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El canto como forma de (re)conocer: en busca del
espectro perdido del canto kaweskar
The song as a way of revealing: in searching of the lost
specter of the kaweskar song
R D S.
Pontificia Universidad Católica de Chile
[email protected]
Resumen
Este texto busca aplicar la teoría sicoacústica de John Roederer para líneas
melódicas sin soporte, para demostrar que el canto kaweskar contiene en sí
un espectro armónico tácito y subyacente, y que este espectro habría estado
directamente vinculado con los instrumentos musicales perdidos de este
pueblo. La teoría sicoacústica es llevada ulteriormente para demostrar que
esta expresión musical es el reflejo del contexto natural en que surgió y que,
a pesar de que los instrumentos musicales desaparecieron, no lo han hecho
las aves que siguen habitando la región, cuyos sonidos serían el verdadero
y profundo origen del sistema armónico del canto kaweskar y la razón de
ser de su soporte instrumental desaparecido.
P : Kaweskar, sicoacústica, canto de las aves, espectro.
Abstract
The present paper seeks to apply the John Roederer’s psychoacoustic theory
to prove that the kaweskar songs are based in an inner harmonic series
which is directly linked with bird’s songs of the original kaweskar nature
context. Even tough the kaweskar is an almost extinct town, the bird’s specie
still inhabitate the southern region of Chile where the kaweskar lived. The
hypothesis of this paper concerns that birds from the kaweskar geographical
area determined not only the tacit harmonic series of the kaweskar songs,
but also the sonorities of missed kaweskar musical instruments.
K: Kaweskar, psychoacoustic, bird’s songs, specter.
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Introducción
Es imposible reconstruir la antigua música de los pueblos fueguinos, por no
existir suficientes documentos sonoros. La mayoría de las escasas grabaciones en
terreno de música fueguina contienen canciones selk`nam (onas) y yaganes de
Chile y Argentina, existiendo solo unos pocos fragmentos de música kaweskar,1
los que, en su totalidad, son canciones profanas imitativas (Grebe, 88). Sin embargo, por pertenecer estos registros a tres culturas de gran afinidad y parentesco
musical, es posible trazar, a partir de ellos, un marco estilístico común a tales etnias.
De los estudios de Hornbostel (1936) y Emperaire (1963), se desprende que,
en los pueblos fueguinos, existían dos tipos de situaciones musicales: uno ligado
a la ritualidad, ya extinto; y otro ligado a actividades cotidianas, aún vigente.
La música fueguina ritual estaba marcada por los ceremoniales de iniciación
y mortuorios. Disponemos de una relación de un rito de enfermedad, de Cañas
Pinochet: “se ponen a cantar en un tono triste y monótono, durante largas horas,
imitando el ruido sordo del mar o el de los impetuosos vientos huracanados
que soplan en aquellas regiones” (Cañas Pinochet, 331). Por su parte, Bird nos
informa que en los ritos de muerte, “los alacalufes ejecutaban golpes percutidos
con bastones que acompañaban a sus gritos rituales” (Bird, 77). Para Bird, “el
rito principal era el de iniciación, en el que, después de la ejecución de cánticos
preparatorios, los candidatos a la iniciación aprendían y entonaban la Canción
de la ballena, la cual constituía un eje de gravitación ritual. A continuación, se
interpretaban cantos nocturnos alusivos a los animales y pájaros” (75).
Por otro lado, la música fueguina vinculada a lo cotidiano surge casi totalmente de las faenas y trabajos que ejecutaban los fueguinos en sus territorios,
así como de su íntima convivencia con la naturaleza. De los registros que se
disponen, se puede deducir que un gran porcentaje de los cantos son de carácter
onomatopéyico, específicamente imitaciones de sonidos de aves y animales,
los cuales pueden haber tenido en la antigüedad un significado ceremonial o
totémico. Según Hornbostel, “la supuesta transición de las costumbres ceremoniales a las profanas puede ser estudiada en las danzas y canciones de animales,
la mayoría de las cuales se interpretan solo en relación con iniciaciones de
jóvenes, mientras que otras sirven de entretención general” (Hornbostel, 82).
Para Bird, los cantos onomatopéyicos fueguinos poseían valor utilitario y no
musical, porque le servían al cazador para atraer a su presa (61). El antropólogo
francés Joseph Emperaire, que recorrió el área geográfica kaweskar2 y convivió
Kaweskar o kawesqar es el nombre de la etnia más conocida por occidente como
alacalufe. Esta última palabra, en teoría de Joseph Emperaire, sería una deformación de la
palabra “regala”, palabra que usaban a menudo los canoeros kaweskar, en su última etapa
de aculturación, cuando se acercaban a los barcos chilenos a pedir ropa y otros objetos.
2
Región comprendida entre el Golfo de Penas por el norte y el Estrecho de Magallanes por el sur.
1
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con este pueblo en las décadas de los cuarenta y cincuenta del siglo pasado,
entrega su impresión del modo de cantar de este pueblo:
Los alacalufes cantaban así a todos los animales de los archipiélagos, en cortas frases indefinidamente vueltas a tomar con ritmos diferentes […] Los
alacalufes comienzan a cantar primero. Los asistentes se unen poco a poco al
cantor: el ritmo se hace entonces más rápido. Todos los cantos conocidos se
caracterizan por una acentuación muy fuerte de las sílabas, todas bien cortadas, por grandes contrastes de intensidad y por notas ornamentales (218).
