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De la salsa del barrio a la de la industria multinacional del disco
Leopoldo Tablante
Agradecimientos
Este trabajo fue originalmente escrito en francés en forma de tesis de doctorado,
defendida en 27 de junio de 2001 en la Universidad Paris 13 (Villetaneuse, Francia.) Por lo
tanto, mi primer agradecimiento va para mi tutor, Pierre Mœglin, director de la formación
doctoral de la UFR de Ciencias de la información y de la comunicación de la Universidad
Paris 13, por su dirección rigurosa, por hacerme conocer mis límites y haber compartido
conmigo los excesos propios a nuestras culturas respectivas. La versión española pude
realizarla en el Centro de Investigación de la Comunicación de la Universidad Católica
Andrés Bello (CIC-UCAB), Caracas, Venezuela, cuya directora, Caroline Bosc-Bierne de
Oteyza, ha estado pendiente de mí desde mi primer balbuceo en francés hasta la última
sílaba de esta versión en castellano.
Debo agradecer la solidaridad, colaboración y paciencia de un entrañable grupo de
personas: Valentina Mujica, quien se arriesgó a ser mi mensajera en Caracas en un
momento crucial del difícil año 1996; Pedro García, quien orientó mi idea original (y
bastante general) sobre la atribución de imagen a los productos de la industria cultural al
caso específico de la salsa; Blandine Chambost, mi “amiga del cielo”, quien siempre estuvo
cerca de mí aunque fijara residencia en Cambridge; Gaëlle y Sarah Guechgache, por haber
leído, amable y atentamente, mis frases brutales en francés; Christel Lapisse, por haber
tolerado que para mí ciertas causas son para ella efectos; Laurence Piccinin, profesora
exigente pero de generosidad desbordante; Sébastien Le Chevère (Victor), porque sin su
ayuda ni Gaëlle, ni Sarah, ni Christel ni Laurence hubieran podido entender ni una sola
palabra de mi primer borrador y yo no me hubiera podido dar cuenta de la verdadera
lentitud de mi espíritu; Nathalie Le Bellec, por haberme brindado su amistad y haberse
preocupado de echarle un ojo a mis errores cuando ya casi era demasiado tarde; Agustina
Bienati, por todo el amor compartido y por saber sacarme de mi aislamiento al menos una
vez a la semana; Olivier Hamel y Jimmy Perrin por la asistencia técnica que me brindaron
para desmontar varias canciones de salsa y reparar en sus características; Diana Hernández,
por haberme asistido en mis investigaciones desde Caracas y por sus hermosos correos
electrónicos; Guillermo de Yavorsky, por su confianza en mí y porque sin nuestras
conversaciones yo hubiera olvidado muchas expresiones de las canciones de salsa;
Miroslava Hecheverría por pasarse el tiempo volviendo al Caribe; Fabien Hulin, por haber
atizado con la suya mi curiosidad por la salsa; Jorge Pérez Rey, por haberme prevenido
sobre las paranoias que implica la investigación universitaria; Giancarlo Siciliano, por
haberme sugerido lecturas pertinentes y por un año 1997 lleno de música; Rafael Mattar,
por su generosidad y solidaridad sin límites; Alejandro Ruocco, por su imaginación y su
optimismo; Thierry Savary, porque gracias a su serenidad y hospitalidad durante mis
primeros días en Francia este trabajo pudo llegar a término; Ximena Walerstein, por su
fuerza vital e inspiradora; y Édgar Moreno, por haberme proporcionado datos importantes
para la última sección de este trabajo y por su proverbial elegancia latina.
El último y más importante agradecimiento va dirigido a mi familia, por haberme
apoyado en todo momento y por haber comprendido la larga ausencia contenida en estas
páginas.
Contenido
Introducción........................................................................................................
1
I. Nociones sobre el modo de vida de la salsa: el barrio latino......................... 9
Capítulo 1: La doble identidad de los puertorriqueños a lo largo del siglo XX.........
1.1. Los primeros contactos de los puertorriqueños con los angloamericanos..........
1.2. El Estado Libre Asociado o el paso definitivo hacia lo indefinido ....................
1.3. La Operación Bootstrap y la emigración puertorriqueña a Nueva York............
Capítulo 2: Crisis de la cultura: el viaje de las costumbres................................
2.1. Valores hispánicos y valores angloamericanos..........................................
2.2. Segregación: principio de la segmentación aplicado a la salsa....................
13
14
18
21
29
30
37
Capítulo 3: Las vibraciones del barrio latino........................................................... 45
3.1. El barrio, ambiente de la salsa.......................................................................... 48
3.2. De El Barrio a los barrios................................................................................ 61
Conclusión I: El barrio se hace canción...................................................................
69
II. La música afrolatina en Nueva York
y los orígenes del concepto comercial “salsa”......................................................
71
Capítulo 1: Urbanización y mediación: la red latina de Nueva York .......................
1.1. El mambo y el son como estéticas musicales urbanas........................................
1.2. El espectáculo afrocubano en Nueva York
durante los años cuarenta y cincuenta.
Condiciones y empresas del mito latino...................................................................
1.3. La música afrolatina vuelve al barrio................................................................
75
78
82
95
Capítulo 2: La música como reflejo del modo de vida del barrio:
Hacia la comercialización de la salsa.......................................................................
100
2.1. Música latina en años de revuelta..................................................................... 103
2.2. Los pasos previos a la salsa.............................................................................. 109
2.3. “Salsa”: lo que se esconde tras la palabra.............................................................113
2.4. “Salsa”: lo que refleja la palabra.......................................................................120
Conclusión II: Salsa: límites culturales para una música comercial...........................
129
III. Los contenidos de la salsa: de la estética del barrio al gran público......
132
Capítulo 1: Las imágenes de vida urbana de la salsa................................................
135
1.1. La salsa y la tendencias de moda urbanas.........................................................
136
1.2. La salsa “brava” y la disco music.................................................................... 143
Capítulo 2: El sonido de la salsa.............................................................................
2.1. El polirritmo....................................................................................................
2.2. Un espectro armónico más amplio...................................................................
2.3. El bajo: una frontera entre ritmo y armonía......................................................
152
155
162
165
Capítulo 3: Las letras de la salsa............................................................................. 167
3.1. El sonero: un hijo célebre que rinde justicia a su familia...................................
171
A) La antiestrella ..............................................................................................................171
B) El sonero y su familia numerosa....................................................................................172
C) La impulsividad esperada .............................................................................................174
D) La pobreza reafirmada.................................................................................................176
E) Lloriqueos engañosos....................................................................................................177
3.2. La salsa “brava”: una canción dominada
por la resignación y la misoginia..............................................................................180
A) El orgullo en la resignación ..........................................................................................180
B) La caricatura de la violencia fatal.................................................................................183
C) La fiesta de la inmediatez y la política bufa...................................................................186
D) Los excesos libidinosos latinos en medio de la frivolidad de la disco..............................
E) La percepción femenina de la salsa: “A palabras necias, oídos sordos”..........................
F) Una canción a guisa de síntesis......................................................................................197
3.3. El sonero “consciente”....................................................................................
189
195
199
A) El complot del sonero “consciente”
contra la figura masculina de la salsa “brava”..................................................................200
B) El amante con el rabo entre las piernas.........................................................................202
C) El macho engañado......................................................................................................204
D) Las miserias de un padre de familia..............................................................................205
E) Una historia de dignidad................................................................................................206
F) El estancamiento en el presente .....................................................................................209
G) Un público “consciente” y otro “inconsciente”.............................................................212
H) La tierna lucha de clases..............................................................................................215
I) La pesada moraleja de un cantante solidario...................................................................217
3.4. La salsa y sus posibilidades.............................................................................. 222
A) La posesión paciente....................................................................................................223
B) Las diferencias de criterio de los hermanos Blades.........................................................
225
C) Voz de mujeres valientes...............................................................................................227
D) Seductores magullados y la homosexualidad en los tiempos del sida..............................
3.5. La llama “erótica”...........................................................................................
230
235
A) Itinerario promedio de un viernes social........................................................................239
B) La paz en un cuarto de hotel.........................................................................................241
C) La incontinencia desvergonzada....................................................................................241
D) La intención es lo que cuenta........................................................................................243
E) El iniciado escandaloso.................................................................................................245
F) Buen amor en mala época.............................................................................................246
G) Regreso a los orígenes..................................................................................................247
H) Lapsus mentis en gotas................................................................................................248
I) Una mentira que siempre dice la verdad..........................................................................249
K) Gripe mortal.................................................................................................................250
L) Aires de cambio............................................................................................................253
3.6. Los desvíos temáticos del proyecto “salsa pop”...............................................
254
A) Las caricias “pop” del cantante “romántico”.
Un muchacho sano y correcto...........................................................................................255
B) Vida después de la vida. Las lecciones del grupo Menudo..............................................
C) La homosexualidad femenina se expresa en la salsa (con la licencia de Gloria Estefan)..
D) De la lucha de sexos a la serenidad del pop...................................................................268
E) Marc Anthony: el joven que ama y titubea.....................................................................271
F) El amor absoluto propuesto por Jennifer López a un hombre convencional.....................
259
262
276
Conclusión III: El barrio se disuelve en la salsa.......................................................
279
IV. Cuatro perspectivas sobre la evolución comercial de la salsa
de 1972 à 1999...................................................................................................... 284
Capítulo 1: La oficialización de la salsa como categoría musical.
Los medios de comunicación y la cuestión de la promoción....................................
290
1.1.
La debilidad latina de la revista Billboard.
Las primera menciones de la salsa en la prensa de la industria musical.....................
293
1.2. La salsa gana el premio Grammy..................................................................... 297
1.3. El cine: la identidad representada y traicionada................................................
301
1.4. La prensa: de la voz del barrio a la crónica people del cantante de salsa...........
306
1.5. La radio: el medio preferido por los latinos
y acosado por la industria de la salsa....................................................................... 312
1.6. La televisión: un medio resistente a la imagen de la salsa.................................
324
Capítulo 2 : La evolución de la industria de la salsa
en los límites de su mercado principal .................................................................... 331
2.1. La agresividad del grupo Fania en la delimitación del mercado de la salsa.
Los sellos especializados......................................................................................... 334
2.2. El grupo Fania en las entrañas de la operación Bootstrap.................................
348
2.3. Latinos de alma y consumidores “a la americana”:
el desafuero venezolano durante los años de la salsa “brava”..................................
350
2.4. La primera agonía de la salsa........................................................................... 354
2.5. La “fundación” del mercado latino y la nueva salsa..........................................
358
2.6. Cuando las majors, vía la salsa, comenzaron a llevar la voz cantante
en el mercado discográfico latino de Estados Unidos................................................374
Capítulo 3: Los sellos independientes de salsa y sus alianzas
con las multinacionales del disco. El problema de la distribución.............................
384
3.1. Los compromisos de distribución negociados
por Fania y por sus competidores............................................................................ 385
3.2. La resurrección de la salsa en manos venezolanas:
la asociación TH/Rodven........................................................................................ 396
3.3. La salsa universal de RMM.............................................................................. 400
Capítulo 4: Las multinacionales del disco en la comercialización de la salsa.........404
4.1. Miami nuestro................................................................................................. 406
4.2. Cuando la salsa “erótica” se volvió “romántica”
para convertirse en pop.......................................................................................... 412
4.3. Producción y comercialización de la salsa el mercado latino.
La flexibilidad multinacional................................................................................... 417
Conclusión IV: Salsa : Livin’ in America...............................................................
423
V. Conclusión general.........................................................................................
429
VI. Bibliografía y otras referencias..................................................................... 435
“Yo no adivino que te voy a excitar con la música, yo lo sé”.
Eddie Palmieri
“Come down from your swell co-ops, you general partners and
merger lawyers! It’s the Third World down there! Puerto Ricans,
West Indians, Haitians, Dominicans, Cubans, Colombians,
Hondurans, Koreans, Chinese, Thais, Vietnamese, Ecuadorians,
Panamanians, Filipinos, Albanians, Senegalese, and AfroAmericans! Go visit the frontiers, you gutless wonders!
Morningside Heights, St. Nicholas Park, Washington Heights, Fort
Tryon — por qué pagar más! The Bronx — the Bronx is finished
for you! Riverdale is just a little freeport there! Pelham Parkway —
keep the corridor open to Westchester! Brooklyn — your Brooklyn
is no more! Brooklyn Heights, Park Slope — little Hong Kongs,
that’s all! And Queens! Jackson Heights, Elmhurst, Hollis,
Jamaica, Ozone Park — whose is it? Do you know?”.
Tom Wolfe, The Bonfire of the Vanities
“Tropical the island breeze / All of nature wild and free / This is
where want to be / La Isla Bonita / And when the samba played /
The sun would set so high /Ring throuhg my ears and sting my
eyes / Your spanish lullaby”.
Madonna
Introducción
La palabra característica del estado de ánimo latino parece ser definitivamente
“salsa”. Y hablamos de la palabra antes que de la música porque lo que el mundo conoce
como salsa es, sobre todo, una palabra que concede un espíritu a un tipo de música. La
palabra “salsa” es una nomenclatura comercial que envuelve el estado de ánimo latino y lo
transforma en mercancía. Pero, ¿se trata de un estado de ánimo que se puede extender a
toda América Latina? En principio no. La palabra “salsa” encierra un estado de ánimo y
una sensibilidad musical afrolatinas, ambas maduradas en un espacio social: el barrio
latino, lugar que alberga un modo de vida en el que se mezclan la tradición hispánica y la
condición de la pobreza en una atmósfera urbana de tipo capitalista.
Este trabajo trata por lo tanto sobre la salsa como forma de representación de un
modo de vida afrolatino en el ambiente de la urbe capitalista. Consideramos que el
concepto comercial “salsa” es un recurso simbólico concebido por la industria del disco que
alude a la cultura específica del público prioritario de la salsa, es decir, los miembros del
barrio latino.
La salsa, como forma de representación de un modo de vida particular, es una
invención norteamericana o, al menos, concebida en Estados Unidos por el grupo
discográfica Fania.
Por medio de la salsa, el grupo Fania generó una interpretación del
barrio puertorriqueño de la ciudad de Nueva York. El hecho de que en Nueva York se
concentrara
un
importante
contingente
de
trabajadores
industriales
de
origen
puertorriqueño, sobre todo luego de la segunda guerra mundial, fue la consecuencia de los
planes de desarrollo de la isla emprendidos por el Partido Popular Democrático (PPD),
dirigido por Luis Muñoz Marín. Este éxodo de trabajadores puertorriqueños pudo llevarse a
cabo gracias a la condición de Puerto Rico de Estado Libre Asociado de Estados Unidos.
En la realidad del barrio latino de Nueva York encontramos una muestra en escala
de un modo de vida generalizado en las grandes ciudades del Caribe hispánico. La salsa
funciona como modo de representación de un modo de vida latino-caribeño y de una
sensibilidad musical afrolatina.
La salsa da por sentado una sensibilidad musical y una tradición hispánica. Ambos
elementos forman parte de lo que Jesús Martín-Barbero ha llamado “matriz cultural”, es
decir, “formas culturales que se conectan con identidades múltiples y que se mueven a
través de ‘dimensiones de conflicto’ definidos por factores étnicos, regionales y
religiosos”.1 Tanto la tradición como la sensibilidad le permiten a la salsa circular como
mercancía cultural en el mercado latino del Caribe hispánico así como tener una
“personalidad” internacional. Esta personalidad se afinca sobre elementos intrínsecos de la
cultura y de la sensibilidad del Caribe hispánico. Por ello la salsa admite dos lecturas
diferentes: puede ser un fenómeno sociocultural que atañe a la cultura urbana del Caribe
hispánico y puede ser también una música popular que absorbe y aporta contenidos
asociados a las tendencias de moda (sobre todo durante los años setenta.)
Reducir la salsa a un fenómeno de moda nos parecería sin embargo excesivo: a lo
largo de su trayectoria comercial, la salsa ha cultivado y hecho valer una tradición y una
sensibilidad centenarias. La arbitrariedad comercial de la palabra “salsa” ha transformado
tradición y sensibilidad en contenidos que se pueden asociar a las tendencias de moda del
mundo globalizado. Desde el nacimiento del concepto comercial “salsa” —que situamos en
este trabajo hacia el año 1973—, esta música ha superado diversas etapas comerciales. En
este sentido, la salsa muere y renace, siempre con el mismo nombre, con contenidos
estéticos nuevos pero refiriéndose a una matriz cultural afrolatina invariable.
La manera en que abordamos aquí la salsa se concentra en las maneras en que ella
ha sido comercializada por la industria fonográfica. Nuestros propósitos tienen que ver con
aspectos precisos de su proceso de comercialización. La genealogía de la salsa que hemos
intentado establecer aquí nos permitirá cobrar conciencia de las etapas que esta música ha
superado antes de convertirse en un género explotado por la industria multinacional del
disco. Por medio de este método, será posible explicar cómo sus contenidos socioculturales
han sido el fundamento de una industria especializada, remitiéndonos a la idea expresada
por el teórico Keith Negus 2 .
El método de “ir directamente a la salsa” (a su medio social de gestación, al
producto en sí mismo y a la industria especializada) podría dar un tono excesivamente
descriptivo a nuestros propósitos. No obstante, este tono responde a dos razones: la
primera, que consideramos la más importante, es que en cada parte de este trabajo partimos
de una idea principal —fundamentada teóricamente— que intentamos demostrar por medio
de datos puntuales extraídos del mundo de la salsa. A menudos, estos datos provienen de la
1
Jesús Martín Barbero citado por Keith Negus: Music Genres and Corporate Cultures, p. 148.
prensa, aunque también de entrevistas realizadas con empresarios y artistas. Utilizamos
estas referencias de manera explícita: en la mayoría de los casos citamos directamente la
fuente.
Vemos en la salsa el lugar de intersección de diversos procesos. Cada uno de estos
procesos atañe aspectos diferentes. En este sentido, 1) la salsa puede ser considerada como
una fórmula estética que aglutina rasgos característicos de un modo de vida urbano; 2)
puede ser también el punto de encuentro de los valores con las normas idealizadas del
ámbito del barrio latino; 3) de igual manera, sería un vehículo de expresión social de las
comunidades latinas de Estados Unidos, vehículo éste que puede desembocar en la
organización de un movimiento de carácter político; y 4) finalmente, la salsa se convertiría
en estandarte de la identidad étnica de la comunidad latina de Estados Unidos. La historia
de la salsa en el intervalo 1972-1999 permite apreciar la manera en que esta música ha sido
también el objeto de un quinto proceso que se desprende de los cuatro anteriormente
mencionados: plegándose a la estética de la música pop, la salsa ha evolucionado en la
dirección de volver universal la sensibilidad musical afrolatina.
Este análisis ha sido organizado en cuatro secciones:
— La primera sección se divide en cuatro capítulos:
- el primero tiene la intención de proporcionar un recuento histórico sobre la doble
identidad de los puertorriqueños a lo largo del siglo XX. En el primer punto, estudiamos los
contactos de los puertorriqueños con los estadounidenses; en el segundo, la conversión de
Puerto Rico en Estado Libre Asociado de Estados Unidos; en el tercero, observamos la
activación de la inmigración puertorriqueña hacia la ciudad de Nueva York.
- en el segundo capítulo, nos concentramos en las alteraciones a la cultura puertorriqueña
producidas por la convivencia de los puertorriqueños con los estadounidenses. En el primer
punto de este primer capítulo tratamos de separar los valores puertorriqueños de los valores
americanos con el fin de confrontarlos. Luego, nos referimos a la condición de clase obrera
de la comunidad puertorriqueña de Nueva York.
- el modo de vida del barrio latino es el objeto de nuestro tercer capítulo. Dedicamos un
primer punto al ambiente de los barrios puertorriqueños de Nueva York para enseguida
mostrar cómo el espacio social del barrio se presenta en otras aglomeraciones urbanas del
2
Idem., p. 14.
Caribe hispánico. En la elaboración de este capítulo figuran ejemplos extraídos de la ciudad
de Caracas.
— El origen de una estructura mediática latina en Nueva York, así como el nacimiento del
concepto comercial “salsa”, son materia de la segunda sección, dividida en dos capítulos:
- el primero tiene que ver con el estudio de los rasgos urbanos adquiridos por la música
afrolatina en Nueva York y el segundo con el nacimiento de una industria especializada a
partir de la experiencia del barrio. En este primer capítulo hemos separado nuestros
propósitos distinguiendo dos estéticas musicales específicas: el mambo y el son
afrocubanos. Ambos son considerados como formas de representación de un modo de vida
latino de Nueva York. En este capítulo mencionamos las primeras empresas comerciales
que se dedicaron a sacar provecho del modo de vida latino durante las décadas de los
cuarenta y los cincuenta y así como el repliegue, durante los años sesenta, de la música
afrolatina en los límites del barrio.
- el retorno de la música afrolatina al barrio latino de Nueva York nos proporciona las bases
para elaborar un segundo capítulo. En este segundo capítulo dedicamos un primer punto a
comprender el aporte de esta música a la constitución de una identidad latina en el Nueva
York de los años sesenta; en el segundo punto, señalamos los elementos tomados en cuenta
por el grupo discográfico Fania para formular el concepto comercial “salsa”. Encontramos
en la “salsa” la influencia de otras tentativas de comercialización de otros géneros de
música popular. En esta parte avanzamos la idea de que, por medio de la “salsa”, el grupo
Fania atribuye un tipo de música a la audiencia del barrio latino.
—Consolidada como música comercial investida con una nomenclatura distintiva, nos
concentramos en la tercera parte en analizar los contenidos de la salsa. Esta tercera parte se
divide en tres capítulos:
- el primero trata sobre el imaginario urbano que la salsa pone de manifiesto. Este capítulo
divide en dos puntos: en el primero entendemos la salsa como una música que absorbe
contenidos de las tendencias de moda afroamericanas de los años setenta; en el segundo,
trazamos una comparación entre la salsa y la música disco. Esta comparación persigue
mostrar la permeabilidad de la salsa a los contenidos de la música comercial más popular
de los años setenta.
- el segundo capítulo ofrece una descripción, muy elemental, de la estética de la salsa. Lo
hemos dividido en tres puntos que atañen aspectos musicales particulares: la polirritmia, la
armonía y el comportamiento del bajo en la orquesta de salsa. Según los límites de nuestros
conocimientos, relacionamos la estética musical de la salsa al ámbito inspirador del barrio
latino.
- el tercer capítulo, el más extenso de este trabajo, analiza las letras de las canciones de
salsa. En este capítulo no pretendemos de ninguna manera practicar un análisis de
contenido. En cambio, buscamos distinguir seis etapas diferentes de la vida comercial de la
salsa según las temáticas cantadas. El capítulo se divide en seis puntos que toman en cuenta
las diversas actitudes adoptadas por el cantante de salsa a lo largo de veintisiete años de
vida comercial. Nos hemos afanado en hacer que las letras se expliquen por sí mismas: en
el primer punto estudiamos los elementos que delinean la empatía familiar entre el sonero
de la salsa y su público; en el segundo, examinamos una serie de temas recurrentes en las
letras, temas a través de los cuales el sonero describe la atmósfera del barrio latino. Entre
estos temas se destacan dos: la resignación y la misoginia. Este repaso de los temas más
recurrentes de las canciones de salsa guían los análisis ulteriores hacia las otras actitudes
adoptadas por el sonero: de este modo distinguimos entre sonero “agresivo”, “consciente”,
de transición (es decir, el cantante de salsa sobreviviente a la primera depresión comercial
del género), cantante “erótico”, cantante “romántico” y cantante “pop”. Pensamos que las
actitudes del cantante de salsa reflejan las maneras en que la industria especializada ha
tratado de posicionar su producto sin perder de vista los cambios del modo de vida urbano
de las minorías latinas de Estados Unidos.
— La cuarta sección destaca las estrategias adoptadas por la industria especializada para
acelerar el consumo de su producto por el público. Intentamos también de indicar los
efectos arrojados por estas estrategias. Para la elaboración de esta sección, nuestra fuente
principal de información fue la revista Billboard en el intervalo comprendido entre
septiembre de 1972 y octubre de 1999. Esta última sección se divide en cuatro capítulos.
- la primera trata de la oficialización de la salsa como categoría musical y de la figuración
de los contenidos asociados a la salsa en los medios de comunicación estadounidenses.
Hemos dividido este capítulo en seis puntos: el primero se refiere a la incorporación de la
información relativa al mercado musical latino a las páginas de la revista Billboard y sobre
las primeras menciones de la salsa en la prensa del negocio musical. La mención de la salsa
en la prensa musical es el paso previo a su aprobación por la National Academy of
Recordings Arts & Sciences (NARAS), condición para que ésta pueda ser recompensada
con el premio Grammy, asunto al que dedicaremos el segundo punto; del tercero al sexto
punto, analizamos la permeabilidad del cine, la prensa, la radio y la televisión a los
contenidos de la salsa. Diferenciamos entre 1) la presencia de la salsa en la revista
Billboard y 2) una prensa especializada en salsa, que exige desarrollos aparte.
-en el segundo capítulo, nos referimos directamente a la evolución comercial de la salsa
dentro de los límites de su mercado principal: las minorías latinocaribeñas de Estados
Unidos así como las comunidades populares de las grandes ciudades del Caribe hispánico.
Al igual que en el capítulo precedente, éste se divide en seis puntos: el primero estudia los
métodos de comercialización de la salsa practicados por el grupo discográfico que
desarrolló el concepto “salsa”, Fania. En este primer punto aludimos a los pequeños sellos
independientes que aprovecharon la moda de la salsa para vender sus catálogos; el poderío
de Fania durante los años setenta justifica la elaboración de un segundo punto en el cual
observamos la transformación de Fania en un grupo de sellos independientes capaz de
asumir las responsabilidades de su ciclo de producción. El intento, fallido, de Fania de
instalar sus operaciones en la isla de Puerto Rico nos permite asociar la vida del grupo
discográfico a la historia contemporánea de la isla; en el tercer punto, nos referimos a la
importancia que el mercado fonográfico venezolano tuvo a finales de los años setenta para
la industria especializada. Venezuela es considerado aquí el “salvavidas” de un género
musical que, alrededor de 1978, ya evidenciaba síntomas de agotamiento; en el quinto
punto, presentamos la salsa como una música cuya envergadura comercial fue replanteada
dentro de las fronteras del mercado discográfico latino, fronteras fijadas por las empresas
multinacionales; el “dominio” y la “autoridad” de las majors en el mercado latino nos
llevan a un último punto en el cual procuramos mostrar que, en efecto, la salsa anunció la
hegemonía de las majors en el mercado latino.
- en el tercer capítulo estudiamos los puntos de contacto existentes entre los sellos
independientes especializados y las compañías multinacionales, sobre todo a través de los
acuerdos de distribución suscritos entre los primeros con las segundas. Hemos dedicado
tres puntos a tres “experiencias de independencia”. Estas tres “experiencias de
independencia” están marcadas por los sellos Fania, TH/Rodven y RMM. Defendemos la
idea de que estos compromisos de distribución fueron la vía a través de la cual las majors
comprendieron la importancia estratégica de la salsa dentro del mercado fonográfico latino
e, incluso, fueron su ruta de acceso a él.
- el quinto capítulo estudia las actividades de los grandes sellos multinacionales en el
mercado de la salsa. Este capítulo incluye tres puntos: el primero trata de la instalación
progresiva de las divisiones latinas de las majors en la ciudad de Miami; el segundo intenta
mostrar la inclinación hacia el “pop” tanto de la estética musical de la salsa como del
cantante del género; el último ofrece un aspecto sobre las estrategias de producción y
comercialización puestas en práctica por las majors a fin de capitalizar la salsa en los
límites del mercado fonográfico latino. Por supuesto, este último punto, elaborado según la
información disponible, no puede aislarse del precedente.
La estructura de este trabajo persigue estudiar la salsa como producto cultural
“latino-americano” (es decir, concebido y comercializado en principio para los latinocaribeños de Estados Unidos, aunque, por extensión, pueda dirigirse también a los otros
latinos y, luego, al mundo entero.) Consideramos la salsa como una invención de la
industria cultural que se vale de una tradición y de una sensibilidad musicales afrolatinas
dándole un una importancia primordial a lo afrocubano. Aquí consideramos pertinente
hacer una aclaratoria: si hubiéramos partido de Cuba para estudiar el fenómeno comercial
de la salsa, hubiéramos realizado tal vez un estudio sobre los orígenes de la música, sobre la
música y su audiencia, sobre la música y el deseo de perpetuar una tradición, pero no sobre
la música como un medio de encaminar el deseo de los consumidores hacia un nicho de la
oferta discográfica, idea que es el fundamento de nuestras elaboraciones.
Aquí la salsa es considerada como contenido integrado a la oferta de la industria
cultural, es decir: como producto estandardizado según la sensibilidad de sus consumidores
principales, que posee reglas de elaboración particulares y que implica métodos de
producción industrial que garantizan su presencia y su eficacia en el mercado discográfico.
Por medio de este examen histórico, musical, sociotemático y económico, queremos
mostrar que la salsa es una forma estética que devela los parámetros sociales de un modo de
vida. Antes de ser un fenómeno comercial, la salsa debe ser considerada un producto que
revela la existencia de un modo de vida y que puede explicar la evolución social de las
comunidades latino-caribeñas de Estados Unidos.
I. Nociones sobre el modo de vida de la salsa:
el barrio latino
El asunto de este trabajo es la salsa como mercancía musical correspondiente a un
modo de vida urbano del Caribe hispánico, cristalizado en el espacio social del barrio
latino. A efectos del enfoque que hemos elegido, la historia del éxito comercial de la salsa
no puede comprenderse sino a partir de los procesos políticos y económicos sufridos por la
isla de Puerto Rico a lo largo del siglo XX a raíz de su vinculación con Estados Unidos. A
nuestro juicio, la salsa es una huella importante de la historia de la inmigración
puertorriqueña a Nueva York, particularmente intensa después de la segunda guerra
mundial. Esta inmigración es la causa directa de la formación y consolidación del barrio
latino.
Aun cuando el valor social de la salsa se haya matizado desde la época en que esta
música fue bautizada con ese nombre comercial, a comienzo de los años setenta, no
perdemos de vista que su valor de representación se halla en la realidad del barrio. Poco a
poco la salsa se ha convertido en una mercancía musical que corresponde a una sensibilidad
afrolatina. La salsa ya no es una manifestación necesariamente intrínseca del barrio.
Consideramos que la mejor manera de mostrar su transformación de forma de
representación del modo de vida del barrio a mercancía musical de carácter más general es
tratar de adentrarnos en la realidad misma del barrio. Por lo tanto, trataremos la salsa como
un producto estético derivado de la vida cotidiana del barrio, nuestro barrio de referencia
siendo el barrio latino de Nueva York.
A lo largo de este trabajo, estudiaremos las estrategias por medio de las cuales la
industria fonográfica especializada en salsa ha logrado imponer su producto musical.
Aunque la presencia puertorriqueña en Nueva York exija un análisis riguroso de la
historia de Puerto Rico desde la coyuntura de la Guerra Hispanoamericana (1898), en el
caso que nos ocupa limitaremos las referencias a esta historia a los procesos que dieron
lugar a la consolidación del barrio. Ahora bien, ¿en qué consiste el modo de vida del
barrio? En esta primera sección intentaremos enumerar los elementos que permitieron el
nacimiento de este espacio social así como las rasgos de su modo de vida.
La salsa se ha transformado en un fenómeno comercial porque esta música ha
logrado reunir los rasgos distintivos de un modo de vida. La salsa se manifiesta en nombre
de una realidad particular a través de una estética musical y de espectáculo. Naturalmente,
ella ha progresado en términos comerciales y ha querido aligerar su estética de los rasgos
socioeconómicos característicos del espacio social en el que se inspira. Sin embargo, su
valor como fórmula comercial se justifica precisamente por su virtud de sintetizar los
rasgos de un modo de vida latino-caribeño. Esta síntesis ha sido llevada a cabo por una
industria especializada consciente del modo de vida de su audiencia mayoritaria.
El desarrollo del concepto comercial salsa y la producción de un conjunto de
contenidos musicales correspondiente a este concepto se apoyan en la simplificación de un
proceso histórico complejo. En los límites del barrio, los nuyoricans han forjado una
cultura en la cual se combinan valores que forman parte de su pasado hispánico con valores
nuevos adquiridos en la sociedad angloamericana.
La salsa simplifica la historia de los puertorriqueños en Estados Unidos. Las
relaciones de Puerto Rico con Estados Unidos nos ofrecen las claves para pensar el barrio
como un contexto con múltiples implicaciones sociales y políticas. La salsa, esa música
afrolatina que privilegia el son cubano,
forma de representación de un modo de vida
urbano y que a menudo sirve para abarcar las tradiciones de la América hispanohablante, es
interpretada aquí como un producto estético consecuencia de la historia de la comunidad
puertorriqueña en Nueva York. Desde esta perspectiva, el barrio de Nueva York podría ser
la muestra en escala de un modo de vida basado en la pobreza y generalizado en las grandes
urbes del Caribe hispánico.
Proponemos considerar el concepto salsa y los contenidos estéticos que se derivan
de él como modos de representación de una historia de confrontación de valores: “salsa” es
una fórmula comercial que reproduce una manera de vivir sustentada en un conflicto lleno
de razones sociales, culturales y económicas. En este sentido, como cualquier otro género
musical popular, la salsa ha validado el espíritu de un modo de vida urbano.
La historia de los puertorriqueños en Nueva York ayuda a aclarar los elementos
constitutivos del modo de vida que se practica en el barrio latino. Pese a la importancia de
la historia, advertimos que los propósitos históricos que emitiremos en esta primera sección
no deben ser leídos como la historia de Puerto Rico bajo la égida de Estados Unidos, ni
siquiera como una historia de la salsa. Nuestro aporte se limita a circunscribir el circuito
comercial tradicional de la salsa a partir de las consecuencias sociales ocasionadas por las
relaciones entre Puerto Rico y Estados Unidos.
Sería necesario interpretar el concepto comercial “salsa” como un dispositivo
simbólico que simplifica un proceso definido por la dialéctica de valores. La salsa se quiere
una música afrolatina, en ningún caso una música nacional. La historia de la salsa es, en
principio, la historia de una inmigración, la historia de un territorio nuevo lleno códigos
engendrados por la ruptura, el intento de asimilación cultural, el olvido y el préstamo de
formas de la cultura popular afroamericana. Deseamos descubrir aquí los elementos que
han ayudado a consolidar el modo de vida que justifica la existencia de la salsa.
Con el fin de comprender la realidad social del barrio, dividiremos esta primera
sección en tres capítulos: el primero se interesará sobre los procesos políticos en los cuales
se apoya la ambigüedad de la realidad puertorriqueña y que desataron la inmigración en
masa de puertorriqueños a Nueva York; el segundo tratará sobre el choque cultural de los
puertorriqueños con la escala de valores de la cultura angloamericana. En este capítulo
veremos cómo, replegándose en el gueto que es el barrio latino, los puertorriqueños
asumieron su diferencia cultural dentro de Estados Unidos. La lógica segregacionista de la
sociedad estadounidense, ilustrada por la experiencia puertorriqueña, nos permitirá
asociarla a la técnica de segmentación, que consideramos una interpretación pragmática de
la discriminación de tipos sociales característica de la sociedad angloamericana. Será a
través de la segmentación que la industria especializada comercializará la salsa; el tercer
capítulo hablará del establecimiento del barrio como espacio social y de su modo de vida.
Partiendo de imágenes del barrio de Nueva York, trataremos de demostrar por qué este
espacio social y su modo de vida se repiten en otras grandes ciudades del Caribe hispánico,
lo que facilitará la circulación de la salsa en un mercado considerablemente amplio.
Capítulo 1
La doble identidad de los puertorriqueños a lo largo del siglo XX
Con el objeto de comprender más tarde los elementos que intervinieron en la
formulación del concepto comercial “salsa”, proponemos elaborar algunas explicaciones
sobre la ambigüedad de la identidad puertorriqueña. Esta ambigüedad —sobre la cual se ha
pronunciado el escritor puertorriqueño Edgardo Rodríguez Juliá y que él considera como la
razón por la cual la clase intelectual de su país está autorizada para hablar sobre el tema de
la identidad3 —, es la base del modo de vida que la comunidad puertorriqueña de Nueva
York practicará en el barrio latino.
La naturaleza híbrida de los contenidos estéticos de la salsa, lo veremos en la tercera
sección, se origina de esa ambigüedad. En la salsa alternan valores hispánicos y valores
angloamericanos: los primeros se evidencian sobre todo a través de los temas que tratan las
canciones; los segundos, por medio de los recursos técnicos empleados para la elaboración
y comercialización de la música.
En la imprecisión de la identidad puertorriqueña se mezclan razones políticas y
económicas cuyas consecuencias sociales —entre ellas la emigración en masa de
trabajadores de origen puertorriqueño y su concentración en el barrio de Nueva York— han
sido más importantes a partir de finales de los años cuarenta. ¿Qué circunstancias crearon la
ambigüedad de la identidad puertorriqueña? Esta es la pregunta que intentaremos responder
en este capítulo. Haremos énfasis en los primeros contactos de los puertorriqueños con los
angloamericanos luego de la Guerra Hispanoamericana de 1898, en la anexión de Puerto
Rico a Estados Unidos por medio de la fórmula “Estado Libre Asociado” y en los planes de
industrialización intensiva de la economía puertorriqueña puestos en práctica por medio de
la Operación “Bootstrap”.
1.1. Los primeros contactos de los puertorriqueños con los angloamericanos
La condición política del pueblo puertorriqueño con respecto a Estados Unidos ha
definido una identidad cultural singular en la cual alternan dos visiones del mundo: una
visión del mundo hispánica y una angloamericana. Durante los primeros cincuenta años del
siglo XX maduró la dominación de Estados Unidos sobre Puerto Rico, pero esta
dominación se estableció sobre una inconsistencia: mientras Estados Unidos se reservaba el
derecho de definir el destino de la isla en el concierto de las naciones, los puertorriqueños
podían constituirse en torno de un gobierno de acción interna pero no asumirse como
ciudadanos de una nación independiente.
Aunque alrededor de 1900 los puertorriqueños tenían conciencia de las dificultades
que implicaba el hecho de adaptarse a los valores estadounidenses, muchos puertorriqueños
leyeron la vinculación de la isla con Estados Unidos como una ocasión única para acceder a
la modernidad. Sin embargo, a lo largo del siglo XX, el problema de la identidad
puertorriqueña se ha vuelto más importante que el de la entrada de Puerto Rico a la
modernidad con los auspicios del Estado americano. Desde la promulgación, en abril de
1900, del Foraker Act (decreto por medio del cual el congreso de Estados Unidos creó un
cuerpo político llamado “el pueblo de Puerto Rico”, pueblo cuyos miembros no eran ni
americanos ni miembros de una nación independiente4 ), los derechos de los puertorriqueños
quedaron entre el clavo y la pared: no tenían ni los mismos derechos que los ciudadanos
americanos (por ejemplo, no podían sufragar en las elecciones presidenciales de Estados
Unidos) ni podían decidir de manera autónoma el destino de su país. Las limitaciones
impuestas a los puertorriqueños por medio del Foraker Act fueron atenuadas en 1917 con el
Jones Act, o decreto orgánico de 1917. Por medio de este decreto, el congreso de Estados
Unidos concedía el derecho de permanencia de los puertorriqueños en los estados de la
unión sin tener que cancelar impuestos federales. En cambio, Estados Unidos se reservaba
el derecho de designar al Gobernador, al Comisario de educación, al Auditor y al
Procurador General de Puerto Rico, llegado el caso con la consulta del Senado insular.
En este contexto, maduró la idea de industrialización en la élite puertorriqueña. La
“industrialización” podría ser considerada una idea absorbida de los modos de hacer
americanos en la isla, generalizados luego del cese de las hostilidades de 1898. En
3
Ruben Wisotzki: “Edgardo Rodríguez Juliá. ‘La identidad ha estremecido la cultura de mi país’”. El
Nacional, edición en Internet, Caracas, Venezuela, 07/10/1998.
4
Kal Wagenheim: Puerto Ricans in the U.S., p. 4.
principio, la conclusión del conflicto armado no fue otra cosa para los puertorriqueños sino
un cambio de metrópolis colonial. No obstante, este cambio de metrópolis entrañaba
también la interrupción de la evolución armónica de los valores del pasado hispánico. El
deseo de independencia de la élite puertorriqueña de la colonia española a fines del siglo
XIX encarnó en un rechazo a todo lo español que, paradójicamente, ayudó a la instalación
en la isla de la autoridad angloamericana:
“La mayoría de los puertorriqueños celebró la oportunidad de asociarse con
un vecino poderoso y esperó poder compartir su prosperidad. Estaban
enterados de que en su isla de 5600 kilómetros cuadrados en las Antillas
faltaban recursos naturales suficientes y que todo beneficio que resultara de
esta nueva relación ofrecería a muchos puertorriqueños la oportunidad de
escapar de una pobreza galopante. Estaban enterados también de que Estados
Unidos era un país anglosajón, tanto cultural como políticamente, y que toda
alianza con ese país de tierra firme exigiría de su parte un ajuste y una
adaptación de sus tradiciones políticas y culturales a los valores del poder
continental"5 .
En este escenario, la identidad política de los puertorriqueños no podía menos de
permanecer imprecisa: desde 1900, Puerto Rico ha oscilado entre el deseo de
independencia
—la
iniciativa
independentista
más
radical
siendo
la
del
Partido
Nacionalista, de Pedro Albizu Campos— y la adopción de una condición política que, sin
sacrificar la tradición hispánica, no rechace tampoco el apoyo económico de Estados
Unidos.
La comunión de los valores hispánicos con los valores angloamericanos fue la que
privilegió el político puertorriqueño Luis Muñoz Marín, fundador, el 28 de agosto de 1936,
del Partido Popular Democrático (PPD), hijo del fundador del Partido Liberal
Puertorriqueño y antiguo Comisario de Puerto Rico ante el Congreso de Estados Unidos,
Luis Muñoz Rivera6 .
La falta de organización de los puertorriqueños en torno a partidos así como un
discurso populista fueron las claves del éxito de Muñoz Marín y del PPD. Las iniciativas
políticas de Muñoz Marín bajo el emblema del PPD se constituyeron en la causa de la
creación formal del Estado Libre Asociado. El pensamiento político de Muñoz Marín —
también fundador de la organización política Acción Social Independentista, que precedió
5
6
Surendra Bhana: The United States and the Development of the Puerto Rican Status Question. p. 2.
Idem., p. 25.
al PPD— pasó de la idea de la independencia puertorriqueña a la de la anexión necesaria a
Estados Unidos. Su idea de anexión fue bien recibida por la administración americana en la
época de las reformas económicas y sociales emprendidas por el presidente Franklin
Delano Rossevelt para aliviar los efectos de la crisis económica de la gran depresión de
1929 (New Deal.) La correspondencia de su proyecto político con el New Deal ofrecía a
Puerto Rico un fundamento económico para considerar el desarrollo de una serie de planes
de industrialización. El paso de la economía puertorriqueña hacia un modelo capitalista de
explotación industrial era visto por el líder del PPD como la condición indispensable para
sacar a Puerto Rico del retraso socioeconómico.
En efecto, el discurso de Muñoz Marín y el PPD tenía una base de realidad.
Surendra Bhana, especialista de la evolución política de Puerto Rico frente a Estados
Unidos, anota que, en 1946, Puerto Rico tenía una densidad de población de 417,5 personas
por kilómetro cuadrado y una economía agrícola (caña de azúcar, irregularmente explotada
por empresas estadounidenses desde comienzos de siglo XX) insuficiente para absorber
toda la mano de obra desempleada. El estado de la economía puertorriqueña no daba a
pensar que las ideas de independencia o de incorporación como estado a Estados Unidos
fueran viables. De este modo
“Muñoz veía pocos beneficios —si acaso había alguno— en la conversión de
Puerto Rico en un estado americano. Por el contrario, veía los siguientes
inconvenientes: la continuación de un sistema económico ilógico basado en
la explotación de la caña de azúcar; la pérdida de ingresos adicionales por
medio de la adopción de una política fiscal de alcance insular; Puerto Rico
como estado americano se desmoronaría con la obligación de contribuir con
ocho o nueve millones de dólares al Tesoro Federal, tomando en cuenta que
no habría fondos para subvenciones ni asistencia. Si Puerto Rico pasara a ser
un estado de la unión, el gobierno federal se volvería ‘otro aprovechador
ausente de la riqueza producida por los puertorriqueños’”7 .
Puesto que la necesidad de encontrar un punto medio entre independencia y anexión
se imponía, los populares, como se los llamaba en Puerto Rico, optaron por desplegar un
movimiento político que, para ganarse la simpatía del pueblo, halagara la cultura nacional
pero, al mismo tiempo, recordara las penurias económicas que sufrían las clases más
desposeídas. Con semejante retórica, Muñoz Marín se consolidó como líder popular y se
esforzó simultáneamente en convertirse en el “hombre de la Casa Blanca”. La dirección
tomada por el PPD convenía a Estados Unidos y parecía convenir al pueblo de Puerto Rico.
La fórmula de Muñoz Marín permitió que los puertorriqueños eligieran a su Gobernador
General, puesto que, hasta 1946, era atribuido directamente por el Congreso de Estados
Unidos8 .
Todas estas consideraciones históricas revisten en este trabajo una importancia
particular. Ellas explican la ambigüedad existente en las relaciones entre Estados Unidos y
Puerto Rico y constituyen el origen de la formación del barrio latino de Nueva York, medio
inspirador de la salsa.
La posición de ventaja que ocupó el PPD apelando tanto a los intereses nacionales
puertorriqueños como a los intereses de Washington permitió a esta organización
desempeñar un papel decisivo en los cambios políticos que tuvieron lugar en Puerto Rico
desde finales de los años cuarenta. El primer Gobernador General puertorriqueño —
designado directamente por Washington— fue Jesús Piñero, sucesor de Rexford Tugwell
(Gobernador de origen americano, famoso por haber organizado la administración insular
dentro de un esquema burocrático y por haber apoyado la iniciativa del PPD de que el
Gobernador General fuera elegido directamente por los puertorriqueños.) Naturalmente,
Piñero era aliado de Muñoz Marín9 . La designación por Washington de un Gobernador
General fue, por una parte, señal de un nuevo clima de negociación con la administración
del presidente Harry Truman10 ; por la otra, fue el punto de partida de una larga cadena de
discusiones cuyo problema central era la situación de Puerto Rico en relación con Estados
Unidos y, por añadidura, la identidad de los puertorriqueños.
7
Idem., p. 31.
“Entre 1900 y 1946, Puerto Rico había sido gobernada por 15 funcionarios nombrados por el presidente de
Estados Unidos”. Kal Wagenheim, op.cit., p. 6.
9
Idem., p. 6. Surendra Bhana, op.cit., p. 46 et p. 98.
10
Puerto Rico adquirió una importancia estratégica en los años de la Guerra Fría. La Segunda Guerra Mundial
y la ignorancia de los estadounidenses en relación con sus compatriotas insulares (Surendra Bhana advierte:
“Los veinticinco miembros del Comité [de Cuestiones Insulares] del Congreso americano y los dieciséis del
Senado no eran directamente responsables de las cuestiones relacionadas con el pueblo de Puerto Rico; la
presión que hacía falta para que estos funcionarios asumieran su responsabilidad debía provenir de los
ciudadanos americanos. Pero los ciudadanos continentales permanecían indiferentes e ignorantes de los
problemas que tenían que ver con Puerto Rico”. Idem., p. 72) aminoró el ritmo de las discusiones sobre la isla
como dependencia vinculada a la unión. La importancia estratégica de Puerto Rico para Estados Unidos fue
justificada en términos militares: “En un período de conciencia de alta seguridad, el hecho de que las unidades
de operación de la marina y de la armada permanecieran en una isla que velaba la entrada al Mar Caribe
tranquilizaba a muchos legisladores”. Idem., p. 107.
8
La formula política “Estado Libre Asociado” es la base de la noción de identidad
propia de los puertorriqueños, tanto de los que viven en Puerto Rico como de aquellos que
emigraron a Estados Unidos. A continuación, estudiaremos cómo el Estado Libre Asociado
sentó las bases para que un nuevo modo de vida urbano, fundado sobre esta imprecisión de
identidad, naciera en los límites del barrio latino de Nueva York.
1.2. El Estado Libre Asociado o el paso definitivo hacia lo indefinido
Hasta
aquí
hemos
mencionado
tres
características
del
ambiente
político
puertorriqueño durante la primera mitad del siglo XX: A) la consolidación de una
ciudadanía compartida entre valores antillanos e hispánicos y valores angloamericanos; B)
la falta de organización de los puertorriqueños en torno a partidos políticos; y C) el auge del
PPD debido a esa dispersión de fuerzas políticas organizadas así como a la adopción de un
discurso compatible tanto con los intereses de Washington como con las necesidades
socioeconómicas del pueblo puertorriqueño. De este modo, el terreno parece preparado
para comprender la instauración del Estado Libre Asociado y sus consecuencias en la
identidad cultural de los puertorriqueños.
La necesidad de ajustar la economía puertorriqueña a un esquema industrial motivó
entre los simpatizantes del PPD una reflexión sobre la adopción de una fórmula política por
medio de la cual la idea de industrialización pudiera ser realizada. El resultado de esta
industrialización fue en realidad la saturación del mercado de trabajo puertorriqueño y el
éxodo puertorriqueño a Nueva York, donde se congregarían en el gueto del barrio latino,
ámbito inspirador de la salsa.
Los políticos puertorriqueños pensaban que la única salida para sacar a su país del
retraso económico era contar con el apoyo de Estados Unidos, y este apoyo no podía darse
sino en forma de integración. Los Estados Unidos de la post-guerra se encontraban
entonces reforzando sus vínculos con sus posesiones de ultramar. En este contexto, la
legitimación de los lazos entre Puerto Rico y Estados Unidos exigía la elaboración de un
instrumento jurídico que permitiera 1) la formación de un cuerpo gubernamental
puertorriqueño en Puerto Rico y 2) la inclusión de Puerto Rico en el esquema federal de
Estados Unidos. Esta asociación, que activaría la economía puertorriqueña, debía llevarse a
cabo tomando en cuenta la voluntad del pueblo puertorriqueño. Fue en este marco maduró
la noción de “Estado Libre Asociado”.
El término “Estado Libre Asociado” suponía un arreglo entre Puerto Rico y Estados
Unidos, una transición suave entre sujeción e independencia total. Suponía también la
prolongación de las relaciones entre angloamericanos y puertorriqueños, aquejados de las
rigurosas limitaciones de su economía. En efecto, luego de la crisis de 1929, los
puertorriqueños debieron arreglárselas para esquivar las embestidas de la recesión. La crisis
económica puertorriqueña no era tanto un fenómeno interno como el impacto de lo que
sucedía en la economía metropolitana.
La posibilidad de arranque de una economía
autónoma era para muchos miembros de la élite insular el paso previo hacia la
independencia. Sin embargo, la realización del proyecto de una economía puertorriqueña
requería de un punto de apoyo 11 . En ese sentido, la independencia de Puerto Rico no podía
ser sino un proyecto a largo plazo.
Los planes de desarrollo industrial de Puerto Rico implicaban la prolongación de la
ambigua condición de la isla frente a Estados Unidos. Con esto, la prolongación del
suspenso respecto del problema de la identidad y la cultura nacionales. Paradójicamente,
dejando en espera la situación definitiva de Puerto Rico frente con respecto a Estados
Unidos, el PPD logró: 1) posibilitar cambios notables en la política interna y 2) hacer valer
derechos de los cuales los puertorriqueños no pudieron disfrutar durante más de cuarenta
años. La designación, ya comentada, de un puertorriqueño, Jesús Piñero, como Gobernador
General, precedió las elecciones de 1948, primera vez en que los puertorriqueños pudieron
11
Por supuesto, los planes de industrialización de Puerto Rico de la mano del PPD no sólo formaban parte de
las ambiciones de los políticos puertorriqueños. Ya hemos mencionado el New Deal, en el que Puerto Rico
era materia de interés. En el documento titulado “Labor Migration Under Capitalism. The Puerto Rican
Experience”, elaborado por el Centro de Estudios Puertorriqueños, se lee, en el capítulo 5 (“Migration and
Industrialization, 1930 to the Present”): “La situación de Puerto Rico atraía a los teóricos y ejecutivos del
New Deal, fogueados en las luchas que pretendían llevar a Puerto Rico alivios económicos de urgencia,
intervenciones fiscales y una administración y planificación de Estado contra la oposición entre los intereses
de los agricultores conservadores y los intereses particulares [....] Escribía uno de los ejecutivos [del New
Deal], ‘una asistencia económica suficiente tal vez pueda ser mantenida ahora con el objetivo de llevar la
economía insular a un nivel completamente nuevo de autosuficiencia, con una promesa de expansión
indefinida’. En este proyecto, los negociantes del New Deal contaban con puertorriqueños formados en
Estados Unidos (principalmente con Luis Muñoz Marín), incluso si éstos reclamaban una reconstrucción
económica fundamental en lugar de medidas de aligeramiento económico y permanecían fieles a la idea de
independencia de la isla pero en condiciones apropiadas”. Centro de estudios puertorriqueños: “Labor
Migration under Capitalism. The Puerto Rican Experience”, p. 117.
elegir directamente a su líder interno desde la llegada d Cristóbal Colón a la isla12 . Los
ataques a las proposiciones políticas del PPD provenían sobre todo de militantes
independentistas. En cambio, el pueblo veía en el proyecto del PPD la vía del progreso y el
fin de la crisis socioeconómica.
El Gobernador electo en los comicios de 1948 fue Luis Muñoz Marín. Una vez en el
poder, Muñoz Marín aceleró las gestiones para que en Puerto Rico se ejecutaran planes de
desarrollo industrial con los auspicios de Estados Unidos. Entre 1948 y 1950 el nuevo
Gobernador General de Puerto Rico y el Comisario Residente en el Congreso de Estados
Unidos, a la sazón Antonio Fernós-Isern, trabajaron juntos en la concepción de la fórmula
jurídica “Estado Libre Asociado”, que debía ser sometida a referendum.
El establecimiento de una fórmula jurídica que definiera jurídicamente la situación
de Puerto Rico en relación con Estados Unidos fue el elemento que oficializó, por así
decirlo, la ambigüedad de la identidad puertorriqueña. La intención del líder del PPD fue
abrir una tercera opción para el desarrollo económico de Puerto Rico, y esta opción era el
Estado Libre Asociado, que liberaba a la isla de los compromisos que implicaba tanto ser
estado de Estados Unidos como ser nación independiente. El Estado Libre Asociado debía
funcionar como un acuerdo susceptible de ser revocado por el pueblo puertorriqueño vía
referendum o de ser reconsiderado cuando Puerto Rico alcanzara un Producto Interno Bruto
equivalente al del más pobre estado de Estados Unidos.
La ejecución del proyecto de desarrollo industrial del PPD con el apoyo de Estados
Unidos requería la redacción de una constitución que delimitara el ámbito de autoridad del
gobierno electo por los puertorriqueños así como el del gobierno designado por las
autoridades americanas. A tres años de su llegada al poder, Muñoz Marín sometió a
votación su fórmula “Estado Libre Asociado”. El referendum se insertaba en el marco de la
Public Law 600, dispositivo que garantizaba el respeto por Estados Unidos de la decisión
del pueblo puertorriqueño con respecto a la aceptación o el rechazo del Estado Libre
Asociado13 . Los resultados de la votación no dejó lugar a dudas: 76,5 por ciento de los
votos estaban a favor del Estado Libre Asociado, que comenzó a operar en julio de 1952.
12
Surendra Bhana, op.cit., p. 114.
Si [el Estado Libre Asociado] era aceptado, el gobierno de Puerto Rico estaba autorizado a convocar una
Asamblea Constituyente para redactar una constitución que tomara en cuenta la creación de un gobierno
republicano que incluyera un proyecto de ley sobre los derechos de los ciudadanos. Si los puertorriqueños
13
A partir de este instante, las relaciones entre Puerto Rico y Estados Unidos cobraron
un giro definitivo. Aunque se extendía en el tiempo la ambigüedad de la identidad
puertorriqueña, esta ambigüedad contaba con un fundamento jurídico, válido hasta la
actualidad. Una cultura urbana, madurada en el barrio latino de Nueva York, daría cuenta
de los rasgos distintivos de esa identidad.
1.3. La Opéración Bootstrap y la emigración puertorriqueña a Nueva York
Los propósitos históricos expresados más arriba no tienen como objeto ceñir la
llegada de los puertorriqueños a Nueva York a una secuencia rigurosamente cronológica. El
objetivo es entender las inconsistencias políticas de Puerto Rico frente a Estados Unidos,
que se reflejarán más tarde en el barrio latino. Puertorriqueños habían venido
estableciéndose en Nueva York desde finales del siglo XIX y su presencia se había tornado
notable desde comienzos del siglo XX. Sin embargo, su derecho de permanencia en
Estados Unidos, la estrechez del mercado de trabajo insular y el optimismo que se respiraba
en Estados Unidos al finalizar la Segunda Guerra Mundial aceleraron la partida de
trabajadores puertorriqueños, desempleados en la isla, desde finales de los años cuarenta.
Nos referimos a un conjunto de personas de origen mestizo, de sensibilidad estética afroantillana (evidente en sus inclinaciones musicales), hispanohablantes y cuya mayoría
provenía de las pequeñas aglomeraciones urbanas de su país.
