Download el teatro español anterior a la guerra civil

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LAS NUEVAS CONCEPCIONES TEATRALES DE LA 2ª MITAD DEL S. XX
Problemas sociales, existenciales y estéticos en el teatro contemporáneo
El teatro mundial a partir de los años 30 asombra por la variedad de tendencias renovadoras: teatro del absurdo,
teatro experimental... En el período de entreguerras dos figuras destacan por sus aportaciones a la escena y a las nuevas
concepciones teatrales: Bertold Brecht y Antonin Artaud. De ellos arrancan dos corrientes en las que se inscribirán los
diversos caminos teatrales posteriores. Brecht crea el teatro racional, dialéctico y político; Artaud un drama alucinante y
ritual. Ambas líneas se desarrollan paralelas y, a veces, entrecruzadas, en las principales dramaturgias del teatro de la 2ª
mitad del s. XX.
Brecht (1898-1956) propone un teatro épico, convertido en parábola crítica: sus obras invitan a la reflexión y a la
crítica. De ahí sus peculiares métodos de distanciamiento y de representación escénica. Se convierte en el modelo de autor
de un teatro social y político. Su teatro quiere ser una investigación sobre la condición del hombre en medio de las
contradicciones sociales. El hombre se debate entre fuerzas opuestas, porque la sociedad se funda en una lucha constante.
A la bondad y a la generosidad, se oponen la injusticia y el interés, en un mundo dominado por la explotación y por el
dinero (“No sé qué es un hombre: sólo conozco su precio”, dirá uno de sus personajes). Sus protagonistas no son héroes
positivos, sino reflejo de las contradicciones humanas y sociales, y ejemplos de una alienación más o menos profunda. El
espectador tiene que sacar la lección, deduciéndola de la actuación de los personajes (la escena cuenta, el patio de
butacas juzga); para ello distancia al público de la acción, evitando que quede conmovido, para que así pueda reflexionar
con mayor libertad y capacidad crítica. Introduce en su teatro múltiples recursos distanciadores: cuenta de antemano lo que
va a suceder; rompe la acción con canciones o recitados; convierte al actor en juez del personaje que interpreta... Juega
con una escenografía diferente: muestra la tramoya, rompe la ilusión de realidad o verosimilitud, etc. Su huella es decisiva
en el teatro internacional de posguerra. En España, a pesar de ser conocido tardíamente por problemas de censura, influyó
especialmente en los dramaturgos contemporáneos.
Artaud (1896-1940) propone una idea de teatro total, donde el texto sólo es una parte de un espectáculo que
combina otros elementos: luces, sonido, danza, mimo, etc. Para él, el teatro vuelve a lo que fue en sus orígenes: rito,
celebración o fiesta religiosa, donde el espectador debe “purgarse”, en el sentido de la catarsis griega. Por ello se propone
acabar con la pasividad del espectador. La representación tratará de sacudirlo, provocarlo con imágenes violentas hasta lo
insostenible (de ahí que acuñe el término de teatro de la crueldad). Artaud quiere sacarlo de su confortable posición
tradicional y obligarle a participar de una nueva forma de comunicación. Su teatro fracasó en su tiempo, pero su concepción
teatral fructificó en un teatro experimental europeo y norteamericano en los años 60 y 70.
El teatro del absurdo nace después de la II Guerra Mundial, en Francia en 1950 con La cantante calva, de
Eugène Ionesco. Supone una renovación de las formas dramáticas. Dos aspectos son relevantes: su concepción del mundo
y sus formas de expresión. Por su concepción del mundo, se emparenta con la literatura existencial de Sartre o Camus,
sin olvidar precedentes como Kafka o Pirandello. Sus temas más característicos son: el hombre perdido en un mundo
absurdo; la angustia ante el tiempo, la muerte, la nada; el vacío, la soledad, la incomunicación; en suma, una visión de la
vida como burla trágica. Es un teatro existencial que aporta como principal novedad las formas de expresión, que
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constituyen una presentación absurda de lo absurdo, tanto en las situaciones como en el lenguaje (situaciones ilógicas,
acciones incoherentes, personajes vacíos en un marco insólito o entre objetos extraños, todo ello símbolo del absurdo
existencial). Se mezcla lo grotesco, lo trágico, la angustia y el escarnio desesperado contra el mundo. El lenguaje es
igualmente absurdo, surrealista (frases sin sentido, balbuceos, reiteraciones penosas, monólogos incoherentes, banalidades
inoportunas...); es un lenguaje que no sirve para la comunicación lógica y racional. Este tipo de teatro no habla del absurdo
de la existencia, sino que lo hace sentir al espectador por medio de procedimientos estrictamente teatrales. Autores:
Ionesco, Beckett, Genet, Arrabal...
El teatro experimental reúne corrientes teatrales diversas que buscan nuevas formas de expresión al margen del
teatro comercial. Todas tienen en común varios rasgos:

primacía dada al espectáculo, por encima del texto literario (son creaciones escénicas diversas).

Importancia esencial de los elementos plásticos y sonoros (efectos de luces, expresión corporal, pantomima,
danza, proyección de diapositivas o escenas filmadas, canciones, música...). Influencia del teatro total de Artaud.
Inclusión de técnicas y elementos de otro tipos de espectáculos: circo, cine, cabaret, títeres...

Nueva concepción de las relaciones espectáculo-espectador. Surge el happening (hoy hablaríamos de
performance), donde actores y público improvisan juntos a partir de cualquier acontecimiento.

Se rompe a veces la disposición tradicional de la sala (escenario-patio de butacas): teatro en la calle, se crean
locales no convencionales (fábricas, salas especiales, etc.)

Intención diversa: espectáculos más críticos, otros más lúdicos, et.
En resumen, frente a un teatro literario, basado en el valor del texto, convive un teatro experimental, concebido
como espectáculo integrador, que es lo que en la actualidad continúa existiendo.
EL TEATRO ESPAÑOL POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL
Comparado con el bullir de experiencias del teatro extranjero, el panorama de la escena española
después de la Guerra Civil resulta bastante pobre y con bastantes limitaciones, provocadas por los
condicionamientos comerciales e ideológicos (como había ocurrido en el teatro anterior), acentuado por la férrea
censura. Cualquier intento de renovación que no se ajuste a lo establecido es tachado de pernicioso o de poco
rentable.
Los dramaturgos del momento se mueven entre un teatro comercial, preferentemente de “diversión”
intrascendente, con algunos pocos autores “serios”, y un teatro independiente, muy minoritario, de escaso eco.
Junto a un teatro “visible” hay un teatro “soterrado”, que intenta responder a nuevas inquietudes sociales,
estéticas y culturales.
En este período se pueden reconocer unas etapas y tendencias paralelas a lo que se produce en la
novela y en la poesía:
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
Durante los años 40 y parte de los 50 (posguerra) hay una continuación de las tendencias dramáticas
más tradicionales, pero también se empieza a percibir la búsqueda de otros caminos, entre los que
destaca un teatro con preocupaciones existenciales.

A mediados de los años 50 aparece un teatro realista y social (de testimonio y denuncia), con sus
limitaciones ideológicas.

