difusión de la música popular sobre la
música de concierto es un fenómeno mundial. En lo que
se refiere al caso específico de Brasil, es que los principales
autores e intérpretes de nuestra música popular disfrutan
del status, no apenas el cariño de las masas, pero el halago
de la “intelligentsia”, desalojando la música “clásica” de la
posición hegemónica aún entre las elites. Para bien o para
mal, los intelectuales orgánicos brasileños, en el área de
músicas, son gente como Chico Buarque, Caetano Veloso
y Milton Nascimento – no Almeida Prado, Edino Krieger
o Gilberto Mendes, por más que podamos admirar
y respetar el talento de esos compositores. Las ideas
de los astros de la MPB son las que son tomadas en serio,
debatidas y discutidas por los formadores de opinión.
Cuando sucede un hecho de conmoción nacional
y la prensa quiere saber la opinión de un músico
al respecto, va a preguntarle a Chico. La intención de voto
de Caetano en cada elección presidencial es siempre
publicada por la prensa con estruendo – pero nadie
va a averiguar en quien Nelson Freire o Antônio Meneses
van a votar.
No se trata aquí de atacar a la música popular
brasileña, sino apenas lamentar el desplazamiento
sufrido por la música brasileña de concierto.
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Al buscar los factores a los que se debe la actual
situación de desconocimiento de la historia y de la
producción de la música de concierto en Brasil, nos
encontramos con dos de los principales que son la falta
de programas editoriales eficaces para la publicación
de obras compuestas en Brasil desde el siglo XVIII, y la
carencia de incentivo o el desinterés de las corporaciones
musicales por conocer y programar este repertorio
en sus conciertos. Delante de este cuadro, nada más
oportuno es escribir, aún sin pretensiones, esta Historia
de la Música Clasica en Brasil de modo multidisciplinar
y en formato de revista.
Para esta publicación elaboramos una pauta donde
subdividimos los asuntos en tres grandes períodos
histórico: Del Descubrimiento a la Independencia; del
Imperio al Estado Nuevo y de la Segunda Guerra a los
Días actuales, siendo la subdivisión interna de cada fase
formada por artículos de diferentes características. Hay
otros artículos que contextualizan un período histórico
y que ven a la producción musical en el ámbito
sociológico, y están los que exploran la biografía
de los principales compositores de cada período,
convirtiéndose en importantes apuntes para una
comprensión más objetiva de la biografía y producción
de cada compositor o período estético abarcado. Este
formato, ya que ésta es una revista de divulgación de
cultura brasileña en el exterior, tiene como objetivo
posibilitar al lector que, aunque jamás haya oído hablar
sobre los asuntos abordados, pueda tener una
ambientación histórica y social de para qué esta música
fue producida.
Accesibles e interesantes para músicos, o solamente
interesados en saber más sobre esta producción musical,
los artículos fueron escritos por algunos de los más
activos especialistas de cada subdivisión del asunto entre
periodistas, académicos y melómanos. La presencia
del CD anexo, así como las bibliografías y discografías
sugeridas, sirven como ilustración para cada asunto
abordado en los artículos. De este modo pretendemos
hacer la revista mucho más dinámica, posibilitando que
la misma pueda ser utilizada como una guía referencial
para aquellos que pretenden comenzar a encaminarse
por el tema y, hasta servir como base bibliográfica para
la elaboración de pequeñas clases.
Dentro de las publicaciones más importantes de
Historia de la Música en Brasil, siendo escritas cada cual
por un autor solamente, podemos citar las de Vicente
Cernicchiasro, Renato de Almeida y Mário de Andrade
aún en las décadas de 1920 y 30, pasando por Luiz
Heitor Corrêa de Azevedo en los años 60, Bruno Kieffer
en los años 70 y Vasco Mariz en la actualidad. En ésta,
Textos de Brasil, por su característica multidisciplinar
uniendo conocimientos específicos para cada asunto
abordado, pretendemos contribuir para incrementar
y dar nueva visión sobre esta no vasta, aunque
importante, bibliografía existente sobre respecto el tema.
