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BIOGRAFIAS DE MAESTROS DEL TEATRO
Biografia KONSTANTIN STANISLAVSKY
Jorge Z. Humaña, desde Toronto, Canadá.
"No te creo, No me convences," eran las palabras preferidas de Konstantin
Sergeevich Alekseyev, más conocido en el mundo del arte como Konstantin
Stanislavsky; el actor, director y empresario teatral y operático que cambió el rumbo
del teatro occidental a principios de este siglo.
Su "Método", que está condensado preferentemente en tres libros, ha sido descrito y
aceptado como la Biblia del teatro occidental de este siglo.
Muchos de los grandes actores contemporáneos le deben a su método el haber
logrado el éxito de que han gozado en las tablas. Casi todos los Ingleses conocidos:
los hermanos Barrymore, Lawrence Olivier, Anthony Hopkins, etc. y actores como
Orson Wells, Marlon Brando, Dustin Hoffman, entre muchos no sólo han utilizado su
método, sino lo han destacado como muy importante en su carrera. Aquello que hoy
día nos parece obvio, un día no lo fue. En el pasado los actores se entrenaban
tratando de imitar a los actores más viejos y de mayor prestigio y la audiencia misma
se sentía mejor motivada cuando podía relacionar a un joven actor con alguno de los
actores antiguos famosos. La declamación y la pomposidad eran las principales
características del teatro del pasado.
La base fundamental del Método de Stanislavsky consiste en la interrelación entre
audiencia y actor; aquello que hoy día a raíz del desarrollo de la tecnología está muy
de moda: Interacción entre actor y auditor. Ya todos nos hemos entrenado en ese
sentido; nosotros, como audiencia, esperamos que un actor nos convenza; nos
interesa creer en el actor como personaje, como carácter. Por lo tanto, el desarrollo
de la creación de emociones internas en un actor es fundamental en la aplicación del
método.
Uno de los mayores éxitos de Stanislavsky fue la representación de las obras de
Checov y de Ibsen. Autores que parecen imposibles de representar sin la aplicación
del Método Stanislavsky. El éxito que obtuvo en la representación de varias de las
obras de Checov lo llevó a representar "El Enemigo del Pueblo" de Ibsen el año
1905, en la Rusia zarista, en medio de la mayor represión anti revolucionaria que
vivía Rusia, a principios de siglo, antes de la primera revolución rusa.
A pesar de que la censura zarista cortó la obra de Ibsen y censuró todo lo que ellos
consideraban peligroso, la obra tuvo tal éxito que le costó la carrera a todos los
censores. El público se sintió tan tocado con la obra que fue interrumpida en medio
de aplausos y llantos porque los asistentes vieron reflejado allí su propia tragedia.
Stanislavsky nació en Enero 17, de 1863, en Moscú. Su familia tenía un grupo de
representación dramática a la cual él se incorporó a la edad de 14 años. La familia
organizó un grupo de teatro aficionado que le llamó El Círculo Alekseyev. La
preocupación del joven Konstantin por todo los detalles, le llevó rápidamente a
constituirse en el líder del grupo. A los 18 años él adopta el seudónimo Stanislavsky.
Desde muy joven él vio al teatro como un medio de formación y de educación del
pueblo. A los 25 años, el año 1888, estableció La Sociedad de Arte y Literatura
como una compañía de aficionados.
En 1897 se unió al escritor, actor y director ruso Vladimir Nemirovich-Danchenko,
(1859-1943) con quien organiza el Teatro de Arte de Moscú. Es allí donde continúa
desarrollando y aplicando su método y con él se inicia la transformación del teatro
contemporáneo que hoy día conocemos.
El año 1912 él pasa a ser director del Estudio de la Opera Bolshoi. El año 1918
establece el Primer Estudio como una escuela para jóvenes actores. Entre el año
1922 y el 24 inicia una gira por Europa y los Estados Unidos con el Grupo de Teatro
de Moscú. Durante una actuación el 19 de Octubre de 1928 sufre un ataque al
corazón y eso lo decide a dedicarse sólo a la dirección, hasta su muerte en Moscú,
el 7 de Agosto de 1938.
El Método de entrenar a un actor de Stanislavsky se basa en su descubrimiento de
que un actor puede recabar sus propias experiencias y emociones y reemplazarlas
por las del personaje que debe caracterizar, lo que le permite al actor crear el enlace
con la audiencia. La superficialidad o profundidad del guión es inmaterial a la
realidad emocional del actor frente al carácter; el actor puede olvidarse por completo
del libreto, pero si mantiene a su carácter, él y los otros actores transforman la obra,
pero logran una gran afinidad con el público. Uno de los actores de Teatro
Experimental de Toronto en su actuación del Avaro de Moliere jamás dijo el
parlamento igual en dos actuaciones, ni en el mismo orden, sin embargo, todas las
veces fue aplaudido a rabiar. En otra presentación de TEXT, de Yerma de Federico
García Lorca, Yerma ejecuta a Juan con el puño, después que el cuchillo que
llevaba en la mano resbala por la plataforma del escenario, sin que haya una risa
entre el público; no era necesario, me dijo alguien de la audiencia, su concentración
era tan alta que lo pudo haber matado con una mirada y se lo habríamos creído. El
actor debe estar preparado a improvisar absolutamente en función del carácter que
representa, en caso contrario, como decía Stanislavsky, "no me convence, no le
creo".
A mi juicio, la trilogía de Stanislavsky: "Un Actor se Prepara", "Construyendo un
Carácter" y "Creando un rol," es absolutamente necesaria en la biblioteca de un
actor. Stanislavsky describe una serie de mecanismos, prácticas y conceptos que
ayudarán a un joven actor a manejar sus propias emociones y transformarlas en las
emociones del carácter que debe representar.
Una de las mejores versiones y análisis del Método es de Sonia Moore con quien él
trabaja en los Estados Unidos por varios años.
Aun cuando Stanislavsky ocupa gran parte de su sistema en explicar cosas que hoy
día son de sentido común, su método sigue siendo uno de los más valiosos
elementos de actuación, para un actor profesional y bueno. Su sistema no consiste
en una serie de reglas a seguir, sino en un método de preparación física, mental y
emocional del actor en la creación de un personaje.
El no es, sin embargo, el primero que describe este sistema de actuación, ya
Shakespeare lo describe en uno de los parlamentos de Hamlet. La gracia de
Kontastin, sin embargo, fue incorporarlo al entrenamiento del actor. El su libro "Un
actor se prepara", Stanislavsky describe el resultado de su propia experiencia la que
desarrolla durante su vida y de como esa experiencia fue útil a otros actores para
ayudarlos a desarrollar sus propios caracteres. A través de seguimiento de un actor
en ensayo, se recorre y se viven los mecanismos de relajación, concentración y
movimientos, la teoría esta allí dentro de la propia historia, uno aprende a través de
la aplicación del mismo método que los estudiantes en el libro. Lo interesante de sus
libros es que están desprovistas de todo egolatría y están destinadas a ayudar al
actor, sin recetas prefabricadas o didácticas.
Si alguien estudia teatro verá allí reflejadas son propias inquietudes y problemas y
por lo tanto se sentirá como siendo parte de un grupo al cual mira desde afuera y el
cual vive al mismo tiempo.
BIOGAFÍA DE SAMUEL BECKETT
Samuel Beckett nació en Foxrock, cerca de Dublín, en 1906. Hijo de
padres protestantes de clase media, estudió en el Trinity College de Dublín. En
1933, después de una estadía infructuosa en Londres, emigró a París. Allí conoció al
escritor James Joyce (Ulises, Dublineses) otro dublines renegado, quien ejerce gran
influencia en la obra de Beckett. Durante este período escribe Murphy (1938), la cual
comienza con la célebre frase "El sol brilló, al no tener otra alternativa, sobre lo nada
nuevo".
En 1940 Beckett se unió a la Resistencia Francesa y en 1942 huye a la Francia Libre
perseguido por la Gestapo. En los años cincuenta comienza su período más prolífico
con una trilogía de novelas: Molloy (1951), Malone meurt (1952) La Innommable
(1953). El 5 de enero se estrenó en París En Attendant Godot causando un impacto
rotundo, sensacional y fulgurante hasta tal punto que el resto de su obra ha quedado
en relegado a segundo término. Además de la ya mencionada trilogía, escribe las
piezas teatrales Krapp's Last Tape (1959), Play (1964), además de otras piezas y
textos varios para radio, televisión y cine.
En 1961 le otorgan el premio Prix Formentor por su contribución a la literatura
mundial y en 1969 gana el premio Nobel de Literatura.
Biografia Peter brook
EL TEATRO SAGRADO
Por Peter Brook
Peter Brook nace en Londres, en 1925. Se gradua allí en Artes en Oxford. Entre
1947 y 1950 es director de la Royal Opera House. En la actualidad es director del
Centro Internacional de Investigación Teatral que funda en París en 1971. Lleva a
escena sus primeras obras teatrales con apenas veinte años. Inicia entonces una
amplísima labor creadora en los territorios del teatro, el cine y la ópera. El criterio de
dirección de Peter Brook es uno de los más deslumbrantes e influyentes del teatro
contemporáneo. Sus mayores éxitos consisten en diversas escenificaciones de
obras de Shakespeare; su experiencia con el Teatro de la Crueldad que culmina con
Marat/Sade (1964); y la puesta en escena de El Mahabharata(1987).
