Download Conversación entre cachorros de tigre

PUBLICADO: 1990. REVISTA CANADIENSE
HISPÁNICOS Vol. XIV, No. 2 Invierno 1990
DE
ESTUDIOS
Conversación entre cachorros de tigre: Introducción a una lectura del
significante lingüístico y del significado social de Los cachorros y
Conversación en la catedral de Mario Vargas Llosa
En un intento de revelar tanto el aspecto formal como el contenido social de
Los cachorros (C) y Conversación en la catedral (CC)1 y, sobre todo, con el
fin de no abstraer estas dos obras del ámbito cultural latinoamericano del cual
son producto, trataré aquí de hacer una lectura de su significante lingüístico y
de su significado social. Valiéndome de la teoría de la rhétorique de
l`ouverture explicada por Goldenstein (74-82), haré un análisis breve de las
estructuras narrativas inmanentes para luego, empleando algunos de los
postulados del estructuralismo genético (Goldmann 206-34), establecer las
macro-estructuras psico-sociales que se derivan de C y CC
LOS CACHORROS Y SU ESTRUCTURA SIGNIFICATIVA
Reduciendo al máximo la teoría de la rhétorique de l`ouverture se puede
afirmar que las características formales y temáticas que se presentan en la
primera frase de un relato reaparecen, con pocas transformaciones, a lo largo
de todo el texto y se explican en la frase final. Al aplicar esta teoría a Los
cachorros se ponen de manifiesto los siguientes aspectos discursivos: a) la
frase inicial o primer párrafo se relaciona con la frase final o último párrafo,
b) el estudio de dicha relación revela el nivel temático fundamental, el
espacio, el tiempo, el tono y las principales técnicas narrativas que se
emplean en todo el relato. Comentaré el párrafo inicial y final de C para ver
si estos segmentos que enmarcan la narración evidencian o no los elementos
discursivos que acabo de mencionar.
Todavía llevaban pantalón corto ese año, aún no fumábamos, entre todos los deportes
preferían el fútbol y estábamos aprendiendo a correr olas, a zambullirnos desde el segundo
trampolín del Terrazas, y eran traviesos, lampiños, curiosos, muy ágiles, voraces. Ese año
cuando Cuéllar entró al colegio Champagnat. (13)
Eran hombres hechos y derechos ya y teníamos todos mujer, carro, hijos que estudiaban en el
Champagnat, la Inmaculada o el Santa María, y se estaban construyendo una casita para el
verano en Ancón, Santa Rosa o las playas del Sur, y comenzábamos a engordar y tener
canas, barriguitas, cuerpos blandos, a usar anteojos para leer, a sentir malestares después de
comer y de beber y aparecían ya en sus pieles algunas pequitas, ciertas arruguitas. (121)
El primero y el último párrafo no sólo designan los límites materiales del
discurso, sino que marcan:
a) El límite temático: el paso de la adolescencia a la adultez.
b) El límite temporal de la historia: 25 años, contados desde el momento
en que entran a estudiar los protagonistas (7 u 8 años de edad) hasta algunos
años después de que cumplen los 30. El tiempo cronológico progresivo de la
historia es paralelo al tiempo de la narración.
c) El limite espacial de la novela: el colegio Champagnat, situado en el
distrito de Miraflores de Lima. Es allí donde se desarrolla casi toda la acción
de la novela.
d) La entrada de los protagonistas (grupo / Cuéllar) al espacio novelesco.2
e) La primera frase también marca el tono del relato: tono informal
conseguido mediante el uso de un lenguaje descriptivo, directo y fluido. Esto
lo estudiaremos lingüísticamente, más adelante.
f) La tesis expuesta en la primera frase y realizada en la frase final
también se cumple, en cierto grado, a nivel de cada uno de las 6 partes o
capítulos que constituyen la estructura externa de la obra.
Estas primeras y últimas frases de capitulo funcionan como puntos de
conexión entre los diferentes niveles temporales de la narración. (véase, p. ej.
55, 79-80, 117, 121).
Las principales técnicas narrativas empleadas en Los cachorros son:
1- Confusión de voces narrativas.
2- Yuxtaposición de niveles dialógicos y discursivos.3
3- Integración del diálogo a la prosa narrativa. Una de estas tres técnicas
se da en el primero y en el último párrafo y las otras dos aparecen a lo
largo de la novela.
1- En el párrafo inicial se nota una confusión o cambio de voces
narrativas entre la primera y tercera persona del plural y la tercera del
singular.
2- Se presenta la yuxtaposición de niveles dialógicos y discursivos:
[Cuéllar] anunció que iba a estudiar, el año próximo entraría a la Católica
'y ella disforzada' 'qué bien, que carrera iba a seguir? 'y le metía por los ojos
sus manitas blancas,' seguiría abogacía, 'sus deditos gordos y sus uñas
largas,, '¿abogacía? ¡uy, que feo!', 'pintadas color natural,' "entristeciéndose"
y él pero no para ser picapleitos sino para entrar a Torre Tagle y ser
diplomático, "alegrándose" 'manitas, ojos, pestañas,' y él sí, el ministro era
amigo de su viejo, ya le había hablado, '¿diplomático?', 'boquita,' '¡uy que
lindo!' "y él derritiéndose, muriéndose, por supuesto," se viajaba tanto, 'y ella
también eso y además uno se pasaba la vida en fiestas': '¡ojitos! (94, énfasis y
signos míos).
En este párrafo hay cuatro niveles discursivos interpolados: dos que
llamamos "dialógicos" porque son presentados mediante el diálogo de
Cuéllar y Teresa (marcado en el texto con bastardilla); y otros dos,
constituidos por el discurso "objetivo" del narrador; (marcado con acento
agudo) y sus comentarios (marcado con comillas). En el primer nivel
(bastardilla) el discurso del narrador se fusiona con el del protagonista
Cuéllar y está presentado en discurso directo. En el segundo, (' ... ') el
discurso del narrador se fusiona con el del personaje Teresa. El tercer nivel ('
... ') está constituido por el discurso "objetivo" del narrador, y el cuarto, (" ...
