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HEGEL Y LA MÚSICA EN EL CONTEXTO DE LA ESTÉTICA ROMÁNTICA
AUTORA: ELISA PULLA ESCOBAR
RESUMEN
Entre los muchos textos sobre Estética en general y Estética de la Música en particular
que la Historia nos ha dejado, las Lecciones sobre estética, de Hegel, presentan un
interés especial no solo por su complejidad y comprehensividad, sino también por
representar la pervivencia de la prioridad de la razón en una época, el siglo XIX,
conocida por la exaltación de lo irracional que supone la llegada del Romanticismo, y
porque en ella se ha visto la profecía de lo que, ya en las últimas décadas del siglo XX,
se conocerá como “el fin del arte”.
Este estudio pretende hacer una aproximación a la Estética de Hegel desde un punto
de vista musical no pretendiendo dar una visión exaustiva de la misma ni desarrollar
todas sus implicaciones, sino asumiendo la mirada del músico que quiere descubrir
sus conexiones a nivel práctico y busca la clarificación del complejo vocabulario
hegeliano y de su más compleja aún sintaxis los cuales, a menudo, “contagian”
también los escritos de quienes han buscado explicarlos.
PALABRAS CLAVE
Romanticismo, Idealismo, Hegel, Estética, Estética Musical.
HEGEL Y LA ESTÉTICA ROMÁNTICA
Georg Wilhelm Friedrich Hegel, filósofo idealista alemán, nació en 1770 y murió en
1831 y, por lo tanto, vivió durante el desarrollo del movimiento romántico en todas sus
fases: Desde el sentimentalismo preromántico del Sturm und Drang o el gusto por lo
gótico y lo oscuro relacionados con lo “sublime” que tienen lugar ya en las últimas
décadas del siglo XVIII1; pasando por las primeras manifestaciones literarias
1
En contraposición con lo “bello”. Ver BURKE, Edmund (1757). De lo sublime y de lo bello. Madrid, Alianza,
2005.
1
propiamente románticas de los integrantes del Círculo de Jena (Schelling, Schlegel o
Novalis) en el cambio de siglo; hasta la formulación, por parte de Arthur
Schopenhauer, de la auténtica obra filosófica que resume el movimiento: El mundo
como Voluntad y representación (1919)2; sin olvidar tampoco las creaciones musicales de
Schumann o Mendelssohn en las décadas de 1820 o 1830. Y sin embargo, Hegel no
se identificó con esa necesidad de sentir “profunda y violentamente, de reaccionar
instintiva e incluso irracionalmente”3 que manifiesta el Romanticismo tanto en la
literatura como en el resto de las artes y, muy especialmente, en la música, y aunque
mantuvo idéntico interés que los románticos por el conocimiento de lo absoluto, para
él, al contrario que para aquellos, la razón, y no las obras artísticas, es quien tiene la
capacidad de mostrárnoslo.
Efectivamente, entre todas las definiciones que el romanticismo hace sobre el arte, lo
desconocido, lo infinito o lo inefable aparecen como revelados a través de las
creaciones artísticas. Así se puede ver cuando Wackenroder nos habla de que el arte
“nos muestra lo invisible [...], todo aquello que es noble, grande y divino, en figura
humana”4, cuando Schelling nos dice que el arte pictórico “está presidido por la unidad
en la que se reúne lo infinito en lo finito”5 o cuando Schopenhauer define la obra
artística como la “objetivación de la voluntad”. Si la emoción domina la experiencia
romántica del arte, dicha emoción no es sino la manifestación del absoluto y contiene,
por tanto, en sí misma, un conocimiento de índole superior al puramente racional. Para
Hegel, sin embargo, no existe conocimiento superior al que opera por medio de la
razón y aun cuando considera que el arte verdadero “solo cumple su suprema tarea
cuando se sitúa en la esfera común a la religión y a la filosofía y es solamente un
modo de hacer conscientes y de expresar lo divino, los intereses más profundos del
hombre, las verdades más completas del espíritu”6, para él, la forma del arte, su
necesidad de concrección en un objeto, lo hacen solo adecuado para transmitir un
contenido igualmente concreto. Algo que escapa a la posibilidad de que una divinidad
de carácter “espiritual” como, por ejemplo, es la cristiana, pueda consituir un contenido
adecuado para dichas obras de arte verdadero. Por tanto, el verdadero arte sería cosa
del pasado, cuando este sí era capaz de “procurar aquella satisfación de las
necesidades espirituales que solo en él buscaron y encontraron épocas y pueblos
pasados” como fueron, por ejemplo, los griegos7, y quen no invitaba, como dice que
ocurría en su época, a “la consideración pensante”8.