Peter Brook integra la creación teatral con un impulso reflexivo. Así ha generado
diversas obras donde intenta pensar las vetas de sentido que atraviesan el hecho
teatral. Aquí le presentaremos, en este momento de Temakel, parte de un capítulo
de El espacio vacío; un capítulo dedicado a la meditación sobre lo sagrado en el
teatro. Brook nos propone recordar, y acaso volver a experimentar, un instante
histórico inicial donde el teatro era ceremonia iniciática, espacio de magia hechicera,
latido de un rito sagrado. En esta búsqueda, Brook recuerda los teatros en Oriente,
en las culturas arcaicas y la indeleble huella del Teatro de la Crueldad de Artaud,
quien bregó por el resurgimiento del manantial de lo sagrado en la escena.
Lo llamo teatro sagrado por abreviar, pero podría llamarse teatro de lo invisiblehecho-visible: el concepto de que el escenario es un lugar donde puede aparecer lo
invisible ha hecho presa en nuestros pensamientos. Todos sabemos que la mayor
parte de la vida escapa a nuestros sentidos: una explicación más convincente de las
diversas artes es que nos hablan de modelos que sólo podemos reconocer cuando
se manifiestan en forma de ritmos o figuras. Observamos que la conducta de la
gente, de las multitudes, de la historia, obedece a estos periódicos modelos. Oímos
decir que las trompetas destruyeron las murallas de Jericó; reconocemos que una
cosa mágica llamada música puede proceder de hombres con corbata blanca y frac,
que soplan, se agitan, pulsan y aporrean. A pesar de los absurdos medios que la
producen, en la música reconocemos lo abstracto a través de lo concreto,
comprendemos que hombres normales y sus chapuceros instrumentos quedan
transformados por un arte de posesión. Podemos hacer un culto de la personalidad
del director de orquesta, pero somos conscientes de que él no hace música, sino
que la música lo hace a él; si el director está relajado, receptivo y afinado, lo invisible
se apodera de él y, a su través, nos llega a nosotros. (1)
EL RITO PERDIDO
...Cierto es que seguimos deseando captar en nuestras artes las corrientes invisibles
que gobiernan nuestras vidas, pero nuestra visión queda trabada al extremo oscuro
del espectro... Aunque el teatro tuvo en su origen ritos que hacían encarnar lo
invisible, no debemos olvidar que, a excepción de ciertos teatros orientales, dichos
ritos se han perdido o están en franca decadencia. La visión de Bach se ha
conservado escrupulosamente en la exactitud de sus notaciones; en Fra Angélico
asistimos a la verdadera encarnación, pero ¿dónde encontrar la fuente hoy día para
intentar tales procedimiento? En Coventry, por ejemplo, se ha construido una nueva
catedral de acuerdo con la mejor receta para lograr un noble resultado. Honestos y
sinceros artistas, los "mejores", se han agrupado para levantar, por medio de un arte
colectivo, un monumento a la gloria de Dios, del Hombre, de la Cultura y de la Vida.
Se ha erigido, pues, un nuevo edificio en el que se aprecian bellas ideas y hermosas
vidrieras: sólo el ritual está gastado. Estos himnos antiguos y modernos, quizá
encantadores en una pequeña iglesia de pueblo, esos números en las paredes, esos
sermones son aquí tristemente inadecuados. El nuevo lugar reclama voces de un
nuevo ceremonial, si bien este ceremonial debería haber pasado adelante y dicta en
todos sus significados, la forma del lugar, como ocurrió cuando se construyeron
todas las grandes mezquitas, catedrales y templos. La buena voluntad, la sinceridad,
el respeto reverente y la creencia en la cultura no son suficientes: la forma exterior
sólo puede adquirir verdadera autoridad si el ceremonial tiene otra tanta; y ¿quién
hoy día puede llevar la voz cantante? Como en toda época, necesitamos escenificar
auténticos rituales, pero se requieren auténticas formas para crear rituales que
hagan de la asistencia al teatro algo tonificante de nuestras vidas. Esos rituales no
están a nuestra disposición y las deliberaciones y resoluciones no los pondrán en
nuestro camino.
El actor busca en vano captar el eco de una tradición desvanecida, lo mismo que los
críticos y el público. Hemos perdido todo el sentido del rito y del ceremonial, ya estén
relacionados con las Navidades, el cumpleaños o el funeral, pero las palabras
quedan en nosotros y los antiguos impulsos se agitan en el fondo. Sentimos la
necesidad de tener ritos, de hacer algo por tenerlos, y culpamos a los artistas por no
"encontrarlos" para nosotros. A veces el artista intenta hallar nuevos ritos teniendo
como única fuente su imaginación: imita la forma externa del ceremonial, pagano o
barroco, añadiendo por desgracia sus propios adornos. El resultado raramente es
convincente. Y tras años y años de imitaciones cada vez más débiles y pasadas por
agua, hemos llegado ahora a rechazar el concepto mismo de un teatro sagrado.
Cuando fui a Stratford por primera vez, en 1945, todo valor concebible estaba
enterrado bajo un sentimentalismo mortal, una complaciente valía, un tradicionalismo
ampliamente aprobado por la ciudad, los eruditos y la prensa. Se necesitó la audacia
de un anciano caballero excepcional, sir Barry Jackson, para tirar todo eso por la
ventana y hacer aún posible la búsqueda de auténticos valores. Y fue en Stratford,
años después, en ocasión de un almuerzo oficial para celebrar el cuadringentésimo
aniversario del nacimiento de Shakespeare, donde vi un claro ejemplo de la
diferencia existente entre lo que es y lo que podría ser un rito. Se pensó que el
nacimiento de Shakespeare requería una celebración ritual. La única celebración
que se nos podía ocurrir era un banquete, que hoy día significa una lista de
personas incluidas en el Who’s Who, reunidas alrededor del príncipe Felipe, para
comer salmón ahumado y bistecs. Los embajadores se saludaban con una ligera
inclinación de cabeza y se pasaban el vino tinto del rito. Charlé con el diputado local.
Luego, alguien pronunció un discurso oficial, le escuchamos correctamente y nos
levantamos para brindar por Shakespeare. En el momento en que chocaron los
vasos -por no más de una fracción de segundo, en la común conciencia de todos los
presentes, por una vez todos concentrados en la misma cosa- pasó el pensamiento
de que cuatrocientos años atrás había existido tal hombre, y que por ese motivo nos
habíamos reunido. Por un instante el silencio se agudizó, hubo un esbozo de
significado. Un momento después todo quedó borrado y olvidado. Si entendiéramos
más sobre ritos, la celebración ritual de una persona a la que tanto debemos pudiera
haber sido intencional, no casual. Pudiera haber sido tan poderosa como sus obras
teatrales, tan inolvidables. La verdad es que no sabemos cómo celebrar, ya que no
sabemos qué celebrar. Lo único que sabemos es el resultado final: conocemos y
gustamos de la sensación y el clamor de lo celebrado mediante el aplauso, y ahí nos
quedamos. Olvidamos que hay dos posibles puntos culminantes en una experiencia
teatral: el de la celebración, con el estallido de nuestra participación en forma de
vítores, bravos y batir de manos, o, también, en el extremo opuesto, el del silencio,
otra forma de reconocimiento y apreciación en una experiencia compartida. Hemos
olvidado por completo el silencio, incluso nos molesta; aplaudimos mecánicamente
porque no sabemos qué otra cosa hacer y desconocemos que también el silencio
está permitido, que también el silencio es bueno
Biografia Brecht
Bertolt Brecht
(Alemania, 1898-1956)
Poeta, director teatral y dramaturgo alemán, cuyo tratamiento original y distanciado
de los temas sociales y de los experimentos revolucionarios ha influido
enormemente en la creación y en la producción teatrales modernas. Brecht nació el
10 de febrero de 1898 en Augsburgo (Baviera), y se formó en las universidades de
Munich y Berlín. En 1924, aparece como autor teatral en el Berlín Deutsches
Theater, bajo la dirección de Max Reinhardt. Sus primeras obras muestran la
influencia del expresionismo, el principal movimiento dramático de la época. En
1928, escribió un drama musical, La ópera de los dos centavos (conocida en
algunos países como tres peniques o tres centavos), con el compositor alemán Kurt
Weill. Este musical, basado en The Beggar's Opera (1728) del dramaturgo inglés
John Gay, era una cáustica sátira del capitalismo y se convirtió en el éxito teatral
más importante de Brecht. Se estrenó en 1928 en Berlín. En 1924, había empezado
Brecht a estudiar el marxismo, y, desde 1928 hasta la llegada de Hitler al poder,
escribió y estrenó varios dramas didácticos musicales. La ópera Ascensión y caída
de la ciudad de Mahagonny (1927-1929), también con música de Weill, volvía a
criticar severamente el capitalismo. La preocupación por la justicia fue un tema
fundamental en su obra. Durante este periodo inicial de su carrera, Brecht dirigía a
los actores y empezó a desarrollar una teoría de técnica dramática conocida como
teatro épico. Rechazando los métodos del teatro realista tradicional, prefería una
forma narrativa más libre en la que usaba mecanismos de distanciamiento tales
como los apartes y las máscaras para evitar que el espectador se identificara con los
personajes de la escena. Brecht consideraba esta técnica de alienación, la distanciación-, como esencial para el proceso de aprendizaje del público, dado que
eso reducía su respuesta emocional y, por el contrario, le obligaba a pensar.
Ejemplos, que incluía las obras La toma de medidas, La excepción y la regla, El que
dice sí y el que dice no, es la expresión más radical del propósito socialista de
Brecht.
