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Teatro y ritualidad
Carmen Márquez Montes
Universidad de Las Palmas
Las décadas del sesenta y setenta son de cambio e innovación para la
escena española. Se fue enriqueciendo con la adopción de los presupuestos
que venían ensayándose desde hacía bastante tiempo en el ámbito
Occidental. Entre ellos uno de los más destacados es la ritualización, tanto
desde la dramaturgia textual como desde la escénica hallamos ejemplos en
los que bien se toman elementos propios de ritos sagrados y profanos, bien
los
espectáculos
son
estructurados
de
modo
similar
a
ceremonias.
Tendencia que se halla inserta en la corriente artística que desde principios
del siglo XX miró hacia otras latitudes y culturas para buscar una más
verdadera e intensa relación del hombre con el universo e intentando que el
artista se convirtiera en una suerte de vidente que revelase una realidad
otra al espectador, del que se solicita no la mera contemplación, sino su
participación en esa suerte de ceremonia iniciática que se le propone. Se
trata de un intento de devolver al hombre a su concepción primigenia,
reintegrándolo en lo telúrico y espiritual que tan olvidado estaba en
Occidente.
Entrar en una ceremonia, rito o fiesta, tanto sin es sacra como
profana, es apartarse de la cotidianidad y liberarse del rol habitual. Esta
liberación puede significar a veces la conculcación de la personalidad a través
del disfraz –carnavales, noches de difuntos, etc.–, la trasgresión en contraste
con la observancia de las convenciones –romerías, bailes, noches de San
Juan, etc.–: normalmente se bebe y se come de forma inhabitual, por exceso
o por defecto, como sucede en la cuaresma cristiana. Es, en suma, dejar el
espacio cotidiano para entrar en una realidad distinta con la demarcación de
un espacio en un tiempo determinado. Todo lo que acontece en este espacio
acotado tiene significación nueva y trascendental. Esta peculiaridad del rito es
lo que hace que los hombres de la escena vuelvan a él sus ojos, pues les da
las herramientas para crear una realidad nueva, reordenada simbólicamente y
con valor mítico.
Conscientes de que el teatro occidental había perdido su condición
ritual con la tragedia de Eurípides, algunos directores de principios del siglo
XX trataron de recuperar aquellos valores, en contra de una tendencia
marcadamente marcadamente realista y naturalista. Artaud fue uno de los
primeros que sondeó en esa línea. Él mismo reconoció cómo quedó
maravillado con la actuación del grupo balinés en París porque vio la
ceremonia, la ritualidad, un teatro sagrado en el que
los actores […] son como verdaderos jeroglíficos vivientes y
móviles. Y en esos jeroglíficos tridimensionales se ha bordado a su
vez un cierto número de gestos; signos misteriosos que
corresponden a no se sabe qué realidad fabulosa y oscura que
nosotros, gente occidental, hemos reprimido definitivamente.
(1938: 68)
Ver sobre las tablas una ceremonia le lleva a intentar, ese teatro que
anhelaba y cuyos postulados se encuentran en su Teatro de la crueldad.
Dentro de esta misma línea indagarían otros directores con posterioridad,
cuyas exploraciones han redundado en grandes aportaciones para la escena
occidental del siglo XX. Especialmente significativas son las propuestas de
Jerzy Grotowski, Peter Brook, Eugenio Barba o Tadeusz Kantor, por citar los
más destacados. Las propuestas de estos directores y otras i llegaron a
nuestro país y fueron asumidas por algunos directores de escena, pues a
través de ellas, como dice Óscar Cornago:
la escena contemporánea acertó a conjugar una doble necesidad
artística: por un lado, la utilización de códigos que acentuaban su
teatralidad a través de lenguajes perfectamente fijados, y, por otro,
la recurrencia a una estética de tono grotesco como medio más
eficaz para la expresión de la realidad española. (1999a: 48)
La ritualización propiciará esa buscada renovación ii , que se halla
tanto en la escena como en la dramaturgia textual, y que ha continuado
hasta el presente. En el ámbito de la realización escénica la adopción de
este recurso se percibe desde varios aspectos; bien siguiendo
postulados
de
alguno
de
los
directores
investigadores
del
los
ámbito
internacional; adoptando algunas técnicas de interpretación; asumiendo
elementos de ritualidades del entorno e insertando algunos de sus
símbolos; o bien, asumiendo la concepción de la escena como un rito para
devolver al teatro su naturaleza primigenia, en la concepción general de
renovación escénica.
Los primeros grupos que transitaron este camino fueron los del teatro
independiente, algunos de los cuales se adscribieron claramente a la línea;
varios de ellos se suman al teatro antropológico propugnado por Barba.