Pero además, si para el romanticismo arte y naturaleza no son sino manifestaciones
de un mismo espíritu absoluto y el artista es un semidios que puede dar forma, casi
como el auténtico dios, a ese absoluto con sus creaciones –lo que lleva a
Wackenroder a afirmar que “Dios gusta en mirar la naturaleza toda o el mundo todo de
modo similar a como nosotros miramos una obra de arte”9–, para Hegel, “cualquier
ocurrencia, por desdichada que sea, que se le pase a un hombre por la cabeza será
superior a cualquier producto natural pues en tal ocurrencia siempre estarán presentes
la espiritualidad y la libertad”10. Es decir, que, para él, el arte está por encima de la
2
Obra que, sin embargo, no será ampliamente conocida y aceptada hasta la mitad del siglo XIX.
DOWNS, Philip. La música clásica. Madrid, Akal, 1998, p.128.
4
WACKENRODER, W. H. “De dos lenguajes maravillosos y de su misterioso poder”, en ARNALDO,
Javier (ed.). Fragmentos para una teoría romántica del arte. Madrid, Tecnos, 1987, pp. 89-91.
5
SCHELLING, F. W. J. “Forma del arte”, en RNALDO, Javier (ed.). Fragmentos... op. cit., pp. 87-88.
6
HEGEL, G. W. F. Lecciones sobre la estética. Madrid, Akal, 2007. p.11.
7
Ibid, p. 13.
8
Ibid, p. 14.
9
WACKENRODER, W. H. “De dos lenguajes maravillosos y de su misterioso poder”, en ARNALDO,
Javier (ed.). Fragmentos... op. cit.
10
HEGEL, G. W. F. Lecciones sobre la estética, op. cit., p. 8.
3
2
naturaleza en tanto que creación humana y, por tanto, obra del espíritu. Y de hecho,
plantea que la consideración de la belleza natural no tiene sentido. La naturaleza
forma parte del reino de la necesidad y su belleza es un “reflejo de la belleza
perteneciente al espíritu” ya que “todo lo bello solo es verdaderamente bello en cuanto
participe de esto superior [el espíritu]”11. No obstante, Hegel aclara que el hecho de
que el hombre cree es debido a que él mismo es creación y de ahí que, en clara
contraposición a Wackenroder, “lo que el espíritu hace contribuye más a la gloria de
Dios que las criaturas y formaciones de la naturaleza”, las cuales existen de forma
inconsciente y, por tanto, no son formas adecuadas a lo divino12.
El espíritu, en Hegel, es inseparable de la razón ya que esta es la que le da su
existencia: “Es precisamente el pensar lo que constituye la naturaleza esencial más
íntima del espíritu [...] consciencia pensante sobre sí y sus productos”13. En el
complejo y comprehensivo sistema hegeliano, la Filosofía del Espíritu constituye la
tercera y última parte –tras las filosofías del absoluto y la naturaleza respectivamente–.