A causa de su oposición al gobierno de Hitler, Brecht se vio forzado a huir de
Alemania en 1933, viviendo primero en Escandinavia y estableciéndose finalmente
en California en 1941. Fue durante esos años de exilio cuando produjo algunas de
sus mejores obras, como La vida de Galileo Galilei (1938-1939), Madre Coraje y sus
hijos (1941), que consolidaron su reputación como importante dramaturgo, y El
círculo de tiza caucasiano (1944-1945). Brecht se consideraba a sí mismo un
hombre de teatro que se había liberado de las tendencias del teatro expresionista
para experimentar con nuevas formas. Quería mostrar que ese cambio no sólo era
posible sino que era necesario. Su versátil empleo de la lengua y de las formas
poéticas -lenguaje clásico mezclado con el habla del hombre de la calle, versos
libres e irregulares- lo dirigió a sacudir la conciencia del público y a llevarlo de una
pasividad acrítica a la reflexión y, esperanzadamente, a la acción. En 1948, Brecht
volvió a Alemania, se estableció en Berlín Este y fundó su propia compañía teatral, el
Berliner Ensemble. Fue una figura controvertida en la Europa del Este, ya que su
pesimismo moral chocaba con el ideal soviético del socialismo realista. A lo largo de
su vida escribió también varias colecciones de poemas, que, con sus obras de
teatro, lo sitúan entre los más grandes autores alemanes. Murió el 14 de agosto de
1956 en Berlín.
Bigrafia Ionesco
EUGENE IONESCO
Eugène Ionesco nace en Rumania el 31 de diciembre de 1912, pero antes de
cumplir su primer año de vida, su familia se instala en París.
Su primera pieza "La cantante calva", estrenada en mayo de 1950 lo lanza a la fama,
permaneciendo en cartel por más de 20 años.
En 1969 le otorgan el gran premio de las Letras de Mónaco y en 1970 es nombrado
miembro de la Real Academia Francesa.
En "La improvisación del alma", Ionesco habla del teatro, la crítica dramática y el
público; expone en ella sus puntos de vista y nos
biografia Jerzy Grotowsky
CRONOLOGIA
Director polaco de teatro
Nació el 11 de agosto de 1933 en Rzeszlow, Polonia. Cursó estudios en Cracovia y
Moscú, tras lo que inició su carrera de director y teórico teatral fundando una
compañía propia, el Teatro de las 13 filas, que dirigió entre 1959 y 1964. En 1965 se
trasladó a Wroclaw y cambió el nombre por el de Teatro Laboratorio. Triunfó con sus
adaptaciones libres de los clásicos. En 1976 el Teatro Laboratorio desapareció y
continuó con la enseñanza y el trabajo experimental. Su obra ha influido en
directores y actores contemporáneos, como por ejemplo en el director Peter Brook.
La colección de sus escritos teóricos, Por un teatro pobre, se publicó en 1968 con
introducción de Brook. Falleció en enero de 1999 en su casa de Pontedera, en la
Toscana italiana.
-------------------------------------------------------------------------------IMNOVADOR DE LA ESCENA
El polaco Jerzy Grotowsky ha sido uno de los grandes renovadores de la escena,
que junto con su discípulo Eugenio Barba, han ejercido una gran influencia en la
nueva escena. Grotowsky entiende el teatro como un espacio para la comunicación
espiritual, donde se celebra una ceremonia que lleva a los espectadores a la
catarsis. La representación es un acto ritual, en el cual el público queda implicado
directamente, estando situado muy cerca de los actores. Grotowsky piensa que debe
abandonarse la idea de >. y que lo que hay que hacer, en vez de añadir elementos,
es suprimirlos para que el hecho teatral alcance su pureza. Dice, que el teatro puede
existir sin luz, sin música, sin vestuario, sin decorados , sin texto, pero no sin actor.
Establece así, los principios del >, convirtiendo al actor en el eje del espectáculo. Por
ello investiga profundamente, sobre la naturaleza de la actuación, instaurando un
entrenamiento que permita al actor construir su propio lenguaje, a partir de sus dos
herramientas: el cuerpo y la voz.
-------------------------------------------------------------------------------Jerzy Grotowski, Por Peter Brook
exponente de la vanguardia escénica de este siglo, continuador del método de
Stanislavski; el maestro que estudió como nadie el oficio del actor. En la década del
70, en la era de los grandes festivales internacionales de teatro, los grupos jóvenes
se inspiraban casi totalmente en las ideas estéticas de Grotowski. Los jóvenes
actores y realizadores se hallaban poseídos por Grotowski, Stanislavski y Antonin
Artaud. Estos tres maestros eran la llave maestra hacia los secretos de la creatividad
teatral.
Jerzy Grotowski, antes que nada, fue un maestro en el arte de la dirección escénica
(sus puestas en escena de AKROPOLIS o APOCALIPSIS CUM FIGURIS, en 1970,
asombraron al público y a la crítica mundial). Sin embargo, cesó de montar
espectáculos y, al igual que su ídolo Stanislavski, dedicó los últimos años de su vida
a investigar el arte del actor gracias al apoyo financiero del Centro para la
Investigación y Experimentación Teatral de Pontedera, Italia, de Roberto Bacci y
Carla Pollastrelli, quienes tuvieron el mérito de permitirle a Grotowski dedicarse a la
investigación pura, sin someterlo a la exigencia de generar resultados rápidos y
tangibles.
Multitud de discípulos procedentes de todos los puntos del globo se entregaban a la
enseñanza de Grotowski para, como expresa Brook, hallar en el teatro " un vehículo,
un medio de autoestudio, de autoexploración, una posibilidad de salvación." Y es así
que el actor encuentra " en sí mismo su campo de trabajo. Dicho campo es más rico
que el del pintor, más rico que el del músico, puesto que el actor, para explorarlo, ha
de apelar a todo aspecto de sí mismo". El actor según el gran director polaco, se
debe a un designio superior, a algo superior a sí mismo y al peligro de la vanidad
personal.
Hoy, Grotowski está casi olvidado. Muy pocos conocen su obra y su legado. Por eso,
en este momento de Teatro y trascendencia de Temakel, presentaremos el modo
como Peter Brook, otro fundamental explorador del acto teatral incursiona en la
mística teatral del desaparecido maestro polaco.
En Polonia hay una pequeña compañía dirigida por un visionario, Jerzy Grotowski,
que también tiene un objetivo sagrado. A su entender el teatro no puede ser un fin
en sí mismo; como la danza o la música en ciertas órdenes de derviches, el teatro es
un vehículo, un medio de autoestudio, de autoexploración, una posibilidad de
salvación. El actor tiene en sí mismo su campo de trabajo. Dicho campo es más rico
que el del pintor, más rico que el del músico, puesto que el actor, para explorarlo, ha
de apelar a todo aspecto de sí mismo. La mano, el ojo, la oreja, el corazón son lo
que estudia y con lo que estudia. Vista de este modo, la interpretación es el trabajo
de una vida: el actor amplia paso a paso su conocimiento de sí mismo a través de
las penosas y siempre cambiantes circunstancias de los ensayos y los tremendos
signos de puntuación de la interpretación. En la terminología de Grotowski, el actor
permite que el papel lo "penetre"; al principio el gran obstáculo es su propia persona,
pero un constante trabajo le lleva a adquirir un dominio técnico sobre sus medios
físicos y psíquicos, con lo que puede hacer que caigan las barreras. Este dejarse
"penetrar" por el papel está en relación con la propia exposición del actor, quien no
vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende que el secreto del
papel le exige abrirse, desvelar sus secretos. Por lo tanto, el acto de interpretar es
un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayoría de los hombres prefiere
ocultar: este sacrificio es su presente al espectador. Entre actor y público existe aquí
una relación similar a la que se da entre sacerdote y fiel. Está claro que no todo el
mundo es llamado al sacerdocio y que ninguna religión tradicional lo exige. Por una
parte están los seglares -que desempeñan papeles necesarios en la vida- y, por la
otra, quienes toman sobre sí otras cargas, por cuenta de los seglares. El sacerdote
celebra el rito para él y en nombre de los demás. Los actores de Grotowski ofrecen
su representación como una ceremonia para quienes deseen asistir: el actor invoca,
deja al desnudo lo que yace en todo hombre y lo que encubre la vida cotidiana. Este
teatro es sagrado porque su objetivo es sagrado: ocupa un lugar claramente definido
en la comunidad y responde a una necesidad que las Iglesias ya no pueden
satisfacer.
El teatro de Grotowski es el que más se aproxima al ideal de Artaud. Supone un
modo de vida completo para todos sus miembros y contrasta con la mayoría de los
otros grupos de vanguardia y experimentales, cuyo trabajo suele quedar invalidado
por falta de medios. La mayor parte de los intentos experimentales no pueden hacer
lo que desean debido a que las condiciones externas pesan demasiado sobre ellos:
dificultades en el reparto de papeles, reducido tiempo para ensayar debido a que los
actores han de ganarse la vida en otros menesteres, inadecuados locales, trajes,
luces, etc. La pobreza de medios es a la vez su queja y su excusa. Grotowski hace
un ideal de la pobreza: sus actores renuncian a todo excepto a su propio cuerpo,
tienen el instrumento humano y tiempo ilimitado. No es, pues, asombroso que se
consideren el teatro más rico del mundo.
Estos tres teatros -Cunningham, Grotowski y Beckett-, tienen varías cosas en
común: escasos medios, intenso trabajo, rigurosa disciplina, absoluta precisión. Al
mismo tiempo, y casi como condición, son teatros para una élite. Merce Cunningham
suele actuar en salas humildes y el escaso respaldo con que cuenta, y que
escandaliza a sus admiradores, le tiene sin cuidado. Beckett raramente llena una
platea de mediana capacidad. Grotowski no acepta más de treinta espectadores.