Se trata de la relación de una experiencia directa del antropólogo, quien
permaneció, a partir de enero de 1946, veintidós meses consecutivos en Puerto
Edén, en la costa este de la isla Wellington. De su descripción extraigo ciertos rasgos musicales como un estilo responsorial del canto, un aceleramiento
progresivo del pulso, probablemente producto de la dinámica grupal que se
establece y, por sobre todo, el fuerte sello que impone a la sonoridad global la
fonética oclusiva y gutural de la lengua kaweskar3.
Otras formas de hacer canto se originaban a partir de las situaciones que
le tocaba vivir al fueguino en su cotidianidad. En ellas, según Cañas Pinochet,
relataba “sus pescas en el mar, sus cazas en el bosque a la nutria y al lobo que se
le escapa, y a todo aquello relacionado con sus necesidades vitales” (394). Treinta y cinco años después, Emperaire también confirma la existencia de cantos
vinculados con lo cotidiano, “cuando el padre juega con su hijo, lo hace saltar
en sus brazos, le sonríe, le habla suavemente canturreando” (217).
Un detalle lingüístico observado por Cañas Pinochet solo puede ser reafirmado o contradicho por Óscar Aguilera4: “[…] en muchas canciones, se observa el
uso de sílabas sin significado, lo cual responde a una particularidad de la poesía
cantada de los fueguinos” (394). Sobre esto, Emperaire tiene otra opinión:
[…] para los alacalufes cada palabra significa algo y no llega a ser concebida fuera de su significación. La palabra nunca está en reserva, por decirlo
así. Es siempre empleada cuando se tiene algo que decir […] En la vida
corriente, la expresión de ciertos sentimientos se traduce por una mímica
muy complicada y por verdaderos modismos del lenguaje. Para expresar una
cosa asombrosa, anormal, nueva o muy grande, las sílabas de cada palabra
son cortadas con lentitud y suavidad, apenas pronunciadas; las vocales son
suavemente moduladas en una larga, y la final prolongada en un calderón. La
elocución se hace con la punta de los labios. El lenguaje propio de la mofa
es también expresivo: se separan lo más posible las comisuras de los labios,
Para el estudio de la fonética kaweskar, consultar el trabajo del etnolingüista Óscar
Aguilera en <www. kawesqar. uchile.cl>.
4
La autoridad en la materia que posee el profesor de la Universidad de Chile, Óscar
Aguilera Faúndez, llega al punto insólito que los mismos descendientes de kaweskar le
consultan a él sobre tal o cual palabra en su lengua originaria.
3
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con el borde externo replegado hacia los dientes […] Unos “clics,” que son
el acompañamiento de todo lenguaje afectivo, se intercalan rítmicamente.
En el lenguaje común, que no es emocional, se pueden distinguir dos modos.
El de la conversación corriente es apenas perceptible, lentamente modulado,
con “clics” y guturales muy atenuadas. Es una especie de canto en voz baja,
acompañado por gestos bien cortados, amplios y lentos. El otro modo es
ligeramente enfático. Quiere marcar insistencias y llamar la atención. Sigue
el mismo ritmo, pero su volumen es más elevado, las sílabas, los “clics” y los
sonidos guturales mejor marcados y a veces vigorosamente cortados. Existe
también una especie de conversación que se podría llamar puramente narrativa. Sus temas son infinitos, y se desarrollan durante largas veladas en la
choza […] La conversación se desliza en voz casi baja, indistinta, por largos
períodos, extremadamente suave. Algunos pasajes son aún más lentamente
enunciados, pero son entonces marcados silábicamente a golpe de glotis y
terminan en calderones. Varias personas expresan así simultáneamente, de
un modo casi musical, una especie de monólogo al cual cada uno de los asistentes tiene que acordarse si desea tomar parte en la conversación (211-212).
Es importante consignar todos los modos posibles del “hablar” que detectó
Emperaire en la cultura kaweskar, porque estos modos subsisten aún hoy, y
ellos han determinado mucho el modo de cantar sus canciones. En las transcripciones que incluiré más adelante, estos modos de hablar se reflejan en cada
línea melódica. Muy probablemente esas sílabas sin significación que consigna
Cañas Pinochet, sean los “clics” guturales o golpes de glotis que el kaweskar
usa en el lenguaje afectivo-narrativo (en terminología de Emperaire) y sobre
todo en el onomatopéyico. Las transcripciones de canciones fueguinas parecen
así confirmarlo, y estas transcripciones junto a la teoría sicoacústica de John
Roederer para líneas monódicas sin soporte armónico (canto a capella), nos
servirán para demostrar que el canto o línea monódica contiene en sí mismo la
estructura armónica que le sirve como base para su despliegue lineal. Al proyectar
la teoría de Roederer al terreno de la arqueoacústica, intentaré demostrar que
el canto kaweskar contiene en sí un soporte armónico, y que el instrumental
musical perdido de este pueblo debió haber estado directamente vinculado con
el espectro armónico contenido tácitamente en este canto.