La última parte de esta Filosofia del Espíritu trata del “espíritu absoluto” y en su estudio
se enmarcan, en primer lugar, el arte, después de él, la religión y, para culminar, la
filosofía, punto final y culmen de todo el sistema14. En la dialéctica hegeliana, y puesto
que “a la esencia misma le es esencial la apariencia”, el absoluto encuentra esta
apariencia en la naturaleza y solo entonces deviene consciente de sí mismo. Esa
consciencia, la reflexión sobre el sí mismo, es a lo que Hegel llama espíritu. Así se
explica que, para él, toda creación humana sea superior, ya que está dotada de ese
espíritu que a la naturaleza le falta. Igualmente se entiende que sea solo a través del
mismo espíritu como se pueda aprehender el absoluto. Si la naturaleza es producto de
la necesidad el espíritu lo es de la libertad. Dos términos, necesidad y libertad, que son
claves también en el pensamiento de Hegel ya que constituyen la base de su
dialéctica.
HEGEL SOBRE EL ROMANTICISMO Y LO ROMÁNTICO
Una primera aproximación a lo que Hegel piensa del romanticismo la encontramos en
su razonamiento sobre la finalidad del arte. En él, comienza negando que esta sea el
imitar, puesto que “de la libre fuerza productiva del hombre esperamos algo
enteramente diferente”15. Teniendo en cuenta que, desde el Renacimiento, el
pensamiento artístico había repetido hasta la saciedad que el fin de las obras artísticas
era, precisamente, la imitación a la naturaleza, esto supone, hasta cierto punto, una
novedad y responde a lo que esperamos de un pensador de su tiempo. Pero, a
continuación, se muestra también opuesto a quienes consideran que el fin del arte es
“presentar ante nuestro sentimiento e inspiración todo lo que tiene lugar en el espíritu
humano”, es decir, a los románticos, para quienes la poesía o el “modo de hacer
romántico”, debe ser “universal y progresivo”16. Según Hegel, este tipo de arte
pretendería:
11
Ibid.
Ibid, p. 26.
13
Ibid, p. 14.
14
GRANELL, Manuel. “Prólogo del traductor” en HEGEL, G.W.F. De lo bello y sus formas (estética). Buenos
Aires, Espasa-Calpe Argentina, 1946.
15
HEGEL, G. W. F. Lecciones sobre la estética. op. cit., p 34.
16
SCHLEGEL, Friedrich (1798). “Fragmentos del Athenäum”, en ARNALDO, Javier (ed.). Fragmentos... op.
cit., pp. 137-144.
12
3
Despertar y avivar los sentimientos, inclinaciones y pasiones latentes de toda índole,
colmar el corazón y dejar que los hombres, cultos o incultos, sientan a través suyo todo
lo que el ánimo humano puede albergar, experimentar y producir en lo más íntimo y
secreto de sí mismo, todo lo que puede conmover y agitar el pecho humano en sus
profundidades y múltiples posibilidades y aspectos, y en entregarse para su goce al
sentimiento y a la intuición de lo que en su pensamiento y en la idea tiene el espíritu que
alcanzar de esencial y elevado, el esplendor de lo noble, eterno y verdadero; asímismo
en hacer concebibles la desgracia y la miseria, el mal y el crimen, en dar a conocer
íntimamente todo lo horrible y atroz, así como todo placer y felicidad, y finalmente en
permitirle a la fantasía entregarse a los ociosos juegos de la imaginación así como
abandonarse a la seductora magia de intuiciones y sentmientos sensualmente
17
atrayentes .
Son palabras que podrían haber salido de la pluma tanto de Schlegel como de
cualquiera de los integrantes del Círculo de Jena, pero que aquí se revisten de un
significado negativo ya que Hegel, lejos de comulgar con ellas, considera que el arte,
ante tal multiplicidad de aspectos particulares, debe tender a un “fin sustancial
superior” que va más allá también tanto de sus cualidades como mitigador de la
“rudeza e indómita fuerza del apasionamiento” –es decir, de su efecto medicinal–,
como de su utilidad como comunicador de un fin pedagógico o moral. “El arte está
llamado a desvelar la verdad en forma de configuración artística sensible, a
representar aquella oposición reconciliada, y tiene por tanto su fin último en sí en esta
representación y este desvelamiento mismos”18. Se trata, por tanto, no ya de fines
morales, pedagógicos, medicinales o expresivos sino, más bien, de arte como
“verdad”, lo cual no deja de ser una muy elevada consideración para el mismo.