Este grupo social llenó las vacantes de más baja categoría del mercado de trabajo de
Nueva York justo cuando se operaban cambios estructurales importantes en la economía de
la ciudad. El escritor puertorriqueño Edgardo Rodríguez Juliá no duda en atribuir la salsa a
la generación de puertorriqueños contemporánea a las políticas puestas en práctica por Luis
Muñoz Marín y el PPD. Cuando Rodríguez Juliá describe la primera aparición en la
televisión puertorriqueña de la orquesta de Rafael Cortijo (1954), el escritor relaciona la
futura salsa con estas políticas. Sobre el ambiente social de Puerto Rico en la época
mencionada y sobre la génesis de la salsa, Rodríguez Juliá se expresa en estos términos:
“Entonces llega Cortijo con una nueva presencia social, la del mulataje
inquieto que la movilidad traída por el desarrollismo muñocista posibilitó.
aceptaban la Constitución, el presidente de Estados Unidos estaba autorizado a transmitirla al Congreso”.
Idem., p. 132.
La plena proletaria de Canario, la del barrio y el arrabal se convierte en
música del caserío. Para esa nueva música surge un nuevo medio: la
televisión se convierte en el foco de luz que destaca no sólo una nueva
fisonomía musical, sino también una amenazante presencia social. El
blanquitismo de los grandes clubes sociales y de los salones de baile tiene
que haber temblado ante esta agrupación formada casi exclusivamente por
negros. Y además la combinación de música y baile, ¡qué cafrería! Y lo
peor, no usan papeles para tocar, no se ajustan a la formalidad musical de la
orquesta de salón. ¡Qué horror! Y para colmo ese carisma del baile y el
showmanship es justamente lo que la televisión necesita. La próxima
revolución boricua habrá que buscarla, diecisiete años después, en el último
polo de la movilidad muñocista, y me refiero, claro está, a la salsa
niuyorquina”14 .
En Estados Unidos, los miembros de la clase popular puertorriqueña — elementos
de perturbación social incluso para las clases más privilegiadas de la isla, como acabamos
de ver— debieron asumir su condición de extranjeros, aun cuando disponían de derecho de
residencia. Ahora bien, ¿qué mecanismos políticos propiciaron la emigración en masa de
puertorriqueños con destino a Nueva York?
La emigración de puertorriqueños con destino a Nueva York fue una de las
consecuencias del plan de industrialización emprendido por Luis Muñoz Marín y el PPD a
través de un organismo: la Puerto Rican Industrial Development Company (PRIDCO,
“Fomento”, para los puertorriqueños), base institucional del programa de industrialización
de inversión pública. Un año después de la creación de la PRIDCO, sólo 1500 trabajadores
puertorriqueños encontraron puestos en las industrias fundadas por el gobierno insular (a
pesar de que la compañía hubiera prometido la contratación de 10 mil empleados en ese
mismo intervalo.) Visto que la inversión pública no bastaba para absorber de manera
significativa la masa laboral puertorriqueña, la PRIDCO comenzó a fomentar iniciativas
capitalistas privadas a través del programa Aid to Industrial Development (AID.) El
conjunto de planes orientados hacia la conversión industrial se popularizó con el nombre de
Operación Bootstrap15 .
14
Edgardo Rodríguez Juliá: El entierro de Cortijo, pp. 31-32.
Surendra Bhana, op.cit., p. 188. La amp liación de los criterios de discriminación en la PRIDCO se liga al
hecho de que numerosas empresas públicas fracasaron. “Hacia marzo de 1948, PRIDCO había invertido más
de 22 millones de dólares, de los cuales 10 millones 700 mil fueron dedicados a sus subsidiarias. Una sola de
estas subsidiarias, la Compañía Puertorriqueña de Cementos, tuvo éxito. Sus beneficios cubrieron las pérdidas
de las otras”. Idem., p. 189.
15
El AID proponía a los inversionistas estadounidenses dos ventajas dignas de ser
tomadas en cuenta: 1) exoneración de impuestos durante un período de diez años y 2) mano
de obra barata16 . La operación Bootstrap significó la entrada masiva de filiales de firmas
industriales estadounidenses a Puerto Rico. La idea de los políticos puertorriqueños de
aprovechar la ayuda de Estados Unidos con el fin de estimular la economía local no
siempre pudo llevarse a cabo. La PRIDCO, cuya función principal terminó siendo estimular
la inversión privada en la isla, se convirtió a la larga en el organismo burocrático encargado
de la entrada masiva de firmas estadounidenses. Pocas iniciativas de capital local pudieron
contrarrestar las numerosas iniciativas americanas, lo que hizo de este territorio una veleta
en el Caribe de la economía estadounidense. Como lo explica Surendra Bhana:
“La fuerte dependencia de la economía puertorriqueña de los hombres de
negocios estadounidenses sometió a Puerto Rico a los ciclos económicos de
tierra firme. Werner Baer estudió los efectos que las recesiones de los
intervalos 1953-1954 y 1957-1958 ejercieron sobre la economía
puertorriqueña. Baer descubrió que el efecto de las dos recesiones variaba si
una fábrica insular era propiedad de una firma americana completamente
instalada en Puerto Rico o si se trataba de una filial que producía productos
terminados o piezas destinadas a ser ensambladas más tarde en tierra firme.
Los efectos de las recesiones se hicieron sentir más en el primer tipo de
empresas que en el segundo. Por lo general, sin embargo, ciertos elementos
aligeraban los efectos negativos de las recesiones y, por lo tanto, el plan de
industrialización de la economía puertorriqueña sólo se veía afectado
indirectamente. Indirectamente, las recesiones de tierra firme se traducían en
una reducción de la emigración de mano de obra puertorriqueña a Estados
Unidos, lo que colateralmente significaba el aumento del desempleo en la
isla”17 .
Las ventajas que la PRIDCO otorgaba a las iniciativas capitalistas estadounidenses
limitaron la economía puertorriqueña a la provisión de trabajadores a esas empresas. De esa
manera, el marcado de trabajo interno comenzó a depender directamente de las
fluctuaciones de los capitalistas del norte. La Operación Bootstrap catalizó la partida en
masa de trabajadores puertorriqueños a Nueva York, ciudad que, desde los años cuarenta,
16
“El nuevo programa desarrollado por el gobierno insular [...] buscaba sacar provecho de la excepcional
política fiscal que Puerto Rico mantenía con respecto a Estados Unidos [...] Si, por ejemplo, un empresario de
tierra firme abría una filial en Puerto Rico, estas exoneraciones le permitían introducir sus bienes en tierra
firme sin pagar impuestos. El problema [para las autoridades puertorriqueñas] estaba en ofrecer condiciones
suficientes para que un complejo industrial estadounidense se arriesgara a transferir sus operaciones a Puerto
Rico, parcial o completamente. El gobierno puertorriqueño ofrecía deducción de impuestos, aparte de otras
ventajas tales como la oferta de locales industriales y mano de obra de bajo costo”. Idem., p. 191.
recibía el excedente de la mano de obra puertorriqueña. En 1953, Estados Unidos recibió 69
mil 124 puertorriqueños y, en 1956, 52 mil 31518 . La transformación de Puerto Rico en
lugar de operación de las iniciativas capitalistas americanas incrementó la demanda de
empleo de los puertorriqueños tanto en Puerto Rico como en Estados Unidos19 .
La movilización de la mano de obra puertorriqueña estableció un flujo migratorio
más o menos constante entre la isla y Estados Unidos20 . Este flujo suscitó una atmósfera de
crisis en la cual lo económico y lo demográfico se superpusieron a la cuestión de la
diferencia cultural. El contingente de puertorriqueños que llegó a Nueva York debió
enfrentar el mismo problema de saturación del mercado de trabajo que había sido la causa
de su partida de Puerto Rico. Para los puertorriqueños de Nueva York, el agotamiento del
mercado de trabajo representaba un problema difícil de superar: éstos constituían una masa
dependiente de la oferta de empleos industriales de la ciudad, es decir, encontraban su lugar
en la sociedad estadounidense en la base de la estructura de producción capitalista.
Sin embargo, a pesar de su situación, los puertorriqueños han alterado
sensiblemente la atmósfera urbana de Nueva York. Allí han desarrollado una cultura latina
17
Idem, p. 202.
Adalberto López y James Petras: Puerto Rico and Puerto Ricans: Studies in History and Society, p. 318.
19
“Si bien entre 1950 y 1960 la tasa de desempleo en Estados Unidos era superior, puesto por puesto, que en
Puerto Rico (sobre todo en Nueva York), los inmigrantes puertorriqueños siguieron llegando. ‘Los
inmigrantes puertorriqueños’, dice [Stanley Friedlander], ‘parecen mudarse a Nueva York no porque allí haya
mejores oportunidades de trabajo [...] —de hecho ocupan los peores puestos—, sino porque el mercado de
trabajo es definitivamente más amplio y los salarios son mejores en comparación con sus empleos [en Puerto
Rico]”. [Centro de Estudios Puertorriqueños, op.cit., p. 129.] Entre 1950 y 1970, 605 mil 550 puertorriqueños
se mudaron a Nueva York, cifra equivalente al 27,4 por ciento de la población total de la isla en 1950. Dietz
citado por Helen I. Safa: “The social Cost of Dependency. The transformation of the Puerto Rican Working
Class from 1960 to 1990”, en The Anthropolgy of Lower Income Urban Enclaves. The Case of East
Harlem, obra colectiva dirigida por Judith Freidenberg, p. 81.
20
“Aunque no podamos generalizar la inmigración puertorriqueña como de extracción obrera urbana —sobre
todo porque a menudo empresas estadounidenses contrataban campesinos de otras regiones de Puerto Rico
para realizar trabajos agrícolas en regiones del interior de Estados Unidos [Surendra Bhana, op.cit., p. 203]—,
es cierto que la mayoría de esta inmigración no sólo iba a ocupar algún puesto en las ramas industriales de la
ciudad sino que tenía una experiencia industrial previa. De acuerdo con los estudios sobre la inmigración de
trabajadores puertorriqueños a Estados Unidos, “los primeros inmigrantes, tras la Segunda Guerra Mundial,
así como aquellos que ya estaban en Nueva York, eran, sobre todo, hombres y mujeres jóvenes, del rango de
edad más productivo. Casi todos sabían leer y escribir y provenían de los centros urbanos de la isla. La
mayoría tenía técnica y experiencia en actividades relacionadas con la manufactura. Sólo pocos estaban
desempleados antes de su partida y la mayor parte había trabajado a tiempo completo para el año de su
desplazamiento. Su nivel de instrucción era, en promedio, de ocho años, es decir, el doble de toda la
población puertorriqueña. Eran reclutados entre los círculos de trabajadores activos y la mayoría se destinaba
a empleos intermitentes en áreas urbanas (la ‘reserva flotante’ de la que habla Marx)”. [Centro de estudios
puertorriqueños, op.cit., p. 150.] No pasa desapercibido que una de las prioridades del plan de
industrialización de Muñoz Marín y el PPD fuera aumentar el nivel educativo de los puertorriqueños, causa
del retraso económico del país.
18
e insertado elementos afrolatinos a los contenidos estéticos elaborados en este lugar faro del
capitalismo internacional.
Las comunidades puertorriqueñas más importantes de Nueva York se encuentran en
el East Harlem, undécimo distrito de la isla de Manhattan (el más célebre de los barrios) y
en el South Bronx. El East Harlem —poblado en un principio por inmigrantes de origen
italiano— se convirtió en un sector puertorriqueño debido al relativamente bajo precio de
los alquileres. La llegada de los puertorriqueños no pasó desapercibida para las
comunidades que antes ocupaban estas calles21 .
La tradición hispánica caribeña de los puertorriqueños se mezcló progresivamente
con la cultura urbana angloamericana, lo que alteró profundamente su ritmo de vida
latino22 . La mayor parte de esta reserva de mano de obra se mudó a Nueva York a
principios de los años cincuenta, cuando la estructura productiva de la ciudad comenzaba a
cambiar. La mayor parte de los trabajadores puertorriqueños encontraron sus puestos de
trabajo en la industria textil, cuyas fábricas se situaban todavía en la ciudad. Sin embargo, a
partir de los años sesenta —cuando la declinación de la industria textil de Nueva York
comenzó a manifestarse y se experimentó una fuerte tendencia al desplazamiento al exterior
de estas fábricas— una disminución aguda de la oferta de empleo comenzó a afectar a la
comunidad puertorriqueña. Sobre este punto, la socióloga Clara E. Rodríguez precisa:
“El sector productivo que más se deprimió fue la manufactura, sector en el
cual estaban empleados la mayoría de los puertorriqueños. En 1960, la mano
de obra puertorriqueña reclutada en la manufactura bajó en una proporción
de 60 por ciento. Durante el decenio siguiente (1960-1970), el empleo en
este sector registró una baja de 173 mil puestos. (U.S. Department Labor,
21
El escritor nuyorican Richard Ruiz describe la situación así: “Sin duda, esas personas [los italianos] no
estaban contentas con el hecho de ver a los puertorriqueños mudarse a sus barrios. Sus caras expresaban una
intensa animosidad: su frustración y resignación no podían ocultarse y, en pocos meses, hicieron sus maletas
y partieron. Era desolador presenciar la terrible mutación de lo que era antes un lugar apacible. Los habitantes
tranquilos e industriosos de otro tiempo fueron sustituidos por individuos ruidosos, perezosos e ignorantes. Lo
que antes era una atmósfera tranquila se disipó por causa del sonido escandaloso de la música en español que
salía de los equipos de sonido a todo volumen; las personas educadas que antes se encontraban en las aceras
durante los cálidos meses del verano fueron sustituidas enseguida por guapos de barrio que no respetaban
nada ni a nadie”. Richard Ruiz: The Hungry American, p. 4, citado por Eugene V. Mohr: The Nuyorican
Experience, p. 70.
22
Como lo nota Clara E. Rodríguez, la consecuencia de los flujos migratorios que tuvieron lugar entre 1946 y
1964 fue la consolidación de otro modo de vida de minoría étnica en Nueva York (otro modo de vida non
white, según una categoría que suele utilizarse en las estadísticas estadounidenses) en zonas como el South
Bronx, East Harlem y el Lower East Side. En 1965 comenzó un período conocido con el nombre de the
revolving-door migration, cuyo rasgo principal fue una migración fluctuante que se dispersaba en todo el
territorio americano. Clara E. Rodríguez, op.cit., p. 4.
1972), y de 1970 à 1980 de 268 mil (Stafford, 1985:31.) El sector de la
manufactura constituía la mitad del total de la baja de empleos en el sector
de servicios, el otro sector en el que se concentraba la mano de obra
puertorriqueña de la época”. 23
La crisis de la manufactura evocado por Rodríguez es, efectivamente, el síntoma de
una tendencia de la economía industrial internacional, tendencia que el economista Yves
Gauthier explica en estos términos: desde mediados de los años setenta, los bajos costos
relativos de la mano de obra en los países del sur se convirtieron en un atractivo para los
empresarios del norte, que desplazaron sus centros de producción. Este desplazamiento
debilitó los mercados de trabajo de los grandes centros capitalistas24 . La quiebra de muchas
firmas de manufactura textil por causa de una mano más barata en las maquiladoras del sur
afectó sobre todo a las mujeres. La “deslocalización” coincidió también con la
modernización de la industria textil, que generó despidos masivos. Las crisis petroleras de
mediados de los años setenta y principio de los ochenta agravaron la situación: el alza del
precio del petróleo fue un golpe contundente para la rama de las fibras sintéticas25 . Este
fenómeno produjo que, entre 1963 y 1983, 445 mil 900 trabajadores perdieran su empleo en
Nueva York26 .
El sociólogo puertorriqueño Ángel G. Quintero Rivera, en su libro Salsa, sabor y
control, interpreta el estancamiento socioeconómico de la comunidad puertorriqueña de
Nueva York como el producto del retraso de su incorporación a la economía industrial
23
Clara E. Rodríguez, op.cit., p. 87.
Gauthier cita el ejemplo europeo, que revela un fenómeno comparable: entre 1975 y mediados de los años
ochenta, las empresas de la Comunidad Económica Europea despidieron 700 mil trabajadores. Yves Gauthier:
La crise mondiale : de 1973 à nos jours, p. 240.
25
Idem., p. 240.
26
Philippe Bourgois: “The Political Economy of Resistance and Self-Destruction in the Crack Economy. An
Ethnographic Perspective”, en Judith Freidenberg, op.cit., p. 101.
A lo largo de los años sesenta y hasta poco antes de 1975, la alcaldía de la ciudad de Nueva York
desarrolló programas de ayuda social que se dirigían sobre todo a la comunidad puertorriqueña de la ciudad.
A pesar de ello, la Comisión de Derechos del Hombre de Nueva York dio cuenta, en 1973, de que la ausencia
de trabajadores de origen puertorriqueño era superior que la de trabajadores pertenecientes a otro grupo
étnico. La comisión sugirió entonces intensificar el reclutamiento de trabajadores puertorriqueños [Clara E.
Rodríguez, op.cit., p. 93-94.] Este aspecto nos permite hacernos una idea de la situación de la población
puertorriqueña de Nueva York antes de la crisis fiscal de 1975. La llegada de la crisis desató la supresión de
numerosos programas de ayuda social y paralizó la contratación de trabajadores puertorriqueños en la
administración pública [Idem., p. 95.] La privatización de las finanzas del Nueva York de la cris is fiscal de
1975 —mencionada por Saskia Sassen en su libro La ville globale (New York - Londres - Tokyo)— habría
ocasionado la supresión de numerosos planes de ayuda social e impedido el reclutamiento de miembros de las
minoría étnicas de la ciudad. Saskia Sassen: La ville globale (New York - Londres - Tokyo), p. 21.
24
urbana. Este retraso puede ser interpretado como la causa de su vulnerabilidad
socioeconómica, vulnerabilidad que se liga también al origen y a la cultura. Así, podemos
entender el gueto del barrio latino 1) como síntoma las disfunciones de la estructura
productiva capitalista y 2) como “reservorio” cultural:
“La ‘nueva’ modalidad de los movimientos masivos de población
predominantes —de las colonias a las metrópolis— de la cual los
puertorriqueños fuimos importantes pioneros, no se dirigió, como fue el
previo melting pot, hacia los sectores dinámicos —’de punta’— de una
economía en expansión. Se ubicó, más bien, en sectores rezagados de dichas
economías y los remanentes ‘subdesarrollados’ del industrialismo: en la
manufactura ‘liviana’ —que pronto empezaría a desplazarse hacia el tercer
mundo—, en las fases de uso intensivo de mano de obra de la agricultura
industrializada —en la cosecha de frutas y vegetales—, en empleos ‘poco
diestros’ de la construcción y, sobre todo, en los servicios personales —
conserjes, lavaplatos, porteros, etc. Esta frágil ubicación estructural se
combinó con la manifestación racial de su otredad étnica, que marcaba en el
cuerpo de su procedencia territorial de ‘áreas subdesarrolladas’ (de ‘la
barbarie’ a los ojos de la civilización de la modernidad ‘occidental’), para
dificultar su incorporación a una clase obrera ‘moderna’ atravesada por el
optimismo futurista e integrada, a través del fordismo, a la amagalmadora
aspiración al progreso [...]”27 .
Es decir, la posibilidad efectiva de los puertorriqueños de trabajar en Estados
Unidos no dio lugar a una movilidad social ascendente. Las nuevas condiciones del
capitalismo llevaban hacia el estancamiento socioeconómico. Destinados a la pobreza en la
gran ciudad, los puertorriqueños de Nueva York reprodujeron allí el modo de vida de su
isla natal. Relegados por su diferencia cultural y por su vulnerabilidad dentro del mercado
de trabajo de Nueva York, la suerte de los puertorriqueños de Nueva York fue congregarse
como minoría étnica, en el gueto del barrio latino, ambiente que la salsa nunca dejará de
cantar.
Si hasta aquí nos hemos permitido evocar la manera en que las relaciones políticas y
económicas de Estados Unidos con Puerto Rico se han robustecido, no lo hemos hecho sólo
para enumerar las etapas de este proceso. Somos conscientes del hecho de que la fragilidad
política interna de Puerto Rico y la intervención del poder continental en la isla han
alterado la visión política de los puertorriqueños hacia un destino en el que es difícil aplicar
límites nacionales. Preguntas elementales como “¿de dónde somos?” o “¿de qué autoridad
dependemos?” pueden encontrar en el caso puertorriqueño dos respuestas. Pero el problema
no se limita a esta paradoja. Las políticas de fomento a la industria desarrolladas por Luis
Muñoz Marín y el PPD estaban apoyadas sobre la autoridad y la iniciativa americanas, las
cuales, por su parte, privilegiaron la importancia estratégica de la isla de Puerto Rico en
términos geopolíticos28 .
La emigración de puertorriqueños hacia Nueva York se consumó por medio de una
dialéctica fundada en la sujeción de Puerto Rico a Estados Unidos, dialéctica que aún no ha
encontrado un punto de equilibrio pero que, en cambio, ha fijado una lucha de contrarios
entre dos esferas culturales guiadas por valores distintos. Del lado puertorriqueño, esta
oposición ha dado forma a un modo de vida que no puede distanciarse del barrio, una
realidad latino-caribeña. El barrio es para nosotros el punto de referencia que nos permitirá
más tarde encontrar los elementos culturales sobre los cuales la industria fonográfica se
apoyará para desarrollar el concepto comercial “salsa”. Es por ello que, antes de referirnos
a las imágenes del barrio latino, evocadas por la salsa, dedicaremos el capítulo siguiente a
examinar la dialéctica cultural de la que los puertorriqueños han participado durante su
experiencia de vida en Nueva York.
27
Ángel G. Quintero Rivera: Salsa, sabor y control, p. 159.
Capítulo 2
Crisis de la cultura: el viaje de las costumbres
Hasta aquí hemos intentado comprender la identidad puertorriqueña como el
resultado de la interferencia de Estados Unidos en Puerto Rico tras la guerra de 1898.
Hemos visto que la presencia estadounidense en Puerto Rico ha determinado la política
adoptada por los líderes puertorriqueños en materia económica, sobre todo desde la
segunda mitad de los años cuarenta. La insuficiencia de los planes de industrialización
diseñados por Muñoz Marín y el PPD en el marco del Estado Libre Asociado originaron la
gran migración de puertorriqueños a Nueva York y la formación del barrio latino. El éxodo
de puertorriqueños hacia Nueva York y su reunión en el barrio son dos elementos
imprescindibles para entender la salsa como mercancía musical que representa un modo de
vida urbano.
Sería redundante afirmar que el conflicto de valores de los puertorriqueños frente a
la realidad angloamericana fue más agudo en Nueva York que en Puerto Rico. Aunque esto
caiga por su propio peso, es conveniente analizar la situación extrema que los
puertorriqueños han vivido en la ciudad emblemática del capitalismo internacional para
entender su diferencia con respecto a la escala de valores de sus “compatriotas”
continentales.
El contraste entre las formas de pensar y de hacer de los estadounidenses en
comparación con las de los puertorriqueños encarnará más tarde en la salsa de diversas
maneras: a principio de los años setenta —lo veremos en la próxima sección de este trabajo,
cuando nos refiramos a la formulación del concepto comercial “salsa” en función del modo
de vida del barrio neoyorquino—, la salsa adquirirá valor social porque esta música será
una forma de representación de un modo de vida de una minoría étnica en Nueva York.
Esta forma de representación, que se ha extendido a otras minorías de tradición hispánica
de Estados Unidos (sobre todo de origen latino-caribeño), refleja también la pobreza urbana
28
En 1952, Clarence Senior escribía: “Puerto Rico pertenece a hora a Estados Unidos puesto que es la clave de
la defensa del canal de Panamá”: Clarence Senior: Strangers and Neighbors: The Story of our Puerto Rican
Citizens. p. 21
de las grandes ciudades capitalistas del caribe hispánico. A grandes rasgos, la estética de la
salsa es la estética de un contraste que al comienzo fue de orden cultural frente a los valores
angloamericanos.
Asociamos en este capítulo la cultura a las diferencias entre los valores
angloamericanos y puertorriqueños. Este proceso tiene como función, primero, separar dos
visiones del mundo y, más tarde, confrontarlas. Intentaremos discernir dos escalas de
valores
distintas
(una
hispánica,
correspondiente
a
los
puertorriqueños,
y
una
angloamericana) para comprender en qué se basa el conflicto cultural de los
puertorriqueños en la sociedad angloamericana.
Luego de haber subrayado las diferencias entre estas dos escalas de valores,
veremos cómo las condiciones de vida de los puertorriqueños le han permitido a esta
comunidad
interpretar
de
una
manera
particular
los
criterios
de
discriminación
socioeconómica de la cultura angloamericana. El barrio latino se nos hace el reflejo de un
orden socioeconómico. Vemos en esta discriminación segregacionista un primer grado de la
técnica de segmentación, que en el caso de la salsa operará como técnica pertinente para
aislar la diferencia cultural de su audiencia principal: los puertorriqueños del barrio de
neoyorquino.
2.1. Valores hispánicos y valores angloamericanos
La realización del proyecto de modernización del PPD, al cual nos hemos referido
más arriba, debe ser comprendida como el proceso que activó la confrontación cultural de
los puertorriqueños con los estadounidenses. Fue el proceso que catalizó la emigración
masiva de trabajadores puertorriqueños a Nueva York, fruto del constreñimiento del
mercado de trabajo insular.
En la gran ciudad, los puertorriqueños se encontraban, en efecto, en territorio
extranjero a pesar de su derecho de residencia. Su lengua materna y el conjunto de sus
tradiciones frenaron su adaptación a las nuevas reglas del juego en la atmósfera urbana
angloamericana. No obstante, ellos procuraron adaptarse a la gran ciudad en calidad de
fuerza obrera.
En su obra de 1969 (The Modernization of Puerto Rico. A Political Study of
Changing Values and Institutions), el politólogo Henry Wells llama la atención sobre
cuáles eran los valores hispánicos de los puertorriqueños. La advertencia de Wells se
justifica en su intención de diferenciar los valores hispánicos puertorriqueños de los valores
angloamericanos.
Esta
diferenciación
permite
comprender
las
alteraciones
en
las
costumbres de los puertorriqueños tras el desembarco de Estados Unidos en Puerto Rico en
1898. En su análisis, Wells se remite al concepto de “valor” propuesto por Talcott Parsons
(“El principal punto de referencia para analizar la estructura del sistema social es su escala
de valores. Esta define la orientación fundamental del sistema... la situación en la cual
opera; por lo tanto guía las actividades del actor individual”29 ) para elaborar la acepción
que conviene a su análisis (“Para efectos de este estudio, los valores son concepciones de
fines, medios y estilos de acción deseables (o indeseables.)” Esta definición, debemos
decirlo, no pretende hacer de los valores, de los intereses, de las necesidades o de los
deseos nociones equivalentes”. 30 ) Wells oberva una diferencia fundamental entre las
escalas de valores hispánica y anglosajona: considera que la cultura angloamericana
privilegia los valores ligados al bienestar social mientras que la cultura hispánica aquéllos
relacionados con la deferencia. Se vale de la clasificación de valores elaborada por Harold
D. Lasswell y Abraham Kaplan y publicada en 1950 en su trabajo conjunto Power and
Society: A Framework for Political Inquiry, en el cual los autores se refieren a Welfare
Values y Deference Values. Entre los valores del bienestar Wells, inspirado en Lasswell y
Kaplan, cuenta el propio bienestar, la salud el desarrollo de la habilidad técnica y el
desarrollo de las facultades intelectuales; entre los valores de la deferencia, el autor señala
el poder, el respeto, el afecto y la rectitud.
Entre estos dos tipos de valores, una primera escisión, con respecto a la manera de
aprehender la realidad, se evidencia: mientras que para el pensamiento angloamericano la
voluntad de la comunidad define las condiciones de vida, para el pensamiento hispánico el
orden social parece ser producto de la fatalidad.
Esta distinción distribuye los valores en relación con la manera en que éstos son
comprendidos por los miembros de una comunidad: los valores ligados a la deferencia
29
Talcott Parsons citado por Henry Wells: The modernization of Puerto Rico. A Political Study of Changing
Values and Institutions, p. 5.
30
Idem., p. 7.
poseen un carácter más bien personal —o que, al menos, está conectado a la psicología de
las relaciones interpersonales— mientras que los valores ligados al bienestar tienen que ver
con las condiciones de vida generales de un conglomerado social. La hipótesis de Wells
consiste en que la introducción de valores angloamericanos en Puerto Rico a raíz de la
invasión de 1898 encaminó los valores hispánicos puertorriqueños hacia el pragmatismo, es
decir, hacia el hallazgo de soluciones a los problemas socioeconómicos de la isla. Es por
ello que el conjunto de políticas desarrolladas por Luis Muñoz Marín y el PPD se
inclinaron hacia los valores del bienestar.
Las políticas desarrolladas por Muñoz Marín y el PPD debían necesariamente
producir un cambio de actitud en el conjunto de la población puertorriqueña, sobre todo con
respecto a la importancia de las decisiones políticas en la vida de la isla. Naturalmente,
estas políticas no surgieron de la nada: son la evidencia de las ideas liberales recibidas por
la élite puertorriqueña luego del estrechamiento de las relaciones entre Estados Unidos y
Puerto Rico tras la guerra de 1898. La trayectoria de Luis Muñoz Marín es esclarecedora en
este sentido: hijo de unos de los políticos más importantes del siglo XIX puertorriqueño,
Muñoz Marín vivió de cerca las transformaciones políticas de su isla y el cambio de
maneras de hacer en Puerto Rico ocasionadas por la dominación estadounidense. A los tres
años, Muñoz Marín partió con su familia a Washington, donde su padre ocupaba el puesto
de Comisario Residente de Puerto Rico en el Congreso de Estados Unidos; luego, debido a
la muerte de su padre, se establece en Nueva York y contrae matrimonio con una mujer
estadounidense. Allí ejerció el periodismo y frecuentó círculos intelectuales de corte liberal.
Allí pasa casi veinte años. Apenas vuelve a Puerto Rico, en 1931, Muñoz Marín se hizo
militante del Partido Liberal, fundado por su padre y dirigido entonces por Antonio R.
Barceló, quien, en 1922, se había pronunciado por la creación eventual de un Libre Estado
Asociado31 .
La familiaridad de Muñoz Marín tanto con los valores angloamericanos como con
los valores hispánicos puertorriqueños lo convirtió en pieza clave en las negociaciones
entre las autoridades puertorriqueñas y las autoridades estadounidenses. En efecto, Muñoz
Marín consiguió niveles de comunicación con la Casa Blanca vedados para otras
autoridades puertorriqueñas. Esta comunicación se estableció en un clima político favorable
31
Idem., p. 105.
que aceleró la futura anexión de Puerto Rico a Estados Unidos bajo la fórmula del Estado
Libre Asociado. Sobre esta cuestión, Henri Wells ha hecho énfasis de esta manera:
“[Con la llegada del New Deal] las antiguas actitudes de indiferencia y de
laisez-faire en relación con Puerto Rico se transformaron —al menos en lo
que concierne a la rama ejecutiva— en un sentimiento de interés y de
responsabilidad en la búsqueda de soluciones a los problemas de la isla.
Pasando por alto el estilo político del congreso puertorriqueño (‘como
estamos acostumbrados a hacerlo’) y también la abierta hostilidad de la
mayoría de la coalición [entre el Partido Unionista, ex Partido Liberal, que
preconizaba la autonomía y dirigido por Antonio R. Barceló, sucesor de Luis
Muñoz Rivera; y el Partido Republicano, dirigido entonces por Tous Soto,
que trabajaba por la anexión de Puerto Rico a Estados Unidos en calidad de
estado], los altos funcionarios del New Deal incluyeron a Puerto Rico en sus
planes para afrontar la crisis económica. Mientras trabajaban en el
mejoramiento de los programas elaborados para ser aplicados en la isla, los
funcionarios del New Deal consultaban a Muñoz Marín, quien a menudo
estaba en Washington. Como Muñoz Marín había frecuentado algunos
círculos intelectuales liberales en Nueva York durante los años veinte, logró
establecer relaciones con célebres new dealers. De esa manera encontró
muchas puertas abiertas, incluso las de la Casa Blanca, cerradas al resto de
los puertorriqueños, incluso al Comisario Residente Iglesias [Santiago
Iglesias, fundador del Partido Socialista Puertorriqueño]”32 .
Vemos pues que por su extracción y por sus experiencias en Estados Unidos,
Muñoz Marín debía desempeñarse como mediador en la lucha política que se desarrollaba
entre las autoridades estadounidenses y los intereses puertorriqueños. Por otra parte, existe
otro motivo, relacionado con la sociedad puertorriqueña, que benefició políticamente
Muñoz Marín y que hizo posible que se convirtiera en el más importante de los líderes
insulares.
El pasado hispánico de Puerto Rico, así como las fluctuaciones políticas del país
durante los primeros cuarenta años del siglo XX, acarrearon niveles de pobreza que
volvieron la población puertorriqueña sensible a cualquier iniciativa que buscara mejorar su
calidad de vida. La clase popular puertorriqueña cobró conciencia de que lo que el país más
necesitaba era bienestar social, y este bienestar estaba supeditado al apoyo económico que
pudiera brindarle Estados Unidos. Muñoz Marín tenía en mente que la única salida, tanto
política como económica, se hallaba en la industrialización intensiva de la economía de la
isla, fomentada con aval económico que pudiera procura Estados Unidos. De esta manera,
el líder del PPD escogió una plataforma política mixta que hacía énfasis en la creación de
las condiciones sociales mínimas necesarias para posibilitar el arranque del plan de
industrialización. El plan de Muñoz Marín implicaba un viraje de la escala de valores
hispánicos del siglo XIX puertorriqueño, en la que se afirmaba la superioridad de una clase
dominante indiferente a los asuntos prácticos. El plan del PPD se inclinaba por lo tanto
hacia la categoría de valores ligados con el bienestar social. Esta prioridad requería la
definición de las líneas políticas de un Estado en capacidad de resolver los problemas
socioeconómicos más apremiantes de la isla a través de estrategias de acción.
Wells encuentra en Puerto Rico, influenciado por los valores decimonónicos,
tendencias que van en contra de las acciones pragmáticas: fatalismo, atribución de roles en
función de la jerarquía social, comprensión del poder según criterios de carácter personal y
superioridad
masculina,
este
último
elemento
siendo,
como
veremos,
un
rasgo
característico de los contenidos presentes en las letras de la salsa. El autor encuentra
también en la cultura puertorriqueña valores relativos a las finalidades y a los medios de
acción: respeto, poder (ejercido por una autoridad “superior”), afecto (suscitada en el
pueblo por quien ejerce el poder) y tendencia a descuidar el bienestar social como
consecuencia de la importancia concedida a otras necesidades menos urgentes33 . Wells
termina su exposición sobre este particular considerando como “estilos de acción” el
contacto personal, la masculinidad, la individualidad (es decir, la particularidad de los
rasgos de carácter de un individuo y su efecto para llamar la atención de otro) y el
humanismo34 .
Wells enumera igualmente los valores angloamericanos: inteligibilidad y control de
la naturaleza, posibilidad del progreso, perfectibilidad, iniciativa propia e igualdad como
premisas culturales, habilidad y conocimiento para obtener los recursos monetarios
necesarios al consumo como valores de finalidad y de acción (lo que justifica la
32
Idem., p. 115.
“Al menos en los círculos de la élite burguesa puertorriqueña a lo largo del siglo XIX existía la tendencia a
desdeñar el trabajo físico, la obtención de dinero, la destreza tecnológica y cualquier otro conocimiento que
no estuviera en consonancia con el humanismo que privilegiaba el grupo social no blanco. Las escuelas
primarias instaladas en Albonito y Patillas a comienzo de los años treinta del siglo XIX debieron cerrar por
falta de alumnos”. Idem., p. 32.
34
Para más detalles, remitirse al capítulo I de la obra de Wells.
33
importancia de los valores del bienestar) y acción y optimismo como estilos de acción
ideales35 .
Muñoz Marín aprovechó su conocimiento de estas dos esferas de valores y de
medios de acción para intentar introducir en Puerto Rico los valores del bienestar social.
Pensando que la independencia de Puerto Rico equivalía a más pobreza, Muñoz Marín se
lanzó a hacer campaña política alternando valores hispánicos con valores angloamericanos:
se convirtió en el principal líder político insular apelando al populismo y a la aplicación de
medidas según un orden de prioridades que corresponde con un pragmatismo a la
americana. Esta visión doble de Muñoz Marín sobre la realidad puertorriqueña tuvo efectos
positivos en la realidad de su país, entre ellos la disminución de la tasa de mortalidad
infantil, la extensión de la longevidad y, naturalmente, el aumento de la población36 .
Aunque la aplicación de este pragmatismo a la americana arrojó resultados tangibles, estas
maneras de proceder cuestionaban de raíz la visión del mundo informal y tradicional del
pasado hispánico puertorriqueño.
La “doble visión” de Muñoz Marín no se limitó a ser la causa de la emigración
masiva de puertorriqueños hacia Nueva York y de la formación del barrio de latino de esa
ciudad. Para nosotros, esta “doble visión” no sólo es la justificación histórica de un
fenómeno social. La perspectiva política de Muñoz Marín orienta nuestro análisis de la
salsa como una música que representa un conflicto entre una visión del mundo hispánica y
una visión del mundo angloamericana. El pragmatismo
fue una objeción de la cultura
hispánica puertorriqueña. Y este contraste cultural quedó cristalizado en la salsa a través de
una paradoja: en la permeabilidad de lo hispánico a lo angloamericano, una permeabilidad
que, sin embargo, se ciñe al legado hispánico.
En poco tiempo, los resultados del pragmatismo de Muñoz Marín se transformaron
en una evidencia demográfica37 . En este contexto, el pueblo puertorriqueño se vio obligado
35
Para más detalles, remitirse al capítulo III de la obra de Wells.
En 1940, había 39 nacimientos por cada 1000 habitantes, mientras que en 1964 la tasa de natalidad era 29,9
por cada 1000 habitantes; en 1940 la tasa de mortalidad era de 18,2 personas por cada 1000 habitantes
mientras que en 1964 la misma relación era de 6,8 por 1000. Cifras del Puerto Rico Planning Board, del
Anuario Estadístico y Estadísticas Históricas de Puerto Rico (1959) y del Economic Report to the Governor
(1965), citadas por Henry Wells, Idem., p. 185.
37
“Entre 1950 y 1960, la población de San Juan —incluso la de Río Piedras— y la de las comunidades más
próximas aumentó 27,4 por ciento. En cifras, la población de la superficie metropolitana pasó de 508 mil 570
personas a 647 mil 979. El incremento de 139 mil 409 personas fue ligeramente superior al incremento de
toda la isla durante toda la década (138 mil 841 personas.) En efecto, el crecimiento de la población en diez
36
a pensar en el empleo industrial como en una prioridad social. No obstante, esta prioridad
nunca llegó a ser satisfecha por el plan de industrialización. En Puerto Rico, el mercado de
trabajo continuó siendo estrecho. En momentos en que la mano de obra puertorriqueña
estaba volcada hacia la industrialización, el parque industrial de la isla, fomentado por el
gobierno insular, no bastaba para provocar una baja sensible del desempleo. Lo que tal vez
el modo de vida hispánico hubiera permitido mitigar a través de mecanismos informales,
sin dependencia a una estructura económica rígida, fue reemplazado por el bloqueo en
función de la industria instalada.
En semejante circunstancia, la ola migratoria de
puertorriqueños hacia Nueva York —particularmente intensa en 1952— fue vista como un
alivio38 .
La apuesta política de Muñoz Marín y del PPD fue la ambigüedad de un discurso
que se apoyaba sobre dos visiones del mundo. La resolución de los problemas
socioeconómicos de Puerto Rico, excusa para la aplicación de un programa de activación
industrial financiado con capital estadounidense, fue pensada en un lenguaje pragmático.
Este pragmatismo fue, sin embargo, vendido al electorado puertorriqueño a través de
elementos afectivos que definitivamente permanecían en la tradición hispánica.
La salsa, música elaborada principalmente por artistas de origen puertorriqueño
establecidos en Nueva York, es el producto de esta interferencia. Representantes de la clase
social más desposeída de la ciudad de Nueva York luego de su emigración masiva entre
finales de los años cuarenta y comienzo de los años cincuenta, los puertorriqueños de la
gran ciudad encontrarán en la salsa un bastión de resistencia cultural. Este producto, lo
veremos en la segunda sección de este trabajo, aclara la interferencia entre dos esferas de
años se concentró en el área de San Juan. El crecimiento de 6,3 por ciento de la población rural fue más que
compensando por una baja importante de la población de áreas urbanas diferentes de la capital y de sus
suburbios. Aparte de Ponce, donde se registró un aumento de 15 por ciento, en las ciudades más pequeñas y
en los pueblos se experimentaron pérdidas puesto que muchos de sus habitantes partieron para Estados
Unidos o para San Juan. En 1960, el área metropolitana de la capital concentraba 27,6 por ciento de la
población total de la isla”. Idem., p. 187.
38
“Sólo después de 1947 [...] la tasa de nacimiento comienza a bajar; hasta ese año no había hecho sino
aumentar. A pesar de una baja de 29,9 nacimientos por cada mil personas en 1964 —31 por ciento menos que
en 1947, cuando la media equivalía a 43,2 por cada 1000—, la tasa natural de crecimiento natural (exceso de
nacimientos por encima de los decesos) fue aún superior a la de 1940.
Estas tendencias habrían ocasionado crecimientos anuales catastróficos en toda la población
puertorriqueña si la emigración hacia tierra firme no se hubiera producido. En general, entre 1946 y 1960, el
grupo de los que abandonaban la isla sobrepasaba en razón de 41 mil 500 individuos al grupo que volvía”
[Idem., p. 185.] La ola migratoria hacia Estados Unidos permitió a la población puertorriqueña permanecer
relativamente estacionaria. Idem.
valores diferentes: aludiendo a la realidad del barrio latino de Nueva York con nociones
hispánicas y en un español de acento caribeño salpicado de palabras y expresiones en
inglés, el tono de la salsa es también el producto de la incorporación de elementos técnicos
provenientes de la música urbana de la comunidad afroamericana. Su fundamento rítmico
no es siquiera una forma del patrimonio musical puertorriqueño: es el son cubano.
Por medio del sonido de esta música que se comercializó a partir de los años setenta
bajo la apelación “salsa”, los puertorriqueños de Nueva York asumieron su territorio dentro
de la ciudad, fijaron un punto de referencia cultural y reconocieron su diferencia con
respecto a otros grupos étnicos. Esta conciencia de su identidad fue su primer signo de
adaptación al modo de vida angloamericano.
2.2. Segregación: principio de la segmentación aplicado a la salsa
“El gueto no es sólo un hecho físico: es también un estado de ánimo”.
Louis Wirth. The Ghetto
Hasta aquí hemos visto que la adopción por las autoridades puertorriqueñas de una
política en la que se mezclan valores hispánicos y valores angloamericanos desencadenó
una crisis cultural y económica en Puerto Rico. Uno de los síntomas de esta crisis fue la
emigración masiva de puertorriqueños a Nueva York.
La historia del colonialismo en Puerto Rico a lo largo del siglo XX nos presenta las
paradojas del modo de producción capitalista así como las de la política puertorriqueña. Los
puertorriqueños, reducidos a reserva obrera de acuerdo con lo estipulado en el proyecto de
industrialización emprendido por Muñoz Marín y el PPD, fueron confinados a vivir una
historia de dependencia. Esta dependencia los obligó a avanzar en el tiempo encerrados en
la incertidumbre de la independencia. La concreción de la idea de independencia se bloqueó
por los compromisos financieros adquiridos por Puerto Rico con Estados Unidos. De la
naturaleza de las relaciones entre Puerto Rico y Estados Unidos nació un modo de vida: el
del barrio latino, un modo de vida en el cual el sentimiento de orgullo de ser puertorriqueño
se confunde con la posibilidad de ser considerado estadounidense y en el que la escala de
valores hispánica libra una pugna con la escala de valores angloamericana.
El gueto puertorriqueño de Nueva York ha pasado a desempeñar una función
específica en la estructura económica de la ciudad. Yves Lequin encuentra un punto de
relación del gueto con la ciudad industrial, relación que explica en estos términos:
“La esencia de la ciudad industrial es el gueto, la segregación generalizada
de sus poblaciones y, particularmente, la separación radical de la ciudad,
como del resto de la sociedad, de una clase obrera que aglutina en el exterior
a los individuos desarraigados y atomizados de los que se alimenta su
progresión”39 .
Es decir, la lógica del gueto consiste en proporcionar fuerza de trabajo a la industria
instalada en la ciudad a través de individuos que se concentran en circunscripciones de
uniformidad cultural y étnica. Estas circunscripciones aumentan en la medida en que esta
industria siga requiriendo esta mano de obra.
Jean Baudrillard radicaliza aún más el problema y en lugar de encontrar en el gueto
lógica alguna, señala que estas circunscripciones, uniformes cultural y étnicamente, son el
estertor del sistema capitalista. La diseminación en el mundo de poblaciones en busca de
empleo —por carencia grave en otros puntos del globo— hace que se desarrollen guetos en
las grandes urbes capitalistas. Estos guetos albergan ya sea trabajadores activos o
trabajadores que acuden a esas grandes ciudades tras la ilusión del empleo. Estos últimos se
incorporan al gueto como enfermos contaminados por la enfermedad del sistema:
“El trabajo está en todas partes porque ya no hay trabajo. He ahí que el
trabajo alcanza su forma definitiva, su forma consumada, su principio, por
donde él reúne los principios elaborados en el filo de la historia en esos otros
espacios sociales que han precedido la manufactura y le han servido de
modelo: el asilo, el gueto, el hospital general, la prisión, todos éstos lugares
de encierro y de concentración que nuestra cultura ha secretado en su camino
hacia la civilización40 .
Para Baudrillard, como para Lequin, con sus matices respectivos, se supone que el
gueto ejerce una función “organizadora” en las sociedades en las que se desarrolla: no sólo
él congrega grupos humanos según un origen y una cultura, sino que atribuye funciones
particulares a sus miembros. En Nueva York, el gueto delinea una morfología urbana de
yuxtaposición de “vecindarios culturales41 ”. Esta yuxtaposición vuelve explícitos los
desequilibrios de un orden social.
39
Yves Lequin citado por Paul Bairoch, op.cit., p. 410.
Jean Baudrillard: L’échange symbolique et la mort, p. 36.
41
Robert Ezra Park se hubiera referido a “regiones morales”, que el autor define como “sectores donde
prevalece un código moral divergente; regiones en las que la gente está dominada, más que de costumbre, por
un gusto, una pasión o algún interés que se arraiga en el comportamiento en la naturaleza original del
individuo” Robert Ezra Park: “La ville. Propositions de recherche sur le comportement humain en milieu
40
En el modo de producción capitalista, este orden social proporciona las referencias
del funcionamiento del mercado. Designa roles y permite la aparición de modos de vida
que, eventualmente, pueden ser diferenciados y aprovechados comercialmente. En
apariencia, los guetos hacen explícita la manera en que una ciudad se divide y revela cómo
estas divisiones “hacen contacto”. En esta idea subyace una interpretación racional de la
ciudad como relación de grupos cultural y étnicamente diversos. Sobre el elemento
“racional” de la vida urbana —que permitiría “segmentar” grupos socioeconómicos—
George Simmel subraya:
“La exactitud calculadora de la vida práctica [...] se conforma con el ideal de
la ciencia: volver el mundo un problema aritmético, fijar cada parte a una
fórmula matemática. La economía monetaria no tiene otro objetivo sino
llenar el día de la máxima cantidad de hombres de magnitudes, de cálculos,
de determinaciones numéricas, de reducciones de valores cualitativos en
valores cuantitativos”42 .
En este sentido, el gueto sería la manifestación en el área de la ciudad de una idea
preconcebida: la ciudad es punto de reunión de grupos sociales con funciones específicas y
con un nivel predefinido en la pirámide de los estratos. El gueto es el caldo del cultivo de la
cultura popular, la misma de la que serán extraídos los contenidos masivos concebidos y
distribuidos por la industria del entretenimiento. No por casualidad Robert Ezra Park afirma
que la división de la gran ciudad en sectores puede dar lugar a prácticas de naturaleza
estratégica que impulsan la lógica capitalista:
“La ciudad por sí misma no puede fijar los valores inmobiliarios y por eso
abandonamos en gran parte en la empresa privada el cuidado de determinar
los límites urbanos y la localización de sus sectores residenciales e
industriales. Las conveniencias y los gustos personales, los intereses
profesionales y económicos tienden indefectiblemente a la segregación y,
por lo tanto, a la repartición de las poblaciones en las grandes ciudades”43 .
Aun cuando esta reflexión de Ezra Park tiene más que ver con el papel de la
empresa privada en la división del territorio de la ciudad, tomando en cuenta la
“naturaleza” de los grupos sociales que la ocupan, es posible extrapolar la idea hacia un
urbain”, en: L’école de Chicago. Naissance de l’écologie urbaine, obra colectiva traducida y dirigida por
Yves Grafmeyer e Isaac Joseph, p. 130.a
42
George Simmel: “Métropoles et sensibilité”. Idem., p. 64.
43
Robert Ezra Park: “La ville. Propositions de recherche sur le comportement humain en milieu urbain”.
Idem., p. 87.
comportamiento general de la iniciativa privada en función de los límites urbanos. La
iniciativa privada iría en la dirección de capitalizar las diferencias —en este contexto
culturales y étnicas— de los grupos que pueden alternarse en el perímetro de una gran
ciudad.
Una síntesis posible del carácter racional de la vida urbana —evocado por
Simmel— y la tendencia de las iniciativas capitalistas a elaborar variables que permitan
comprender el funcionamiento de los grupos sociales de la ciudad —evocado por Ezra
Park— podría encarnar, a nuestro juicio, en la noción de segmentación de públicos. La
segmentación es la técnica de mercadeo que persigue la distinción de públicos en función
de sus rasgos económicos, sociales y culturales específicos. El nivel social de los
trabajadores industriales puertorriqueños de Nueva York se nos asemeja, en este contexto.
al punto de partida hacia la comprensión del espacio social del barrio latino como un sector
que confirma los desequilibrios producidos en un orden socioeconómico. Este espacio
social contiene una cultura propia.
En 1952, el sociólogo Clarence Senior afirmaba que Puerto Rico se había
convertido en la más importante fuente de mano de obra al término de la segunda guerra
mundial44 . Reunidos en el gueto del barrio y confinados a las posiciones sociales más bajas,
los puertorriqueños aportaron una versión distinta de la experiencia urbana a partir de su
posición en la estructura socioeconómica de la ciudad. Clara E. Rodríguez constata que la
industria textil —una de las explicaciones el mito del glamour que a menudo se atribuye a
Nueva York— no habría podido operar sin la presencia de este contigente de trabajadores
puertorriqueños45 :
“De alguna manera, el hecho de que Nueva York pudiera jactarse de ser una
capital mundial de la creación textil reposaba sobre hombros
puertorriqueños. En 1970, en Nueva York se concentraba el 70 por ciento de
las ventas totales de textiles en todo Estados Unidos. Los industriales textiles
produjeron y vendieron más de 7 millones de dólares en ropa cada año.
Aunque el número de fábricas haya disminuido a lo largo de los años, el
volumen total de transacciones en dólares permanecía alto. Hasta 1973, la
industria del vestido reclutó más trabajadores que cualquier otro rubro
manufacturero, con pagos de 1,5 millardos de dólares en nómina (New York
44
Clarence Senior, op.cit., p. 13
Las diferencias entre los ingresos promedios anuales de los puertorriqueños y los de las otras comunidades
de la ciudad de Nueva York son notables. En 1979, el ingreso promedio de una familia puertorriqueña era 8
mil 705 dólares, mientras que una familia negra recibía 12 mil 210 y una familia blanca 21 mil 515. Clara E.
Rodríguez, op.cit., p. 31.
45
Times, nov. 26, 1972:1.) A despecho de las bajas sostenidas de puestos de
trabajo en la industria textil, ésta continuó siendo la más importante oferente
de empleo en Nueva York (U.S. Department of Labor, 1986 ; Waldinger,
1985:329ff)”46 .
La posición de los trabajadores puertorriqueños en la estructura industrial de Nueva
York nos parece importante porque muestra el papel que esta comunidad jugó en el
conjunto de grupos sociales de la ciudad. A fin de comprender ulteriormente la salsa como
una forma de representación comercial de un modo de vida urbano, es necesario establecer
primero en qué forma esta música es un producto elaborado por la comunidad
puertorriqueña para expresar su experiencia de vida n Nueva York. Los puertorriqueños
inmigrantes de la postguerra, a menudo empleados de las grandes fábricas de producción de
ropa de Nueva York, es decir, de las empresas fundadas a finales del siglo XIX y XX por
artesanos de orgen judío —en la próxima sección veremos que la industria del espectáculo
latina de Nueva York fue iniciativa de empresarios de origen judío—, ofrecieron su propia
versión de su vida en Nueva York a través de una tradición musical de la cual la salsa es
inseparable.
El modo de vida de los puertorriqueños, dependiente de la oferta de empleos
industriales de Nueva York, encuentra sus rasgos típicos no sólo en una escisión de valores.
También se halla en la precariedad de su posición en el orden social de la ciudad. Esta
escisión de valores se manifiesta principalmente en un territorio: el barrio. La sensibilidad y
el temperamento de los habitantes del barrio harían de este espacio social una “región
moral”, en el sentido esbozado por Ezra Park. Los gustos o las pasiones intrínsecas a estas
regiones morales pueden manifestarse por medio de creaciones estéticas, y entre ellas el
autor destaca la música47 .
Por medio del estudio de la posición de los trabajadores puertorriqueños en Nueva
York, Clara E. Rodríguez vincula implícitamente las nociones de segregación y de
segmentación. La autora hace referencia al hecho de que la instalación de la comunidad
puertorriqueña en la ciudad le ha permitido a ésta cobrar conciencia de las reglas tácitas
46
Idem., p. 100
Robert Ezra Park: “La ville. Propositions de recherche sur le comportement humain en milieu urbain”, en
Yves Grafmeyer e Isaac Joseph, op.cit., p. 130.
47
sobre diferencias étnicas y culturales que impone la sociedad angloamericana48 . La autora
sugiere esta idea a través de su análisis de la manera en que se solía distribuirse el trabajo
en Estados Unidos:
“La discriminación [en función de la] diferencia étnica y cultural formaba
parte integral del funcionamiento del [mercado] de trabajo, y este modo de
funcionamiento afectaba y sigue afectando a la comunidad puertorriqueña.
La discriminación no es sólo comprendida por muchos por medio de
prejuicios y actitudes mentales. La discriminación es más bien considerada
una variable institucional y un mecanismo que ha contribuido históricamente
a la creación de mercados de trabajo segmentados”.49
La condiciones de empleo de los puertorriqueños encuentran una explicación clara
en su elevada tasa de deserción escolar en el sistema educativo de Estados Unidos50 . La
deserción se traducirá más tarde en la “radiación” de estos estudiantes del mercado de
trabajo51 . Según Rodríguez, la presencia de puertorriqueños en las ramas emergentes del
48
Según Rodríguez, estas reglas tácitas basadas en diferencias étnicas y culturales han sido una desviación del
proyecto social de Estados Unidos: “Los puertorriqueños entraron en una sociedad heterogénea fundada sobre
una ideología de asimilación y de mezcla social, pero este modelo, en realidad, había evolucionado hacia un
orden social dividido en dos fuentes: uno blanco y otro no blanco. [La sociedad angloamericana] negaba la
existencia de esta diferencia mientras que toleraba, y a veces apoyaba, escuelas, empleos y viviendas
diferenciadas según criterios raciales o étnicos. Este orden social instaurado fue claramente percibido por los
puertorriqueños. La ironía residía en el hecho de que los puertorriqueños representaban el ideal de la ideología
de la mezcla racial: un pueblo de razas integradas y culturalmente unificadas”. Clara E. Rodríguez, op.cit., p.
49
49
Clara E. Rodríguez, Idem., p. 91-92. Las cursivas son nuestras.
50
“La tasa de deserción escolar registrados en los niveles de ciclo diversificado y de ciclo básico del
bachillerato continúan hasta la educación superior. Como se ha afirmado en la Convención National para los
Derechos de los Puertorriqueños: ‘Si se comenzara con una muestra hipotética de 100 estudiantes
puertorriqueños, en el mejor de los casos 55 de ellos alcanzarían el ciclo diversificado del bachillerato, 25
tendrían acceso a la educación superior y 7 finalizarían sus estudios superiores (citado por el Consejo
Puertorriqueño de Educación Superior, 1986:7.) Esta aflictiva situación presenta ‘el mejor de los casos’
porque se desprende de una tasa de deserción escolar optimista, equivalente al 45 por ciento de los estudiantes
de origen hispano. Si empleáramos la tasa de 80 por ciento de deserción escolar calculada por Calitri (1983),
sólo 2,5 estudiantes entre 100 lograrían graduarse en bachillerato” [Idem., p. 124.] Más recientemente, podía
leerse en Newsweek que 66% de los hispanos de Estados Unidos no han terminado la secundaria, 16 por
ciento tienen algunos años de secundaria, 6 por ciento tiene el diploma de Associate, 9 por ciento ha acabado
el bachillerato y 2 por ciento tienen algún diploma de educación superior. La misma relación para el conjunto
de los demás grupos étnicos, en el mismo orden, era de 41, 21, 9, 23 y 7 por ciento. Brook Larmer: “U.S.
Affairs. Latino America”. Newsweek, 12 de julio de 1999, vol. CXXXIII, n. 2, p. 14.
51
“La competencia de grupos de sexo, raciales y étnicos de bajo nivel de formación asegura la persistencia de
una reserva de mano de obra de bajo salario” [Clara E. Rodríguez, op.cit., p. 132.] Por otra parte, en su
informe sobre los hispanos de Estados Unidos, la revista Newsweek afirmaba que 15 por ciento de los
hispanos trabajan como gerentes mientras que 31 por ciento de la población de otros grupos étnicos tenían
este mismo nivel. Brook Larmer: “U.S. Affairs. Latino America”. Newsweek, 12 de julio de 1999, vol.
