Download Jesús Torres Concierto para percusión y orquesta

ORQUESTA Y CORO DE LA COMUNIDAD DE MADRID
JOVEN CORO DE LA COMUNIDAD DE MADRID
20 DE OCTUBRE DE 2014
AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA, SALA SINFÓNICA, 19:30 HORAS
Jesús Torres
Concierto para percusión y orquesta
Aragonés con ascendencia andaluza y radicado en Madrid desde la
edad de diez años, Jesús Torres hizo estudios musicales en el Conservatorio
de Madrid y trabajó especialmente la composición en contacto con Luis de
Pablo -con quien hizo varios cursos de Análisis- y con Francisco Guerrero, su
maestro entre 1986 y 1988. Su amplio catálogo de obras presenta muestras de
música orquestal, concertante, camerística, a solo y vocal, siendo abundantes
los encargos de composición que recibe y los premios que jalonaron su
brillantísima entrada en el panorama compositivo español y europeo. Nuestro
país reconoció su aportación a la creación musical al otorgarle en 2012 el
Premio Nacional de Música en la categoría de Composición.
Precisamente en el año 2012, y con destino a un concierto extraordinario
que luego se frustró, Torres trabajó en la composición de un Concierto para
percusión y orquesta con destino al gran percusionista que hoy nos visita,
Juanjo Guillem. La suspensión dejó a Torres sin encargo y a todos sin estreno,
pero, felizmente, el Concierto estaba hecho y algún día tendría que llegar la
oportunidad de darlo a conocer… Hela aquí.
No es la primera obra que Torres escribe para Guillem, quien, a solo, ha
difundido abundantemente Proteus y, con su grupo, la Sonata a tre, piezas
fechadas en 2004 y 2006, respectivamente. Como con tanta frecuencia ha
ocurrido a lo largo de la historia de la música cuando un compositor escribe una
obra ambiciosa para un instrumento solista que no domina como ejecutante, ha
habido aquí un constructivo diálogo entre Torres y Guillem que ha dado frutos
en forma de precisiones (incluso novedades) en la escritura para instrumentos
de percusión y de enriquecimiento del espectro tímbrico y expresivo de algunos
compases, basado en sugerencias concretas del virtuoso intérprete. Uno y otro
están bien satisfechos del resultado y aspiran a que, a partir de hoy, muchos
encontremos justificado tal sentimiento.
El Concierto se estructura en cuatro movimientos, titulados Lúdico,
Arcano, Vivo y Enigmático, entre los cuales se intercalan tres cadencias: la
primera, para djembè (especie de tam-tam, de origen africano), entre Lúdico y
Arcano; la breve segunda cadencia (para caja), entre Arcano y Vivo; y la
tercera (para gran marimba), cuando concluye el
cuarto movimiento
(Enigmático), inmediatamente antes de la coda que cierra el Concierto. Esta
tercera cadencia no estaba prevista en la primera redacción que Torres hizo de
su obra, sino que fue escrita y añadida por el compositor, a petición del
percusionista, en el verano de este mismo 2014.
El primer tiempo se estructura, a su vez, en dos secciones, distinguibles
por la utilización sectorial de la orquesta: cuerdas, en la primera, y maderas
más cuerdas, en la segunda. El solista maneja el djembè.
En el Arcano (segundo tiempo) se pone en juego la orquesta completa,
una orquesta, por cierto, en la que no se prescinde de la percusión, sino que
incluye dos percusiones que la partitura indica deben situarse enfrentadas, una
a cada lado de la orquesta, y a la mayor distancia posible. También
comprobaremos que empieza aquí el notable papel del arpa, que se sitúa en el
centro, entre ambas percusiones de la orquesta; en cuanto al solista, aquí
empleará una gran variedad de instrumentos: de parche, por un lado, y de
metal y madera, por otro.
La antes mencionada cadencia para caja da entrada natural al tercer
tiempo, Vivo, de nuevo con la orquesta empleada al completo, con el arpa
desgranando una atractiva especie de toccata y con variedad tímbrica en el
despliegue instrumental a cargo del solista: gongs, tambores o planchas de
madera, platos diversos… y hasta llamativos efectos con cadenas frotando o
golpeando planchas metálicas.
De manera anti-convencional, Torres propone como final de su obra un
movimiento para marimba y orquesta (Enigmático) que es de caracteres menos
vivos, incluso estáticos por momentos: por ejemplo, el arranque en pianísimo.
La dinámica va progresando hacia el f, el ff y hasta el fff, siempre alternando
con pasajes sonoramente suaves en los que el compositor hace al solista
indicaciones no habituales en los papeles de percusión, como delicadísimo o
expresivo; pero, inmediatamente antes de la tercera cadencia, la indicación de
carácter pasa a ser de signo contrario: histérico. Es un pasaje vibrante,
enérgico y brillante, que desemboca en la mencionada cadencia y la coda, de
nuevo en ppp y con el carácter enigmático aún matizado a religioso.