El primer texto de la revista “Música y sociedad
en Brasil colonial”. Firmado por Rogério Budaz, trata
inicialmente de la música compuesta y utilizada por
los jesuitas con el objetivo de catequizar a los pueblos
indígenas brasileños durante los dos primeros siglos
de la colonización. A pesar de no existir documentación
musical remaneciente del período, el investigador hace
una minuciosas y profunda investigación sobre este
proceso, teniendo como fuente el trabajo realizado por
el emblemático Padre José de Anchieta, buscando en sus
notas las informaciones necesarias para la reconstitución
probable de este material. En el mismo artículo trata
la producción musical para los versos del ilustre poeta
de la Provincia de Bahia aún en el siglo XVII, Gregório
de Matos, pudiendo ser una de las primeras
informaciones al respecto de una práctica de música no
litúrgica o profana en nuestro territorio. De ésta tampoco
quedó documentación musical específica, sin embargo
también fue posible realizar un proceso comparativo
y de reconstitución basado en manuscritos musicales
existentes en Portugal en los que son hechas referencias
sobre documentos de la época.
También en el siglo XVII e inicio del XVIII
tenemos, para no dejar de citar, el caso de la música
compuesta en la región de las Misiones Jesuíticas
de los Indios Guaranís – hoy perteneciente al territorio
brasileño en el Sur del país, pero que en el período
pertenecían a la corona española – estando su
producción artística y musical más directamente ligada
al arte barroco practicado en países como Argentina,
Paraguay y Bolivia. Para conocer más sobre esta
producción basta que conozcamos los trabajos editoriales
La música “clásica” en Brasil
está ligada directamente al
inicio de la colonización
portuguesa, y pasa por los cinco
siglos de transformaciones
y adaptaciones culturales
ocurridas en el país.
y de partituras, así como los registros musicales en discos
y sobre música barroca hispanoamericana.
Tratando la pauta siguiendo un orden cronológico
y contextual, pasaremos a continuación, a la música
sacra en Brasil, especialmente la de la segunda mitad
del siglo XVIII y la de la primera mitad del XIX.
En este segundo artículo, “La Música en el Brasil
Colonia anterior a la llegada de la Corte de D. João VI”
firmado por Harry Crowl, es abordado un aspecto más
difundido, aunque también poco conocido de la
producción musical de Brasil colonia: la música sacra
compuesta por los maestros de capilla en las sedes
de Obispados y la actuación de los músicos junto con
las Hermandades laicas, especialmente en la provincia
de Minas Gerais, São Paulo, Bahia y Pernambuco.
Este artículo se refiere justamente a la música
a partir del primer documento musical encontrado, que
es un recitativo y aria de Bahia, datado de 1759 donde se
contextualizan las producciones Nordestinas del mismo
período, para a partir de ahí sí poder dar total énfasis
a la más importante escuela de compositores del período
colonial que es la de Minas Gerais de la segunda mitad
del siglo XVIII. Es un texto bastante completo, que
contempla la producción de varios nombres importantes
del período como Emérico Lobo de Mesquita, Francisco
Gomes da Rocha, Marcos Coelho Neto, João de Deus
de Castro Lobo, entre otros.
En esta nuestra introducción no podemos dejar
de explicar, aunque brevemente, de cómo este estilo
musical se estableció en el Brasil colonial principalmente
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en los siglos XVIII y XIX. Este lenguaje musical,
eminentemente italiano, tiene una trayectoria
interesante. D.João V de Portugal, a partir de la década
de 1710, manda jóvenes compositores portugueses
a estudiar a Italia como becarios, sobre todo a Roma
y Nápoles, para absorber el estilo musical italiano, que
era el predominante en la época, y traerlo a Lisboa. Del
mismo modo, compositores italianos como Domenico
Scarlatti, fueron traídos a Portugal para dirigir la música
en la Santa Sede y en la corte lisboeta. Como la más
importante colonia del imperio portugués del período,
Brasil tiene una gran actividad musical y está en estrecho
contacto con las novedades llegadas de la metrópolis,
comenzando a tener su producción musical en los mismo
moldes de Portugal. Con el descubrimiento del oro,
especialmente en la provincia de Minas Gerais, otros
importantes centros urbanos como Vila Rica surgen
para, junto con las tradicionales grandes ciudades como
Salvador y Rio de Janeiro, poseer intensa actividad
musical que caracterizará uno de los más provechosos
momentos de la historia musical brasileña.