") son sus comentarios.
3- la integración del diálogo (Cuéllar-Teresa) se evidencia también en el
fragmento que acabo de analizar. Es importante notar que, según Gérard
Genette, la narración se para cuando aparece un diálogo. Sin embargo, este
párrafo muestra la inaplicabilidad de esta teoría a la prosa narrativa de
Vargas Llosa ya que en C el diálogo integrado a la narración le confiere
fluidez al relato.
Como es sabido, Vargas Llosa emplea técnicas fílmicas en su narrativa en
este párrafo: el foco de la cámara objetiva registra las "manitas, ojos,
pestañas" de Teresa en escenas de close up. Otra técnica literaria tomada del
cine es la del empleo de la cámara subjetiva que consiste en que no se
muestra directamente todo lo que ocurre en una escena, sino que, por
ejemplo, se enfoca la cara de un personaje que presencia la escena para
enfatizar las sensaciones físicas y psíquicas experimentadas por éste. Así
sucede en el episodio de la novela donde se narra la castración de Cuéllar,
por un perro (65). Allí el narrador omnisciente relata desde la perspectiva del
personaje Lalo quien "Ahí, encogido... Temblando, oyó los ladridos de judas,
el llanto de Cuéllar, sus gritos y oyó aullidos, saltos, choques, resbalones"
(65).
Esta castración marca el principio de la frustración psicológica de Cuéllar.
Frustración acentuada por la presión que el grupo ejerce sobre él y, ante todo,
por el desaire que le hace Teresa al elegir a otro como novio. Al no poder
traspasar ni el umbral social (integración al grupo), ni el umbral psicológico
(aceptación del rechazo de Teresa), Cuéllar se frustra y se mata. Pero la
muerte física del protagonista está precedida en la narración por su muerte
simbólica. Esto se ilustra en el pasaje donde se emplea la mariposa y su
revoloteo como símbolo de las carreras de auto de Cuéllar que ocasionan su
muerte (121). A la mariposa "la mataron y la apachurraron" (102). El
protagonista también muere apachurrado en un accidente de trafico (121).
La muerte simbólica de Cuéllar precede entonces a su muerte física y esta
muerte física, a su vez, simboliza la frustración del grupo ya que éste no
funciona más como unidad de cohesión social. Por lo tanto, la novela termina
con el inicio de un nuevo ciclo de frustración y de degradación física y moral
del grupo: "comenzábamos a engordar y a tener canas... y aparecían ya en sus
pieles algunas pequitas, ciertas arruguitas" (121). Estos personajes-individuos
se incorporan por inercia a la sociedad burguesa miraflorina.4 Su ideología de
clase se manifiesta tanto en el nivel ficcional como en el nivel real, por el
afán de poseer objetos y por el deseo de constituirse en pequeñas células
familiares, cerradas a la relación con otras clases sociales (véase el último
párrafo de la novela). Es decir, los inquietos cachorros se convierten en
quietos tigres burgueses. Se infiere entonces que la novela Los cachorros es
una metáfora de la realidad, ya que ilustra poéticamente el paso del umbral
de niño a adulto; su incorporación al grupo y la frustración que experimenta
el adolescente burgués al no poderse integrar a su mismo grupo social.
ESTRUCTURA SIGNIFICATIVA Y DE TECNICAS NARRATIVAS EN
Conversación en la catedral
La generación de cachorros convertida en adultos burgueses poblara el
cosmos novelesco de CC. En efecto, la alta burguesía se representa en esta
novela en conflicto con otras clases sociales como la clase media (el pequeño
burgués); la clase baja (el proletariado) y los respectivos grupos étnicos que
se asocian a estas clases: el blanco-clase alta; el cholo-clase media y baja y el
negro-clase baja y lumpen. Lo que ha hecho Vargas Llosa con la escritura de
CC, como se verá más adelante, es una radiografía social de un momento de
la historia peruana: la dictadura de Manuel Odría (1948-1956)5 Para llevar a
cabo su intención el autor real designa un narrador múltiple que-relata desde
un momento ulterior: el período del gobierno de Belaunde. Estas estrategias
narrativas se presentan ya en el primer capitulo que, funcionando como una
especie de preámbulo, sintetizan la perspectiva ideológica del narrador.
Las técnicas narrativas innovadoras empleadas por Vargas Llosa en CC
vierten su visión del mundo. Esta cosmovisión se puede encerrar en el
axioma: "victima vs victimario." Sirva, pues, el primer párrafo de la novela
para estudiar la estructura inmanente, que reflejará, como se verá más
adelante, la estructura englobante del relato:
DESDE la puerta de '"La Crónica" Santiago mira la avenida Tacna, sin amor:
automóviles, edificios descoloridos, esqueletos de avisos luminosos flotando
en la neblina, el medio día gris. ¿En qué momento se había jodido el Perú?
Los canillitas merodean entre los vehículos detenidos por el semáforo de
Wilson voceando los diarios de la tarde y él echa a andar, despacio, hacia la
colmena. las manos en los bolsillos, cabizbajo, va escoltado por transeúntes
que avanzan también, hacia la Plaza San Martín. El era como el Perú,
Zavalita, se había jodido en algún momento. Piensa: ¿En cuál? Frente al hotel
Crillón un perro viene a lamerle los pies: no vayas a estar rabioso, fuera de
aquí. El Perú jodido, piensa, Carlitos jodido, todos jodidos. Piensa: no hay
solución. (13)
Mediante el empleo de la cámara objetiva que registra la acción en directo
("mira") y en colores ("edificios descoloridos - edificios luminosos") se
muestra en esta primera frase al protagonista (Santiago) inmerso en su
espacio novelesco: Lima. Se vislumbra la constante apatía que siente hacia el
medio urbano y los objetos que la habitan: "desde la puerta de 'La Crónica'
Santiago mira la avenida Tacna, sin amor" (13). Este desamor o desencanto
expresado por el protagonista conformará el tono pesimista que es
característico de todo el relato. El ritmo de la novela también trasunta
fracaso, siendo precisamente el fracaso o la caída uno de los dos niveles
temáticos predominantes de CC. El otro es la corrupción. El desencanto se
acentúa en la narración mediante la interiorización del protagonista
(Santiago-Zavalita), quien se pregunta: "En que momento se había jodido el
Perú? ... El era como el Perú, Zavalita, se había jodido en algún momento.