Está convencido de que los problemas a los que ha de hacer frente, tanto él como
los actores, son tan grandes que un mayor número de espectadores llevaría al
desleimiento del trabajo. Me dijo lo siguiente: "Mi búsqueda se basa en el director y
en el actor. Usted la basa en el director, el actor y el público. Acepto que esto sea
posible, aunque para mí es demasiado indirecto." ¿Está en lo cierto? ¿Son éstos los
únicos teatros posibles para tocar la "realidad"? Sin duda son auténticos para sí
mismos, sin duda afrontan la pregunta básica de por qué el teatro, y cada uno ha
encontrado su respuesta. Todos ellos parten de su hambre, todos ellos se afanan en
disminuir su propia necesidad. Y sin embargo, la misma pureza de su resolución, la
elevada y seria naturaleza de su actividad, colorea inevitablemente sus elecciones y
limita su campo de acción. No pueden ser esotéricos y populares al mismo tiempo.
No hay muchedumbre en Beckett, no hay ningún Falstaff.
...En su vida privada, los principales actores de Grotowski coleccionan con avidez
discos de jazz, pero no ofrecen canciones populares en el escenario, a pesar de ser
éste su vida. Estos teatros exploran la vida, pero lo que cuenta como vida es
restringido. La vida "real" excluye ciertos rasgos "irreales". Si leemos hoy día las
descripciones de Artaud sobre sus producciones imaginarias, vemos que reflejan sus
gustos personales y la corriente de imaginación romántica de su tiempo, ya que tiene
una cierta preferencia por la oscuridad y el misterio, la salmodia, los gritos
sobrenaturales, las palabras sueltas en vez de las frases, las formas amplias, las
máscaras, los reyes, emperadores y papas, los santos, pecadores y flagelantes, la
vestimenta negra y la piel desnuda y arrugada por el dolor. Un director que trate con
elementos que existen fuera de él puede engañarse al considerar su trabajo más
objetivo de lo que es en realidad. Por la elección de ejercicios, incluso por la forma
de alentar al actor a que encuentre su propia libertad, un director no puede evitar
que su estado de ánimo se proyecte sobre el escenario. El supremo objetivo para el
director sería estimular tal efusión de la riqueza interior del actor, que transformase
por completo la naturaleza subjetiva de su impulso original. Por lo general, el
esquema dcl director o del coreógrafo se transparenta, y aquí es donde la deseada
experiencia objetiva puede convertirse en la expresión de la fantasía personal del
director. Podemos intentar captar lo invisible pero no debemos perder el contacto
con el sentido común: si nuestro lenguaje es demasiado esencial perderemos parte
de la fe del espectador. Como siempre, el modelo es Shakespeare. Su objetivo es
siempre sagrado, metafísico, pero nunca comete el error de permanecer demasiado
tiempo en el nivel más alto. Sabía lo difícil que nos resulta mantenernos en
compañía con lo absoluto, y por eso nos envía continuamente a tierra; Grotowski
reconoce esto al hablar de la necesidad tanto de la "apoteosis" como de lo "irrisorio".
Hemos de aceptar que nunca podemos ver todo lo invisible. Así, tras hacer un
esfuerzo en esa dirección, tenemos que afrontar la derrota, caer e iniciar de nuevo la
marcha. (*)
(*) Fuente: Peter Brook, El espacio vacío, Arte y técnica del teatro (trad. Ramón Gil
Novales), Barcelona, Ed. Península, Colección Nexos, 1994.
07/03/2005 00:17 Enlace permanente. Autores Hay 6 comentarios.
biografia Antonin Artaud
Antonin Artaud, nace el 4 de septiembre
de 1896, en Marsella. Este niño de salud frágil se convertirá en el hombre que hará
uno de los aportes más contundentes de todos los tiempos a la teoría del teatro. Su
obra "El Teatro y su Doble" se ha convertido en un texto que por su importancia todo
actor conoce.
Comienza su vida artística como actor y poeta. En 1920 entra en contacto con el
Movimiento Surrealista a través del poeta Max Jacob y también en este año
comienza a desempeñarse como actor. Desde sus primeros pasos arriba de un
escenario, la actuación para él tiene algo de lo trascendente y sagrado. Sus intentos
por captar lo propio y esencial del teatro reciben un aliciente al presenciar una
función de un grupo teatral japonés que visitó Marsella en el año 1922. Pero sin
duda fue al presenciar una función de La Compañía del Teatro Balinés en el año
1931 cuando sus ideas sobre el teatro comenzaron a cobrar forma en torno a una
teoría: la del teatro de la crueldad. En 1936 viaja a México, donde vive varios meses
con los indios tarahumaras y experimenta con el peyotl. A su regreso a Francia,
emprende casi de inmediato un místico viaje a Irlanda , es deportado desde Dublín e
internado en diversos asilos mentales hasta 1946. Muere el 4 de marzo 1948 a la
mañana en la clínica de Ivry donde había sido internado por un cáncer. El jardinero
de la clínica entró en la habitación de Artaud a llevarle el desayuno y lo encontró
sentado al pie de la cama. Estaba muerto. Pocos días antes Antonin había
manifestado su deseo de no querer morir acostado ni en presencia de testigos. Y
sus deseos se cumplen. Muere tal como quiere. Tal vez, también en el momento que
quiso.
Una Definición Teatro de la Crueldad:
El Primer Manifiesto del Teatro de la Crueldad se publica en el año 1932 en la
revista "Nouvelle Reveu Francaise". La dirección de la revista estaba a cargo del
poeta Paul Valéry, el escritor André Gide y Jean Paulhan. Precisamente en una carta
dirigida a este último Artaud especifica el concepto de Crueldad:
"Querido J. Paulhan:
La crueldad es sobre todo necesidad y rigor. La decisión implacable e irreversible de
transformar al hombre en un ser lúcido. De esta lucidez nace el nuevo teatro. Todo
nacimiento implica también una muerte. Para dar origen a mi "crueldad" será
necesario cometer un asesinato. Hay que asesinar al padre de la ineficacia en el
teatro: el poder de la palabra y del texto. El texto es el dios todopoderoso que no le
permite al verdadero teatro nacer. Al atentar contra la palabra, atentamos contra
nosotros mismos. Hasta ahora, es el lenguaje verbal aquello que nos permite
comprender al mundo. Y lo comprendemos mal. Al asesinar al lenguaje verbal,
estamos asesinando al padre de todas nuestras confusiones. Por fin seremos libres.
Esto vale no sólo para el teatro. Seremos hombres libres en todo aspecto de nuestra
vida.
Antonin Artaud"
teatro Kabuki
El kabuki
Tal vez el más conocido en occidente por los trajes coloridos y ostentosos que visten
sus, por otro lado, exageradamente maquillados personajes, el kabuki se originó en
el período Edo (1603-1868) como teatro popular, el de la gente de a pie. No en vano,
las representaciones de kabuki tratan de temas atractivos para todos los públicos,
las relaciones humanas (a menudo, el amor) o acontecimientos históricos conocidos
por todos.
El extravagante maquillaje de los actores de kabuki siempre ha fascinado a los
pintores
Sin embargo, el kabuki que tan popular era en sus inicios, tiene ahora una audiencia
más selecta (tal vez contribuya el precio, entre los 2.520 y los 16.800 yenes una
localidad en el Kabuki-za, uno de los más célebres de Tokio, en el barrio de Ginza).
Si hablas japonés y asistes a una representación de kabuki, no te extrañe salir del
teatro con la sensación de que o bien has olvidado todo lo aprendido, o bien los
actores hablaban un idioma distinto y nadie te avisó: el lenguaje utilizado en las
obras de kabuki es tan arcaico (y el tono en el que hablan, tan monótono) que
incluso los japoneses tienen dificultades para entenderlo lo suficiente como para
seguir el hilo argumental. El diálogo se ameniza con acordes de instrumentos
tradicionales entre los que se encuentran el shamisen y el koto (ver Nihon kara 25).
Los actores, desde que el shōgun Tokunaga prohibiera actuar a las mujeres y
hasta nuestros días, son exclusivamente hombres. Por ello, algunos se especializan
en papeles femeninos (onnagata) lo que no deja de añadirle curiosidad a la visita.
El escenario de kabuki es una plataforma rotatoria que cuenta, además, con
elevadores y escaleras camufladas por los que aparecen y desaparecen los
personajes. Además, el escenario se prolonga en un largo pasadizo llamado
hanamichi que lleva directamente a la audiencia. De este modo, el público vive
mucho más de cerca la acción de los personajes.
09/03/2005 23:45 Enlace permanente. tipos de teatro Hay 1 comentario.
Teatro No
El teatro nō
Algunas muestras de máscaras de teatro nō: las hay para todos los géneros y
edades.
Pero hay un tipo de teatro todavía más antiguo que el kabuki: el teatro nō. Las
primeras representaciones de nō datan del s. XIV y, en sus orígenes, estaban
dirigidas a las clases sociales nobles. Otros rasgos distintivos del teatro nō son
las máscaras que cubren el rostro de los actores y el escenario en el que actúan,
generalmente en el exterior, una estructura muy simple que consta de un techo
sobre cuatro columnas y que, a menudo, se encuentra en los terrenos de un templo
sintoísta. En el teatro nō se combinan la danza, el drama, la poesía y la
música, y esta última adquiere especial relevancia: el coro y los instrumentos
tradicionales cobran casi tanto protagonismo como el mismísimo diálogo.
Como en kabuki, los actores hablan en un tono mortalmente monótono que reta al
sopor. Y también como en kabuki, la mayoría de actores sobre el escenario son
hombres, profesionales de la interpretación que, en muchas ocasiones, se dedican a
este arte siguiendo la tradición familiar.