Mientras tanto no hay parámetro para las
transformaciones en las actividades culturales y sociales
de Brasil con el desplazamiento de la Corte de D. João
VI de Portugal para Rio de Janeiro; para salvaguardar
a la alta administración portuguesa de la invasión de las
tropas napoleónicas a Portugal en 1808.
El artículo que sigue “Música en la Corte de Brasil:
Entre Apolo y Dionisio 1808-1821”, firmado por el
musicólogo e historiador Maurício Monteiro, comienza
justamente a hablar de los grandes cambios sociológicos
y estilístico-musicales que le siguen a este importante
momento de la Historia de Brasil.
Con el objetivo de finalizar esta primera sesión
sigue, por nosotros firmado, un artículo referido al
compositor más representativo de este período colonial
brasileño, que es el “carioca” (oriundo de Rio) José
Mauricio Nunes Garcia (1767−1830). Este texto “José
Maurício Nunes Garcia y la Real Capilla de D. João VI
en Rio de Janeiro” se trata de su interesante biografía
y de cómo sus obras sobrevivieron a través del tiempo.
Por ser un compositor que trabajó siempre en Rio
de Janeiro, teniendo su primera obra fechada en 1783,
y la última en 1826, su música también refleja las
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transformaciones que esta ciudad como capital
de la colonia sufrió en su música y relaciones sociales.
Estos años fueron intensos también para las artes
plásticas en Brasil con la llegada de la Misión Artística
Francesa de 1817, y de músicos como el compositor
austríaco Sigismund Neukomm – que vino en la misión
diplomática del Duque de Luxemburgo a servicio
de Luís XVIII de Francia – y que permaneció en Rio
de Janeiro por cinco años, sofisticando la producción de
música instrumental en la corte como música para piano,
de cámara y hasta mismo sinfónica. Gracias a la
presencia de este compositor, los músicos activos de la
ciudad pudieron trabar contacto con lo que había de más
relevante de la producción musical centro-europea,
como la Misa de Réquiem de Mozart, dirigida por José
Mauricio en 1819, y los oratorios “Las Estaciones”
y “La Creación” de Joseph Haydn, éste último también
comprobadamente dirigido por José Maurício en 1821.
En los años que le siguieron al proceso de la
Independencia de Brasil de Portugal, ocurrida en l822,
las actividades culturales comenzaron a declinar si
comparamos con los faustos años de la presencia de la
corte portuguesa en Rio de Janeiro. El inicio de una
larga reestructuración se comienza con la creación del
Imperial Conservatorio de Música, actual Escuela
de Música de la Universidad Federal de Rio de Janeiro,
que tuvo como su primer director al autor del himno
Nacional brasileño, Francisco Manoel da Silva, que
durante el tiempo de José Maurício estuvo entre sus
alumnos dilectos.
Este período se caracterizó por una
desestructuración de la Real Capilla de Música,
transformada en Imperial Capilla, y sus músicos – entre
ellos sus maestros de capilla José Maurício Nunes Garcia
y Marcos Portugal – sufrieron serias dificultades
financieras. Esta época coincidió también con la
ascensión de Rossini en los teatros de todo el mundo,
pasando a ser un nuevo parámetro para la producción
operística italiana. Las óperas de Rossini tuvieron tanto
éxito en Brasil que, aún durante la estadía del Rey
D. João VI en Rio de Janeiro, varias de sus óperas fueron
puestas en escena. Entre ellas especialmente “Il Barbiere
de Seviglia” y “La Cenerentola”, con diferencias a veces
de pocos meses comparando con los estrenos europeos.
Esta modificación en el gusto sirvió de modelo para
la creación y también para la vida musical de Brasil
independiente. La música de las óperas de Rossini fue
muchas veces adaptada para la realidad de la música
sacra, creando curiosidades como la Misa de la “Gazza
Ladra” de Pedro Teixeira de Seixas, en que la música
de la ópera fue transcripta casi literalmente para el texto
litúrgico. También en ese período se inicia el interés por
la música instrumental.