Piensa: ¿en cual? ... El Perú jodido, todos jodidos. Piensa: no hay solución"
(13). Si en las frases anteriores se cambia la palabra "jodido" por su sinónimo
"fracasado," se ve que el tema del fracaso o de la caída se marca también
lingüísticamente en el texto. De igual manera, el verbo "pensar," en presente
de tercera persona que adjudica la acción al protagonista, no sólo denota al
narrador omnisciente que se interpola con el narrador directo sino que marca
la interiorización y la asincronía de lo narrado. Este procedimiento narrativo
se denomina muda cualitativa y consiste en la transición de un plano
subjetivo o inconsciente a otro plano objetivo o consciente.6 La muda
cualitativa como recurso literario aparece en las líneas iníciales de C C. En
efecto, el primer párrafo comienza con una narración-descripción objetiva del
centro de Lima, luego, mediante el uso de la partícula verbal "piensa" se
interioriza o se subjetiviza la narración para finalmente objetivarse en la
escena del bar a través del diálogo integrado a la narración de Norwin, de
Zavalita y del lustrabotas.
Otra técnica narrativa estrechamente ligada a la anterior es la de los vasos
comunicantes."7 Nótese que esta técnica se vislumbra ya desde el primer
capítulo, cuando se pasa del presente absoluto (conversación entre Ambrosio
y Santiago - 4 horas, [28]) al pasado absoluto (conversaciones que tienen los
personajes en el pasado, en un período de tiempo de ocho años). Está fusión
de niveles temporales se logra a través de la amalgama de tiempos verbales
como el presente, el presente progresivo, el pretérito, el imperfecto, el
pluscuamperfecto, y el futuro y condicional. Los dos últimos tiempos
verbales apuntan a las pocas premoniciones relativas. Las premoniciones son
relativas porque remiten al presente de la narración (conversación SantiagoAmbrosio, 4 horas) y no a un tiempo futuro. El acontecer ficcional se
estructura entonces alrededor de la conversación central de Santiago y
Ambrosio que por realizarse en el bar "La Catedral," justifica el título de la
novela. La estructura externa de CC se compone de cuatro partes o capítulos
que se dividen en 32 secciones que, a su vez, se subdividen en 32 unidades
minúsculas marcadas tipográficamente en el texto mediante espacios.
Por consiguiente, los recursos literarios usados por Vargas Llosa en CC
son básicamente los mismos que hemos descrito en el análisis de C. Sin
embargo, en aquella novela estos experimentos técnicos se sofistican y se
multiplican hasta llegar a alcanzar a un virtuosismo técnico sin par en las
recientes obras del autor peruano. (Véase, p. ej., La señorita de Tacna e
Historia de Mayta). El siguiente párrafo ilustra algunas de las maneras
narrativas que se emplean a lo largo de CC.
-Podemos ir en las mañanas a los museos -dijo Jacobo- y en las tardes a recorrer
librerías de viejo.
Conozco muchas, a veces se encuentran buenas cosas.
-La revolución, los libros, los museos -dice Santiago-. ¿Ves lo que es ser puro?
-Yo creía que ser puro era vivir sin cachar, niño -dice Ambrosio-.
-Y también al cine unas de estas tardes, a ver una buena película -dijo Aída-. Y si el burgués
de Santiago
quiere invitarnos, que nos invite.
-Nunca más te invitaré ni a un vaso de agua -dijo Santiago-. ¿Adónde nos vemos mañana, y a
qué hora?
-¿Y flaco; dijo don Fermín-. Muy difícil el oral, ¿crees que aprobaste, flaco?
-A las diez en la Plaza San Martín -dijo Jacobo-. En el paradero del Expreso.
-Creo que sí, papá -dijo Santiago-. Ya puedes perder las esperanzas de que entre algún día a
la Católica.
-Debería jalarte las orejas por rencoroso -dijo don Fermín-. Así que aprobaste, así que ya
eres todo un señor universitario. Ven, flaco, dame un abrazo. (88-90)
No dormiste, piensa, estoy seguro que Aída tampoco durmió, que Jacobo tampoco durmió.
Todas las puertas abiertas, piensa, en qué momento y por qué comenzaron a cerrarse.
-Ya saliste con tu gusto, ya entraste a San Marcos -dijo la señora Zoila-. Estarás contento,
supongo.
-Contentísimo, mamá -dijo Santiago-. Sobre todo porque ya no tendré que juntarme con
gente decente nunca más. No te imaginas qué contento estoy.
-Si lo que quieres es volverte cholo, por qué no te haces sirviente, más bien -dijo el Chispas-.
Anda sin zapatos, no te bañes, cría pulgas, supersabio.
-Lo importante es que el flaco haya entrado a la Universidad -dijo don Fermín-. La Católica
hubiera sido mejor, pero el que quiere estudiar, estudia en cualquier parte.
-"Católica no es mejor que San Marcos, papá -dijo Santiago-. Es un colegio de curas. Y yo
no quiero saber nada con los curas, yo odio a los curas.
-Te vas a ir al infierno, imbécil -dijo la Tete-. Y tú lo dejas que te levante así la voz, papá.
-Me da cólera que tengas esos prejuicios, papá -dijo Santiago-.
-No son prejuicios, a mí no me importa que tus compañeros sean blancos, negros o amarillos
-dijo don Fermín ...
-Qué puntualito llegaste -dijo Aída-. Venías hablando solo, qué chistoso.
-No se puede estar de a buenas contigo -dijo don Fermín-. Aunque se te trate con cariño,
siempre das la patada.
-Es que soy un poco loco -dijo Santiago-. ¿No te da miedo juntarte conmigo?