A lo largo de su Estética, Hegel sigue haciendo numerosas alusiones a lo romántico y a
los románticos y mientras que en ocasiones las aprovecha, como en el caso anterior,
para revestir su propio discurso de ese tono entusiasta, grandilocuente, fantástico y
vago que es común a muchos de los escritos tanto del Sturm und Drang como del siglo
XIX, en otras puede llegar a ser desde ligera a francamente despectivo, como ocurre
cuando, en su deducción histórica del verdadero concepto de arte, y hablando de los
hermanos Schlegel, dice de ellos que “ávidos de lo nuevo en la búsqueda de distinción
y de lo sorprendente, se apropian de la idea filosófica en la medida en la que sus
naturalezas, en absoluto filosóficas sino esencialmente críticas, eran capaces de
asimilarla”. El desconocimiento y el entusiasmo justificarían, en este caso, el hecho de
que ambos autores, y según Hegel, tan pronto pecaran “por exceso como por defecto”,
el que su criterio fuera “indeterminado y fluctuante” el hecho de que degeneraran en la
“admiración de lo mediocre” y, finalmente en que se mostraran “absoluta y
audazmente entusiasmados por una orientación equivocada o una perspectiva de
segundo orden como si se tratara de lo supremo” 19.
Pero Hegel va más allá y rechaza explícitamente los primeros productos del Sturm und
Drang, aquellos de Goethe y Schiller entre las que, sin duda, se debe situar la obra
central del movimiento: Las desventuras del joven Werther (1774), calificándolos de
“inmaduros, toscos, bárbaros y espantosos”20. Y, más adelante, volverá sobre ello para
decir, sobre los temas y modos de tratamiento de la poesía romántica, que:
Estos deben en su mayor parte ser ingénuos y populares, pero demasiado a menudo es
esta una ingenuidad preciosista, artificiosa, afectada, que, en vez de un puro, verdadero
17
HEGEL, G. W. F. Lecciones sobre la estética. op. cit., p 37-38.
Ibid, p 44.
19
Ibid, p. 49.
20
Ibid, p. 25.
18
4
sentimiento, solo comporta sentimientos forzados, elaborados por la reflexión, la
melancolía y los melindres consigo mismo malos, y se recrea mucho en la banalidad, la
necedad y la vulgaridad tanto como por otra parte se pierde en las pasiones por
completo sin contenido, la envidia, la negligencia, la maldad diabólica y otras por el
estilo, y tiene un fatuo gozo en esa esquisitez propia así como en estas dilaceraciones y
21
bajezas [...] .
La capacidad de valorar por igual obras artísticas de las más variadas procedencias
históricas, geográficas o culturales y el gusto por lo “característico” son señaladas por
Hegel a la hora de definir el romanticismo. Este gusto por lo singular es valorado
negativamente en lo que se refiere al arte. Así, si lo llevamos específicamente al
terreno de la música, Hegel nos dice que esta se abandona “a la abstracción de una
determinidad característica, es casi inevitablemente llevada al extravío de caer en lo
agudo, duro, lo por completo antimelódico y antimusical, e incluso a abusar de lo
disarmónico”22. De hecho, son los constrastes derivados de la representación de las
diferentes singularidades los llevan, para Hegel, a la ruptura de la unidad en la música
la cual debe asumir preferentemente, y en orden a conservar dicha unidad necesaria,
el movimiento progresivo.
No obstante, Hegel es hijo de su tiempo, y por ello no puede dejar de repetir algunos
de los tópicos de su época como el que considera que las facultades del genio existen
en este de forma innata. Y de él, del genio, habla, como la mayoría de sus
contemporáneos, de forma entusiasta, diciendo que “allí donde se patentizan grandes
pasiones y conmociones de un alma profunda, ya no se trata de las más sutiles
distinciones del gusto y de su exagerada escrupulosidad en los detalles; este siente al
genio avanzar por este terreno y, retrocediendo ante su fuerza, ya no se siente seguro
ni sabe qué hacerse”, lo cual parece eximir a semejante y dotado ser del respeto a las
leyes del gusto, algo, por lo demás, muy “romántico”.