El inicio de un período romántico brasileño puede
ser caracterizado especialmente por la figura de Antônio
Carlos Gomes (1836−1896), que se volvió símbolo de la
vida musical del Segundo Imperio componiendo óperas
en lengua portuguesa como “La Noche del Castillo”
(1861) y “Joana de Flandres” (1863) y conquistando
éxitos relevantes en Europa con sus óperas como
“Il Guarany” (1870) y “Salvator Rosa” (1874). Asimismo,
otros compositores como Elias Álvares Lobo, autor
de la ópera “La Loca” también fueron importantes para
la creación, mismo que temporaria para una producción
de óperas en lengua portuguesa. Esas obras en lengua
nacional eran en estética musical italiana,
profundamente basada en el “bel canto” de Bellini
y posteriormente Verdi. Artículo al respecto de Carlos
Gomes “Consideraciones sobre Carlos Gomes” es escrito
por el Maestro Luíz Aguiar, profundo conocedor del
asunto, responsable por varios trabajos de rescate
y ediciones de este importante compositor.
En el último período del siglo XIX, varios
compositores brasileños comienzan a destacarse en la
producción de música instrumental de fuerte influencia
alemana, como Alberto Nepomuceno (que fue alumno
de Grieg en Noruega), Leopoldo Miguez y Alexandre
Levy, y de lenguaje francés como Henrique Oswald.
Esta es una importante generación de compositores que
actúan en la época de fines del Imperio y del inicio del
período republicano brasileño, donde comienzan a ser
esbozados importantes conceptos nacionalistas en
música. En esta misma época el antiguo Conservatorio
Imperial de Música pasa a ser el Instituto Nacional
de Música, teniendo a Alberto Nepomuceno como su
director. La música instrumental de cámara y sinfónica
empieza a tener papel predominante en la vida musical
brasileña. Sobre este período y sus principales
Sin embargo no existe un
parámetro para las
transformaciones en las actividades
culturales e incluso sociales de
Brasil como el desplazamiento
de la Corte de D. João VI de
Portugal a Rio de Janeiro.
compositores fueron escritos los artículos intitulados
“El Modernismo Musical Brasileño” por Guilherme
Goldberg y “Henrique Oswald y los Románticos
Brasileños: en busca del tiempo perdido” por Eduardo
Monteiro. Estos artículos colocan en contexto a los
compositores y sus obras en relación a la producción
europea y su importancia para la formación de un nuevo
y sólido lenguaje en la música brasileña.
En este mismo contexto tenemos a la figura
fascinante y ambigua de Ernesto Nazareth, que circuló
entre el medio de la música de concierto siendo ardoroso
seguidor de Chopin y la naciente música popular por
haberse vuelto gran compositor de música de salón
en Rio de Janerio de fines del siglo XIX. El periodista
Alexandre Pavan en su artículo “Chopin carioca” aborda
datos pintorescos de la vida y obra de este compositor.
Durante estas primeras décadas del siglo XX se
cuestionó arduamente lo que serían características
verdaderas o típicamente brasileñas en nuestra
producción cultural y musical. Eso es completamente
justificable dentro del pensamiento de afirmación
nacionalista de una joven nación que se consolidaba
como una república, que definitivamente rompía sus
lazos con la antigua metrópolis. Vale recordar el dato
histórico que aún después de la independencia de Brasil
como nación en 1822, tuvimos dos emperadores
que pertenecían al linaje portugués de los Braganza,
respectivos hijo y nieto del último rey portugués
a gobernar Brasil mientras colonia, D. João VI.
Con la proclamación de la república en 1889, un
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nuevo país surge queriendo
romper con toda y cualquier
influencia del antiguo régimen.