-Está bien, no llores, no te arrodilles, te creo, lo hiciste por mí -dijo don Fermín-. ¿No
pensaste que en vez de ayudarme podías hundirme para siempre; ¿Para qué te dio cabeza
Dios, infeliz;
Es de notar que se da la yuxtaposición de cinco planos dialógicos o la
incorporación, mediante el recurso de los vasos comunicantes, de cinco
conversaciones enmarcadas en la conversación central de SantiagoAmbrosio. Estas conversaciones, por originarse en distintos lugares y
diferentes tiempos narrativos, presuponen mudas espaciales y temporales. Si
el lector se sitúa en el momento cronológico al que ha llegado la historia
cuando encuentra este párrafo, puede inferir que estas cinco conversaciones
se suceden así:
Conversaciones unidas por
los vasos comunicantes
Mudas espaciales y temporales
1- Santiago-Ambrosio.
La catedral - presente absoluto 4
2- Jacobo-Santiago-Aída.
3- Una conversación de cinco
personas dialógicas:
Santiago, don Fermín, doña
Zoila, el Chispas y la Tete.
4- Aída-Santiago.
5- Don Fermín-Ambrosio.
horas.
Universidad de San Marcos - tiempo
anterior al presente de la lectura.
Mansión de Miraflores - tiempo
paralelo al presente de la lectura.
Universidad de San Marcos - tiempo
anterior al presente de la lectura.
Hacienda Ancón - tiempo posterior
al presente de la lectura.
El tema ideológico (político, religioso, y socio-racial) es visto en este
fragmento y, por ende, a lo largo del relato, a través de 4 perspectivas: la de
la clase alta burguesa (la familia Zavala y dirigentes militares); la de la clase
pequeñoburguesa, o desde el punto de vista económico, clase media
(Zavalita, Jacobo, Aída, Carlitos, las prostitutas, y la gente de San MarcosCahuide); y la de la clase económica baja: proletariado (Ambrosio cuando
trabaja, los matones, los guardaespaldas, Amalia) y desde el punto de vista
del paria o marginado social que además es negro en una sociedad que lo
discrimina (Trifulcio y Ambrosio, cuando están cesantes).
Siguiendo a Althusser se puede detectar en este párrafo algunas de las
"regiones ideológicas dominantes" más representativas de la novela.8 Aída
que se declara comunista se dirige a Zavalita como "el burgués de Santiago"
(88). Aunque Santiago califica irónicamente de "gente decente" (88) a los
estudiantes de la universidad privada La Católica no por ello dicho juicio
deja de revelar su ideología de clase dominante. Asimismo, para Santiago la
universidad Católica no es mejor que la universidad de San Marcos porque
aquélla es un colegio de curas (88). Para él, ser puro es la revolución, los
libros, los museos" (88) y para Ambrosio, ser puro es "vivir sin cachar" (88).
El Chispas, hermano de Zavalita y quien tiene origen y actitudes de burgués,
al escuchar la decisión de Santiago de estudiar en la universidad de San
Marcos, afirma: "Si lo que quieres es volverte cholo, por qué no te haces
sirviente, más bien... Anda sin zapatos, no te bañes, cría pulgas, supersabio"
(89). Para el Chispas, desde el punto de vista de su región ideológica
dominante, el hecho de estudiar en San Marcos significa volverse cholo
(categoría socio-racial) y el ser cholo (nivel sintagmático) implica
(desplazamiento metonímico) andar sin zapatos, no bañarse y criar pulgas. A
la réplica de Santiago, "Yo odio a los curas" (89), la Tete responde "te vas a
ir al infierno, imbécil." De esto se infiere que para la Tete desde su región
ideológica (religiosa), los que no creen en los curas se van al infierno y los
que creen en ellos se van al cielo. Finalmente, don Fermín cree que la
universidad Católica es mejor que la universidad de San Marcos (89). Desde
su región ideológica (política y socio-económica), responde a la acusación de
prejuicioso que le hace Santiago, (89) con una mentira social cortés: "No son
prejuicios, a mí no me importa que tus compañeros sean blancos, negros o
amarillos" (89).
En el fragmento anterior, como en toda la novela, se presenta el conflicto
social, económico, político y religioso entre las diferentes clases y castas
socioeconómicas. Estas diferencias son acentuadas mediante el uso de mudas
espaciales y temporales, y por medio de la interacción de capas económicas y
étnicas diversas: alta, media, baja, y paria. Además, son marcadas en el texto
a través de vocablos o títulos de uso social (señor, don, doña, zambo) con los
cuales los personajes establecen diálogo entre sí. Ambrosio (proletariozambo) le otorga privilegios de clase a Santiago cuando lo llama "niño" (88).
Don Fermín y doña Zoila (89), familia de clase alta aburguesada, ostentan
títulos señoriles en contraste a Amalia y a Trinidad quienes por ser de clase
económica baja se les llama simplemente por su primer nombre. Otros
indicadores lingüísticos que marcan la diferencia de clase son "negro,"
"serrano," "don Cayo" o "Cayo Mierda."
El fragmento que se ha citado pertenece a la sección IV del capitulo primero
y es uno de los más importantes de la novela. En primer lugar, en este párrafo
se pone de manífiesto el dato escondido principal, es decir, la
homosexualidad de don Fermín que se refleja en la réplica que le hace a
Ambrosio: "Está bien, no llores, no te arrodilles, te creo, lo hiciste por mí ...
¿No pensaste que en vez de ayudarme podías hundirme para siempre? ¿Para
qué te dio cabeza Dios, infeliz?"(90). Esta réplica remite a las citas
homosexuales que tenían Ambrosio y don Fermín en la hacienda Ancón. El
autor, mediante postergaciones sistemáticas, esconde esta información
esencial al personaje Zavalita y al lector para luego engolosinarlos en el
capitulo final donde les descubre la verdad a través del discurso de Queta. En
segundo lugar, en esta sección se marca el comienzo del único amor
idealízado de Zavalita (Aída). Intención amorosa que al no realizarse
desencadena el principio del fracaso o caída de Santiago. Esta degradación se
expresa a través de las reflexiones de Santiago: "No dormiste, piensa, estoy
seguro que Aída tampoco durmió, que Jacobo tampoco durmió. Todas las
puertas abiertas, piensa, en qué momento y por qué comenzaron a cerrarse"
(89).