Entre los pioneros hay que citar a Bululú y su espectáculo El mito de
Segismundo iii (1969), así como el TEI y su puesta Prometeo (1972).
Otros grupos optan por la concepción general de considerar la escena
como un ceremonial, con técnicas de interpretación cercanas a la
concepción del actor santo de Grotowski, combinado con las concepciones
del espacio vacío de Brook. Pero sin incluir, necesariamente, elementos de
ritos, adoptando sólo las nuevas técnicas interpretativas. Tal es el caso de
Cátaro, cuyo primer espectáculo fue Cátaro (1967), concebido en una
escena vacía donde se sucedían las acciones físicas de los actores,
ataviados con un sobrio vestuario negro que permitiese una mejor
apreciación del trabajo actoral. También Teatro Experimental Independiente
se decantó por esta línea, como también los primeros espectáculos de Els
Joglars, especialmente el primero, Mimodrames (1962). En general, la
mayoría de los grupos del teatro independiente incursionaron en esta
línea iv , pero hay que destacar en este proceso Ceremonial para un negro
asesinado v (1966), de Los Goliardos, pues en él se combina por una parte
esta nueva concepción escénica con la ritualización que provenía asimismo
del texto de Arrabal. El grupo Ditirambo es otro ejemplo significativo,
quienes encuentran su línea estética cuando se produce su encuentro con el
dramaturgo Miguel Romero Esteo vi , cuyo primer acercamiento fue con el
montaje de Parhernalia de la olla podrida, misericordia y la mucha
consolación (1972).
Lo habitual era aunar esa concepción escénica con la introducción de
elementos
de
ceremoniales
conocidos.
Entre
los
primeros
montajes
encuadrados en esta línea se pueden mencionar Crist, misteri (1964),
dirigido por Joseph Montanyès con el Grup d’Estudis Teatrals d’Horta, donde
se representa la Pasión a través de elementos propios del rito religioso
junto a nuevas técnicas, como la interpretación y la proyección de
imágenes vii ; La Piedad, producido por el grupo vallisoletano Corral de
Comedias, con texto de Fernando Herrero y dirección por Juan Antonio
Quintana es otro ejemplo. Ellos toman elementos de la religión católica,
provenientes sobre todo de la semana santa y la imaginería sacra. Recursos
similares se hallan en Nacimiento, pasión y muerte de, por ejemplo... tú
(1975), dirigido por Jesús Campos para el Taller de Teatro, o en la versión
que de El adefesio (1974) realizó Crótalo. Y, desde luego, muy significativo
fue Oratorio (1969) de Teatro Estudio Lebrijano, dirigido por Juan Bernabé
con textos de Alfonso Jiménez, espectáculo que adquirió verdadero tono
ritual cuando se pidió a Salvador Távora que incluyese algunas coplas del
flamenco, lo que permitió que deviniese en verdadera muestra ritualizada
de la vida de las gentes del campo andaluz. 1
Uno de los grupos que más incide en la ritualidad y que ha
continuado como sello de identidad estética, es La Cuadra (Sevilla), fundada
por
Salvador
Távora
en
1971.
Este
grupo
toma
de
su
entorno
manifestaciones tanto sacras como profanas o incluso del devenir cotidiano.
Además, tiene la concepción de la escena como un espacio sagrado en el
que los actores se convierten en celebrantes. La Cuadra no usa ninguna
técnica de actuación proveniente de las diversas propuestas, sino que los
“participantes” –así denomina Távora a los artistas que trabajan en sus
espectáculos– deben actuar tal y como lo hacen en sus profesiones de la
vida cotidiana. 1
Salvador Távora siempre ha mencionado que la escena para él es un
espacio sagrado. Hablando de Quejío (1972) –primer espectáculo de La
Cuadra– decía que estaba organizado en diez ritos o ceremonias que van
dirigidas a los sentidos, algo que ha mantenido desde entonces hasta el
momento:
Utilizo ese elemento mágico, de ordenación mágica porque el teatro
no es nada más que eso: una posibilidad de ordenar mágicamente
todas aquellas expresiones que tienen capacidad emocional y que te
sugieren tus sentidos […] todo aquello que forma parte de tus
propias aspiraciones y que antes de convertirse en palabras se
convierten en música, en elementos, en emociones, en miedo, en
llanto, en risa, en todo aquello que sin despegarse de tus propias
experiencias vivenciales, tiene la capacidad de comunicar, la
capacidad de emocionar […] tus propias experiencias personales
elevadas a la categoría de comunicación teatral” (Iniesta, 1997:
106)