CXXXIII, n. 2, p. 14.
sector terciario —negocios, servicios profesionales ligados a los negocios, finanzas,
compañías de seguro, bienes y raíces, etc.— es notablemente baja.
En vocabulario de mercadeo segmentación consiste en analizar el mercado a fin de
determinar la existencia de un grupo de consumidores relativamente homogéneo y de
“posicionar” un producto o un servicio (es decir, para distinguir el producto de cualquiera
de la competencia). Rodríguez, sin embargo, la interpreta en el texto citado como una
equivalencia, aplicable al mercado de trabajo, de las segregaciones étnica y cultural. Por
medio de la noción “analítica”52 de segmentación, una empresa procura saber “quién”
compra un producto y “por qué”. En efecto, un segmento es un subgrupo de consumidores
diferenciados según sus gustos y sus necesidades. Para determinar un segmento, una
empresa se vale de lo que suele llamarse “descriptores”, herramientas que permiten aislar la
existencia de consumidores con “necesidades” específicas de un producto o un servicio.
Estos “descriptores” pueden ser geográficos, sociodemográficos, psicográficos o “asociados
a los beneficios buscados”. Entre los descriptores psicográficos, los análisis de personalidad
y de “modo de vida” son los más comunes53 .
El análisis de la vida cotidiana de los inmigrantes de origen puertorrriqueño de
Nueva York, así como su reducción a una categoría comercial, fueron los elementos de los
que, a partir de comienzos de los años sesenta, se sirvió el sello discográfico Fania para
comercializar su producción musical. Asumiendo un orden social y deseando dar a éste una
expresión primero estética y luego cuantitativa, veremos que Fania —casa disquera fundada
por el abogado de origen judío Jerry Masucci— desarrolló el concepto comercial “salsa”
con el objetivo de fijar un vector simbólico entre la manera de vivir del barrio latino de
Nueva York y su producción musical.
La concentración de la comunidad puertorriqueña en los sectores urbanos que “les
corresponden” muestra su estancamiento en los más bajos niveles socioeconómicos. El
modo de vida de la pobreza de los puertorriqueños se ha sumado a su ambigüedad cultural.
Sin embargo, ellos disponen de una posición cultural y social asumida que validan en el
espacio social del barrio. Allí se han recluido, como el resto de las diversas culturas que
52
En mercadeo, la “segmentación” designa un método de análisis del mercado que permite aislar grupos de
compradores específicos dentro del conjunto de los consumidores.
53
François Colbert (con la colaboración de Jacques Nantel y Suzanne Bilodeau): Le marketing des arts et de
la culture, p. 21 et p. 122 y ss.
conviven en Nueva York, y allí concentran sus propios puntos de referencia, de los cuales
la pobreza forma parte.
Una iniciativa capitalista, el sello Fania, racionalizó desde principios de los años
sesenta los rasgos característicos de la vida cotidiana del barrio latino y los redujo a una
nomenclatura comercial. Explotando la sensibilidad de la comunidad del barrio, Fania
elaboró la salsa, unión de un mercado discográfico potencial y de una categoría de
productos. El sello se encomendó a la “diferenciación” y a la “afinación al enriquecimiento
de las necesidades del público, que deben, evidentemente, conducir a diferencias personales
cada vez más grandes en ese público”54 . Esta idea será profundizada en la próxima sección.
El barrio es el medio donde se congrega la audiencia principal de la salsa así como
la atmósfera de la cual la industria de la salsa extrae sus contenidos. En el barrio de Nueva
York la industria discográfica ha hallado el punto de partida para la fundación de un
mercado discográfico relativamente amplio. ¿Puede en este sentido considerarse el barrio
latino como el denominador común del circuito comercial de la salsa? Veremos en el
próximo capítulo cómo el barrio constituye efectivamente una realidad social que se
reproduce en otras grandes ciudades del Caribe hispánico.
54
George Simmel: “Métropoles et sensibilité”, en Yves Grafmeyer et Isaac Joseph, op.cit., p. 73.
Capítulo 3
Las vibraciones del barrio latino
En los propósitos precedentes hemos intentado acercar la norma segregacionista de
la sociedad angloamericana a la técnica de segmentación de públicos que será utilizada para
atribuir una música popular, la salsa, a la audiencia del barrio latino. La discriminación
étnica y cultural puede contribuir a aislar a un público determinado según sus
características inherentes. En este capítulo trataremos de presentar el gueto puertorriqueño
de Nueva York, el barrio, como el espacio social de un modo de vida susceptible de ser
vinculado a realidades sociales análogas en otros lugares del Caribe hispánico.
En un ensayo sobre Montesquieu, Raymond Aron retoma la noción de “espíritu
general de una nación” y la asocia al concepto americano de cultura de una nación, que
implica la existencia de un modo de vida:
“Tengo tendencia a creer que nuestro autor [Montesquieu] llama espíritu
general de una nación lo que los antropólogos americanos llaman la cultura
de una nación, es decir, un cierto estilo de vida de las relaciones en común,
que es menos una causa que un resultado (resultado del conjunto de
influencias físicas y morales que, a través del tiempo, ha modelado la
colectividad”.55 )
Advertimos que esta referencia a Aron nos es útil en este contexto puesto que el
autor asocia el “espíritu general de una nación” al concepto de estilo de vida, que nosotros
asociamos al modo de vida y que utilizamos a lo largo de nuestro trabajo para elaborar
nuestras explicaciones sobre la salsa como fenómeno comercial. Sin embargo, “la noción
de “espíritu general de una nación” no tiene aquí ningún valor explicativo: ella se aproxima
a ese conjunto de costumbres y de “maneras de hacer”, sistematizados en la vida cotidiana
de un grupo social, que nosotros llamamos aquí “modo de vida”.
Hemos visto, y continuaremos viéndolo en este capítulo, que lo que llamamos
“modo de vida del barrio latino”, el modo de vida de la salsa, es el resultado del “conjunto
de influencias físicas y morales” que la comunidad puertorriqueña ha experimentado en su
55
Raymond Aron: Les étapes de la pensée sociologique, p. 51.
experiencia de vida en Nueva York. Estas influencias físicas y morales han modelado una
visión del mundo que los músicos afrolatinos de Nueva York han grabado en la salsa, una
música que se pronuncia explícitamente sobre una experiencia de vida urbana.
Por supuesto, el barrio no puede de ninguna manera ser considerado una nación
pero es, en cambio, un espacio social de la ciudad de Nueva York que alberga un modo de
vida puertorriqueño. Este modo de vida se diferencia de los otros modos distribuidos en
otros sectores de la ciudad. Hemos interpretado el aislamiento de la comunidad
puertorriqueña en un sector urbano de la ciudad de Nueva York como signo paradójico de
la asimilación de los puertorriqueños al orden segregacionista efectivo en la sociedad
angloamericana. Este aislamiento es el elemento que nos permite hablar del barrio latino
como de un espacio social. En efecto, la noción de espacio social es inseparable de la
existencia de un modo de vida. Pierre Bourdieu establece, indirectamente, una relación de
inherencia entre las dos nociones. Él se refiere al espacio social como a una
“representación abstracta, producida a cambio de un trabajo específico y
que proporciona, del mismo modo que un plano, una visión a vuelo de
pájaro, un punto de vista sobre el conjunto de los puntos a partir de los
cuales los agentes ordinarios (entre ellos el mismo sociólogo o el lector en
sus conductas comunes) hablan de un mundo social”56 .
Esta representación abstracta, a “vuelo de pájaro”, no podría definirse sin que
exista un conjunto de prácticas recurrentes que permitan aprehender la manera de vivir del
grupo social que ocupa este espacio. Bourdieu entiende el espacio social como un territorio
en el cual los actores poseen prácticas exclusivas, idea que nos resulta pertinente aquí
puesto que más adelante veremos que el barrio es un territorio no sólo circunscrito por
fronteras físicas sino por el código de costumbres compartido por sus habitantes. El autor
concede a estas prácticas el nombre de habitus, que define como una serie de “prácticas
clasificables” generadas por los agentes sociales:
“el habitus es en efecto a la vez un principio generador de prácticas
objetivamente clasificables y sistema de clasificación (principium divisionis)
de estas prácticas. Es en la relación entre las dos capacidades que definen al
habitus, capacidad de producir prácticas y obras clasificables, capacidad de
diferenciación y de apreciación de estas prácticas y estos productos (gusto),
que se constituye el mundo social representado, es decir, el espacio de los
estilos de vida”57 .
56
57
Pierre Bourdieu: La distinction. Critique sociale du jugement, p. 189.
Idem., p. 189-190.
Un poco más lejos el sociólogo se torna más sucinto y define el “estilo de vida”
como una noción general que une habitus diversos. Este conjunto de habitus pasa a ser
“sistemas de signos socialmente calificados (como ‘distinguidos’, ‘vulgares’, etc.)”58 . Estos
sistemas de signos significan cosas —valores opuestos— en función de los otros espacios
sociales con modos de vida diferentes dentro de la misma ciudad. En otra parte, Bourdieu
introduce el elemento de oposición que implica la noción de espacio social:
“ ... el espacio social está definido por la exclusión mutua (o la distinción) de
las posiciones que lo constituyen, es decir, como estructura de yuxtaposición
de posiciones sociales”59 .
De este planteamiento se deriva que los habitus que fundan el modo de vida hacen
alusión a la posición de un grupo en el orden social. El modo de vida no tiene el don de la
ubicuidad.
Las nociones manejadas por Bourdieu son particularmente útiles en el caso que nos
ocupa por varias razones: 1) el espacio social nos ayuda a localizar y a diferenciar un sector
cultural de otro; 2) la noción de habitus nos permite hablar de costumbres asentadas por
valores compartidos por el grupo social así como de los objetos culturales que constituyen
el gusto de este grupo; 3) en el modo de vida de un grupo social se reúnen tantos las
costumbres compartidas como los objetos culturales.
El barrio puertorriqueño de Nueva York —el Spanish Harlem— concentra las tres
nociones trabajadas por Bourdieu. Hemos visto anteriormente que la concentración de la
comunidad puertorriqueña en un sector específico refleja su posición vulnerabilidad en la
estructura industrial y social de la ciudad. Sin embargo, esta concentración habla también
de la ambigüedad cultural de los miembros del barrio, ambigüedad cultural que, lo
veremos, le da énfasis a los valores hispánicos. Una de las razones por las cuales el barrio
es el barrio es porque allí se manifiesta un modo de vida urbano que se distingue del modo
de vida de cualquier otro espacio social. Este modo de vida influencia tanto la visión del
propio grupo sobre el resto de la ciudad así como la percepción de los otros sectores
culturales de la ciudad sobre el modo de vida del barrio.
58
Idem., 192.
Pierre Bourdieu: “Effets de lieu”, en La misère du monde, obra colectiva bajo la dirección de Pierre
Bourdieu, p. 160.
59
La estética musical de la salsa comenzó a ser elaborada por los habitantes del barrio
latino de Nueva York para referirse al mundo del barrio. Este objeto cultural esta
íntimamente ligado a una noción de gusto particular. Ahora bien, ¿cuáles son las razones
por la cuales la salsa puede abandonar el barrio de Nueva York para corresponder con el
modo de vida de un barrio de Bogotá, Caracas, Panamá...? ¿Qué elementos provenientes
del barrio de Nueva York permitieron a la industria especializada en salsa asociar en
Spanish Harlem a con cualquier otro barrio en otra parte dentro del espectro cultural latino?
Más exactamente, ¿por qué el modo de vida de los puertorriqueños de Nueva York es el
modo de vida de referencia de la salsa?
Para responder a esta pregunta comenzaremos por enumerar los elementos que nos
permiten afirmar la existencia de un modo de vida puertorriqueño en el barrio; luego
pasaremos a explicar la acepción de la palabra “barrio” en el español oral del Caribe
hispánico para, finalmente, ver cómo esta acepción de la palabra barrio nos permite
imaginarnos la existencia del mismo espacio social lejos de la realidad urbana neoyorquina.
3.1. El barrio, ambiente de la salsa
Reunidos en un gueto de Nueva York, los puertorriqueños emigrantes constituyeron
el barrio. Los habitantes de ese espacio social viven en la pobreza y comparten un código
cultural hispánico. Allí, la pobreza teje vínculos de solidaridad e influencia las relaciones
entre los sexos. En el barrio, el espacio social que inspira los contenidos de la salsa, los
puertorriqueños emigrantes han asumido su diferencia cultural en una sociedad que
funciona según la lógica de la discriminación.
En 1948, dos periodistas angloamericanos, Jack Lait y Lee Mortimer, se expresaban
en los siguientes términos sobre la presencia de la comunidad puertorriqueña en Nueva
York.
“Durante los últimos diez años, y cada vez más, llegan puertorriqueños a la
isla de Manhattan, una invasión comparable a una invasión de saltamontes...
uno de cada trece trabajadores es puertorriqueño... Los puertorriqueños no
nacieron para ser de Nueva York. La mayoría de ellos son campesinos
ordinarios que sufren enfermedades tropicales, limitados físicamente para
soportar el clima del norte, sin destrezas técnicas, sin instrucción; no hablan
inglés y es prácticamente imposible que puedan adaptarse pata tener una
existencia sana y útil en esta ciudad de piedra y acero”60 .
La intolerancia y la voluntad de exclusión que este texto pone en evidencia señalan
dos lecturas diametralmente opuestas de la lógica capitalista. La norma angloamericana
estipula la complejidad del sistema como maquinaria orientada hacia el alcance de
objetivos económicos. En esta maquinaria, la inmigración puertorriqueña no puede sino
ejercer una función instrumental porque su nivel general de educación no le permite ejercer
otra distinta. La visión del inmigrante puertorriqueño sobre el sistema económico de los
Estados Unidos es que éste es un proveedor de empleo. Pero puede suceder que este
proveedor de empleos no pueda ya ofrecer más puestos. En este sentido, el sistema puede
también ser la razón directa de su propia pobreza.
Siendo el grupo social más pobre de la ciudad de Nueva York61 , la comunidad
puertorriqueña ha integrado esta pobreza a sus códigos culturales. El fatalismo de la cultura
hispánica se manifiesta en el barrio a pesar del permanente ambiente festivo inherente a
este espacio social. Esta alternancia entre la adversidad de la pobreza y el desprendimiento
manifestado a través de la fiesta ha dado pie a la configuración de una nueva manera de
vivir la experiencia urbana. Esta nueva manera se ha remitido al mito urbano de Nueva
York, emblema de gran ciudad, y lo ha representado a su manera.
Uno de los grandes puntos de vista sobre el mito de Nueva York como emblema de
gran ciudad ha sido proporcionado por la comunidad latina que reside allí. En principio, ese
60
Kal Wagenheim, op.cit.., p. 9.
La metamorfosis de los puertorriqueños en excrecencia social de la ciudad encuentra en la cuestión de la
vivienda un indicio elocuente: en 1990, la disponibilidad de viviendas en el Spanish Harlem había disminuido
en 16 por ciento [Judith Freidenberg (éditrice), op.cit., p. 8.] En su trabajo de 1995, Freidenberg había
calculado una disminución de la población en el barrio en el intervalo 1991-1994 de 180 mil a 110 mil
individuos. Esta disminución se vinculaba a la disminución del número de viviendas disponibles [Judith
Freidenberg: “Policy Ethnography in East Harlem Methodological Issues”. Idem, p. 148..] La mayor parte de
la comunidad hispana de Nueva York se encuentra actualmente en el South Bronx. Esta población disminuyó
de 268 mil 371 a 223 mil 906 personas en el intervalo 1970-1980 [Clara E. Rodríguez, op.cit., p. 116.] Tal
declinación se acompañó de un nivel de pobreza que impedía a buena parte de la población pagar sus
alquileres. En 1990, 40 por ciento de los puertorriqueños del Spanish Harlem ganaban menos de 10 mil
dólares anuales y 60 por ciento de las viviendas de la misma zona pertenecían al Estado [Judith Freidenberg
(éditrice), op.cit., p. 6 et p. 8..] Tanto entre las mujeres como entre los hombres, el desempleo aumentó 52 por
ciento a lo largo de los años noventa. El porcentaje de familias que no recibe ningún ingreso ha aumentado
alrededor de 600 por ciento. [Idem., p. 7.] Según cifras más recientes, 33,1 por ciento de las familias
puertorriqueñas viven actualmente en situación de pobreza. Ésta es la cifra más significativa entre todos los
latinos. Brook Larmer:”U.S. Affairs. Latino America”. Newsweek, 12 de julio de 1999, vol. CXXXIII, n. 2, p.
17.
61
ambiente latino ha sido producido por la comunidad puertorriqueña. La presencia de latinos
en Nueva York es perceptible de maneras diversas: en los barrios hispánicos, en la forma de
caos urbano; en los barrios de mayor nivel socioeconómico, a través de los empleos que los
latinos suelen ejercer (choferes, porteros o empleados de los abastos); a lo largo de las
grandes avenidas, en la forma de una extraña alegría de vivir que alimenta el insomnio
permanente de Nueva York, “the city that never sleeps”.
La comunidad puertorriqueña de Nueva York ha experimentado una especie de
rebelión permanente contra los valores de la sociedad angloamericana. El dinero es el
medio de expresión de la vitalidad neoyorquina. Como lo escribe Edgar Morin:
“La energía se precipita a tierra sobre, en y por el dinero. Dinero, dinero,
dinero. Es la obsesión del capitalista, del middle class, del emigrante, del
puertorriqueño. No se dice ‘ganarse la vida’, ‘trabajar’, ‘enriquecerse’. Se
dice ‘money’. Gane, gaste, ahorre, todo se traduce en dinero y todo extrae su
energía del dinero. Business, robo, corrupción, donaciones, fundaciones,
mendicidad”62 .
Llama la atención en el texto de Morin la idea de que en la sociedad angloamericana
el dinero, más que un símbolo arbitrario con la que se calcula el valor de las cosas, es un
medio de comunicación. En este sentido, el dinero define el lenguaje del éxito, lenguaje que
se opone al fatalismo de la cultura hispánica llevada a Nueva York por los puertorriqueños.
La pobreza puede ser considerada como un castigo infligido por la sociedad
angloamericana a la cultura hispánica puertorriqueña, una reconvención a su ignorancia del
lenguaje del dinero que, como su ignorancia de la lengua inglesa, obstaculizaría su
asimilación a la realidad estadounidense.
Este desconocimiento de los valores angloamericanos no ha impedido, sin embargo,
que los puertorriqueños desarrollen una versión propia de la vida neoyorquina. Cuando uno
se pasea por las calles del Spanish Harlem o por las de cualquier otro barrio latino de
Nueva York, daría la impresión de que quienes ocupan esos espacios viven indiferentes de
la norma monetaria que dicta la escala de valores angloamericana: hay muchas personas en
la calle en las horas de labores, gente que bebe cerveza en una esquina, que conversa, que
apuesta, que juega dominó, que monta bicicleta, que fuma basuco en una cancha de
basketball... Por lo general hay un fondo musical: alguien sigue una canción de salsa
62
Edgar Morin y Karel Appel: New York, la ville des villes, p. 38-40.
golpeando con las manos desnudas una caja de cartón o un tambor verdadero. Las cosas
que la sociedad angloamericana tiene por prioridades no son las prioridades entre los
habitantes del barrio, quienes sufren su desempleo “en alegría”. Hablan su lengua: los
mayores español (con acento antillano, lleno de consonantes suprimidas, “r” y “l”
permutadas, “s” aspiradas), pero, si forman parte del 57,9 por ciento de puertorriqueños
nacidos en los Estados Unidos63 , pueden hablar ya sea un inglés influenciado por la
fonética afroamericana o spanglish. En fin, los escrúpulos son otros en el mundo del barrio.
La salsa se ocupará de hablar de la gente del barrio como de una familia.
Nosotros quisiéramos detenernos brevemente en este punto. Consideramos que la
intensificación de los vínculos de solidaridad dentro de la comunidad puertorriqueña de
Nueva York no debe limitarse a factores de orden cultural. Las experiencias urbanas de los
puertorriqueños en Nueva York han alterado las relaciones familiares tradicionales. Por
ejemplo, las mujeres que emigraron a Nueva York luego de la aplicación del proyecto de
industrialización comentado anteriormente fueron más numerosas que los hombres. Según
Clara E. Rodríguez, la relación mujeres/hombres era de 54 a 4664 . Muchas de estas mujeres
se convirtieron en las cabezas de sus familias. Los cambios estructurales que tuvieron lugar
en la industria neoyorquina parecen haber afectado en mayor proporción a los hombres. En
1980, 25 por ciento de mujeres puertorriqueñas, o de origen puertorriqueño, formaba parte
de la fuerza de trabajo activa en Nueva York. Durante el mismo año, debido al desempleo
de los hombres, 33 por ciento de los hogares puertorriqueños que sufrían de pobreza
extrema tenían una mujer como jefe de familia65 . En ocasiones sucedía que los hombres
desempleados desarrollaban fuertes relaciones de dependencia con respecto a las mujeres.
63
Brook Larmer: “U.S. Affairs. Latino America”. Newsweek, 12 de julio de 1999, vol. CXXXIII, n. 2, p. 17.
La alternancia del español con el inglés muestra la existencia de una cultura transitoria. Entre una cultura y
otra, pueden surgir conflictos entre actores que pertenecen a un mismo núcleo familiar. Oscar Lewis incluye
en sus estudios sobre la historia de una familia puertorriqueña que se comparte entre San Juan de Puerto Rico
y Nueva York este testimonio: “Yo insisto en que yo no debería estar obligada a saber el inglés porque yo soy
puertorriqueña, no estadounidense. No es culpa nuestra si no sabemos el inglés. Cada uno habla su lengua en
su lugar. Hay lugar para todo el mundo. Y déjeme decirle que si un niño puertorriqueño no aprende más que
el inglés, es porque su mamá quiere presumir. Pero todo lo que hace es crearle problemas a sus hijos porque la
gente dice: ‘Mírame a este mocoso. Es puertorriqueño y se cree americano’. Yo no quisiera que mis hijos
olviden su español. Si volvieran de la escuela hablándome en inglés, eso sería un problema para mí. Soy yo
quien les enseñé el español, ellos hablan español y más les valdría no ponerse a hablarme en inglés porque los
mataría”. Testimonio citado por Oscar Lewis : La vida. Une famille portoricaine dans une culture de la
pauvreté: San Juan et New York, p. 281.
64
Clara E. Rodríguez, op.cit., p. 28.
65
Idem., p. 34
Esta dependencia podía manifestarse a menudo bajo un esquema machista. La llamada
salsa “brava” de principios de los años setenta reflejará esta paradoja. Las mujeres, que en
la mayoría de los casos eran quienes tomaban la iniciativa de una separación, podían correr
a estos hombres de sus hogares, quienes, una vez en la calle, no contaban sino con la
solidaridad de los suyos.
Es decir, el desmembramiento de la institución familiar por razones económicas
dentro del barrio ha visto crecer una generación de puertorriqueños (o más exactamente, de
nuyoricans) que halla sus puntos de referencia en las calles del barrio. La importancia de la
calle y del vecindario responde en este contexto a una sustitución de la solidaridad de la
cónyuge por la solidaridad del grupo. En este sentido, el grupo social se ha transformado en
el sucedáneo de la solidaridad conyugal, socavada por una lucha de sexos fundamentada en
lo económico. La comunidad aligera el peso de la realidad convirtiéndola en objeto digno
de deprecación. Esta “alegre insensibilidad” sustituye el papel de las instituciones
formalmente constituidas. Así, el barrio es el conjunto social compuesto por los
desposeídos, un círculo que el cantante de salsa no dudará en llamar su “familia”, expresión
sentimental que en realidad refiere un fenómeno social, científicamente constatado por los
sociólogos C. Wright Mills, Clarence Senior, Rose Golden y Louis Wirth66 .
Ya que los miembros del barrio se sienten parte de una familia, la gravedad de la
intimidad puede aligerarse en la propia vida social. En el barrio, la representación de la vida
casi nunca reemplaza la crónica de la intimidad vivida. Este aligeramiento de la intimidad
puede parecerse a la obscenidad o a la vulgaridad para aquellos que no comparten el código
del barrio. Por ejemplo, el discurso de la sexualidad puede ser brutal y explícito. Los
términos que constituyen este discurso pueden limitarse a un primer grado que no
sorprende sino a aquellos que desconocen el lenguaje del barrio. La euforia puede dar pie a
que el lenguaje oral encarne de pronto en gestos67 . Este lenguaje de la solidaridad familiar y
66
Según C. Wright Mills, Clarence Senir y Rose Golden en su trabajo conjunto The Puerto Rican Journey:
New York Newest Migrant (primer análisis académico sobre la comunidad puertorriqueña de Nueva York,
mencionado por Oscar Lewis, op.cit.), uno de los rasgos más acusados de la comunidad puertorriqueña era la
tendencia a permanecer limitados a la red familiar del vecindario en lugar de reunirse en círculos formales de
solidaridad (asociaciones, sindicatos, etc.). Refiriéndose a la atmósfera del gueto judío, Louis Wirth anota:
“Dentro del gueto, la solidaridad reposa siempre en vínculos de naturaleza familiar”. Louis Wirth: The
Ghetto, p. 37.
67
En su crónica sobre el desfile de la identidad puertorriqueña de junio de 1999, el periodista Boris Muñoz
describió de esta manera la conducta de los asistentes: “Mientras las mujeres se mueven con sinuosidad y
arrogancia, los hombres sacan a pasear la libido que la cultura anglosajona les obliga a ejercer con excesiva
de lo explícito ha sido el primer recurso sobre el modo de vida del barrio que la salsa ha
aprovechado para forjar su éxito. Más adelante tendremos la ocasión de constatarlo.
En el barrio existe una manera peculiar de concebir los espacios público y privado.
Desde un punto de vista puritano, podría pensarse que en el barrio no existe el pudor: las
personas se hablan, se abrazan, se tocan, comen, cantan, bailan beben y abusan libremente
de la confianza del vecino. La informalidad de la cultura hispánica de los puertorriqueños
ha sido razón de intolerancia para el modo de vida angloamericano y ha llamado la atención
de los sociólogos. En 1952, el sociólogo Clarence Senior hacía un llamado a la tolerancia
de sus compatriotas angloamericanos oponiendo los rasgos de carácter de los
puertorriqueños a los de los anglosajones68 . La inserción de los puertorriqueños a la vida
estadounidense era la causa de una lucha de contrarios: en 1957, el éxito del teatro Winter
Garden de Nueva York fue la pieza West Side Story, versión comercial de Romeo y Julieta
que contaba el drama sentimental de una muchacha puertorriqueña, María, y de un
estadounidense, Tony. Tony, ex jefe del grupo de jóvenes angloamericanos The Jets se
enamora de María, hermana de Bernardo, jefe del grupo The Sharks (los nombres de los
dos grupos dan a entender la superioridad técnica de los angloamericanos sobre la peligrosa
discreción. Si la nota común entre las féminas son los strapless, los caballeros prefieren andar con el torso
desnudo. Después de todo, eso les permite exhibir las cadenas de oro, los tatuajes y las virtudes de la piel
morena: los hombros de trapecista, los pectorales hinchados y firmes, los ocho cuadros abdominales que ni las
estatuas de Miguel Ángel y las aletas dorsales que, con seguridad, envidiarían Tarzán y el Hombre de la
Atlántida. El caribbean lover —versión antillana del latin lover— en su estado más puro, casi salva, a juzgar
por la expresión de asco de los turistas suecos que tratan de huir a la salida del Metropolitan Museum of Art.
La música que brota de la carrozas crea una atmósfera efervescente. A pesar de la vigilancia policial,
tanta energía sensual tiende a descarrilarse. Además de corear a las estrellas, el deporte favorito de los
hombres es el buceo. No se trata de ver a las mujeres ni de devorarlas ostentosamente con la mirada, sino de ir
más lejos. “Ven acá, mami rica, ven pa’cé la cosita. Ven, mami, si quieres sexo seguro”, dice uno mientras le
pasa a la chica un preservativo por la cara. Algunas siguen el choteo y responden al piropo mirando
coquetamente sobre el hombro. Pero cuando el desnalgue está en su apogeo, la cosa traspasa los límites. “Mi
amor, qué cadenita tan bonita”, le dice otro a otra chica, y aprovecha para bajarle el strapless y exponer a la
vista los senos de la chica”.
En el mismo texto, Muñoz cita esta frase de entusiasmo de un asistente al desfile (extraída de una
famosa canción del Gran Combo de Puerto Rico), que aclara el espíritu en el que se inspira la salsa: “No
importa de dónde soy. Lo único que yo quiero es que me pongan salsa. Pa’ mojá, pa’ mojá. Que me pongan
salsa”. Boris Muñoz: “Una tarde en el desfile puertorriqueño”. El Nacional, 20 juin 1999, edición Internet.
68
“El marco de referencia del inmigrante puertorriqueño hace que éste sea menos ahorrativo y menos
competitivo que los [ciudadanos] del mundo al cual acaba de llegar. El puertorriqueño privilegia los placeres
de la vida por medio de la poesía, la música, la danza y cualquier otra especie de creación estética en lugar de
privilegiar la acumulación de dinero, el valor del trabajo, la eficacia, el conocimiento o la sagacidad”
[Clarence Senior, op.cit., p. 35.] El sonero de salsa especulará en estos términos sobre el destino de un niño
recién nacido: “¿Será acaso un pelotero como Aparicio o Clemente / ídolo de su gente y gloria para el
beisbol? / O a lo mejor sale un genio en matemáticas, un inventor, un gran sonero / cuidado que hasta doctor”.
animalidad de los “tiburones” puertorriqueños). El odio se instala entre Jets y Sharks con el
amor repentino de Tony y María. El jefe de los Sharks, Bernardo, mata al jefe de los Jets,
Riff, quien, antes de exprirar, le alarga su cuchillo a Tony. Tony venga a Riff y los Sharks
se lanzan en su búsqueda. María intenta prevenir a Tony por medio de su amiga Anita,
quien, intimidada por sus compatriotas, hace creer a Tony que María ha sido asesinada por
Chino. Tony comienza a perseguir a Chino y, en su persecución, cae abatido de un tiro.
María abraza su cadáver mientras que astronautas y escualos comprenden el absurdo de su
rencor. El melodrama fue hecho película en 1961. El único personaje de peso interpretado
por una actriz de origen latino (Rita Moreno) fue el de Anita. María fue representada por
Nathalie Wood.
En comparación con la visión hollywoodense de la lucha entre puertorriqueños y
angloamericanos, el punto de vista de la cultura popular afroamericana ofrece más
familiaridad y, podría decirse, más sentido del humor. Sin duda, esta familiaridad radica en
los roces continuos entre una comunidad y la otra, roces que podían manifestarse en forma
de luchas de gangs. Sin ánimos de abundar en ejemplos sobre le lectura que cada cultura
podía tener de la comunidad puertorriqueña, citaremos esta versión, extraída del mundo del
rhythm ‘n’ blues afroamericano. En 1973, el músico Stevie Wonder se refería así a las
suspicacias de los puertorriqueños frente a los otros modos de vida de una gran ciudad:
“Everybody’s got a thing,
but some don’t know how to handle it.
Always reachin’ out in vain,
accepting the things not worth having but.
Don’t you worry ‘bout a thing,
don’t you worry ‘bout a thing, mama,
‘cause I’ll be standing on the side
when you check it out.
They say your style of life’s drag
and that you must go other places.
But just don’t you feel too bad
when you get fooled by smiling faces [...]”69 .
Maestra vida (segunda parte), Fania, 1979 MCF 577, “El nacimiento de Ramiro”. Los oficios que el sonero
más anhela para este niño recién nacido tienen una dimensión lúdica: deportista, cantante, inventor...
69
“Todo el mundo tiene lo que le queda bien / pero no todo el mundo lo entiende. / Siempre husmeando en
vano / para llegar a la conclusión de que hay cosas que más vale no tener. / Pero no te preocupes, / no te
preocupes, cariño, / porque yo estaré a tu lado / cuando eches una ojeada. / Dicen que tu estilo de vida es malo
/ y que es mejor que te vayas. / Pero no te sientas tan mal / cuando esas cabezas sonrientes se burlen de ti”.
Stevie Wonder: Innervisions, 1973, Tamla Motown, 530 035-2. Es interesante notar que en esta canción,
Stevie Wonder emplea la expresión “estilo de vida”.
La vitalidad de los puertorriqueños del barrio, perturbadora o desconcertante para
otras comunidades que viven según otras escalas de valores, se muestra en esta lectura
afroamericana como una fuente de virtudes: en el barrio viven personas amantes de los
placeres, gregarias y expansivas, hasta cierto punto indolentes del dinero, medio de
expresión en la vida angloamericana.
El barrio se debate precisamente entre una alegría de vivir desbordante y las
evidencias del fracaso socioeconómico. El fatalismo de la cultura hispánica se manifiesta
allí en forma de resignación frente a la pobreza, aun cuando esta pobreza —ya tendremos
oportunidad de verlo en la tercera sección— sea causa de dignidad. La condición de la
pobreza en el barrio define la identidad de sus ocupantes. Ella les proporciona una idea de
por qué son como son. Dando por sentado la diversificación de temperamentos en la
realidad urbana, Ezra Park señala:
“A lo largo de los años, cada sector, cada barrio de la ciudad adquiere algo
del carácter y de las cualidades de sus habitantes. Cada parte de la ciudad
toma inevitablemente el color que le imprimen los sentimientos particulares
de su población, de manera que lo que no era sino una simple expresión
geográfica se transforma en un vecindario, es decir, en una localidad con su
sensibilidad, sus tradiciones, sus historias propias. Dentro de este vecindario,
se mantiene, hasta cierto punto, la continuidad de los procesos históricos. El
pasado se impone al presente, y la vida de cada localidad sigue su curso a un
ritmo que le es propio y que es más o menos independiente de lo que puede
desarrollarse y tener importancia fuera de ella”70 .
En este sentido, los valores de los “sectores culturales” de una ciudad están
guarecidos de los influjos de los otros. Cada localidad definida por un modo de vida guarda
distancia de la otra no sólo geográficamente sino, sobre todo, en lo que respecta a sus
escalas de valores. La dignidad en la pobreza es por lo tanto un rasgo distintivo del modo
de vida del barrio, un rasgo no necesariamente comprendido por otros modos de vida
cultivados en otros espacios sociales de la ciudad.
Puesto que la salsa es una música forjada según la sensibilidad del barrio, será en
primera instancia una música de la pobreza y la solidaridad. Esta música preferirá evitar
toda reflexión —cuando reflexionará lo hará sobre el barrio y sobre su gente— y
70
Robert Ezra Park: “La ville. Propositions de recherches sur le comportement humain en milieu urbain”, en
Yves Grafmeyer e Isaac Joseph, op.cit., p. 88.
comunicará el espíritu de su espacio social por medio de una estética musical amargamente
entusiasta pero siempre festiva.
A pesar de la alegría del barrio 71 que la salsa quiere hacer valer, esta música
representa a un antihéroe, el hombre del barrio, naturaleza afligida por su falta de dinero o
que ve el dinero circular por la ciudad convertido en una serie de mercancías que no puede
poseer. La pobreza de este hombre es la razón que impulsa a asumir el delito como fuente
de vida, lo que reduce este espacio social a la tensión de la criminalidad.
La salsa destaca a un hombre duro que se las arregla o que pierde. El barrio es un
espacio social tomado por el crimen. En efecto, si se ojea una guía turística de Nueva York,
no es raro leer advertencias sobre el Spanish Harlem: el barrio es un lugar a evitar luego de
las cinco de la tarde. Los “guapos” del barrio, como los “pimps” —los proxenetas
afroamericanos— viven su vulnerabilidad social inventando tretas para imponer la
autoridad (el dinero) que no tienen. El barrio es un medio masculino en el que los hombres
ganan o pierden a través del ejercicio de la violencia. La salsa representará esta realidad y,
por lo tanto, la salsa, como el rock, impondrá un lenguaje eminentemente masculino.
La figura masculina de la salsa puede ser un aprovechador o un vendedor de droga.
Esta figura masculina ha desarrollado una capacidad de reacción directamente proporcional
al ritmo de su ciudad. Ha heredado la pobreza y la tradición de sus ascendientes. Su
pobreza y su tradición se mezclan con el New York Pace72 . Vive una clase particular de
aturdimiento entre los valores tradicionales puertorriqueños, la presión de la eficiencia
económica que preconiza la ética angloamericana y las desequilibrios propios de la
economía. A menudo, para el delincuente del barrio latino sus dificultades para encontrar
un empleo legítimo pueden suponer trampas que lo conducen a asumir su rol de desviante.
Los intentos de un traficante de basuco por conseguir empleo se convirtieron a la larga en
su razón para reincidir en el medio de la droga:
71
Robert Ezra Park define la ciudad como un “estado de ánimo, un conjunto de costumbres y de tradiciones,
de actitudes y de sentimientos organizados, inherentes a estas costumbres y transmitidos con estas
tradiciones”. Robert Ezra Park, idem, p. 83.
72
El etnógrafo Philippe Bourgois propone esta trayectoria compleja del inmigrante puertorriqueño desde su
realidad rural en Puerto Rico hasta su transformación en traficante de droga en Nueva York: 1) campesino de
cultivos de subsistencia en las haciendas locales; 2) trabajador en los cultivos de producción intensiva
pertenecientes a los grandes capitales de ultramar; 3) trabajador industrial hacinado en barriadas marginales;
4) explotado en proyectos de viviendas en los guetos [de los Estados Unidos]; 5) empleado de servicios en
inmuebles de lujo neoyorquinos (guardias, porteros conserjes, etc.); 6) y, finalmente, comerciante clandestino
“[...] el trabajo, aparentemente legal, de Ramón no duró sino seis meses,
hasta que la recesión de 1991 barrió con el mercado de la construcción en
Nueva York. No fue sino hasta su despido que él descubrió que era
empleado ‘en negro’. El sindicato no había registrado su contrato de trabajo
y le anunció que no podía aspirar a indemnizaciones. Su patrón era en
realidad un subcontratante que trabajaba con los sindicatos de la
construcción controlados por la mafia en operaciones de intimidación.
Operaba reclutando ex convictos negros o de origen hispano para organizar
manifestaciones violentas ante los edificios de viviendas de interés social
que estaban siendo refaccionados por trabajadores blancos provistos de
contratos legales. Estas manifestaciones tenían por objeto intimidar a los
constructores, que les proporcionaban [a los organizadores de las
manifestaciones] ventajosos arreglos de subcontratación para la demolición
de inmuebles a las tasas estipuladas por el sindicato. [El jefe de Ramón]
pagaba a sus empleados en dinero en efectivo la mitad de la tasa oficial de
18 dólares la hora y presentaba documentos falsos para justificar el gasto.
Este proceder le permitía embolsarse ocho dólares por hora correspondientes
a cada obrero durante toda la duración de los trabajos de demolición”73 .
En este ejemplo concreto, el ambiente de abandono del barrio latino es el producto
de un proceso en el que convergen el bajo nivel educativo del hombre del barrio, los
bloqueos de la propia estructura productiva instalada en la ciudad y una delincuencia que
opera bajo el amparo de una industria específica, en este caso la industria de la
construcción. Mal pagado y desposeído de toda protección social mínima en un empleo no
declarado, el hombre del barrio sería expelido por el propio sistema hacia la desidia que
inculca la sensación de no tener nada que perder (desidia que las calles del barrio reflejan)
y, acto seguido, hacia el hampa como único modo de supervivencia y, eventualmente, de
triunfo.
Un paseo por un barrio latino neoyorquino permite reparar en los símbolos
específicos de un modo de vida urbano: la juventud puertorriqueña de los barrios puede
vestirse con zapatos deportivos Nike, pantalones baggy, franelas, camisas y chaquetas
Tommy Hilfigger (al estilo cool afroamericano); los muchachos pueden dejarse crecer un
bigote delgado o una barba cortada en candado. El elemento desviante forja su identidad
visual a partir propios rasgos étnicos, de la categoría de mercancías que la sociedad de
de calle. Philippe Bourgois: “The Political Economy of Resistance and Self-destruction in the Crack
Economy. An Ethnographic Perspective”, en Judith Freidenberg, idem., p. 98-99.
73
. Philippe Bourgois: “Homeless in El Barrio”. Citado en Pierre Bourdieu (director), op.cit., p. 210.
consumo ofrece y de símbolos de ostentación que operan, en realidad, como delatores de
marginalidad: un vehículo vistoso último modelo, una gruesa cadena de oro, etc.
En 1967, Lou Reed trataba el personaje del traficante de droga puertorriqueño como
una figura integrada a la atmósfera urbana neoyorquina aunque portador de los símbolos de
su tradición hispánica. En su canción “I’m Waiting for my Man” habla de un vendedor de
heroína como de un personaje pintoresco. En su descripción, al habitus de una apariencia
determinada corresponde el habitus de una conducta estereotipada. Quien habla en la
canción es el cliente de ese vendedor de drogas, un angloamericano, extranjero en el barrio,
quien se dirige a ese espacio social para comprar su dosis. Este personaje aceptar esperar a
su dealer, quien, a la manera latina, siempre llega tarde:
“I’m waiting for my man
Twenty six dollars in my hand
Up to Lexington 1-2-5
Feeling sick and dirty more dead than alive
I’m waiting for my man.
Hey white boy, what you doin’ uptown
hey white boy, you chasin’ our women around
Oh pardon me sir, it’s furhest from my mind
I’m just lookin’ for a dear friend of mine
I’m waiting for my men.
Here he comes, he’s all dressed in black
PR shoes and a big straw hat
He’s never early, he’s always late
First thing you learn is that you always gotta wait
I’m waiting for my man”74 .
Las huellas folclóricas del vendedor de droga cantado por Lou Reed están hoy
guarnecidas por bienes de consumo que denotan el poder del dinero: ropa, joyas y
automóviles. El elemento desviante puertorriqueño lleva ahora consigo mercancías que
cuestan dinero, objetos que muchas veces funcionan como el motivo y el “soporte” del
éxito en una cultura de la pobreza y de la violencia. El delincuente del barrio ha absorbido
74
“Yo espero a ese hombre / veintiséis dólares en mi mano. / Allá en Lexington 1-2-5, / sintiéndome mal y
sucio, más muerto que vivo / espero a ese hombre. / Mira, blanquito, ¿qué estás haciendo por aquí? / Mira,
blanquito, ¿no estarás echándole el ojo a nuestras mujeres? / Discúlpeme, señor, no faltaba más, / sólo estoy
buscando a un amigo muy querido / espero a ese hombre / Helo aquí vestido de negro / zapatos de goma de
puertorriqueño y un sombrero de paja. / Nunca adelantado, siempre retrasado. / La primera cosa que tienes
que aprender es que hay que esperar”. La canción narra las peripecias de un heroinómano para comprarle
droga a un traficante puertorriqueño de Lexington avenue, a la altura de la calle 125, en el Spanish Harlem de
la estética de la mafia o de la violencia cinematográfica afroamericana de principio de los
años setenta. De esta última, la figura cool del pimp de los guetos afroamericanos —
caballero perspicaz formado por en la “universidad de la vida”, quien suele llevar sombrero
de ala ancha, anteojos de sol y un mondadientes en la boca y que puede conducir un
automóvil de lujo— es su influencia.
Por supuesto, esta influencia se asume con distancia, porque el “guapo” del barrio
sería, ante todo, un puertorriqueño transplantado. El barrio conserva los lugares
tradicionales de la cultura puertorriqueña. Las bodegas o las botánicas (las herboristerías
donde se venden plantas para los cultos mágico religiosos) son sus puntos de referencia o
sus escondites75 . El lenguaje del delincuente se vale de los recursos expresivos que el
mismo barrio proporciona y que pueden inspirarse de imágenes de la vida social explícita a
la cual nos hemos referido más arriba. Oscar Lewis ha constatado en sus estudios sobre la
familia Ríos, una familia que se alterna entre Nueva York y San Juan de Puerto Rico, que
su vida cotidiana “terrenal” libera su lenguaje de metáforas y de imágenes relativamente
elevadas76 . Varios estudios etnográficos muestran que la crudeza de este lenguaje es aún un
rasgo característico de la comunicación interpersonal entre los nuyoricains.
Bebiendo cerveza y esnifando cocaína. Chino, un traficante del basuco en el barrio,
narra de esta manera un atraco:
“Yo estaba con Rico y su jeva. Vimos a ese mexicano durmiendo en el suelo
en la entrada del edificio donde vive mi tía. Quizás estaba borracho. Parecía
tener trabajo, porque un pordiosero no leva un anillo de oro.
Apenas lo vi, me acerqué y le pregunté: ‘¿Tienes hora?’. Apenas miró lo
cogí por el cuello y le puse mi 007 [el cuchillo] sobre la espalda. Le dije:
‘No te muevas cabrón, que te voy a picar como un pernil’ [....]
Sí, como un pernil... como si puyaras un pernil cuando quieres meterle los
condimentos en los huecos”77 .
Nueva York. “PR shoes” hace alusión a los zapatos de goma que este traficante de droga utilizaría para saltar
los muros en caso de una redada policial o de una pelea entre bandas.
75
Ver la entrevista del etnógrafo Philippe Bourgois con un vendedor de basuco del Spanish Harlem, op.cit.
76
Tras el análisis de los testimonios de varias generaciones de la familia Ríos, el antropólogo estadounidense
Oscar Lewis se permitió concluir: “El lenguaje utilizado por la familia Ríos [...] es simple, directo y sin
refinamiento. Se emplea relativamente poco la metáfora o la analogía, excepto cuando éstas se encuentran en
los refranes populares”. Oscar Lewis, op.cit., p. 784.
77
Philippe Bourgois: “The Political Economy of Resistance and Self-destruction in the Crack Economy. An
Ethnographic Perspective”, en Judith Freidenberg, op.cit., p. 110.
En el barrio, se vive bajo la tensión de una violencia permanente acelerada por los
efectos de la droga, que en este caso funciona como tratamiento para la lucidez. Para el
“guapo” del barrio, la torpeza del otro comienza por su temor o por su distracción (como el
caso mexicano del texto recién citado). Se puede subsistir en el barrio evitando atizar la
sospecha de que no se pertenece a ese espacio social y osando cultivar cierta familiaridad
necesaria. En un reportaje sobre el barrio latino, el periodista Jere Van Dyk cita este
testimonio de una persona, que en el texto se llama Joe: “No mires fijamente, sé cool’, dice
Joe. Él ya había venido, hablaba el idioma. ‘Todo es lenguaje corporal’, dice Joe
mostrándome cómo hacer. ‘Mira con la cabeza en alto, nunca hacia abajo. Camina en línea
recta. Saca las manos de tus bolsillos’”78 . Ese lenguaje corporal de que habla Van Dyk es,
por así decirlo, una manera de leer al otro y, consecuencia un modo de “fluir” en este
espacio social.
El héroe del que hablará la salsa es justamente el tipo cool que sabe cómo
arreglárselas entre los antihéroes del barrio. Porque el héroe del barrio es el mismo
antihéroe, pero aquél que triunfa gracias a su habilidad para inspirar respeto, para obtener
dinero (y por lo tanto mujeres) y para burlar la ley. Un buen modelo de héroe de barrio es
Juanito Alimaña, imaginado por Rubén Blades y cantado por Héctor Lavoe, ese personaje
que “nunca ha trabajado pero siempre anda bien bonito”. Este personaje del maleante
tramposo es la figura emblemática de la salsa y el símbolo de la condición masculina de la
cultura urbana del Caribe hispánico. En su Libro de la salsa, comentando la canción “Calle
Luna, calle Sol”, César Miguel Rondón señala que el guapo es una figura clave del viejo
son cubano, ritmo básico de la salsa neoyorquina. No obstante, frente a la imagen del guapo
de la gran ciudad, la personalidad cantada por el son cubano de antaño se torna pueril.
“El viejo son cubano está lleno de referencias a la guapería. Un guapo
bastante peculiar que reducía toda su fama a los alardes grandilocuentes de
todas las mujeres que había tenido y que seguiría teniendo, y a su supuesta
capacidad para resolver todos los problemas de la vida cotidiana a trompón
limpio en un rincón cualquiera de un botiquín. De este guapo, sin embargo,
tan sólo quedaría el recuerdo una vez que el barrio feliz donde él vivía fuera
arrasado por la marginalidad y por las penurias económicas. La guapería, por
lo tanto, dejó de ser un simple alarde para convertirse en un hecho concreto
que amenazaba apareciendo inesperadamente a la vuelta de las esquinas y
los callejones”79 .
78
79
Jere Van Dyk: “Growing Up in East Harlem”. National Geographic, n. 5, mayo de 1990, p. 54.
César Miguel Rondón: El libro de la salsa, p. 81.
A pesar de la ingenuidad del tipo duro evocado en las canciones del son cubano,
ésta es la figura que la salsa ha cultivado. Después de todo, la misma industria de la música
afrolatina de Nueva York ha absorbido parte de su mejor talento de las calles del barrio,
quienes se han ocupado de llevar los temas de la calle a la estética musical y al catálogo de
contenidos de la salsa.
“En 1943, en el segundo piso de la sala de baile del Mutualista obrero
puertorriqueño (calle 110 con Lexington), Machito [cantante y director de
una de las más importantes orquestas de mambo de los años cuarenta y
cincuenta, una de las principales atracciones del night club Palladium entre
1949 y 1964] le habló a un grupo de adolescentes y convenció a la mayoría
de ellos de abandonar sus gangs en beneficio del deporte o de la música.
Funcionó. Los hermanos Gwyn, John y Jimmy, dos de los puertorriqueños
más feroces, conocieron la gloria como boxeadores amateurs. Charles y
Eddie Palmieri, Héctor Rivera, Gilberto Calderón (Joe Cuba), Sabú
Martínez, Frankie Colón, Pete y Ray Terrace, Joe Loco, Lou Pérez, Gil
López, Louie Ramírez y Willie Bobo son sólo algunos de los antiguos
miembros de gangs que encontraron más tarde su lugar en la música”80 .
Es del ambiente de precariedad y de inseguridad permanente del barrio que la salsa
extraerá sus contenidos. En este sentido, la salsa será, en primera instancia, un producto
estético que representa una realidad socioeconómica compleja sobre todo desde el punto de
vista de un hombre —héroe o antihéroe— procedente de las calles del barrio latino. En este
producto estético están grabados los contrastes de un modo de vida generalizado en el
Caribe hispánico, modo de vida que justificará la transformación de ese producto estético
un producto cultural con fines comerciales.
3.2. De El Barrio a los barrios
Los rasgos del barrio neoyorquino que acabamos de estudiar se juntan en el
significado que la palabra “barrio” posee en el español del Caribe hispánico. Este
significado difiere considerablemente de la acepción castiza que llama “barrio” un sector
residencial específico de una ciudad. En el Caribe hispánico, la palabra “barrio” conlleva
un elemento de distinción socioeconómica. Específicamente en Venezuela, barrio es un
sector residencial pobre, el espacio social de los marginales, es decir, de aquellos que no
tienen ni un empleo fijo, ni una calificación profesional y quienes, a menudo, sólo están en
capacidad de ejercer empleos mal remunerados. En la ciudad de Caracas, los barrios son el
resultado de una serie de causas equiparables a las que produjeron el barrio de Nueva York.
La industrialización ha provocado que en toda gran ciudad del Caribe broten
barrios. Porque el fundamento de un barrio es una estructura industrial insuficiente para
absorber toda la mano de obra que se aglomera en una ciudad. Si damos por sentado que un
barrio es una urbanización degradada, podríamos valernos de la explicación de Pierre
Bourdieu, quien se refiere a la urbanización degradada como de un estigma que marca la
vida de las personas que lo habitan:
“el sector urbano estigmatizado [...] degrada simbólicamente a quienes viven
en él y quienes, a su vez, lo degradan simbólicamente ya que, privados de
todos los recursos necesarios para participar en los diferentes juegos
sociales, no pueden sino compartir su común excomunicación”81 .
La reflexión de Bourdieu va en la dirección de comprender el abandono que
caracteriza el modo de vida del barrio —y que marca su semblante urbano—, más que
como una conducta social digna de ser “corregida”, como un elemento que forma parte del
código comunicativo de los excluidos.
La proliferación de barrios es la señal de la inexistencia de un desarrollo agrícola
congruente con las demandas internas de un país. En este sentido, la marginalidad que se
concentra en el barrio es el resultado del desplazamiento de masas de personas del campo
hacia la ciudad en busca de empleos y de mejores salarios. Paul Bairoch apunta que a partir
de los años setenta
“...se puede fijar grosso modo la diferencia media entre salarios agrícolas y
salarios en la industria con el intervalo 80-15 por ciento. Si se comparan los
salarios promedio en la agricultura y la industria, esta diferencia debe ser del
orden del 100 por ciento al 200 por ciento. Pero en lo que concierne al
ingreso, la diferencia debe ser sólo del orden del 60 al 120 por ciento. Es de
hacer notar que se trata no de rangos extremos (sobre todo en lo que
concierne al límite superior) sino de órdenes de valor aproximado de las
80
“Afro-American Latinized Rhythms”, en Salsiology: Afrocuban Music and the Evolution of Salsa Music in
New York City, obra colectiva bajo la dirección de Vernon W. Boggs, p. 240.
81
Pierre Bourdieu (directeur), op.cit., p. 167.
separaciones medias, y que, desde principios de los años setenta hasta la
actualidad, las cosas no han mejorado”82 .
Refiriéndose a la generalidad de la realidad latinoamericana, Bairoch da luces sobre
el panorama socioeconómico que ha fomentado la proliferación de barrios en las grandes
urbes de esta región:
“En líneas generales, la población urbana de América Latina era de 20,3 por
ciento mientras que en 1980 equivalía a 63,1 por ciento; entre 1900 y 1960,
América Latina, que no representaba sino 13 por ciento de la población
urbana de todo el tercer mundo, se acaparó el 30 por ciento de la población
urbana de este conjunto; en regiones temperadas de América Latina, la tasa
de urbanización es incluso más alta que en el mundo desarrollado: en
América Latina alcanza el 80 por ciento (mientras que en los países
desarrollados llega a 66 por ciento)”83 .
La estructura económica de las grandes ciudades latinoamericanas en las que surgen
barrios está conformada por empresas (a menudo multinacionales) cuyas operaciones
dependen de las condiciones económicas y políticas internas del país. El aumento de los
barrios en esas grandes ciudades sería por lo tanto síntoma de la insuficiencia de la
industria instalada para absorber la mano de obra disponible en la ciudad y del aumento del
desempleo.
Aunque el barrio de Caracas y el barrio latino de Nueva York puedan corresponder
a una lógica similar, es necesario llamar la atención sobre el hecho de que el barrio
neoyorquino se apoya sobre una infraestructura urbana que, a falta de la solvencia
financiera de sus habitantes, puede ser desalojada o demolida. En cambio, un barrio
venezolano es un fenómeno urbano espontáneo, construido por sus propios habitantes. El
barrio venezolano, que concentra una población eminentemente rural, consiste en una
incrustación de la vida rural en una realidad urbana. En este sentido, el barrio venezolano, a
pesar de las particularidades de los movimientos migratorios que motivaron su nacimiento
y de no contar necesariamente con una infraestructura previa, puede ubicarse en el mismo
plano que el barrio neoyorquino. Los habitantes de ambos espacios han reproducido de
manera idéntica un modo de vida campesino en el ambiente de la gran ciudad.
82
83
Paul Bairoch, op.cit., p. 570.
Idem., p. 551 et p. 553.
En su análisis sobre la salsa en Venezuela, el sociólogo Saúl Escalona inserta esta
música en un contexto socioeconómico específico. En este contexto, las redes sociales
tradicionales se han agotado como consecuencia del desarrollo de la industria petrolera y de
la subsecuente urbanización del país. Escalona elabora una cronología general de cambios
económicos suscitados en Venezuela a lo largo del siglo XX. Esta cronología se leería así:
en 1910, 79 por ciento de las exportaciones venezolanas consistían en café y en cacao
mientras que el petróleo representaba 0 por ciento de los ingresos; en 1915, el café y el
cacao no alcanzaban sino el 15 por ciento del total de los ingresos mientras que el petróleo
ya concentraba 83 por ciento. Esta brecha entre los ingresos producto de la industria
agrícola y de la industria petrolera anuncia la tendencia de la economía nacional a lo largo
del siglo:
“La estructura interna del país sufrió las repercusiones, como, por ejemplo,
la aceleración de la emigración del campo a la ciudad. De este modo, ‘en
1926 sólo 15 por ciento de la población vivía en las ciudades; diez años más
tarde, en 1936, 36 por ciento se encontraba en las ciudades...’ Este
movimiento hacia los centros petroleros y el abandono el campo permitió
que ‘...surgieran nuevas clases y categorías: los primeros grupos proletarios
venezolanos y los sectores ascendentes asociados a la actividad industrial...
Este proceso se acelera con la concentración en las ciudades de nuevas
empresas que administran esta actividad económica. Es sobre todo la capital,
Caracas, la que conoce un crecimiento demográfico considerable en
comparación con las otras ciudades del país. Otra repercusión es la
penetración en la cultura tradicional de elementos materiales de la cultura
moderna [....] Este modernismo divulga un nuevo estilo de vida [...], nuevos
comportamientos sociales y nuevas necesidades, estimulantes del consumo
[...]”84 .
La velocidad a la cual Venezuela pasó de ser una economía agrícola a ser una
economía petrolera dejó una huella tangible: la cultura del petróleo, con la que a menudo se
justifican los grandes males adquiridos por el país a lo largo del siglo XX.