El nō y el kabuki son, al menos una vez, cita obligada para los amantes de la
cultura tradicional japonesa: una inmersión profunda en la expresión antigua de esta
sociedad que se manifiesta a través de los gestos, las palabras, los silencios y la
música. Sin embargo, no nos engañemos: difícilmente podrían ser llamadas
“divertidas”. Por eso se han venido desarrollando, desde hace varios siglos, otros
tipos de representaciones escénicas.
teatro de la risa
El teatro de la risa
El kyōgen es el teatro cómico tradicional que sirve de contrapeso al nō, si
bien ambos tienen mucho en común y, a menudo, los mismos actores cómicos de
kyōgen actúan en obras de nō y viceversa. En el caso del kyōgen,
sin embargo, se enfatiza el diálogo por encima de la música: un diálogo que recitan
modulando la voz de manera exagerada (nada que ver con el soporífero tono del
kabuki y el nō), ante lo que el espectador primerizo apenas puede ahogar la
risa.
Especialmente divertido por los cambios de voz de los actores y las locas historias
que cuentan: kyōgen
Además del tradicional kyōgen, existen dos géneros cómicos en la actualidad
también dignos de mención: son el rakugo y el manzai, a menudo representados en
los teatros de variedades llamados yose.
El manzai se basa en los diálogos tronchantes que sostienen los dos (a veces tres)
protagonistas en escena. A estos cómicos se les llama manzaishi y, entre el listo
(tsukkomi) y el tonto (boke), arrancan la sonrisa a cualquiera. Para ello utilizan todas
sus armas: diálogo, tono de voz, expresión de cara, gestos descabellados, tortazos.
Muchas familias van a ver manzai durante los tres días festivos de Año Nuevo y, si
jamás tienes la oportunidad, buenos lugares para hacerlo son los teatros Grand
Kagetsu, Nichōme o Naniwa-za, todos ellos en Osaka, donde actúan algunos
de los mejores actores de manzai del país. Este tipo de humor, algo simplista y muy
cotidiano, casa a la perfección con el carácter desenfadado de la gente de la zona
de Kansai.
Los monólogos de rakugo, como nuestros cómicos de siempre
El rakugo, por su parte, se basa en monólogos cómicos cuyos orígenes se remontan
al s. XVII. Los profesionales se visten con el tradicional kimono y se sientan de
rodillas (zazen) sobre pequeños cojines en el escenario. Dicen que llegar a actor de
rakugo requiere años de preparación junto a un profesional. Entre otras habilidades,
el actor de rakugo aprende a cambiar la voz según el personaje al que interpreta y a
manejar el abanico y otros instrumentos con los que amenizar sus historias.
Marionetas
Las marionetas
Finalmente, este repaso a vista de pájaro por los diferentes géneros de teatro
japonés no estaría completo sin mencionar el bunraku o teatro de marionetas: unas
marionetas ataviadas con trajes similares a los actores de nō o de kabuki que,
a través de sus graciosos movimientos, nos cuentan historias similares a las de esos
dos géneros. Asimismo, las representaciones se acompañan de música instrumental
tradicional.
Para manejar las marionetas de bunraku pueden llegar a ser necesarias hasta tres
personas
Las marionetas miden alrededor de un metro de altura y para manejar a una se
pueden llegar a necesitar hasta tres personas, cada una de las cuales controla el
movimiento de una parte. Estas personas se visten de negro de la cabeza a los pies
para pasar desapercibidos.
¿Sabías que...
...las mujeres también tienen algo (¡mucho!) que decir?
Porque si hay teatro exclusivamente para actores hombres, también lo hay
exclusivamente para mujeres. Y si no, echad un vistazo a la famosa compañía de
teatro de Takarazuka (prefectura de Hyōgo), peculiar donde las haya. ¿A quién
se le ocurriría ponerse un lema como “Pureza, sinceridad y hermosura” para
fomentar la figura de la devota esposa y madre? Un escándalo. Casi tanto como el
maquillaje que llevan. Y sin embargo, la compañía Takarazuka goza de un prestigio
sin par y cada año miles de estudiantes compiten por ser una de las 40 nuevas
seleccionadas para empezar su formación en la compañía. Si demuestran tener
talento, permanecerán en ella como profesionales y esperarán que una de las
veteranas se retire a los 57 años para debutar en el escenario. A las mejores
actrices de cada promoción se les adjudican los papeles masculinos.
Actualmente la compañía actúa en dos teatros: el tradicional, en la ciudad de
Takarazuka y uno de reciente apertura (2001) en la capital, Tokio, emplazado en el
lujoso barrio de Ginza. Las fans (mujeres, en su mayoría) se desviven por asistir a
todos los estrenos e idolatran a sus actrices favoritas: todos los días, a la hora que
empieza el ensayo, hileras de hormigas se desplazan nerviosas de la estación al
teatro siguiendo, a una distancia prudente, a una de estas actrices - la hormiga
reina.
El bunraku, como el kyōgen, se originó en Kansai en 1684, cuando Takemoto
Gidayu abrió su teatro en Osaka y llegó a Tokio (entonces, Edo) a mediados del
siglo siguiente. Tras más de cien años de declive, el bunraku está empezando a
popularizarse de nuevo en nuestros días gracias a famosos marionetistas como
Tamao Yoshida o Minosuke Yoshida.
.
FEDERICO GARCIA LORCA
«Yo nunca seré político. Yo soy
revolucionario porque no hay verdadero poeta que no sea revolucionario»
Federico García Lorca nació el 5 de junio de 1898 en Fuentevaqueros, un pequeño
pueblo de la vega granadina, hijo de un hacendado agrícola, y una maestra que le
enseñó las primeras letras.
Desde muy pequeño manifestó un enorme interés por las canciones y juegos
infantiles populares de la época, inspirados en la cultura de los sirvientes, criadas y
jornaleros de su pueblo. Sobre esas primeras experiencias infantiles, García Lorca
se manifestaría ya de adulto, en relación a la tristeza y melancolía de las nanas
españolas, diciendo: Son las pobres mujeres las que dan a los hijos ese pan
melancólico y son ellas las que lo llevan a las casas ricas. El niño rico tiene la nana
de la mujer pobre que le da al mismo tiempo, en su cándida leche silvestre, la
médula del país. Lorca asimiló la rica e inagotable cultura popular y luego la pulió y
elevó en un estilo depurado, al calor de las tendencias más vanguardistas del
momento.
En 1914 empieza sus estudios (derecho, filosofía y letras) en la Universidad de
Granada y los compagina con lecciones de guitarra y piano. Se inscribe en el centro
artístico de Granada y frecuenta la tertulia El Rinconcillo en el Café Alameda.
Ante todo Federico García Lorca fue un artista completo, interesado por todas las
facetas de la creatividad humana: poesía, teatro, música, dibujo...
Con su profesor Martín Domínguez Berrueta viaja por Baeza, Úbeda, Córdoba,
Ronda y luego por toda España, descubriendo los tesoros culturales del país e
interesándose por las tradiciones antiguas y las costumbres populares, que siempre
combinó con las formas artísticas más modernas.
En 1917 se inicia su amistad con el compositor Manuel de Falla con quien organiza
en 1922 en Granada el I Concurso de Cante Jondo, otro ejemplo de su interés por
las tradiciones populares. Lorca asume la responsabilidad de divulgador del
concurso, para lo cual imparte conferencias divulgativas en las que pide al pueblo su
participación, por deber de ciudadanía, e insta a que se haga un esfuerzo por
rescatar el primitivo canto andaluz de las profundidades del descrédito al que había
estado destinado. También invita a los poetas de llamada generación del 27 a
reflexionar sobre la incompetencia cultural que había relegado el cante: Mientras que
Rusia ardía en amor a lo popular y en Francia temblaba la ola del impresionismo, en
España, país casi único en tradiciones y bellezas populares, era cosa ya de baja
estofa la guitarra y el cante jondo. A los gitanos debemos la creación de estos
cantos, alma de nuestra alma... la construcción de estos cauces líricos por donde se
escapan todos los dolores y los gestos rituarios de la raza. Y son estos cantes,
señores, los que desde el último tercio del siglo pasado y lo que llevamos de este, se
ha pretendido encerrar en las tabernas malolientes o en las mancebías.
En 1919 se traslada a Madrid para continuar sus estudios. Si Andalucía aporta a
Lorca la tradición popular, Madrid le transmite las novedades formales que llegan del
extranjero. Allí conoce, entre otros, al poeta Juan Ramón Jiménez y al cineasta Luis
Buñuel, muy influido por el surrealismo. Durante ese período, intima también con
Salvador Dalí.
En la capital escribe sus primeras obras literarias, el Libro de poemas en 1921, y su
primera obra de teatro, Mariana Pineda, que comienza a redactar en 1923.
Aunque publicada en 1931 es una obra fundamental redactada en esta primera
época el Poema del cante jondo, cuyo núcleo central lo constituye el profundo
dramatismo de la canción andaluza, sobre la que García Lorca proyecta su dolor de
vivir. Dos poemas del cante jondo (De profundis y Malagueña) serán utilizados por el
compositor soviético Dimitri Shostakovich, en su XIV sinfonía, un ciclo de canciones
sobre la muerte.
En el verano de 1926 escribe en Granada la pieza teatral La zapatera prodigiosa y al
año siguiente publica su libro Canciones en las Ediciones Litoral que dirigen sus
amigos Emilio Prados y Manuel Altolaguirre. Estos primeros libros de poemas,
aunque en contacto con el ultraísmo y la poesía pura, tienen un fuerte sabor
nacional, andaluz, y una clara influencia de la lírica popular tradicional.
En enero de 1925 Federico terminó de retocar su drama Mariana Pineda, un
homenaje a la heroína popular, a la gran revolucionaria granadina que hasta su
último aliento combatió la tiranía. Y en 1927, nada menos que en plena dictadura del
general Primo de Rivera, se propone estrenar el drama, un ataque frontal al régimen
entonces existente en España. La pieza es un canto a la libertad y al amor. Desde la
infancia la heroina era una de las grandes obsesiones del poeta. En Granada los
niños cantaban en sus juegos las coplas populares que glosaban la vida de la
legendaria luchadora:
Oh, qué día tan triste en Granada
que a las piedras hacía llorar
al ver que Marianita se muere
en cadalso, por no declarar.