Es decir, trata de ver la magia y revertirla sobre la escena, a través
de una serie de elementos que le son conocidos, sin recurrir a nada que
resulte extraño al acervo del creador, pues ésa es la única forma, según
afirma el creador, de transmitir de modo certero la propia visión del mundo:
haciendo de la vocación teatral, de la necesidad de comunicarte,
una apasionada y terrenal religión, debemos considerar la escena no
como un púlpito de donde sólo brota la palabra, sino como un altar
consagrado a la confesión donde, además de las palabras, se
pronuncien sensaciones de una poética física que nazca de los
sentidos y vaya dirigida a los sentidos con algunas más intenciones
que las de sólo deleitar y divertir. (Távora, 1997:30)
Távora utiliza elementos del flamenco, la imaginería de los pasos de
semana santa y otras imaginerías sacras, el rito de la fiesta del toro,
elementos de las romerías y otras fiestas populares, etc. En Quejío era el
flamenco, en su concepción más pura de rito; en Andalucía amarga (1979)
escenifica buena parte de la pasión de Cristo para representar el sacrificio
de la emigración; Nanas de espinas (1982) se desarrolla bajo un enorme
incensario que desde el centro y techo de la escena es manipulado para
generar un gran número de escenas performativas y que a menudo se
convierte en paso procesional; en Piel de toro (1985) muestra el rito de la
fiesta del toro y a través de él afronta el tema de la muerte, además de
significar una reflexión sobre el pasado y presente de España; en Las
Bacantes (1987) toma elementos de la romería del Rocío, de manera que
las bacantes son romeras y Ágave la Virgen; Crónica de una muerte
anunciada
(1990)
deviene
en
una
suerte
de
misa
por
la
muerte
omnipresente de Santiago Nasar, la iglesia aparece como un poder
aplastante, representada por tres enormes mitras y una campana.
Introduce también rituales gitanos, como el uso de la sábana blanca para
comprobar que la novia es virgen. En todos y cada uno de sus espectáculos
crea imágenes de los más diversos ritos, ceremonias y fiestas, siempre
perfectamente misturados en la temática desarrollada en el espectáculo.
En una línea similar, aunque desde propuestas escénicas diferentes,
se inserta el trabajo realizado por el grupo catalán Els Comediants viii , que
opta por un teatro de calle para cuya creación toma elementos de las fiestas
populares, como el propio grupo reconoce:
Desde sus orígenes, Comediants ha estado unido a lo que podría
denominarse el espíritu festivo de la existencia humana. Todas
nuestras creaciones, rituales, ceremonias paganas, populares,
religiosas o iniciáticas celebran el paso cíclico de los humanos en la
Tierra. Así pues, nuestras representaciones y espectáculos van más
allá del hecho puramente teatral o musical y buscan reactivar las
profundas raíces festivas que nos cohesionan como especie y que
nos conectan con la naturaleza de la que formamos parte ix .
Presupuestos presentes desde su primer espectáculo Non plus plis,
Drama sacro en dos actos y dos mil cuatrocientos dieciséis cuadros (uno de
plástico) (1972) y en otros posteriores, entre los que podemos citar
Ceremonia inaugural y pasacalles (1975), Sarao de gala (1976), Sol, Solet
(1978), Dimonis (1981) o Alè (1984), todos ellos concebido a partir de
fiestas y costumbres catalanas. En Dimonis, por ejemplo, retoman la fiesta
de los “diables” y crean un gran espectáculo en el que llenan las calles de
“dimonis” en conjunción con un gran despliegue pirotécnico y de percusión,
de tal modo que deviene en una gran fiesta profana en la que los actores
son los maestros de esta gran ceremonia de desinhibiciones.
Los
grupos
y
espectáculos
citados
hasta
el
momento
son
representantes del teatro independiente, algunos de ellos siguen en activo y
otros desaparecieron como colectivo. Pero el recurso del rito y la ceremonia
para concebir los espectáculos siguió presente en grupos que fueron
apareciendo con posterioridad, claro está que con tratamientos nuevos,
producto del desarrollo de la escena y de los nuevos lenguajes que se han
ido incorporando.
Por entroncar con el último de los grupos citados nacidos en los
momentos de, independiente, debemos citar a al grupo levantino Xarxa
Teatre, creado en 1983. Utiliza elementos de ceremoniales y fiestas
populares, y trata de recuperar la calle como espacio de manifestaciones
culturales colectivas, sin que necesariamente contengan elementos sacros.