“La aculturación operada por la adquisición rápida y brutal de estos valores
[modernos] provocó el nacimiento de una ‘nueva manera de ser venezolanos,
que altera la cultura de los sectores populares de la ciudad. Convertidos en
ciudadanos urbanos, los habitantes de estos sectores asimilan
comportamientos que los acercan al ‘mundo moderno’; obtienen nuevos
84
D.F. Maza Zavala y Federico Brito Figueroa citados por Saúl Escalona: Négritude et chanson dans les
Caraïbes. Contribution à l’étude de la salsa comme phénomène socioculturel dans le Venezuela
contemporain. Tesis de doctorado, Université de la Sorbonne Nouvelle, Paris III, director: Claude Fell, p. 8990.
empleos [en el sector terciario o de servicio] en la ciudad; la mayoría de las
personas provenientes del campo llegaban en busca de mejores condiciones
de vida en la capital y se instalaron en barriadas marginales para poder
desempeñar esos empleos. El Estado venezolano, redistribuyendo al resto de
la economía los recursos petroleros, incitaba a la creación de empleos de tipo
terciario y de servicios. Los sectores populares de Caracas, hacia los años
cuarenta, se formaron con un proletariado que daba sus primeros pasos en el
desarrollo industrial, con todas las dificultades que suscitaron la ausencia de
planificación urbana, la carencia de ayuda social, etc. en las estructuras
demográfica y social”.85 .
Vemos por lo tanto que el barrio venezolano, como el barrio puertorriqueño
neoyorquino, se formó transplantando súbitamente un modo de vida rural a la esfera de la
ciudad. Con el fin de comprender el ambiente que justifica el éxito comercial de la salsa y
su importancia sociocultural, Jorge Duany describe en estos términos el barrio como
deslocalización de un modo de vida rural y su incrustación a la ciudad:
“La vida cotidiana en el barrio se caracteriza por las limitaciones económicas
y el aislamiento ecológico. El barrio conserva muchos rasgos de comunidad
rural, por ejemplo, las relaciones cara a cara por medio de redes de
reciprocidad integradas por los amigos, la familia y los vecinos. Pero
también está marcado por la violencia, el crimen, el racismo, el desempleo,
la inestabilidad familiar y la degradación física”. 86 .
Llegados a este punto, podríamos convenir en considerar el modo de vida del barrio
como una versión del modo de vida campesino en la ciudad. Ese factor campesino se opone
forzosamente al carácter intelectual que entraña la vida urbana. El modo de vida campesino
que se manifiesta en el barrio sigue siendo más una cuestión de sensibilidad y de relaciones
afectivas que de razón calculadora87 . La nostalgia del campo, inseparable del imaginario del
barrio, depende de lo poco que la estructura industrial de la ciudad ofrece a la mano de obra
excedente que se concentra en este espacio social. La densidad demográfica que se
evidencia en los barrios es la prueba de que las áreas campesinas han sido abandonadas. No
por casualidad la salsa cantará, desde la ciudad, la nostalgia de una vida rural que el
habitante del barrio tal vez ni siquiera ha conocido.
85
Idem., p. 90-91.
Jorge Duany: “Cultural Music in Puerto Rico: Toward an Anthropology of Salsa”, en Vernon W. Boggs,
op.cit. p. 80.
87
George Simmel : “Métropoles et sensibilité”, en Yves Grafmeyer e Isaac Joseph, op.cit, p. 63.
86
El ritmo de la ciudad capitalista es el resultado de una actitud de desafío
permanente, de predisposición con respecto al alcance de objetivos precisos, de la
confianza en la técnica y de la improvisación como manera de esquivar los obstáculos que
se oponen al logro. Pero en ese mismo ritmo de vida urbano pude encontrarse la causa de la
urgencia por la supervivencia en el medio marginal del barrio. La fuerza de trabajo ociosa
que se acumula en los barrios sólo puede sortear la pobreza de dos maneras: por medio de
la economía informal o por medio de la delincuencia. Por otra parte, la estructura industrial
urbana ha proporcionado otra dimensión al valor de los bienes de consumo. La juventud de
los barrios encuentra en ellos medios de afirmación social: afirmación que otorga su valor
en dinero.
Si a partir de nuestros propósitos precedentes tuviéramos que generalizar la noción
de “barrio”, diríamos que el barrio es la cuna de un modo de vida fundado en la condición
de la pobreza. El modo de vida del barrio asume su retraso con los modos de vida de otros
espacios sociales de la ciudad pero intenta recuperar el tiempo perdido. Sin embargo, esta
recuperación no se realiza dentro de la estructura formal de la economía urbana sino en su
periferia. Cuando nos referíamos a la figura del delincuente del barrio latino neoyorquino,
señalábamos que su violencia respondía a un deseo de apoderarse de la connotación de los
bienes de consumo: él quiere fingir tener el dinero —medio de representación del nivel
socioeconómico en la sociedad estadounidense— que en realidad no posee. Estas
mercancías le otorgarían un rango dentro de la jerarquía social vigente. Por lo tanto, los
barrios son la señal de la existencia de una ruptura social con respecto a la estructura
económica que le confiere a la ciudad su ritmo “natural”.
Enseguida veremos brevemente cómo este espacio social se diferencia de otros en la
realidad urbana del Caribe hispánico.
El barrio es sinónimo de vida y muerte violentas, de inseguridad, de abandono, de
aleatoriedad y de toda suerte de desventaja que la clase media mira con desconcierto.
Quisiéramos develar la connotación de la palabra barrio remitiéndonos al paisaje urbano
venezolano. En Caracas, un barrio consiste en una conjunción de viviendas en la que
pueden coincidir ranchos o edificios de interés social deteriorados y desposeídos de
servicios públicos confiables.
En Caracas, el barrio suele instalarse en las colinas del valle. La posición social de
los miembros del barrio es diferente si éstos viven más o menos lejos de la cima de la
colina. Las personas que viven más al ras de la ciudad suelen ser las menos pobres y,
menudo, las que poseen las viviendas mejor acondicionadas. Quienes más lejos viven de la
superficie son quienes padecen las condiciones de vida más penosas.
No por casualidad las colinas de los pobres son llamadas “cerros” por los
venezolanos, una palabra que, de inmediato, evoca marginalidad social y económica. En el
contexto caraqueño, hablar de un “cerro” no es lo mismo que hablar de una “colina”. Sobre
las “colinas” han sido construidas las residencias de la clase media o por encima de la clase
media. Las comunidades que se alojan en las colinas no son consideradas “barrios” sino
“urbanizaciones”, es decir, sectores residenciales en los cuales puede haber ya sea casas
(“quintas”) —con un área de construcción superior a los cien metros cuadrados con jardín y
estacionamiento—, ya sea “residencias”, edificios de apartamentos con ciertas pretensiones
arquitectónicas88 , dos ascensores —uno para los pisos pares y otros para los impares—, tres
o cuatro apartamentos por piso, sala de fiestas, estacionamiento, jardín y, si se trata de un
inmueble de mayor categoría, piscina y sauna. A menudo, como medida de seguridad, los
habitantes de las urbanizaciones instalan barreras con una garita a la entrada de un sector o
de una calle y los vecinos pagan un guardia. Aun cuando el gusto por la salsa se ha
extendido gradualmente, esta música no concierne necesariamente a los habitantes de las
urbanizaciones, quienes se conducen su vida con criterios más bien burgueses y arribistas89 .
La salsa comenzó a ejercer cierta influencia en el modo de vida de la clase media
venezolana entre finales de los años ochenta y comienzo de los noventa. La salsa se dirigía
al barrio, y ese barrio, en Venezuela, se encuentra en los cerros. Entre 1972 y 1975, durante
la época del apogeo de la salsa, esta música connotaba valores negativos entre los
miembros de las clases más acomodadas. Sin embargo, este fenómeno no puede juzgarse
88
Michel Pouyllau habla de esta manera de las influencias de las formas arquitectónicas introducidas en
Venezuela por constructores de origen italiano: “las residencias [...], tienen escaleras de mármol, grandes
espacios sociales y, a veces, columnas. Muchas veces están bautizadas con nombres evocadores de la
península natal, Trieste, Venecia, Génova, Florencia [...]”. Michel Pouyllau: Le Venezuela, p. 152-153.
89
En Puerto Rico, el proceso de estratificación social arrojó resultados equivalentes a los de Venezuela, según
lo que señala Henry Wells sobre la urbanización de la isla: “Una evidencia impresionante del crecimiento de
la clase media —o al menos del modo de vida de la clase media—se registró en los centros urbanos durante
los veinte años de gestión de Muñoz Marín [entre 1941 y 1964.] Lo más sorprendente fueron los cambios del
perfil de las ciudades cuando edificios de apartamentos se multiplicaron y los grandes sectores rurales fueron
sustituidos por “urbanizaciones” [...]”. Henry Wells, op.cit., p. 182
como exclusivo de Venezuela. Mayra Santos Febres señala en su artículo “Salsa as
Translocation” los reparos de su familia, clase media puertorriqueña, con respecto a la
manera de hablar de los cantantes de salsa. La autora señala que la salsa definió dos
categorías de público: el que corresponde al barrio (“insiders”) y los que no comprenden
completamente los contenidos que esta música transmite (“outsiders”)90 . Otra autora,
Frances Aparicio, responsable de una análisis feminista de la salsa muestra los resultados
de una encuesta aplicada a 18 personas de origen latino y destaca las respuestas de cuatro
hombres, uno de ellos descendiente de una familia burguesa venezolana::
“Cuatro de estos hombres provenían de familiar de clase media profesional,
pero sólo uno, venezolano, creció en un medio burgués. Este latino afirmó
que su familia ‘nunca ponía salsa’ en la casa, lo que deja entrever los
esfuerzos de diferenciación social a los cuales se libran algunos grupos
familiares de la burguesía latinoamericana”91 .
Tras citar estos datos, la autora anota su propio testimonio sobre los prejuicios que
la salsa levantaba en su círculo familiar: “De hecho, mi propia educación en la isla [Puerto
Rico] se caracterizó por la negación por mis padres de los valores sociales o culturales de la
salsa”92 .
En Venezuela, la tendencia reciente de la clase media a apreciar el valor de la salsa
encuentra explicaciones que van más allá de la eficacia de una campaña de mercadeo bien
orquestada para incitar al consumo de este producto cultural. La salsa comenzó a ser
comprendida por las clases acomodadas entre finales de los años ochenta y principios de los
noventa: entonces suficiente tiempo había transcurrido para relacionar esta música con un
espacio social de inspiración así como para comprender esta estética como forma de
representación de un modo de vida urbano. Si bien hoy los propósitos y el acento
característico del cantante de salsa son identificados y apreciados entre los sectores
relativamente más holgados de Caracas, éstos siguen siendo también una fuente de parodia
del “lejano” código del barrio.
90
Mayra Santos Febres: “Salsa as Translocation”, en Celeste Fraser Delgado y José Esteban Muñoz :
Everynight Life (Culture and Dance in Latin/o America), p. 186.
91
Frances Aparicio: Listening to Salsa. Gender, Latin Popular Music, and Puerto Rican Cultures, p. 204.
92
Idem., p. 204.
La paradoja de fiesta y violencia contenida en el barrio es inseparable de la
experiencia urbana latino-caribeña93 . Las ciudades que integran el circuito comercial de
esta música encuentran en el barrio el sedimento de su propia historia contemporánea. La
salsa encuentra sus temáticas, sus ruidos y sus movimientos en el caos represado en el
espacio social del barrio latino.
Conclusión
93
En el prefacio de su libro Salsa, sabor y control, en sociólogo Ángel G. Quintero Rivera menciona que su
trabajo fue motivado en parte por la inquietud del antropólogo haitiano Gérard Pierre Charles, a quien le
El barrio se hace canción
Los puertorriqueños que se congregaron en Nueva York, sobre todo luego de la
puesta en marcha del plan de industrialización de Luis Muñoz Marín y el PPD, tenían
derecho de residencia en los Estados Unidos pero contaban con un acervo cultural propio
que se oponía a la escala de valores angloamericanos. Esta colectividad, mestiza e
hispanohablante, afianzada como fuerza de trabajo industrial en Nueva York, se replegó en
sus sectores urbanos, en sus barrios. En el sentido de la lógica segregacionista, este
repliegue correspondió con el modo de vida angloamericano.
En el barrio reina la pobreza. El nivel de instrucción de los puertorriqueños
inmigrantes les ha hecho permanecer en la base de la sociedad capitalista. Ellos son
dependientes de la oferta de empleos industriales de la ciudad. El barrio neoyorquino será
para la industria especializada en salsa la muestra en escala de un modo de vida
generalizado en los grandes polos urbanos del Caribe hispánico.
La experiencia de los inmigrantes puertorriqueños en Nueva York debe ser
considerada como el modelo generalizador del modo de vida urbano al cual la salsa apelará.
Por ejemplo, este modo de vida urbano de referencia encuentra su eco en los barrios
venezolanos.
A
pesar
de
sus
diferencias
puntuales,
los
movimientos
migratorios
venezolanos hacia los grandes centros urbanos del país recuerdan el éxodo de
puertorriqueños a Nueva York. La dependencia de la población marginal urbana de Caracas
con respecto a la oferta de empleos industriales y de servicios de la ciudad es,
prácticamente, de la misma naturaleza que la de la comunidad puertorriqueña con respecto
a la oferta de empleos mal remunerados de la industria neoyorquina. Se trata en ambos
casos de modos de vida forjados por contingentes de personas de cultura hispánica,
afectadas por la pobreza y que han forjado subculturas urbanas desde la condición de la
marginalidad. Ambas comunidades generaron una manera de vivir en la ciudad en la cual la
habría gustado participar en un coloquio sobre “las contribuciones del Caribe a la alegría del mundo”. Ángel
G. Quintero Herrera, op.cit., p. 13
precariedad económica define habitus sociales recurrentes compartidos por sectores
periféricos de la estructura productiva establecida.
El reflejo del barrio neoyorquino en los otros barrios del Caribe hispánico pone a
disposición de la industria discográfica especializada en música afrolatina un territorio
relativamente inexplorado. El barrio de Nueva York como modelo generalizador del modo
de vida de los barrios de otras partes
permitirá que iniciativas capitalistas específicas
funden un mercado discográfico. Por medio de la formulación de un concepto comercial
(“salsa”), aplicado a un conjunto de productos culturales con características estéticas
particulares, la industria fonográfica agrupará y sistematizará el empleo de los rasgos
característicos de este modo de vida para concebir y comercializar una categoría de
productos.
Puesto que el itinerario principal de la salsa ha sido trazado desde el barrio latino de
Nueva York a los barrios de otras partes, dedicaremos la próxima sección a estudiar las
operaciones simbólicas que la industria discográfica llevó a cabo para elaborar el concepto
comercial “salsa”, término breve y enfático por medio del cual la industria impulsará la
comercialización de una categoría de productos musicales.
II. La música afrolatina en Nueva York
y los orígenes del concepto comercial “salsa”
El valor que la salsa adquirirá como forma de representación del modo de vida del
barrio latino permitirá a la industria discográfica explotar un mercado extendido en varios
puntos del Caribe hispánico. El sector de la industria discográfica que se especializará en
salsa contará con varios recursos para dar inicio a sus operaciones, entre ellos el ambiente
latino de Nueva York, aportado principalmente por la comunidad puertorriqueña, y el
precedente de otras empresas especializadas en otros tipos de música popular.
La articulación del concepto comercial “salsa” fue iniciativa de la casa discográfica
Fania, fundada en 1964 por el abogado neoyorquino Jerry Masucci y el músico Johnny
Pacheco. La elaboración de este concepto comercial, que agrupará una serie de contenidos
musicales dirigidos al público del barrio, es una síntesis con fines comerciales de la historia
de la música afrolatina en Nueva York. Tendremos la oportunidad de ver cómo Fania se
valdrá de la similitud entre la vida en el barrio de Nueva York y los barrios de las otras
grandes ciudades del Caribe hispánico para vender su producto musical.
Aunque la música del barrio es la salsa, esta música no será una novedad en sí
misma. La salsa aglutinará diversas tradiciones afrolatinas (musicales y estéticas) y las
atribuirá a un modo de vida. La salsa reivindicará una identidad urbana retornando, sin
entrar en detalles, a la historia contemporánea del Caribe hispánico. El sonido de la salsa
aludirá a la tradición recluida en los límites del barrio y, al mismo tiempo, matizará el peso
de la tradición.
Ahora bien, ¿qué es lo que la salsa dará por sentado sobre la trayectoria de la música
afrolatina en Nueva York para que se convierta en una estética musical general de un modo
de vida urbano? ¿Por qué Fania podrá permitirse “dar por hecha” la trayectoria de esta
estética musical a fin de afirmar el valor de la salsa como forma de representación del modo
de vida urbano del Caribe hispánico?
Para responder estas dos preguntas ofreceremos una síntesis histórica de la música
afrolatina en Nueva York. Veremos que las primeras estrategias comerciales desarrolladas
para comercializar los productos musicales de esta fuente comercial respondieron en efecto
a la demanda de la audiencia latina de Nueva York. Del mismo modo, veremos que los
primeros empresarios de música afrolatina en Nueva York, a menudo miembros de la
comunidad judía de la ciudad, mantenían relaciones relativamente cercanas con la masa de
trabajadores industriales puertorriqueños.
Sin embargo, el advenimiento de la salsa como concepto comercial y categoría de
productos musicales difícilmente hubiera podido limitarse a la secuencia de una tradición
musical afrolatina en Nueva York. La revolución cubana de 1958 y el embargo económico
que resultó de éste provocaron que la música afrocubana adquiriera un nuevo valor. Este
nuevo valor se apoya en el carácter nómada del son cubano —tipo de música que habría
sido interpretada en un principio sobre todo por campesinos cubanos en busca de empleo
durante sus viajes hacia regiones productoras de caña de azúcar94 — y a su vitalidad urbana,
compatible con el ritmo de vida neoyorquino. Siendo la fuente musical más rica y compleja
del Caribe hispánico, la música afrocubana fue cultivada en Nueva York por intérpretes
latinos, cubanos y puertorriqueños en su mayoría, pero también de otras nacionalidades. A
lo largo de este siglo, la atmósfera latina de Nueva York ha fascinado a numerosos músicos
provenientes de otros sectores culturales de Nueva York, incluso músicos angloamericanos.
Hemos optado por hablar de música “afrolatina” en lugar de música “afrocubana” a
fin de no reducir nuestros propósitos al debate sobre el origen de las formas musicales que
convergen en la salsa. Emplearemos el adjetivo “afrocubano” sólo cuando sea estrictamente
necesario. Aunque la salsa neoyorquina encuentre en el son cubano su ritmo de referencia,
partimos del principio de que la salsa neoyorquina posee intenciones distintas que las del
antiguo son cubano. El sociólogo puertorriqueño Ángel G. Quintero Rivera propone una
perspectiva sobre este problema que conviene a nuestro análisis: la salsa es para él una
“manera de hacer música” que se caracteriza “por procesos dramáticos de desubicación
territorial”95 : el caso del barrio de Nueva York pero, también, de los barrios de las otras
ciudades del Caribe hispánico.
Esta segunda sección de nuestro análisis se dividirá en dos capítulos: el primero
buscará explicar la manera en que el patrimonio musical afrocubano ha sido adoptado por
la comunidad puertorriqueña de Nueva York y cómo éste se ha incorporado a la realidad
neoyorquina. Partiendo de las modas del mambo y el cha-cha-chá, estudiaremos el
ambiente de espectáculo y vida nocturna de Nueva York durante los años cuarenta y
cincuenta, el nacimiento de la primera red mediática latina y el cambio de carácter de la
94
Ángel G. Quintero Rivera: Salsa sabor y control, pp. 92-93.
música afrolatina cuando ésta se recluyó en los barrios latinos de la ciudad durante los años
sesenta; el segundo capítulo tratará sobre los intentos de comercialización del producto
musical afrolatino en el barrio latino de Nueva York así como sobre los elementos tomados
en cuenta por un sello especializado, fundado en 1964, Fania, para elaborar el concepto
comercial “salsa”. Construimos nuestros argumentos a partir de la realidad social del barrio
de Nueva York durante los años sesenta. Aunque en este segundo capítulo mencionemos
algunas nociones sobre la estética de la salsa, no las utilizamos sino como puntos de
referencia necesarios para comprender la relación de la salsa con su espacio social de
origen. En la tercera sección ofreceremos otras consideraciones más específicas sobre la
estética de la salsa.
95
Idem., p. 97.
Capítulo 1
Urbanización y mediación: la red latina de Nueva York
Los trabajadores puertorriqueños que emigraron a Nueva York se fueron con su
música a otra parte, literalmente. Con su disposición de trabajo, llevaron su patrimonio
musical, del que forman parte dos géneros populares: la bomba y la plena. Cada género
tiene sus características particulares.
Jorge Duany, en su artículo “Popular Music in Puerto Rico: Towards an
Anthropology of Salsa”, enumera así los principales rasgos estéticos de la bomba: 1)
repetición melódica y complejidad rítmica; 2) presencia de una estructura antifonal y uso de
la gama pentatónica; 3) compases de dos tiempos y predominio de percusión; 4) realce de
la voz por medio de la onomatopeya y el ritmo; 5) empleo de textos a menudo sin sentido
compuestos con la finalidad de reforzar el sentido rítmico; 6) importancia de las letras
desde un punto de vista fonético más que semántico; 7) coro interpretado por varias voces
al unísonos y ausencia de armonía; 8) énfasis en el polirritmo y fundamento instrumental
sobre dos tambores —bombas—, la clave y una marca96 .
Duany describe así los rasgos estéticos de la plena: 1) alternancia entre el canto del
solista y el canto del coro en el estilo antifonal de la mayoría de las canciones de África
occidental; 2) improvisación rítmica y textual; 3) empleo de melodías diatónicas e, incluso,
de frases, de ocho pulsaciones distribuidas en compases de dos tiempos; 4) instrumentación
orquestal —con una orquesta de danza— pero con dos panderos; y 5) letras en español
dispuestas en cuarteta o sextilla 97 .
Ambas formas musicales conservan un elemento lúdico que los músicos
puertorriqueños invertirán en sus interpretaciones de salsa, aun cuando los textos de la
plena se diferencien de los de la bomba puestos que los de la primera conservan un tono
políticamente más beligerante que los de la segunda.
96
Jorge Duany: “Popular Music in Puerto Rico: Towards an Anthropology of Salsa”, en Salsiology:
Afrocuban Music and the Evolution of Salsa in New York City, obra colectiva bajo la dirección de Vernon
W. Boggs, p. 76.
97
Idem., p. 76.
La bomba y la plena, símbolos de la clase obrera puertorriqueña, han sido
calificadas
por
el
sociólogo
puertorriqueño
Ángel
G.
Quintero
Rivera
como
manifestaciones de los “tiempos ancestrales de la plantación”98 y del “proletariado
nómada”99 . Ambas calificaciones responden a que ambos géneros fueron cultivados por
comunidades de extracción popular que emigraron a Nueva York a poco tiempo de
establecida la dominación de Estados Unidos sobre Puerto Rico. Durante los años veinte y
treinta del siglo XX viajaron a Nueva York célebres músicos insulares como Mateíto Pérez,
Manuel Canario Jiménez y Rafael Hernández. Este último es considerado el obrero más
famoso de todos los que residieron en el Spanish Harlem. En Puerto Rico, el tema de la
emigración de puertorriqueños a Estados Unidos fue objeto de las plenas satíricas
compuestas por un célebre “plenero”, Bumbum Oppenheimer100 .
Llegados a este punto, y a pesar de la preponderancia de la bomba y la plena en el
folklore puertorriqueño, se hace preciso introducir un matiz sobre la importancia de ambos
géneros en el que más tarde se llamará “salsa”. Según autores calificados en la materia, ni
la bomba ni la plena parecen haber bastado para consolidarse como formas de
representación significativas del modo de vida del barrio neoyorquino. El carácter
folclórico de estas músicas evocaba los recuerdos de una vida pasada en otra parte pero no
se proyectaba hacia el futuro. Aunque fueron objeto de grabaciones discográficas
esporádicas, no se integraron sin dificultad a la oferta de los medios de comunicación de
Nueva York. Incluso, la calidad de las interpretaciones de bombas y de plenas era juzgada a
menudo de acuerdo con criterios cubanos101 .
La timidez que mostraron los ritmos puertorriqueños en la ciudad no ha impedido
que sus rasgos estéticos, rítmicos sobre todo, se integren a la arquitectura polirrítmica de la
salsa. No obstante, una de las características de la salsa es su capacidad para asimilar ritmos
provenientes
98
de
diversas
regiones
de
América
Latina,
tanto
diacrónica
como
Ángel G. Quintero Rivera, op.cit., p. 98.
Idem.
100
Jorge Duany: “Popular Music in Puerto Rico: Towards an Anthropolgy of Salsa”, en Vernon W. Boggs,
op.cit., p. 76.
101
Peter Manuel señala que la bomba y la plena tuvieron una importancia considerable en los barrios
puertorriqueños de Nueva York durante los años veinte y treinta, pero ambas estaban fuertemente
influenciadas por elementos estéticos afrocubanos, como, por ejemplo, el esquema rítmico de la clave,
principal criterio para juzgar el profesionalismo de un intérprete. Peter Manuel: “Puerto Rican Music and
Cultural Identity: Creative Appropriation of Cuban Music Sources from Danza to Salsa”. Ethnomusicology,
vol. 38, n. 2, 1994, p. 265. p. 258.
99
sincrónicamente (Ángel G. Quintero Rivera constata que los instrumentos melódicos de la
orquesta de salsa pueden interpretar ritmos específicos extraídos de fuentes musicales
diversas; haremos énfasis sobre este asunto en la tercera sección del análisis), eso sí, bajo la
égida del son cubano.
La fuente musical afrocubana ha vivido una importante historia de influencias con
la cultura musical afroamericana. La cuestión de la importancia relativamente menor del
acervo cultural puertorriqueño ha sido un punto de disensión entre especialistas en la
materia: mientras que en 1980 César Miguel Rondón reconocía el valor que la salsa y la
plena tenían en la salsa de Nueva York (y de Venezuela)102 , catorce años más tarde Peter
Manuel refutaba sus propósitos categóricamente103 . Pero más allá de las disensiones, la
evidencia de la timidez de la bomba y de la plena es evidente en la discografía asociada a la
salsa. El sonido de la música puertorriqueña es menos perceptible para un oído profano,
aunque algunas bombas —como “El día de mi suerte”, interpretada por Willie Colón y
Héctor Lavoe— se hayan convertido en éxitos de salsa.
La fuente musical afrocubana ha proporcionado las formas más importantes de la
música del barrio latino. Su evolución paralela a la música afroamericana ha provocado que
la música afrocubana se llene de timbres que connotan la vida en la gran ciudad. Estos
sonidos afrocubanos, retomados más tarde por los habitantes del barrio neoyorquino, se
convertirán en vehículos de representación de su modo de vida.
Hasta aquí hemos aceptado la idea de la adaptabilidad de la música afrocuabana a
Nueva York. Ahora bien, ¿cómo ha sido la vida de esta música en Nueva York? ¿Qué se
hallaba detrás de la moda latina afrocubana del Nueva York de los años cincuenta? ¿Puede
considerarse que esta moda motivó las actividades de una red mediática latina en Nueva
York? ¿De qué manera estas primeras iniciativas de mediación de lo latino influyeron en
las actividades ulteriores de una industria discográfica consciente del valor del modo de
vida del barrio?
102
César Miguel Rondón: El libro de la salsa, p. 171.
El autor replicaba así las referencias musicales utilizadas por Rondón: “César Rondón, por ejemplo, afirma
que a mediados de los años setenta la bomba y la plena se convirtieron en géneros sólidamente integrados a la
salsa, no sólo en Puerto Rico sino en Nueva York. [...] Esta afirmación no se sostiene. La plena y la bomba,
incluso en sus modalidades de salón, no se difunden prácticamente nunca en la radio latina de Nueva York,
excepto en ocasionales emisiones de nostalgia, en la que se presenta, por ejemplo, la música de Cortijo. Rara
vez ellas son tocadas en los clubs”. Más lejos en el mismo artículo, el autor agrega: “El atavismo más
103
Para responder estas preguntas, nos referiremos en principio al carácter urbano que
la música afrocubana adquirió en Nueva York y de la importancia de ésta en la creación del
mito del Nueva York latino que se internacionalizó durante los años cincuenta; enseguida
veremos cómo las controversias que tuvieron lugar entre los grandes sellos multinacionales,
los sindicatos de músicos y las sociedades de autores posibilitaron que emergiera una
primera industria independiente y una primera red radiofónica especializada en música
afrolatina; finalmente, veremos cómo la experiencia acumulada durante esta primera moda
latina permitió que otra iniciativas capitalistas posteriores se concentraran en sacar
provecho de la sensibilidad musical del barrio.
1.1. El mambo y el son como estéticas musicales urbanas
El éxodo puertorriqueño a Nueva York y la concentración de puertorriqueños en el
barrio latino no inhibió la popularidad de la tradición musical afrocubana. Las relaciones
estrechas de Estados Unidos con Cuba, desde el final de la guerra hispanoamericana de
1898 hasta 1958, permitieron que el imaginario tropical cubano se integrara a la oferta de la
industria cultural estadounidense104 . El mito turístico cubano popularizado en Estados
Unidos instauró un intenso intercambio artístico entre La Habana y las principales ciudades
del norte, sobre todo Nueva York. Las contribuciones musicales afrocubanas a la música
afroamericana fueron en efecto una de las razones que explican la atmósfera latina que se
respira en esta ciudad. Por ejemplo, durante los años treinta un cubano instalado en Nueva
York, Mario Bauzá, era trompetista de la orquesta de Chik Webb —el músico que lanzó la
carrera artística Ella Fitzgerald—
y de Cab Calloway. Bauza le cedió su puesto a otro
trompetista, lleno de ideas pero ilustre desconocido para la época, Dizzy Gillespie105 . Más
tarde, en 1947, Gillespie, tal vez fascinado por el estilo que su amigo Bauzá había
desarrollado en su canción “Tanga —una melodía de jazz tocada en ritmo afrocubano—,
importante de la música de los jíbaros [campesino puertorriqueño] es el uso de las sílabas ‘le-lo-lai’ por los
cantantes puertorriqueños y nuyoricans ». Peter Manuel, op.cit., p. 265.
104
Marilyn Monroe, en el papel de la amante del abogado corrupto y arruinado de la película The Asphalt
Jungle, de John Huston, no sabrá contener su entusiasmo cuando su amante le anuncia unas vacaciones en
Cuba. La aventura implicará la compra de un nuevo traje de baños. La acción se sitúa en 1950.
105
El trompetista y arreglista Mario Bauzá, músico de la orquesta que acompañaba a Cab Calloway, le cedió
su puesto a su amigo Dizzy Gillespie, oveja negra de la big band de Calloway, quien no logró tocar un solo
sino una sola vez. Philippe Carles, André Clergeat, Jean-Louis Comolli: Dictionnaire de jazz, p. 75.
decidirá explotar por su parte la tradición musical afrocubana. Por intermedio de Bauza,
Gillespie conoce al percusionista Luciano “Chano” Pozo. La colaboración entre ambos hizo
evolucionar los límites del be-bop hasta llegar a lo que se llamará cu-bop106 . Gillespie y
Pozo sólo grabarán una vez (de la que data la versión original de la canción “Manteca”107 )
porque Pozo morirá apuñalado justo después.
El resultado de la colaboración de Gillespie con Pozo será considerado capital en la
historia de la música afro-americana, que el mismo Gillespie, con el apoyo del gobierno de
su país, se ocupará de popularizar por el mundo entero108 . Por otra parte, los ritmos del big
band de Duke Ellington se tornarán más nerviosos gracias a los aportes del trombonista
puertorriqueño Juan Tizol, quien figura al lado Ellington y de Irvin Mills como compositor
de la célebre canción “Caravan”.
Mientras que las influencias rítmicas de la música afrocubana insuflaban los
contenidos de la música afroamericana, la era de oro del chachachá y del mambo —ritmo
afrocubano concebido por Orestes López en una canción escrita para el conjunto Arcano y
sus maravillas— verá surgir varias orquestas que retomarán la magnificencia de la orquesta
de Ellington. Estas orquestas latinas dirigidas por latinos (Frank “Machito” Grillo, Dámaso
Pérez Prado, Tito Puente, Tito Rodríguez...) interpretarán mambos y chachachás valiéndose
de los timbres de orquestas de salón estadounidenses (la disonancia y la politonalidad109 ) y,
gracias a su lustrosa apariencia (los músicos de las grandes orquestas de mambo se vestirán
con smoking, estarán siempre bien afeitados y se batirán por la fama 110 ), se transformarán
en una atracción obligatoria del glamour neoyorquino. El Nueva York de la época del baby
boom hallará en las orquestas de mambo y chachachá un exotismo americanizado pero
flexible desde el plano comercial: difícilmente la calidad del mambo molestará a los latinos
y los angloamericanos encontrarán en él una música pasional pero “domesticada” que les
106
Cubop fue el nombre dado a los experimentos de mestizaje de ritmos afrocubanos en el jazz practicados por
Dizzy Gillespie y el percusionista Chano Pozo.
107
El título alude a los vicios de la gran ciudad. Los puertorriqueños de Nueva York llaman manteca (grasa
animal o vegetal solidificada) a la heroína.
108
En 1956, el Departamento de Estado de Estados Unidos confió a Dizzy Gillespie la misión de popularizar
el jazz en el medio oriente, ex Yugoslavia, Grecia y América del Sur. Philippe Carles, André Clergeat, JeanLouis Comolli, op.cit., p. 378.
109
New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 5, p. 88.
110
La salida de Tito Puente de la orquesta de Tito Rodríguez —tema de una canción de Rodríguez titulada “El
que se fue no hace falta”— es considerada por los conocedores de esta música como una de las razones que
explica la exuberancia de las orquestas tanto de Puente como de Rodríguez: ambos invirtieron buena parte de
su creatividad para humillarse mutuamente en la escena.
permitirá bailar —es decir, imitar la expresión corporal de los afroamericanos o de los
latinos— sin caer en el exceso111 .
Sabiéndose objeto de la condescendencia de los angloamericanos, los músicos
latinos aprovechaban su diferencia lingüística para cantar siguiendo la impudicia del barrio.
Una célebre canción de Machito dice:
“A Santiago se fue una mañana,
era muy linda, muy linda y picarona,
y regresó toda destruida,
pero la pobre regresó sin telaraña”.
y Tito Rodríguez consolará los presuntos remordimientos sexuales de una mujer inexperta
con un chachachá que reza:
“No estés tú tan triste,
no debes llorar,
no eres la primera
que se ha comido un pan”.
Si el mambo y el chachachá se integraron a la sensibilidad musical del
establishment, el son cubano en cambio vivió una vida más clandestina en Nueva York. E
1952, el célebre tresista cubano Arsenio Rodríguez llegó a Nueva York con el objetivo de
operarse de una enfermedad ocular que lo mantenía ciego. El músico no sanó, pero, en
cambio, permaneció en Nueva York, donde siguió tocando y componiendo, aunque, en la
época del presuntuoso mambo, la estética musical que Rodríguez proponía se revelaba
demasiado cruda. Su sonido, de inspiración congolesa (fue Rodríguez quien introdujo el par
de tambores conga en la orquesta afrolatina), no era tolerado por todos los aficionados.
Había algunos que lo calificaban como demasiado estridente y violento. Más tarde
volveremos sobre este punto.
El agotamiento de la moda del mambo, a finales de los años cincuenta, y el
consecuente retorno de la música afrolatina a los límites del barrio al tino terminó por darle
111
El mambo fue a menudo asociado por el cine americano de los años cincuenta como una fuente de tensión
que podía desencadenar reacciones físicas violentas en los personajes de un argumento. En el melodrama de
Douglas sirk Written on the Wind (1956), Marilyn Hadley, rubia angloamericana ninfómana y alcohólica
interpretada por Dorothy Malone, provoca el infarto de su padre, un rico magnate petrolero de Texas,
bailando frenéticamente en su habitación un mambo de vientos metales ensordecedores. Mucho más tarde, en
1987, Patrick Swayze, en el rol de Johnny Castle (un profesor de baile de un club de verano que proponía
entre sus atracciones clases de chachachá) vivirá una aventura con Frances “Baby” Houseman (Jeniffer Grey)
en una película que se llamará Dirty Dancing.
carácter al sonido del son de Arsenio Rodríguez como una estética más acorde con la vida
precaria de ese espacio social. En efecto, cuando la música ya no nutria el glamour
neoyorquino, el son se erigió como forma de representación de un modo de vida marginal.
Tanto el valor del mambo como el del son como formas de representación de modos
de vida diametralmente opuestos aseguraron la importancia de la fuente musical afrocubana
en Nueva York. Con el mambo, lo afrocubano adquirió un carácter urbano en el que toda
huella folklórica se disolvía. En este sentido, el mambo estaba lejos de ser rendirle tributo a
una comunidad nostálgica, aun cuando fuera una versión más rápida de un danzón
afrocubano, derivado de la contradanza francesa, música de salón tocada en Cuba en el
siglo XIX. Por su parte, el son cubano estridente de Arsenio Rodríguez hablaba, desde la
atmósfera urbana neoyorquina, de las condiciones de vida de la comunidad puertorriqueña.
Ángel G. Quintero Rivera, quien desvela “evocaciones nómadas”112 en el son, se refiere a
este género como a una música que alberga una connotación de desplazamiento
territorial113 . Es decir, el son cubano es una música nacida de la experiencia de viaje.
A la larga, la incorporación de lo afrocubano a los contenidos musicales de la gran
ciudad ha borrado las preocupaciones sobre el origen de estos géneros musicales. Su
importancia radica en que ellos reflejan la experiencia de la comunidad latina en la gran
ciudad. Estas músicas de la fuente afrocubana perpetúan los contenidos africanos de la
cultura mestiza del Caribe y privilegian el uso del idioma español. Las formas del son y del
mambo —el primero por su poder evocador y el segundo por su permeabilidad tanto
estética como comercial— han identificado una identidad urbana latina114 .
1.2. El espectáculo afrocubano en Nueva York durante los años cuarenta y cincuenta.
Condiciones y empresas del mito latino
112
Ángel G. Quintero Rivera, op.cit., p. 93.
Idem.
114
Peter Manuel ha analizado las razones por las cuales la música cubana ha sido retomada por los
puertorriqueños —en particular por los puertorriqueños de Nueva York— como forma de representación de
sus experiencias urbanas: “[...] el valor que la música cubana posee para los puertorriqueños ha implicado
distorsiones históricas [....] Además, esto ha constituido un proceso social de apropiación por medio del cual
los orígenes musicales cubanos, antes decisivos para la cultura puertorriqueña, han perdido importancia para
los puertorriqueños y para los nuyoricans. Esta indiferencia es el resultado de un proceso complejo de
articulación sociomusical que puede ser visto como un rasgo de la cultura puertorriqueña en general, cultura
que ha sido condicionada por un conjunto de identidades múltiples, irregulares y a menudo contradictorias”.
Peter Manuel, op.cit., p. 250.
113
El concepto comercial “salsa” hará posible el agrupamiento de toda la música
afrolatina en una palabra gráfica y breve. Por medio de la invención de este gimmick, el
sello discográfico Fania pretenderá confundir todos los ritmos afrolatinos en un género sin
fronteras. Sin embargo, esta empresa hubiera sido imposible sin la existencia en la
atmósfera urbana neoyorquina de formas musicales que pudieran asociarse a realidades
urbanas análogas en otras partes.
En Nueva York, el sello Fania, que comercializará la salsa a principio de los años
setenta, podrá permitirse dar por descontado el carácter urbano de los ritmos afrocubanos
mencionados para generalizarlos como ritmos latinos. En 1964, Fania comenzará a
construir su catálogo estableciendo como base estética el son cubano. Sin embargo, la casa
discográfica preferirá dejar sobreentendido el ritmo fundador y pondrá el acento en la
naturaleza urbana de esta música. De modo que el éxito de la música afrocubana en Nueva
York debe ser visto aquí como el soporte que permitirá a Fania articular el concepto
comercial “salsa”.
La moda latina de Nueva York estimuló la aparición de los primeros programas de
radio especializados en este tipo de producto musical. Estos programas fueron aupados por
pequeños sellos discográficos que deben considerarse como una primera industria
especializada. Desde los años treinta han existido en Nueva York numerosos locales
nocturnos consagrados a la música afrolatina (Teatro Hispano, Half Moon, Park Plaza, The
Beachcomber, Tropicana, La Conga, The Morocco, The Stork Club, así como los hoteles
Cæsar’s Palace, Fontainebleau y Château Madrid...115 ), pero es posible afirmar la existencia
de un circuito de salas de baile latinas desde 1947. La más importante de ellas fue el
Palladium (antiguo Alma Dance Studios116 ), propiedad del empresario de origen judío
Maxwell Hyman. El auge de lo latino en Nueva York provocó que salas que antes habían
sido punto de encuentro de miembros de la comunidad judía de la ciudad cambiaran de
estilo. Locales como The Photoplay Theater o The Mount Morris comenzaron a satisfacer
la demanda de espectáculos latinos. Antiguos locales de referencia de la comunidad hebrea
de la ciudad cambiaron sus nombres y pasaron a llamarse “San José” o “Campoamor”117 .
Incluso, músicos de origen israelita conducían las orquestas que secundaban a célebres
115
John Storm Roberts: The Latin Tinge, p. 100 y ss.
Idem., p. 113.
117
Idem., p. 88.
116
intérpretes antillanos de expresión española. Daniel Santos, considerado el cantante de
boleros más importante en la historia de este género, cantó en un programa de la estación
WBNX —que durante los años setenta dedicará 75 por ciento de su programación a
promover la música producida por el grupo Fania— secundado de la orquesta de Alfred
Mendelsohn, bautizado en los años cuarenta Alfredo Méndez para corresponder con la
moda latina que comenzaba a manifestarse en Nueva York118 .
El interés de la comunidad judía en las posibilidades comerciales y de
entretenimiento de la música afrolatina fue compartido por empresarios angloamericanos
especialistas en jazz. El gerente del mencionado Palladium era Tommy Martin, quien se
había desempeñado como manager de la orquesta de Chick Webb. Martin debía mantener
contacto permanente con los más importantes músicos latinos de la ciudad, muchas veces
contratados, como ya lo hemos visto, como sidemen en las más famosas big bands de jazz.
Por otra parte, el Palladium contaba también con la colaboración de Federico Pagani,
célebre promotor de espectáculos latinos de Nueva York, quien antes había trabajado en el
club Park Plaza 119 .
En 1947, el Palladium sufría una importante merma de su popularidad Entonces,
Pagani tuvo una idea para evitar la quiebra. Teniendo en cuenta la importante inmigración
puertorriqueña de Nueva York, Pagani propuso al gerente del local organizar una fiesta
latina los domingos. Ese día, el Palladium comenzó a llamarse el Blen Blen Club, según
una canción famosa compuesta por Chano Pozo 120 . El nombre de los bailes de los
domingos fue sugerido por el propio Mario Bauzá121 .
En menos de un año, el éxito del Blen Blen Club provocó la proliferación de bailes
latinos organizados por los grandes hoteles de Nueva York y motivó la apertura de otros
clubs. La orquesta del cubano Frank “Machito” Grillo, The Afrocubans, que tocaba en el
hotel Concord y “que gustaba a todos los públicos”, fue escogida para animar el baile de los
domingos en el Palladium122 . La popularidad que pronto alcanzaron los bailes de los
domingos ofreció a las orquestas afrolatinas neoyorquinas contratos más o menos estables.
118
Idem., p. 91
Entrevista con Andy González, bajista del grupo Libre. Paris, 25/09/97.
120
Vernon W. Boggs: “The Palladium and Other Venues: Showcases for Latin Music in New York City”, en
Vernon W. Boggs, op.cit., p. 128.
121
César Miguel Rondón, op.cit., p. 3.
122
Idem.
119
También, la recuperación de una gran sala de baile ayudó a instaurar un ambiente de
intercambio entre músicos latinos y músicos afroamericanos y constituyó un “vector de
sensibilidad” y una “matriz de sociabilidad”123 ancladas en el modo de vida latino.
Los aires latinos que corrían por Nueva York activaron la creatividad de los
empresarios, que comenzaron a inventar tretas para aprovecharse del entusiasmo festivo
tanto de latinos como de afroamericanos. En el Palladium, Pagani propuso bailes temáticos
como “el baile del calvo” o “el baile de la moneda” (quien fuera calvo o llevara una
moneda de torniquete del metro pagaba la entrada al local a mitad de precio 124 ) y definió un
programa en función del origen étnico de las audiencias: las clases de baile de “Killer Joe”
Piro tenían lugar los miércoles (día que podía ser también el de las celebridades del cine); el
viernes se celebraba la fiesta de los puertorriqueños; los sábados, el Palladium abría sus
puertas a los hispanos de todos los orígenes; y los domingo era el día de los
afroamericanos125 . El Palladium ofrecía un “paquete de fiesta” de 1,75 dólares que incluía
lecciones de mambo, una competencia de baile y un espectáculo en el que alternaban dos
orquestas famosas126 .
El boom latino no se limitó a Nueva York sino que se extendió por todos Estados
Unidos. La fiebre del mambo suscitó el interés de lo medios de comunicación y de los
empresarios angloamericanos. John Storm Roberts apunta al respecto:
“En 1954 el mambo estaba en su apogeo [en Nueva York], pero la audiencia
de esta música era, sin embargo, todo el país. El comienzo de una moda
nacional había sido señalado por la revista Variety en un reportaje de 1953
titulado ‘New Vistas Open for Latino Bands; Hinterland Yens Mambo,
Rhumba Beat’. Durante ese año, Estados Unidos recibía artistas latinos. Una
organización, llamada Mambo USA —que incluía a Noro Morales,
Miguelito Valdés y Mongo Santamaría— salió de gira. Según un vocero de
la más grande agencia de producción de espectáculos de la época, Tito
Rodríguez, Ralph (Rafael) Font, La Playa Sextet y César Concepción
123
Esta expresión pertenece a Régis Debray: Cours de médiologie générale, p. 15.
Entrevista con Andy González. Paris, 25/09/97.
125
“Los afroamericanos escogían el domingo por varias razones. Una de ellas era el precio: quien llegara antes
de las diez de la noche sólo pagaba un dólar; luego de las diez de la noche, el precio de entrada aumentaba.
Los afroamericanos que vivían en Brooklyn tenían un ritual: nadar en la playa del parque Jacob Riis, pasear
por la ribera del río y organizar una fiesta en la cancha de basket y tenis asfaltada. La fiesta consistía en
escuchar música afrocubana, en bailar y en ensayar para El ‘P’, a donde irían más tarde en la noche”. Vernon
W. Boggs: “The Palladium Ballroom and Other Venues: Showcases for Latin Music in New York”, en Vernon
W. Boggs, op.cit., p. 129-130.
126
John Storm Roberts, op.cit., p. 131.
124
obtenían pagos 25 por ciento por encima de los de las orquestas americanas
porque la demanda de orquestas de mambo era muy superior a la oferta”127 .
Este entusiasmo por lo latino estimuló la actividad de numerosos sellos
especializados, que comenzaron a abastecer a un mercado grabando y distribuyendo la
producción musical de las estrellas del Palladium: Machito y sus Afrocubans, Tito Puente y
Tito Rodríguez. Tras el éxito del Blen Blen Club, Pagani creó un sello discográfico con el
nombre del local donde organizaba sus fiestas latinas: Palladium. Ese sello constituye un
paso importante en la creación de un primer Star-System latino.
En fin, la música propuesta por el Palladium era consumida por una multitud de
personas que encontraba en ella la posibilidad de distraerse. Esa música respondía también
a una necesidad de agregación cultural de la comunidad puertorriqueña de la ciudad de
Nueva York. Aun cuando estas producciones latinas no aludieran directamente al acervo
musical de los puertorriqueños, correspondían a una tradición “cercana”, sustentada en una
sensibilidad semejante (mestiza, hispánica y con un fuerte peso africano.) El auge del
mambo se valió del apelativo ”latino” para generalizar el modo de vida al cual esta
tradición musical pertenecía128 . Lógicamente, los puertorriqueños de Nueva York entraban
en esta generalización. La música afrolatina elaborada en Nueva York desde los años
cuarenta se inscribió en una moda latina y en el ritmo de la ciudad. Así, esta música
adquirió valor como forma de representación de una sensibilidad musical cultivada y
madurada en Nueva York.
A finales de los años cuarenta, la atmósfera latina neoyorquina animó a varios
empresarios dispuestos a sacar provecho de este filón comercial. El establecimiento de una
red mediática latina, más allá de ser una simple respuesta a la demanda de un modo de vida,
otorgó a la música afrolatina una presencia más perceptible en el mercado estadounidense
del disco. Algunas estaciones de radio comenzaron a transmitir emisiones este tipo de
música, a menudo patrocinadas por una casa de discos especializada. El primer programa
de radio especializado en música latina se escuchó en Nueva York a principio de los años
127
Idem.
Remitiéndose al trabajo de Ruth Glasser My Music is my Flag, Puerto Rican Musicians and their New
York Communities, Ángel G. Quintero Rivera señala que durante los primeros años del siglo XX la
comunidad hispánica de Nueva York no se distinguía por nacionalidades. El término “latino” reunía a
puertorriqueños, mexicanos, cubanos etc., incluso cuando cada unos de estos grupos comenzaron a
congregarse en círculos de nacionalidad. Ángel G. Quintero Rivera, op.cit., p. 304.
128
treinta. Entonces, Julio Roque, un músico y dentista, presentaba desde los estudios de
WABC (estación que CBS adquirirá más tarde) boleros, plenas y música mexicana 129 . En
1932, Pedro Vía difundía desde la estación WJZ un programa en el cual tocaba una
orquesta de músicos argentinos, cubanos, mexicanos y puertorriqueños130 . Pero fue a
comienzos del auge de lo latino en Nueva York, en 1948, que el primer programa
deliberadamente dedicado a la música afrolatina comenzó a ser difundido por las ondas de
la estación WEVD. Este programa se llamaba Tico Tico Time y lo conducía Dick
“Ricardo” Sugar.
Hemos visto que la música latina y la música afroamericana constituían un circuito
de intercambio de experiencias musicales. Los músicos de jazz afroamericanos estaban
pendientes de las búsquedas rítmicas de los latinos y los latinos estaban pendientes de las
búsquedas armónicas de sus pares afroamericanos. En este mismo circuito se movían,
necesariamente, los presentadores de programas de jazz, quienes, poco a poco, integraron la
música latina como una variante del jazz afroamericano. Esta inclinación hacia la música
afrolatina se debía también al hecho de que muchos ejecutivos del negocio discográfico
especializados en jazz comenzaban a ocuparse de grabaciones de músicos latinos. La
emisión de Dick “Ricardo” Sugar comenzó a transmitirse a través de las ondas de WEVD
en 1944. En 1948, cuando el sello disquero Tico fundado por Morris Levy, comenzó sus
actividades, esta emisión adoptó el nombre de Tico Tico Time. La imbricación de una
industria fonográfica especializada con la industria radiofónica nos obliga a detenernos un
instante a elaborar una explicación sobre el proceso de consolidación de una industria del
disco especializada en material afrolatino a partir de iniciativas previas de sellos
multinacionales anglosajones.
Antes de 1943, algunas compañías discográficas estadounidenses se interesaban en
la grabación de música afrocubana. En Cuba, durante los años veinte, un gran sello
estadounidense, RCA Victor, dominaba la producción de discos en la isla 131 . Numerosas
grabaciones consideradas hoy en día referencias históricas (entre ellas las primeras del trío
Matmoros y las del Septeto Nacional) aparecieron en este sello. La concentración de
129
John Storm Roberts, op.cit., p. 88.
John Storm Roberts, idem., p. 91.
131
Peter Manuel: “Latin Music in the United States: Salsa and the Mass Media” Journal of Communication,
vol. 41, n. 1, hiver 1991, p. 105.
130
músicos latinos en Nueva York, así como la actividad de músicos cubanos, motvió que tres
majors, RCA Victor, Columbia y Decca, se lanzaran a controlar el mercado latino
neoyorquino. Sin mayores precisiones, Félix M. Padilla afirma que veinte grandes
compañías discográficas operaban en el mercado latino de Estados Unidos entre los años
treinta y cuarenta132 . El liderazgo de las tres grandes compañías mencionadas se debilitó,
sin embargo, por causa de una serie de conflictos que desembocaron en el llamado a la
huelga del sindicato de músicos de Estados Unidos, ASCAP, así como de los emisores de
radio, en 1940. Sobre este punto, Peter Manuel explica:
“La dominación de estas tres majors anglosajonas había tendido a limitar la
diversidad y la cantidad de grabaciones latinas (como había sido el caso con
las ‘grabaciones de raza’ afroamericanas.) No obstante, durante la segunda
guerra mundial, varios factores ralentizaron la actividad de las majors [en el
sector de la música latina], que, antes, acaparaban casi todo el campo de la
música de minorías étnicas. [...] Las empresas multinacionales del disco
fueron boicoteadas en 1942 y 1947 por la Federación Americana de
Músicos. Finalmente, durante un enfrentamiento entre las dos asociaciones
de músicos asalariados, BMI (Broadcasting Music Inc.) se volcó hacia las
músicas no tradicionales (particularmente negras y latinas) cuando ASCAP
(American Society of Composers, Authors and Publishers) prohibió la
difusión de sus principales programas de radio a principio de los años
cuarenta”133 .
La crisis evocada por Manuel es también comentada por Simon Frith en su libro
Sound Effects. Allí, el autor hace referencia al hecho de que el control que ASCAP quería
ejercer sobre las estaciones de radio condujo a la creación de BMI en 1940. En respuesta a
la decisión de ASCAP de incrementar sus tarifas del producto musical grabado por sus
miembros y difundido por la radio, BMI comenzó sus actividades en tanto que sociedad de
autores, dándole importancia a un repertorio distinto al de la ASCAP (la sociedad de
autores “tradicional”, la que trabajaba para los grandes sellos de la época.) El repertorio de
la BMI estaba construido esencialmente de country y blues134 —y de ritmos afrolatinos—
132
Félix M. Padilla cita un artículo de Max Salazar, aparecido en la revista Latin New York en noviembre de
1975, en el cual Salazar pasa revista al desarrollo de la industria fonográfica latina en Nueva York ”Max
Salazar [...] indicaba la presencia de veinte grandes compañías de grabación de música latina durante los años
treinta y cuarenta. Entre las compañías más importantes se contaban Columbia, RCA Victor, Continental,
Atlantic y Mercury”. Félix M. Padilla: “Salsa: Puerto Rican and Latino Music”. Journal of Popular Culture,
vol. 24:1, été 1990, p. 91.
133
Peter Manuel, op.cit., p. 105.
134
Simon Frith, op.cit., p. 94.
“que era la música que la mayoría de los emisores de radio deseaba”135 . La controversia
entre la ASCAP y la radio y la creación de la BMI que resultó permitió a varios sellos
independientes afrolatinos comenzar sus operaciones comerciales. Estos sellos contrataban
la mayoría de las veces músicos que pertenecían a la Federación Americana de Músicos
(American Federation of Musicians, AFM), quienes, luego del boicot mencionado, dejaron
de grabar para las majors (es decir, Columbia, Decca y RCA-Victor)136 .
El apoyo de la radio a las “músicas étnicas” contribuirá a establecer una red
mediática de carácter eminentemente latino que encontrará en la comunidad puertorriqueña
de Nueva York su principal público. En este contexto surgieron varios sellos
independientes especializados en música afrolatina. El primer sello especializado parece
haber sido Seeco, fundado en 1943 par Sidney Siegel, antiguo propietario de una joyería
neoyorquina137 . Le siguieron Coda (1945138 ), Palladium (1948); Tico (1948); Spanish
Music Center, SMC (1948139 ); Alegre (1956.)140 Estos nuevos sellos independientes
sugerían la idea de que la fase de “domesticación” de la música latina por las majors había
concluido y que una industria especializada se consolidaba. El mercado latino se
alimentaba así de una oferta consecuente y progresiva.
El sello Tico fue el que más rápidamente se consagró al modo de vida latino de
Nueva York. Tico fue fundado por George Goldner en 1948, quien lo vendió en 1957 a Joe
Kolsky y Morris Levy141 . Levy era un empresario de origen judío, especializado en jazz
durante los años cincuenta. Fue propietario del legendario club de jazz Birdland, desde el
cual realizó alrededor de treinta discos para el sello RCA Victor. Levy robusteció el
catálogo de Tico grabando artistas celebres de la escena latina de Nueva York como
135
Idem.
John Storm Roberts, op.cit., p. 111.
137
Seeco, el más antiguo de los sellos exclusivamente afrolatinos, fue fundado por Sidney Siegel,
originalmente dueño de una joyería de la calle 115 de Manhattan. En su catálogo figuran grabaciones
históricas de estrellas como Celia Cruz y La Sonora Matancera, Machito y Joe Cuba. Max Salazar: “Salsa
Losing Popularity on City Airwaves”. Billboard, 4 janvier 1985, vol. 97, n. 4, dossier ¡Viva Latino!, p. VL11.
138
Coda pertenecía a Gabriel Oller, quien poseía una discotienda y una prensa de discos en el Spanish Harlem
durante los años treinta. John Storm Roberts, op.cit., p. 121.
139
SMC era otro sello de Gabriel Oller. Su artista más importante era Arsenio Rodríguez y su conjunto. Idem.
140
Sin mayores precisiones, Félix M. Padilla afirma que entre ocho y nueve empresas se incorporaron a la
industria de la música afrolatina durante los años cincuenta y que, a lo largo de la década, siete sellos
competían por este mercado. Félix M. Padilla, op.cit., p. 91.
141
Información obtenida en los sitios web www.bsnpubs.com/goldner.htlm y www.bsnpubs.com/tico.htlm,
consultados el 22/10/2002.
136
Machito, Tito Puente y Tito Rodríguez142 . Sin embargo, no puede decirse que en esta época
los artistas cultivaran compromisos de exclusividad categóricas con ningún sello. Todos los
artistas arriba mencionados podían ser objeto de grabaciones de los sellos Palladium, Seeco
y no es sorprendente encontrarlos en discos producidos y distribuidos por RCA, CBS,
Decca, Continental...