HEGEL SOBRE MÚSICA Y MÚSICOS
Durante el Romanticismo, la concepción más difundida de la música como expresión
de sentimientos o como forma privilegiada de expresión de estos [...] halla en Hegel su
consagración filosófica oficial; la sistematización conceptual más acabada23
Con estas palabras que, aunque equívocas puesto que señalan la cercanía pero no
las diferencias (ya vistas) con uno de los más jóvenes e inspiradores escritores afines
al romanticismo, Fubini parece destacar, sobre todo, la capacidad racionalizadora de
Hegel. Efectivamente, el sistema hegeliano es absolútamente sistemático y está
organizado según un contínuo desarrollo de tríadas diálecticas que nos conducen
constantemente hacia adelante. En lo que se refiere a la música, esta encuentra su
lugar dentro de la tríada que forma el “Sistema de las artes singulares” en tercer lugar,
tras el arte simbólico (la arquitectura) y el clásico (la escultura). Se trata de la segunda
de las tres artes románticas –siendo las otras dos, respectivamente, la pintura y la
poesía– las cuales se caracterizan por representar la subjetividad, “el vasto dominio
del sentir, del querer y el dejar correr humanos” variando para ello tan solo el material
del que se valen24. Precediendo a estas tríadas, Hegel define también, en primer lugar,
21
Ibid, p. 684.
Ibid, p. 686.
23
FUBINI, Enrico. La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Madrid, Alianza, 1976, p. 266.
24
HEGEL, G. W. F. Lecciones sobre la estética. op. cit., p. 64.
22
5
la idea de lo bello artístico –lo que él llama el “ideal”– y el cómo este se desarrolla en
las “formas particulares de lo bello artístico”25.
El ideal en arte, consiste en la correspondencia absoluta entre la forma, la
representación artística, y el contenido, la idea. Pero en el arte, esta no es “la idea
como tal que una lógica metafísica tiene que aprehender como absoluto” sino que
debe ser concreta y fundirse con su realidad efectiva, es decir, con la obra de arte.
Respecto al desarrollo del ideal, Hegel lo muestra como un recorrido histórico en el
que dicha idea, y debido a que esta va evolucionando de forma paralela a como lo
hace el espíritu, se relaciona de formas diversas con sus representaciones. Así, en un
período arcaico, la falta de correspondencia entre una idea “indeterminada” y unas
formas que, como consecuencia, son “deficientes”, dan como resultado la forma
artística simbólica. Posteriormente, y en la época clásica (Grecia), idea y forma
estarían en absoluta correspondencia, por lo que se alcanzaría el ideal. Es la forma
artística clásica. Finalmente, la forma romántica, que en Hegel llega con el arte
cristiano, supone una nueva falta de correspondencia entre forma y contenido puesto
que, esta vez, el contenido, “lo que el cristianismo dice de Dios en cuanto a espíritu”,
es demasiado espiritual para encontrar una figura que le corresponda26.
Sin entrar en detalles sobre esta estructura es, sin embargo, interesante señalar que,
aunque forma y artes románticas aparecen en el tercer lugar dentro de sus tríadas
respectivas, no por ello son mejores en cuanto a artes, solo suponen estadíos más
avanzados del espíritu que, como se ha visto, encuentra su mejor expresión no en el
arte sino en la filosofía. Es por ello que, tras la poesía, se llega a la religión, penúltimo
paso antes de acceder a dicho punto culminante del sistema: la filosofía.