¿Canciones sin “acompañamiento”?
El canto fueguino fue conocido sin soporte instrumental. Por esta razón, se ha
inferido que los fueguinos carecieron en el pasado de instrumentos musicales. No
parece probable que los fueguinos carecieran efectivamente de instrumentos, pero
sí es posible que ellos hayan perecido debido a los materiales con los que estaban
hechos. Según Hornbostel, “la aserción de muchos autores de que los fueguinos
carecen totalmente de instrumentos musicales es errónea” (87). Tanto Gusinde
como Hornbostel concuerdan con que los fueguinos poseyeron diversos medios para
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producir intencionalmente recursos sonoros, entre los cuales los más presumibles
son los aerófonos de hueso de pájaro, los idiófonos percutidos como bastones hechos
de troncos ahuecados, sonajas de piedras contenidas en cueros y sonajas de concha
enfilada, ramas y palos; y, por supuesto, el propio cuerpo del fueguino, quien, con
sus palmas y pies, bien pudo producir sonidos que pudo incorporar a sus cantos.
Es notable comprobar la persistencia de ciertos parámetros en el canto kaweskar
registrado en el siglo XX. Si se observa el ejemplo siguiente, registrado en 1992 por
el autor de este texto, podremos apreciar la mayoría de los rasgos mencionados por
los cronistas y antropólogos que tuvieron contacto directo con este pueblo en los
siglos XIX y principios del XX. Destacan, entre otros, la persistencia del canto en
una nota eje; la tendencia a repetir una secuencia del canto, generando una sintaxis
compuesta por breves frases que se expanden y contraen por acción de la palabra;
la tendencia a vocalizar una sílaba o un grafema sobre una nota pedal; la utilización
de una dinámica pareja, sin contrastes de volumen. El ejemplo siguiente es un tipo
de canción intimista, cantada por una mujer de aproximadamente treinta años.
La canción fue aprendida de su madre. No es posible de encasillar en un tipo de
repertorio determinado, y no pertenece en absoluto al tipo onomatopéyico. Es más
bien una canción de tipo silábica, cuya temática se encuentra a medio camino entre
lo sagrado y lo cotidiano. El texto habla de la desolación que impone el paisaje al
cuerpo, el viento helado y la promesa de un día frío. La temática no deja de llamar
la atención, dado que el frío nunca fue para el kaweskar un fenómeno del cual
preocuparse. Las enfermedades occidentales introducidas en este pueblo, minaron
la resistencia a los elementos. Esta canción, por su data reciente, nos habla de un
fenómeno de sensibilización física y espiritual a la intemperie, por parte de un pueblo
que solía habitar semidesnudo los canales del sur del mundo.
Tchoaiaíí
Tchoaiaí fue grabada y transcrita por Rafael Díaz en la localidad de Puerto Edén,
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Hay un tipo de canto fueguino5 que responde directamente al tipo onomatopéyico, es decir, imita directamente a la naturaleza, en especial, al canto de las
aves. A continuación veremos tres canciones fueguinas, dos del área kaweskar
(recogidas en Puerto Edén) y una selk´nam. Las tres pertenecen a la tipología
onomatopéyica:
Ay Tchala
Ay tchala fue grabada y transcrita por Rafael Díaz en la localidad de Puerto Edén,
Se desconoce el origen de esta y de las otras canciones, pero probablemente se traten de piezas de antigua data, fundamentalmente por la preceptiva estilística de ellas. En el caso de Ay tchala, observamos una pulsación
subyacente binaria, ámbito estrecho, rasgos onomatopéyicos en su diseño
rítmico, dinámica pareja, tendencia a romper la simetría de la sintaxis por
la repetición inesperada de una célula melódica. En el ejemplo siguiente,
Arrojeo, encontramos todas esas características también. Estas canciones, dos
casos de música vinculada con lo cotidiano, pertenecerían a lo que María
Ester Grebe llamó el repertorio profano, el único tipo de repertorio que
alcanzó a llegar a nosotros:
5
Todas sus familias, la kaweskar, la selk´nam y la yamana.
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Arrojeo
Arrojeo fue grabada y transcrita por Rafael Díaz en la localidad de Puerto Edén,
La última canción es de origen selk´nam, Jajé, y es un muy buen ejemplo
de la temporalidad de eterno retorno que caracteriza al canto fueguino en general. Esta posee un ámbito más amplio que las anteriores, y una organización
métrica más compleja. La pulsación interna establece modos de agrupación
alternativos ternarios y binarios. También aparece una técnica de ejecución más
rica, la que incluye vibratos oscilantes, notas de aproximación microtonal y el
uso del hablar-cantado. La técnica de la temporalidad circular, o eterno retorno,
es usada en esta canción de un modo muy similar a las “modernas” técnicas de
yuxtaposición sintáctica que suelen encontrarse en la música minimalista y la
música electrónica. El recurso consiste en repetir una secuencia melódica sin
reposar en el punto en que esta se repite, sino que desplazar el punto de reposo
a unos pulsos más adelante, de modo de no acentuar temporalmente el punto
de inicio de cada secuencia. Lo anterior queda en evidencia en Jajé, en donde
el inicio de la secuencia repetitiva es:
Sin embargo, cuando se llega a este momento, no se siente un corte de la secuencia, porque el punto de repetición no se acentúa, sino que más bien es el punto
de reposo el que posee más acentuación, y el que se alcanza en la célula siguiente:
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Ese simple procedimiento hace que se perciba la misma secuencia sin cortes, porque esta se repite desde el punto donde no comenzó. El efecto es una
circularidad del discurso melódico. Notablemente, esta estrategia es la misma
que podemos encontrar en la sintaxis de músicas occidentales del siglo XX, que
persiguen conscientemente la superación de una temporalidad estriada, cronométrica y organizada en secuencias simétricas6. Jajé es, sin duda, la expresión de un
sentido de temporalidad de todo un pueblo, cuya música refleja inevitablemente.