La acción y la narración prosiguen a lo largo de la novela a través de las
evocaciones y elaboraciones de Santiago y de los recuerdos de Ambrosio. El
existencialismo individualista y estéril de Zavalita lo reduce paulatinamente a
su degradación psicológica y lo convierte en un autómata social sin creencias
ni ideales. Ambrosio, al igual que Amalia y los personajes de clase baja,
acepta la opresión social, racial y económica sin protestar. Dicha
circunstancia es descrita agudamente por Queta cuando afirma: "Ser el ratón.
Que te pisen, que te traten mal... a ti todo lo que te pasa te gusta" (611). Esta
aceptación absurda y pasiva del destino que le regalaron como existencia a
Ambrosio y a sus semejantes de clase se confirma en sus palabras que cierran
la novela: "Trabajaría aquí, allá, a lo mejor dentro de un tiempo había otra
epidemia de rabia y lo llamarían de nuevo, y después aquí, allá, y después,
bueno, después ya se moriría; no, niño?" (669). Por lo tanto, la novela
termina como empezó: con un tono de fracaso, desencanto y total
indiferencia hacia la vida y la muerte.
A la luz de lo expuesto podemos afirmar que C C presenta temática y
estructuralmente un movimiento pendular antagónico entre las cuatro clases
sociales descritas. Movimiento plasmado en el texto por el cambio de un
punto de vista a otro. El elemento aglutinador de estos puntos de vista es el
motivo de la sociedad cerrada y estática constituida por estas cuatro clases
sociales y la conversación central entre Ambrosio y Santiago. Esta
conversación no sólo marca dos clases antagónicas (dos puntos de vista
diferentes) sino que sirve como pretexto al autor para, mediante las técnicas
de la muda cualitativa y la de los vasos comunicantes, hacer que estos dos
personajes evoquen sucesos pasados, desencadenando así un movimiento
elíptico de historias (conversaciones) que abarca casi todas las instancias
sociales, políticas, raciales y económicas del Perú bajo la dictadura de Odría.
ESTRUCTURAS ENGLOBANTES de Los cachorros y Conversación en la
catedral
Estudiadas las estructuras inmanentes de estas dos obras, las relacionaré con
lo que Goldmann llama "estructura englobante:
"Una de las tesis fundamentales del estructuralismo genétíco es que toda estructura
significativa parcial puede insertarse de forma válida en un número mayor o menor de
estructuras globales ya que cada una de estas inserciones saca a la luz uno de los múltiples
significados que posee toda realidad humana (Goldmann, 219).
Se infiere de lo anterior que la estructura englobante apunta a la explicación
de la estructura inmanente de la obra mediante el comportamiento humano
del grupo social. En el caso de C y CC examinaré algunas de sus estructuras
significativas que al sobrepasar la ficción, revelan ciertas formas
características de comportamiento individual y colectivo en América Latina.
Una de las estructuras englobantes que se desprende de estos dos relatos,
podría denominarse "el rito del machismo versus la práctica del señoritismo."
En efecto, el comportamiento de la señorita Teresa y el macho Cuéllar que se
describe en C puede servir de paradigma de la relación hombre/mujer que se
da en ciertos sectores de la clase media y alta de Latinoamérica. Por un lado,
se pone de manifiesto, tanto a nivel ficcional como a nivel real, el arquetipo
del macho encarnado por el hombre brutal que con sus acciones tragicómicas
irrumpe al orbe novelesco y al orden social de la realidad latinoamericana. El
machismo de los personajes se manifiesta en comentarios como éste: "ella
será la vaca y yo seré el toro" (70). 0 en la actuación de los personajes en el
relato: "se metían en la bodega del chino, golpeando el mostrador con el
puño: ¡cinco capitanes! Seco y volteado, decía Pichulita, así, glu, glu, como
hombres, como yo" (78). Por otro lado, la actuación de Teresa en Los
cachorros metaforiza la conducta de un tipo de mujer latinoamericana que, al
igual que la protagonista del relato, se sabe bella y emplea su coquetería y
unos usos sociales pequeño burgueses para lograr privilegios de toda índole
con los demás, especialmente con los hombres.
El arquetipo que he llamado "el rito del machismo versus la práctica del
señoritismo", se sofistica en CC. En este relato el macho pone en práctica
usos sociales burgueses para complacer a la señorita que ha escogido como
futura esposa. Las señoritas a su vez se complacen en hacer las cosas comme
il faut para ne déranger pas la famille bourgeoise. Esto se ve específicamente
en el trato social del ciclo: Popeye-" Tete, El Chispas-La Tete (79-80); El
Chispas-Cary, Santiago-La Tete, Santiago-Ana (602-07). La ideología
machista se manifiesta explícitamente en los personajes de CC y se insinúa
implícitamente aun en los comentarios del autor. El personaje Carlitos ve el
matrimonio de Zavalita-Ana no como la realización de una intención
consciente de la pareja sino como la realización inconsciente de un instinto
femenino:
La sabiduría de las mujeres ... Si Ana lo hubiera pensado no le habría salido tan bien. Pero no
lo pensó, las mujeres nunca premeditan estas cosas. Se dejan guiar por el instinto y nunca les
falla, Zavalita (582).