En Granada Federico vivía cerca de la Plaza Mariana Pineda, presidida por un
monumento a aquella mujer excepcional y en el Ayuntamiento había un gran retrato
de su marcha hacia el patíbulo. El poeta no podía dejar de preocuparse por conocer
a fondo la historia de la mártir, en la que encontró una maravilla de mujer, un
prototipo de honestidad y coraje político.
El 24 de junio de 1927 la compañía de Margarita Xirgú estrenó el drama en el Teatro
Goya de Barcelona, con decorados y trajes de Salvador Dalí. La obra no obtuvo el
eco esperado y apenas duró una semana en cartel. Pero el 12 de octubre la misma
compañía estrena la obra en el Teatro Fontalba de Madrid, esta vez con un
extraordinario éxito de crítica y público.
Con motivo del tricentenario de la muerte de Góngora, se celebra, en el mes de
diciembre en Sevilla, una lectura de poemas de los poetas de su generación. El año
anterior ya había leido en el Ateneo de Granada, su conferencia sobre La imagen
poética de don Luis de Góngora. El viaje a Sevilla, que se ha hecho luego tan
célebre por agrupar a los poetas más jóvenes de aquel momento, definidos desde
entonces como Generación del 27, se realizó por invitación de Ateneo. Entonces el
más conocido era Federico, pero junto a él estaban Gerardo Diego, Dámaso Alonso,
Rafael Alberti, José Bergamín y otros, como el gran poeta local Luis Cernuda, que
entonces aún no había publicado nada y que conoció por vez primera a Federico,
entablándose entre ambos una intensa amistad entre ambos poetas andaluces.
No había mucho público en el local de Ateneo, pero Federico tuvo otro enorme éxito,
jaleado como un torero -en expresión de Cernuda- al terminar de leer algunos de sus
romances gitanos, aún inéditos.
De Sevilla se traslada a su Granada natal, donde en febrero de 1928 crea una
revista literaria, Gallo de la que publicó dos números que armarán mucho ruido en el
mundo cultural. El segundo número, aparecido en abril, contenía un Manifesto antiartístico catalán firmado por Salvador Dalí y dos textos de Federico: La doncella, el
marinero y el estudiante y El paseo de Buster Keaton.
Aunque comenzó a redactarlo en 1924, aquel mes de abril de 1928 apareció su
Romancero gitano, un poemario cumbre de toda la literatura universal. Compuesta
por 18 poemas que oscilan entre los 36 y los 124 versos, en ellos se funden los
motivos populares y el simbólismo más refinado, lo narrativo con lo lírico sobre la
base de los romances castellanos tradicionales. La obra ya era famosa antes de
publicarse y la edición se agotó en pocos meses, aunque el poeta dijo que mi libro
no lo han entendido los putrefactos porque la visión del mundo andaluz que ofrece
García Lorca en esta obra está cargada de dramatismo. Lorca estiliza
magistralmente los elementos populares a través de unas imágenes de brillante
colorido y musicalidad, alcanza una enorme calidad poética al tratar los temas
eternos de la poesía: la pasión sexual, la vida y la muerte.
En noviembre de 1928 Federico García Lorca se instala en Madrid donde sigue
dando conferencias y redacta la farsa Amor de Don Perlimplín con Belisa en su
jardín que pronto se estrena.
Pero por aquella época, él, un hombre alegre y jovial como pocos, atraviesa una
profunda depresión a consecuencia de un desengaño sentimental. Siente la
necesidad de salir al extranjero y Fernando de los Ríos le ofrece la oportunidad de
acompañarle en un viaje a Estados Unidos: Nueva York me parece horrible pero por
eso mismo me voy allí, escribirá. Al terminar sus estudios a finales de mayo de 1929,
sale hacia París y Londres hasta que, a finales de junio, llega a América. Imparte
conferencias en la Universidad de Columbia de Nueva York, pero no aprende ni una
palabra de inglés. Ni la inhóspita ciudad ni sus impresionantes rascacielos
impresionan a Lorca que, tras la fachada, descubre el trasfondo trágico de sus
habitantes, su angustia y su soledad, el miedo del hombre acorralado por la
voracidad capitalista. Otra vez encuentra en los oprimidos, esta vez los negros de
Harlem, el eje espiritual de aquella América. En ellos halla lo más espiritual y lo más
delicado de aquel mundo [...] porque creen, porque esperan, porque cantan y porque
tienen una exquisita pereza religiosa que los salva de todos los peligrosos afanes
actuales [...] El negro, que está tan cerca de la naturaleza humana pura y de la otra
naturaleza. ¡Ese negro que se saca música hasta de los bolsillos! Fuera del arte
negro no queda en los Estados Unidos más que mecánica y automatismo.
Los poemas de ese período están reunidos en Poeta en Nueva York, publicado tras
su muerte en 1940, donde Federico García Lorca adopta la técnica surrealista para
expresar su rechazo por la civilización capitalista, por las sociedades
industrializadas, deshumanizadas, insolidarias y promotoras de injusticias sociales.
En la gran metrópoli ve el gigantismo, la mecanización, la incomunicación, la
abigarrada mezcla de pueblos. Para enfrentarse con ella, desarrolla un nuevo estilo,
el surrealismo y no quiere permanecer impasible sino perfila su propio alineamiento.
Poeta en Nueva York es ante todo un libro de protesta y de reivindicación social. Se
trata, no obstante, de una obra hermética, en la que además el poeta se manifiesta
abierta y contundentemente a favor de los oprimidos.
Cuando llevaba un año cansado de Estados Unidos, le llegó muy oportunamente
una invitación de la Institución Hispano-Cubana de Cultura para impartir varias
conferencias en la isla. En la primavera de 1930 sale para La Habana que, a
diferencia de Nueva York, le sedujo desde el primer momento y en la que reencontró
sus raíces hispanas, especialmente la cálida atmósfera del trópico, el color tostado
de las gentes, la luz salvaje y la sensualidad pagana. Los poetas cubanos de la
revista Avance -Nicolás Guillén, Juan Marinello, Jorge Manach, Eugenio Florit, Emilio
Ballagas- le acogieron con entusiasmo. Vivió algún tiempo en casa de la gran
poetisa Dulce María Loynaz, donde empezó a escribir dos piezas teatrales, El
Público y Así que pasen cinco años.
A finales del verano de 1930 regresa a España. Da los últimos retoques a Ls
zapatera prodigiosa, que estrena la compañía teatral de Margarita Xirgú el 24 de
diciembre de 1930 en Madrid, que se mantuvo poco tiempo en cartel. En marzo del
año siguiente lee por primera vez algunos poemas de Poeta en Nueva York y en
mayo se publica su genial Poema del cante jondo, que tuvo un cierto éxito popular.
En abril de 1931, en medio del entusiasmo popular, llega a España la República que,
con el apoyo de la intelectualidad avanzada, desplegó una intensa actividad para
acercar la cultura a las masas populares. Los intelectuales progresistas se funden
con los obreros y campesinos. Había que ir en busca de un cierto tipo de público que
no acudía habitualmente a los teatros porque carecía de recursos para pagarse la
entrada. Ese era el público que perseguía Federico García Lorca: El público de
obreros, gente sencilla de los pueblos... y estudiantes y gentes que trabajan y
estudian. A los señoritos y a los elegantes, sin nada dentro, a esos no les gusta
mucho, ni nos importa a nosotros. Con el apoyo de Fernando de los Ríos, ministro
de Educación, Federico Garcia Lorca crea el teatro universitario ambulante La
Barraca con el que montan obras del teatro clásico español. La primera actuación
tiene lugar en julio de 1932 en Burgo de Osma, donde representantan dos
entremeses de Cervantes. Esta fue una de las preocupaciones constantes de Lorca:
acercar la cultura, y el teatro en particular, a las gentes del pueblo en las que se
inspiraba. Como él mismo reconoció: El teatro es algo muy serio... si el teatro está
en decadencia, para volver a adquirir su fuerza debe volver al pueblo del que se ha
apartado. Además, el teatro es cosa de poetas... Sin sentido trágico no hay teatro...
y el pueblo sabe mucho de eso. El pueblo es el origen y el destino de la cultura, lo
que le lleva a Lorca a criticar fulminantemente la tesis del arte por el arte:
Ese concepto del arte por el arte es una cosa que sería cruel si no fuera
afortunamdamente cursi. Ningún hombre verdadero cree ya en esa zarandaja del
arte puro, arte por el arte mismo. En este momento dramático del mundo el artista
debe llorar y reír con us pueblo. Hay que dejar el ramo de azuzenas y meterse en el
fango hasta la cintura para ayudar a los buscan las azuzenas.
Las representaciones de La Barraca en Madrid en el paraninfo de la universidad son
un clamoroso éxito. Por eso en la primavera de 1933 colabora con Pura Ucelay en la
creación de los Clubs Teatrales con el mismo objetivo de poner el teatro al alcance
de todo el pueblo trabajador.
El 8 de marzo de 1933 Lorca obtiene un éxito clamoroso en el estreno de Bodas de
sangre ante la plana mayor de la intelectualidad madrileña en el Teatro Beatriz.
El 13 de octubre de aquel mismo año desembarca en Buenos Aires para dar
conferencias y asisitir al clamoroso éxito que allí obtiene también Bodas de sangre,
estrenada por la compañía de Lola Membribes que alcanzó las cien
representaciones. En la capital porteña se le rinde un homenaje y concede
numerosas entrevistas. Tras el éxito de Bodas de sangre Lola Membrives estrena en
diciembre La zapatera prodigiosa y en enero Mariana Pineda.