A pesar de las inconsistencias del negocio discográfico latino, Tico construyó su
popularidad no tanto encomendándose a la popularidad de sus artistas como erigiendo su
nombre de marca valiéndose de la radio. El show de Dick “Ricardo” Sugar, Tico Tico Time
fue el medio para convertirse en punto de referencia entre los aficionados a la música
afrolatina.
Antes de proseguir con nuestros desarrollos, quisiéramos abrir un paréntesis sobre
las actividades de Morris Levy. Durante los años setenta, las empresas de Levy serán
consideradas como referencia importante para la articulación del concepto comercial
“salsa”. En efecto, Jerry Masucci, presidente de Fania, admiraba a este empresario 143 , el
primer hombre de negocios que adquirió conciencia de la importancia del mercado latino
de
Nueva
York
y
constituyó
el
primer
catálogo
afrolatino
con
miras
a
ser
internacionalizado. Entre 1974 y 1975, Masucci compró dos sellos que habían pertenecido
a Levy, Tico y Alegre, transacción que lo convirtió en el propietario de un importante
catálogo de música afrolatina en el cual se encontraban grabaciones históricas de Joe Cuba,
Eddie Palmieri y Tito Puente144 .
Con el patrocinio del sello Tico, el programa Tico Tico Time comenzó a ser
transmitido todos los días durante una hora y, más tarde, durante dos horas. La oferta
radiofónica era limitada porque el catálogo de música afrolatina lo era también. Aun
cuando el auge del mambo provocó que esta música se transformara en una forma de
representación de un modo de vida latino urbano, esta sola moda no pudo alimentar un
formato radiofónico especializado puesto que ella no bastó para alimentar nuevas
142
143
Vernon W. Boggs: “Dick ‘Ricardo’ Sugar: salsa de salseros”, en Vernon W. Boggs, op.cit., p. 135.
John Lannert: “Salsa Pioneer Jerry Masucci, 63, Dies” . Billboard, 10 de enero de 1998, vol. 110, n. 2, p.
6.
144
Para ese entonces, Morris Levy se encargaba de sacar provecho de la disco music con el sello TK. Él era el
dueño del grupo de sellos Roulette, de la empresa de edición musical Big Seven Music y de la cadena de
discotiendas Strawberries Records. Trabajó también para los sellos Buddah, Kama Sutra, Beckett, Streetwise,
Sunnywiew, Sugarhill y Glade [Fred Goldman: “Morris Levy Severing Music Industry Ties”. Billboard, 20 de
tendencias. No obstante, el mambo y el chachachá se habían convertido en tendencias
festivas urbanas en 1952, lo que motivó a Sugar a salir al aire en la noche, en un horario de
mayor audiencia. La idea no fue bien aceptada por la dirección de WEVD, por lo cual
Sugar partió a producir su programa en otra estación, WAAT, dispuesta a concederle un
espacio, entre las ocho y las nueve de la noche, siempre y cuando el propio Sugar se
ocupara de contactar a sus anunciantes: “Alrededor de 1952 yo quería que la estación
[WEVD] me diera un espacio durante la noche. Yo estaba perdiendo el segmento de
oyentes que trabajaban durante el día y no podían escuchar durante el día el show
latinoamericano [sic]”, declara Dick “Ricardo” Sugar à Vernon W. Boggs 145 .
El ejemplo del programa de Sugar muestra el papel de agenda que la radio
comenzaba a ejercer entonces en la vida cotidiana de los trabajadores puertorriqueños. La
radio aspiraba a incorporarse a la vida cotidiana de los latinos tomando en cuenta el horario
de trabajo de la mayoría de ellos. Entonces, la radio era el recurso por medio del cual
muchos trabajadores le daban “un poco de calor a sus hogares”.
Cuando el programa comenzó a transmitirse en el canal 13 de la emisora WAAT,
Sugar fue despedido de WEVD pero, al mismo tiempo, él pudo comenzar a cultivar
importantes relaciones comerciales con los posibles anunciantes de su programa. La
necesidad de mantener las relaciones con sus patrocinantes lo llevó a fundar una agencia de
publicidad: “Yo era responsable de promover el producto de los sellos, hacer que sus
grabaciones se convirtieran en éxitos, de popularizarlos”146 . Si bien el horario oficial de su
programa era entre ocho y nueve de la noche, a veces podía suceder que su programa
estuviera en el aire hasta las once de la noche.
Convertido en el programa de música afrolatina más popular de la noche
neoyorquina, y dadas las dificultades idiomáticas de los puertorriqueños en la gran ciudad,
la emisión de Sugar se convirtió en una especie de curso de inglés gratuito fundamentado
sobre el componente lúdico de la música. Por medio de este “curso de inglés” musical,
buena parte de los inmigrantes puertorriqueños lograron familiarizarse con el idioma oficial
de Estados Unidos. Son célebres las historias de nostalgia que reivindican la importancia de
diciembre de 1986, p. 1-71.] El sello Sugarhill fue el que ñanzó el primer éxito de rap, l’historique “Rapper’s
Delight” del grupo Sugarhill Gang (1979.)
145
Vernon W. Boggs: “Dick ‘Ricardo’ Sugar: salsa de salseros”, en Vernon W. Boggs, op.cit., p. 135-136.
146
Idem., p. 136.
la radio ntre los latinos. El ejemplo del percusionista Ray Barreto es elocuente: el músico,
nacido en Brooklyn en 1929, aprendió el inglés porque su madre dejaba prendida la radio
durante todo el día. De la radio, Barreto extrajo también sus primeras referencias musicales:
el jazz de las big bands147 .
El interés natural de los puertorriqueños por la emisión de Sugar fue un estímulo
para que otras comunidades de inmigrantes de Nueva York también se sintieran atraídas:
los italianos y los hebreos eran las otras comunidades que más apoyaban el programa 148 . La
inclinación latina de los judíos y los italianos fue la razón por la cual el dueño de la
mencionada sala de baila Palladium, Maxwell Hyman —miembro de la comunidad judía
neoyorquina— considerara la posibilidad de organizar una fiesta exclusivamente dedicada a
sus correligionarios.
Naturalmente, el éxito del programa de Dick “Ricardo” Sugar suscitó rivalidades.
Otro discjockey, Symphony Sid Torin, especialista en jazz, a la sazón con más de diez años
de actividad en las ondas de Nueva York149 y consciente de la popularidad del programa de
su competidor, comenzó a explotar el mismo segmento radiofónico difundiendo música
afrolatina en su emisión de jazz, que iba de la medianoche a las cinco de la mañana. Sid
compartía la idea de Sugar de no limitar la música afrolatina a la audiencia latina de la
ciudad. Luego de ser “cordiales enemigos”, ambos discjockeys comenzaron a trabajar
juntos. Al Santiago, fundador, en 1956, del sello Alegre, considera que el trabajo en
conjunto Sid y Sugar le dio tal impulso a la música afrolatina que fue la razón por la cual
“el Palladium reservaba la noche de los miércoles a los gringos”150 y otros hombres de
radio, entre ellos, Bob “Pedro” Harris, se volcaron hacia lo latino.
El “activismo” de la comunidad hebrea de Nueva York ayudó a darle a la ciudad
una atmósfera latina. Y este “activismo” por lo latino se transformó en una tradición de
trabajo que llegó a generaciones más recientes de empresarios. El periodista Izzy Sanabria,
147
Philippe Carles, André Clergeat y Jean Louis Comolli, op.cit., p. 61.
Vernon W. Boggs: “Al Santiago: Alegre Superstar”, en Vernon W. Boggs, op.cit., p. 219.
149
Vernon . Boggs: “Symphony Sid, D.J.: According to Jack Hooke”, en Vernon W. Boggs, idem., p. 157.
150
Idem., p. 219. Escribiendo letras en inglés, el cantante Wille Tores y el pianista Nick Jiménez
popularizaron, en 1952, las fiestas del Aztec Theater, situado entre las calles 102 y Madison Avenue, en
Manhattan. El éxito de estos dos latinos era la célebre canción “I’ve Got You Under My Skin”. Por otra parte,
se atribuye al estilo de canto de Torres en inglés —sobre todo cuando formaba parte del grupo de Joe Cuba—
el éxito del Stardust Ballroom, del Bronx, frecuentado en especial por judíos e italianos. Apelando a letras en
inglés, Torres y Jiménez anunciaron el boogaloo de los años sesenta”. “The Transculturational Process. AfroAmerican Latinized Rhythms”, en Vernon W. Boggs, idem., p 240 et p. 243.
148
editor de la revista Latin New York y quien sugirió al patrón del sello Fania, Jerry Masucci,
emplear la palabra “salsa” para titular una película promocional sobre esta música (Salsa,
Leon Gast, 1976), atribuye a los dos hombres de radio “de origen judío” a quien nos hemos
referido más arriba la popularidad de la música afrolatina en Nueva York151 . A juicio de
Sanabria, “Ricardo” Sugar y Symphony Sid deben considerarse los artífices de un formato
latino en la radio neoyorquina.
No fue por causalidad que empresarios de origen judío se convirtieron en los más
importantes propulsores de la moda latina en Nueva York. A menudo, ellos eran los jefes
de los puertorriqueños en la industria de la confección textil. El propietario del club de jazz
neoyorquino The Village Gate, Art D’Lugoff, considera que durante los años de las
primeras inmigraciones puertorriqueñas a Nueva York hubiera sido imposible para los
latinos ocuparse de popularizar su propia música puesto que no contaban con
conocimientos en comercialización y en mercadeo152 . Mucho más tarde, remitiéndose a los
éxitos comerciales de los pioneros de la música latina en Nueva York, el presidente del
sello Fania, Jerry Masucci, dirá sobre sí mismo:
“Como dice la gente, yo tengo buen gusto, soy un enamorado tanto de la
música [como los locutores especializados en música latina mencionados
más arriba] como de la buena cocina [como los latinos.] Suele suceder que
los músicos [latinos], incluso los que están muy bien preparados
[musicalmente] [...], no conocen nada de mercadeo ni de promoción. Ese es
el trabajo especializado de los hombres de negocios [el propio Masucci.] En
este momento la música no tiene mecenas, el romanticismo se acabó.
Debemos crear una música llena de sensibilidad aunque sin pasar por alto el
espíritu del público que la recibe”153 .
¿Y quién más apto para comprender el espíritu de una música que un “extranjero”
que la aprecia y comparte la vida cotidiana de los artistas que no saben como tomar
distancia de ella? El gusto de los italianos y de los judíos (el doble origen de Masucci) por
la música afrolatina de las grandes orquestas no fue gratuito. Si los judíos fueron con
frecuencia los empleadores de la mano de obra latina de Nueva York, los italianos fueron
151
Vernon W. Boggs: “Visions of a Salsa Promoter. Izz ‘mr. Salsa’ Sanabria: Popularizing Music”, en
Vernon W. Boggs, idem., p. 189
152
Vernon W. Boggs: “Salsa Meets Jazz at the Village Gate”, en Vernon W. Boggs, idem., p. 173.
153
Rafael Lam: “Jerry Masucci: le roi de la salsa”. Texto integrado al folleto de la compilación Hommage à
Jerry Masucci. L’histoire de la Fania, Sonido Inc., 1997, PM 635 8448162.
sus vecinos próximos: italiana fue la primera comunidad de inmigrantes que ocupó el East
Harlem, el barrio neoyorquino.
Llegados aquí, podríamos aventurarnos a sacar una conclusión parcial: en Nueva
York, el auge de lo latino comenzó siendo un fenómeno de locales nocturnos que, más
tarde, estimularon la actividad de una serie de sellos discográficos independientes que,
finalmente, fomentaron un formato radiofónico especializado. Todos estos elementos
conformaron una red social y mediática que fue más allá de los límites de Nueva York. No
por casualidad Nueva York se convirtió en lugar de paso obligatorio para todo artista u
orquesta de éxito venidos del Caribe que, a menudo, eran grabados por una casa
discográfica neoyorquina. La Sonora matancera con Celia Cruz, Cortijo y su combo, el
pianista de merengue dominicano Damirón y el bolerista Daniel Santos grabaron discos con
el sello Seeco, por ejemplo.
El agotamiento de la moda del mambo y del chachachá a finales de los años
cincuenta no debe ser vista como el agotamiento definitivo de los contenidos musicales
afrolatinos y de la industria especializada neoyorquina. Por el contrario, esta etapa
proporcionará un precedente importante a la futura industria de la salsa que puede
resumirse en una idea de arranque: la necesidad de anclar su producto musical en un modo
de vida urbano latino. No obstante, el modo de vida que latino que prevalecerá en Nueva
York desde los años sesenta se distanciará del glamour de los años del mambo. La
decadencia de finales de los años sesenta devolverá la música afrolatina al barrio.
1.3. La música afrolatina vuelve al barrio
Si bien las más importantes iniciativas de comercialización de la música afrolatina
no eran responsabilidad de latinos, un descendiente de puertorriqueños, Al Santiago, fundó,
en 1956, el sello Alegre. Esta idea de un latino fue sin embargo financiada por un judío,
Ben Perlman, hombre de negocios de la rama textil154 .
154
Los datos históricos que empleamos aquí provienen de la entrevista de Al Santiago concedió a Vernon W.
Boggs para su obra que ha sido citada repetidamente [Vernon W. Boggs: “Al Santiago: Alegre Superstar”, en
Vernon W. Boggs, op.cit., p. 203.] En nuestro desarrollo figurarán algunas fechas aproximadas porque
Santiago no ofrece precisiones.
Santiago, hijo de una familia melómana, músico y vendedor de discos, abrió su
primera tienda de discos hacia 1951 en la calle 138 con Brook Avenue en el South Bronx.
Su incursión en el campo de las tiendas de discos la realizó por intermedio de su familia y
bajo la influencia de su tío, quien poseía la tienda Casa Latina en la calle 110 del Spanish
Harlem. Santiago abrió su propia tienda mientras estudiaba en una escuela de comercio.
Este primer negocio duró cuatro años (cerró en 1955) y le permitió crear relaciones ligadas
al mundo de la música afrolatina de Nueva York. El cierre fue forzado: alrededor de 1954
se desarrollaban varios proyectos inmobiliarios en el South Bronx que implicaban la
demolición del inmueble en el que Santiago tenía su establecimiento: “Perdí entre 40 por
ciento y 60 por ciento de mi negocio y, por lo tanto, vendí la tienda”.
Lejos de ser anecdótica, la cuestión de la demolición del edificio en el que Santiago
tenía su tienda de discos no puede separarse del clima de caos urbano que reina en los
barrios de Nueva York. La demolición intensiva de edificios en el South Bronx hizo que
este sector adquiriera la imagen de abandono y pobreza que más tarde las letras de las
canciones de salsa describirán155 .
Esta primera iniciativa desembocó a una segunda, más ambiciosa. En noviembre de
1955, Santiago rentó un local situado entre Westchester Avenue y Prospect Avenue,
también en el South Bronx. En este local, que ocupaba toda la planta baja de un edificio,
instaló una tienda de discos en la cual ensayaban músicos latinos conocidos. Esta tienda se
llamaba Casalegre.
El propósito de Santiago con Casalegre era introducir tendencias de moda en el
mundo latino de Nueva York. “Mi objetivo era poseer la tienda de discos más a la
moda”156 . Pensando en la extracción de su clientela, Santiago comenzó sus operaciones con
una “estrategia de bajos precios”. El empresario compró el stock de la vieja tienda de discos
que tenía el trompetista Pete Elba y se procuró, al mismo tiempo, discos de moda. Luego se
dirigió a la sala de cine de Prospect Avenue y le propuso al gerente un arreglo: el
155
“El paisaje urbano se convirtió para algunos residentes en una perturbadora fotografía de escombros y
ladrillos esparcidos en el horizonte. La célebre zona de Charlotte Street perdió más de 12 mil viviendas entre
1970 y 1980, más de 7 mil unidades en sólo un año. La baja de población estuvo acompañada de una baja del
número de viviendas. En un distrito (Community District [CDJ3]) vivían 150 mil personas en 1970; alrededor
del 1980, vivían cerca de 100 mil menos. El distrito había perdido 65 por ciento de su población en una
década. En un distrito vacío (CD2), 63 por ciento de la población (es decir, 60 mil 852 personas) había
desaparecido. Y en el distrito más al sur (CD1) 43 por ciento, lo que quiere decir que 59 mil 786 personas se
habían ido”. Clara E. Rodríguez: Puerto Ricans: Born in the U.S.A., p. 109.
intercambio de un tocadiscos y discos nuevos cada semana por un comercial en el que se
prometía un disco regalado por uno comprado. De este modo Santiago pretendía crear una
clientela fija. Su precio de venta al público, un dólar, le permitió cumplir su promesa: “Mi
precio por disco al mayor era entre 45 y 50 céntimos, más cinco céntimos que regalaba. Mis
clientes me pagaban un dólar. Mis ganancias se reducían en cinco céntimos pero mis ventas
aumentaban mucho”157 .
Aunque el primer lote de discos de Casalegre no colmó las expectativas de Santiago
de “tener la tienda de discos más a la moda” del Nueva York latino, la necesidad de agotar
la mercancía y de pagar sus deudas le dio la idea de diferenciar, por género, sus discos
“viejos”: bolero, conga, merengue, mambo chachachá... Esta diferenciación por géneros iba
de la apelación general de “latino” a la separación de obras discográficas según gustos
específicos correspondientes a cada género musical. Los clientes que entraban en la tienda
—a menudo espectadores de la sala de cine mencionada más arriba— y compraban un
disco, eran invitados a escoger otro.
El relativo éxito de esta operación comercial posibilitó el financiamiento de una
campaña radiofónica. El empresario había logrado convertirse en un punto de referencia
entre los aficionados y hacerle competencia a otras tiendas de discos conocidas. (incluso la
que tenía la hermana del músico puertorriqueña Rafael Hernández.) La radio le permitió
popularizar el nombre de su tienda en otros sectores de Nueva York. Más tarde, Santiago
financió un programa de radio (cuarenta dólares a la semana por quince minutos) y
comenzó a emitir anuncios publicitarios en las revistas latinas que circulaban en la ciudad
(Latin T.V. Guide, más tarde llamada Farándula era una de ellas)158 .
El incremento de sus ventas estimuló a Santiago a probar suerte con un sello
discográfico. Pero para realizar este proyecto, necesitaba un socio que aportara el capital.
Este socio capitalista llegó, otra vez, de la comunidad judía de Nueva York. En 1956, por
intermedio del cantante del grupo de Juanucho López, Santiago conoció a Ben Perlman, un
empresario que trabajaba en la fábrica de ropa Grossman’s Clothes. Perlman, quien no tenía
ninguna experiencia e el mundo del disco, quería que Santiago editara una canción
afrolatina comercial. Para lograrlo, Santiago le pidió a su socio un presupuesto de 750
156
Vernon W. Boggs: “Al Santiago: Alegre Superstar”, en Vernon W. Boggs, op.cit., p. 209.
Idem., p. 209-210.
158
Idem.
157
dólares que hizo posible la fundación de sello Alegre. Según Santiago, en 1956 los costos
de producción de una canción no superaban los 500 dólares: 350 se distribuían entre los
miembros de un grupo de diez músicos (cada músico cobrado 35 dólares por sesión), a lo
cual se añadían 50 dólares por una hora en estudio (en promedio, eran necesarias tres.)
Los dos negocios de Santiago, su tienda de discos y el sello discográfico,
funcionaron simultáneamente. No tenía empleados contratados y Santiago utilizaba el local
de su tienda como estudio de grabación. La mayor parte de la producción del sello Alegre
se limitaba a discos de 78 y 45 r.p.m., la mayor parte destinados a uno de los más
poderosos vectores de promoción de la música popular durante los años cincuenta: la
rockola. Los resultados económicos del sello fueron más bien modestos, pero le hicieron
posible a Santiago familiarizarse con las técnicas de promoción de artistas: “Mantuve este
sello durante tres o cuatro años limitándome a cubrir mis gastos. Lanzaba discos de 78
r.p.m., reunía algunos dólares y lanzaba otro. En cuatro años produje 44 sencillos. Nada
gané ni nada perdí”159 .
Paralelamente a la circulación de productos grabados de las casas de discos
mencionadas más arriba y a su difusión por la radio, las primeras experiencias de Alegre
permitieron a Santiago establecer sus relaciones con la radio, a pesar de que, a menudo,
estos contactos no conllevaban respuestas comerciales particularmente alentadoras. Alegre
comenzó a manifestarse en los medios de comunicación en nombre de su compradores
prioritarios: los hombres del barrio latino.
En 1960, cuando el mambo y el chachachá eran definitivamente modas pasadas, la
vida de la música afrolatina dependía de la comunidad del barrio. En 1960 comenzó la
decadencia de las salas de baile míticas mientras un ritmo nuevo, la pachanga —inventado
en Cuba por Eduardo Davidson— tomó la batuta en el mundo latino de Nueva York entre
1960 y 1965. Según Santiago, la pachanga era un ritmo que, estéticamente, se acercaba al
merengue160 . El nombre “pachanga” fue inventado por la comunidad puertorriqueña de
Nueva York que asistía a las fiestas organizadas en los locales nocturnos de los barrios
neoyorquinos.
159
Idem.
Al Santiago precisa: “[lo que había sido compuesto por Davidson] tenía más bien el ritmo de un merengue
que lo que conocemos como pachanga y tuvo relativo éxito fuera de Cuba”. Idem., p. 223.
160
La adopción del término comercial “pachanga” provocó las primeras controversias y
confusiones en la escena de la música afrolatina entre puristas cubanos y empresarios. Este
ritmo cubano fue producido y comercializado en y desde Nueva York, de la misma forma
como lo será la salsa. La industria discográfica neoyorquina lo extrajo de los barrios latinos
de la ciudad y se encargó de diseminarlo en las grandes ciudades del Caribe hispánico. Al
comienzo de esta moda, hacia 1961, se celebró una reunión a la cual asistieron los
directores de orquesta Tito Rodríguez, Johnny Pacheco y Charlie Palmieri; una
representante de la sociedad de autores y compositores Peer International, Francis Lublan;
el promotor de espectáculos Federico Pagani; y el director del sello legre, Al Santiago. El
objetivo de esta reunión fue bautizar definitivamente ese ritmo que los puertorriqueños de
Nueva York llamaban “pachanga”. La idea de estabilizarlo con la aplicación de la palabra
“pachanga” emanó de Federico Pagani, el creador del Blen Blen Club del Palladium. La
pachanga anunció, lo veremos a su debido momento, las controversias que tuvieron lugar
entre los músicos cubanos de los años revolucionarios en Cuba y los empresarios
discográficos de Nueva York cuando estos últimos decidieron ponerle el nombre de “salsa”
a un estilo musical que se apoyaba en los sones cubanos de antes de la revolución161 .
La moda de la pachanga duró cuatro años. Este estilo murió en la comunidad latina
neoyorquina, desvaneciéndose también en las grandes ciudades del Caribe hispánico. Los
músicos le reprochan a la pachanga su monotonía, monotonía que no ayudaba a mitigar la
decadencia del espectáculo latino a principios de los años sesenta. Esta decadencia socavó
también la importancia de la gran orquesta latina, cuya existencia no se justificaba sin un
circuito de salas de baile. Popularizada en los clubes y bares del cuchifrito circuit 162 , la
pachanga estaba lejos de corresponder al entusiasmo del baby boom y de la consolidación
de Estados Unidos como potencia productora de mitos de consumo masivo.
Quizás pueda parecer poco útil entrar en los detalles de una historia cuyos avatares
no son conocidos por los aficionados de la música afrolatina de hoy en día. Sin embargo,
somos de la opinión que la comprensión de capítulos concretos de esta historia proporciona
161
Idem.
Se trata del recorrido clásico que los músicos afrolatinos podían realizar entre los diferentes clubes
nocturnos del Bronx, East Harlem y Brooklyn por honorarios irrisorios. Ysabelle Leymarie: La salsa et le
latin-jazz, p. 66
162
claves necesarias para entender las condiciones con las cuales el sello Fania contaba para
formular el concepto comercial “salsa”.
A pesar de las limitaciones de la pachanga, Alegre tomó impulso con este ritmo y
encontró en su mercado en el Caribe hispánico. En Nueva York, Alegre se convirtió en el
primer competidor del sello Tico. Fue en Alegre que se hizo famoso uno de los dos
fundadores del sello Fania, Johnny Pacheco, quien entonces dirigía una orquesta de
charanga. En efecto, es necesario considerar el paso de Pacheco por Alegre como el punto
de partida de Fania, el sello que activará la moda de la salsa en los años setenta.
El nombre del conjunto dirigido por Pacheco, “charanga”, denota un tipo de
orquesta afrocubana dotada de una sección de cuerdas y de una flauta “tercerola” de
madera. Charlie Palmieri y Ray Barreto también eran, por su parte, directores de charangas,
este último siendo director de la Charanga moderna, que volverá popular, a partir de 1964,
un ritmo híbrido con música afroamericana, el boogaloo, al cual no referiremos más lejos.
A menudo, las charangas eran las orquestas que interpretaban las pachangas. Antes de la
reunión a la cual nos hemos referido más arriba, Al Santiago, en su papel de director del
sello que grababa a Johnny Pacheco y su grupo, popularizó la palabra “charanga” para
identificar el género musical que Pacheco y su grupo interpretaban. La elección de
“pachanga” fue un punto positivo para Alegre porque resaltaba el nombre del artista
principal de la compañía. El historiador de música afrolatina John Storm Roberts, subraya
que “pachanga” y Pacheco creaban una paronimia comercial (el término habría sido un
acrónimo inventado por los adolescentes del South Bronx a partir de las palabras
Pacheco/charanga)163 que aceleró las ventas de Alegre. El primer disco de Johnny Pacheco
y su orquesta habría sobrepasado las marcas de venta de todos los discos anteriores de
música afrolatina: cien mil copias en un intervalo de seis meses en 1960. Tal éxito perturbó
la relaciones de Al Santiago con su artista más importante y sembró la confusión en el
público, que no sabía a quién atribuir la invención de la pachanga164 .
163
La intención del
John Storms Roberts citado por Juan Carlos Báez: El vínculo es la salsa, p. 47.
En 1960, Pacheco y su grupo de charanga tocaban en un club del Southern Boulevard, en el South Bronx,
llamado The Tritons Club. Una noche, la orquesta intentó tocar una canción pero Pacheco dio la señal de una
pulsación mucho más rápida que la que correspondía. El grupo comenzó de manera equivocada y Pacheco
intentó salvar su espectáculo con un baile en el cual se retiraba su pañuelo de seda del bolsillo de su chaqueta.
Los bailadores lo imitaron. Esta canción ‘perdida’ fue llamada por Santiago “charanga”, pero después fue
llamada “pachanga”. Tal parece ser la razón por la cual Pacheco declaró ser, en cierto momento, el inventor
164
resumen histórico que hemos elaborado hasta aquí es ayudar al lector a reparar en la
manera en que nacieron las modas de los barrios de Nueva York, modas que podían llegar
hasta otras grandes ciudades del Caribe hispánico. Cultivando estas modas, el sello de Al
Santiago cobró conciencia de los cambios en las tendencias del barrio y pudo considerar
exportar estas tendencias a los barrios latinos de otros países. Con el repliegue de la música
afrolatina en los límites del barrio, la industria discográfica especializada de Nueva York
llegó a comprender mejor el funcionamiento en que la música se integra como habitus al
modo de vida de los miembros del barrio latino.
Aunque la atmósfera latina de Nueva York de los años sesenta haya sido marginal
en comparación con la de la década anterior, ésta se tornó más clara para las iniciativas
discográficas posteriores. Ya existían programas de radio, especializados y regulares, sobre
la producción musical afrolatina. Por ejemplo, el programa de Dick “Ricardo” Sugar duró
hasta 1972. De la misma manera, había una serie de sellos discográficos independientes
especializados (Tico, Alegre, United Artists Latino, Riverside, West Side Latino...) que
abastecían el mercado neoyorquino. Estos sellos se nutrieron a lo largo de los años sesenta
del éxodo de músicos cubanos que llego a Nueva York luego del triunfo de la revolución
cubana y comercializaron sus productos siguiendo las tendencias de moda gestadas en la
ciudad. Desgraciadamente no disponemos de datos precisos que nos permitan ilustrar
nuestros propósitos anteriores. Tal parece que los datos relativos al mercado de la música
afrolatina durante los años sesenta no fueron ni numerosos ni sistemáticos. La revista
Billboard se interrogó por primera vez sobre el estado del mercado discográfico latino en
1972. Incluso durante la moda de la salsa, ya lo veremos en la cuarta sección, la
información suministrada por la prensa era limitada y, a veces, aleatoria.
El retorno de la música afrolatina al barrio dará a la futura industria de la música
afrolatina la ocasión de elaborar sus productos musicales sin pasar por alto los rasgos del
modo de vida de su audiencia principal. ¿Cómo la industria fonográfica integró las
imágenes del barrio latino para hacer de su producción musical una forma de
representación del modo de vida del barrio?
de la pachanga mientras que en realidad su verdadero artífice era Davidson. Vernon W. Boggs: “Al Santiago:
Capítulo 2
La música como reflejo del modo de vida barrio:
Hacia la comercialización de la salsa
“Se fueron las comparsas / qué triste me quedé / pero al llegar la
salsa / el alma me volvió / mi vida se alegró. / Propagaron tantas
luces, / pero yo pude alumbrar / y quiero felicitar / A Pacheco y
Masucci”.
“Pacheco y Masucci” de Justi Barreto, interprétado por Pupi y su
charanga.
Ya hemos visto que la presencia de latinos en Nueva York y el contacto de algunos
empresarios de origen hebreo con los puertorriqueños inmigrantes hicieron posible que se
creara en Nueva York la primera red de difusión de música afrolatina. Si de nuestros
propósitos precedentes se insinúa la idea de que la comercialización de la música afrolatina
antes del furor del mambo y el chachachá se realizó de una manera episódica, esto no es
sino una manera de señalar un proceso de transición: de una etapa durante la cual la
industria discográfica apenas tenía en cuenta la importancia del mercado latino hacia otra
en la cual la industria comenzó a elaborar deliberadamente contenidos para ese público.
En efecto, el mito latino neoyorquino no habría existido sin los conflictos, evocados
en el capítulo precedente, entre sindicatos de músicos, sociedades de autores y
compositores y emisoras de radio que tuvieron lugar a principios de los años cuarenta. Sin
este conflicto, tal vez tampoco la música afrolatina habría sido objeto del interés de una
serie de empresarios extranjeros a la cultura latina. Sin embargo, el mito latino neoyorquino
se agotó a finales de la década de los cincuenta, lo que devolvió la música afrolatina hacia
los barrios latinos de Nueva York.
Si bien es cierto que la música retornó al barrio y que algunos hombres de negocios
latinos la retomaron para convertirla en forma de representación de un modo de vida, no
faltó la iniciativa de otras personas, ajenas al modo de vida del barrio. El fundador del sello
discográfico Alegre, Al Santiago, un vendedor de discos experimentado, no habría podido
comenzar las actividades de su sello sin el financiamiento de Ben Perlman, hombre de
Alegre Superstar”, en Vernon W. Boggs, op.cit., p. 223.
negocios del sector textil. Esta iniciativa, llevada por un latino pero financiada por un judío,
llevó al éxito al músico Johnny Pacheco, quien, con su orquesta, se convirtió en estrella del
sello Alegre. El éxito de Pacheco suscitó, como es común en el mundo del espectáculo,
desavenencias entre el artista y el director del sello discográfico165 . Las relaciones de
Johnny Pacheco con Al Santiago parecen haber sido tensas desde el comienzo. Al Santiago
relata en estos términos los arreglos previos a la grabación del primer disco de Johnny
Pacheco en Alegre:
“Él [Johnny Pacheco] me dijo que había ido a casi todas los sellos de disco
de la ciudad y ninguno le había prestado mayor atención. Y si mi memoria
no me falla, creo que también me dijo que estaba a punto de deshacer su
orquesta. Finalmente, en el momento en que yo decido grabarlo, todo cambia
para él. Nos dimos la mano. Nos pusimos de acuerdo. Vamos a ensayar,
juntos, lo que forma parte de las actividades propias de un productor
artístico. El líder de la orquesta y yo seleccionaríamos las canciones del
disco. Cuando ya estábamos cerca de la fecha de grabación, tuve que
esforzarme en saber a qué atenerme: me doy cuenta de que voy a invertir una
suma x de dinero y que voy a sacar este disco. Con mi experiencia y mis
contactos voy a convertir a este muchacho en una estrella y quizás él quiera
más tarde firmar con otro. Por lo tanto le dije: ‘Johnny, tenemos que firmar
un contrato’. Él no quería firmar. Estaba empeñado en grabar el disco sin
contrato. Entonces, tuve que actuar desagradablemente y zanjar: o firma o no
lo grabo. Si no hubiera firmado, lo hubiera grabado de todas maneras. Pero
yo había decidido que si él no firmaba, tampoco yo lo grabaría. Era una
manera de hacerlo firmar. Y funcionó”166 .
La tensión con que comenzaron las relaciones entre Pacheco y Santiago habla de la
informalidad con que, muchas veces, se llevarán los negocios en la industria de la salsa. A
este asunto volveremos más adelante. Para resolver sus diferencias con el director del sello
Alegre, Pacheco contrató los servicios de un abogado. Ese abogado fue Jerry Masucci,
quien finalmente habría resuelto el conflicto entre el artista y su director artístico167 . La
decisión de Pacheco de terminar sus relaciones con Santiago habría sido tan perentoria
como la solución que Santiago tomó luego de la partida de su artista principal (“Solo quería
165
Tuvimos la ocasión de escuchar en Nueva York (domingo 14/06/98, en WKCR, estación de radio de la
Universidad de Columbia) una entrevista con Johnny Pachecho durante un programa dedicado a la memoria
del músico Louie Ramírez. En ese programa, Pacheco aludió a las razones que lo habrían alentado a fundar el
sello Fania, entre las cuales se encontraban asuntos relativos al pago de royalties por parte de Alegre.
166
Vernon W. Boggs : “Al Santiago: Alegre Superstar”, en Vernon W. Boggs, op.cit., p. 212.
167
Según Enrique Romero, Pacheco parece haberse asociado con Masucci luego de haberlo contratado como
abogado para su divorcio. La historia de los empresarios del negocio de la salsa abunda en datos
contradictorios. Enrique Romero: Salsa: el orgullo del barrio, p. 46.
grabar lo que yo quería grabar”168 ): vender su sello al grupo Roulette de Morris Levy, del
cual formaba parte el sello Tico. Santiago comenzó a trabajar para Tico y, más tarde,
fundará un modesto sello independiente, Futura169 .
Una vez que Pacheco estuvo libre compromisos con Alegre, su abogado, Jerry
Masucci, pidió un préstamo de 2 mil 500 dólares para el primer disco de Johnny Pacheco
(Cañonazo170 ), en un sello al que llamarán Fania. El nombre de la casa de discos fue
inspirado por un son compuesto por el músico cubano Reinaldo Bolaños: “Fania Funché”.
La fundación de Fania, el 25 de marzo —que a partir de 1969, ya lo veremos, estaremos
obligados a llamar “grupo Fania”— debe ser comprendida como producto de la inclinación
latina de Masucci, quien, para la época en que fundó el sello, contaba con una interesante
trayectoria profesional.
La trayectoria profesional de Masucci, previa a la creación de Fania, explica en
parte su lucidez comercial en la escena afrolatina: descendiente de una familia de origen
italiano establecida en Brooklyn, Jerry Masucci abandonó el liceo para cumplir con su
servicio militar en la marina. Participó en la guerra Corea171 . A su regreso, más tarde, se
convirtió en policía en Nueva York, oficio al cual renunció para viajar a México, donde
obtiene un diploma en gerencia. De nuevo en Nueva York, volvió a incorporarse al cuerpo
de policía, en el cual trabaja durante las noches para seguir estudiando durante el día. En
1960, Masucci renuncia de nuevo a la policía y viaja a Cuba, donde trabaja como director
de relaciones públicas en la Comisión Cubana de Turismo. En 1960, comenzó a ejercer
como abogado y, en 1963, conoció al músico Johnny Pacheco.
El encuentro de Pacheco —quien habría trabajado como herrero en Nueva York
para más tarde cursar estudios de música en la afamada escuela de música Julliard— con el
abogado Masucci selló la unión de dos maneras compatibles de ver el ambiente de la
música afrolatina: el primero, perteneciente a la atmósfera del barrio, dominaba tanto las
tendencias de moda como la técnica musical que permitían que la música afrolatina se
comportara como una forma de representación del modo de vida latino de Nueva York; el
168
Idem., 224.
Idem.
170
François -Xavier Gomez: “La salsa perd son propriétaire, Jerry Masucci”. Libération, 29 de diciembre de
997. Los músicos que participaron en esta grabación, incluso el sonero Pete “Conde” Rodríguez, cantante
oficial de la orquesta de Pacheco, formaban parte de la orquesta Sensación.
169
segundo tenía las claves para convertir la música afrolatina en mercancía cultural. Masucci
contaba con la cultura de Pacheco y este último con los reflejos comerciales de su ex
abogado172 .
Bajo la estrella del sello Fania, la alianza Masucci-Pacheco —el primero en la
posición de presidente ejecutivo del sello, el segundo como director musical— superó los
años sesenta detectando tendencias de moda y comerciales en la comunidad latina de
Nueva York. Siguiendo estas tendencias, Fania obtuvo las primeras pistas que le
permitieron más tarde desarrollarse como sello discográfico. El éxito comercial de esa
música que se hará llamar “salsa” encuentra sus razones en las circunstancias que
alimentaron el modo de vida latino de Nueva York durante los años sesenta. Ahora bien,
¿estas tendencias de moda fueron definidas exclusivamente por la comunidad latina de
Nueva York o fueron influenciadas por otros grupos sociales y culturales? ¿Qué contenidos
urbanos se incorporaron a la estética latina de los años sesenta? En fin, ¿qué elementos
anuncian la formulación del concepto comercial “salsa”? ¿Qué elementos connotan
directamente un modo de vida afrolatino?
Con el objetivo de responder estas preguntas, hemos dividido este capítulo en dos
puntos: el primero intentará explicar la música afrolatina producida por los latinos de
Nueva York dentro del ambiente de lucha por los derechos civiles en Estados Unidos de los
años sesenta. Vemos en las estrategias de comercialización de la música afroamericana de
los años sesenta una fuente de inspiración que no será pasada por alto por los empresarios
del sello Fania en su proceso para articular el concepto comercial “salsa”; en el segundo
capítulo, nos referiremos directamente al concepto comercial “salsa” indicando, primero,
los elementos del modo de vida latino urbano neoyorquino que éste agrupa y, luego, su
pertinencia con respecto a sus virtudes comerciales. Repararemos en que el término “salsa”
fue escogido porque evoca la historia y la sensibilidad afrolatina de la comunidad
puertorriqueña de Nueva York así como por sus cualidades comerciales intrínsecas.
171
Anne Saxon: “Fania King Jerry Masucci’s New Fame Game”. Latin New York, septembre 1980, vol III, n.
9, p. 33.
172
Refiriéndose al perfil ideal del agente de rock durante los años setenta —la década de la salsa—, Simon
Frith escribe: ”El agente típico de rock durante los años setenta era abogado y no tanto una personalidad del
mundo del espectáculo”. Simon Frith, op.cit., p. 109.
2.1. Música latina en años de revuelta
Los años grandiosos del mambo y el chachachá concluyeron definitivamente el 15
de abril de 1966173 , cuando la famosa sala de baile Palladium fue evacuada durante un
operativo policial. La leyenda cuenta que al día siguiente estaban regadas por el piso las
dosis de los bailadores más frenéticos, la misma historia del club Studio 54, de Steve
Rubell, trece años más tarde.
Las actividades de Pacheco y Masucci en Fania comenzaron al final de la moda de
la pachanga. En el Nueva York de la época, un estilo musical nuevo, mezcla de música
afrolatina y de rhythm ‘n’ blues afroamericano, cantado en inglés y en español, surgía en
las calles limítrofes del Harlem hispánico con el Harlem afro-americano: el boogaloo,
llamado también shing-a-ling.
Una revisión rápida de un mapa del metro de Nueva York aclara la proximidad de
los guetos afroamericano y puertorriqueño: el Spanish Harlem ocupa el ángulo noreste de
la isla de Mahattan, a partir de la calle 96. Este sector limita al oeste con el Harlem
afroamericano, que se extiende hacia el norte a partir de la calle 110. Aunque separados por
la línea de la 5ta. avenida, los sectores afroamericano y puertorriqueño son muy cercanos.
Esta proximidad se ha manifestado en la creación musical de ambas comunidades. Sus
influencias recíprocas se manifiestan también en el préstamo de códigos lingüísticos y de
vestimenta. Afroamericanos son también vecinos en el South Bronx, donde la violencia de
los grupos de rivalidad y el deterioro urbano ha justificado que el sector se fuera conocido
durante los años setenta como “Little Vietnam” o “Fuerte apache”.
Los modos de vida afroamericano y puertorriqueño se acercaron durante las luchas
por los derechos civiles que tuvieron lugar a lo largo de los años setenta. En este contexto,
el boogaloo fue una forma de representación de esta relación de solidaridad. Este estilo
musical fue aprovechado por Fania así como por los sellos Alegre, Tico y Cotique y por
algunos sellos de jazz, entre ellos Blue Note174 , y, naturalmente por las casas discográficas
especializadas en rhythm ‘n’ blues, Motown a la cabeza. En la atmósfera de las luchas por
los derechos civiles, las formas estéticas por medio de las cuales se manifestaban los
173
Vernon W. Boggs: “The Palladium Ballroom and other Venues: Showcases for Latin Music in New York
City”, en Vernon W. Bogs, op.cit., p. 129.
174
Entre los discos clásicos grabados por el sello Blue Note a mediados de los años sesenta figura Alligator
Boogaloo, de Lou Donaldson. Entre los grupos de groupes de boogaloo más célebres de los años sesenta se
encontraba el de un afroamericano, Pucho, se acompañaba de sus “Latin Brothers”.
puertorriqueños se inspiraban de las de los afroamericanos175 . Como los militantes
afroamericanos, congregados en grupos como The Black Panthers, los puertorriqueños
militaban también congregados en un grupo de presión que se oponía ala segregación
racial: The Young Lords.
Al final de los años setenta, el pianista Eddie Palmieri, artista del sello Tico, se dejó
llevar por el espíritu de los tiempos y compuso canciones de abierto contenido contestatario
como “La libertad (lógico)” y “Justicia”. En esta última canción, el cantante, Ismael
Miranda, clamaba por justicia para los boricuas —lo puertorriqueños— y los “niches” —
los niggers, los afroamericanos— “con el canto del tambor”. Estas composiciones
denunciaban la discriminación étnica generalizada en Estados Unidos. Durante los años del
boogaloo, Palmieri se pronunció directamente sobre la controversia que levantaba la noción
de justicia entre los distintos grupos étnicos de Estados Unidos. A continuación
transcribimos sus propósitos:
“Everything is everything about justice.
I said everything is everything, so they tell me.
So why, why, why do I see so much injustice?
Oh, everything is everything about justice,
so they tell me, that everything is everything.
But tell the black men that everything is everything about justice.
I said tell the black man (or an Indian or a Mexican) about justice
and the three of them will look at you
and the black man will look at you and give you so grave
‘cause he knows that everything is not everything,
about justice that everything’s not everything.
175
Félix M. Padilla describe así el ánimo político puertorriqueño durante los años sesenta: “Una lucha
puertorriqueña por el control de la comunidad y de la autodeterminación nació en estas circunstancias
sociales. Tomando el ejemplo de los movimientos por los derechos civiles de la época, los puertorriqueños
iniciaron su propia lucha, organizando una acción comunitaria, grupos en los liceos y en las universidades y
organizaciones de activistas y militantes como los Young Lords. Todos se dedicaban a combatir la explotación
y la pobreza. Aparte de encargarse de problemas locales, la lucha puertorriqueña emergente compartía
también las demandas esenciales de los movimientos de independencia y de identidad que tenían lugar en
todas partes a lo largo y ancho de Estados Unidos, en América Latina y en todo el tercer mundo”. [Félix M.
Padilla, op.cit., p. 93.]
No obstante, los puertorriqueños de Nueva York tomaban como punto de referencia las experiencias
de segregación a la americana. La célebre canción de boogaloo “El pito” del sexteto de Joe Cuba, repetía con
insistencia la frase “I’ll never go back to Georgia”, que habría sido pronunciada por el trompetista Dizzy
Gillespie “luego de haber sufrido humillaciones en este estado norteamericano por haber llevado un grupo
compuesto de músicos blancos, negros y latinos” José Manuel Gómez citado por Saúl Escalona: Négritude et
chanson dans les Caraïbes. Contribution à l’étude de la salsa comme phénomène socio-culturel dans le
Venezuela contemporain. Tesis de doctorado. Universidad de la Sorbonne Nouvelle, Paris III, director:
Claude Fell, p. 240. En la canción, la frase “así se goza” alterna con el sonido de un silbato y la expresión en
inglés mencionada arriba. [César Miguel Rondón, op.cit., p. 36.]
And the idea of justice is so simple that’s incredible to see.
If the whole world would see it how simple and beautiful it would be, trouble-free.
It would eliminate wars eliminate all wars that divide us
and you would see and you would see and you would see how groovy we will be
and then, everything would be everything”176 .
Por medio de esta canción, interpretada con un fuerte acento afroamericano y según
un patrón rítmico afroamericano, Palmieri se solidariza con la lucha por los derechos civiles
encabezados por la comunidad negra de Estados Unidos y anuncia el valor de
representación de la fuente afrolatina del modo de vida del barrio. Sin embargo, por
momentos el boogaloo podía prestarse a una representación cínica de la falta de
comunicación entre afroamericanos (de expresión inglesa) e hispanohablantes. El cantante
boogaloo no hablaba aún spanglish sino más bien inglés con un fuerte acento hispano (rara
vez sucedía a la inversa.) En la canción “Kako’s Boogaloo”, de Mark Weinstein,
interpretada por Kako y su orquesta, se escucha la voz del cantante Héctor Lavoe, futura
estrella del sello Fania durante los años de la salsa “brava”, dirigirse a los aficionados de la
ciudad de Caracas en estos términos: “Caracas, Kako también te trae tu boogaloo177 ”, a lo
cual una voz en inglés replica enseguida: “I don’t know what you’re saying, but right 178 ”.
A pesar de todo, conviene afirmar que el espíritu de las músicas afrolatinas y
afroamericanas era equivalente en el contexto político evocado, y estaba equivalencia podía
por momentos dar la impresión de que tanto los puertorriqueños como los afroamericanos
eran conscientes de sus experiencias como minorías étnicas en la sociedad estadounidense.
Esta conciencia podía plasmarse en las letras de la música que producían, que podían
contener descripciones de perfiles psicológicos recurrentes tanto en la realidad del gueto
afroamericano como del gueto puertorriqueños. Por ejemplo, en una canción de Willie
Colón cantada por Héctor Lavoe, titulada “El malo” —mezcla de bomba puertorriqueña y
176
“La justicia es cualquier cosa / Yo digo que la justicia es cualquier cosa, es eso lo que me dicen / Pero, ¿por
qué, por qué, por qué veo tanta injusticia? / Oh, la justicia es cualquier cosa / eso es lo que dicen, que la
justicia es cualquier cosa / Pero díganle al hombre negro que la justicia es cualquier cosa. / Estaba diciendo:
díganle al negro (o al indio o al mexicano) [que la justicia es cualquier cosa] / y los tres los mirarán / y el
negro los verá con una mirada tan grave / porque él sabe que la justicia no es cualquier cosa, / que la justicia
no es cualquier cosa. / La justicia es tan clara que nadie puede verla. / Si todo el mundo pudiera verla, qué
bonito sería el mundo, libre de problemas. / Se acabarían las guerras / se acabarían las guerras que nos dividen
/ y podrían ver cuán maravilloso sería todo / y entonces nada sería cualquier cosa”. Eddie Palmieri: Justicia,
Tico, MCT 1188, “Everything is Everything”.
177
Compilación Un parfum de Boogaloo, Sonodisc, CDW 5294, SD 50, “Kako’s Boogaloo”.
178
“No sé qué estás diciendo, pero está bien”. Idem.
guaguancó afrocubano—, se describe el temperamento de un “guapo” de barrio en estos
términos: “El malo de aquí soy yo, porque tengo corazón”. El músico y cantante de funk
James Brown se expresa de una manera casi idéntica en su canción “Super Bad” (1970):
“I’ve got soul and I’m super bad” (“Tengo un alma y soy muy malo”.)
El boogaloo logró afirmar el valor de la estética sonora afrolatina como forma de
representación del modo de vida del barrio. En esa afirmación, reivindicó la influencia y la
empatía que las experiencias afroamericanas ejercieron en su cultura.
Aun cuando su importancia cultural y política fue considerable, la moda del
boogaloo duró sólo entre 1965 y 1969 y, a su manera, renovó el negocio discográfico
afrolatino. La moda del shing-a-ling estimuló incluso la aparición de un nuevo sello
discográfico especializado en Nueva York, el ya mencionado Cotique, iniciativa de dos
empresarios de origen judío, Stan Lewis y el fundador del legendario sello Tico, George
Goldner179 . Demanera indirecta, Cotique era otra tentativa comercial de Morris Levy, socio
de George Goldner en un sello de rhythm ‘n’ blues, Gone and End 180 .
La ola del boogaloo hizo posible colaboraciones entre sellos afroamericanos y
afrolatinos. Durante un breve período de tiempo, hacia 1965, los productos del sello Tico
de Morris Levy fueron distribuidos por la casa Motown de Berry Gordy181 . En el caso que
nos ocupa, el detalle de la asociación de Goldner y Levy en una compañía especializada en
rhythm ‘n’ blues es interesante puesto que pone en evidencia el hecho de que los
empresarios de la época pensaban que el mercado afroamericano y afrolatino eran cercanos
porque respondían a una sensibilidad africana común. En efecto, el boogaloo era un estilo
de rhythm ‘n’ blues tocado a lo afrolatino. Sus rasgos principales era: 1) la simplificación
del ritmo afrolatino (ateniéndose a menudo a las formas afroamericanas; la orquesta de
boogaloo podía incluir una batería americana) y 2) el empleo de secuencias armónicas
derivadas del blues (compuestas de acordes tonales del primer, cuarto y quinto grados de la
escala con la disminución de un semitono a nivel del tercer, séptimo y, a veces, quinto
179
“The Transculturational Process. Afro-American Latinized Rhythms”, en Vernon W. Boggs, op.cit., p.
243.
180
Fred Goldman: “Morris Levy Severing Music Industry Ties”. Billboard, 20 diciembre 1986, p. 71.
181
Idem.
grados182 .) Más adelante veremos que de la salsa absorberá una arquitectura armónica más
compleja producto de la hibridación de la música afrolatina con la música afroamericana.
La pretendida cercanía existente entre los mercados afrolatino y afroamericano a
través del denominador común de la sensibilidad africana fue probada por Fania. Para este
sello, el boogaloo, considerado una variación del rhythm ‘n’ blues, habría podido funcionar
como eslabón para alcanzar al mercado angloamericano. La carencia de datos precisos
sobre el comportamiento comercial del boogaloo nos impide pronunciarnos con autoridad
sobre su verdadero peso comercial183 . Sin embargo, la importancia del boogaloo puede
inferirse a través de los desvíos en su repertorio que muchos músicos afrolatinos se vieron
obligados a operar para seguir siendo comerciales. Este ritmo, denigrado explícitamente por
muchos artistas latinos célebres, prácticamente se convirtió en una exigencia para los sellos
discográficos184 . El percusionista Tito Puente se refería así sobre él: “Apestaba... Yo grabé
boogaloos para seguir la moda... Hizo mucho mal a directores de orquesta bien
establecidos”185 .
182
Philippe Carles, André Clergeat et Jean Louis Comolli, op.cit., p. 114. The New Grove Dictionary of
Music and Musicians, vol. 2, p. 812.
Tony Pabón, trompetista de la orquesta de Pete Rodríguez —que interpretara la famosa canción “I
Like it Like That”— tocaba también en salas de baile afroamericanas. Pabón menciona las referencias
musicales de las cuales él echaba mano para componer sus canciones: “A principios de 1966 ensayábamos
para añadir algo de soul a la música. Entonces, nadie tocaba nada que se pareciera al boogaloo, y ni siquiera
esa palabra era utilizada. Pete [Rodríguez] me pidió que escribiera una canción que le gustara a los
promotores de los bailes [este dato es confirmado por Ysabelle Leymarie, op.cit., p. 87.] Una semana más
tarde oí a Peggy Lee cantando ‘Fever’. Escribí una canción inspirada en el bajo de ‘Fever’ y la bauticé ‘Pete’s
Boogaloo’. Introdujimos la frase ‘oooooh-ah, oooooh-ah’. Symphony Sid la difundió por la radio. Sid nos dijo
que había llamadas preguntando por la canción, y, por lo tanto, seguimos desarrollando ese nuevo sonido.
Una noche, mientras me estaba duchando, se me ocurrieron la letra y la música de ’I Like it Like That’.
Luego, escribí y grabé de los éxitos ‘Micaela’, ‘El hueso’, ‘Fango’, ‘3 and 1 Boogaloo’, ‘Oh, That’s Nice’ et
‘Here Comes the Judge’. Gané cuatro discos de oro mientras que Pete cobraba el dinero de los royalties ».
“The Transculturational Process. Afro-American Latinized Rhythms”, en Vernon W. Boggs, op.cit., p. 243.
183
Saúl Escalona, en su análisis ya mencionado, señala que el título del boogaloo “Bang Bang”, del Joe Cuba
sextet alcanzó ventas de un millón de copias. [Saúl Escalona, op.cit., p. 69.] Nosotros no estamos en
capacidad de confirmar la veracidad de esta cifra.
184
Luego de haber rechazado durante largo tiempo tocar boogaloo, el pianista Eddie Palmieri, artista de la
casa Tico, lanzó un disco en 1968 titulado Champagne. La primera canción de este disco se llama “Ay qué
rico” y comenzaba con la voz de sorpresa del cantante Ismael Quintana, quien exclamaba: “¿Cómo?
¡¿Palmieri, boogaloo!? Arriba con él. Tasty, tasty”. El cantante de la canción no fue Ismael Quintana —voz
oficial de la orquesta de Palmieri— sino Cheo Feliciano, cantante del Joe Cuba Sextet. De este modo,
Palmieri se distanciaba del boogaloo, género al que debió plegarse por razones comerciales [Entrevista con
Andy González, 25/09/97.] Por su lado, el hermano de Eddie, Charlie, atravesó, en 1968, una severa crisis
profesional y nerviosa por causa de la moda del boogaloo, que inhibió otros ritmos afrolatinos. Su orquesta
detuvo sus actividades durante ese año. “The Tranculturational Process. Afro-American Latinized Rhythms”,
en Vernon W. Boggs, op.cit., p. 246.
185
Idem., p. 246.
Impulsado por la ola del boogaloo y apoyado en el modo de vida del barrio, el sello
Fania obtuvo sus primeros ingresos importantes para financiar una campaña de promoción
de su catálogo, sobre todo con el disco Acid, de Ray Barreto, 1967. No obstante, en 1967
Fania era aún una empresa demasiado joven para poder imponer una tendencia comercial.
Entonces, el sello no congregaba sino a un conjunto de artistas mal conocidos que apenas
comenzaba a pronunciarse en sus canciones sobre el modo de vida del barrio latino de
Nueva York.
2.2. Los pasos previos a la salsa
En 1964, Fania comenzó sus actividades promoviendo su nombre de marca en la
radio y en la prensa y con un ritmo de producción significativo que, en 1968, se tradujo en
un catálogo de 20 títulos186 . En plena moda del boogaloo, los ejecutivos del sello
comenzaron a pensar en un concepto comercial flexible que conectara la música afrolatina
con el modo de vida urbano del barrio. En el intervalo 1964-1971, Fania afinó su catálogo,
primero produciendo la música de la orquesta de su artista más importante, Johnny
Pacheco. Durante esos años de ensayo, las grabaciones de Pacheco se reducían a cultivar
estéticas “típicas” (respetuosas de la tradición musical afrocubana) que el músico se
permitía personalizar (Pacheco y su sabor típico; Pacheco y su nuevo tumbao...
187
.) Sus
discos fueron relativamente numerosos y tuvieron éxito en la escena afrolatina de Nueva
York. Entonces, un éxito comercial equivalía a ventas de entre 30 mil y 50 mil copias.
El aprovechamiento por parte de Pacheco y el sello Fania del patrimonio musical
afrocubano no dejó indiferentes a los músicos cubanos, quienes se sintieron engañados y
expoliados. Según el especialista Peter Manuel, numerosos éxitos musicales interpretados
por Pacheco y su conjunto fueron versiones de autores cubanos de antes de la revolución
que ni siquiera eran mencionados en los créditos de los discos. En lugar de la mención al
autor, el sello Fania se limitaba a inscribir las siglas “D.R” (“Derechos Reservados”),
manera de apropiarse del repertorio del pasado que se generalizó en las producciones de los
artistas del sello188 .
186
“Fania Records. Les dix premières années”. Texto integrado a la carátula de la compilación Hommage à
Jerry Masucci. L’histoire de la Fania. Sonido Inc., 1997, PM 635 8448162, Virgin France S.A.
187
César Miguel Rondón anota en su obra de 1980: “El dominicano, desde los años finales de la década de los
cincuenta, siempre se movió en la onda de moda, siempre estuvo, digámoslo así, llevándole el pulso a lo que
exigía y gustaba la comunidad latina de Nueva York [...] Bien, con este aval por delante Pacheco, unas veces
flautista, otras cantante, otras tumbador o pailero, ha logrado colarse por las modas y los gustos de los
bailadores”. César Miguel Rondón, op.cit., p. 55.