La diferencia fundamental de la música con respecto a las demás artes es, en primer
lugar, su contenido. En un mundo en el que el arte, aunque ya no busque exactaente
imitar, sigue siendo (y seguirá siendo otros cien años) figurativo, la música tiene el
handicap de no poder representar un contenido concreto. Su contenido apropiado es
diferente al de las demás artes y es, para Hegel, “lo interno enteramente carente de
objeto, la subjetividad abstracta como tal”27. Pero dicha interioridad se particulariza en
el sentimiento, que vendría a ser la envoltura del contenido, siendo por tanto, y como
Fubini apuntaba, la representacion de los sentimientos, que son a su vez el reflejo de
la interioridad, lo que constituye la esfera de la música para Hegel28. Y si en el resto de
las artes un mayor desarrollo del contenido contribuye a dar mayor unidad y cohesión,
en la música no ocurre así. En ella, en el tema, y puesto que la interioridad se
manifiesta de forma inmediata, está agotado el contenido. Una afirmación que
sorprende por su contundencia pero que, no obstante, aparece justificada por la
ausencia de formas externas ya dadas que tomar como punto partida.
En su distinción entre “música acompañante”, la vocal, y “música autónoma”, la
instrumental, parece que reconoce la superioridad de la segunda, y así se deduce de
las afirmaciones hechas sobre la música cuando dice que “si en la música esta
subjetividad [que es el contenido] debe hacer valer igualmente todos sus derechos,
debe desligarse de un texto dado y extraer puramente de sí misma su contenido, el
curso y la clase de expresión, la unidad y el desarrollo de su obra” es decir, “limitarse a
25
Ibid, p. 57.
Ibid, p. 59.
27
Ibid, p.10.
28
Ibid, p.656.
26
6
los medios púramente musicales”29. Igualmente, cuando se refiere a la interpretación
instrumental apunta que:
En esta clase de ejecución gozamos de la cumbre suprema de la vitalidad musical, del
maravilloso secreto de que un instrumento externo devenga un órgano perfectamente
animado, y tenemos al mismo tiempo ante nosotros como en un destello la concepción
interior así como la ejecución de la fantasía genial en la más instantánea compenetración
30
y en la más evanescente vida .
Sin embargo, sus preferencias musicales no parecen acompañar tales afirmaciones ya
que considera que dicha música autónoma (instrumental), dirigida al sentimiento más
abstracto en general, es preferida por el “entendido”. El “diletante”, sin embargo,
desconocedor de sus reglas y leyes, encontraría difícil el disfrutarla puesto que busca,
en general, “representaciones más determinadas y un contenido más preciso para lo
que le resuena en el alma”31. Hegel parece identificarse más con este segundo tipo y,
posiblemente por ello, dedica bastante más espacio al tema de la música
acompañante que al de la autónoma. Respecto a ella, su visión también es original,
puesto que considera, al contrario que la mayoría de las opiniones en torno a ese
tema, que, en la unión entre música y poesía, o bien debe ser la música un apoyo
mínimo a un texto de valor poético, o bien, si la música es más independiente, el texto
debe ser superficial. Hegel insiste en señalar que, tan perjudicial es que solo lo
musical, el puro juego de sonidos sin contenido, se convierta en la esencia, como que
pretenda ponerse música a un texto de gran valor poético como pueden ser, por
ejemplo los poemas de Schiller, ya que estos no han sido “de ningún modo
compuestos con tal fin” y “se evidencian como muy poco adecuados e inservibles para
la composición musical” ya que “allí donde la música llega a un desarrollo más
conforme al arte, poco o nada se entiende del texto, particularmente en nuestra lengua
y pronunciación alemanas”32.
El poder de la música que, con su “irresistible torrente de los sonidos” puede “dulcificar
los más violentos destinos trágicos y convertirlos en goce”33, reside en que “el
elemento del sonido en que aquí se mueve el arte” nos atrae enteramente y nos
arrastra consigo. Ello se debe a la conexión de lo interno subjetivo, el contenido de la
música, con el tiempo como tal, el elemento universal de la misma: “el yo es en el
tiempo, y el tiempo es el ser del sujeto mismo” y puesto que el tiempo y no la
espacialidad como tal es lo que constituye el elemento esencial en que el sonido
adquiere existencia respecto a su validez musical y el tiempo del sonido es a la vez el
del sujeto, ya sobre esta base penetra el sonido en el sí, lo capta según su más simple
ser ahí y pone en movimiento al yo mediante el movimiento temporal y su ritmo”34.