En todo momento, la orquestación es excepcionalmente clara, la
orquesta nunca está tratada como masa, todo respira y se oye. Como en tantas
otras obras suyas, Jesús Torres maneja con desparpajo acordes perfectos,
bien que desprovistos de la funcionalidad armónica tradicional. Apuntemos, por
último, que la obra, por la disposición del arsenal percusivo –que obliga al
solista a cambiar de ubicación en cada movimiento-, por la disposición de la
plantilla orquestal y por la propia escritura, lleva consigo un interesante sentido
espacial (y visual) que, en el acto del concierto, se suma al puramente sonoro.
Hector Berlioz
Romeo y Julieta, op. 17
El 24 de noviembre de 1839, en el Conservatorio de París, pudo estrenar
Hector Berlioz su Sinfonía dramática op. 17, titulada Romeo y Julieta, obra para
solistas vocales, coro y gran orquesta, con libreto de Deschamps obviamente
basado en la tragedia de Shakespeare. El poeta, escritor y crítico literario Émile
Deschamps (“Le Jeune Moraliste”) estuvo muy involucrado, junto a Victor
Hugo, en las manifestaciones poético-literarias pioneras del Romanticismo en
Francia, y a él se deben notables traducciones al francés de varias obras de
Shakespeare, Romeo y Julieta entre ellas, si bien su libreto para Berlioz es una
adaptación muy libre del original shakespeariano. La relación de Deschamps
con la música no se limitó a Berlioz, pues colaboró con el prestigioso escritor y
libretista Eugéne Scribe en los textos de las dos óperas más famosas de
Meyerbeer: Los hugonotes y El profeta.
Hector Berlioz había recibido un doble impacto –intelectual y amorosocuando conoció Romeo y Julieta en la representación que una compañía teatral
inglesa había hecho en el Odeón de París en 1827: le impresionaron tanto el
pulso dramático de Shakespeare como la belleza de Harrieth Smithson, la
actriz que encarnaba a Julieta, de la que se enamoró apasionadamente y con
la que se casaría en 1833. Al componer su Romeo y Julieta, el gran maestro
del Romanticismo musical francés era un hombre joven y pletórico: le
quedaban aún treinta años de vida y de creación, pero, para valorar
debidamente el alto grado de madurez que había alcanzado al acabar los años
treinta del siglo XIX -su “década prodigiosa”-, será útil recordar que Romeo y
Julieta es obra posterior a bastantes de las más celebradas partituras de
Berlioz, como La muerte de Cleopatra, la Sinfonía fantástica, Harold en Italia
(obra escrita para el genial Paganini, quien apoyó decididamente a su colega,
entonces muy discutido en los medios conservadores), la gran Misa de
Requiem, la ópera Benvenuto Cellini… En las semanas siguientes al referido
estreno absoluto, Berlioz dirigió su Romeo y Julieta otras dos veces, en medio
de gran expectación y con presencia en la sala de importantes figuras del
ambiente artístico y cultural parisino.
La sinfonía dramática Romeo y Julieta, op. 17, de Berlioz, se estructura
en tres partes. En esquema: introducción y prólogo, el encuentro amoroso entre
Romeo y Julieta y el desenlace trágico. Del total de la obra, aquí se prescinde
del Recitativo y Scherzetto para tenor y coro que cierra el Prólogo, del Scherzo
titulado La reina Mab con que termina la segunda parte y, en el Final, del aria
del Padre Lorenzo. Ofrecemos a continuación una especie de guión de los
contenidos argumentales y musicales de la amplia selección de la obra que ha
llevado a cabo el maestro Encinar para este concierto.
PRIMERA PARTE
1. Introducción: Riñas. Tumultos. Intervención del Príncipe.
Comienzo “en punta”, con un Allegro fugato que es toda una prueba para
la orquesta, a la que se exige auténtico virtuosismo en todas sus secciones. El
allegro desemboca en una larga peroración a cargo de los trombones, que se
corresponde escénicamente con la “Intervención del príncipe”.
2. Prólogo: Recitativo coral (contralto y coro) y Estrofas (contralto).
El coro y la contralto narran la situación de enfrentamiento entre
Capuletos y Montescos, el aparente orden que ha impuesto el Príncipe y, no
obstante, la real tensión que subyace. Los Capuletos han organizado una
fiesta, y Romeo, un Montesco, merodea alrededor de la mansión desesperado
ante su situación de enamorado de Julieta, joven perteneciente a la familia
enemiga. Al fin la fiesta termina, cesan las músicas alegres y Julieta, sola en el
balcón de su estancia, suspira de amor, situación que incendia a Romeo, quien
la está contemplando desde el jardín a donde había entrado furtivamente. El
bello canto de la contralto, acompañada por el arpa (con delicadas
intervenciones de la orquesta tratada camerísticamente) cuenta el cálido
encuentro entre Romeo y Julieta y reflexiona sobre las mieles del amor
adolescente.