Tal es el empleo que hace del ceremonial del fuego en Nit màgica (1986) o
El foc del mar (1990), y, sobre todo en Déus o bèsties (2000), donde unen
el rito del fuego a la mitología del toro, imbricado, por ende, dos elementos
representativos de la cultura mediterránea. 2
La Zaranda, Compañía Inestable de Andalucía la Baja x , se inserta en
la tendencia de tomar elementos de la cultura de su entorno y los devuelve
a la escena absolutamente ritualizados, del mismo modo que toma
elementos sacros y los presente deconstruidos y desacralizados. En un
juego de ida y vuelta de lo sacro a lo profano y viceversa. Desde sus
primeros momentos hace referencia el grupo a la estrecha relación que su
teatro tiene con el rito. Paco Sánchez –su director– ha dicho en muchas
ocasiones que intenta hacer un teatro “con el temblor de las fiestas de toro”,
como pedía Valle-Inclán. Tras una representación de Mariameneo Mariameneo
(1985) sostenía: “Quizá estemos asistiendo aquí, no a la representación de
un espectáculo sino a una ceremonia peculiar de hacer y concebir el teatro
que surge de la ansiedad de expresar lo que somos de acuerdo con la
confidencia poética de nuestros sentimientos”.
En esa “confidencia poética” está el modo de manifestarse y de vivir
con los usos y costumbres andaluces. El imaginario colectivo de esta cultura
está en sus representaciones con todas las formas de percibir y simbolizar el
mundo: la fiesta del toro, la semana santa, los flamencos, el carnaval, el vino,
la mezcla entre dolor y alegría, etc. Pero La Zaranda jamás presenta una
manifestación ritual tal cual, lo que hacen es deconstruir esa manifestación,
fragmentarla y desfigurarla grotescamente. 3
En la producción de La Zaranda los personajes siempre se hallan en
una suerte de purgatorio, pero no para dirigirse a una posible salvación, sino
para ser conducidos a una pasión que tiene sentido por sí misma. Así, en
Vinagre de Jerez (1989), donde la escena está poblada de objetos, que
tuvieron mejores tiempos, se pasean tres personajes tan derruidos como ellos
y envueltos en las mismas telarañas del tiempo inamovible. Empapados de
recuerdos y abarrotados de ausencias, deambulando sin apenas levantar los
pies del suelo porque saben que no van a ninguna parte. El Pellizco, El Luí y el
Vinagre –un "tocaó", un "bailaó" y un "cantaó", respectivamente– se han
quedado instalados en un destartalado tabanco, su definitivo purgatorio, a la
espera de que pase algo que no acaba de suceder, conscientes de su
condición de náufragos; sólo esperando que les llegue la muerte. Como queda
de manifiesto en la última escena de la obra, en la que ven pasar sus propios
féretros, en una rememoración clara de la imaginería del Santo Entierro. En
Perdonen la tristeza (1992), usan el carnaval como leitmotiv, quizá para
simbolizar la vida que fluye en la calle frente a la devastación que atesora ese
teatro. Del mismo modo, en Obra Postuma (1995), hay una clara
intencionalidad de que los espectadores identifiquen la escena como una
especie de purgatorio y reproducen una serie de imágenes propias de Semana
Santa. En sus siguientes espectáculos, Cuando la vida eterna se acabe
(1997), La puerta estrecha (2000), Ni sombra de lo que fuimos (2002), los
personajes construyen en escena imágenes propias de la vida, pasión y
muerte de Cristo, en consonancia siempre con su derrumbe existencial. Quizá
la imagen más redundante sea el calvario, arropado por saetas y marchas de
semana santa. Identificamos, a menudo, esas imágenes con pasos muy
conocidos de la semana santa andaluza, con esculturas o cuadros de temática
sacra. Como ejemplo basta citar el "Santo Entierro", que reproducen en una
de las primeras escenas de Obra Póstuma, en Cuando la vida eterna se acabe
y en Ni sombra de lo que fuimos. El "Cristo de la Buena Muerte" está en
Vinagre de Jerez; los tres Cristos de Dalí se recrean en Perdonen la tristeza,
donde también percibimos reminiscencias de "La flagelación de Cristo" de
Jaime Huguet, la reproducción de "La coronación de espinas" de El Greco, y
un largo etcétera. 4
En cuanto a la adscripción directa a alguna de las líneas marcadas por
los directores investigadores de fuera de nuestras fronteras, son las
propuestas del teatro antropológico de Barba las más seguidas. Quizá, el
grupo que la asume de un modo más significativo sea Atalaya xi (Sevilla),
que desde su trilogía “Teatro Poético del Desasosiego” –Así que pasen cinco
años (1986), La rebelión de los objetos (1988) y Hamlet-Máquina (1989)–
sigue esta línea creativa, abandonada durante un corto periodo pero
retomada de nuevo en 1994 con una nueva versión de Así que pasen cinco
años.
Por último, sólo mencionar a un grupo de reciente creación, Fábrica
de Teatro Imaginario (1998), que apuesta de forma clara por realizar un
teatro lúdico y ritualizado, como prueban algunos de sus espectáculos xii ,
entre los que hay que destacar Yuri Sam, con texto de Jon Gereidiaga y
dirigido por Ander Lipus, y en el que cuenta la historia de un chamán
utilizando recursos de kathakali, danza butoh, teatro Noh, etc. con una gran
carga
religiosa
donde
incluso
han
incluido
oraciones
mapuches.