Jajé
Jajé fue transcrita por Rafael Díaz de un registro sonoro extraído del Archivo Sonoro
de Música Tradicional de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
El soporte perdido
Es muy probable que las culturas fueguinas hayan poseído un sistema armónico, es decir, que dispusiesen de flautas de hueso de pájaro que hubiesen
aportado una línea melódica de complemento al canto. Es bastante lógico pensar
que dispusieron de la posibilidad de la polifonía (de la poliritmia no hay duda
alguna, pues se sabe que tenían suficientes idiófonos con que acompañarse). El
aerófono estuvo dentro de sus posibilidades, y con él una polifonía a dos o más
o voces y por consiguiente, un sistema espectral. Lo más probable es que el tipo
de sistema escalar que rige al canto kaweskar y selk`nam sea una herencia de ese
sistema espectral. Solo podemos acceder a una dimensión “horizontal” de ese
Me refiero específicamente a las taleas isorrítmica-melódicas utilizadas por
compositores del siglo XX, entre ellos Messiaen, para generar la ilusión de un eterno
retorno o efecto carrusel.
6
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sistema espectral ausente. Sin embargo, no existe duda que, en nuestras culturas
originarias, especialmente en la mapuche, el canto de la voz humana y los diseños
melódicos de los instrumentos están directamente relacionados. Más aún, existe
una suerte de mimetismo entre ambos medios y es muy difícil discernir cuál de los
dos es el modelo a seguir. Sin duda, existe una retroalimentación de recursos, un
intercambio de posibilidades y, a la larga, una mimesis. Así ocurrió entre el canto
mapuche y el toquido de la trutruka, y así debió haber ocurrido entre el canto
kaweskar y los diseños melódicos de la desaparecida flauta de hueso de pájaro.
Pérdida del soporte originario.
Canto fueguino: el espectro ausente
El sistema escalar de esta canción kaweskar está basado en dos notas:
El énfasis en estas dos notas implica que se están utilizando los parciales
siete y ocho de la serie de armónicos, es decir, parciales bastantes alejados del
sistema de armónicos que rige el sistema temperado occidental, tal como puede
verse en la siguiente figura:
Esto implica que el sistema escalar de la canción kaweskar no puede provenir ni de instrumentos musicales occidentales ni de canciones del himnario
devocional Salesiano que catequizaron la zona. Una melodía basada en dos
sonidos a distancia aproximada de segunda mayor solo puede tener su origen
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en la naturaleza (onomatopeya zoológica) y podría reflejar el comportamiento
idiomático de algún aerófono construido con técnicas muy rudimentarias.
El canto: monodia con aura
El canto kaweskar es, como todo canto, una línea melódica o monodia que
contiene en sí mismo un sistema espectral o serie de armónicos que lo constituye estructuralmente. Ningún sonido en la naturaleza es un hecho sonoro
individual. Todo sonido está compuesto por una cantidad de pequeños sonidos
llamados parciales o armónicos que configuran su sistema espectral. Es entonces
evidente que el canto kaweskar contiene en sí mismo una verticalidad sonora
que resuena en cada nota de la línea melódica y que implica un soporte sonoro
que aporta elementos tan sugestivos como el timbre o color de la voz o del
instrumento. El canto onomatopéyico kaweskar, al estar basado en uno a tres
sonidos, es intrínsecamente una persistente actividad melódica sobre un tono
eje con escasos alejamientos de esta nota. La falta de variación de alturas alude
a la preeminencia del gesto onomatopéyico y sus ritmos por sobre el contorno
melódico. La repetición continua, hace referencia a la disciplina del ejercicio del
canto mantenido por largos lapsos de tiempo, con fines prácticos o religiosos.
Como en todo canto comunitario, en el canto onomatopéyico kaweskar, se
produce un fenómeno acústico que Roederer llama un “unísono reverberante”
(77). Es reverberante por efecto de las ondas vibratorias que interactúan muy
próximas entre sí; es también una micropolifonía por las pequeñas variaciones
rítmicas que se producen entre cada versión de la secuencia del canto; es una
textura polifónica de gran densidad, porque cada sonido del canto aporta sus
parciales y su timbre a la textura de armónicos. Esta densidad de armónicos es
definida por la sicoacústica como aura (Roederer).