A medida que avanzan los 60 y entramos en los 70, se va notando un cansancio del realismo social
(como ocurrirá en la novela), por lo que prolifera un teatro experimental, aunque con fuerte carga
crítica. Seguirá siendo un teatro marginal y soterrado por razones comerciales e ideológicas.
A) Sobre el teatro de posguerra
La Guerra Civil supuso un corte profundo en la trayectoria literaria de nuestro país, incluido el teatro.
Algunos dramaturgos han muerto, otros están en el exilio...Es alto el porcentaje de comedias extranjeras que se
representan en nuestros escenarios, la mayoría de poco valor, buscando la diversión. Hay un afán de trivialidad
que es lo que pide el público burgués (vaudevilles, revistas, etc.).
Entre los autores destacables de este teatro conformista domina un tipo de alta comedia en la línea
iniciada por Benavente (“teatro de la continuidad sin ruptura”). En él situamos a Pemán, Luca de Tena, López
Rubio, Edgar Neville, Ruiz Iriarte, etc. Habían iniciado su carrera teatral antes de la guerra y representan la
ideología tradicional dominante ahora. En su teatro predominan las comedias de salón o los dramas de tesis, de
ambiente burgués, con una crítica amable de las costumbres y lacras morales, unida a una defensa de los
valores espirituales tradicionales. Les preocupa la obra bien hecha, con un diálogo cuidado y elegante, dentro de
las técnicas y estructuras escénicas establecidas.
En el teatro cómico encontramos lo más interesante de aquellos años, con las figuras de Jardiel
Poncela y Mihura. Ambos presentan facetas consideradas como precedentes del teatro del absurdo, al menos en
lo que se refiere a la introducción de un humor disparatado y poético.
Opuesto a lo anterior, nace un teatro distinto, inconformista, preocupado, que se inserta en un principio
en la corriente existencial. El estreno en 1949 de Historia de una escalera de Buero y en 1953 Escuadra hacia la
muerte de Alfonso Sastre marcan dicho cambio. Es una dramaturgia que aborda las inquietudes del momento,
preferentemente existenciales. Luego, ambos autores girarán hacia un teatro más social.
B) Sobre el teatro realista y social de protesta y denuncia
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A partir de 1955 las circunstancias y los condicionamientos de la producción dramática no han variado
excesivamente, pero ha surgido un público nuevo, juvenil y universitario, sobre todo, que pide otro teatro. La
vigilancia de la censura se relaja levemente y tolera algunos enfoques críticos. En el conjunto de la creación
literaria está fraguando el concepto de realismo social. Buero y Alfonso Sastre son sus principales figuras, que
han evolucionado desde posturas más existencialistas en la anterior etapa. Otros autores jóvenes, nacidos en
torno a 1925, lo cultivarán, pero será un teatro de tardía consolidación en la escena española. He aquí algunas
fechas y obras representativas (aparte de las ya mencionadas de Buero y Sastre):

1960: Los inocentes de la Moncloa, de Rodríguez Méndez

1961: El tintero, de Carlos Muñiz

1962: La camisa, de Lauro Olmo

1963: Las salvajes de Puente San Gil, de Martín Recuerda
En todas ellas la temática aborda problemas muy concretos: la deshumanización burocrática y la
esclavitud del trabajador (El tintero); las miserias y angustias de unos estudiantes que preparan unas oposiciones
(Los inocentes de la Moncloa); la vida gris y mezquina en una pensión (La madriguera); la situación de los
obreros que se ven forzados a emigrar...o a soñar con las quinielas (La camisa); la brutalidad de unos aldeanos
instigados por las fuerzas retrógradas del pueblo (Las salvajes de Puente San Gil). En suma, son todo variantes
del tema de la injusticia social y de la alienación. Y ante ello la actitud del dramaturgo es, a menudo, una
penetrante queja, a veces violento grito de protesta (con las limitaciones propias de la censura). Temas y
actitudes muy semejantes a las de la novela social de aquellos años.
La estética y la técnica de este teatro se inscriben en el realismo, aunque con matices. Junto a un
realismo directo y elemental (en Rodríguez Méndez, por ejemplo), la visión de la realidad se apoya a veces en
recursos y lenguaje de sainete, como vemos en Lauro Olmo. Pueden hallarse rasgos esperpénticos en Martín
Recuerda. En Carlos Muñiz, en cambio, se observa una estilización expresionista de la realidad, con fines
críticos y simbólicos, junto con cierto tono kafkiano. Pero en general la impresión dominante es la de un realismo
bastante tradicional.
Frente a un teatro de “consumo”, estos autores representan las voces disidentes en la España de la
época, por lo que su teatro tuvo muchas dificultades para ser representado, e incluso muchos autores nunca
vieron representadas sus obras.
Un caso peculiar de esta generación de autores es Alfonso Paso, que evolucionó de un teatro inicial de
protesta a un teatro de éxito, haciendo las concesiones precisas para que sus obras figuraran en cartel. Se
convirtió en el comediógrafo del momento con gran éxito de público. El teatro comercial de la época lo
representan autores como Juan José Alonso Millán, Jaime Salom, Ana Diosdado, Jaime de Armiñán, etc.
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C) Sobre el teatro que busca nuevas formas de expresión dramática
En la década de los 60 y especialmente en los 70 encontramos otros dramaturgos que buscan una
renovación de la expresión dramática, superando el realismo y asimilando las corrientes nuevas y
experimentales del teatro extranjero (teatro del absurdo, Brecht, Artaud...) Surge así una nueva vanguardia en la
escena española. Podemos distinguir dos grupos, atendiendo a su edad:

Autores coetáneos a los dramaturgos realistas: Francisco Nieva, José Ruibal, Romero Esteo, Arrabal,
etc.

Autores más jóvenes, nacidos en torno a 1940: Martínez Mediero, García Pintado, López Mozo, etc.
El contenido de su teatro sigue siendo crítico, pero la novedad está en su estética, que los coloca en
muchas ocasiones al margen de los circuitos convencionales, de los gustos tradicionales del público y hasta de
ciertos prejuicios de algunos críticos teatrales). Estamos ante una nueva corriente de teatro soterrado,
dramaturgia que va a tener incluso más difícil el acceso a la representación de sus obras. El caso más revelador
de esta marginación será Fernando Arrabal. Entre los autores jóvenes, algunos triunfan en el teatro comercial
de los años 70, como Antonio Gala. Otros han accedido a escenarios de amplia audiencia en los últimos años,
pero son menos conocidos entonces, como Nieva o Martínez Mediero.
Los rasgos más comunes de este nuevo teatro son:

Su temática gira en torno a la dictadura, la falta de libertad, la explotación, la alienación, la
deshumanización, la guerra, etc. Lo novedoso es el tratamiento dramático: se desecha el enfoque
realista y se sustituye por enfoques simbólicos o alegóricos. El drama es frecuentemente una parábola
que hay que descifrar.


Los personajes quedan reducidos a símbolos desencarnados (el dictador, el explotador, la víctima...).
Se acude a la farsa, a lo grotesco, a deformaciones esperpénticas extremas; se recurre a lo
alucinante, a lo onírico, a la pesadilla, todo ello subrayado por la escenografía (decorados, objetos
insólitos, etc.).

El lenguaje, aun siendo directo, pero prefiere el tono poético o ceremonial. Se echa mano de recursos
extraverbales: sonoros, visuales, corporales, etc., influidos por el teatro extranjero (comedia musical, la
revista, el circo, el cabaret...). Se produce así una intensa renovación de la creación dramática.
Estos nuevos montajes requieren compañías no convencionales. Surge así el llamado teatro
independiente, formado por grupos estables, al margen de las compañías tradicionales. Son conjuntos de
actores, directores y autores, organizados frecuentemente a modo de cooperativas, que recorren el país, a la
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manera de los antiguos cómicos de la legua. En Barcelona, están Els Joglars; en Madrid, Tábano, el TEI; en
Bilbao, Akelarre; en Andalucía, La Cuadra; en Murcia, el TEU, etc.
Estos grupos sintetizan dos direcciones teatrales contrapuestas: la experimental y la popular. Han
asimilado las experiencias escénicas más avanzadas (Brecht, Artaud, el “Living Theatre”, etc.) y se dirigen a un
público cada vez más amplio e inquieto. Se quieren alejar del teatro burgués y renovar el contacto de obra y
actores con el espectador.
Muchas de las obras que representan son montajes, versiones libres de obras de otros autores o
incluso creaciones del propio grupo. Se produce un fenómeno curioso, porque el concepto de autor tradicional se
diluye en muchas ocasiones, incluso el concepto de texto teatral. La expresión gestual y corporal cobra mayor
importancia.
En conclusión, en los últimos decenios asistimos a la coexistencia de diversos tipos de teatro: el de
siempre y el innovador, que se irán abriendo camino hasta la llegada de la democracia.
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