E
interesante y curioso es su proyecto Ritos 2003: se trata de una propuesta
de intercambio en la que el grupo está cuatro días en un barrio o pueblo de
Euskadi, durante los cuales ofrece a la comunidad el espectáculo Ritos,
además de una serie de talleres, proyecciones, etc. A cambio, la comunidad
les ofrecerá sus manifestaciones culturales. Este trueque finaliza con la
elaboración de un espectáculo en el que participan tanto los miembros del
grupo como personas de la comunidad visitada. 5
En
otros
grupos
y
montajes
de
nuestro
panorama
se
hallan
reminiscencias de rituales sacros y profanos, propios de nuestro entorno o
bien tomados de otras realidades, a título de ejemplo se puede citar el
montaje El Mesías (escenas de una crucifixión), de Steven Berkoff, realizado
por Teatro Abadía. Incluso hay algún director que sostiene que se decanta
por seguir los conceptos rituales en su producción, como es el caso de Juan
Carlos Pérez de la Fuente, quien afirma que
El teatro ritual busca un sentido, un ritmo, en el vivir, para que
nazca un teatro distinto, que encuentra en el movimiento una forma
de provocación a ese mundo que va demasiado deprisa. Sentido,
ritmo y movimiento que se alían para provocar es pausa creativa,
que rompe el tiempo cotidiano. (2000:62)
Y esto es lo que menciona que ha intentado en Pelo de tormenta,
Cementerio de automóviles y otros de sus montajes. En efecto, en algunos
de ellos percibimos imágenes y elementos de la ceremonia católica, si bien
no encontramos en la totalidad de la puesta ese matiz eminentemente
ritual.
De manera que la escena se fue ritualizando desde diversos aspectos,
algunos de ellos ya están plenamente asumidos y pasan desapercibidos.
Resulta difícil en el momento concebir que un profesional de la escena, que
haga un teatro de investigación e innovación no haya frecuentado las
técnica interpretativas de otras formas teatrales no occidentales o de
prácticas rituales.
Y del mismo modo que la dramaturgia escénica, también la textual
muestra algunos ejemplos de esta ritualización desde la década del
sesenta xiii . Desde luego, uno de los autores más significativos es Fernando
Arrabal (1932), quien ya desde sus inicios introduce elementos cercanos a
la ceremonia para enmarcar la vida de sus personajes, especialmente en
Ceremonia por un negro asesinado (1956) y en Cementerio de automóviles
(1957). Será a partir de su encuentro en París con Alejandro Jodorowski y
Roland Topor cuando comience su periodo del Teatro Pánico, en el que
todas sus propuestas devienen en ceremonias pánicas, aunque sería
simplista decir sólo que el teatro de Arrabal está dentro de la línea de la
ritualización, pues su mundo creativo se nutre de muchísimos más
elementos xiv , que son tamizados y enriquecidos con la capacidad creativa y
el imaginario del autor, la ceremonia es la estructura desde la que muestra
su visión pánica del mundo xv . 6
Asimismo, toda la obra de Francisco Nieva (1924) tiene fuertes
componentes ceremoniales, desde la misma concepción estructural al
tratamiento de los temas, y, desde luego, por la inserción de numerosos
ritos, ceremonias, orgías, carnavales, sacrificios, etc. Hecho que, además, el
autor ha destacado en los numerosos textos sobre su estética ha escrito, a
título de ejemplo cito el siguiente:
El teatro es vida alucinada e intensa.
No es el mundo, ni manifestación a la luz del sol,
ni comunicación a voces de la realidad práctica.
Es un ceremonial ilegal,
un crimen gustoso e impune [...] (1980 ¿??: 94)
La carroza del plomo candente (1972) xvi , Pelo de tormenta (1972),
Coronada y el toro (1974), El baile de los ardientes (1975) o Malditas sean
Coronada y sus hijas (1980) son buen ejemplo de ello. También Nieva
introduce personajes que pertenecen a la institución eclesiástica. En la
mayoría de las ocasiones es con un matiz de crítica, censurando el poder
que detenta en la sociedad xvii .