En el caso de la nota La3 (no temperado) del canto identificado como Arrojeo,
esta nota es más que un solo sonido. Es un ondulante y persistente fonema (un
sonido que puede ser de una palabra pero sin la palabra). Es un sonido retórico (en
el sentido que se presenta en forma persistente y ordenada buscando “persuadir” por
sí mismo), y está formado por sonidos parciales, es decir, es un “tono compuesto por
tonos puros, los cuales, debido a sus relaciones de frecuencia, aparecen como un único
ente perceptual” (Roederer, 127). Así surge un tercer atributo tonal fundamental (los
dos primeros son la altura y la intensidad), en términos de Roederer, “la cualidad del
tono o timbre, relacionado con el tipo de mezcla de sonidos puros, o componentes
armónicos que forman el tono compuesto. Los parciales son los componentes de
frecuencias más altas de una vibración compleja, sin importar si sus frecuencias son
o no múltiplos enteros de la frecuencia fundamental” (127). Complementando la
información sobre el aspecto físico del sonido, Roederer dice que
los armónicos superiores —también llamados parciales— que corresponden
a los sonidos fundamental, la octava, la duodécima, la quinceava, representan
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el primer, segundo, tercer, cuarto, etc., modo de vibración de una onda bajo
tensión. Dados los modos posibles de vibración, ¿en cuáles de ellos vibrará la
onda realmente? Esto estará determinado por la forma en que las vibraciones
sean iniciadas, es decir, por el mecanismo primario de excitación. A causa de
la propiedad de superposición lineal de ondas, muchos modos de vibración
pueden ocurrir simultáneamente sin molestarse entre sí (127).
Al soplar nuestra hipotética flauta kaweskar el sonido La, el resultado es
una superposición de muchos modos vibratorios activados simultáneamente.
En otras palabras, los sonidos musicales generados en forma natural, tanto en
cuerdas como en columnas de aire, contienen muchas frecuencias diferentes
al mismo tiempo, aquellas que corresponden a los armónicos de la frecuencia
fundamental. Para Roederer, “la proporción relativa con que cada armónico
interviene en la vibración resultante, determina el carácter particular, la cualidad
o timbre del tono generado” (127).
En síntesis, muchos modos de vibración aparecen juntos cuando una cuerda
o una columna de aire es puesta en vibración ¿Qué es lo que determina cuáles y
cuántos de cada uno? Esto, en principio, está dado por la forma específica en que
la columna de aire o la cuerda es puesta en vibración, es decir, por el mecanismo
primario de excitación. De cómo y dónde soplemos la flauta o pulsemos y/o
frotemos la cuerda, dependerá que obtengamos diferentes mezclas de armónicos
y, por ende, diferentes cualidades del sonido resultante. Si punteamos o rozamos
en el centro de la cuerda, solo aparecerán armónicos impares. Por otra parte,
cuanto más cerca punteemos o rocemos de los extremos fijos, tanto más rica será
la proporción de armónicos superiores. Lo mismo en la flauta, dependiendo del
modo en que hagamos incidir la columna de aire dentro del tubo, obtendremos
tales o cuales parciales de manera más prominente.
Espectro de las vibraciones de la cuerda
Intensidad relativa
de los modos de
vibración de la
cuerda
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“Aquello” que flota por sobre el sonido eje de la melodía kaweskar, es el resultado de lo que el sicoacústico Juan Roederer llama “una particular mezcla de
modos armónicos de vibración” (134). Esta, a su vez, dependerá de la posición
del punto de excitación del agente sonoro. Dependiendo de dónde se frote o
pulse una cuerda o cómo y dónde se haga incidir una columna de aire dentro
del tubo de un aerófono, se realzarán más o menos los armónicos superiores.
Si estos se realzan, harán el tono más “brillante”; si se reduce la intensidad de
los armónicos superiores considerablemente, el sonido se hará más “blando”. Si
analizamos el sonido La3 en sí mismo, tenemos que establecer que es un tono
compuesto (hecho de múltiples tonos) en que se presentan tres series distintas
de variables: las frecuencias de los armónicos componentes, las amplitudes de
la variación de presión o intensidades de los componentes, y sus fases o timings
relativos. Los valores de intensidad de los componentes armónicos de un tono
compuesto se llaman espectro de potencia del tono. Dos tonos compuestos de
la misma altura e intensidad (como el La3 de Arrojeo cantados al unísono
por dos miembros de la cultura kaweskar), pero de distintos espectros, suenan
diferentes, con distinto timbre:
La diferencia en el espectro provee claves importantes al cerebro para distinguir tonos que proceden de distintos instrumentos. Sin embargo, también son
necesarias otras claves, en especial el ataque y la caída del tono, para poder
identificar un instrumento dado. El hecho de que toda una multiplicidad
de parámetros físicos esté relacionada con la sensación de timbre, indica que
este último es una magnitud sicofísica multidimensional (Roederer, 137).