188
Esta situación debía cambiar cuando concluyera el embargo económico internacional de Estados Unidos
contra Cuba, que comenzó en 1962. Entonces, los verdaderos compositores de esas canciones debían recibir
sus derechos de autor. Pero como lo expone Charley Gerard: “[...] el público no estaba enterado de la cantidad
de música de compositores cubanos grabada por los artistas de Fania” [Charley Gerard (con la colaboración
de Marty Sheller): Salsa! The Rhythm of Latin Music, p. 11.] A menudo la salsa ha sido atacada no sólo por
músicos cubanos sino por escritores, como es el caso de Guillermo Cabrera Infante. Autor del prólogo del
libro de Natalio Galán Cuba y sus sones, Cabrera Infante le reprocha a la salsa el hecho de disfrazar la
tradición musical afrocubana. Ángel G. Quintero Rivera califica este prólogo de “funesto” puesto que se
desprende del “cubanocentrismo que hemos padecido en el Caribe”. Ángel G. Quintero Rivera, op.cit., p. 1516.
Detentando la reputación de ser más un hombre de negocios que un músico innovador, Johnny
Pacheco instauró a principios de los años setenta la tendencia musical “matancerizante” en la salsa, es decir,
Valiéndose de su popularidad, así como de su posición de director musical y
artístico de la casa discográfica, Pacheco comenzó a tomar decisiones. El músico y
ejecutivo había entendido lo que era necesario hacer para que Fania se convirtiera en el más
importante sello de música afrolatina: construir un catálogo fuerte con el talento de músicos
provenientes de los barrios latinos de Nueva York. Fue así como comenzó a rondar los
clubes nocturnos del llamado cuchifrito circuit. La ambición de Pacheco no se limitó a
encontrar músicos competentes que funcionaran bien dentro de una orquesta, sino, sobre
todo, nuevas voces y actitudes que pudieran constituir la “personalidad” de Fania como
marca. El fin de la época de los grandes clubes provocó que lugares nocturnos menos
ambiciosos se diseminaran en los diferentes lugares nocturnos de la ciudad de Nueva
York189 . Las primeras exploraciones de Pacheco en los locales del cuchifrito circuit
llevaron a Fania a los cantantes Ismael Mianda y Héctor Lavoe, al pianista Larry Harlow, al
bajista Bobby Valentín y al trombonista, compositor y arreglista Willie Colón, este último
un adolescente crecido en el South Bronx quien desarrolló un sonido agresivo que se
inspiraba en la violencia del barrio latino190 . Con su propia orquesta, Pacheco había
sometido a prueba al primer artista contratado de Fania: el cantante Pete “Conde”
Rodríguez.
Para la época en que Pacheco se ocupaba de contactar a los artistas más “de
avanzada” de su sello, muchas cosas sucedían en la escena musical del barrio: relegada a
este espacio social, la música afrolatina adoptó aires más irreverentes. La estética de las
nuevas orquestas hablaba de crisis económica, de marginalidad y de pobreza. Estos combos
se habían inclinado hacia el son cubano del conjunto dirigido por el tresista Arsenio
Rodríguez: un sonido áspero que se oponía a la magnificencia de las grandes orquestas. Por
otra parte, fue Rodríguez quien introdujo en la orquesta afrolatina las tumbadoras así como
el retorno a la estética establecida en los años cincuenta por la orquesta cubana La Sonora Matancera. Los
críticos explican que el regreso de Pacheco a la estética de La Sonora Matancera fue la manera a través de la
cual él aseguró su éxito comercial frente a los artistas más jóvenes del sello Fania.
189
Una lista poco exhaustiva de los clubes nocturnos de Nueva York desde los años sesenta podría incluir:
Caravana Club (calle 149, cerca de la 3e av.), Caborrojeño Club (calle 145), The Royal Manor (calle 157),
The Embassy (calle 161), The Hunts Point Place, The Happy Hill, El Casané, Tropicana, The Colgate
Gardens, The Red Garter, The Cheetah, Tapestry, Side Street, Up-Town, The Village Gate. En Brooklyn era
los locales afroamericanos los que recibían en la mayor parte de los casos a los músicos latinos, por lo menos
durante los años sesenta. Entre estos clubes se pueden contar: COCP Club (Fulton Street) y The Town Hill
(Eastern Parkway.) La mayoría de estos locales son mencionados a lo largo del libro de Vernon W. Boggs,
muchas veces citado a lo largo de nuestro análisis.
190
César Miguel Rondón, op.cit., p. 49
el arreglo para dos trompetas191 . Más tarde, el pianista Eddie Palmieri, admirador de
músicos clásicos como Igor Stravinsky y Claude Debussy así como del pianista de jazz
McCoy Tyner había hallado que los trombones de vara creaban efectos particulares en un
arreglo afrolatino: ese sonido remitía a escenas de vida urbana (los trombones podían sonar
como la bocina de un camión o como la voz de un hombre ebrio.) Por su parte, el joven
Willie Colón elaboró su música a partir del timbre del trombón, su influencia más directa
siendo el célebre músico de bomba puertorriqueña Mon Rivera192 . Este recurso técnico no
debe ser considerado un elemento anecdótico de la música puesto que el sonido del
trombón concedía a la música cierto “clima” de tensión urbana. Tanto en el caso de
Palmieri como en el caso de Colón, el medio ambiente urbano de la ciudad de Nueva York
encarnó en modo de elaboración musical, en “metáfora creíble de lo real”193 . Ambos
artistas componían una música que “se desarmaba”.
Paralelamente a la búsqueda y a los hallazgos del sello Fania, el rhythm ‘n’ blues, la
música comercial de la comunidad negra de Estados Unidos, se encontraba consolidada. El
rhythm ‘n’ blues tenia su Star System, su emporio discográfico (Tamla Motown) y su
ejecutivo compositor de canciones, Berry Gordy. Al comienzo de su historia, el rhythm ‘n’
blues había sido también la música de una minoría étnica —Motown fue fundado en
1959—, pero, en relativo corto tiempo, se había consolidado como un producto cultural de
éxito. Motown había logrado establecer unas normas que le garantizaban “redundancia” a
su producción musical (la estética musical, las letras, la duración de las canciones, etc.194 .)
Este precedente debió sin duda suministrar datos para el proyecto comercial de Masucci y
Pacheco: Motown, el sello independiente afroamericano de Detroit, era la vía de acceso de
los artistas afroamericanos al mercado fonográfico de Estados Unidos. Aun cuando
Motown se afanaba en volver neutros sus contenidos musicales a través de normas de
producción estrictas, el sello desempeñó un papel capital en el levantamiento de una
imagen pública de la comunidad afroamericana durante la lucha por los derechos civiles.
191
Entrevista a Larry Harlow, Nueva York 30/05/98 y César Miguel Rondón, op.cit., p. 13 et p. 56.
Idem.
193
Jacques Attali: Bruits, p. 11.
194
Estandardización, mantenimiento de un estilo conservador y ausencia de contexto sociopolítico, según
Simon Frith citado por Peter Manuel: “Latin Music in the United States: Salsa and the Mass Media”, op.cit.,
p. 106.
192
En el medio de la salsa, Motown será mencionado como una referencia ineludible en la
definición de Fania como sello discográfico195 .
Mientras Johnny Pacheco le daba forma artística a Fania, Jerry Masucci se ocupaba
de promover el nombre de marca del sello. El objetivo de ambos era encontrar un concepto
comercial que generalizara los diversos géneros musicales afrolatinos, dispersos en géneros
con características distintas. El hallazgo de esta fórmula común no dependía sólo de las
exploraciones de Pacheco en el ambiente de la música afrolatina de Nueva York o de las
gestiones comerciales de Masucci. Era una tarea compartida que debía comenzar por la
definición de un denominador simbólico común que ayudara a acelerar las ventas. Hacía
falta un esfuerzo de síntesis que permitiera vender diversos géneros de música afrolatina
como si fuera uno solo. Con respecto a este punto, Pacheco señaló en 1995, refiriendo al
ambiente de la música afrolatina de finales de los años sesenta: “Mucha gente se perdía
tratando de diferenciar un son de una guaracha o de un chachachá. Por lo tanto nosotros
tomamos toda la música tropical y la metimos bajo un mismo techo”.
Este techo común es el concepto “salsa”, apelación a través de la cual el sello Fania
comercializó intensivamente su producto musical a partir del año 1971 (a pesar de la
tendencia de Fania a extraer del repertorio cubano de antes de la revolución mucho del
material que componía su producción196 .) Tanto Pacheco como Masucci estaban
conscientes de que el éxito comercial de Fania dependía de la formulación de un concepto
unificador de varios géneros particulares, pero, sobre todo, que evocara el modo de vida del
barrio latino.
Ahora bien, ¿qué elementos evocadores del modo de vida del barrio adoptó
Fania para formular el concepto comercial “salsa”? Para responder esta interrogante, nos
referiremos de los contenidos sociales de los que Fania se valió para impregnar su
producción musical del espíritu del barrio latino así como la influencia que otras empresas
de industrialización de la música popular ejercieron en la formulación del concepto
comercial “salsa”.
195
Ralph Mercado, presidente de RMM Filmworks, traza un paralelo entre Berry Gordy y Jerry Masucci:
“Mercado, inspirado por Masucci para abrir su propio sello en 1987, dice que Masucci fue para la salsa lo que
Berry Gordy fue para el Motown Sound”. John Lannert: “Salsa Pioneer Jerry Masucci, 63, Dies”. Billboard,
10 de enero de 1998.
196
“Muchos creían que los promotores de salsa intentaban dar la falsa impresión de que ago completamente
nuevo había surgido. Por supuesto, se trataba de la tradición publicitaria americana, que preconiza siempre lo
único y la novedad”. Charley Gerard, op.cit., p. 11.
2.3. “Salsa”: lo que se esconde tras la palabra
“La salsa que me gusta a mí / es sin tomate y si ají, / sin condimento ni sazón / no se
cocina en el fogón, / óyelo bien. [...] La salsa que te traigo yo / es salsa con ritmo de son /
condimentado con bongó / y con sabor a guaguancó, / óyelo bien”.
“Compay Salsa”, versión de Vitín Avilés 197 .
Como ya lo hemos dicho, la palabra “salsa” no designa un ritmo exclusivo ni se
pretende un género musical particular. La metáfora “salsa” alude, como lo plantea el
sociólogo Ángel G. Quintero Rivera, a “una manera de hacer música” que evoca, sobre
todo, un modo de vida: primero, el del barrio latino de Nueva York y luego el de los barrios
de cualquier gran ciudad del Caribe hispánico. Algunos autores ven en la salsa más que una
tendencia musical y más que un gimmick para acelerar el consumo de una categoría de
productos musicales. Para ellos, la salsa es un movimiento “sociocultural urbano”:
“La salsa, en sentido estricto [...] nace durante los años sesenta en Nueva
York, concretamente en el Spansih Harlem, más conocido como El Barrio, y
no es un género musical definido como el son, la plena o la cumbia, sino un
movimiento socio-cultural urbano, sintetizado en una expresión musical,
creada y desarrollada por los emigrantes del Caribe y algunos músicos
norteamericanos identificados con el patos latino y seducidos por los ritmos
de Cuba y Puerto Rico. La salsa basa su patrón rítmico en la guaracha
cubana, pero arreglada con influencias del jazz el rhythm ‘n’ blues, el soul y
el rock ‘n’ roll”198 .
Este
movimiento, que no reniega de las influencias de la música pop
angloamericana y que le debe mucho a la música afroamericana, evoca el modo de vida del
barrio. Evocando el modo de vida del barrio, le otorga importancia a los símbolos de la
herencia africana en la cultura del Caribe. La salsa enaltece esa herencia musical y, en esa
medida, los instrumentos que le están asociados. La imagen de los tambores bongó y
tumbadora en los barrios de las grandes ciudades de Estados Unidos reivindica una
identidad específica al tiempo en que alimenta discursos generalizantes —y a menudo
peyorativos199 — sobre los espacios sociales latinos.
197
Citada por Hernando Calvo Ospina : ¡Salsa! Havana Heat, Bronx Beat, p. 79.
Enrique Romero, op.cit. p. 12.
199
Clara E. Rodríguez señala que el valor simbólico de los instrumentos afrolatinos influencia incluso los
prejuicios de algunos círculos académicos americanos. Dice la autora: “Existen quienes se pliegan a lo que yo
198
Si la salsa tiene un territorio
ese territorio no es otro que el barrio, que en una
realidad compartida en muchos lugares de América Latina. En ese sentido, la salsa no
puede permitirse comportarse como el símbolo de una nación. Más bien, ella debe darse el
trabajo de integrar las anécdotas y los acervos musicales de los lugares donde hay barrios y
se habla español. Es por ello que despeja espacios para unir el son afrocubano a la cumbia
colombiana, la bomba puertorriqueña e incluso la samba brasileña200 .
A pesar del carácter “panlatino” que la salsa preconiza, ¿de qué modo debe ser
interpretada la importancia que el son afrocubano ejerce en esta música? ¿Por qué la salsa
ha suscitado tantos malentendidos con músicos cubanos? ¿Será que en la salsa la estética
del son absorbe el resto de los ritmos de raíz africana hasta el punto de desvanecerlos?
Cuando más arriba nos referíamos a la versatilidad de la herencia musical
afrocubana para adaptarse al ritmo de Nueva York, mencionábamos el son como la estética
que correspondía al modo de vida marginal del barrio latino. Durante el auge del mambo y
el chachachá, el son era el género musical que traducía la sensibilidad urbana de los
sectores más pobres donde los puertorriqueños se congregaban. Cuando la música
afrolatina se recluyó en las fronteras del barrio y la industria fonográfica especializada
trabajaba en la concepción de un nuevo producto que reflejara el modo de vida del barrio,
el son fue adoptado como ritmo de referencia. El carácter “abierto” del son da cabida a la
libre expresión de los músicos de la orquesta y, por ende, al temperamento impulsivo del
modo de vida del barrio. En la salsa, el son se recrea, y esta capacidad de recreación del son
es, para Alejo Carpentier, su “gran mérito”:
“El gran mérito del son está en que la libertad ofrecida por él a la espontánea
expresión popular propició la invención rítmica. Los valores se
subdividieron y diversificaron dentro del compás. A partir de determinado
momento, hubo verdadera creación. Muchas orquestas de son debieron su
fama al hecho de que ‘tocaban distinto’. Más calor, más novedad, dentro del
llamo la teoría ‘bongó’ de la destrucción urbana, según la cual la llegada de los tambores bongós a los parques
públicos —es decir, de los puertorriqueños— fue la causa del deterioro del South Bronx”. Clara E. Rodríguez,
op.cit., p. 117.
200
Gerard escribe con respecto a este punto: “La canción [de salsa] puede estar arreglada según un ritmo de
una región específica de América Latina. Puede comenzar como un mambo afrocubano para convertirse en
una bomba puertorriqueña y concluir volviendo al mismo mambo e, incluso, a una samb a brasileña” [Charley
Gerard, op.cit., p. 9.] El cantante Héctor Lavoe nos recuerda en el montuno de su canción “La fama”: “canto
guajira, bolero, aguinaldo y guaguancó, se sorprendió el que no creía cuando el macho otra vez ganó” con el
objeto de reafirmar, en el registro machista propio de las letras de la salsa “brava” —que profundizaremos en
desarrollos posteriores—, el éxito de la fórmula polirrítmica salas. Héctor Lavoe (The Fania Legends of
Salsa), volumen 1, JM 700, 1993.
metro conocido; súbitas fantasías de percusión
exclamaciones de entusiasmo de los bailadores”201 .
que
arrancaban
La flexibilidad del son afrocubano ha debido ser la razón por la cual la salsa lo
retomó como eje musical. La palabra “salsa” ha sido utlizada como exclamación entre los
bailadores de la música afrolatina durante las “súbitas fantasías de percusión” mencionadas
por Alejo Carpentier en el texto recién citado. La salsa es, literalmente, una mezcla de
sabores: una combinación de formas musicales que describe el extraño desprendimiento del
ser latino de una abrumadora condición de pobreza socioeconómica.
“Salsa” es un recurso simbólico que señala una mezcla de ritmos que, a su vez,
indican el modo de vida practicado en un espacio social determinado. En este sentido, esta
palabra es algo más que una veleidad estética. “Salsa” es un concepto que alude a una
experiencia de vida social. Si bien el uso de esta palabra en su función exclamativa pudo
haberse desprendido del entusiasmo tanto de músicos como de público, la palabra posee un
substrato menos visceral. Treinta y un años después de la salida de su primer disco en el
sello Fania, Willie Colón, uno de los más importantes artífices de la estética musical de la
salsa, recordaba sobre la carátula de su disco Demasiado corazón: “la salsa no es un ritmo,
es un concepto”. En la contraportada del disco, se ve la sombra de Colón, con una pistola
en la mano, actitud que remite a la violencia del barrio latino que la tensión polirrítmica de
la salsa tendería a representar.
La acepción latina de “pueblo” siempre se ha acercado a la noción de pobreza. El
pueblo es la multitud, una entidad anónima que padece las injusticias socioeconómicas de
la sociedad capitalista. Para Fania, la multitud de los desposeídos se encuentra en los
barrios puertorriqueños de Nueva York. Para elaborar el concepto comercial salsa, el sello
Fania reproducirá el lenguaje de esta “familia” que comparte allí el expresionismo de un
modo de vida particular. Ángel G. Quintero Rivera Señala que la adopción de este término
por parte de la industria discográfica tuvo lugar “precisamente en el período en que
cambios fundamentales en el capitalismo se consolidaban a nivel global”. Según el autor,
estos cambios fundamentales ocasionaron “una radical transformación de la sensibilidad de
las personas reunidas en torno de una manera distinta de concebir el espacio y el tiempo”.
201
Alejo Carpentier: Obras completas, tomo XII. La música en Cuba, p. 411.
El término “salsa” retomará el expresionismo del modo de vida del barrio, pero en la salsa
el elemento expresionista será más fuerte que la sola amargura ante la pobreza.
La palabra “salsa” posee un poder de connotación directamente vinculado al
imaginario sensual y terrenal del modo de vida del barrio. Evoca vida, pero siempre desde
una idea de contacto: percusión, alimentos, sexo, entre otras experiencias, le están
asociados. La salsa reivindica lo físico, y es por ello que la palabra figura como interjección
a lo largo de la historia de la música afrolatina, en la que la alegría se manifiesta por medio
de un acto físico: el baile.
Pero aparte del valor evocador de la palabra, “salsa” tiene virtudes comerciales
evidentes: es breve y generalizante. No explica el por qué del modo de vida del barrio pero
lo afirma y lo hace público.
La equivalencia entre el modo de vida latino del barrio neoyorquino y el de los
barrios de al s grandes ciudades del Caribe hispánico permite al término “salsa”, empleado
en primera instancia para delimitar el público mayoritario de esta música: 1) fijar un
itinerario comercial; 2) conceder a la música un valor de representación en función de los
rasgos característicos de un modo de vida; y 3) aislar los mercados a los que corresponde
este modo de vida.
Valiéndose del poder connotativo de la palabra “salsa”, Fania proclamó la validez
de un imaginario al mismo tiempo que se declaró proveedor de una categoría de productos
correspondiente a ese imaginario. Fania otorgó a sus productos musicales el espíritu de un
modo de vida que aún no había sido realmente reconocido por la industria discográfica. La
función que la palabra “salsa” ejerce en la comercialización de una nueva categoría de
música comercial tiene que ver con la función que el sociólogo Stuart Ewen atribuía a las
campañas de promoción de principios del siglo XX. Según Ewen, el papel de la publicidad
en esta época de la sociedad industrial no se limitaba a “dar la noticia” de la existencia de
un producto, sino a hacer que sus consumidores potenciales se sintieran parte de un grupo
exclusivo, ignorado antes tanto por los actores comerciales y como por el resto de la
sociedad. La publicidad detecta compradores atribuyéndoles una identidad y un valor
social. Haciendo esto, los integra al sistema:
“Una publicidad dada no sólo exige que un individuo compre el producto
que promociona, sino que éste experimente que antes había sido negado
social y físicamente”202 .
Por medio de “salsa”, Fania abrirá un espacio “exclusivo” del mercado discográfico
para un público al cual ninguna producción sistemática le había sido dirigida. En el
contexto de la industrialización de la cultura, el significante “salsa” posee un valor propio:
afirma la existencia de un grupo social congregado en torno de las connotaciones sociales
de esta palabra, que reivindica y mitifica el modo de vida del barrio latino. Según Roland
Barthes, el significante del sistema mítico...
“...postula ya una lectura, yo lo entiendo con los ojos, tiene una realidad
sensorial [...]; como total de signos lingüísticos, el sentido del mito tiene un
valor propio; forma parte de una historia [...]: en el sentido, una significación
ya está construida, una significación que bien podría bastarse a sí misma si
el mito no la comprendiera y no hiciera súbitamente una forma vacía,
parásita. El sentido está ya completo, postula un saber, un pasado, una
memoria, un orden comparativo de hechos, de ideas, de decisiones”203 .
Siguiendo el sentido que plantea Barthes, el poder de la palabra “salsa” dentro de la
industria fonográfica radicaría en su aptitud para validar una historia encarnada en un modo
de vida. Sin embargo, el mito de la salsa no plantea una vida ideal y no cuestiona las
condiciones existenciales de su público mayoritario. Por el contrario, la salsa diseca ese
modo de vida e invita a la audiencia del barrio latino a consumir una serie de productos
normalizados según los rasgos inmanentes de su espacio social.
La salsa, que a veces se asocia con un movimiento de resistencia cultural de a
comunidad puertorriqueña (y, por extensión, de todos los latinos) en Estados Unidos, no
sería en realidad sino una incitación al consumo dirigida a un grupo humano unido por una
historia y una cultura comunes. El hecho de que Fania haya tomado conciencia del modo de
vida del barrio permitió al sello ubicar su primera audiencia, asegurar la salida de su
producción musical y “preparar el futuro”. Aun cuando el éxito de esta operación se funde
en la necesidad de reconocimiento social de una comunidad, ella no fue sino una estrategia
202
Aunque nosotros no hablamos aquí de publicidad, creemos que los propósitos de Ewen puede ser
ampliados a todo intento de creación de una imagen colectiva que pretenda activar una dinámica de consumo.
Stuart Ewen: Captains of Consciousness, p. 36.
203
Roland Barthes: Mythologies, p. 202.
para hacer posible que los latinos de Nueva York se incorporaran a los intercambios de la
sociedad de consumo 204 .
Anteriormente vimos que las estéticas musicales derivadas del legado musical
afrocubano, el mambo, el chachachá y el son, mostraron su versatilidad para representar la
experiencia de vida de los puertorriqueños en Nueva York. Entonces habíamos hecho una
distinción: el mambo y el chachachá eran los ritmos del gran espectáculo latino
neoyorquino, mientras que el son tenía un carácter más clandestino. Sin embargo, la fuerza
de este son, sobre todo del interpretado por Arsenio Rodríguez, radicaba en su poder para
mostrar el ambiente de violencia y pobreza del barrio. No fue por casualidad que el sello
Fania privilegió el son cubano para la construcción de su catálogo. El sello atribuyó
directamente este ritmo al barrio. Con esta estrategia, Pacheco y Masucci intentaron
delimitar el imaginario del barrio así como fundar un nuevo segmento.
Peter Manuel comprende la salsa como el signo de renovación del significado de la
música afrolatina, bajo la égida del son, entre las comunidades latinas, sobre todo
puertorriqueñas, de Nueva York. El autor propone la idea de que la salsa pone en evidencia
un fenómeno de “resignificación”205 , puesto que ella es el resultado de la apropiación por
204
Sobre este asunto, Stuart Ewen escribe: “En el mundo simbólico, la pasividad y la aceptación de las reglas
del mercado tienen resultados más favorables para el consumidor que otras concepciones, más radicales, de
cambio”. Stuart Ewen, op.cit., p. 87.
205
“La salsa se impuso como un producto de las comunidades latinas de los barrios neoyorquinos, un producto
que afirma la identidad ética y de clase frente a la discriminación y a la exp lotación sociales, económicas y
políticas”. [Peter Manuel, “Puerto Rican Music and Cultural Identity: Creative Appropriation of Cuban
Sources from Danza to Salsa”, op.cit., p. 271.] Manuel fundamenta su argumentación en cuatro tema
principales: 1) la salsa como género en sí mismo; 2) la salsa como apropiación de la fuente musical
afrocubana por los puertorriqueños en razón de sus contactos con la música afrocubana (el autor sitúa el
comienzo de esta historia alrededor de 1900); 3) la salsa como género estéticamente diferente de la música
afrocubana de los años cincuenta; y 4) la salsa como derivado de un fenómeno de resignificación. Peter
Manuel, idem., p. 264.
La más importante orquesta de salsa de Puerto Rico, El Gran Combo de Puerto Rico, motiva
declaraciones nacionalistas apasionadas entre puertorriqueños de todas las generaciones de Nueva York.
Durante un concierto gratuito que El Gran Como ofreció en el Prospect Park de Brooklyn el sábado 27 de
junio de 1998 pudieron verse banderas puertorriqueñas ondular durante tres horas de espectáculo. Numerosas
personas del público llevaban símbolos puertorriqueños como la pava, el sombrero jíbaro puertorriqueño,
empleado como símbolo por el partido político PPD durante las campañas políticas de los años cuarenta. El
chauvinismo que reinó durante todo el concierto se vincula con los propósitos expresados por un
puertorriqueño y publicados por el diario francés Libération en su número del 28 de julio de 1998, alusivo a
los cien años de anexión de Puerto Rico a Estados Unidos: “Este miedo a la asimilación es un fantasma [....]
¿Por qué nuestra cultura desaparecería si obtenemos el derecho de voto [en las elecciones presidenciales de
Estados Unidos]? Mire Nueva York. ¿Qué música se escucha allí? ¡Salsa!”. En efecto, esta expresión cultural
resbaladiza que es la salsa es causa de profundos dilemas culturales para los puertorriqueños de la isla, aunque
la salsa sea al mismo tiempo un modo de afirmación de los puertorriqueños que viven en Estados Unidos,
donde es una música muy politizada. Lo cierto es que la salsa se ha convertido poco a poco en un símbolo
los habitantes del barrio de la música afrolatina. Nosotros defendemos la idea de que esta
apropiación fue “reciclada” por el sello Fania en forma de “atribución”. En otro análisis,
Jorge Duany encuentra en el empleo sistemático por parte de la industria del disco de una
serie de contenidos relativos al modo de vida el barrio 206 la clave del éxito de la salsa.
En lo que respecta a nosotros, vemos en la operación de atribución a la audiencia
del barrio latino de un conjunto de contenidos musicales, textuales e incluso iconográficos
un proceso de “producción de demanda”207 : la distinción de la salsa de otros géneros de
música popular. Fania asentó un producto en el cual la música corresponde a un imaginario
y que, por lo tanto, tiene poder de representación de un modo de vida. La estrategia de los
ejecutivos del sello consistió en operar un movimiento que va de lo particular a lo general.
Cuando en 1976 el sello lanzó la banda sonora de la película Salsa, Jerry Masuci se refirió
a la salsa en estos términos:
“La importancia de esta película reside en el hecho de que promueve la salsa
como género musical [....] En la película aparecen como invitados artistas de
otros sellos, y eso es bueno: no se trata de una competencia. Yo lo veo de
esta manera: si la salsa sigue creciendo, Fania tendrá su parte del
mercado”208 .
En el sentido en que lo ve Masucci, el concepto comercial “salsa” no sólo designaría
una categoría de productos sino que revestiría los rasgos característicos de un modo de
vida. Estereotipados y concentrados en una nomenclatura comercial, estos rasgos dibujan
una trayectoria entre un espacio social de referencia y una oferta discográfica. De todo esto
puede extraerse una definición de la salsa pertinente para nuestros análisis posteriores: la
salsa es la música reunida en el concepto comercial “salsa”, elaborado por el sello Fania.
Este concepto envuelve numerosos ritmos afrolatinos —bajo la égida del son afrocubano—
así como imágenes que representan el modo de vida del barrio. La salsa es un producto
estético de su tiempo: la exclusión de Cuba de los intercambios comerciales provocó que la
fuente comercial afrocubana encontrara su garantía de perpetuación en la salsa
puertorriqueño. El concierto de El Gran Combo durante la Exposición Universal de Sevilla, en 1992, fue
promovido con el slogan “Puerto Rico es salsa”.
206
Jorge Duany: “Popular Music in Puerto Rico: Toward an Anthropology of Salsa”, en Vernon W. Boggs,
op.cit., p. 72.
207
En la fase de “repetición”, es decir, de reproductibilidad técnica de la música, del disco, Jacques Attali
considera que un nuevo elemento se agrega a las estrategias de los productores: la “producción de la
demanda”. Es el caso del rock y también el de la salsa. Jacques Attali, op.cit., p. 204.
208
Rudy García: “‘Salsa’ Movie Opens in N.Y.”. Billboard, 10 de abril 1976, vol. 88, n. 15, p. 10-p.50.
neoyorquina. Como género musical, la salsa amalgama ritmos particulares de otras regiones
de América Latina, de donde la pertinencia de esta metáfora culinaria. “Salsa” no designa
un ritmo nuevo sino más bien el contexto de producción de esta música y la manera en que
un modo de vida encarna en una técnica de elaboración musical. Su valor se halla en su
significación social, que justifica su uso209 y su consumo. El sonido producido por la
síntesis de ritmos que se mezclan en la salsa tiene acentos agresivos, y esta agresividad
evoca el ambiente de angustia urbana característica del barrio. El concepto retoma los
rasgos inherentes a este espacio social y los orienta hacia una categoría del mercado
discográfico. Por medio del concepto “salsa”, el sello Fania construirá un catálogo y
optimizará las ventas de su producción musical. Este apelativo es el comienzo de
conversión de un modo de vida urbano en mercancía musical.
2.4. “Salsa”: lo que refleja la palabra
Entendida la salsa como la síntesis de contenidos extraídos de la realidad del barrio,
quisiéramos interrogarnos ahora sobre las razones que llevaron al sello Fania a escoger el
término “salsa”. ¿Qué asociaciones evoca este término? ¿Qué otros elementos inspiraron
esta elección?
La palabra “salsa” fue propuesta de Jerry Masucci en 1973 por el periodista
nuyorican Izzy Sanabria, editor de la revista mensual Latin New York. En esta época, el
presidente de Fania se encontraba en proceso de producción de la película Salsa, cinta que
inscribía la música afrolatina en la historia de la música popular de Estados Unidos. El
término, que figuraba en las letras de las canciones o en las improvisaciones de los soneros
de la música afrolatina desde los años veinte, fue oficializado por el sello Fania. Masucci lo
depositó en el registro de propiedad industrial e intelectual210 justo después que le fuera
sugerido por Sanabria.
Ahora bien, la sugerencia de Sanabria debe ser entendida como una recomendación
pertinente pero no como una idea completamente original. Ya hemos dicho que la palabra
“salsa” había figurado como exclamación típica en la historia de la música afrolatina. Pero,
209
Jacques Attali, op.cit., p. 49.
además, durante los años sesenta, el término fue mencionado con insistencia por músicos
tanto latinos como no latinos.
Por ejemplo, en 1964 el vibrafonista Cal Tjader lanzó su disco Soul Sauce en el
sello de jazz Verve. Para ponerle título a ese disco, lo vemos, el músico empleó la palabra
“salsa” en inglés, y esto no tenía nada de fortuito. El trabajo de imagen de Tjader era
deliberadamente “étnico”, y, a menudo, incluso las gráficas de las carátulas de sus discos
mostraban imágenes idealizadas —americanizadas— del mundo latino. Era éste un músico
de jazz que producía su música valiéndose de criterios comerciales eficaces y con un
sentido elegante, pero sobre todo simplificador, del modo de vida afrolatino visto desde
Estados Unidos. Tjader, especialista en ritmos calientes fue, tal vez, el músico no latino
más popular y más carismático del llamado Latin Jazz. En su grupo siempre se destacaron
percusionistas de origen latino como Al Torre, Willie Bobo y, más recientemente, Poncho
Sánchez. El disco mencionado de 1964, uno de los más vendidos en la historia del Latin
Jazz, se convirtió en referencia para quienes estaban al tanto de la producción musical en el
campo latino y no podía pasar desapercibido por los ejecutivos del sello Fania.
Otro antecedente importante lo proporcionó la misma escena latina neoyorquina. En
1966, en plena moda del boogaloo, el sexteto de Joe Cuba sacó bajo el sello Tico (para el
cual Cal Tajder grabó un disco con el pianista Eddie Palmieri) el disco Bang Bang! Push
Push Push. Este disco es una referencia importante en la historia comercial de la música
afrolatina porque entró en el Hit Parade de la radio angloamericana y fue promocionado
por estaciones de radio que, tradicionalmente, no difundían música afrolatina. Figura como
leyenda entre los entendidos de la música afrolatina porque algunos le atribuyen ventas
históricas. Su título se inspira del ambiente hostil del gueto latino neoyorquino, donde se
escenificaban luchas con bandas afroamericanas (las onomatopeyas “Bang bang! Push,
push, push evocarían los tiroteos entre los gangs afroamericanos y los gangs hispanos.) En
este disco de Cuba figura la canción “Cocinando”, una descarga (jam session a la manera
latina) que dura más de diez minutos y que comienza con una invitación cantada a una gran
comida:
“Si quieren saborear lo que les traigo
210
Rafael Lam: “Jerry Masucci : le roi de la salsa”. Texto integrado al folleto de la compilación Hommage à
Jerry Masucci. Histoire de la Fania. Sonido Inc., 1997, PM 635 8448162, distribuido en Francia por Virgin
France S.A.
les juro que no se arrepentirán.
Traigo una receta exquisita
que yo sé que les va a gustar.
Bisteck con su mojito para empezar,
arroz con su chorizo probarán.
Con unos guineítos [...],
ensalada de aguacate que no faltará.
Y ahora presentamos a Joe Cuba
que con su ritmo sin igual va a cocinar”211 .
Al final de la invitación a este festín bien condimentado, el coro del montuno repite:
“La salsa ya está para usted probar”.
Las improvisaciones (“inspiraciones”) del sonero en el montuno continúan hablando
de comida —tema común de la música afrolatina y que se suele emplear como eufemismo
para referirse a las relaciones sexuales— hasta que los músicos del grupo deciden “cocinar
por sí mismos”. El cantante presenta el solo de cada músico atribuyendo a cada instrumento
el nombre de un ingrediente: el piano se llama “mojito”, el vibráfono “tocino”, el bajo
“guineo” (plátano), las congas “sal”, los timbales “pimienta”. Se trata de un mambo de
carácter agresivo fuertemente influenciado por el bop afroamericano.
El disco Soul Sauce valió a Cal Tajder ventas de 150 mil copias. El propio título del
disco, aunado a sus criterios comerciales de producción, sonaba como un buen gimmick en
el cual se congregaban el hedonismo latino y el modo de vida urbano del barrio, estos
últimos dos elementos expresados de una manera elocuente en la canción “Cocinando”, de
Joe Cuba. La pronunciación defectuosa de “soul sauce” por un hispano de primera
generación en Estados Unidos puede fácilmente desembocar en la palabra “salsa”. Por otra
parte, “Soul Sauce” contiene la palabra “salsa” en inglés, además de la palabra “soul”, y,
como ya lo hemos señalado, esta música afroamericana ha sido una referencia para la
industrialización de la salsa. Por lo demás, la industria del rhythm ‘n’ blues ha estado
presente en las tentativas de comercialización del producto musical afrolatino (recordemos
los vínculos comerciales entre los sellos Motown y Tico alrededor de 1965.)
El empleo, tradicional, de la palabra salsa en el ámbito de la música afrolatina
encontró sin dudas en el álbum de Cal Tjader el pretexto para convertirse en un nombre
comercial. Sin embargo, con la moda del boogaloo, “salsa” continuó figurando en los
211
Joe Cuba Sextet: Bang Bang! Push Push Push, Tico, 1966; SLP 1146, “Cocinando”. Los puntos
suspensivos indican que hay un término que no logramos identificar en la grabación.
contenidos del mundo hispánico neoyorquino como recurso de connotación del sabor. El
valor de la metáfora estaba generalizado (como llamado al mito de un modo de vida que
conjuga ritmo, baile, expresividad, angustia, pobreza...) pero no sistematizada como
“contraseña” que da acceso hacia una categoría de productos musicales.
De modo que puede decirse que la palabra salsa contaba con una trayectoria dentro
de la cultura afrolatina que la habilitaba como recurso útil desde un plano simbólico. Ahora
bien, ¿qué connotaciones se esconden tras esta palabra que permitan atribuírsela a la cultura
del barrio latino?
Primero que todo, quisiéramos indicar que la palabra salsa insinúa la noción de
“sabor”, que no puede disociarse del modo de vida del Caribe hispánico, de donde la
pertinencia de la metáfora culinaria. El sabor siempre ha estado presente en los contenidos
de la música afrocubana, a menudo en forma de interjección (interjección que puede
manifestarse por medio de la palabra ”salsa”.) El sabor es una dimensión explícita de la
vida hispana que se asocia a la vitalidad del cuerpo. La vida en el mundo latino se expresa a
través del cuerpo, que envuelve el espíritu: los cueros tensos de los instrumentos de
percusión afrolatinos son los canales por medio de los cuales el tacto de la vida humana
sobre la tierra trata de ponerse en contacto con los seres celestes. En las ceremonias
religiosas yoruba-lucumí, los seres humanos se comunican con las divinidades a través del
sonido de los tambores batá. Esta comunicación se llama “rumba” (conversación con los
dioses) y se entabla a través de ritmos específicos que se dirigen directamente a un dios. En
un contexto profano, “rumba” evoca simplemente “fiesta”, pero una fiesta que se
caracteriza por el sonido del tambor (en la mayoría de las ocasiones tocados con la mano
desnuda.)
La experiencia de la fiesta se realiza por medio de una constatación física: los
golpes contra la superficie del tambor. Pero estos golpes no son el complemento de la
música: ellos pueden sobreponerse a la melodía y ésta puede entremezclarse a la
complejidad del ritmo. La percusión puede tornarse un trance alegre puesto que ésta
recuerda la vida corporal.
La cuestión del bienestar físico como base de la alegría ha sido objeto de
especulaciones filosóficas en tiempos lejanos a la salsa. Sin ánimos de darle tintes
filosóficos a nuestros propósitos, traemos esta reflexión escrita en el siglo XVIII por
Emmanuel Kant, en la que el filósofo explica la experiencia estética del bienestar físico en
estos términos:
“No es el juicio llevado sobre la armonía del sentido o sobre los hallazgos
espirituales que, a pesar de su belleza, sólo desempeñan el papel de vehículo
necesario, sino que es la actividad de la vida corporal, el afecto que
estremece las entrañas y el diafragma, en fin, es el sentimiento de gozar de
buena salud [...] el que constituye el placer que sentimos de tener bajo
control el cuerpo por medio del alma, y a hacer de ésta el médico de
aquél”212 .
Aun cuando el filósofo no se refiere explícitamente a la música sino al placer como
una experiencia de bienestar físico, pensamos que es fácil asociar sus ideas a la lógica de la
música. En este sentido, el ejemplo de la salsa es particularmente interesante, puesto que la
percusión proporciona esa “fuerza de choque” que se traduce en placer sobre el cuerpo de
sus oyentes. Es en ese placer sensual que radica el sabor en la música afrolatina. El baile
asociado a esta música es relativo al sabor. El imperativo físico y sexual presente en el
sabor de la música afrolatina es el mismo del groove de las músicas afroamericanas.
Jacques Attali escribe: “To Jazz y to Rock, significan, tanto el uno como el otro, en
la jerga de los guetos negros, hacer el amor”213 . Y aunque la precisión del autor esté lejos
de revelar un gran enigma, es útil para introducir un punto aclaratorio sobre la dimensión
sensual común de la música afrolatina y la música afroamericana. Attali se refiere a los
verbos (barbarismos en castellano) “jazzear” y “rockear” como modos de referirse a la
sexualidad. El autor deja de lado la expresión, más específica, to get into the groove, que
podría traducirse como “limitarse a la rutina”, que, literalmente, evoca otra significación:
“poner la aguja en el surco”, un tanto más directa. La toma de conciencia de los
empresarios del negocio discográfico de la sensibilidad africana de las audiencias latina y
afroamericana fue en un principio el origen de sus intentos por acercar estos dos mercados.
Jorge Duany señala de esta manera los puntos de contacto entre la salsa afrolatina y el soul
afroaricano:
“La herencia africana se manifiesta en el hecho de que en los dos géneros
musicales el ritmo es importante. El propio término ‘salsa’ —más o menos
212
Emmanuel Kant: Critique de la faculté de juger. Œuvres philosophiques, volume II, bibliothèque de La
Pléiade, p. 1120.
213
Jacques Attali, op.cit., p. 205.
equivalente al de ‘soul’ para los afroamericanos— sugiere que la percusión,
y particularmente el sonido de los tambores, es esencial”214 .
La existencia de un elemento común entre dos estilos distintos de música se
manifiesta en la existencia de criterios musicales más o menos análogos que se reúnen en el
plan técnico215 . Aun cuando la expresión “sabor” de la música afrolatina cumpla una
función más bien exclamativa, ésta depende de una exigencia de rigor musical: la clave. La
clave no es otra cosa que un patrón rítmico en el que convergen las fuerzas tanto de la
música como del bailarín. En términos formales, la clave es la pulsación fija e invariable
producida por el contacto de dos barras cilíndricas de madera en distribución rítmica 3-2.
Para el oído de un escucha profano, esta secuencia se oye como tres golpes consecutivos,
separados con intervalos idénticos, más dos golpes consecutivos más rápidos. La secuencia
se repite cíclicamente. Existe también una secuencia 2-3, mucho menos utilizada y a
menudo considerada incorrecta. La secuencia 2-3 es llamada por los músicos expertos
“cruzada”. La clave cubre dos compases enteros. La falta de dominio de la clave puede
originar una falta de armonía entre melodía y ritmo. El dominio de este esquema rítmico es
imperativo para un músico afrolatino. Para los aficionados, el dominio de este esquema
rítmico esta inconscientemente presente en su voluntad de bailar.
Popularizada en todos el Caribe hispánico, la música afrocubana generalizó sus
criterios y se integró a la cultura de esta región. El sabor que la salsa proclamará es una
perpetuación de esta tradición musical generalizada: para los músicos, una perpetuación del
rigor técnico contenido en la clave; para los aficionados, una perpetuación del goce que el
respeto del rigor musical provoca en el cuerpo. Cualquier otro elemento particular que
pudiera formar parte de esta experiencia musical (el brillo de la orquesta, la imaginación
del sonero para "inspirar"—improvisar— en el montuno, el mensaje de las letras, el
arreglo...) puede ser accesorio si se infringe la condición primordial del sabor: la clave 216 .
214
Jorge Duany: “Popular Music in Puerto Rico: Toward an Anthropology of Salsa”, en Vernon W. Boggs,
op.cit., p. 82.
215
El intercambio de experiencias musicales afroamericana y afrolatina ha hecho posible a la música soul de
principios de los años setenta incorporar la sonoridad de la percusión afrocubana, en especial el sonido de los
tambores congas. La influencia estética de la música afrolatina se evidenciará en la música soul y disco de los
años setenta.
216
Sobre la importancia capital de la clave, el pianista Oscar Hernández señala: “Usted puede ser todo lo
experimental que quiera, pero sin clave [la música] no tiene ni raíz, ni base ni nada sobre lo cual se pueda
hacer experimentos. Hace falta mantener ciertas tradiciones para avanzar a partir de éstas”. Oscar Hernández
La clave es una noción rítmica que simboliza el ritmo de vida del Caribe hispánico.
Por lo tanto, ella es un signo de complicidad entre el artista y su público217 . A pesar del
elemento festivo característico de la música afrolatina, esta música es una convergencia de
fuentes complejas y, por lo tanto, inasible a veces si uno no se atiene a la clave. Es ésta una
de las razones por las cuales la salsa ha debido limitarse a operar comercialmente en el
mercado donde la regla es comprendida (comprendida como convención formal, pero,
sobre todo, como convención formal y vínculo cultural.) Más adelante nos referiremos a
este tema.
¿Puede entonces situarse sabor y groove en una misma dimensión218 ? No
completamente, a nuestro juicio. Steven Feld explica el groove como “...un sentido
intuitivo del estilo como proceso, la percepción de un ciclo en movimiento, la revelación de
un espacio sobre la organización del modelo, una disposición recurrente de elementos en el
tiempo”219 . Por otra parte, la expresión get into the groove expresa “la manera en que un
receptor socializado anticipa el modelo en la forma de un estilo, y, sintiéndolo, participa
momentáneamente [en la atmósfera] seleccionando y apreciando sutilezas de otras
regularidades”220 . Aunque la expresión “estar dentro de la clave” implica anticipación de un
modelo consolidado en un estilo, implica también el dominio de una regla inculcada
culturalmente221 .
A pesar de nuestras consideraciones sobre el dominio de la clave que la música
afrolatina requeriría de su público, se puede sin embargo trazar un paralelo entre estados de
ánimo del sabor y del groove. Aunque el sabor depende de la precisión de la clave, tanto
sabor como groove implican la creación de un ambiente en el que el cuerpo y el ritmo son
citado por Roberta L. Singer: “Tradition and Innovation in Contemporary Latin Popular Music in New York
City”. Latin American Music Review, vol. 4, n. 2, otoño-invierno 1983, p. 190.
217
Charley Gerard ha subrayado este aspecto que tiene que ver con la calidad de la percepción de la salsa por
su audiencia prioritaria: “[...] la experiencia que consiste en escuchar salsa mejora definitivamente con la
habilidad de escuchar [la clave]”. Charley Gerard, op.cit., p. 14.
218
La moda afrocubana en las grandes ciudades desarrolladas propicia le edición de compilaciones
presentadas bajo la categoría Afro-cuban groove. Se trataría en primera instancia de una moda afrocubana,
pero, en realidad, esto tiene que ver con el fenómeno del renacimiento del sonido acústico, de la música
sensual, “caliente y humana” que alterna con el auge de la música tecno desde finales de los años ochenta.
219
Steven Feld: “’Aesthetics as Iconicity of Style‘ (Uptown Title); or, (Downtown Title) ‘Lift-up-over
Sounding’. Getting into the Kaluli Groove”, en Charles Keil and Steven Feld: Music Grooves, p. 109.
220
Steven Feld : “’Aesthetics as Iconicity of Style‘ (Uptown Title); or, (Downtown Title) ‘Lift-up-over
Sounding’. Getting into the Kaluli Groove”, en Idem, p. 111.
inseparables. Esta unión tiene que ver con el dominio de la monotonía del ritmo (“la
disposición recurrente de elementos de la que habla Steven Feld; la secuencia cíclica de la
clave) sobre el cuerpo del oyente. No es una casualidad que los cantantes de salsa o de soul
le pregunten a su público prácticamente la misma cosa durante el punto culminante de una
canción: “Are you feeling?” (¿están sintiendo?); “¿están gozando?”.
Tanto la expresión inglesa to get into the groove como el verbo “gozar” suponen un
ajuste de los movimientos del cuerpo al ritmo de la música222 . Durante los años del
boogaloo, por ejemplo, era corriente que los músicos preguntaran a su público “Do you dig
it?223 “ (“¿Les gusta?”)224 . La significación literal del verbo to dig, cavar, implica una
conciencia de la superioridad y de los poderes hipnóticos del ritmo. No es por casualidad
que el grupo de rock funk afroamericano Funkadelic haya titulado uno de sus discos más
famosos A Nation Under a Groove o que el álbum de 1986 de la estrella afroamericana
Grace Jones se llame Slave to the Rhythm. En ese disco figuran, tanto en voz grabada
como en texto inscrito sobre el folleto, estos propósitos del fotógrafo y diseñador Jean Paul
Goude, que evocan la “tiranía” del ritmo:
“Rhythm is both the song’s manacle and its demoniac charge. It is the
original breath, it is the whisper of unremitting demand. What do you still
want from me? says the singer. What do you think you can still draw from
my lips?
221
O como lo explica Daniel Bougnoux: “lo simbólico en general es este orden, superior a las interacciones
individuales, que les da un marco y una estabilidad”. Daniel Bougnoux: La communication par la bande, p.
172.
222
“Groove: channel or hollow, especially one made to guide motion or to receive a corresponding ridge. B a
spiral track cut into a gramophone record ”. El Oxford Encyclopedic English Dictionary no ignora la
aplicación de este término a la música popular. Pero son las dos acepciones transcritas aquí las que más
convienen para subrayar que la palabra “groove” cumple en la música afroamericana la misma función
metafórica que la palabra “sabor” en el campo de la música afrolatina. ¿Cuál es la función del microsurco de
los antiguos discos de pasta sino asegurar que la aguja del tocadiscos recorra bien los desniveles inscritos
sobre la pasta a fin de reproducir diversos sonidos? Se supone que el cuerpo humano dentro del groove, o en
el goce del sabor contenido en la clave, imita la secuencia prescrita en el esquema rítmico.
223
Título de una canción de Ray Barreto. En esta canción el coro no deja de preguntar a la multitud “Do you
dig my groove, the boogaloo? Do you dig my swing, the shing-a-ling?”.
224
Recordamos este síntoma de influencia cultural, al cual nos hemos referido en la primera sección: “A
principios de los años cuarenta, una cultura y un dilecto regionales, llamados ‘Newyorican’, se habían
desarrollado; ellos congregaban a uno de los poco pueblos del mundo que hablaba inglés con ‘a negro
accent’”. Vernon W. Boggs: “Afro-American Latinized Rhythms”, en Vernon W. Boggs, op.cit., p. 240.
‘Exact presence that no fantasy can represent; purveyor of the oldest secret;
alive with the blood that boils again and is pulsing where the rhythm is torn
apart. How your singer’s blood is incensed at the depth of sound’”225 .
Este poder hipnótico del ritmo ha sido estudiado por el sociólogo e historiador Larry
Portis en su artículo “Musique populaire dans le monde capialiste : vers une sociologie de
l’authenticité”. En este trabajo el autor señala que los elementos más importantes de la
música popular comercial de hoy en día son la recuperación de tradiciones folklóricas así
como la apropiación de las corrientes de la música afroamericana por parte de las potencias
comerciales226 . Podrían verificarse las afirmaciones de Portis tomando en cuenta que el
repertorio de las principales estrellas del pop, desde Madonna, pasando por Mariah Carey o
Christina Aguilera y llegando a Britney Spears, no pueden darse el lujo de permanecer
indiferentes al legado de la música afroamericana.
La música afroamericana, integrada a la oferta mundial de músicas comerciales con
una actitud próxima a la de la música de raíz afrolatina, ha influenciado a la industria de la
salsa. El segmento de público afroamericano, explotado sobre todo por los sellos Tamla
Motown, Atlantic/Atco227 y Polydor, era surtido durante los años sesenta por un catálogo de
contenidos con carga simbólica recurrente (un star-system, una intensidad física, una
manera de hablar228 ) susceptibles de ser atribuidas a la minoría afroamericana. La manera
225
“El ritmo es tanto las esposas de la canción como su carga demoníaca. Es el aliento original, es el susurro
de una exigencia sin cese. ‘¿Qué más quiere usted de mí?’, pregunta el cantante. ‘¿Qué más piensa usted
poder sacar de mis labios?’.
Presencia exacta que ninguna fantasía puede representar; proveedor del más antiguo secreto, que vive con la
sangre que hierve y que late allí donde el ritmo se descompone. Que la sangre de su cantante arda en las
profundidades del sonido”. Texto integrado al folleto del disco de Grace Jones: Slave to the Rhythm, Island,
1985, 258 505 CID4011.
226
Larry Portis: “Musique populaire dans la société capitaliste : vers une sociologie de l’authenticité”.
L’homme et la société (Musique et société), L’Harmattan, n. 126, 1997/4, p. 70.
227
Bruce Anderson, Peter Hesbascher, Peter K. Etzkorn et Serge R. Denissof: “Hit Records Trends, 19441977”. Journal of Popular Culture, volume 30, número 2, p. 40-41.
228
En la época en que Aretha Franklin, artista del sello Atlantic, pegó su éxit “Respect”, la expresión “Sock it
to me!” se cotidianizó en el inglés oral de las comunidad negra y, extensivamente, en el inglés oral de los
latinos. No es por casualidad que en la canción de Ray Barreto “The Soul Drummers”, un boogaloo del álbum
Acid, el cantante, Pete Bonet, grite a menudo: “Sock it to me!” (“¡Cachetéame!”) para expresar su entusiasmo.
En este caso, este “¡bofetéame!” debe ser leído como un alegre aturdimiento. En el disco Qué viva la música
(Ray Barreto, 1972), el cantante, Adalberto Santiago, anima a Barreto durante su solo de congas con estas
palabras: “¡Bofetea, bofetea, Ray!”.
“Sock it to me” es una expresión a menudo utilizada como provocación. Durante los años sesenta,
podía también designar la confusión de una persona con respecto a una cosa incomprensible o desconcertante
(lo que equivaldría a decir “¡no me lo puedo creer!”.) El sexteto de Joe Cuba incluye en su disco de 1966,
Bang Bang! Push Push Push, una canción titulada “Sock it to me”, que cuenta las aventuras de un muchacho
que debe llevar a su novia a casa de sus padres antes de la medianoche. Si él quiere conservarla, tiene que
en que la industria del disco aseguraba la representación de un segmento importante de
compradores consistía en halagar e idealizar el modo de vida de la comunidad
afroamericana ligándola a un humanismo creador por momentos suave (la polifonía de The
Platters o de Gladys Knight and the Pips, el magnetismo romántico de Marvin Gaye o de
las grandes divas como Aretha Franklin) y otras veces energético
(la impulsividad de
James Brown y Vicki Anderson, Ike y Tina Turner.) Ahora bien, más allá de la forma y del
objetivo de estas estrategias, es de notar que el producto musical afroamericano puesto en
circulación por estos sellos consiguió generalizar los rasgos de un modo de vida y de una
realidad urbana.
La experiencia de la industria con el público afroamericano validó una idea de
arranque: en la sociedad de consumo la conciencia de los límites culturales es condición del
éxito. Y es en este sentido que va la definición del concepto comercial “salsa”. Cuando
mencionamos la salsa en el contexto de la industria cultural, nos referimos a un modo de
vida localizado en un medio urbano y yuxtapuesto a otros modos de vida distintos. Como
vimos en la primera sección, el mercadeo puede ser considerado como el triunfo de la
lógica de la sociedad de guetos dentro del pensamiento capitalista. La salsa se dirige, en
principio, al barrio neoyorquino y, de allí, a los barrios del resto del Caribe hispánico. Esta
apelación comercial introduce un elemento de diferencia que posibilita a cierta categoría de
consumidores reflejarse en una categoría de productos musicales.
casarse con ella. Contrariado, él transige, pero exclama también “Sock it to me”. Se trata del mismo espíritu
de la canción “Respect”, de Otis Redding pero adaptada para Aretha Franklin, en la que la cantante no se
explica por qué su pareja no cumple correctamente sus deberes conyugales.
Numerosas interferencias del inglés se escuchan en el español de algunas canciones de salsa célebres.
Por ejemplo, en la canción del disco Power “Oye la noticia “, compuesta por Ray Barreto, el cantante
Adalberto Santiago canta: “Tumba ya esa sonrisa y no pretendas más. Es evidente que Barreto pensó en el
verbo en inglés “to pretend” para decir “fingir”. Otros préstamos lingüísticos se han generalizado entre los
Conclusión II
Salsa: límites culturales para una música comercial
A lo largo de todo esta sección hemos intentado separar el término “salsa” de los
objetos culturales que designa. Tenemos conciencia de que esta operación se tropieza con la
dificultad de comprender la palabra “salsa” como nomenclatura de una categoría de música
comercial que incluye contenidos musicales, textuales y visuales. Ciertamente, nuestros
reflejos tienden a unir la salsa a una estética musical, de donde nuestra dificultad de
explicar que el vocablo “salsa” es en realidad el resultado de una operación de síntesis
simbólica que parte del cambio de intención de la música afrolatina en los barrios
neoyorquinos.
“Salsa” es la consecuencia de la importancia que la compañía discográfica Fania dio
al modo de vida del barrio. El reconocimiento por Fania del modo de vida del barrio latino
ha sido a nuestro juicio el reconocimiento de un modo de vida generalizado en las grandes
ciudades del Caribe hispánico. Sin embargo, el hecho de que este modo de vida haya dado
origen a un concepto comercial no se produjo de una forma aislada, circunscrita a la
realidad del barrio neoyorquino. La elección de la palabra “salsa” fue inspirada por el valor
de esta estética musical como producto de resistencia cultural durante los años de lucha por
los derechos civiles en Estados Unidos. Por supuesto, no pretendemos afirmar que la
música afrolatina que evoca la vida del barrio haya tenido la misma fuerza política que la
música afroamericana, pero la música afrolatina se solidarizó con un movimiento político
ante el cual los latinos no podían permitirse permanecer indiferentes. Al mismo tiempo, el
joven sello Fania de los años sesenta fue influenciado por iniciativas de comercialización
de la música de la comunidad afroamericana —en especial por la industria del soul y el
rhythm ‘n’ blues— que le dieron acceso a la comunidad negra a la industria cultural de
Estados Unidos y del mundo.
El desarrollo del concepto comercial “salsa” fue por lo tanto la reducción a una
nomenclatura comercial de una proclama de justicia y de identidad de la comunidad del
músicos de salsa. Para animar a un músico solista, a menudo los cantantes de salsa de Nueva York exclaman
barrio neoyorquino. El sonido, áspero y agresivo, de la orquesta afrolatina luego del final
del apogeo del mambo y el chachachá, evocaba unas circunstancias caracterizadas por la
crisis económica, la pobreza y la violencia. En esta estética musical se mezclarán formas
musicales provenientes de regiones diversas del Caribe hispánico y de América Latina. Esta
síntesis permitirá a la música bautizada como “salsa” llegar a una audiencia relativamente
amplia.