José Martín Recuerda (1922) es otro de los autores que incide en esta
estética creativa, presentando en la mayoría de sus obras a unos
personajes tocados por el fatalismo, arrastrados por fuerzas que los abocan
a un sacrificio, así es en Como cañas secas del camino (1966) xviii , Las
salvajes en Puente San Gil (1963) xix o Las arrecogías del Beaterio de Santa
María Egipcíaca (1974) xx , entre otras. Dice el autor de su teatro:
Yo llamo “iberista” a mi teatro porque lo saco de las entrañas de
nuestra raíz ibérica: un teatro que aspira a la “violación” de las
conciencias, cuyo personaje protagónico (en su fase evolucionada)
es coral, su estructura y acción dramática tienen como vehículo la
fiesta española; fiesta que ha de llevar hasta el paroxismo y
crueldad ibérica. (2000:179)
Luis Riaza (1925), desde su dramaturgia heredera del teatro de la
crueldad de Artaud –como el autor menciona a menudo–, deviene en un
desmitificador de mitos populares y crea verdaderos ceremoniales en las
que los personajes están cargados de culpas que se lanzan a la cara o que
tratan de purgar en escena. Línea ya apuntada en Los muñecos (1968), su
primer texto, y continuada en Representación de don Juan Tenorio por el
carro de las meretrices ambulantes (1973) xxi , Drama de la dama que lava
entre blancas sábanas (1974), Retrato de dama con perrito (1976) o El
desván de los machos y el sótano de las hembras (1978), entre otras.
Alfonso Jiménez Romero (1939-1995), hizo propuestas que trataban
de ritualizar la vida del campesino andaluz, en La cruz de yerba, Diosas del
sur y Oratorio, que fue la que más significación alcanzó gracias al montaje
realizado por Teatro Estudio Lebrijano con cantes de Salvador Távora.
Miguel Romero Esteo (1930) es otro autor que se sirve de la
ceremonia y el rito para construir su obra, toda su producción incide en esta
línea xxii desde una perspectiva muy personal, Óscar Cornago explica su
dramaturgia en los siguientes términos:
A través de una compleja maquinaria escritual y escénica de
funcionamientos ritualizados basados en repeticiones cíclicas que se
autorrevolucionan y alimentasa con materiales extraídos de la
inmediata cultura popular llegaba Romero Esteo a la minucionsa
construcción de un teatro sentido como espacio de transformación y
revelación, un teatro como proceso en funcionamiento que acertaba
a revestir, como si de un rito de sacralización se tratase, lo
grotesco, lo vacío, lo grosero, vulgar y popular, en una expresión de
lo absoluto. Las Grotescomaquias –según denominación del autor–
se presentaban, ante todo, como una escritura/espectáculo en
desarrollo en la que una serie de personajes, elementos y motivos
se embarcaban para alcanzar, a través de una fiesta ceremonial
siempre vitalista y excesiva, un límite, un abismo o un vacío,
anunciado por sucesivas epifanías que iban anticipando el triunfo de
la catarsis final. (2001:328)
Todos los dramaturgos citados hasta el momento comienzan su
producción entre finales del cincuenta y en la década del sesenta, y todos
ellos abren nuevos caminos, cada uno desde su perspectiva y línea creativa.
Se han servido de la ritualidad de diversos modos, aunque todos con una
concepción idéntica, dotar a sus personajes de una dimensión mítica.
En generaciones posteriores se hallan también algunos ejemplos,
pero ahora la ritualización es enriquecida con recursos multimedia, el
lenguaje del comics y de la publicidad, el cine, etc. Si hay algún elemento
que sea común a la mayoría de estos jóvenes dramaturgos es la
fragmentación, su visión del mundo se presenta desde la segmentación y el
quebrantamiento, en la idea de que no hay conceptos ni realidades
unitarias. De ahí que sus propuestas sean siempre fragmentadas, sin seguir
las reglas que el orden canónico establece. Alternan el lenguaje más
tradicionalmente teatral con el de otras disciplinas el happening o el arte de
acción, en una ruptura también entre las fronteras del género. Son textos
en los que siempre está presente la desmitificación, tanto desde el orden
formal como desde la temática tratada en ellos. Sus personajes están
sumidos en el caos, donde es difícil discernir qué es real y qué ficción. Las
ceremonias que contemplamos tienen, en la mayoría de las ocasiones, una
estrecha relación con los ritos de paso o transición. Es decir, los que
suponen el cambio de un estado a otro, para lo cual deben pasar por la fase
marginal o liminar, en la que el individuo no pertenece a ningún orden
social, entrando en una suerte de limbo xxiii . Estos ritos son habituales en
momentos en los que la sociedad atraviesa por un momento complejo o de
debilidad. Sin lugar a dudas, la sociedad alienada en la que nos hallamos
induce a los individuos a la incertidumbre, no ya a volver a su estado
primigenio –libre de las lacras que se había impuesto al hombre en la
sociedad Occidental– como pretendían los directores, dramaturgos y grupos
de los que hablábamos al inicio de este trabajo, sino que ahora se trata de
encontrar un hueco al que pertenecer, desbrozando en el caos social del
momento.