Solamente los tonos constantes en el tiempo pueden ser “descompuestos”
en una superposición de armónicos de frecuencias discretas, múltiplos enteros
de la fundamental. Cuando un patrón vibratorio cambia en el tiempo (como
es el caso del sonido La3 de la melodía kaweskar), esto ya no es posible. Si el
tono cambia lentamente en el tiempo, las frecuencias discretas (aquellas de
los armónicos) todavía seguirán siendo las más intensas. El espectro sonoro
de un instrumento de viento no es igual al de las vibraciones de la columna
de aire en su pabellón. La razón de esto radica en la eficiencia, dependiente
de la frecuencia, de la caja de resonancia o resonador, cuya función principal es
extraer energía de la columna de aire vibrante y convertirla más eficientemente
en potencia de onda sonora. Una caja de resonancia (por ejemplo, el hueso de
un ave que actúa como pabellón de una flauta) reaccionará de manera diferente
a las vibraciones de distintas frecuencias. Algunas frecuencias serán realzadas
de modo preferencial, mientras que otras no serán amplificadas en absoluto.
En otras palabras, el resonador de la flauta de hueso de pájaro, puede tener
varias frecuencias de resonancia; ellas pueden estar bien definidas (resonancia
angosta) o esparcidas en una ancha gama de frecuencias. A esto, Roederer
lo llama curva de resonancia o curva de respuesta. Entonces, cuando la flauta
de hueso de pájaro, su caja de resonancia (tubo o “resonador” en términos de
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Roederer), es excitada por una columna de aire que vibra con un espectro
complejo de armónicos de distintas frecuencias y de distintas intensidades,
cada armónico será realzado de forma independiente según como este reaccione con la curva de respuesta del resonador. El timbre del sonido resultante
estará por lo tanto determinado por dos factores: el espectro de la oscilación
original de la columna de aire y la curva de respuesta del resonador. Roederer
finalmente sostiene que un punto muy importante para la música es que la
curva de respuesta de un resonador es una característica invariable de un instrumento musical. Un resonador tiene una región de resonancia cuyo ámbito
es medido en Herz (si por ejemplo, el resonador de un instrumento tiene una
región de alrededor de 1000 Hz, reforzará todos los armónicos superiores
cuyas frecuencias caigan cerca de los 1000 Hz, sin importar qué nota sea la
que esté sonando, siempre que, por supuesto, la frecuencia fundamental de
esa nota esté por debajo de los 1000 Hz). Una región de resonancia ancha,
que refuerza los armónicos superiores que caen en un rango de frecuencias
fijo, se llama formante. Un instrumento musical (su caja de resonancia) puede
tener varios formantes. Según Roederer, los formantes (es decir, el reforzamiento de los armónicos en bandas de frecuencias fijas, características del
instrumento) son usados por el sistema auditivo como uno de los rasgos más
importantes en el proceso de identificación de un instrumento musical. Una
de las razones que apoyan su hipótesis, es el hecho de que los formantes son la
única característica común a la mayor parte de los sonidos de un instrumento
determinado, mientras que el espectro de cada una de las notas individuales
puede variar mucho de una a otra.
La formante de la flauta kaweskar
Siguiendo a Roederer, podemos concluir que el único tipo de aerófono
que pudo haber existido en la cultura kaweskar, es un instrumento musical de
caja de resonancia (o tubo cilíndrico que actúe como pabellón) que tenía la
característica de tener una formante tal que realzara la banda de armónicos
más altos, es decir, los armónicos 7 y 8 (parciales 6 y 7). Si el formante no
es más que el reforzamiento de los armónicos en bandas de frecuencias fijas,
esta flauta desaparecida debió haber reforzado los armónicos antes descritos, porque estos sonidos son los que caracterizan los sistemas escalares de
todos los cantos onomatopéyicos de los pueblos fueguinos. A su vez, como
los sonidos del canto y los sonidos del sistema espectral de los instrumentos tienden a homologarse por su relación simbiótica, es indudable que los
sonidos del canto onomatopéyico kaweskar debieron haber tenido directa
relación con el sistema espectral de un aerófono desaparecido7.
Un ejemplo notable de asimilación del sistema espectral de un instrumento por parte
del canto, es el que ocurre en la cultura mapuche. En el canto de Machi y algo menos
7
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Así pues, si los sonidos del canto Arrojeo enfatizan las notas Sol3 y La3,
significa que aquellos sonidos eran los que privilegiaba el formante del aerófono
fueguino, es decir, los armónicos 6 y 7 del sistema espectral:
El ave fénix
A pesar de que no puede descartarse a un animal como el huemul, es más
probable que las aves hayan provisto al fueguino de la materia orgánica para
fabricar algún tipo de flauta. Esto, debido a que los huesos neumáticos de las
aves (cavernosos y vacuos), son ideales para ser utilizados como tubo o pabellón
para la construcción de aerófonos. De la cantidad de especies ornitológicas que
habitaron y habitan la región kaweskar, y que jugaron un papel importante en
la vida cotidiana de la etnia, podemos mencionar a los cormoranes, los pingüinos, los gansos marinos y otras especies de la gaviota. Entre los cormoranes
podemos nombrar las variedades de pato lile (phalacrocorax caronculatus) y el
cuervo de mar. Entre los gansos se encuentra el caiquen colorado, también
conocido como avutarda (chloephaga poliocephala). El fil fil (oematopus) es del
tamaño de una gaviota grande, plumaje negro lustroso, pecho blanco, patas y
en el canto profano cotidiano mapuche abunda el intervalo de tritono (no temperado)
y la sucesión de intervalos de terceras menores. Sucede que el intervalo de tritono es un
intervalo usualmente ausente del canto por su dificultad de entonación. Su abundante
presencia en el canto de Machi proviene, en mi opinión, del sistema escalar de la trutruka —instrumento fundamental en la performática musical mapuche—, cuyo sistema
espectral de armónicos enfatiza la cuarta aumentada y la tercera menor. Esto debido a
que la trutruka es una trompeta natural de construcción artesanal que por su constitución
acústica tiende a bajar la frecuencia de los armónicos 2, 3, 4 y 5 (parciales 3, 4, 5 y 6).