El machismo en el personaje Trinidad se expresa cuando le dice a Amalia:
"Ahora tenia que cuidarse de dos cosas, Amalia: de la política, porque lo
tenían fichado, y de las mujeres, unas cascabeles de picadura mortal, a ésas
las tenía fichadas él" (94). Esta visión machista del mundo que comparten los
personajes se condensa en CC, para no citar sino dos ejemplos adicionales,
en una reflexión sobre Aída quien, por tener un aire misterioso para el
protagonista, es descrita mediante un acertijo: "Hablaba de libros y tenía
faldas, sabía de política y no era hombre" (78). Y en uno de los comentarios
que el narrador pone en boca del personaje Ambrosio, quien describe a Aída,
asi: "-Una hembrita entradora, de esas que uno dice blanco y ellas negro, uno
negro y ellas no, blanco -dice Ambrosio-. Mañas para calentar al hombre,
pero que hacen su efecto" (82). El autor expresa de manera inconsciente su
ideología machista cuando se le cuelan comentarios subjetivos que le
atribuyen a la protagonista Aída una adorable frivolidad supuestamente
femenina (87) que está en abierta contradicción con la figura de mujer
"voluntariosa" (77) que el narrador y los personajes se encargan de
caracterizar. En efecto, el personaje Aída que es representada al principio
como una mujer que "daba la contra en todo, opinaba sobre todo, discutía
como si quisiera trompearse" (82) y que no tiene miedo de declararse en
público comunista ("porque yo soy comunista" [76]), en un país y en una
época en que tal partido es perseguido. Y que, además, llama asesino
abiertamente a un dictador que está en el poder ("Yo digo que Odría es un
dictador y un asesino, y lo digo aquí, en la calle, en cualquier parte... alzaba
la voz y accionaba" [83-84]). Un personaje descrito así, no puede preguntar
"apenada" sino más bien irónicamente: "¿Si se es sentimental no se puede ser
revolucionaria? -preguntó Aída, apenada" (87). Es obvio que el atributo de
"apenada" sólo puede ser conferido por un narrador no objetivo, pero sí
consecuente con la visión del mundo de su autor.
Estas indicaciones subjetivas, consideradas en su contexto, evidencian un
hecho narrativo importante y, hasta cierto punto, inevitable en la
composición literaria: el autor está en posesión de ciertos juicios y/o
prejuicios ideológicos que traslada al texto, de manera consciente o
inconsciente. Por lo tanto, el autor Vargas Llosa aunque es objetivo a través
de todo su relato, es subjetivo en la caracterización del personaje femenino
Aída, al cual le otorga los prejuicios derivados de su ideología. Usando
términos propios de la crítica literaria tradicional, se puede afirmar que el
"autor real," actuando como "autor implícito,"9 somete el discurso del
narrador que se quiere objetivo, o al menos consecuente con el mundo
narrado, y lo desvía haciendo que se adapte a sus valores ideológicos
preconcebidos.10
Otra estructura englobante la constituye el hecho de que el discurso narrativo
se hace referencial en las novelas C y CC. Los acontecimientos reales se
ficcionalizan y la vida del autor se transforma en materia novelable. El
suceso de la castración fue un hecho histórico ocurrido en el Perú y
registrado en los periódicos nacionales."11 Este suceso es traspuesto a la
ficción por Vargas Llosa adquiriendo los significados implícitos y las
connotaciones simbólicas que ya se han señalado. Asimismo, las intenciones
literarias expresadas por el autor al componer su novela, remiten al referente
histórico de CC. Según Vargas Llosa, lo que se proponía realizar en su relato
era reflejar
el clima del Perú durante el "ochenio odriísta:" aquella dictadura blanda, pero de increíble
corrupción, que yo viví durante mi época universitaria en Lima y cuyo lodo, de un modo u
otro, nos salpicó a todos. Pero no es una novela política, sino el reflejo a muchos niveles
(social, humano, erótico, racial, económico y también político) del Perú durante esta época
(Diez 719).
Queda así justificada la estructura englobante de la realidad política peruana
que enmarca la realidad ficcional de CC. La realidad y la ficcionalidad del
acontecer narrativo son también autenticadas por el crítico José Miguel
Oviedo, cuando afirma: "el capítulo IV del Libro Tres que narra un hecho
histórico real, perfectamente definido en los anales de la política peruana
reciente: la revuelta y la huelga de Arequipa contra el general Odría" (La
invención de una realidad 184). La realidad nacional del ochenio de Odría se
le apareció al hombre peruano como algo violento, ininteligible, y caótico. El
autor Vargas Llosa quien, como él mismo lo afirma, es producto de esa
realidad escurridiza, se vale del discurso literario para trasponer en el texto
las circunstancias históricas de esa dictadura. Por lo tanto, la visión de
Santiago de sí mismo y del Perú ('Porque gracias a San Marcos me jodí... Y
en este país, el que no se jode, jode a los demás" [1661]) cobra significación
porque pone de relieve la apatía política de una mayoría silenciosa
latinoamericana que últimamente opta por callar y vivir, en lugar de hablar y
morir a manos de la dictadura de turno o de un gobierno autoelegido. Al
desenmascarar en CC los mecanismos de opresión y las relaciones de
corrupción del aparato gubernamental de una dictadura específica: la de
Odría, Vargas Llosa logra insertar una realidad ficcional, enriquecida de
matices reales, en una estructura englobante de la realidad peruana de los
años 40 y 50. Revela así e funcionamiento de un tipo de dictadura que se ha
producido reproducido en casi toda América Latina, durante este siglo. Por
tanto, se evidencia el paso de las estructuras significativas de C y CC a una
estructura socio-económica real y global que abarca y sobrepasa la ficción.
La vida del autor y las circunstancias del proceso creativo de esta dos novelas
determinan otra estructura englobante. Al estudiar este aspecto
autobiográfico, si se quiere, en C no haré un psicoanálisis del autor, sino más
bien me valdré de un dato biográfico de Vargas Llosa (sus estudios en el
colegio La Salle y su residencia, cuando niño y adolescente, en el distrito de
Miraflores, cerca del colegio Champagnat), para establecer una estructura
englobante por medio de la cual se verá que el autor real se identifica con el
narrador ficticio y con el grupo de la realidad ficcional del relato. José
Miguel Oviedo confirma esta relación directa entre la realidad contingente y
la realidad ficcional de C, cuando comenta: Vargas Llosa "ha fundido
recuerdos de lo vivido en La Salle, escenas vistas en los alrededores del
Champagnat y la anécdota leída en un diario" (Diez 719).