A título de ejemplo mencionaré la obra de tres autores que, si bien
comparten esta concepción, tienen mundos creativos muy distintos y, por
ende, realizan propuestas escénicas también diversas.
Eusebio Calonge es un autor que siempre escribe para la escena y
sus textos son transformados a lo largo del montaje, en el que interviene
diseñando la iluminación. Todos sus textos xxiv han sido estrenados por La
Zaranda. Calonge siempre presenta a sus personajes en un espacio
indeterminado, en una suerte de limbo, al que llegan desde procedencias
indeterminadas y que en el desarrollo de la obra se conducen con
comportamientos ilógicos, emiten parlamentos reiterativos, cual salmodias
inacabables que intensifican esa sensación de irrealidad o sueño en el que
están instalados. Son textos circulares que se abren y cierran sin que,
aparentemente, halla sucedido nada a esos personajes, salvo presentarnos
un fragmento de sus deterioradas existencias. 7
Otro de los autores es Rodrigo García (1964), creador bastante
prolífico y heterodoxo, ha realizado instalaciones, vídeos, escenografía, etc.
Sus obras han sido estrenadas por el grupo xxv que creó en 1989, La
Carnicería Teatro, con dirección del propio autor. En ellas integra diferentes
lenguajes artísticos y todas son provocativas, están cargadas de violencia y,
sobre todo, de crítica a la sociedad y al poder. Dice Rodrigo García en el
programa de Jardinería humana (2004):
Como en todas mis obras, el tema central vuelve a ser las personas.
Personas que conozco y para las que trabajo, actores que aspiran a
representar todos los rostros que no queremos mirar, todas las
lágrimas que preferimos tragar, todos los músculos que no nos
atrevemos a mover, todas las esperanzas calladas.
Como en todas mis obras, el tema central son los cuerpos. Cuerpos
la mayor parte de las veces metidos en problemas y no como suelen
aparecer en los anuncios de la Televisión ni en el Vogue.
Como en todas mis obras, no hay atisbo de pudor ni tregua para la
timidez. Porque vivir tímidamente es la cobardía que esperan de
todos nosotros los gobiernos que elegimos, nuestra cruz. [...]
Realiza un teatro sin concesiones de ningún tipo, sitúa a unos
personajes en escena con la intención de lanzar al espectador armas
dirigidas directamente a las conciencias. Se trata de ceremoniales violentos,
carentes de cualquier norma, sólo la de arrojar la terrible verdad de que
vivimos en una sociedad “podrida”, como ha dicho García en bastantes
ocasiones. 8
El último de los autores, Juan García Larrondo (1965), tiene un
imaginario bastante diferente, aunque también trata de desentrañar las
claves en las que se mueve el hombre contemporáneo. No forma parte de
grupo alguno, es, además de dramaturgo, poeta y narrador. Crea textos de
gran contenido poético, con estructuras circulares, de modo que la vida de
sus personajes se cierra y abre sobre la escena, donde han sufrido una
catarsis absoluta. Ya sea a través del sacrificio –como acontece en El último
Dios (1989)–, del sufrimiento extremo –Celeste Flora (1993)–, o de una
grotesca purga de los pecados, como sucede en Mariquita aparece ahogada
en una cesta (1991).
De manera que la ritualización de la escena es una tendencia que
llega a España en la década del sesenta y se desarrolla a partir de los
setenta. A pesar de ser un poco tardía en relación con el entorno, ha tenido
una gran significación en la renovación de la escena española, recurso de
ilimitadas posibilidades para convertir la escena en ese espacio otro de la
realidad, donde todo lo que acontece está dotado de trascendencia.
i
Un poco después se conocieron los trabajos de Bausch, Wilson, Fabre, Living Theatre, el Berliner
Ensemble, el Piccolo Teatro de Milano, el Teatro Comuna de Auverbilliers, la Volskbühne de Berlín, etc.
Estas nuevas propuestas son conocidas por las gentes del teatro tanto por sus viajes al exterior para
participar en festivales –sobre todo el Nancy y el de las Nacionalidades de París– y donde tienen ocasión
de ver las propuestas novedosas; así como los festivales que iban surgiendo en España y que traían estas
nuevas propuesta (Festival de Sitges –1968–, Festival Internacional de Vitoria –1975–, Muestra
Internacional de Valladolid –1979–, etc. Asimismo, tuvo una gran importancia la creación en Barcelona
de la Escola Dramática Adrià Gual, por Ricard Salvat y María Aurelia Campmany; y el centro de
formación Centro Dramático Madrid 1, que formaron desde las nuevas estéticas. A ello hay que sumar los
artículos y monográficos que sobre las nuevas propuestas aparecen en las revistas del momento: Primer
Acto (fundada en 1959), Yorik (en 1965) y Pipirijaina (en 1974).