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largo pico de color rojo bermellón. Al menos dos variedades de somormujos
(taguas) se conocían en tiempo de los kaweskar, así como especies de zancudas
como la wauda, de plumaje gris verdoso, y la garza gris, imponente ave del
aspecto de una cigüeña.
También eran habituales en los archipiélagos que recorrían los kaweskar,
varias especies y variedades de gaviotas, petreles y gaviotas carnívoras, y por
supuesto los albatroces que vivían y viven en las costas de los fiordos. De todas
estas especies y variedades, ninguna es tan apta para ser utilizada como materia prima para aerófonos como el carancho (polyborus tharus) y el jote (cathartes
aura). En especial, el carancho (yasoep en lengua kaweskar) es el que presenta
la situación ideal como para ser utilizado como proveedor de materia orgánica
para aerófonos. Esto, por la naturaleza y longitud de sus huesos y por sus hábitos de alimentación que lo vuelven una mucho más fácil de cazar que el jote.
El carancho es un ave rapaz de gran tamaño, que para comer gusanos “rasca con
sus uñas mientras camina, la arena de la playa a lo lejos, kwol, kwol, kwol, kwol”
(Emperaire, 220). Gran parte del cuerpo y la cabeza es de color pardo oscuro; el
pecho y el cuello son blancos o moteados. En muchas especies la cara es de piel
desnuda de color rojo anaranjado. Tienen grandes manchas blancas en las alas,
visibles en el vuelo. El pico y las garras son débiles, por lo que su alimentación se
basa en la carroña, aunque también comen insectos y otros animales pequeños.
Por sus características anatómicas y de comportamiento, en especial durante la
caza, está considerado una rapaz arcaica. El carancho (también conocido como
caracará) es bastante grande, tiene una longitud de 58 cm y 1,2 m de envergadura.
Sin embargo, al ser un ave rapaz adaptada a la tierra y a la carroña, posee unos
huesos especiales muy livianos, vacuos y largos, sobre todo en la estructura de
las alas. Es por eso que debió haber sido un objetivo para el kaweskar, a la hora
de pensar en materia prima para la fabricación de aerófonos. Hay otro indicio
importante, el carancho fue objeto del canto kaweskar, tal como el zorro, el lobo
marino y el huemul. Por lo anterior, es bastante probable que cumpliera algún
rol importante en la vida espiritual del kaweskar, no en vano nos ha llegado esta
canción onomatopéyica, indudablemente de antigua data:
Canción del Yasoep
Canción del Yasoep (carancho) fue transcrita por Rafael Díaz en 2006. La canción
del Yasoep
Joseph Emperaire recogió y transcribió, en la década de los cuarenta, una versión
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Cátedra de Artes N° 8 (2010): 29-47
Carancho (polyborus tharus)
El aerófono alado
La cantidad de materia prima orgánica en la región habitada por el pueblo
kaweskar, hace bastante probable la existencia de un aerófono que sirviera
para propósitos multifactoriales (la imitación onomatopéyica para la caza de
aves y el sonido como forma de acompañar el canto). Como ya hemos visto,
existen hoy en día en la región suficientes variedades de aves que permiten
fácilmente la elaboración de una flauta sin aeroducto8. De todas estas variedades, el carancho es el prototipo ideal para aprovechar la estructura ósea de
sus alas con fines organológicos, fundamentalmente por el largo y diámetro
de sus tubos cavernosos9. A su vez, el carancho fue un ave inmortalizada en
el cancionero onomatopéyico kaweskar 10, lo que garantiza la importancia
simbólica del ave en la vida cotidiana. Por el tipo de huesos aprovechables
del carancho, debemos descartar los silbatos, las flautas globulares y las flautas
traveseras como posible medio instrumental. Solo quedan como opción las
flautas sin aeroducto (o canal de insuflación) de tubo cerrado o abierto. Por
8
Aerófono de un solo tubo vertical, abierto o cerrado por su extremo inferior, y sin
canal de insuflación.