SEGUNDA PARTE
1. Romeo solo. Tristeza. Sonidos lejanos del concierto y el baile. Gran fiesta de
los Capuletos.
Unos diseños interválicos en los violines, que remiten con fuerza al
arranque de la venidera Tristán e Isolda, da comienzo a la segunda parte, en la
que encontramos a Romeo solo, rumiando su inmensa tristeza. Es un bellísimo
nocturno orquestal en el que el protagonismo de la cuerda conduce a una
sección de alto vuelo cantábile, ahora con protagonismo del oboe solista, tras
la cual irrumpen los ecos de la fiesta y el baile que llegan desde la casa de
Capuleto. Pero la fiesta termina y los jóvenes se marchan comentando la
diversión recién disfrutada y dejando el jardín desierto bajo la noche serena.
2. Noche serena. El jardín de Capuleto silencioso y desierto. Los jóvenes
Capuletos salen de la fiesta cantando reminiscencias de la música del baile.
Escena de amor.
De nuevo el ambiente de nocturno en una breve introducción orquestal
que da paso al coro: los jóvenes despidiéndose tras la fiesta. Llega entonces el
momento cumbre de la obra berlioziana, la dilatada y efusiva “escena de amor”,
música puramente sinfónica, sin el esperable dúo, pero de una intensidad
expresiva y una carga emocional que hacen de ella un paradigma de la música
romántica.
TERCERA PARTE
1. Funeral de Julieta.
Los
violonchelos
introducen,
con
la
gravedad
expresiva
que
corresponde, el Andante non troppo lento que ilustra el cortejo fúnebre de
Julieta, la joven a la que acompañan hacia la tumba, desolados, miembros de
su familia. Pasaje sinfónico coral solemne y emotivo a la vez, así como
anchuroso, pese a que Berlioz maneja solamente dos versos como todo
soporte textual para el coro.
2. Romeo en la tumba de los Capuletos: Invocación. Despertar de Julieta.
Alegría delirante, desesperación, angustia final y muerte de los dos amantes.
La orquesta subraya con un Allegro agitato e disperato la turbación de
Romeo entrando en el panteón de los Capuletos para despedirse del cadáver
de su amada. La peroración de los trombones nos sitúa en el lóbrego lugar; el
corno inglés, los fagotes, cellos y contrabajos, luego un clarinete, evocan la
tremenda situación. Pero Julieta no había muerto y el tutti orquestal, exultante,
prorrumpe en el vibrante Allegro vivace ed appasionato assai con que se
celebra su despertar. Sin embargo, estaba escrito: la tragedia se ha de
consumar. Con una capacidad extraordinaria para evocar, como maestro que
era de la música poemática, Hector Berlioz sintetiza tan dramática escena en
uno de sus más “teatrales” logros orquestales.
3. Finale. La multitud acude al cementerio. Pelea de Capuletos y Montescos.
Recitativo y Aria del Padre Lorenzo. Juramento de reconciliación.
Dos coros, el de los Capuletos y el de los Montescos, cantan con horror
lo sucedido. Dos jóvenes han muerto, se amaban contra las normas de sus
familias y ha habido una profanación de tumba… Desde ambos lados se les
maldice. Canta entonces el Padre Lorenzo tratando de aportar luz: él mismo los
había casado, con la doble intención de bendecir su unión y de dar un primer
paso en el camino de la reconciliación entre ambas familias. Julieta se lo había
rogado, incapaz de soportar la idea de ser conducida a un matrimonio que no
fuera con Romeo. Y cuenta luego, en un tenso recitativo, el fatal desenlace: el
brebaje que durmió a Julieta dándole apariencia cadavérica, el suicidio de
Romeo al creer muerta a su amada, y el de Julieta al despertar y ver a su
amante a las puertas de la muerte… El Padre Lorenzo no había llegado a
tiempo de impedir el desastre. En la presente versión, este recitativo es
abreviado y, como arriba quedó dicho, se suprime la subsiguiente aria del
Padre Lorenzo en la que conmina a Capuletos y Montescos a acabar con sus
odios, única vía para que el Todopoderoso perdone el horrible crimen motivado
por sus actitudes belicosas. Pasaremos directamente, pues, al Juramento, la
escena final en la cual los hasta entonces rivales furiosos deciden proceder a la
reconciliación, cantando sus buenos propósitos en una intervención coral y
orquestal apasionada, pletórica, exaltada: puro Berlioz.
José Luis García del Busto