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Capella de Ministrers Matías Navarro
MATIAS NAVARRO (c.1668-1727)
Matías Navarro, “natural de la Villa de Elig (sic)”,
pasó sus años como maestro de capilla de la Catedral de
Orihuela, entrando como cantor el 13 de diciembre de 1678.
Según reflejan las actas capitulares de Orihuela fue admitido
en los “percaços de cor” Matías Navarro, tiple.
Hijo de Luis Navarro, músico de Santa María de
Elche, fue nombrado en 1686 maestro de capilla de ésta para
preparar la inauguración de la nave central del nuevo templo y
las representaciones de la Festa: “...que nomenen per Mestre
Capella a Maties Navarro, fill de Luis Navarro” (Llibre de la
fàbrica de Santa Maria de Elig, 1-IX-1686). En el año 1692
marcha de nuevo a Orihuela dejando en su cargo de Elche a
Mosén Gregori Brufal.
En junio de 1696 empieza a ejercer como maestro de
capilla en Orihuela, sucediendo a Jerónimo Comes (sobrino de
Joan Baptista Comes) después de que éste muriera, ya que
durante su jubilación fue Roque Monserrat quien se encargó de
la maestría “per estar molt cansat” el maestro Comes.
Además de todas las obras compuestas por Navarro,
en marzo de 1714 el cabildo le pedía que compusiera “música
para todos los instrumentos con el clavicordio” que poseía la
catedral, y cuyo cuidado correspondía al organista José Gil,
música no localizada en nuestros días.
El 7 de marzo de 1727 murió Matías Navarro, después de ocupar su cargo durante más de 30 años, siendo enterrado el día 8, según aparece en el libro de entierros. El 27 de
abril de ese mismo año el cabildo acordó gratificar con 100
libras a su hermano, Luis Navarro, “músico de baxon en esta
Santa Iglesia”, por haber cedido a la catedral “...diferentes
primorosos papeles de música nueva, trabajada por el Lic(encia)
do Matías Navarro, Maestro de Capilla, su hermano”.
LA OBRA
El archivo musical de la catedral de Orihuela conserva más de 350 composiciones de Matías Navarro, que constituyen sin duda la representación más numerosa entre la obra de
los sucesivos maestros de capilla. Más de dos tercios de esta
voluminosa colección son obras con texto castellano y, de
entre éstas, la mayor parte son para una o dos voces solistas.
La presencia de instrumentos con partes específicamente escritas para ellos es una característica que distingue
claramente a Navarro de sus inmediatos antecesores, lo mismo
que las nuevas formas: cantadas, recitados, arias, minués... En
un momento de cambio y renovación de la música religiosa
española nuestro músico apuesta claramente por los nuevos
aires, que vienen sobre todo de Italia, aunque sin renunciar por
ello a rasgos genuinamente hispanos.
En dos bloques podemos clasificar las obras grabadas
en este disco: el primero con las “cantadas”, caracterizadas
por una introducción, una o dos arias precedidas por recitados,
en algunos casos un minué, y un grave final, denominado también “a espacio” o “pausado” para acabar. El segundo con
obras en las cuales no especifica el término “cantada” y que
constan de una introducción (o estribillo) y coplas, al estilo del
antiguo villancico español. En la línea de separación de estas
dos formas situaríamos a la cantada “Alerta fiel zelo” en la
cual Navarro adopta la antigua forma del villancico, pero con
estructura y denominación de cantada.
En la corta duración de cada movimiento de las obras
grabadas en este disco Matías Navarro condensa un efectivo
material sin caer jamás en la reiteración o la monotonía. Las
introducciones son de forma simple, por lo general sin repeticiones. “Amor soberano” y “Bello sol...” tienen introducciones
bipartitas con cambio de compás incluido.
Las arias están escritas en 6/8 ó 12/8 y siguen generalmente el esquema da capo italiano. Los minués, en compás
de 3/4, son perfectamente regulares y danzables si llegara el
caso, naturalmente hipotético, ya que no se bailaba el minué en
las iglesias, siendo habitual su presencia en la música religiosa,
al igual que otras danzas como la “xàcara” o las seguidillas
(primer movimiento de “Como me tiras las flechas amor”).
Los recitados son todos con acompañamiento del bajo continuo, exceptuando los dos de esta misma cantada en donde los
encontramos acompañados por los instrumentos melódicos,
además del acompañamiento (recitado llamado acompagnato
por los italianos).
Capella de Ministrers La presencia de una fuga en “Abrasame, alumbrame”
llama la atención, pero hemos de apresurarnos a aclarar que
poco tiene que ver la palabra con lo que se entiende
habitualmente como tal. “Fuga” viene a significar en este caso
una pieza de ritmo vivo con entradas canónicas (en fuga), pero
sin ninguna complicación contrapuntística posterior. En la
cantada del maestro de la Real Capilla de Madrid Joseph de
Torres (h. 1670-1738) “O, quien pudiera alcanzar”, encontramos
un movimiento con semejantes características.
El “grave”, por lo general en compás ternario, constituye un adecuado punto final a cada cantada aportando el
necesario reposo y recogimiento tras la sucesión de los movimientos que le preceden. Casi todos ellos concluyen con una
cadencia plagal (IV-I) en vez de la usual cadencia perfecta
(V-I).
Los instrumentos utilizados por Matías Navarro en
estas cantadas son los característicos de la época para el
acompañamiento, no especificando el uso del clave, órgano,
arpa u otro instrumento armónico, y en las partes melódicas los
violines y el violón (utilizado siempre que hay intervención
del coro instrumental). En “Trinad avecillas” existe una parte
de bajón idéntica a la de violón. La utilización de flautas se
debe a un criterio puramente musical y conforme a las prácticas
habituales de la época.
Como regla general los instrumentos que no forman
parte del acompañamiento continuo actúan como un coro instrumental en contestación a los cantantes y el mencionado
acompañamiento. En algunas obras, presumiblemente las más
antiguas, las intervenciones son a modo de rellenos y comentarios a las intervenciones vocales. En otras los instrumentos
toman claramente la iniciativa, con una intervención más elaborada.
Todos los textos son de carácter religioso, muchas
veces entremezclando de una forma metafórica el sentido de lo
humano y lo divino, y por lo general de una belleza más bien
propia del siglo que le precede. La relación entre el texto y la
música denota la característica barroca que identifica a Matías
Navarro, encontrando innumerables ejemplos en los que la
Matías Navarro
música está en función del texto y evidenciándonos la influencia que en el villancico español de la primera mitad del siglo
XVIII tuvo la música teatral.
Por último no podemos dejar de mencionar brevemente otro aspecto importante que confirma a esta música
como perteneciente a la más innovadora vanguardia de su
época: el empleo desenvuelto de tonalidades como do menor,
la mayor o mi mayor. Evidentemente Matías Navarro no quedaría desconcertado ante un papel con “sustenidos y bemoles”
como, según Gaspar Sanz, sucedía pocos años antes a los
músicos españoles cuando intentaban tocar las “sonadas cromáticas de biolines que vienen de Italia”.
Carles Magraner / Adolf Giménez