Las circunstancias que propiciaron el Proceso creativo de CC sirven de
marco de referencia para establecer la última estructura englobante de esta
novela: la consabida lucha de generaciones manifestada en el eterno conflicto
arquetípico entre padre e hijo. Vargas Llosa comenta dicha situación familiar,
en las siguientes palabras:
Mi padre me envió al Leoncio Prado. Yo estaba convencido que mi padre estaba muerto.
Cuando lo descubrí, no había ya posibilidad ninguna de comunicación entre nosotros. Nos
llevamos muy mal durante los años que convivimos juntos. Nuestros caracteres eran polos
opuestos, había una desconfianza mutua entre nosotros. Eramos como extraños (Martín 43)
Esta relación traumática entre el autor y su padre justifica, hasta cierto punto,
en el acontecer ficcional, la relación de dependencia que se da entre el padre
(don Fermín-victimario) y el hijo (Santiago-víctima). La dependencia (Padrehijo) trasciende a toda la novela y pone de manifiesto el dominio que unos
personajes ejercen sobre otros. Valga mencionar algunas de estas estructuras
de dominación: a nivel económico, don Fermín-Cayo Bermúdez y SantiagoAna; a nivel profesional, Santiago-Ambrosio y Becerrita-Santiago.
En suma, el microcosmos novelesco de C y de CC refracta no sólo la
estructura socio-política de Lima y del Perú (1940-1960) y la
macroestructura social de la América Latina de esa misma época, sino
también la visión del mundo del autor que, como ya vimos, pertenece social e
ideológicamente a la burguesía limeña. El novelista, no satisfecho con su
realidad contingente, la suplanta y crea una nueva realidad verbal en sus
novelas. Por consiguiente, el punto de partida de estas obras es un acto
lingüístico, una experiencia personal y un hecho sociológico.
NOTAS
1
Mario Vargas Llosa, Los cachorros. En adelante me referiré a esta novela así: C y
cuando cite, sólo daré el número de la página entre paréntesis. Lo mismo haré al citar de
Conversación en la catedral: CC.
2
"El paso del umbral" es un topos o tópico recurrente en la literatura occidental.
Aparece tanto en la primera frase de Madame Bovary de Gustave Flaubert como en la frase
inicial de Nada de Carmen Laforet. En estas novelas, los personajes
(Charles y Andrea) pasan el umbral físico y psíquico para integrarse al grupo. No obstante,
en Los cachorros el rito de iniciación queda inconcluso ya que Cuéllar es castrado en pleno
desarrollo de tal rito.
3
El concepto "nivel dialógico" lo uso aquí, no como lo emplea Bakhtín para
denominar diferentes tipos de jergas sociales sino, simplemente para referirme a las partes de
la narración donde dos o más personajes dialogan.
4
La Encyclopaedia Britannica, 1962 ed. define el término burgués, así: "Bourgeois, a
French word, originally meaning a freeman of a bourg or borough; later extended to the
whole class between the worker and the landed nobility, and now used generally of the
capitalist class of any country." Desde luego, es la última acepción la que adoptamos aquí.
5
En 1966, Vargas Llosa declaró que con la escritura de CC, quería "reflejar el clima
del Perú durante el 'ochenio odriísta... Véase Díez (719).
6
Vargas Llosa define el término, así: ‘la muda o el salto cualitativo’ consiste en una
acumulación in crescendo de elementos y tensiones hasta que la realidad narrada cambia de
naturaleza." Véase, "La novela" (26).'
7
Vargas Llosa explica que la técnica de los vasos comunicantes "consiste en asociar
dentro de una unidad narrativa acontecimientos, personajes, situaciones que ocurren en
tiempos o lugares distintos; consiste en asociar o en fundir dichos acontecimientos,
personajes, situaciones." Véase, "La novela" (22).
8
Louis Althusser explica que los individuos que viven en una época histórica
determinada son influidos por una serie de valores y creencias sociales, políticas o religiosas
que forman, la llamada "región ideológica dominante." Desde esta perspectiva la región
ideológica dominante, por ej. en la Edad Media, es la religiosa. Tomamos aquí su teoría del
análisis histórico y la aplicamos al estudio de los personajes de la obra literaria (31-54).
9
El "autor real" es, desde luego, el escritor de carne y hueso; la persona que existe o
existió históricamente. Su instancia creadora es el "autor implícito", término acuñado por
Wayne Booth, según nos informa Seymour Chatman, quien explica que el "autor implícito"
es "reconstructed by the reader from the narrative. He is not the narrator but rather the
principle that invented the narrator along with everything else in the narrative, that stacked
the cards in this particular way, had these things happen to these characters, in these words or
images .... the implied author establishes the norms of the narrative" (Chatman 146-151).
10
No deja de ser interesante notar que el hecho de trasladar al texto actitudes
ideológicas preconcebidas se da, quizás de manera inconsciente, en las dos novelas que
estudiamos aquí, sin embargo, se hace consciente y explícita en obras recientes del autor,
como por ejemplo, en la pieza de teatro: La señorita de Tacna y en la novela: Historia de
Maya. En la obra teatral, cuando se describe a la protagonista, la Mamaé, se le filtran al autor
elementos ideológicos preconcebidos (semejantes a los ya señalados en la caracterización de
Aída) que desvirtúan el discurso y el mundo ficcional instituido por el narrador (60, 62, 76,
77, 78, 81 y 96-98). En Historia de Mayta el narrador, que se autorepresenta en el relato
como un novelista en el acto de escribir, expresa seguramente las opiniones del autor real
cuando afirma: "soy realista, en mis novelas trato siempre de mentir con conocimiento de
causa -le explico-. Es mi método de trabajo. Y, creo, la única manera de escribir historias a
partir de la historia con mayúsculas" (77). Y, más adelante, a la pregunta del personaje, Don
Ezequiel, en relación al método de trabajo del narrador-novelista: "¿para qué mierda está
haciendo preguntas por calles y plazas sobre lo que pasó? ¿para qué toda esa chismografía de
mierda?" (232). el narrador responde: "Para mentir con conocimiento de causa" (232). Aún,
en las últimas páginas del relato el narrador-novelista reitera su intención de "mentir
sabiendo sobre que mentía" (320).