En la determinación de los elementos de la música es, de forma poco sorpresiva
puesto que los conocimientos musicales de Hegel, según él mismo reconoce, son
limitados, donde más puede llegar a parecer forzada la coherencia de su organización
dialéctica aunque en muchas ocasiones, como ocurre con todo lo referente a la
necesidad de reglas, esta se siga apoyando en los conceptos de libertad y necesidad.
Las reglas, tanto las armónicas como las de la tonalidad o las que rigen la
organización del tiempo, son necesarias, pero ello no hace a la música menos libre,
29
Ibid, p. 688.
Ibid, p. 693.
31
Ibid, p. 690.
32
Ibid, p. 653.
33
Ibid, p. 650.
34
Ibid, p. 658.
30
7
puesto que “la auténtica libertad no se opone a lo necesario”35. El compás, por
ejemplo, supone la superación de la “multiplicidad arbitraria en pro de la unidad” y es
introducido por el yo para su autosatisfacción36.
Hegel organiza los elementos musicales en torno a la tríada ritmo-armonía-melodía.
Una tríada que no coincide con la actual división de la música según los parámetros
físicos del sonido: altura, duración, intensidad y timbre, en la que la intensidad se obvia
y en la que, mientras que las secciones dedicadas al ritmo o a la melodía son, hasta
cierto punto, previsibles, no ocurre así con la sección de la armonía. Dentro de esta,
Hegel introduce, en primer lugar, el timbre, y después, y antes de llegar a la armonía
propiamente dicha (lo que él llama el “sistema de los acordes”), la organización de los
sonidos en escalas y tonalidades, es decir, el sistema tonal. La inclusión aquí del
timbre, aunque chocante al principio, se vería justificada debido a ser este
consecuencia de los armónicos y estos, a su vez, se justificarían teóricamente como
generadores de los acordes. Sin embargo, la primacía dada a la voz y a los
instrumentos de viento o cuerda sobre los de percusión se apoya en un argumento
bastante más endeble según el cual la vibración, en estos últimos, se produciría en
una superficie en tanto que, en los primeros, sería a partir de una línea (cuerda,
columna de aire o cuerdas vocales) y “es la dirección lineal lo que constituye lo
dominante y produce los instrumentos justamente utilizables de modo propiamente
hablando musical”37. El contemplar la linealidad para la voz en base a las cuerdas
vocales y no a la columna de aire, hace que se resienta aún más el argumento.
Y mientras los acordes de séptima o novena servirían para reflejar “los abismos del
dolor”, lo cierto es que, si lo fundamental de la composición es la armonía, esta “se
vuelve fastidiosa y erudita o carece de libertad o no triunfa”38. El secreto de la
composición es la diferencia entre armonía y melodía siendo, esta última:
Lo poético de la música, el lenguaje del alma que derrama en sonidos el gozo interno y
el dolor del ánimo y en esta efusión se eleva mitigante más allá del poder natural del
sentimiento, pues hace del sobrecogimiento actual de lo interno una percepción de sí, un
libre detenerse junto a sí mismo, y le da precisamente por ello al corazón la libertad de la
presión de las alegrías y los sufrimientos, el libre sonar del alma en el campo de la
39
música, solo lo es la melodía .
Si la música, no tanto por responder a la idea de arte verdadero sino por su capacidad
de trasmitir un contenido espiritual, se muestra para Hegel como merecedora de la
más alta estima (solo por debajo de la poesía), no parece que los músicos provoquen
en él tan alta valoración y así lo demuestran parte de los comentarios que hace al
respecto como cuando afirma que, al contrario que en la poesía, en la música “no es
rara la combinación de un grandísimo virtuosismo en la composición y en la ejecución
musicales como una significativa pobreza de espíritu y de carácter” o cuando dice que
“con frecuencia compositores de talento resultan también a lo largo de toda su vida los
hombres más inconscientes, más desustanciados”40. Tampoco parece valorar en
mucho la dificultad que una buena formación musical entraña ya que mantiene que “el
talento musical se anuncia en la más temprana juventud cuando la cabeza todavía
35
Ibid, p. 674.