Sin embargo, la elaboración del concepto “salsa” no sólo exigió del sello Fania
conciencia de los rasgos inherentes al modo de vida del barrio. Ya hemos mencionado que
“salsa” puede ser considerado un concepto inspirado por otros conceptos comerciales. El
paralelismo que hemos establecido entre las nociones de sabor y de groove —el primero
relativo al carácter de las músicas afrolatinas y el segundo relativo al carácter de las
músicas afroamericanas— encuentra su justificación en el hecho de que ambas comparten
una sensibilidad rítmica común que parte de África. Tanto la salsa como el soul, por
ejemplo, connotan lo físico, lo terrenal, lo corporal y encuentran en la materia (en el caso
de la salsa en el sonido de los cueros golpeados con la mano desnuda) la expresión del
alma.
La audiencia de la salsa encuentra en este ritmo una alegría que se aferra a la
exigencia de la clave. El sabor de los diversos ritmos se mezclan según las exigencias de la
clave (de donde la metáfora culinaria) y se ciñen a una forma canónica reconocida no sólo
por los intérpretes del género sino por sus aficionados. A lo largo de esta sección hemos
avanzado que el código, relativamente cerrado, de la clave afrocubana puede incluso inhibir
a una audiencia alejada de la sensibilidad afrolatina.
Sea como fuere, la diferencia de la sensibilidad afrolatina, incorporada al modo de
vida del barrio, requería una nomenclatura comercial. La palabra “salsa” es esa
nomenclatura, y ella no surgió ex nihilo. Integrada de larga data como interjección en la
música afrolatina, la palabra sugiere fonéticamente el soul afroamericano. Desde el campo
del jazz, esta palabra había sido empleada en inglés por el vibrafonista Cal Tjader y luego,
desde el contexto del barrio, por el sexteto de Joe Cuba. Si se unen los criterios de ambos
artistas, puede decirse que la visión idealizada del mundo latino planteada en la estética de
Tjader se une con la expresividad y, en cierto sentido, con la intemperancia del modo de
“¡juega!”, seguido del nombre del músico, en lugar de “¡toca!”.
vida del barrio ilustrada en la producción musical de Joe Cuba. “Salsa” pretende afirmar el
modo de vida del barrio para fomentar una idealización sobre lo latino que descarta
mayores explicaciones sobre la existencia en este espacio social.
De manera que el concepto comercial “salsa” es la reducción al extremo del modo
de vida del barrio y, en este sentido, la atribución de esta reducción a una categoría de
productos musicales. El concepto designa un modo de vida urbano y orienta un estado de
ánimo hacia una categoría de productos musicales. Con esto en mente, dedicaremos nuestra
tercera sección a estudiar cómo los contenidos musicales, textuales y visuales que se han
reunido en los límites de la salsa han representado el modo de vida del barrio latino desde
principios de los años setenta hasta 1999.
III. Lo contenidos de la salsa:
de la estética del barrio al gran público
El concepto comercial “salsa” definirá el tono de los contenidos musicales, textuales
y visuales reunidos de una serie de productos discográficos. En la sección precedente
pudimos ver que la elección por el grupo Fania de la palabra “salsa”, más que responder al
deseo de identificar un género musical, pretende vincular este género al modo de vida del
barrio latino. Es según este modo de vida que la casa discográfica Fania elaborará los
contenidos con los cuales constituirá su catálogo y definirá los criterios simbólicos con los
cuales lo promocionará. Desde esta perspectiva, la salsa puede ser entendida como la
incorporación de los contenidos del barrio latino a una lógica de consumo discográfica.
En esta sección insistiremos en la salsa como mezcla de ritmos afrolatinos
dominados por el son cubano, y esta insistencia reviste aquí una particular preponderancia.
En efecto, la industria especializada en salsa ampliará su público dirigiéndose a las grandes
ciudades del Caribe hispánico e, incluso, de América Latina. Para facilitar la circulación de
la salsa, la industria especializada incorporará ritmos tradicionales de las regiones aludidas
por esta música popular. En un cierto punto de su evolución comercial —lo veremos
cuando nos refiramos a las letras de las canciones—, la salsa reivindicará su raigambre
latinoamericana.
Debemos interpretar aquí el concepto comercial “salsa” como un logro simbólico
del grupo Fania. Efectivamente, el concepto “salsa” será compartido con otras compañías
discográficas que, aprovechándose del éxito de Fania, comercializarán los mismos
contenidos en el mismo mercado. Sin embargo, Fania no sólo cosechó éxitos en el plano
simbólico. Desde 1969, cuatro años antes de que Fania comenzara a emplear
sistemáticamente la palabra “salsa”, Jerry Masucci se había librado a operaciones de
movimientos de capitales que le permitieron controlar los más importantes sellos del
segmento de la música afrolatina. La fundación d algunos sellos —Inca e International—
así como la compra de la compañía Cotique, de Stan Lewis, y George Goldner, fueron los
primeros pasos hacia la transformación del modesto sello Fania de 1964 en grupo
discográfico. La transformación de Fania en grupo significó también un incremento de
producción sin precedentes en la historia de la música afrolatina.
La agresividad comercial de Masucci fue lógica: mientras que su compañía se
encontraba en expansión gracias a la absorción de otros sellos comercialmente más débiles,
sabiéndose relativamente solo y en pleno proceso de afinación de su catálogo —reunida en
una orquesta emblema: la Fania All Stars—, el presidente de Fania creaba las condiciones
para hacer de la salsa una categoría comercial que se apoyaba en una producción y en una
promoción constantes.
Ahora bien, ¿qué contenidos urbanos nos permiten hablar de una moda de la salsa,
alimentada por una producción y una promoción constantes? ¿Cómo hizo Fania para
vincular los contenidos del modo de vida del barrio con una categoría de productos
musicales vendidos bajo la apelación “salsa”? ¿Puede hablarse de salsa haciendo
abstracción de las actividades de producción y comercialización de los sellos del grupo
Fania?
Intentaremos dar respuesta a estas preguntas por medio de tres capítulos: el primero
tratará sobre la incorporación de los gestos del barrio latino al producto cultural salsa.
Veremos cómo el modo de vida urbano está ligado con las tendencias de moda urbanas más
comerciales de los años setenta (tendencias en su mayoría alimentadas por el modo de vida
afroamericano); el segundo capítulo intentará ofrecer una visión general sobre la estética
musical de la salsa durante los años setenta, la salsa de esta década siendo considerada
como el canon estético del género; finalmente, dedicaremos el tercer capítulo —el más
extenso de todo este trabajo— a estudiar las actitudes y los cambios de valores del cantante
de salsa entre 1971 y 1999. Nos remitiremos a una muestra de letras de setenta y un
canciones para mostrar las maneras en que el cantante de salsa se ha dirigido a su público a
lo largo de este intervalo. Hemos distinguido seis actitudes desde la época en que el
cantante era el hijo ilustre del barrio hasta su metamorfosis en intérprete influenciado por
los contenidos de la música pop. Veremos en esta parte que la salsa no se limitó a lo que el
sello Fania quiso hacer con ella, a pesar de que éste haya sido la compañía fundadora de
este segmento. Las más recientes actitudes del cantante de salsa han sido obra o de nuevos
sellos
independientes
o
de
las
divisiones latinas de las empresas discográficas
multinacionales, conscientes de la importancia de la salsa en el mercado discográfico latino.
Capítulo 1
Las imágenes de vida urbana de la salsa
Las imágenes del modo de vida del barrio que la salsa retomará son imágenes de
marginalidad social. Esta idea parece vacía y redundante, pero está directamente ligada al
éxito del grupo Fania, que sistematizó estas imágenes en su catálogo. Haciéndolo, también
sentó las bases de su debilitamiento comercial. La compañía bloqueó la estética de su
música en los límites de un modo de vida.
Por medio de la validación del imaginario del barrio latino, el sello de Jerry Masucci
y Johnny Pacheco se enquistó en un público y desarrollo con él una relación de
dependencia. Luego de que la salsa se transformara en una forma de representación de la
vida en el barrio, Masucci pretendió matizar el concepto comercial salsa. A mediados de los
años setenta, el director ejecutivo del sello insinuó la necesidad de sacar a la salsa de los
límites del barrio latino y de flexibilizarla por medio de la concepción de una fórmula
crossover, que volviera la salsa una fórmula susceptible de ser digerida por el gran público.
Este proyecto implicaba mezclar la estética musical de la salsa con fuentes más comerciales
de la música popular, exitosas entre los anglosajones. Pero ya era demasiado tarde. La salsa
había madurado en sus connotaciones definitivas. Su mundo de referencia era el barrio,
ningún otro.
Sea lo que fuere, Fania invistió de importancia un modo de vida urbano. El sello
logró este cometido sistematizando en su producción discográfica una manera de actuar,
una estética musical y una manera de hablar. Por medio de todos estos contenidos, el sello
atribuyó a los latinos de Nueva York una actitud que debía convertirse en ejemplo para el
resto de los latinos del Caribe hispánico. Ciertas maneras de interpretar la salsa “a la
neoyorquina” en orquestas venezolanas, colombianas panameñas, etc., son el mejor
ejemplo. Sin embargo, los contenidos de la salsa operaron de una manera más sutil: por
ejemplo, volviendo cotidianas la representación de una manera de vivir fundamentada en la
condición de pobreza, una manera de vivir alimentada por códigos de indumentaria y de
imágenes de la atmósfera del barrio, expresiones escritas o improvisadas presentes en las
canciones de salsa.
Los artistas del sello Fania adoptaron una actitud de vida urbana que se inspiró de
las experiencias de la comunidad puertorriqueña de Nueva York pero, también, de las de la
comunidad afroamericana. La comercialización de la salsa a principio de los años setenta
partió del principio de que esta música era el producto de la experiencia en Nueva York de
la comunidad puertorriqueña. Ahora bien, ¿de qué manera la vida urbana de los
puertorriqueños de Nueva York influenció la actitud artística de los intérpretes de salsa?
¿Cómo correspondió la salsa a la atmósfera del barrio latino?
Con el objeto de responder estas preguntas, hemos distinguido dos puntos en este
capítulo: en el primero intentaremos explicar como la actitud de vida urbana del gueto
afroamericano influenció el talante del artista de salsa. El artista de salsa acentuó su vínculo
con su audiencia asumiendo una apariencia y una actitud inseparables del modo de vida del
barrio; en el segundo trataremos de situar la salsa en el contexto de los años setenta. En este
punto asociamos la salsa a la música disco, respuesta de la industria cultural a la recesión
económica resultante del conflicto petrolero que estalló en 1973. Allí subrayamos que,
durante los años setenta, la industria discográfica elaboró su producto aprovechando la
impulsividad festiva que declaraba la disco music y absorbiendo numerosos elementos de
su estética kitsch. Trataremos de mostrar que la tendencia de la industria de la salsa a
absorber elementos de la disco tuvo por objeto la ampliación de la audiencia de esta música
afrolatina.
1.1. La salsa y las tendencias de moda urbanas
A comienzo de los años setenta, el modo de vida del barrio latino mostraba
semejanzas y afinidades con el modo de vida de los guetos afroamericanos de Estados
Unidos. Estas semejanzas y estas afinidades no se limitaban al terreno de la creación
musical. En Nueva York, ambas comunidades compartían problemas de violencia y
pobreza. En 1975, cuando estalló la crisis fiscal de Nueva York, el deterioro urbano tanto
de los sectores afroamericanos como de los sectores latinos fue considerado como uno de
los síntomas emblemáticos de la recesión y de la crisis energética que tanto Estados Unidos
como Europa padecían desde 1973.
Del lado afroamericano, la pobreza y la violencia fueron representadas por el soul,
el funk y el rhythm ‘n’ blues, y, del lado afrolatino, por la salsa. Por su parte, la salsa
aprovechó los elementos comunes que compartía con la música negra norteamericana para
desarrollar su propia personalidad comercial. La representación de la tensión social
afroamericana, por medio de estilos musicales como el soul, el funk y el rhythm ‘n’ blues, o
incluso,
a
través
de
películas
sobre rivalidades de grupos violentos (el estilo
cinematográfico llamado Blaxploitation, cuyo máximo exponente es el director Gordon
Parks, director de la cinta Shaft) ejerció una influencia innegable entre los productores de
salsa. Estos productores quisieron atribuir a su música el mismo poder de representación de
un modo de vida urbano que el soul, el rhythm ‘n’ blues y las películas de la etapa de la
Blaxploitation tenían para la comunidad afroamericana.
Es en 1971 cuando puede comenzar a hablarse de una verdadera moda de la salsa,
aunque para 1971 el término “salsa” no hubiera sido oficializado aún por el sello Fania. En
1971, Fania era ya un grupo de sellos discográficos entre los que se contaban Cotique, Inca,
International y el fundador, Fania. Entonces Fania organizaba la primera campaña de
promoción poderosa de su producción discográfica y preparaba la celebración de un gran
concierto de su orquesta emblema, Fania All Stars, en la salsa de espectáculos Cheetah,
propiedad de Joe Cavallero (calle 52 con octava avenida, en Manhattan), el 21 de agosto de
1971. Con este concierto, el sello Fania se disponía a volver más tajante la diferencia
cultural del barrio de Nueva York. A lo largo del año en cuestión, desembarcaron en Nueva
York cerca de 44 mil puertorriqueños, el contingente más nutrido desde 1956229 .
A fin de convertir a Fania All Stars en un medio de promoción permanente del sello
Fania, tanto Masucci como Pacheco pensaron que el grupo debía funcionar como una
muestra en escala de la comunidad del barrio. La orquesta debía reunir a los hijos ilustres
de la familia, hijos que pudieran dirigirse al barrio en un tono llano. El primer concierto
oficial de esta familia de músicos había tenido lugar en 1968 en un local neoyorquino: The
Red Garter, concierto que fue recogido en un disco doble, Fania All Stars Live at the Red
Garter. Este disco incluyó una canción célebre de la estrella de soul afroamericana Marvin
Gaye, “If the World Were Mine”. La canción, cantada en inglés, debía atraer a la audiencia
afroamericana.
Puede encontrarse en este primer concierto el origen de la idea de la salsa como
fórmula rítmica híbrida que podía incluir aportes del rock anglosajón. En su momento, el
periodista Izzy Sanabria no dudó en definir la salsa como una música urbana elaborada con
ritmos afrolatinos mezclados con soul y rock.230 . Aun cuando la forma híbrida que es la
salsa haya dado lugar a un conjunto de productos más bien marginales dentro del catálogo
de Fania, el sello no ignoró la idea de Sanabria. La imágenes de la salsa no debían alejarse
de las tendencias de moda juveniles de los años setenta. Por lo tanto, la compañía se esforzó
en lograr que la salsa fuera reconocida como un estilo musical forjado por los latinos de
origen puertorriqueño de Estados Unidos, influenciados a su vez por sus contactos como la
cultura pop anglosajona y con la cultura afroamericana. El concierto mencionado del local
Cheetah de Joe Caballero fue organizado también partiendo del principio de que la salsa era
una mezcla que no podía renegar ni del rock ni del soul.
Antes de llegar al Cheetah, Jerry Masucci recibió respuestas negativas de los
gerentes de otras salas de espectáculos neoyorquinas, entre ellas The Filmore East y The
Manhattan Theater, tal vez por la reticencia de algunos organizadores de espectáculos de
ceder sus locales a un concierto de público mayoritariamente latino. Entonces, Masucci le
habló de su idea a un promotor de espectáculos de Nueva York de origen dominicano,
Ralph Mercado, quien, desde 1987, sería el presidente del sello especializado en música
afrolatina RMM. Mercado guardaba también sus suspicacias particulares con respecto a la
realización del concierto en el Cheetah, pero, finalmente, llegó a un pacto con Masucci:
Masucci celebraba el concierto, lo filmaba y lo grababa y Mercado se reservaba el dinero
recaudado en taquilla. Esa noche, el Cheetah recibió 4 mil personas231 .
El disco doble del concierto del Cheetah es un documento clave de la historia de la
salsa. Sin embargo, lo que nos parece interesante a efectos de este trabajo es tanto el local
en el que ese concierto tuvo lugar como la actitud de los artistas participantes. El Cheetah
era una sala de espectáculos neoyorquina que recibía a menudo estrellas afroamericanas. Y
229
Adalberto Torres y James Petras (editores): Puerto Rico and Puerto Ricans: Studies in History and
Society, p. 318.
230
Jerry Masucci: “L’histoire de la Fania All Stars”. Texto integrado al folleto de la compilación Hommage à
Jerry Masucci. L’histoire de la Fania. Sonido Inc., 1997, PM 635 8448162.
231
Idem.
el público que asistió al concierto del Cheetah en 1971 era o latino o afroamericano. Ambos
compartían una apariencia inspirada en la moda afroamericana.
La orquesta Fania All Stars del concierto del Cheetah se mostró como un grupo de
latinos vestidos según la moda afroamericana: el cantante Héctor Lavoe llevaba un traje
rojo, con pantalones pata de elefante, pajarilla y zapatos de plataforma cual si se tratara de
uno de los cantantes del grupo The Pips, que secundaba a la diva Gladys Knight; el
cantante Ismael Miranda compartía el estilo de Lavoe pero con un traje de color blanco.
Tanto el músico Willie Colón como el director de la agrupación, Johnny Pacheco, se habían
dejado crecer las patillas, como los artistas de rock de la época. El percusionista Ray
Barreto, con el cabello largo, tenía una apariencia “étnica” —con camisas de confección
aborigen y collares con símbolos africanos—, apariencia que podía también encontrarse
entre artistas afroamericanos célebres de soul (por ejemplo, entre los integrantes del grupo
Mandrill.)
Por medio de su estilo, el artista de salsa “brava” afirmaba su identidad nuyorican.
Según Enrique Romero, en su libro Salsa: el orgullo del barrio, el público de la salsa
debía considerarse “otro”, impregnado por otra estética, incluso en términos de apariencia
personal.
“... ya no eran los viejos emigrantes caribeños de sombrero, traje, zapatos de
dos tonos, sino sus hijos o sus nietos, que mezclaban la psicodelia con el
kitsch caribeño y la guapería marginal y callejera. Estos jóvenes portaban
camisas floreadas sin abotonar para lucir las cadenas de oro, pantalones de
bota de campana (pierna de elefante), zapatos de plataforma o blancos (los
quesos), y sombrero Panamá o gorra de béisbol, el juego de pelota
tradicional del Caribe”232 .
Los objetos que la juventud salsera incorporaba a su propia estética no renegaban de
ninguna manera de su pasado. La juventud salsera asume las formas que contienen los
objetos de su tradición originaria adaptándolos a las tendencias de moda adquiridas en el
contexto urbano neoyorquino. La diferencia que quiere hacer prevalecer la generación a la
que se refiere del texto recién citado no se plantea como enfrentamiento con la generación
anterior sino como evolución de códigos culturales. En este sentido, la salsa es un producto
232
Enrique Romero: Salsa: el orgullo del barrio, p. 45.
cultural que se deriva de una identidad urbana híbrida forjada “por la fuerza de las
circunstancias”.
Desde la tarima, el artista de salsa solía establecer contacto con su audiencia
aludiendo directamente a las formas de moda generalizadas en la juventud latina. Por
ejemplo, durante el concierto del Cheetah, con la canción “¡Qué barbaridad!”, el cantante
Ismael Miranda evocó de esta manera la actitud des las muchachas de los barrios latinos de
Nueva York.
“En estos tiempos de los setenta
cómo salen a bailar
con pantalones Mahones y un parcho atrás
¡Qué barbaridad, qué barbaridad!
Las nenas salen andando
removiendo sus cuerpitos
con faldas que hasta le llegan al ombliguito
¡qué barbaridad, qué barbaridad!
Después se ponen, ¡ay!, sus blusas transparentes
para enseñarle a la gente lo que Dios les dio [...]”.
De un modo distanciado, el intérprete se escandaliza frente a la presunta vulgaridad
de las muchachas del barrio al mismo tiempo que no puede disimular su fascinación. Esta
presunta vulgaridad de apariencia asociada a la salsa adquirió un fuerte valor de
connotación social para las clases acomodadas de las grandes aglomeraciones del Caribe
hispánico. La salsa y la actitud que ella implicaba eran signos de pobreza, material pero
intelectual también. La burguesía tendía a asociar la salsa a la falta de educación y de
modales de las personas provenientes de los barrios marginales. En el Caribe hispánico, los
mensajes transmitidos por la salsa podían tal vez estar desembarazados de prejuicios
ligados a la raza. En cambio, incluían prejuicios negativos de orden socioeconómico. Jorge
Duany menciona que en Puerto Rico la salsa era considerada por las clases acomodadas de
la isla música de cocolos, es decir, una música destinada a una audiencia de las clases
sociales más deprimidas, a las que pertenecían los cocolos, jóvenes que se dejaban crecer el
pelo afro y que cultivaban una apariencia de estilo afroamericano. Para la burguesía
puertorriqueña, el símbolo distintivo del oyente de salsa promedio era el extremo de un
peine plástico en el bolsillo trasero de su pantalón:
”Primero y principal, la salsa no es considerada necesariamente música de
negros, como la bomba, sino música cocola, música plebeya, música
proletaria. Por otra parte, la salsa es vista como un movimiento cultural
indígena. Lo realmente importante es que la salsa se opone al ‘Top 40’ de la
música popular americana”233 .
Las formas afroamericanas retomadas por el sello Fania y por sus artistas deben ser
vistas en este contexto como una tentativa de la compañía discográfica de hacer de esta
música popular un producto de su época. La industria fonográfica especializada en esta
música quiso en efecto funcionar para consolidar la salsa como una forma de
representación comercial de un modo de vida urbano, el caso del rock y del pop. El
periodista Izzy Sanabria afirma que la salsa fue un producto elaborado por y para los baby
boomers latinos, es decir, la primera generación de puertorriqueños nacidos en Nueva York
luego de la gran ola migratoria de postguerra234 .
En un texto sobre el velorio del músico puertorriqueño Rafael Cortijo, el escritor
puertorriqueño Edgardo Rodríguez Juliá describe así el cambio de apariencia del artista de
salsa de comienzos de los años setenta:
“Cortijo, lo mismo que Maelo, se dejó la chiva después de viejo, se funkeó,
para estar por la maceta en la nueva movida de la salsa, Todos los lampiños,
desde Johnny Pacheco hasta Eddie Palmieri, saltaron del papazo o el recorte
a navaja Tito Rodríguez a la africanía de los setenta, cabalgaron el nuevo
potro de la salsa con las barbas y los afros un poco canosos. Si no me creen
comparen las carátulas de estos discos: ‘Descargas at the Village Gate - Live
Tico All Stars’, Tico (s) LP1155 et ‘Fania All Stars, live at the Cheetah’
(vol. 1 et 2) Fania, (s) LP00416. En la primera los músicos parecen
profesores de contabilidad de la Interamericana, respetables aunque
aguacatones; en el segundo la salsa parece haber sido hecha con el sofrito
del Harlem moreno, los músicos comienzan a asumir las barbas, el pelo, la
excentricidad maleva del músico negro de jazz. El primer disco es de
mediados de los sesenta, el segundo del 1971; no ha pasado tanto tiempo;
pero aquí se marca ya el tránsito del mambo-jazz de Tito Puente y Tito
Rodríguez, de la sonoridad nueva de los trombones de Eddie Palmieri con su
orquesta La Perfecta, al lumpenoide jaleo agresivo del guaguancó
salsero”235 .
233
Jorge Duany: “Popular Musique in Puerto Rico: Toward an Anthropology of Salsa”, en Salsiology:
Afrocuban Music and the Evolution of Salsa in New York City, obra colectiva bajo la dirección de Vernon
W. Boggs, p. 83.
234
Entrevista a Izzy Sanabria, Paris, Hotel Beverly Hills, jueves 15 de enero de 1998.
235
Edgardo Rodríguez Juliá: El entierro de Cortijo, pp. 35-36.
El guaguancó es un tipo de rumba afrocubana, música de percusión de carácter religioso que incluye
también los ritmos columbia y yambú. Entre estos tres ritmos, el guaguancó —popularizado en los barrios
populares— es el que posee la pulsación media.
Si el cambio de apariencia observado por Rodríguez Juliá responde simplemente a
una imitación de códigos de moda (a la absorción de las “formas de Harlem”), puede
también anotarse que esta radicalización simbólica de los artistas latinos reforzó el valor
social de los intérpretes. A través de su imagen, los intérpretes de salsa se presentan y se
reconocen como miembros del barrio. El artista de salsa cumple la misma función que los
artistas afroamericanos de jazz en la audiencia de los guetos. Michel Fabre escribe con
respecto a este punto:
“Es necesario recordar que, tanto como los campeones deportivos o algunos
hombres políticos, es el espectáculo y la música los que han dado al barrio,
como al gueto, su visibilidad cultural. Los ‘salseros’, músicos de la salsa
afrocubana (sic) han sucedido un poco al reggae jamaiquino en los aires de
moda. Tito Puente, Eddie Palmieri, Ray Barreto han representado para el
‘poder puertorriqueño’ algo semejante a lo que músicos del free jazz como
John Coltrane y Archie Shepp o el cantante James Brown aportaban al
movimiento del Black Power “ 236 .
La estética afroamericana influenció incluso la manera en que la industria de la salsa
ha representado la riqueza o la pobreza. Tomemos como ejemplo la riqueza. En la primera
sección de este trabajo decíamos que la riqueza en el barrio no era tanto una realidad como
un disfraz de bonanza que llevaban los guapos o los hombres duros del barrio. Riqueza en
el barrio equivale a ostentación de cosas materiales que valen dinero, como el proxeneta
afroamericano hace alarde del traje con el que va vestido, las mujeres que lo rodean o el
vehículo con el que se desplaza. La industria de la salsa se valió de esa misma “filosofía de
la vida” y de esos mismos recursos para representar la prosperidad. El tipo duro del barrio
muestra lo que tiene así como el poder que le otorga el hecho de ser un afortunado. Como
el pimp del cine afroamericano, se siente prácticamente obligado a exhibirse. En la carátula
de su disco de 1977, lanzado por el sello TH (El Oscar de la salsa), el cantante Oscar
D’León aparece vestido con un traje oscuro, un medallón dorado, lentes con montura
metálica brillante y al lado de un enorme automóvil Lincoln Continental, símbolo
irrefutable de su buena racha. Si le echáramos un vistazo a la carátula de un disco exitoso
de disco music o funk de la época, como el disco de 1978 del grupo Chic, C’est Chic,
notaríamos algunas semejanzas: la vestimenta de los personajes y cierta actitud relajada
236
Michel Fabre: “Race et hispanité à travers la littérature nuyoricaine” en Les communautés hispaniques
en Amérique du Nord (1960-1980), obra colectiva bajo la dirección de Jean Cazemajou, p. 207.
pero alegremente lúcida, propia del sueño de riqueza de los años de la cocaína, la luz
estroboscópica y la bola de espejos.
El fenómeno comercial de la salsa se fundó por lo tanto siguiendo las tendencias de
moda urbana de los años setenta. Haciendo eso, la salsa consiguió imponerse como un
producto cultural pendiente de “lo que pasaba en el mundo”. En ella incide una estética
inspirada por el barrio pero sin pasar por alto la influencia afroamericana. Las formas
popularizadas por la música afroamericana operaban como signos de pertenencia a una
comunidad específica y la salsa funcionó en la misma lógica. Para hacerse un espacio en el
mercado discográfico, el grupo Fania tornó radical su poder de representación del modo de
vida del barrio latino. La disolución del imaginario de la salsa en el Nueva York de los años
setenta terminó por hacer de ella un objeto cultural tanto de una época como de la
circunstancia específica de un espacio social. Admitida como tendencia de moda de los
años setenta, la salsa considerará la posibilidad de ir más allá de su espacio social de origen.
1.2. La salsa “brava” y la disco music
Dando por descontado que la actitud que preconizó la salsa de los años setenta era
una lectura latina de las tendencias de moda de la época, proponemos ahora trazar un
paralelo entre la disco y la salsa, la principal música comercial de los años setenta.
Alrededor de 1973, la salsa ya se había convertido en un estilo de música afrolatina
cantada en español por artistas que se vestían según la moda afroamericana. Transformada
en una tendencia urbana, la salsa quiso incorporarse al espíritu de los productos culturales
comerciales de su tiempo y aprovechar la impulsividad festiva de la disco. La mayor parte
del catálogo del sello Fania fue producida entre 1971 y 1979237 .
El ambiente de la disco fue, ante todo, un ambiente neoyorquino o, al menos, un
ambiente íntimamente ligado imaginario mítico de Nueva York. Este ambiente y su música
se desentendían deliberadamente de la carga simbólica que otras músicas populares (el folk
o el rock para la juventud de los años sesenta) y apelaban a la total frivolidad. La frivolidad
237
Si nos ceñimos a los datos proporcionados por Jean Marc Paty y publicado por la revista francesa
L’Express, en el catálogo de Fania habría más de mil títulos, la mayor parte de ellos grabados durante los
años setenta [Jean Marc Paty: “Coup de jeune pour la Fania”. L’Express, 24/12/98, n. 2477, p. 81.] En
efecto, fue entre 1971 y 1979 que la compañía realizó la mayor parte de sus inversiones con el objetivo de
optimizar su producción. Dedicaremos la cuarta sección de nuestra tesis en el análisis de la salsa.
musical de la disco se nutría de sabores afroamericanos y afrolatinos, estos últimos
derivados directos de la salsa238 .
Como ya lo hemos apuntado, las influencias del soul y del rhythm ‘n’ blues en la
salsa son notables en la tendencia del artista a adoptar una imagen que torne radical la
relación con su público: la música, antes de ser mercancía cultural, se pronunciaba en
nombre de un modo de vida. El estilo “malevo” (“mal aspecto”) mencionado por Rodríguez
Juliá y asumido por los cantantes de salsa recordaba el ambiente del barrio.
Durante los años de la disco, el valor sociocultural de las músicas latinas y
afroamericanas ya estaba consolidado. La dimensión lúdica de la disco aligeraba la
significación de cada música como formas de representación de dos modos de vida urbanos
particulares. Integrados a la disco, los recursos técnicos de la músicas afroamericana y
latina fueron relegados a un segundo rango detrás del valor festivo de la disco, que consistía
sobre todo, una atmósfera: la música se limitaba a hacer bailar un cuerpo liberado por el
impulso del ritmo. Esta atmósfera tenía por marco el espacio cerrado de la discoteca.
La actitud disco era el resultado de la reclusión del ritmo en un espacio cerrado
donde el cuerpo, estimulado por la música y la química, pudiera sucumbir a la hipnosis de
la percusión. La liberación de las costumbres —entre ellas la liberación homosexual— de
los años setenta privilegiaba las sensaciones festivas fuertes durante de la noche (fiesta,
sexo, violencia, cocaína...239 .) El sonido de esta liberación se hallaba en una música
238
Le disco realizaba su sueño de placer físico valiéndose de un imaginario “caliente”, a menudo tropical, que
podía inspirarse de la música afrolatina. Algunos recuerdos nos ayudarían a ser más claros. El logotipo del
más importante sello discográfico especializado en disco music, Casablanca, estaba compuesto por un castillo
situado en un oasis de grandes palmeras; la cabina del discjockey en la discoteca de la película Thanks God
it’s Friday (Robert Klane, 1978) era un gran cascarón que se apoyaba sobre dos manos colosales rodeado de
palmeras artificiales. La estética kitsch de la disco se inspiraba incluso del mismo imaginario de eterno
retorno al paraíso caribeño que cantaba la salsa más nostálgica.
Refiriéndose a las fuentes de influencia del hip-hop, David Toop, especialista del rap en la escena
neoyorquina, señala que la salsa tuvo una importancia significativa en la consolidación de las estéticas
musicales del rap y del hip-hop, la música de resistencia de la comunidad afroamericana que sucedió
cronológicamente a la disco. Los fenómenos comerciales del rap y del hip-hop arrancaron a finales de los
años setenta como consecuencia de la amalgama de textos hablados sobre fondos musicales caracterizados
por la fuerte presencia de percusión y bajo, comúnmente llamados breaks, extraídos del catálogo de la disco,
del jazz, del rock, o del funk.. Para la elaboración de estos breaks, Toop indica que la estética de la salsa fue
muchas veces adaptada a ritmos más fáciles de digerir de para el gran público. La salsa, según el autor, fue
citada en estos breaks “pero no en sus propios términos”. David Toop: Rap Attack # 3, p. 104.
239
Una referencia sobre esta cuestión podría ser la película de Richard Brooks Looking for Mr. Goodbar
(basada en la novela de Judith Rossner), en el que la protagonista de la película, Theresa Dunn (Diane
Keaton), una muchacha de origen irlandés quien tuvo una educación católica conservadora, lleva una doble
vida: durante el día trabaja como institutriz en una escuela de niños sordomudos y durante la noche busca
rítmicamente insistente que connotaba sexo. Simon Frith se refiere a este fenómeno en
estos términos:
“El fenómeno de la disco se fundamente sobre el erotismo y la fantasía como
bienes materiales producidos no por un trabajo emocional o espiritual, por
Dios o por el amor, sino por la tecnología, la química y el dinero. La
experiencia disco (la música y el estado de ánimo, los poppers y las luces)
estaba conectada con el carácter artificial y superficial de los sentimientos
sexuales: éstos se limitaban a ser productos para ser consumidos. El placer
de la disco, bajo forma de mercancía, se convirtió en el placer del consumo
en sí mismo”240 .
Partiendo del principio de que el placer físico formaba parte del programa festivo y
lúdico de la disco, esta música se remitió a los sonidos corporales “calientes” de las fuentes
afro. Estéticamente, se caracteriza por el empleo intensivo de instrumentos de percusión,
entre ellos instrumentos de percusión afrocubanos. John Storm Roberts se refiere de esta
manera a la asimilación de la música afrolatina y de la influencia del modo de vida latino
en el ambiente festivo de los años setenta:
“[...] la poderosa escena disco neoyorquina [...] fue muy receptiva a los
latinos y a su música. [Pero] las discotecas se volvieron un fenómeno tan
abrumador y la música disco se hizo tan predecible —con su percusión
simple y monótona, su coro de fondo y su estética artificial— que los
contenidos étnicos del comienzo [fueron] olvidados rápidamente. Sin
embargo, tres grupos dominaban en las discotecas durante los primeros días:
los homosexuales, los negros y los latinos”241 .
La disco fue una versión “latinizada” del optimismo espectacular americano,
optimismo que durante los años setenta oponía una avidez festiva e inclinada al consumo.
La
disco alcanzaba su objetivo, hipnotizar a los bailadores, apelando a lo esencial del
ritmo. Una canción típica de disco se construye en compases de 4/4, con acentos
monótonos que despiertan en el escucha una sensación de avance en línea recta. Los
intérpretes de esta música solían acompañar este ritmo elemental con su apariencia
dionisíaca y kitsch (los grupos The Rithcie’s Family y KC and the Sunshine Band no
escatimaron en afeites provenientes de escenas de las Mil y una noches) y de arreglos
aventuras sexuales en bares de solteros. A través de sus acompañantes ella conoce niveles diferentes de la
perversión urbana. La película finaliza con el asesinato de Theresa Dunn, perpetrado por uno de sus amantes.
240
Simon Frith: Sound Effects, p. 247.
orquestales pretenciosos, con cuerdas y vientos metales. El resto de los efectos eran
responsabilidad de las drogas y de la discoteca.
La estructura de una canción típica de disco podría describirse así: una fanfarria de
vientos metales anuncia un tema que se sobrepone al esquema rítmico, idéntico e invariable
a lo largo de toda la canción. Este tema fluctúa entre etapas de tensión dramática marcadas
por la orquesta, a menudo por la sección de cuerdas. Según estas fases de tensión
dramática, la voz del cantante —a menudo una diva de estilo soul, no hay que olvidar que
la disco funcionaba a veces como un trampolín de las producciones más comerciales de
soul y de funk— adquiere un tomo más o menos poderoso. La disco simplifica al extremo
el impulso de progreso característico de la música afroamericana, es decir, la técnica que
consiste en tomar un tema, desarrollarlo en una estructura y proyectarlo por medio de los
temas desarrollados por los músicos solistas.
Aunque reducida a una estructura elemental centrada en una síntesis de formas
recurentes, las músicas derivadas de las fuentes afrolatina y afroamericana conservan
siempre la intención de “hacer progresar” el tema principal de una canción. Esta intención
se manifiesta muchas veces en la forma de una sucesión de señales de entrada para el
cuerpo, que, atenido a los límites del groove o de la clave, sigue las réplicas que se
distribuyen a lo largo de la canción hasta llegar a su desenlace. De las fuentes musicales
“calientes”, la disco explota la capacidad de emplear la energía corporal. ¿Su única
limitación? El cuerpo de la persona que baila242 .
En su ensayo sobre la psicología del kitsch, publicado en 1971 (tres años antes de la
explosión de la música disco), Abraham Moles atribuye a la música kitsch una estructura
que se asemeja a la que acabamos de describir de la disco: el autor habla en primer lugar de
“evolución” (las etapas de tensión dramática marcadas por la orquesta), de “traducción del
tema melódico” (que nosotros asociaríamos a la simplificación al extremo del impulso de
241
John Storm Roberts: The Latin Tinge, p. 194.
En su película de 1993, Carlito’s Way, Brian de Palma muestra el barrio latino de Nueva York en la
desbandada de consumo de mediados de los años setenta. El antihéroe de la película, Carlo Brigante,
(“Carlitos”, para los latinos del barrio) es un ex convicto de origen italiano que trata de regenerarse y que
fracasa porque su medio (lo viejos amigos del barrio, un abogado judío adicto a la cocaína y sobornado por un
poderoso capo de la mafia italiana) no lo ayuda. Carlitos, convertido en gerente de un local nocturno de disco
y salsa, El Paraíso, con el objetivo de hacer dinero para retirarse, muere asesinado en un andén de la Grand
Central Station por un personaje emblemático del barrio, Beny Blanco (from the Bronx), delincuente próspero
y orgulloso, cliente asiduo de El Paraíso, expulsado y humillado por Carlitos durante una pelea. En plena
242
progreso del tema principal en la música afroamericana), de “agrado” (que en el caso de la
disco asociaríamos a la “filosofía de la despreocupación y del gozo físico”) y de
ornamentación (la sobrecarga de elementos de connotación exótica por medio de los cuales
la disco pretendía hacer “despegar” a los bailadores)243 . Moles atribuye también a la música
kitsch cuatro características principales: la desproporción, o el empleo de recursos técnicos
que disipan el objetivo [lúdico] —más modesto— de la canción; la acumulación, es decir,
la plétora de efectos destinados a aumentar el “nivel” de la canción; la sinestesia, o la
explotación de registros y colores diferentes (en el caso de la disco la combinación
sinfónica cuerdas-vientos metales-bajo eléctrico); y la mediocridad, es decir, la distancia
entre las pretensiones de la canción y su envergadura real (uno de los éxitos disco del año
1975 fue una versión de la quinta sinfonía de Beethoven, interpretada por Walter Murphy
and the Big Apple Band)244 . Por otra parte, el autor establece una lista de dispositivos
estéticos
presentes
muchas
veces
en
el
kitsch
musical:
seguimiento
en
coro,
acompañamiento en un registro inferior, eco, reverberación artificial con duraciones largas,
presencia de batería y maracas, ritmo sincopado muy acentuado, modulaciones, disonancia
al límite de la desafinación, explotación y expansión de la dinámico, explotación de la
“dinámica temporal 20”, juego de timbres contrastados, mezcla de temas, adición de un
coro245 . El kitsch musical, como el kitsch en general, hace alusión a un exotismo deliberado
que abruma al escucha por su falta de pudor. Es por ellos que el elemento latino de la disco
podía desconcertar incluso a los latinos.
En el ojo del huracán de la disco, la industria de la salsa sacó provecho del kitsch
latino en boga a fin de ir más allá de su modo de vida originario. Ya que el ambiente disco
había descubierto algunos de sus elementos en la fuente musical afrolatina, los empresarios
de la salsa pensaron acceder al gran público. Por lo demás, hubo iniciativas exitosas de
fusión entre la disco y la salsa: la orquesta emblema del sello Salsoul —promotora de una
sala “americanizada”—, del grupo Caytronics, The Salsoul Orchestra, tocaba una fusión de
moda de la salsa y la disco, Carlo Brigante, encarnado por Al Pacino, se lamenta así sobre el espíritu de
aquella época: “Cocaína, baile y baile. Y yo que no bailo”.
243
Abraham Moles: Psychologie du kitsch, p. 118.
244
Idem., p. 117.
245
Idem., p. 118.
salsa y disco que fue llamada Latin Hustle (el empujón latino)246 . El propio sello Salsoul
fue una iniciativa de acercamiento de la disco a la salsa que, paradójicamente, le sacaba el
cuerpo a lo latino. En 1975, el director de mercadeo de industrias Cayre, Chuck Gregory, se
expresó sobe la música latina en estos términos:
“Como en el caso del jazz, estamos tratando de alejarnos del término latino,
no porque nos sintamos avergonzados de una herencia latina, sino porque el
nombre no vende discos en el mercado [anglo]americano, que es el área que
ahora queremos alcanzar”247 .
Los reparos de los empresarios discográficos con respecto a la salsa no impidieron
que el género alcanzara su cima comercial en 1975. En calidad de músicas comerciales, la
disco y la salsa compartían una intención: hacer bailar para amasar dinero.
Aprovechándose de la actitud disco, la industria de la salsa decidió probar suerte en
otros mercados. La propia salsa era una música tan impulsiva como la disco. ¿No era ella
acaso una música que pretendía aliviar el rigor de la pobreza? En efecto, en la atmósfera de
exasperación de los años setenta, la salsa se presentaba como un estilo representativo de un
modo de vida caracterizado por la condición de la pobreza: como la disco podía
desempeñar una función “analgésica”248 . El desvanecimiento del peso ideológico de la salsa
como
del
soul
afroamericano
fundidos
en
la disco influenció los criterios de
comercialización de los productos de la industria de la salsa.
Con el propósito de aprovecharse del espíritu lúdico y hedonista de la disco, la salsa
absorbió sus recursos estéticos. La salsa importó por lo tanto el “brillo” de la disco a través
de arreglos orquestales con temas melódicos escritos para una amplia sección de cuerdas249
y reforzó su sonido, ya fuera acentuando su carácter kitsch o su carácter agresivo.
246
Uno de los tres capítulos de la película Roseland (1977), de James Ivory, se titulaba The Hustle. Este
capítulo contaba las peripecias de Russel (Chistopher Walken), un gigolo que seducía mujeres maduras en la
célebre sala de baila neoyorquina (239 W con calle 52.) La amiga más próxima a Russel era la profesora de
baile del local, quien preparaba a una pareja conformada por una puertorriqueña y un afroamericano para el
concurso de una baile que en la cinta se llama The Hustle.
247
Jean Williams: “Latin Dilemma. Salsoul Takes an Unusual Stance in Selling Product”. Billboard, 27 de
septiembre de 1975, vol. 87, n. 39, p. 55.
248
Transportando los propósitos de Roland Barthes sobre la moda femenina —pero validándolos también para
la actitud preconizada por la salsa—, tanto la disco como la salsa proponen una equivalencia de sus estéticas
musicales respectivas a un estado de ánimo que persigue la evasión de los tiempos difíciles de crisis
económica. Roland Barthes: Œuvres complètes II (Système de la mode), p. 319.
249
Para el arreglo del éxito “Periódico de ayer”, del disco de Héctor Lavoe De ti depende (traducido en inglés
It’s Up to You , Fania, 1977), se escribió un tema melódico para cuerdas. Esto supone un cambio técnico
puesto que la sección de cuerdas era anteriormente empleada en las orquesta afrocubana (en las charangas)
La canción tipo de salsa se divide en seis partes: tema inicial, son, mambo, montuno
moña y tema final. Ella propone un tema que lleva hacia los versos del son; el texto de este
son conduce al mambo, interludio musical que desemboca en el montuno, alternancia entre
el coro y las “inspiraciones” —improvisaciones— del cantante (sonero); el montuno se
conecta con la moña 250 , punto de tensión de la pieza, ruptura con respecto al tema inicial y
espacio de conflicto que puede dar pie a las improvisaciones de un ejecutante solista así
como a la última intervención del cantante antes de retomar el tema que cerrará la pieza.
Esta estructura remite a lo que anotamos antes sobre la canción de disco, a saber, el anuncio
en fanfarria de un tema que se superpone al patrón rítmico, idéntico a lo largo de la
canción, y la fluctuación de este tema entre etapas de tensión dramática enfatizadas por la
orquesta.251 . Tanto la salsa como la disco proponen un recorrido sembrado de señales de
entrada para que el escucha, por medio de su cuerpo, siga la canción hasta su desenlace.
Existe un elemento común entre la canción de disco y la canción de salsa: la monotonía
para acentuar el ritmo [César Miguel Rondón, El libro de la salsa, p. 123.] En “Periódico de ayer”, las
cuerdas establecen puntos de tensión a todo lo largo de la canción y constituyen, en alternancia con los
vientos metales, una larga transición entre dos segmentos de montuno. El arreglista Marty Sheller emplea de
nuevo es te recurso en la canción “Sin poderte hablar”, del disco Solo, de Willie Colón (Fania, 1979.) Colón
también recurrió a las cuerdas en la producción Maestra vida, la canción “Manuela, después... (La doña)”
siendo un buen ejemplo. En 1978, Colón utilizó los violines al estilo disco con función paródica en la
introducción de la canción “Plástico”, que figura en el disco con Rubén Blades Siembra (1978), el más
vendido en la historia comercial del grupo Fania. Los ejemplos de cuerdas al estilo disco en la salsa son muy
numerosos.
250
La palabra moña significa “enredo”. La imagen que evoca esta palabra de la jerga popular es una masa de
hilos imposible de desanudar: el cabello de un rastaman o las hojas comprimidas de la marihuana son buenos
ejemplos.
251
La semejanza entre la estructura de la canción de salsa y de la canción de disco no ha pasado desapercibida
por los discjockeys, los manipuladores e inventores de la música de baile. La consolidación del oficio de
discjockey en el curso de las últimas tres décadas ha motivado revisiones retrospectivas. Muchos discjockeys
de hoy ven en la discoteca de los años setenta el ambiente donde se gestó su saber. Estos mismos disckjockeys
no separan el apogeo de la disco music del de la salsa. En su disco de 1996, Nuyorican Soul, los discjokeys
Kenny “Dope” González y “Little” Louie Vega —Masters at Work, dos latinos neoyorquinos, el primero de
Brooklyn y el segundo del Bronx— no dejan de vincular la disco con la salsa. En la grabación mencionada
figura la canción “Sweet Tears”, de Roy Ayers, composición de 1996 que apunta a reproducir la estética
musical de la disco. Carol Cooper, autora de las notas integradas al folleto del disco compacto, escribe: “[...]
‘Sweet Tears’ es una composición ambiciosa para la pista de baile [...] elaborada a partir de patrones rítmicos
que bombean desde el vientre y otros giros contemporáneos [....] Imitando un arreglo de salsa, ‘Sweet Tears’
cambia de tempo luego de una introducción moderada que abandona la pieza a un coro de superestrellas y al
desencadenamiento de la sección de cuerdas de la orquesta de Vince Montana”. Carol Cooper: texto integrado
al folleto del disco de Masters at Work: Nuyorican Soul (Fábrica de Nueva York), p. 12.
Vincent Montana era el director de la mencionada Salsoul Orchestra, agrupación especializada en
Latin Hustle y emblema del sello Salsoul, de Joe Cayre.
rítmica. Esta monotonía, característica de las fuentes musicales de raíz africana es, sin
embargo, la clave de la tensión inherente a la música y sostén de su propia expresividad252 .
El papel central del ritmo en la disco y en la salsa encuentra en el sonido del bajo
eléctrico su punto de apoyo. En efecto, en la salsa el bajista toca a menudo con giros funk
(insiste en una sola nota, en acordes o en armónicos.) Como la salsa y la disco comparten el
denominador común del impulso o intención de proyección proporcionado por el ritmo,
ambos géneros encuentran en el bajo eléctrico un medio que les permite reforzar la tensión,
El bajo brinda “consistencia” a la pieza. Por “consistencia” entendemos los efectos físicos
que la música puede ocasionar en el cuerpo del escucha. Aumentando el volumen del bajo
en una grabación y ampliando sus posibilidades interpretativas en un arreglo, el sonido de
la salsa se ha tornado más “vibratorio”. A través de este recurso, los productores han
aumentado la presión y la inercia que la canción puede suscitar en el cuerpo de quien la
oye253 y recuerdan que la salsa, como la disco o el funk afroamericano, llega al tacto
primero para, después, ser bailada.
El 10 de enero de 1976, el periodista Rudy García escribió en Billboard que la disco
representaba la oportunidad esperada por la industria de la música afrolatina para llevar la
salsa al público angloamericano así como para orquestar una campaña para comercializar la
salsa entre otras audiencias no tradicionales254 . La absorción por la salsa de criterios de
producción empleados en la disco, así como la tendencia de los medios de comunicación
estadounidenses a confundir los dos estilos musicales, hizo que un año más tarde Billboard
publicara un reportaje escrito por Aurora Flores en el que la periodista aludía a la
indignación de un grupo de salseros puristas frente al hecho de que el programa de
252
Lo que Antonie Hennion señala con respecto a la “base” de la canción popular de variedades —“el
equivalente a la sección rítmica en el jazz, que agrupa los instrumentos de notas graves para acompasar la
estructura armónica”, esta ‘base’ siendo un “llamado a los movimientos del cuerpo, manteniendo separadas
una pulsación de la otra...”— es en la salsa y en las músicas de baile algo ligeramente más importante que la
base. El “lado animal, físico, primitivo, fuera de moda,,,” al que los profesionales del disco se refieren es
quizás la razón de ser de la salsa. Antoine Hennion: Les professionnels du disque, p. 32.
253
Podríamos decir que el ya mencionado concierto de las Fania All Stars en el club neoyorquino Cheetah, en
1971, dio a Bobby Valentín, el bajista de la orquesta, una importancia de la que el ejecutante de este
instrumento estaba desposeído en el pasado. Valentín, que toca una guitarra bajo, fue presentado durante este
concierto como un miembro esencial del grupo, grupo afrolatino de apariencia afroamericana que substituyó
el groove por la clave y que marcó el comienzo de la moda de la salsa en un local en el que habitualmente se
presentaban estrellas afroamericanas. Valentín, libre de tocar un solo de bajo eléctrico durante la canción
“Descarga Fania”, citó en su interpretación frases inspiradas por el jazz e hizo exclamar al cantante Cheo
Feliciano: “¡Te entiendo, Bobby, te entiendo!” Fania All Stars Live at the Cheetah (vol. 1), Fania, 1971.
254
Rudy García: “Latin Labels for 76 Crossovers”. Billboard, 10 de enero de 1976, vol. 88, n. 2, p. 3
televisión Mean Salsa Machine disfrazara la salsa de disco255 . Los escrúpulos de los
artistas que vivían de su música eran menos categoricos: el cantante Jimmy Sabater,
antiguo miembro de grupo de Joe Cuba, no dudó en aprovechar la moda de la disco para
relanzar viejos éxitos de los años dorados del boogaloo, entre ellos la canción “To be with
you”256 . El ingreso de la salsa a las discotecas y clubs neoyorquinos hizo que el 21 de mayo
de 1977 el periodista Radcliffe Joe llamara la atención sobre el hecho de que 20 clubs de la
gran ciudad ofrecían salsa, grabada o en vivo, durante sus noches257 . La película
promocional Salsa, producida por el grupo Fania, fue excusa para la celebración de una
gran fiesta en la discoteca neoyorquina Stargate en abril de 1976.
El grupo Fania propició que la salsa no sólo representara el deprimido ambiente
social del barrio latino, sino que la impulsó por el camino de su conversión en un género
para el gran público. La industria especializada quería atravesar el umbral de ventas de 60
mil copias de un disco exitoso. Sin embargo, el compromiso adquirido por la salsa con su
espacio social de referencia y con la sensibilidad afrolatina eran de por sí un obstáculo
importante.
Dedicaremos nuestro próximo capítulo a explicar las formas musicales empleadas
por los músicos y arreglistas de salsa con el objetivo de elaborar el sonido característico de
esta música. Este análisis, que admitimos desde ya se ajusta a términos básicos, nos
permitirá comprender mejor la salsa como forma de representación del modo de vida
urbano del barrio latino y profundizar las comparaciones estilísticas que hemos avanzado
aquí con respecto a la disco.
255
Aurora Flores: “Latin Scene”. Billboard, 29 de enero de 1977, vol. 89, n. 4, p. 68
Aurora Flores: “Latin Crossovers. Restricted by ‘Sound Purist’ Disk Acts?”. Billboard, 30 de abril de 1977,
vol. 89, n. 17, p. 98
257
Radcliffe Joe: “Salsa Gains Devotees at Many N.Y. Discos”. Billboard, 21 de mayo de 1977, vol. 89, n. 20,
p. 1-64. En esta misma edición de Billboard se anuncia la inauguración del templo de la disco en Nueva
York: la discoteca Studio 54
256
Capítulo 2
El sonido de la salsa
Cuando nos referíamos a la elaboración del concepto comercial “salsa”, hicimos el
esfuerzo de separar el concepto del producto musical. No obstante, las características
musicales de la salsa no pueden desvincularse del modo de vida al cual el concepto “salsa”
alude. Esta música tiene la intención de reproducir la atmósfera del barrio. Llamamos aquí
“sonido de la salsa” al resultado del conjunto de formas y técnicas musicales empleadas por
la industria de esta música popular para representar la atmósfera y el modo de vida del
barrio latino. La estética de la salsa que nosotros tomamos como referencia para elaborar
este capítulo es la de la salsa “brava”, que, según los conocedores, es “una expresión clásica
que se escucha y que nos divierte sin cese y sin que el paso del tiempo tenga
importancia”258 .
La salsa como estilo musical posee características particulares que nos ayudan a
diferenciarla de otros géneros musicales del campo afrolatino. Aunque aceptemos la idea de
Ángel G. Quintero Rivera, según quien la salsa es “una manera de hacer música”, también
es cierto que esta manera de hacer música se apoya sobre la base del son afrocubano,
interpretado empleando técnicas que le otorgan colores particulares. Jorge Duany enumera
de esta manera los rasgos inherentes al sonido de la salsa: estructura de llamado y respuesta
(montuno), organización polirrítmica de los temas con empleo abundante de la síncopa,
influencia del jazz, variedad instrumental con empleo de vientos metales y de diversos tipos
de percusión y elaboración de arreglos orquestales estridentes259 .
El primer elemento mencionado por Duany, el son montuno, es un elemento
esencial en la estética de la salsa. El montuno es una parte del son en la que el coro y las
“inspiraciones”—improvisaciones— del sonero (cantante solista) alternan. Es, según Alejo
Carpentier un “tipo de estribillo, de una sola frase, con su repetición final, ad libitum, hasta
258
Enrique Romero, op.cit., p. 61.
Jorge Duany: “Popular Music in Puerto Rico: Toward an Anthropology of Salsa”, en Vernon W. Boggs,
op.cit., p. 72.
259
la saciedad de los bailadores”260 . Haría falta agregar que el montuno no es un género en sí
mismo sino el vínculo de dos segmentos diferentes del mismo son, una frase repetida que
permite a los bailadores pasar de una parte a la otra. Se lo emplea también para prolongar
una canción uniendo sus diferentes secciones. Un solo esquema rítmico rige casi todas las
formas de montuno, el acento puesto en la primera corchea del compás261 .
La salsa, como confluencia de fuentes musicales regidas por el son cubano, se ha
revelado difícil para escuchas no iniciados en la sensibilidad afrolatina. Raúl A. Fernández
menciona la existencia de tres elementos que pueden obstaculizar el gusto por la salsa de
escuchas no sólo angloamericanos sino latinoamericanos no caribeños: el arreglo y la
improvisación según las exigencias de la clave afrocubana, el empleo de instrumentos
melódicos como resaltadores del ritmo y el empleo “melódico” de instrumentos rítmicos262 .
La agresividad integra el carácter de la salsa como forma parte del ambiente del
barrio latino. Esta agresividad aflora en la salsa por medio de los instrumentos de
percusión, pero ella es resaltada por la orquesta, sobre todo por la sección de vientos
metales. La salsa es una música polirrítmica que combina diferentes timbres de
instrumentos de percusión. Ella emplea también técnicas específicas para explotar la
sonoridad de estos instrumentos. Según el músico e investigador Christopher Washburne, el
modo de ataque de los percusionistas afrolatinos neoyorquinos es “más seco y nervioso,
con poca variación relativa, contrariamente al de sus colegas cubanos, más relajado, con
más resonancia y fluidez”263 . Este sonido nervioso y seco se mezcla con el timbre metálico
de los timbales, los platillos y el cencerro.
La rabia del barrio latino, transportada a una estética musical, ha dado a la salsa sus
rasgos característicos. Esta rabia ha nutrido las tendencias estéticas de esta música
comercial y se ha convertido en un elemento que se integra al valor de uso de esta
mercancía cultural. El sonido y las letras de la salsa —se verá en el próximo capítulo— se
260
Alejo Carpentier: Obras Completas (volumen XII) La música en Cuba, p. 243
The New Grove of Music and Musicians, vol. 5, p. 87.
262
Raúl A. Fernández: “The Course of U.S. Cuban Music. Margin and Maistream”. Cuban Studies, n. 24,
1994, p. 109.