De Buenos Aires se traslada Montevideo; su fama recorre ya todo el mundo.
El 27 de marzo regresa a Madrid donde se reencuentra con Pablo Neruda, a quien
había conocido en Buenos Aires, trabando entre ambos una sólida amistad. Trabaja
intensamente en Yerma y en Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores a la
que calificó como el drama de la cursilería española, de la mojitaería española que
había concebido en 1924 como retrato de la mujer que se queda para vestir santos.
Al mismo tiempo representa con La Barraca. En una de estas representaciones en
Santander le llega la trágica noticia de la muerte del torero Ignacio Sánchez Mejías,
muerto el 11 de agosto de 1934 en la plaza de Manzanares (Madrid), en cuya
memoria escribe una sentía elegía, uno de sus mejores poemas, su Llanto por
Ignacio Sánchez Mejías. El poema es un largo y sentido lamento dividido en cuatro
partes, en el que de nuevo se funden los elementos populares y tradicionales con los
cultos y vanguardistas con una intensa fuerza dramática.
Diciembre de 1934 se termina para Lorca con el estreno por Margarita Xirgú de
Yerma en medio de una manifestación de protesta orquestada por los fascistas
contra la gran actriz, que se había manifestado públicamente a favor de la República
y no ocultaba sus simpatías hacia Manuel Azaña. El éxito fue tremendo,
manteniéndose en cartel durante varios meses. Al cumplrse cien representaciones
se le rindió un homenaje a Lorca en la función de noche en la que éste recitó su
Llanto por Ignacio Sánchez Mejías.
De 1935 son, asimismo, El diván de Tamarit y los once Sonetos del amor oscuro,
que completan su obra lírica.
En febrero de 1936 participa en los actos políticos a favor del Frente Popular,
demostrando que su alineamiento no era sólo sobre el papel. Aprovecha un viaje a
Barcelona para asistir en el Olimpia a un acto de homenaje a los presos políticos. En
la ciudad condal dedica una de las representaciones de Doña Rosita a las floristas
de Las Ramblas, esas mujeres de risa franca y manos mojadas donde tiembla de
cuando en cuando el diminuto rubí causado por la espina. Lorca toma partido
decididamente, como reconoció abiertamente en diciembre de 1934 en una
entrevista concedida al diario madrileño El Sol:
Yo espero para el teatro la llegada de la luz de arriba simpre, del paraíso. En cuanto
los de arriba bajen al patio de butacas todo estrá resuelto... Hay millones de
hombres que no han visto teatro. Ah, y cómo saben verlo cuando lo ven.
Yo en este mundo siempre soy y seré partidario de los pobres. Yo siempre seré
partidario de los que no tienen nada y hasta la tranquilidad de la nada se les niega.
Nosotros (me refiero a los hombres de significación intelectual y educados en el
ambiente medio de las clases que podemos llamar acomodadas) estamos llamados
al sacrificio. Aceptémoslo. En el mundo ya no luchan fuerzas humanas, sino
telúricas. A mi me ponen en una balanza el resultado de esta lucha: aquí tu dolor y
tu sacrificio, aquí la justicia para todos, aún con la angustia del tránsito hacia el
futuro que ya se presiente pero se desconoce, y descargo el puño con fuerza en
este platillo.
Participa en un homenaje a Rafael Alberti cuando éste regresa de la Unión Soviética
en el que lee un manifiesto de los escritores españoles contra el fascismo. El 1 de
abril firma otro manifiesto exigiendo la liberación del dirigente comunista brasileño
Luis Carlos Prestes
Los fascistas no olvidaron sus posiciones a favor de los oprimidos. El 13 de julio de
1936 García Lorca se traslada de Madrid a Granada, donde le sorprende el
levantamiento militar. Allí es detenido por los fascistas el 17 de agosto, que lo
asesinan cobardemente dos dias después en Víznar (Granada) arrojando su
cadáver en algún barranco de Sierra Nevada.
El teatro de Lorca
García Lorca es un dramaturgo excepcional. Junto al de Valle-Inclán, su teatro es el
más importante escrito en castellano durante el siglo XX.
Ecribió un teatro de sabor antiguo (temas de fatalismo griego con acre sabor de la
Andalucía trágica) y muy moderno a la vez, con una gama muy variada de símbolos
y personajes fantásticos como la muerte y la luna, lírico, en ocasiones, con un
sentido profundo de las fuerzas de la naturaleza y de la vida. En todas ellas hay una
intensa fuerza dramática que confiere a los personajes, ambientes y conflictos una
innegable dimensión real.
Entre sus farsas, escritas de 1921 a 1928, destacan la Tragicomedia de don
Cristóbal y el Retablillo de don Cristóbal, piezas de guiñol. También pertenece a la
categoría de farsa Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín.
También escribió dos dramas con un cierto sabor modernista, El maleficio de la
mariposa (1920) y Mariana Pineda (1927), que constituyó su primer gran éxito
teatral.
La elección de este personaje lo dice todo acerca del alineamiento político de Lorca.
Se trata de una heroína, también oriunda de Granada, que combatió al absolutismo
borbónico y murió a los 26 años el 26 de mayo de 1831 bajo el garrote vil por no
delatar a sus compañeros. Fue la gran leyenda de la causa revolucionaria del siglo
XIX que García Lorca sacó de los romances populares e inmortalizó en el teatro.
En 1930 escribió La zapatera prodigiosa, una obra de ambiente andaluz que
enfrenta la realidad con la imaginación, y dos dramas calificados como
irrepresentables, El público y Así que pasen cinco años, obras complejas con
influencia del psicoanálisis, que ponen en escena el mismo hecho teatral, la
revolución y la homosexualidad, a partir de un complejo sistema de
correspondencias.
En Doña Rosita la soltera, escrita en 1935, aborda el problema de la solterona
española, algo que también aparece en La casa de Bernarda Alba, concluida en
junio de 1936, y que la crítica suele considerar la obra fundamental de Lorca.
Bodas de sangre
Fue escrita por Lorca en 1932. Es un drama en tres actos basada en una noticia
publicada en julio de 1928 en El Defensor del Pueblo de Granada. Le debió causar
gran impacto la noticia, no solamente por sus elementos costumbristas (navaja, odio
entre familias) sino su fondo social, de tal modo que desde 1928 a 1933 fue
gestando sin prisas, una historia perfecta, hasta darle forma de tragedia y poesía,
envuelta en el misterio.
La obra narra el amor entre un hombre, Leonardo, y una mujer que habían sido
novios pero que no pudieron casarse por su diverso origen de clase. Luego él se
casa con otra mujer, tuvo hijos y ella se iba a casar con otro hombre. Cuando la
boda se acababa de celebrar, Leonardo se escapa con su viejo amor montados en
un caballo, y le canta:
Vamos al rincón oscuro
donde yo siempre te quiera
que no me importa la gente,
ni el veneno que nos echa.
Pero el novio, acompañado de algunos invitados a la boda, salen a perseguirlos por
el bosque, momento en el que se despierta la Mendiga, que es la muerte, y aparece
también la luna cantando y bailando. Todos ellos se unen a la persecución de los
dos amantes, los encuentran y matan a Leonardo, aunque el novio muere también.
En el ultimo cuadro la novia acude a casa de la madre del novio dolida por lo
sucedido y le pide que la mate, pero la madre rehúsa hacerlo.
En la obra aparecen los contrastes típicos de toda la obra de Lorca: el duro secano
con el bosque frondoso y onírico, los impulsos individuales y la severa moral
dominante, la boda y la sangre, la vida y la muerte. Siempre polos opuestos pero
muy próximos y enfrentados.
También están sus símbolos más característicos: el agua, el caballo, la sangre, la
navaja y, por supuesto, todo un desfile de personajes femeninos perfectamente
perfilados. Salvo Leonardo, los personajes carecen de nombre propio (La Novia, La
Suegra, etc.), y no faltan algunos abstractos (la Muerte como mendiga y la Luna
como leñador joven con la cara blanca). En la obra resaltan los poemas líricos,
cantados por personajes secundarios de la obra como las Muchachas, la Luna, la
Suegra, etc.
El gran personaje de esta obra es La Madre, que había perdido violentamente a su
marido y a un hijo a manos de la familia de Leonardo, que están en la cárcel
cumpliendo condena. La Madre presiente que perderá al que le queda el mismo día
de su boda, pero no duda en enviar a su hijo tras la venganza, porque por encima de
todo siempre está el honor familiar.
Una vez más Lorca expone su tesis de que cuando las fuerzas instintivas,
generadoras del amor, son sometidas a los códigos sociales, siempre represores, la
circunstancia trágica surge inexorablemente. Las sociedad impide que las pasiones
humanas broten espontáneamente y, su resultado final es la muerte. Y son los
convencionalismos sociales los que frustran la felicidad humana. Leonardo y su
antigua novia se casan con parejas a las que no aman, y no pueden vivir juntos
porque su posición económica es distinta. Es característico el diálogo de los
leñadores en el bosque comentando el suceso:
- Hay que seguir la inclinación: han hecho bien en huir
- Se estaban engañando uno a otro y al fin la sangre pudo más
- ¡La sangre!
- Hay que seguir el camino de la sangre
- Pero la sangre que ve la luz se la bebe la tierra
- ¿Y qué? Vale más ser muerto desangrado que vivo con ella podrida.
Los frutos, así los de la tierra como los del hombre, llegan siempre envueltos en
sufrimiento, en medio de lágrimas, y por eso el padre del novio, arquetipo del
hacendado orgulloso, dice:
En mi tiempo ni esparto daba esta tierra. Ha sido necesario castigarla y hasta
llorarla, para que nos dé algo provechoso.