Ibid, p. 681.
37
Ibid, p. 667.
38
Ibid, p. 675.
39
Ibid, p. 674.
40
Ibid, p. 690.
36
8
está vacía y el ánimo poco agitado, y en breve tiempo, antes de que espíritu y vida
hayan adquirido experiencia, puede alcanzarse una altura muy significativa”41. Por
último, y por si quedaba alguna duda de la limitada valoración intelectual que los
músicos le merecen, añade que “raramente se oye de los entendidos propiamente
dichos y de los músicos profesionales –de estos últimos, que a menudo son los
espiritualmente peor dotados menos que nadie– algo determinado y exhaustivo al
respecto”, lo cual le sirve para justificar, al menos en parte, su desconocimiento de los
aspectos técnicos de la música42. Se perpetúa así, en la figura de Hegel, la tradicional
percepción del músico servil, que no necesita grandes conocimientos para ejercer su
arte y que es una persona poco inteligente y cultivada. Una imagen que los músicos
del siglo XIX, con Beethoven a la cabeza, comenzarán a cambiar43.
CONCLUSIONES
Son muchos los logros de Hegel a la hora de hablar de la música en abstracto.
Dejando aparte su empeño de “obligar” a todos los elementos a formar parte de un
esquema predeterminado, destacan el hecho de que establece una la relación
absolutamente coherente y original entre la música y las demás artes y, a partir de
ella, define su cualidad de “arte romántico” por su capacidad de trasmitir sentimientos
ya que estos serían la “envoltura” de la interioridad subjetiva (el contenido de la
música) y, finalmente, justifica el poder de la música a partir de su esencia temporal, la
cual sería similar a la de la autoconsciencia. El empeño de coherencia y
racionalización que hace Hegel, unido a la compleja forma que reviste su discurso,
lleva a que su lectura se haga innecesariamente árida al tiempo que acaba por repetir
una y otra vez las mismas ideas: la complicada relación entre melodía y texto, la
superioridad de la ópera italiana frente a la alemana, la negativa valoración intelectual
que le merecen los músicos o las tensiones entre libertad y necesidad.
Si bien existen similitudes innegables con el pensamiento romántico y las ideas
hegelianas se expresan utilizando similar vocabulario a aquel, las diferencias son
también importantes: su particular consideración del absoluto en el que este se
comporta como razón (al igual que en Schopenhauer se comporta como voluntad); su
consideración superior hacia las obras del espírituo en relación con las de la
naturaleza; la separación que hace entre la valoración de las artes en tanto que artes o
en tanto desarrollo del contenido espiritual en las mismas; o su situar la música detrás
de la poesía en un mundo en el que aquella es considerada casi unánimemente como
la mejor de las artes, son algunas de ellas.
Cabe, finalmente, plantearse en qué músicos pensaba Hegel cuando hace su
particular y, en general negativa, valoración de los mismos. A pesar de ser Beethoven
el compositor con quien más se la ha asociado, Hegel no le menciona en ningún
momento mientras que sí cita en diferentes ocasiones a Mozart o Rossini. ¿Era al
primero de ellos a quien se refería cuando sugería que el talento musical se desarrolla
a temprana edad, no es necesario mucho tiempo para llegar a profundizar bien en
41
Ibid, p 25.
Ibid, p. 674.
43
“Sin presumir de poseer una auténtica erudición, me he esforzado desde la infancia, en comprender el
pensamiento de los mejores y de los más sabios de cada época. Debe avergonzarse el artista que no se
sienta culpable por no llegar, al menos, hasta ahí”. Beethoven citado en FUBINI, Enrico. La estética
musical..., op. cit., p. 277.
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dicho arte y, por consiguiente, no es necesaria una formación intelectual ni espiritual
profunda para dedicarse a ella? Es difícil de saber pero bien podría ser así.
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