En esto comienza el
pensamiento de afirmación
nacional, que perdura hasta
mediados del siglo XX,
acuñado principalmente
en la Semana de Arte Moderna
de 1922 y en el surgimiento
del pensamiento llamado
de Antropofagismo, donde aún
se discutía y se imponían una
Ricardo Bernardes.
serie de normas y conceptos
de lo que sería genuinamente brasileño. En este ínterin
muchos intelectuales del período comenzaron a valorizar
la influencia de los pueblos africanos y sus descendientes
así como los de las naciones indígenas preexistentes a la
llegada del europeo a estas tierras en la formación de la
cultura nacional. A pesar de justificado, este pensamiento
dio margen para muchas injusticias y fallas en los criterios
de evaluación de lo que contendría o no estas
características. La producción musical anterior a ese
pensamiento nacional – como las óperas de Carlos
Gomes, la ya citada música sacra colonial – fue puesta
de lado, visto como un arte decadente que despreciaba
los batuques (golpetear de los tambores) africanos
y la influencia indígena y que, por lo tanto, estaba
predestinada a ser evaluada como arte sumisa a los
valores del colonizador². Aún después del enfriamiento de
este ideario, hoy perdura el concepto o el cuestionamiento
de que es música típicamente brasileña. Compositores
como Villa-Lobos tuvieron que afirmarse doblemente
como brasileños y universales, con obras que aún son
así divididas por muchos músicos y entusiastas del asunto.
Está Villa-Lobos igualado a Stravisnky, de música
afrancesada y de instrumentación sofisticada y osada,
y está aquél que utilizó pretedidos cantos indígenas
y de negros dando sabor nacional a su música, abusando
de recursos rítmicos y aclamando la patria
al reconocimiento de sus valores.
Como otros nombres importantísimos que
escribieron en el recién estructurado lenguaje
nacionalista, citamos al italo-paulistano Francisco
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Mignone, Camargo Guarnieri, Lorenzo Fernandez,
Guerra-Peixe e inclusive, en una fase, a Cláudio Santoro.
La idea aquí no es criticar o deshacer el
pensamiento nacionalista, pero sí contextualizarlo como
un importante conjunto de ideas que se justificaron en
el período en que fueron creadas y usadas como patrón,
pero que se vuelven ultrapasadas y restrictivas a una
evaluación más amplia de lo que sería este universo
musical en Brasil a lo largo de prácticamente cinco
siglos. Con respecto a este largo período, que va de las
primeras décadas del siglo XX hasta tardíamente en
algunos compositores aún actuantes en la década del 60,
y de los compositores citados fueron escritos los
siguientes artículos: “Villa-Lobos Moderno y Nacional”
de Jorge Coli, “Francisco Mignone y Lorenzo
Fernandez” por el Maestro Lucero Rodrigues
y “Guerra-Peixe, compositor polifacético” por
el compositor y director Ernani Aguiar.
Uno de los principales instrumentos que comenzó su
ascensión en el siglo XX, tanto en la música de concierto
como en la popular, fue la guitarra. Emblema de la
cultura vista como genuinamente brasileña, este
instrumento tuvo en Villa-Lobos uno de los principales
compositores y entusiastas. Específicamente sobre este
aspecto de la obra de Villa-Lobos y de su actuación para
enriquecer el repertorio de la guitarra y la posterior
trayectoria de este instrumento en la creación brasileña
es que tenemos el artículo “La Música Brasileña para
Guitarra después de Villa-Lobos” escrito por
el consagrado guitarrista Fábio Zanon.
También en la década del 30, paralelamente al
ideario nacionalista otro movimiento se configura casi en
una antítesis a este pensamiento. El Movimiento Música
Viva liderado por Koellreutter, tuvo entre sus seguidores
a varios compositores transitando entre estos dos
lenguajes, como los jóvenes compositores Cláudio
Santoro y César Guerra-Peixe. Este movimiento – como
dice el autor del artículo “Música Viva”, Carlos Kater –
no fue apenas responsable por la primera fase de la
composición atonal y dodecafónica de la música
brasileña. Cupo a este movimiento, más precisamente,
la creación de una nueva perspectiva de la producción
musical, imbricada en una concepción contemporánea
de la función social del artista.
Para tratar específicamente de Camargo Guarnieri,
compositor de carrera brillante y formador de muchos
discípulos, tenemos el artículo de la Profesora Flávia
Toni, “Camargo Guarnieri”, una de las principales
especialistas en el asunto.