El análisis social está presente a lo largo de toda la tragedia. Así por ejemplo, alude
a un jornalero que ha perdido sus dos brazos a consecuencia de una accidente con
una cosechadora mecánica. Y el padre del novio dice desde su posición de
propietario de tierras:
Esta tierra necesita brazos que no sean pagados. Hay que sostener una batalla con
las malas hierbas, con los cardos, con los pedruscos que salen no se sabe dónde. Y
estos brazos tienen que ser de los dueños, que castiguen y que dominen, que hagan
brotar las simientes. Se necesitan muchos hijos.
Es la propiedad de la tierra, las relaciones de producción, las que acarrean una
sociedad represora, dominadora, que incuba los gérmenes de todos los males.
Yerma
Aunque las primeras noticias de la gestación de esta tragedia son de tres años atrás,
antes de emprender su viaje a la Argentina en octubre de 1933, Lorca ya habia
escrito los dos primeros actos de Yerma, y a su regreso compuso el resto de la obra,
que fue estrenada el 29 de diciembre de 1934 en el teatro Español de Madrid por la
compañia de Margarita Xirgú.
A pesar de la acogida hostil de la obra en la prensa reaccionaria de la época, el
triunfo teatral fue absoluto. En setiembre de 1935 se estrenó también en Barcelona y
se mantuvo en el teatro durante 45 dias.
El manuscrito autógrafo está fechado en la Huerta de San Vicente (la casa de
verano que tenia en Granada) el 24 de julio de 1934. El autor se lo regaló a Adolfo
Salazar, quien se lo cedió a la poetisa cubana Flor Loynaz, y hoy se encuentra en el
Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana.
Yerma es una tragedia de ambiente rural, cuya protagonista es una mujer ansiosa
de ser madre sin conseguirlo por culpa de un marido estéril. La única alternativa que
le queda a Yerma es buscar un hombre fértil que la posea fuera del matrimonio pero,
una vez más, la moral dominante es inflexible y no se lo permite. Su educación le
impone un código de normas que no puede romper por ningún motivo. Su deseo de
tener un hijo es inmenso, pero ella no está dispuesta a pasar por encima de sus
arraigadas convicciones: Lo primero de mi casta es mi honradez. Las normas
sociales se sobreponen a los instintos y no le permiten tener hijos con otro hombre
que no sea su marido... mientras éste viva. No le puede engañar, pero le puede
matar y le mata.
Como siempre en Lorca, el entorno es opresivo, castrante, aniquilador, pero Yerma
forma parte de él. Tiene que tener hijos para cumplir su función como esposa, para
ser una mujer completa, como puro resultado de las presiones sociales, nunca por sí
misma. Lo único que Yerma desea de su matrimonio es tener un hijo y admite que
no siente afecto por su compañero. Tener un hijo no es solamente una obsesión sino
que es su única razón para continuar al lado de su esposo. Reconoce: Yo me
entregué a mi marido por él [por quedar embarazada], y me sigo entregando para
ver si llega, pero nunca por divertirme. Incluso su unión conyugal fue resultado de la
continuación de la tradición de arreglar los matrimonios.
Yerma está casada pero eso no le quita su soledad. No tiene nadie a quién acudir en
demanda de auxilio y se pone en contacto con la Vieja, expresión de la sabiduría y la
experiencia. Sin embargo, de nuevo las normas sociales acusan de inmorales a
quienes hablan de su sexualidad y la Vieja se muestra renuente a informar a Yerma,
y ésta le dice: Las muchachas que se crían en el campo, como yo, tienen cerradas
todas las puertas. Todo se vuelven medias palabras, gestos, porque todas estas
cosas dicen que no se pueden saber. Y tú también, tú también te callas y te vas con
aire de doctora, sabiéndolo todo, pero negándolo a la que se muere de sed.
Su esposo ni puede ni quiere engendrar hijos. Frente al deseo ardiente de Yerma de
tener un hijo, el marido le manifiesta indiferencia y frialdad: Sin hijos es la vida más
dulce. Yo soy feliz no teniéndolos. No tenemos culpa ninguna. Lorca declaró que su
obra no tenía argumento, sino que era el desarrollo de un carácter. Él reconoce que
ha obtenido lo que quiere del matrimonio, mientras Yerma no quedará jamás
satisfecha; sus expectativas nunca serán cumplidas.
La Casa de Bernarda Alba
El 19 de junio de 1936, en pocos días, Federico García Lorca termina de escribir La
Casa de Bernarda Alba, basándose también en el hecho real del enclaustramiento
de una madre y varias hijas en una casa de Granada.
La obra no consiguió estrenarse hasta que Margarita Xirgú lo hizo en 1945 en
Buenos Aires, y mucho después, en el 1964, se estrenó por primera vez en España.
La obra se sitúa en un pequeño pueblo donde, tras la muerte del segundo esposo de
Bernarda Alba, ésta obliga a sus cinco hijas a vivir encerradas durante 8 años
velando el luto del difunto. Durante esta época, las hijas no podrán hacer otra cosa
más que coser. Según Bernarda, a quién sólo le importa el honor de su familia, esto
es lo más apropiado para las mujeres de su clase.
El bastón de Bernarda es quizás el símbolo que mejor proyecta la autoridad y dureza
con la que gobierna su casa. El drama comienza cuando las hijas de Bernarda se
enamoran de Pepe el Romano, un hermoso joven del pueblo, con quien se
compromete Angustias, la hija mayor y la más fea de todas, todo gracias a la
herencia de dinero y tierras que ésta ha recibido de su padre, el primer marido de
Bernarda.
Pero Adela, la más joven de la hermanas, comienza a verse con Pepe el Romano,
rompiendo así con la autoridad de su madre. Los celos y los deseos reprimidos de
todas las hermanas tendrán terribles consecuencias, ya que Adela se queda
embarazada de Pepe el Romano y pretende fugarse de la casa.
El final trágico de la obra es quizás la única solución a la represión de Bernarda:
Adela se suicida.
En esta tragedia el lirismo deja paso al realismo. Ya no hay poesía ni canciones sino
una prosa severa para describir la envidia, los celos y el odio las hermanas, el
desprecio a las sirvientas, su rencor, la hipocresía, la falsa moral y el silencio con el
que comienza y termina la obra. La técnica teatral descansa en unos personajes que
se mueven sin que se vean los hilos de su conductor, que proyectan tanto su propio
sentir como el ajeno, su propia concepción de los hechos. Es como si cada uno
viviera su propia vida.
Bernarda es una mujer reprimida y, por tanto, represora, una mujer inculta, sin
recursos intelectuales ni experiencias que la permitan salir de las normas que la han
inculcado. No conoce otra forma de actuación, y sin ella se pierde. Tiene sesenta
años de soledad, de aislamiento, de frustación vital. Es víctima de una sociedad con
la cual ella se identifica, una mujer incapaz de pensar, de imaginar y comprender.
Representa a la sociedad y, lo mismo que ella, tiene también una férrea voluntad de
dominio sobre las personas, un poder absoluto de mandato, llevado al extremo.
Personifica la tiranía doméstica, a su vez manifestación de la tiranía social.
El conflicto estalla ante la inhumana opresión del ímpetu juvenil, de las ansias vitales
de amor y libertad. Pero las hijas no son las pobres víctimas de una fuerza
represora. Son mujeres al igual que Bernarda, incultas e insolidarias, aferradas a
una situación cómoda que les permite subsistir sin problemas materiales, que reduce
sus inquietudes y limita sus posibilidades. Ningún candado cierra la puerta de la
casa; nada les impide marcharse de ella. Sólo el miedo a cambiar, a enfrentarse a
otra manera de vivir, de pensar y de actuar. Su única salida es el hombre. El hombre
como solución. El matrimonio o la prostitución. Que alguien decida por ellas, que
alguien las salve, que alguien las marque el camino. Son víctimas de sí mismas, de
su situación y verdugos con las demás, unas con otras.
Los demás personajes de la obra colaboran en este organigrama de víctimasverdugos, salvo Poncia y María Josefa. Poncia no se calla y se rebela ante lo
inevitable, pero atada a una fidelidad equívoca, a una situación material necesitada
de Bernarda (sus hijos, ella misma) sin posibilidades reales por su extracto social y
sus creencias religiosas. Poncia adivina, espía y aconseja dentro de los blancos
muros de la limpísima casa.
María Josefa, es libre gracias a su locura, la imaginación atada, la posibilidad
perdida, el recuerdo del futuro para cada uno de los personajes. Estéril, pero lúcida,
consciente de una realidad palpable. Quiere huir y no puede. Acusa cuando ya es un
ser excluído de la sociedad.
Tragedia en tres actos, La Casa de Bernarda Alba ha sido considerada como el
drama formalmente más perfecto de todo el teatro español contemporáneo. Está
dirigida contra nosotros mismos, contra nuestra cobardía, contra nuestro miedo a
cambiar, a lo que no conocemos, a inventar nuevos caminos, a equivocarnos. No
somos nosotros mismos porque no nos dejan.
La tensa atmósfera de pasión y tragedia que viven las hijas, la madre y la La figura
de Pepe el Romano es símbolo de pasión y de muerte. A su alrededor se agrupan
las ansias de impotencia y callados rencores. Más allá, fuera de la casa, hay cantos
de los segadores, vientos libres, cielo azul, vida sin trabas.
Hay una clara oposición entre la fuerza de la vida y el amor como elementos
generatrices del mundo y las fuerzas negativas, alimentadas por una cadena de
perjuicios ancestrales, que se enfrentan en una lucha a muerte. Cuando la fuerza de
la sangre y del amor gana terreno, la reacción y la persecución se ciñen sobre ella
Fuente : Blogia