11
Oviedo en su prólogo a Los cachorros (11).
OBRAS CITADAS
ALTHUSSER, LOUIS. 'Pratiques artistiques et lutte de classes 111."
Cinéthique 15 (1972): 31-54.
CHATMAN, SEYMOUR. Story and Discourse: Narrative Structure in
Fiction and Film. lthaca, N.Y. and London, 1978.
DIEZ, LUIS A. "Historia de una
Hispanoamericanos 43 (1970): 718-25.
conversación."
Cuadernos
GENETTE, GÉRARD. Figure III. Paris, 1972.
GOLDENSTEIN, J.P. Pour lire un roman. Bruxelles, 1980.
GOLDMANN, LUCIEN. Literatura y sociedad. Barcelona, 197 1.
MARTíN, JOSÉ LUIS. La narrativa de Vargas Llosa. Madrid, 1974.
OVIEDO, JOSÉ MIGUEL. "Prólogo." Los Cachorros. De Mario Vargas
Llosa. Barcelona, 1976. 11.
-----. La invención de una realidad. Barcelona, 1974.
VARGAS LLOSA, MARIO. Los cachorros. 1967. Madrid, 1982.
-----. Conversación en la catedral. 1969. Barcelona, 1985.
-----. Historia de Mayta. Barcelona, 1984.
-----. La señorita de Tacna. Barcelona, 1981.
-----. "La novela." Cuadernos de Literatura 2 (1969): 1-28.
NOTAS
1
Mario Vargas Llosa, Los cachorros. En adelante me referiré a esta novela así: C y cuando cite, sólo daré el número de la
página entre paréntesis. Lo mismo haré al citar de Conversación en la catedral: CC.
2
"El paso del umbral" es un topos o tópico recurrente en la literatura occidental. Aparece tanto en la primera frase de Madame
Bovary de Gustave Flaubert como en la frase inicial de Nada de Carmen Laforet. En estas novelas, los personajes (Charles y
Andrea) pasan el umbral físico y psíquico para integrarse al grupo. No obstante, en Los cachorros el rito de iniciación queda
inconcluso ya que Cuéllar es castrado en pleno desarrollo de tal rito.
3
El concepto "nivel dialógico" lo uso aquí, no como lo emplea Bakhtín para denominar diferentes tipos de jergas sociales sino,
simplemente para referirme a las partes de la narración donde dos o más personajes dialogan.
4
La Encyclopaedia Britannica, 1962 ed. define el término burgués, así: "Bourgeois, a French word, originally meaning a
freeman of a bourg or borough; later extended to the whole class between the worker and the landed nobility, and now used
generally of the capitalist class of any country." Desde luego, es la última acepción la que adoptamos aquí.
5
En 1966, Vargas Llosa declaró que con la escritura de CC, quería "reflejar el clima del Perú durante el 'ochenio odriísta...
Véase Díez (719).
6
Vargas Llosa define el término, así: ‘la muda o el salto cualitativo’ consiste en una acumulación in crescendo de elementos y
tensiones hasta que la realidad narrada cambia de naturaleza." Véase, "La novela" (26).
7
Vargas Llosa explica que la técnica de los vasos comunicantes "consiste en asociar dentro de una unidad narrativa
acontecimientos, personajes, situaciones que ocurren en tiempos o lugares distintos; consiste en asociar o en fundir dichos
acontecimientos, personajes, situaciones." Véase, "La novela" (22).
8
Louis Althusser explica que los individuos que viven en una época histórica determinada son influidos por una serie de
valores y creencias sociales, políticas o religiosas que forman, la llamada "región ideológica dominante." Desde esta
perspectiva la región ideológica dominante, por ej. en la Edad Media, es la religiosa. Tomamos aquí su teoría del análisis
histórico y la aplicamos al estudio de los personajes de la obra literaria (31-54).
9
El "autor real" es, desde luego, el escritor de carne y hueso; la persona que existe o existió históricamente. Su instancia
creadora es el "autor implícito", término acuñado por Wayne Booth, según nos informa Seymour Chatman, quien explica que el
"autor implícito" es "reconstructed by the reader from the narrative. He is not the narrator but rather the principle that invented
the narrator along with everything else in the narrative, that stacked the cards in this particular way, had these things happen to
these characters, in these words or images.... the implied author establishes the norms of the narrative" (Chatman 146-151).
10
No deja de ser interesante notar que el hecho de trasladar al texto actitudes ideológicas preconcebidas se da, quizás de
manera inconsciente, en las dos novelas que estudiamos aquí, sin embargo, se hace consciente y explícita en obras recientes del
autor, como por ejemplo, en la pieza de teatro: La señorita de Tacna y en la novela: Historia de Maya. En la obra teatral,
cuando se describe a la protagonista, la Mamaé, se le filtran al autor elementos ideológicos preconcebidos (semejantes a los ya
señalados en la caracterización de Aída) que desvirtúan el discurso y el mundo ficcional instituido por el narrador (60, 62, 76,
77, 78, 81 y 96-98). En Historia de Mayta el narrador, que se autorepresenta en el relato como un novelista en el acto de
escribir, expresa seguramente las opiniones del autor real cuando afirma: "soy realista, en mis novelas trato siempre de mentir
con conocimiento de causa -le explico-. Es mi método de trabajo. Y, creo, la única manera de escribir historias a partir de la
historia con mayúsculas" (77). Y, más adelante, a la pregunta del personaje, Don Ezequiel, en relación al método de trabajo del
narrador-novelista: "¿para qué mierda está haciendo preguntas por calles y plazas sobre lo que pasó? ¿para qué toda esa
chismografía de mierda?" (232). el narrador responde: "Para mentir con conocimiento de causa" (232). Aún, en las últimas
páginas del relato el narrador-novelista reitera su intención de "mentir sabiendo sobre que mentía" (320).
11
Oviedo en su prólogo a Los cachorros (11).