ii
A pesar de que no estén inscritos en esta línea ritual, no por ello quiero dejar de mencionar el fenómeno
de los teatro íntimos o de cámara y ensayo que venían propiciando ya ciertos cambios en la concepción
escénica en España, algunos de ellos Teatro Íntimo de José Luis Alonso; La Carbonera, de Piedad Salas;
Alba, de Mario Antolín; La Carátula, de José Gordón y José María de Quinto; o Dido Pequeño Teatro, de
Josefina Sánchez Pedreño; Teatro de Cámara, de Antonio de Cabo y Rafael Richard o El Corral de Juan
Germán Schroeder, entre otros.
iii
Con la que el grupo obtuvo el Premio a la obra más vanguardista en el Festival Internacional de Zagreb
(Yugoslavia).
iv
Mayor información sobre las propuestas y métodos del teatro independiente pueden hallarse en las
revistas Primer Acto (Primera Época), Yorik, Pipirijaina y en los estudios Cuesta (1988), Fernández
Torres (1987), Santolaria (1999), entre otros.
v
Con dirección de Ángel Facio.
vi
En este sentido cfr. la revista Yorick, nº 55-56, diciembre 1972, p. 66.
vii
Otros montajes también significativos fueron Improvisació per Nadal (1967), en la que indaga sobre
elementos de la cultura popular catalana; y Oratori per un home sobre la terra (1968), considerado como
un hito en este tipo de montajes del momento, en este sentido cfr. Cornago (1999:86-90).
viii
Creado en 1971.
ix
Cita tomada de la web del grupo, http://www.comediants.com (tomado en julio de 2004)
x
Que a pesar de haber nacido en 1978, es a partir de los ochenta cuando encuentra su estética, preludiada
en Los tinglados de Maricastaña (1983) y ya plenamente desarrollada en Mariameneo, Mariameneo
(1985).
xi
Grupo creado por Ricardo Iniesta en 1983 y dirigido por él desde aquel momento. La concepción de sus
espectáculos y el trabajo previo con los actores a través de talleres en los que se invita a maestros para
cada nuevo trabajo, la adopción de técnicas provenientes de diversas culturas, etc. están en la línea en que
trabaja el Odin Teatret. Ricardo Iniesta forma parte del ISTA, la Escuela Internacional de la Antropología
del Teatro, creada por Eugenio Barba en 1979 y que celebra reuniones periódicas para poner en común
investigaciones y muestras de trabajo.
xii
8 Olivettis Poéticos (1999), Ardoaz (2000), MUNDOPOLSKI: extragedia y rebelión (2002), etc.
xiii
Bien es cierto que con anterioridad se encuentran elementos sacros en la dramaturgia anterior (en este
sentido cfr. Paulino Ayuso, 2000), pero sin una presencia tan continuada y desde perspectivas tan ricas
como en estos momentos.
xiv
El Bosco, Bruegel, el Barroco, Goya, el grotesco, las vanguardias históricas, Artaud, el postismo, etc.
xv
Resultaría difícil, además de esquemático, tratar de definir en corto espacio el mundo creativo de
Arrabal, para un abundamiento cfr. entre otros Arrabal (1986 y 1997) Berenguer (1977) Catalapiedra y
Torres Monreal (1997), Martín y Galindo Mateo (1999).
xvi
La fecha que cito en ésta y las siguientes es la de su primera publicación.
xvii
Al respecto, cfr. Juan Francisco Peña (2001:155-159), quien sostiene: “Casi no hay obra dramática de
Nieva en la que no podamos encontrar algún personaje relacionado con la opresión de la iglesia. La
ideología dominante que imponen el catolicismo más intransigente se alía casi siempre con la del poder
político o militar.” (pp. 155-156)
xviii
Ésta es su fecha de edición, fue escrita en 1960 y estrenada en 1965.
xix
Escrita en 1961.
xx
Ésta es la fecha de su primera edición en Primer Acto, aunque fue escrita en 1970.
xxi
Las fechas que aparecen son de su publicación.
xxii
Algunas de sus obras: Pontificial (escrita entre 1966 y 1967), Parahernalia de la olla podrida,
misericordia y la mucha consolación (escrita en 1971), Pasodoble (escrita en 1971), Fiestas gordas del
vino y el tocino (escrita entre 1972 y 1973), etc.
xxiii
Cfr. en este sentido Durkhein (1988), Hocart (1952), Kottak (1974 ) y Turner (1967).
xxiv
Las obras escritas hasta el momento son Perdonen la tristeza, Obra póstuma, Cuando la vida eterna
se acabe, La puerta estrecha y Ni sombra de lo que fuimos.
xxv
Aunque han sido montadas por diversos grupos, tanto en España como fuera.