9
Debe consignarse que en el área del sur-oriente del Perú, el autor de este texto ha encontrado quenas de diversos tamaños hechas con huesos de carancho de la variedad caracará
de montaña, chimango y del caracará cabeciamarillo, que suelen habitar zonas despejadas de
América del Sur. Otras especies como el caracará carunculado y el gorgiblanco se distribuyen
por toda Sudamérica. No debe confundirse con el caracará estriado que ocupa un área muy
restringida de Tierra del Fuego y las Islas Malvinas. Esta especie que probablemente fue
conocida por el selk´nam y el yamana, suele vivir en colonias de albatros y pingüinos, donde
se alimenta de polluelos muertos, restos de pescado y huevos abandonados. Por último, el
caracará moñudo, también conocido como chiriguare en Venezuela, es de gran tamaño, se
distribuye desde el sur de Estados Unidos hasta la Patagonia.
10
Otros animales a los cuales los kaweskar cantaron son el zorro, el huemul y la nutria.
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otro lado, debemos descartar que la flauta kaweskar haya poseído agujeros
de digitación. Si los hubiera tenido, habría sido capaz de generar más de tres
sonidos y eso se habría reflejado en el canto onomatopéyico antiguo que ha
llegado a nosotros. Lo más probable es que la flauta fueguina haya sido una
especie de flauta hecha con un solo tubo, una especie de silbato, es decir, un
tubo sin agujeros de digitación, y de fondo abierto. Un silbato que es capaz de
producir dos sonidos de intervalos muy próximos entre sí, es aquel que posee
un tubo que comienza ancho y se angosta hacia la mitad. Este tipo de tubo
favorece la emisión de dos sonidos que rompen la secuencia de armónicos
tradicional, es decir, generan dos sonidos a distancia de tercera mayor, tercera
menor y segunda menor. En otras palabras, este silbato hecho de un tubo de
diámetro decreciente (pabellón resonante), favorece la formante que destaca
los parciales 7 y 8 e incluso 9, parciales que constituyen la estructura tonal11
de los cantos onomatopéyicos kaweskar, compuestos por uno a tres sonidos,
en un ámbito máximo de tercera menor-mayor no temperado. Algunos huesos
de las alas del carancho, poseen la cualidad de ir achicando su diámetro a lo
largo de su extensión total. Así pues, tal como la flauta china de las cofradías
del centro-norte de Chile, son los silbatos de diámetro decreciente (o de doble tubo como es el caso de flauta china) los ideales para producir un sonido
compuesto de una fundamental y un parcial a distancia interválica estrecha,
en un rango que va de la segunda mayor a lo microtonal. Esta naturaleza
acústica coincide plenamente con el sistema escalar utilizado en la mayoría de
los cantos kaweskar de tipo imitativo o onomatopéyico, que es el más antiguo
que hemos podido conocer de este pueblo.
carancho
11
Tonal se usa aquí en sentido de tono, nota o sonido.
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Conclusiones
La ausencia del sistema espectral fueguino ha tenido hondas consecuencias
tanto en la etnomusicología como en la creación musical misma. Por ejemplo, en
el repertorio académico chileno de raíz fueguina, los compositores han debido
reemplazar el ausente sistema armónico por el recurso del poliestilismo. Es
decir, al desconocer la verticalidad sonora que sustentaba al canto kaweskar o
selk`nam, los compositores chilenos le han asignado a las monodias fueguinas
un sistema armónico de raíz occidental, ya sea modal renacentista (Alvarado,
Díaz) o tonal (Springinsfeld). La inserción del canto monódico fueguino en
superestructuras polifónicas de raíz occidental fue el único recurso posible para
asignarle un sustento armónico a un canto que nos llegó sin su polifonía. Sin
embargo, el sistema espectral fueguino siempre estuvo ahí, en sus canciones,
en la línea monódica. Solo era preciso estudiar la estructura profunda tonal de
estos cantos. Al igual que el análisis neo-schenkeriano que nos revela la profunda estructura tonal que sostiene por dentro un discurso musical, la teoría
sicoacústica nos devela el Ursatz, el más profundo nivel de la línea monódica
que nos conecta con el sistema espectral o serie de armónicos que da origen a
este canto. No es casual que Schenker haya perseguido este mismo objetivo al
elaborar su revolucionario sistema de análisis. En realidad, su teoría siempre
tuvo un trasfondo sicoacústico, pues lo que a él le importaba era la forma en
que se percibe una música por sobre los formales rasgos de superficie, y, por
sobre todo, quería llegar al sistema acústico profundo de un discurso musical,
que es el verdadero origen (o causa) del “efecto” llamado música, cuyos rasgos
de superficie apreciamos y conocemos como “canto”. En base a esta teoría, el
espectro (armónico) del canto kaweskar nunca estuvo perdido, resonaba desde
siempre, y aunque el repertorio llamado “sagrado” no nos llegó, sí alcanzamos a
conocer el canto onomatopéyico que es, sin duda, un canto de la primera época
de este pueblo fueguino por su fuerte sello mimético que caracteriza a todo arte
en el albor de la humanidad.
Así, la naturaleza (como el sistema espectral) siempre estuvo ahí para revelarnos el sustrato profundo de una inmanencia llamada “canto”.
Referencias
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Emperaire, Joseph. Los nómades del mar. Santiago: Ediciones de la Universidad
de Chile, 1963. Medio impreso.
Grebe, María Ester. “La música alacalufe: aculturación y cambio estilístico”.
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Medio impreso.
Roederer, John. The physics and psychophysics of music. New York: Springer-Verlag,
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