Para tratar la producción de Cláudio Santoro,
compositor provechoso y de múltiples lenguajes, con
importante carrera internacional también como profesor,
tenemos el artículo “Cláudio Santoro – una trayectoria”
por el periodista Irineu Franco Perpétuo.
Más recientemente, en las últimas décadas del siglo
XX, grandes movimientos de música de vanguardia
surgieron de forma organizada, creando festivales
de músicas contemporánea como bien lo atestigua
el artículo “Los Eventos Para Divulgación De La Música
Contemporánea En Brasil” del compositor Eduardo
Álvares.
Finalmente llegamos al siglo XXI, a los compositores
hoy activos y sus directrices para el afianzamiento de sus
lenguajes y sus participaciones en el mundo musical
brasileño y sus relaciones con las demás producciones
1. PERPETUO, Irineu. Revista electrônica. São Paulo: Imagen,
2000.
2. Si en un momento fuimos colonia portuguesa, sin que haya
todavía, como en cualquier parte del mundo, un planteo
y definiciones de cultura nacional, hoy vemos que aquel
momento perteneció a un universo cultural luso, que de
a poco fue adquiriendo características singulares que podrían
diferenciarnos en algunos aspectos de la metrópolis, aunque
este propósito no fuese intencional. Es lícito decir que
la producción de música sacra en Brasil durante el periodo
colonial, sobretodo en el siglo XVIII, tiene características
que la diferencian de la práctica de Portugal, aunque éstas sean
sutiles. Esto sucede de la misma forma como si dijésemos que
la producción de ópera italiana en los países germánicos, por
compositores también germánicos, presente singularidades con
relación a los italianos nativos, sin dejar de ser ópera italiana
y al mismo tiempo germánica. Esta es todavía una discusión
polémica, pero que abre caminos para varios planteos sobre
los conceptos de estilos nacionales. Basándose en este mismo
principio, aunque bastante criticado por el pensamiento
nacionalista, la música de características estrictamente europeas
escrita por brasileños – especialmente si está escrita antes del
surgimiento de esta noción de nacionalismo cultural – puede
contener elementos que provengan de la adaptación de este
Pero recientemente, en las
últimas décadas del siglo XX,
grandes movimientos de música
de vanguardia surgieron de
manera organizada, creando
festivales de música
contemporánea.
alrededor del planeta. Para abordar este tema contamos
con el artículo “Producción Musical Clasica en Brasil a
partir de 1980 – Pluralidad Estética” del actual presidente
de la Sociedad Brasileña de Música Contemporánea,
Harry Crowl, que discurre sobre las principales
tendencias actuales y los nombres representativos
y actuantes desde la década de 1980 a los días de hoy.
lenguaje musical a la realidad local, convirtiéndose también en
brasileña. Con este principio, esta adaptación y transformación
son de gran valor para la comprensión de la formación
de una cultura y una producción musical brasileña sin que
necesariamente se busquen características “brasileñas” como
muchas veces forjadas durante el auge del pensamiento
nacionalista. De esta manera, con relación a aquella que es casi
la totalidad de la producción musical en Brasil durante el
periodo colonial, la música sacra del rito católico es una música
de lenguaje efectivamente europea, típicamente italiana, como
en casi todo occidente; pero que contiene su importancia
y singularidad en cómo este lenguaje fue absorbido aquí y fue
sutilmente transformado. Para no alargar esta discusión citamos
aún un interesante ejemplo de cómo la circulación de la
producción musical llegada de la metrópoli se adaptó al gusto
y a las posibilidades locales, llamamos la atención hacia la
tradición de representaciones de óperas barrocas portuguesas –
de lenguaje musical italiano – en la por entonces lejana
Pirenópolis en el interior de la provincia de Goiás, situada
en el corazón de continente sudamericano. Estas óperas fueron
representadas constantemente e incluso adaptadas por varias
generaciones, así como varias óperas de autores italianos
fueron adaptadas al portugués para que sean comprendidas
por la población local.
RICARDO BERNARDES
Director y investigador especializado en música antigua luso-brasileña y autor de la colección Música no Brasil nos séculos XVIII e XIX
(Música en Brasil en los siglo XVIII y XIX), Funarte 2001. Director artístico de Américantiga Historia e Cultura.
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