263
Christopher Washburne entrevistado por Peter Manuel: “Puerto Rican Music and Cultural Identity:
Creative Appropriation of Cuban Music Sources from Danza to Salsa”. Ethnomusicology, vol. 38, n. 2, 1994,
p. 270. Nos parecen pertinentes los propósitos de Fernández sobre la percusión, que, de un modo menos
formal, pueden leerse también en otra parte: “[Ray Barreto] posee un secreto: un golpe de tacto en matices
que aporta una elasticidad casi melódica a la rítmica”. (Esta técnica de Barreto es evidente sobre todo en sus
261
han alimentado de ideas surgidas de la experiencia de vida de la comunidad latino-caribeña
de las grandes ciudades.
Los creadores del sonido de la salsa son a menudo artistas marginales que
incorporan su experiencia de vida a su música. Por ejemplo, se considera uno de los
creadores más importantes de la salsa al pianista Eddie Palmieri, ex miembro de un grupo
violento del Harlem hispánico y admirador del pianista de jazz McCoy Tyner.
Paradójicamente, Palmieri casi nunca trabajó para el sello Fania 264 . Palmieri adquirió su
estatura de estrella gracias a su capacidad de recrear en su música los ruidos del barrio,
aludiendo directamente a la sensibilidad y a las vivencias de quienes comparten ese espacio
social.
La salsa es una música física, masculina, ávida e impaciente que alude al modo de
vida del barrio, un medio que estos mismos adjetivos podrían describir. La existencia de
medios análogos en otras grandes ciudades del Caribe hispánico ha hecho que la salsa no
tenga una nacionalidad originaria. En el catálogo de esta música abundan artistas
colombianos (grupo Niche, Johnny Ventura), cubanos (Celia Cruz), nuyoricains (Willie
Colón), panameños (Rubén Blades), puertorriqueños (Cheo Feliciano y la mayoría de los
artistas de Fania), venezolanos (Oscar D’León) —todos ellos tenidos por salseros
legítimos—, aparte de otros artistas que operan en puntos del mundo lejanos del circuito
tradicional de esta música. La identidad que la salsa reivindica es relativamente abierta.
Esta música siempre se ha pronunciado en nombre de un modo de vida urbano desde la
realidad del barrio.
Ahora bien, ¿cómo la salsa ha representado la atmósfera del barrio latino? ¿Qué
técnicas ha desarrollado con el fin de construir una sonoridad del barrio? Primero veremos
qué técnicas ha desarrollado la salsa para representar la atmósfera del barrio latino,
representación que esta música ha matizado cuando se tornó un producto comercial menos
agresivo y más comercial. Hemos elaborado este capítulo en tres puntos: el primero tratará
sobre el polirritmo de la salsa. Allí examinaremos la composición de la orquesta de salsa y
trabajos de jazz.) Texto integrado al empaque de la compilación francesa de Ray Barreto editada por Warner
Jazz (colección Les Incontournables): Ray Barreto, 1997
264
Eddie Palmieri es a nuestro juicio la quintaesencia del espíritu del barrio latino. La crónica habla de Eddie
Palmieri como del muchacho travieso y a menudo incomprendido por la industria de la salsa, marginado de la
producción comercial [César Miguel Rondón, op.cit., p. 86.] Además, Palmieri no grabó durante los años de
mencionaremos el hecho de que en la salsa el ritmo también es prioridad de los
instrumentos melódicos; en el segundo señalaremos los cambios armónicos que se han
operado en la salsa motivados por la influencia del jazz; en el tercer punto, evocaremos el
comportamiento del bajo como instrumento definitorio del volumen del ritmo así como
recurso de anclaje de los instrumentos melódicos de la orquesta en función del sentido
dictado por la percusión. Intentaremos justificar la estética musical de la salsa como una
búsqueda hacia la producción de sonidos inspirados por la tensión social del barrio y que no
desdeña el legado musical de diversas tradiciones latinoamericanas.
2.1. El polirritmo
“There are some entreprises in which a careful disorderliness is the true method”.
Herman Melville
Una de las ideas sobre la salsa que encontramos más interesantes entre todas las
expuestas por el sociólogo puertorriqueño Ángel G. Quintero Rivera es la que trata sobre la
ruptura que la salsa supone con respecto a la hegemonía del rock anglosajón. A este
respecto, Quintero Rivera indica el peso simbólico que en la salsa posee el ritmo. El
sociólogo comprende el valor de la salsa como forma de representación de una noción del
tiempo distinta de la que representa el rock anglosajón. Mientras que para la juventud
anglosajona el rock significaba una ruptura con respecto a la relativa seguridad
socioeconómica de la clase media tras la segunda guerra mundial (lo que, simplificado al
extremo podría llamarse un “aburrimiento de lo seguro”), la salsa pretendía, más que a una
revuelta contra el orden establecido, a una afirmación de identidad cultural, en nuestro caso
de la cultura del barrio. La salsa ha adaptado músicas tradicionales provenientes de varios
puntos de América Latina —sobre todo músicas de raíz afro— a un modo de vida urbano.
En este sentido, la salsa constituye para Quintero Rivera la expresión de una idea de futuro
de los pueblos que se reconocen en su sonido. En su análisis, el autor se hace una serie de
preguntas cuyo interés tiene que ver con las diferencias fundamentales entre la “filosofía”
que preconizan el rock y la que preconiza la salsa:
la salsa “brava” en el sello Fania sino en el sello Coco —propiedad del productor de origen judío Averne — y
en Epic.
“¿Por qué entre los migrantes del ‘subdesarrollo’ en las barriadas
deterioradas de las grandes ciudades norteamericanas, la rebeldía juvenil
tomó caracteres tan radicalmente diferentes? ¿Por qué su ‘nueva manera de
hacer música’, contestataria, impugnadora también del futurismo fordista,
jamás se planteó como un rompimiento generacional? ¿Por qué prefirieron
los ancestrales cueros de chivo de sus bongós y tumbadoras a la guitarra
eléctrica y la batería, cuando la sonoridad rockera arropaba al mundo? ¿Por
qué los trombones a los saxofones, y el piano acústico jazzeado a los
teclados electrónicos? ¿Por qué mientras los rockeros se referían a su
territorio como un ‘boring paradise’ los soneros cocolos idealizaban su
territorialidad perdida en la migración como un ‘paraíso de la dulzura’? ¿Por
qué el innovador new wave salsa del jovencito neorican Ismael Miranda, su
desafío y desafiante ‘¡Abran paso!’ de 1971, con armonías disonantes del
‘judío maravilloso’ —el pianista niuyorkino Larry Harlow—, se estructura
sobre ritmos de no menos de cien años atrás (rumba, guaracha, guaguancó)?”
265
.
Por medio del polirritmo, la salsa ha conseguido simbolizar la noción de tiempo y
de espacio de los pueblos que se reconocen en esta “manera de hacer música”266 . El
polirritmo designa “la elaboración de un patrón rítmico a partir de una combinación
simultánea de ritmos distintos”267 conforme a la métrica268 de la clave. Esta estructura de
síntesis de la salsa coincide con lo que ha sido expuesto por David Buxton con respecto al
desvanecimiento de las formas musicales tradicionales en el caso del rock, desvanecimiento
que se origina en la consolidación del disco como valor de uso “acrecido”269 . La
diversificación de las fuentes y su concentración en una canción muestra que la música
265
Ángel G. Quintero Rivera: Salsa, sabor y control, p. 149.
Quintero Rivera muestra que la convergencia en una canción de salsa —en la forma redondeada de la
música, según Sidney Filkenstein [cité par Quintero Rivera, p. 30]— de diferentes ritmos es la expresión de
diversos tiempos históricos que forman parte de la evolución de las comunidades que se identifican con esta
música. La salsa “manifiesta la expresividad melódica de la música ‘occidental’ y las repercusiones en la
elaboración sonora de la forma ‘redondeada’ de composición [que] algunos han denominado como ‘mulatas’,
y que yo preferiría caracterizar como de los mulatos márgenes de la modernidad”. Ángel G. Quintero Rivera,
idem., p. 62.
267
Idem., p. 314.
268
Idem., p. 67.
269
“El disco, que no está limitado a desempeñar la función de soporte para la música, adquiere, con el
desarrollo de la industria fonográfica, un valor de uso “acrecido”. Él permite grabar formas de representación
de diversos grupos sociales. Él se fetichiza en función del carácter simbólico de su contenido”. [David
Buxton: Le Rock. Star système et société de consommation, p. 22.] Con respecto al desvanecimiento de las
formas musicales tradicionales en el rock, el autor da esta explicación: “[...] la grabación de formas ‘folk; ha
cambiado completamente no sólo las condiciones de existencia de estas formas sino su propia forma: el
rhythm ‘n’ blues y el country and western fueron evoluciones dentro de tradiciones originales.
Auténticamente populares sin embargo, estas mezclas no existían antes de la aparición del disco”. Idem., p.
30.
266
abandona una fuente original para dejar lugar a la mezcla de tradiciones (de tradiciones que
no exigen necesariamente ser reconocidas como formas originarias.)
Esta coincidencia de diversos ritmos tradicionales, sujetos a la clave, alcanza en la
salsa una complejidad notable que puede leerse en una partitura tanto simultánea como
sucesivamente. Simultáneamente, porque el ritmo general de la orquesta es en realidad un
tejido elaborado por la combinación de ritmos independientes producidos por los diversos
instrumentos de la orquesta, tanto rítmicos como melódicos. Sucesivamente, porque, a lo
largo de una canción, la orquesta puede combinar en discontinuidad ritmos distintos que
pertenecen a diferentes tradiciones musicales. Esta amalgama de ritmos se realiza en la
salsa sin que los cambios de género socaven la estructura canónica de la canción (tema
inicial, mambo, montuno, moña y tema final) a la cual nos hemos referido con anterioridad.
La manera en que la salsa integra este polirrtimo es perceptible en la manera en que
está compuesta la orquesta. Allí, el polirritmo se manifiesta por diseminación de
instrumentos, es decir, por la des-concentración del ritmo en diversos instrumentos, sobre
todo de percusión. Al contrario de lo que ocurre en el jazz, donde la batería americana —
“esta compleja maquinaria polirrítmica”270 — es el recurso esencial para lograr el
polirritmo, el polirritmo de la salsa es resultado de un trabajo en equipo: un convenio entre
músicos que tocan ritmos diferentes pero atentos al patrón de la clave. Esta diseminación
del ritmo —característica de las tradiciones musicales afrolatinas— sobrepasa el marco
formal de la salsa. La diseminación del ritmo supone que éste adquiera el papel
protagonista en la orquesta, que él posea más importancia que los instrumentos melódicos
que, en el caso de la salsa, llenan el sentido dictado por el ritmo 271 .
La orquesta modelo de salsa se compone de un piano, dos trombones, dos
trompetas, bajo y percusión. La sección de percusión congrega dos o más congas, un par de
bongós, un par de timbales acompañados de una serie de instrumentos más pequeños como
los platillos, diferentes tipos de cencerros, una caja. A veces se añade un redoblante de
batería. Por otra parte, se deben contar los instrumentos de percusión “portátiles” como el
cencerro (que toca el bongocero durante el montuno), las maracas y el güiro. Aun cuando la
270
Idem., p. 146.
Quintero Rivera recuerda un elemento que no debe ser considerado anecdótico en el análisis de la orquesta
de salsa: “[...] en los conjuntos de salsa [...] la percusión se coloca —desafiante e irreverentemente— en la
línea frontal”. Ángel G. Quintero Rivera, op.cit., p. 83.
271
clave afrocubana (ver figura 1) sea el patrón rítmico regulador del ritmo del conjunto, ésta
puede no ser evidente (tocada) a lo largo de una composición de salsa. En cambio, es
posible hallarla en el ritmo “cáscara” (ver figura 2), tocada por el timbalero a lo largo de la
canción (cuando el timbalero no golpea sobre las membranas de sus instrumentos sino
sobre los costados metálicos de los tambores.) El ritmo “cáscara” coincide con el primer, el
segundo y el quinto golpe de la clave del son272 .
De este modo, toda la orquesta puede encontrar su punto de convergencia en la
clave. Tal como lo explica Charley Gerard en su análisis del ritmo de la salsa: “la clave es
en efecto una fuerza centrífuga a lo largo de la ejecución de una canción”273 .
Aunque en la salsa la ejecución de cada instrumento de percusión se rija según
esquemas rítmicos específicos, éstos cambian de acuerdo con la progresión de la canción en
función de la clave. Charley Gerard propone ejemplos de los patrones rítmicos básicos
desarrollados por el cencerro, las congas274 y los platillos en el ritmo “tumbao” o son (ver
figura 3.)
De esta manera, la batería rítmica de la orquesta de salsa teje sus diversos niveles
según el modelo rítmico canónico. Como ejemplo, reproducimos un pasaje de la partitura
de la canción “Un día bonito” (ver figura 4), grabada por Eddie Palmieri en 1974, incluido
en el artículo de Christopher Wishburne “Play it con filin! The Swing and Expression of
Salsa”, publicado en la edición del otoño de 1998 de Latin American Music Review. En
esta canción, interpretada con clave 2-3, el timbalero proporciona al resto de la orquesta los
puntos de referencia para reconocer la clave.
En sus estudios sobre la salsa, Quintero Rivera —asistido por el musicólogo Luis
Manuel Álvarez— pone en evidencia un fenómeno del cual un escucha desposeído de
conocimientos musicales difícilmente podría darse cuenta: la presencia real de diferentes
ritmos latinoamericanos en ejemplos musicales precisos extraídos de diversas canciones de
salsa. Esta fusión de ritmos provenientes de varias regiones de América Latina se produce
en la canción de salsa sin que la sección de percusión de la orquesta sea la única
responsable de la cita de estos diversos ritmos. A veces, estos ritmos “se melodizan” y se
272
Charley Gerard (con la colaboración de Marty Sheller): Salsa! The Rhythm of Latin Music, p. 25.
Idem., p. 13.
274
Con respecto a las congas, Gerard distingue cuatro tipos de golpes, identificados con sus iniciales
respectivas en el ejemplo que incluimos aquí: open (O) [abierto], muff (M) [golpe fallido], palm (P) [palma],
slap (S) [bofetada.] Idem., p. 47.
273
transforman en patrón para una sección tocada por los vientos metales, por ejemplo 275 . La
diseminación rítmica no tiene que ver sólo con los instrumentos que, se supone, “llevan el
baile”, sino que alcanza a los instrumentos melódicos, que interpretarán frases con respecto
a los límites de un ritmo particular atribuido en el arreglo a una sección específica de la
orquesta. Para demostrar la existencia de esta variedad de ritmos presentes en una canción
de salsa, Quintero Rivera se vale de la partitura de la canción “Somos el son” (ver figura 5),
en la cual es posible constatar cómo cada instrumento de la orquesta sigue un patrón
rítmico particular —incluso, el esquema rítmico de la bomba puertorriqueña, tocada por un
cencerro— respetando los límites impuestos por la clave.
Vemos por lo tanto que los ritmos que se entremezclan en la canción no ponen en
cuestión la unidad de la salsa. Anclados en la clave afrocubana, evidente en el son276 , los
diversos ritmos que convergen en la salsa funcionan como un todo. Así, la salsa posibilita
la complementariedad de diversas tradiciones musicales. La fuerte presencia de la
sonoridad de la percusión afrocubana (el conjunto congas, bongós, timbales) revela el
origen cubano de la música, aunque la síntesis de ritmos y las técnicas de ejecución de estos
instrumentos pongan de manifiesto otra experiencia musical: la de la emigración
puertorriqueña hacia la urbe neoyorquina. La flexibilidad relativa del polirritmo de la salsa
da licencia a esta “manera de hacer música” para poder combinar ritmos diversos y explotar
sensibilidades
musicales
localizadas,
pero
compatibles,
con
la
tensión
dramática
proporcionada por la clave.
275
En el texto incluido en el folleto del primer disco de Johnny Pacheco para el sello Fania (Cañonazo, Fania,
Sonodisc CDF 325 SD 60), Rhony Sánchez escribe: “El sonido cambia, el ritmo cambia, carga el aire con
energía musical... la flauta se convierte en tambores, los violines se convierten en voz, las voces se mezclan, y
la metamorfosis es completa”. Este comentario impresionista muestra sin embargo la conciencia del
comentarista respecto a la tendencia de la música afrolatina a “melodizar” el ritmo. A propósito del ritmo de
la música funk, el pianista Herbie Hancock comentaba en 1979: “En una música popular como el funk, la
importancia reside en la interacción rítmica producida por los diferentes instrumentos del conjunto. La misma
cosa se produce con los percusio nistas africanos cuando tocan diversas partes”. Texto integrado al folleto del
disco de Herbie Hancock Man-Child, Columbia, 1975, 1992, Col 471235 2.
276
Quintero Rivera llama la atención sobre el hecho de que el son posee un contenido simbólico asociado a la
realidad nómada de sus intérpretes originales, a saber campesinos caribeños “de una amplia y compleja
heterogeneidad étnica”. [Ángel G. Quintero Rivera, op.cit., p. 92.] Incluso si la clave del son es comúnmente
asociada al patrimonio musical cubano, Quintero Rivera subraya que ella constituye la base de la música
tradicional puertorriqueña y cita el ejemplo de la danza “La borinqueña” [ver p. 65 y siguientes.] El autor
atribuye al carácter nómada del ritmo de son o “tumbao” el valor simbólico que éste posee entre los músicos
de salsa. “No es fortuito”, escribe él, “que un movimiento como la salsa, cimentado [...] en el fenómeno de
una particular modalidad de migración, tome como género central, en su libre combinación de formas, una
música de tales evocaciones nomádicas [...] ». Idem., p. 93-94.
En su artículo ya citado, el trombonista e investigador Christopher Washburne 277
distingue tres nociones asociadas al ritmo —feeling, groove y swing— para entender cómo
este filin se manifiesta en esta música. Por feeling, Washburne entiende “[...] la distribución
rítmica de los acentos (ataques y detenimientos) y cómo estos acentos son ejecutados
(timbre, entonación, inflexión, ornamentos y dinámicas) por el propio músico”278 . Estas
“maneras de hacer” son seleccionadas por el músico en función de criterios emocionales
(son elecciones personales que tienen que ver con los efectos que él quiere imprimirle a la
música.) Enseguida, Washburne evoca el groove, del cual propone una definición más
técnica:
“[...] cómo los diferentes sentimientos (entre los miembros de la orquesta)
interactúan tanto horizontal (en el tiempo) como verticalmente (melodía,
armonía y timbre) a lo largo de la carrera del tiempo en un momento
específico. De un punto de vista general, esto se reduce a cómo todos los
feelings convergen en un momento dado”.
Es tiempo de recordar lo que nosotros habíamos expuesto en la sección precedente
sobre el groove: entonces decíamos que el groove tenía que ver con la elaboración de un
ambiente donde el cuerpo y el ritmo estuvieran íntimamente relacionados por el aparente
dominio de la monotonía del ritmo —de la secuencia cíclica de la clave— sobre el cuerpo
del escucha 279 . Finalmente, Washburne define el swing como la
“[...] tensión y resolución balanceadas creadas por la interacción de
sentimientos [feelings] de los distintos músicos, lo que da a la música una
propulsión que crea un ‘bastidor musical’ para la expresión musical y de
277
Christopher Washburne: “Play it con filin! The Swing and Expression of Salsa”. Latin American Music
Review, volume 19, n. 2, otoño-invierno 1998, University of Texas Press, p. 160. Los propósitos de
Washburne son particularmente pertinentes para nuestro análisis porque el autor es músico de salsa (el ha sido
músico contratado de la orquesta de Tito Puente) y hace alusión en este artículo a situaciones puntales de
grabación de discos comerciales.
278
Christopher Washburne, op.cit., p. 161.
279
A propósito de la importancia de la percepción corporal para poder corresponder al groove de la salsa,
Washburne menciona al final de su artículo su experiencia con el grupo de salsa japonés La Orquesta de la
Luz: “[...] cuando toqué por primera vez con La Orquesta de La Luz [...] me hicieron mucha falta las entradas
de un solo golpe. Luego de haber examinado un poco la situación, reparé en que la sección de metales
comenzaba sus pasos de baile una pulsación antes que los músicos de las orquestas de Nueva York. A lo largo
de los años yo había adquirido una conexión subconsciente con el movimiento de mis pies y mi posición en
los compases de la música. Cuando enseñé a los músicos japoneses los pasos de baile de los músicos de
Nueva York, las entradas se hicieron normales y nadie estaba perdido. Cuando mostré los pasos de bailes de
los japoneses a los músicos de Nueva York, ellos me dijeron que estaba cruzao y se negaban a bailar
conmigo”. [Idem., p. 180.] Recordamos que la clave 3-2 es el patrón rítmico más empleado en la salsa, la
secuencia 2-3 siendo mucho menos utilizada y, a menudo, considerada como incorrecta. Cuando un músico
experto se da cuenta de que alguien toca según la secuencia 2-3, califica su interpretación “cruzada”.
baile. Cada grupo de músicos, siendo una colectividad de sentimientos
individuales, puede comunicar un solo swing. Su competencia y habilidad
para negociar espontáneamente con los sentimientos de los otros determina
si un swing ha sido logrado o no. En la salsa esto se deduce fácilmente
mirando la afluencia de los bailadores a la pista de baile y por las respuestas
emocionales de los participantes [tanto en el acto del baile como de la
interpretación musical]”280 .
El vínculo que existe entre estas tres nociones fundamentadas en el ritmo permite
entender la salsa como una expresión musical que consiste en la convergencia de
sentimientos individuales (sentimientos que pueden manifestarse a través del ritmo), estos
sentimientos acechándose mutuamente en el terreno de la clave. De allí resulta la sensación
de tensión y acabado que es percibida por el aficionado. Esta tensión se desprende del
acuerdo de los músicos para “arreglar” sus diferencias (sus feelings) en una pulsación
precisa y constante. Sin embargo, a lo largo de la interpretación de una canción, los
músicos se desafían entre sí, intentado hacer prevalecer sus versiones particulares del ritmo,
lo que produce una especie de “descarrilado”, un alejamiento relativo de la orquesta en su
conjunto del principio organizador de la clave (el swing)281 .
Esta lectura del ritmo de la salsa como espacio de negociación de diferentes
intuiciones rítmicas sujetas al rigor de la clave sirve de complemento a la de la salsa como
punto de encuentro de diferentes ritmos, tanto simultánea como sucesivamente. La salsa se
presenta así como el terreno de entendimiento de patrimonios musicales específicos —
sobre todo en lo que respecta al ritmo— que se inscriben en una sensibilidad musical
común. En términos comerciales, la salsa, entendida como “unificadora” de una
sensibilidad musical, precisa los límites de un mercado.
Los criterios que hacen del ritmo de la salsa un fenómeno complejo no están sin
embargo aislados de la armonía, que refuerza la sensación de tensión inherente a la música
entendida como campo de negociación. Trataremos en lo que sigue de dar algunas nociones
elementales sobre las técnicas armónicas que los músicos y arreglistas de salsa han
empleado en su trabajo.
280
Idem., p. 161.
281
Para dar un ejemplo, Christopher Wasburne cita el testimonio del bajista Rubén Rodríguez, quien declara
con respecto a este punto: “Cuando toco con un pianista que empuja el tempo como Palmieri, trato de hacerlo
recular. Si otros tocan menos rápido que yo, intento empujarlos”. Idem., p. 175.
2.2. Un espectro armónico más amplio
Desde los años cuarenta, los intercambios entre la música afrolatina y el jazz en
Nueva York han provocado que los músicos latinos adquieran nuevos criterios estéticos
para el arreglo de varias voces simultáneas y su organización en cadencias. El jazz amplió
las posibilidades armónicas de la música afrocubana, a veces contra la voluntad de algunos
músicos afrocubanos puristas. Por ejemplo, según Charley Gerard, al trompetista del
conjunto de Arsenio Rodríguez, Luis Berríos Sierralta, le parecía que las armonías del jazz,
así como las frases musicales de este género afroamericano, eran incompatibles con la
música afrolatina282 . En todo caso, la salsa heredó del jazz el empleo de la disonancia,
recurso que crea una tensión sonora que refuerza la dialéctica rítmica ya descrita y que
Jacques
Attali
283
explotados”
entiende
doctamente
como
la
“expresión
del
sufrimiento
de
los
.
A comienzo de los sesenta, los grupos afrolatinos más importantes de la escena
neoyorquina integraron definitivamente las “maneras de hacer” adquiridas con el contacto
con la música afroamericana. La estructura de la canción de salsa, como lo hemos visto, es
una unión orgánica de partes y la armonización de aportes individuales de los músicos del
conjunto. La Perfecta —la orquesta de Eddie Palmieri—, el sexteto de Joe Cuba y la
orquesta de Charlie Palmieri se contaron entre los grupos que adaptaron explícitamente las
maneras de hacer del jazz. Pueden oírse largos solos instrumentales en sus grabaciones,
novedad radical con respecto al comportamiento de las big bands de los años cincuenta,
cuyas canciones eran más bien breves —rara vez sobrepasaban los cuatro minutos—,
apoyadas en arreglos sólidos que apenas permitían solos cortos que no se alejaban
demasiado del tema principal. Los años sesenta fueron la época de la proliferación de las
descargas, éstas grabadas principalmente en discos editados por los sellos Alegre y Tico.
De una manera esencial, los cambios armónicos que se han manifestado en la salsa
neoyorquina de principios de los años setenta podrían presentarse de esta manera: la música
afrocubana de antes de la revolución, del estilo guajira, funcionaba según lo que los
músicos entendidos llaman la cadencia I-IV-V-IV, es decir, con acordes construidos a partir
del primer, cuarto, quinto y, de nuevo, el cuarto grado de una escala mayor. En la figura 6
damos un ejemplo de esta secuencia I-IV-V-IV en do mayor. Esta estructura armónica de la
282
Charley Gerard, op.cit., p. 9.
guajira afrocubana tradicional se tornará más compleja en Nueva York, cuando se inserten
nuevas voces simultáneas y se afine una nueva sonoridad, a menudo de naturaleza
disonante (ver figura 6.)
La apertura armónica que el son afrocubano sufrió en Nueva York posibilitó el
hecho de que la expresión musical afrolatina llamada “salsa” se reconstruyera en acordes
que incluyen los grados séptimo, undécimo y decimotetercero desde la nota tónica. Tal
evolución significó la ampliación del registro de la orquesta y la posibilidad para los
músicos de explotar el contraste de timbres entre los diversos instrumentos. Desde la época
del conjunto de Arsenio Rodríguez, la orquesta afrolatina se había vuelto más compleja: el
piano se había integrado y un par de trompetas —antes sólo había una— se había ceñido al
rigor de los arreglos.
En la salsa, la metamorfosis de la orquesta afrocubana, así como la asimilación por
los músicos afrolatinos de Nueva York de la sonoridad del jazz, fue audible en la
estridencia de los vientos metales. Aparte de la tensión rítmica, la ampliación del espectro
armónico de la salsa ha reforzado la tensión de la canción a lo largo de toda su estructura.
Esta tensión adicional proporcionada por la armonía se manifiesta como una lucha de
timbres que, unidas con el ritmo, acentúan las discontinuidades284 .
Las voces simultáneas de la salsa, la cadencia de estas voces al unísono y los
diferentes instrumentos empleados para la interpretación de esta música hablan de una
especie de mudanza, de un cambio de decorado: de Puerto Rico (y de Cuba) a Nueva York.
La salsa describe su nuevo medio urbano ilustrando las intenciones de un modo de vida por
medio de contrastes sonoros que se pueden disponer verticalmente, en la armonía de la
canción. Calificando de “radical” el ímpetu de la orquesta de salsa neoyorquina, podríamos
afirmar con Jacques Attali que esta música “desenmascara la falsa conciencia musical y
puede transformar la infraestructura, las relaciones de producción fuera de la ‘esfera de la
283
Jacques Attali: Bruits, p. 87.
El hecho de que la salsa haya pretendido convertirse en la expresión musical comercial de toda la música de
América Latina dio lugar a experimentaciones armónicas inspiradas en la música brasileña. Estas
experimentaciones, más bien ocasionales, fueron manifiestas en algunas canciones de Rubén Blades con
Willie Colón. La música brasileña puede notarse en estas canciones en las líneas de los instrumentos
melódicos, como es el caso de las frases de la sección de trombones en el mambo de la canción “Plástico” del
disco Siembra (Fania, 1978), en al cual podemos escuchar un staccato arreglado de manera disonante que
nos remiten al desafinado de la guitarra de la bossa nova.
284
música’”285 . Desde nuestro próximo capítulo nos será más fácil reparar en que la salsa ha
tendido a operar una toma de conciencia permanente con respecto al modo de vida del
barrio frente al resto del conjunto de la sociedad (a pesar de que esta conciencia caiga a
menudo en un pathos autoconmiserativo.) La estridencia de la salsa es todavía en Nueva
York la señal de entrada en el espacio social del barrio. “La música, como la cartografía,
registra la simultaneidad de los órdenes en conflicto, de donde nace una estructura blanda,
jamás resuelta, jamás pura”286 .
A pesar de todo, la armonía de la salsa sigue siendo modesta en relación con
cánones académicos. Ella, ciertamente, integra formas más sofisticadas, pero sus aportes
estéticos más importantes continúan brotando de su ritmo. A título de ejemplo, quisiéramos
considerar el comportamiento del piano en la canción de salsa. Este instrumento, que pone
en claro el alcance armónico de toda la orquesta, se limita a llenar los vacíos de la pulsación
del ritmo por medio de una frase que se llama guajeo o montuno que, a menudo, cubre un
registro breve de menos de una octava (ver figura 7.)
El piano revela las voces presentes en la canción y proporciona las señales de
entrada a sus diversos segmentos287 . El conocimiento del pianista del alcance total de una
composición le permite interpretar solos que son como un paseo de arriba abajo en el
interior de las fronteras armónicas de la pieza. El pianista Oscar Hernández, miembro de la
agrupación Seis del Solar, resume la técnica del solo de piano en la música afrolatina en
estos términos:
“De un punto de vista estilístico, consiste en octavas y en el escalonamiento
de las octavas, lo que es casi una marca registrada de la música latina. Ése es
todo el arte en sí mismo. Usted tiene las dos manos haciendo la misma cosa
en el estilo latino de piano. Es diatónico. Los pianistas latinos repiten frases
que interactúan con la sección rítmica”288 .
La manera en que la armonía se amplía en la salsa aumentó, en efecto, las
posibilidades interpretativas de la orquesta en pleno y aumentó las voces presentes en la
estructura armónica de la canción. Los arreglistas de la salsa neoyorquina han aprovechado
285
Jacques Attali, op.cit., p. 87.
Idem., p. 90.
287
Eddie Palmieri se define a sí mismo como un “pianista rítmico”. Y un pianista rítmico tendría la tendencia
a dirigir a la orquesta tocando el acorde o la nota que indica al resto de los músicos un cambio hacia otro
segmento de la estructura de la canción.
288
Charley Gerard, op.cit., p. 41.
286
los recursos técnicos del jazz para consolidar un estilo apoyado en la tensión instrumental, a
fin de sacar provecho del polirritmo, más que para volver más complejas la simultaneidad
de voces.
2.3. El bajo: una frontera entre ritmo y armonía
El papel del bajo en la orquesta de salsa traza una frontera entre el registro rítmico y
el registro armónico. Un escucha ocasional no sabría determinar en qué punto el bajo deja
de funcionar como pilar armónico para convertirse en “dibujante” del volumen del ritmo. El
bajo subraya el groove de la canción: incorpora el calor del ritmo sobre una línea de
progresión armónica y organiza el desarrollo de la melodía sobre el dictado del ritmo.
Siendo el pilar del conjunto, el bajo se permite a menudo anticipar los cambios de
acorde de la orquesta a lo largo de la canción. El bajista “apura” al resto de la orquesta. Es
esto lo que los músicos afrolatinos llaman “bajo anticipado”. Este efecto recuerda el
comportamiento del bajo en la música afroamericana: en ella, el bajista se ocupa de
imprimir en el conjunto un efecto de progreso, como si el “suelo” de la canción se moviera
y el grupo se viera en la obligación de correr para no caer en el vacío y evitar el
desmoronamiento de la pieza.
Esta técnica fue desarrollada por el músico cubano Israel “Cachao” López. La
técnica de López establece que los cambios de acorde del bajo —que en el son cubano se
producen, grosso modo, cada cuatro compases— deben estar adelantados con respecto al
avance del resto de la orquesta, incluso del piano. El bajista toca acordes escritos sobre la
partitura —como lo hace el bajista del combo de jazz— permitiéndose breves
improvisaciones hasta el próximo cambio de acorde. Charley Gerard ofrece el siguiente
ejemplo (ver figura 8):
“En la cuarta pulsación del primer compás [...], el bajo se mueve a ‘re’,
quinta del acorde de ‘sol’. En muchas interpretaciones, el bajista cambia de
armonía antes que el pianista. Porque cuando él hace los cambios de la
cuarta pulsación, el pianista cambia a menudo alrededor del próximo acorde,
ya sea media pulsación más tarde (en la cuarta, o después) o una pulsación
entera más tarde (en la primera pulsación.) Esta divergencia del cambio
armónico acentúa diversos momentos de la música, resaltando el
polirritmo”289 .
289
Idem., p. 42.
Sin embargo, el bajo no siempre funciona según la técnica del “bajo anticipado”.
Eso sí, este instrumento refuerza siempre el ritmo del son o “tumbao” tocado por el
conguero pero según un ritmo propio que nutre el polirritmo. Por lo general, el ritmo del
bajo consiste en un ostinato equivalente a dos compases arraigados en la clave 290 .
El comportamiento del bajo en la canción de salsa contribuye a reforzar el ritmo en
general porque este instrumento distribuye en la canción “umbrales de tensión”. Estos
“umbales de tensión” orientan las expectativas del escucha o del bailador y definen los
elementos que se encuentran en tensión dentro de la orquesta.
El carácter polirrítmico de la salsa es el principio de su valor festivo. Pero este valor
festivo se encuentra anclado en una sensibilidad musical afrolatina. Este arraigo de la salsa
a esta sensibilidad explicaría las dificultades de la salsa para conquistar el éxito en públicos
de otras sensibilidades musicales. Quintero Rivera explica incluso que el polirritmo
cuestiona el sistema rítmico de la tradición europea291 . Para ilustrar sus propósitos se remite
a la noción de síncopa, el desplazamiento del acento musical, inmanente a las músicas
mulatas —de raíz africana— que, según él, la teoría musical europea calificaría de
irregularidad con respecto a un modelo tácitamente canónico de agrupación de pulsaciones
en dos o tres con un acento regularmente recurrente en la primera pulsación del primer
grupo292 . En efecto, el hecho de que la salsa esté vinculada con una sensibilidad que
privilegia
un
patrón
rítmico
juzgado
de
“irregular”
podría
haber
originado
una
incomprensión que no le conviene comercialmente.
No es casualidad que la industria de la salsa haya intentado edulcorar esta música.
El arreglista Louie Ramírez se esforzó a mediados de los años setenta en reproducir una
sonoridad de jazz apelando al timbre del vibráfono, una tentativa de amortiguar el furor de
percusión y vientos metales del barrio. Años más tarde, el mismo Ramírez desarrolló un
concepto musical “romántico” que desembocará en la llamada salsa “erótica” de comienzos
de los años ochenta, a la cual nos referiremos más adelante.
Dedicaremos nuestro próximo capítulo a estudiar las actitudes que el cantante de
salsa ha asumido desde comienzos de ol s años setenta hasta finales de los años noventa.
290
Idem., p. 43.
Quintero Rivera hace alusión a este asunto varias veces en su libro. Remitimos al lector Ángel G. Quintero
Rivera, op.cit., p. 317.
292
Idem.
291
Estos cambios de actitud se han acompañado del cambio de sonido de la orquesta de salsa,
siempre desde la base de la salsa “brava”, la música de los tipos duros del barrio latino.
Capítulo 3
Las letras de la salsa
Daría la impresión de que nuestros análisis se conforman con estudiar las formas
desarrolladas por la industria de la salsa durante los años setenta. Sin embargo, pensamos
que el intento de comprender la evolución comercial de este género sería imposible sin esta
mirada retrospectiva. Debemos insistir en que todas las renovaciones que la industria de la
salsa ha aplicado a su producto encuentran su punto de referencia en las formas de la
llamada salsa “brava” de los años setenta, ya sea como ejemplo de lo que es la “verdadera”
salsa, ya sea como modelo a evitar.
La estética de la salsa “brava” llama la atención de músicos profesionales
procedentes de todas las sensibilidades, pero abruma a un escucha promedio, no
acostumbrado a la música afrolatina. Una larga “fantasía de percusión” —según la
expresión de Alejo Carpentier— que en un país del Caribe hispánico podría arrancar
exclamaciones apasionadas, podría en otra atmósfera desconcertar al público e, incluso,
aburrirlo. Demasiado ingenio en el “código secreto” de la clave puede desanimar a un
escucha no iniciado.
No obstante, no es sólo el ritmo lo que constituye el hermetismo de la salsa. Son
también sus letras, que, a menudo, hablan directamente el lenguaje del barrio, que se
refieren a la manera en que se manifiesta la afectividad en este espacio social y que muchas
veces alimentan una autoconmiseración sustentada en la condición de la pobreza. Los
autores que exaltan las virtudes del lenguaje del barrio se pronuncian con cierto desprecio
sobre los escrúpulos lingüísticos de las clases medias y de la burguesía haciendo un
homenaje de clase desposeído de distancia crítica. Haciendo apología de la jerga de la salsa,
Enrique Romero señala:
“Teniendo en cuenta que el caló es el producto de la vida intrépida, del
vértigo y de la intensidad, no es de extrañar que la adopten, de forma
edulcorada, claro está, las clases sociales más acomodadas para darle algo de
sabor a sus insípidas existencias, aunque sólo sea a la hora de hablar en sus
dilatadas reuniones de ocio, que no rumbas, pues a tanto no llegan. Sin
embargo, cierta minoría de estas clases, sus miembros más arriesgados,
suelen pasar de las palabras a los hechos y se acercan a husmear en nuestro
bembé”293 .
En estos propósitos, escritos en primera persona por alguien que se reconoce como
parte de la “sabrosa realidad del barrio”, se da a entender que el acceso al lenguaje de este
espacio social es un privilegio para los outsiders. La manera de entender la realidad es
forzosamente otra en el barrio. Y es esta manera de entender la realidad la que alimentará
las letras de las canciones de salsa.
Las letras de las canciones de salsa transmiten una afectividad dramática apoyada en
la visión del mundo fatalista y sexista del hombre del barrio, lo que configura una forma de
exacerbación alejada de la sensibilidad angloamericana. Por otra parte, la jerga hermética
del barrio transmitida por la salsa se canta en español, el idioma de la identidad latina 294 ,
con una voz nerviosa y sobreaguda. Los textos de la salsa, elaborados a imagen y
semejanza de las experiencias adquiridas en el barrio, difícilmente podrían ser
comprendidos donde ciertas imágenes de contraste social no son cotidianas.
La salsa “brava” es, como la disco, una música impulsiva: desde su tema inicial, la
canción de salsa quiere avanzar hasta su final y hacer avanzar a los bailadores a su ritmo.
Esta intención encuentra en el cantante un guía: el cantante de salsa recuerda experiencias
de vida familiares a su audiencia, coloca anécdotas, se identifica con su público, acentúa los
puntos de inflexión de la estructura de la canción y orienta en el montuno los sentidos
posibles del texto recordando otras referencias escogidas a vuelo de pájaro —lo que se le
ocurra en el momento—, cavando en el texto escrito.
En cambio, el cantante “consciente” de salsa toma conciencia de la vida hostil del
barrio e intenta divulgar su conciencia apoyándose en los contenidos que el cantante de
salsa
“brava”
había
interpretado
con
anterioridad. Entonces se tropieza con el
desprendimiento fatalista de su público. De este modo, la salsa “consciente” pasó de moda
para renacer a finales de los años ochenta desde lo más esencial: las hormonas de un
cantante “erótico” que se tornará “romántico” para, por fin, dominar sus impulsos con la
ayuda de las técnicas interpretativas del cantante de pop para el gran público.
293
Enrique Romero, op.cit., p. 43.
Si la música afrolatina de los años cuarenta y cincuenta consiguió popularizarse en el jazz, campo musical
de experimentación, fue porque el jazz privilegió lo afrocubano como valor formal en lugar de como valor de
294
En veintisiente años, el lapso de tiempo considerado aquí para realizar este análisis,
el cantante de salsa ha sufrido varias crisis personales profundas. ¿Cómo podemos
figurarnos la evolución de la actitud del cantante de salsa con respecto a su audiencia?
Este capítulo no pretende ser de ninguna manera un análisis de contenido de las
letras de la salsa295 , sino una distinción de las diferentes actitudes que el cantante de esta
música popular ha adoptado desde 1971 hasta 1999. Proponemos aquí un recorrido de la
evolución comercial de la canción de salsa en función de estas actitudes. Para hacer esto,
hemos distinguido seis etapas en la vida del cantante de salsa. Fijamos como año de
comienzo 1971 porque este fue el año en que se celebró el célebre concierto en la sala
neoyorquina Cheetah, espectáculo que nosotros consideramos la “presentación en
sociedad” de la salsa como producto comercial afrolatino. Nos referiremos al cantante de
salsa sin preocuparnos en la mayoría de los casos del autor de las canciones que él
interpreta. Este recorrido sólo pretende subrayar los cambios de actitud del cantante,
actitudes por medio de las cuales la industria de la salsa ha comercializado su producto y ha
intentado definir tendencias comerciales. Nuestros propósitos se inspiran de una muestra de
canciones de salsa que gozaron de éxito relativo desde comienzos de los años setenta.
Nuestro centro de interés en este capítulo es, pues, el cantante de salsa como
vehículo de una serie de actitudes deliberadamente capitalizadas por la industria de la salsa
a fin de alcanzar a su público prioritario. En otra parte, el sociólogo Keith Negus ha
distinguido diversos tipos de salsa refiriéndose a su estética. De esta manera, Negus habla
de salsa “old school” o salsa “gorda” (que nosotros llamamos aquí salsa “brava”), de salsa
“romántica” (que, veremos, es la continuación de la salsa “erótica”) y de una “soulful
salsa”, es decir, de una salsa que toma en préstamo contenidos del rhythm ‘n’ blues296 .
Estas tres salsas entrañan actitudes diversas del cantante así como cambios de la forma
musical con respecto a la estética canónica de la salsa “brava”. Haremos énfasis en los
“cambios de tono” que han marcado la historia de la salsa como mercancía cultural
siguiendo los cambios del modo de vida de los latinos de Estados Unidos.
representación social y cultural. Es decir, en el jazz, la música afrocubana se pronuncia en el lenguaje de la
música, no en idioma español.
295
Sobre este asunto ver la tesis de doctorado de Saúl Escalona: Négritude et chanson dans les Caraïbes :
Contribution à l’étude de la salsa comme phénomène socioculturel dans le Venezuela contemporain.
Université Paris III-Sorbonne Nouvelle, 1997. Director: Claude Fell.
296
Keith Negus: Music Genres and Corporate Cultures, p. 138-139.
Hemos elaborado este capítulo en seis puntos: en el primero haremos el intento de
comprender el papel del cantante de salsa, del sonero, como resultado de su poder de
representación del modo de vida urbano del barrio latino; el segundo tratará sobre la
tendencia del sonero a representar el modo del vida del barrio desde las perspectivas de la
resignación ante la pobreza y la misoginia; el tercero se dedicará a los intentos del cantante
de salsa de despertar la “conciencia” de su público adoptando un punto de vista crítico
frente al modo de vida del barrio; en el cuarto nos referiremos a la pérdida de poder
comercial de la salsa y a la libertad temática relativa a que esta circunstancia dio lugar; en
el quinto nos referiremos al retorno de la salsa a través de la fórmula “erótica”, intento por
medio del cual la salsa quiso conquistar el mercado femenino, descuidado por las antiguas
tendencias; el sexto punto tratará sobre la tendencia de la salsa a remitirse a las enseñanzas
del pop para el gran público con el objetivo de seguir comercializando la salsa en el
mercado latino de Estados Unidos pero sin descuidar el del Caribe hispánico.
3.1. El sonero: un hijo celebre que rinde justicia a su familia
“What the poor are to the poor is little known, excepting to themselves and God”.
Charles Dickens
Se llama “sonero” al cantante de música afrolatina formado en la tradición del son
cubano, de voz aguda y habilidad para “inspirar” o improvisar propósitos provocadores en
el montuno de la canción. La noción de sonero proviene de la tradición cubana pero es un
título que se atribuye a los grandes cantantes de la salsa neoyorquinos de los años setenta
(Rubén Blades, Héctor Lavoe, Cheo Feliciano, Ismael Quintana, Adalberto Santiago....)
Esta salsa, producida sobre todo por el grupo de sellos Fania, se llama salsa “brava” porque
reproduce el modo de vida del barrio a través de la irreverencia estética de la orquesta pero,
por encima de todo, de los propósitos del sonero.
El trabajo del sonero consiste en rendir homenaje a su gente, su familia, por medio
de las canciones que interpreta. El sonero siempre se declara miembro de la familia del
barrio y no se reprime su orgullo de ser el representante afortunado de esa familia, cuya
alegría de vivir no se desvanece ante la adversidad. Los reflejos artísticos del sonero han
sido forjados en la pobreza. Él habla con desfachatez y nerviosamente y su público lo
admira por ello. El sonero arma la fiesta en el barrio desde la agresividad del modo de vida
de su espacio social y se considera el heredero de la vitalidad de su familia. Él no trata de
edulcorar su visión de las cosas. El sonero no engaña, más bien celebra la malicia de su
familia para sortear los embates de la realidad. El cantante recuerda que las cosas son como
son. Nosotros hemos escuchado al sonero reflexionar de esta manera sobre sus relaciones
con su público.
A) La antiestrella:
La verosimilitud que el cantante le ofrece a su público se apoya en su identificación
con las imágenes de pobreza con las que ilustra la vida en el barrio latino. El temperamento
artístico del sonero puede asociarse con una actitud desviante
(impregnada de una
irreverencia puesta en evidencia por el contenido textual de la canción, por los contenidos
que el propio cantante improvisa —o inspira— en el montuno o en los discursos que
anteceden a sus interpretaciones, por su apariencia, por su acento.)
Existe una diferencia fundamental entre el sonero de la salsa “brava” y la estrella
cinematográfica del Star System internacional. Según Edgar Morin, la condición de la
estrella de cine se relaciona con cuatro dimensiones:
“1. Con los caracteres fílmicos de la presencia humana en la pantalla y del
problema del actor, 2. con la relación espectador-espectáculo, es decir, a los
procesos de proyección-identificación particularmente vivos en las salas
oscuras, 3. con la economía capitalista y al sistema de producción
cinematográfica, 4. con la evolución sociohistórica de la civilización
burguesa297 .
La salsa “brava” no es un fenómeno cinematográfico sino otro tipo de fenómeno
simbólico y social establecido en la producción discográfica de un grupo de sellos, Fania.
Más que a través de su imagen, la estrella de salsa se impone a través de su voz. Y esta voz
es un recurso para la representación del modo de vida del barrio: el sonero de la salsa
“brava” no oculta ni matiza el vocabulario característico de este espacio social, ni sus giros
argóticos ni sus incorrecciones de expresión. Él hace del ambiente y de la atmósfera del
barrio el pretexto de una fiesta en la que él puede (y debe) conducirse con libertad. Por otra
parte, el sonero, tomado como personaje, no propone una vida ideal y, si lo hace, se apoya
sobre los símbolos ligados a la sociedad de consumo (como Oscar D’León vestido a la
moda disco music, con sus joyas y posando al lado de su Lincoln Continental, imagen a la
cual nos hemos referido más arriba.) En suma, el cantante de salsa no propone un cambio
de actitud. Él disfraza la conciencia de su familia remitiéndose a placeres o a lamentos de
su vida terrenal. Además, el sonero de la salsa “brava” no triunfa más allá de los códigos de
su medio de origen: él no corresponde con las expectativas burguesas. El sonero de la salsa
“brava” es exuberante, dramático y comunicativo. Más adelante, cuando hablemos de la
salsa “consciente”, veremos en qué medida esta tendencia dividió el público de la salsa.
B) El sonero y su familia numerosa:
El sonero de la salsa “brava” halaga a su familia según las expectativas de un
espacio social marcado por la pobreza. Su complicidad con su público reside sobre todo en
la toma de conciencia y, por momentos, en la resignación frente a una miseria abrumadora.
297
Edgar Morin: Les stars, p. 8.
El cantante de salsa levanta apologías a la precariedad de su familia. Cuando el sonero dice
“¡familia!” crea un ambiente de intimidad entre sí mismo y su audiencia. El llamado a la
familia, muchas veces empleado por el cantante Cheo Feliciano durante sus espectáculos,
es objeto de una reflexión del escritor Edgardo Rodríguez Juliá. Durante el entierro del
músico Rafael Cortijo, Cheo Feliciano, figura carismática y uno de los más famosos
cantantes de salsa, grita “¡familia!” con el objetivo de llamar la atención de la multitud y
devolverla al orden mientras ésta transporta el féretro donde se encuentra el cadáver del
percusionista Rafael Cortijo, importante personaje popular puertorriqueño. El escritor
apunta:
“La atención del público permanece en suspenso, por un momento pensé que
estábamos en el Cheetah, en Nueva York, allá por el año 1971, en aquel
concierto donde se fundó la nueva conciencia salsera. Con familia, atención
Cheo quiso decir: pa’mi gente, pa’ los míos, la gente de los caseríos”298 .
El sonero encuentra entre las personas del barrio su razón de ser. Cantar salsa
equivale en su caso a una declaración de identidad. El cantante de salsa y su público están
unidos por la solidaridad que el sonero evidencia en la vitalidad de la fiesta.
“Llegó mi familia ya,
están mis hermanos aquí.
La gente que yo más quiero,
para bailar, para gozar”299 .
El sonero crea la intimidad por medio de frases de entusiasmo que celebran la
“personalidad” de cada miembro de su familia. Él aligera la distancia física que lo separa de
su público utilizando una “retórica de la confianza”:
“También llegó Josefina,
Ofelia, Caty y Panchita.
Para completar la fiesta
María la del buñuelo”300 .
En efecto, el sonero se conduce como si organizara una fiesta en su casa, donde los
asistentes son todos los vecinos del barrio. Él se muestra agradablemente sorprendido
298
Edgardo Rodríguez Juliá, op.cit., pp. 43-44.
Ray Barreto: Indestructible, Sonodisc, MCF 456, SD 22, “La familia”.
300
Idem.
299
cuando la gente llega, como si dudara de su poder de convocatoria a pesar de su condición
de estrella:
(Coro del montuno) “Llegó mi gente ya”
“Llegó la gente que yo esperaba
Ahora te digo, Pedrongo, que esto no para
Llegó Estrellita, llegó Milagros y esto se ha puesto sabroso
Eh, ay mi familia llegó
No paren, no, no, no paren la rumba, no”301 .
La satisfacción que el sonero experimenta cuando repara en su éxito social lo
estimula a hacer de las palabras “familia” y “barrio” nociones equivalentes:
“Barrio, mi querido barrio,
ay, mi familia llegó”
(Coro del montuno) “Mi familia llegó para gozar”
Llama a Polita, llama a Ramón
Ay, este bembé está sabroso, ay qué dulzón
Eh, eh, eh, no paren, no”302 .
De alguna manera, cuando un cantante de salsa es llamado “sonero” siente la
obligación moral de proteger a las personas que siempre han estado a su lado. El sacerdocio
festivo del sonero no ignora el proverbio hispánico que afirma que “el que le pega a su
familia se arruina”. Como buen hijo, asume la responsabilidad de luchar contra la
indiferencia y de velar por los suyos. Su entusiasmo lo lleva a comprometerse de esta
manera con la multitud:
“A esa familia la defiendo yo”303 .
C) La impulsividad esperada:
El cantante de salsa, hombre del barrio y de los suyos, se presenta frente a su familia
como si sólo tuviera tiempo para decir la última palabra. En un concierto en el estadio
Roberto Clemente en San Juan de Puerto Rico (1975), el director artístico y musical de las
Fania All Stars y el sonero Héctor Lavoe presentaron la canción
términos:
301
302
Idem.
Idem.
“Mi gente” en estos
Johnny Pacheco: “Ahora va a cantar con ustedes el único hombre de la Fania
que de frente parece que está de lado. El hombre que abre la boca y lo que sale es gasolina.
Pero los va a poner a gozar, éste sí los va a poner a gozar, porque tenemos un número muy
especial para ustedes. Y dice así: ‘Mi gente’, con Héctor Lavoe, ¡vaya!”.
Héctor Lavoe: “Se te olvidó decir que yo soy el hombre que respira debajo
del agua, ¿ah?”304 .
Más lejos, en la misma canción, antes de que el público comience a acompañar al
sonero en el montuno (“la-la-la-la-la-la-la”), Lavoe advierte:
“Porque yo les traigo una cosita bien sabrosita pa’ toditos ustedes, y yo
quiero que todo el mundo cante. No le tengan miedo a la jara, porque si yo
digo algo fresco, nos van a llevar a todos presos porque a mí no me pueden
llevar solo, ¿verdad? Okey. [...] Yo no le spiki mucho inglis pero le meto
mano también”305 .
Como ya lo hemos adelantado, el montuno es la sección de la canción de salsa
donde se mide el talento de un sonero. Uno de los propósitos más importantes del sonero es
desbordar su impulsividad sobre su público y sorprender con una frase perentoria e
instantánea que parece sin embargo reunir todas las ideas de la audiencia. Esta frase, a
pesar de ser el producto de un impulso momentáneo, parece haber sido pensada desde hace
largo tiempo. Ella puede incluso desconcertar las voces del coro del montuno, que repiten
una idea escrita previamente. Lo que logre inventar el sonero en el montuno es muchas
veces la guía que adoptan incluso los músicos de la orquesta de salsa para improvisar temas
en la moña de una composición306 .
En la canción “Señor Sereno”, el sonero Ismael Miranda, luego de cantar “una
cumbia a Colombia, un guaguancó a Venezuela, son montuno a Panamá” —todos éstos
303
Ray Barreto: Indestructible, Fania, 1973, Sonodisc, MCF 456, SD 22, “La familia”.
Fania All Stars (Live at Yankee Stadium), volume 1, Fania, MCF 476, 1975, “Mi gente”. Este disco,
comercializado como la grabación en directo de un concierto en el famoso estadio neoyorquino Yankee
Stadium contiene en realidad diversas tomas en vivo de la orquesta, la mayoría grabadas en el estadio Roberto
Clemente de Puerto Rico. El concierto en el Yankee Stadium fue suspendido por causa de disturbios.
305
Entre corchetes hay una frase que a nosotros nos resulta ininteligible. Es significativo que el cantante
admita sus limitaciones lingüísticas, visto que su carrera artística se desarrolló completamente en Nueva
York. “Jara” es la palabra con los que los puertorriqueños se refieren a la policía.
306
En su artículo ya citado, Chris Wasburne incluye un declaración del trombonista Barry Rogers, músico de
la orquesta de Eddie Palmieri desde comienzos de los años sesenta, en la cual Rogers afirma que una de sus
principales fuentes de inspiración para improvisar en la moña de una canción era el fraseo cantado del sonero.
Chris Washburne, op.cit.
304
países donde tiene familia—, y a punto ponerse a cantar para Borinquen —nombre indígena
de Puerto Rico—, se enfrenta a la desagradable presencia de un aguafiestas, el señor
Sereno, quien trata de hacerlo callar y le sugiere que se vaya a dormir. Miranda, enfadado,
se pregunta por qué señor Sereno se dirige a él en esos términos. Al final de la canción, el
sonero replica de esta manera en nombre, por supuesto, de todos los bailadores:
“Ay, que yo te tiro con la palangana
y te arranco el buen vivir”307 .
D) La pobreza reafirmada:
El público le da la razón al cantante de salsa y a su impulsividad como medio de
expresión. La audiencia de la salsa no espera del sonero sino la confirmación de sus
verdades. Frente a ellas, el consuelo que el cantante puede ofrecer es su solidaridad.
Aunque la esperanza sea evocada,
implícita o explícitamente, la reivindicación social se
limita a ser una posibilidad. Como recompensa, el cantante propone regocijarse de lo poco
que se tiene. Su popularidad se debe al hecho de que él no intenta ni disimular ni mentir. En
el segundo disco del concierto de las Fania All Stars en el Yankee Stadium figura la
canción “Hermandad Fania”, que afirma:
“Somos las Estrellas de Fania.
Entre todas las razas,
comemos los mismos platos
y usamos las mismas tazas.
Nos llevamos como hermanos,
sin rencor, con alegría”308 .
La música y la fiesta son maneras de demostrar que, a pesar de todo, “las cosas no
están tan mal”. Por medio de la música y valiéndose del ambiente festivo que ésta
garantiza, el sonero parece tomar la decisión de expresar la alegre visión del mundo del
barrio. Él no está sobre la tarima para pronunciarse con tacto. No es casualidad que el
conjunto de géneros musicales afrolatinos que se reúnen en la salsa no sea generoso en
boleros.
Inspirándose en la fuerza de su audiencia, de su familia, el sonero de salsa se declara
más fuerte que la adversidad. Él es indestructible:
307
Hommage à Jerry Masucci. L’histoire de la Fania, disco 1, n. 2, Sonido Inc, 1999, PM 635 84448162,
distribuido por Virgin France, “Señor Sereno”.
“Cuando en la vida se sufre una herida
porque se pierde sangre querida,
en ese momento coge el destino en tu mano
y echa pa’lante, mi hermano,
con la ayuda de nueva sangre.
Cuando en el alma se siente un dolor
por la traición que te rinde un amigo,
en ese momento piensa que todo es posible,
que con la sangre nueva está la fuerza indestructible
Cuando en el alma se siente una herida
porque se pierde sangre querida
(Coro del montuno) Con sangre nueva, indestructible.
Ay, unidos venceremos, y yo sé que llegaremos.
Yo traigo la fuerza de mil camiones,
a mí me llaman el invencible.
Aunque no tengo guille de supermán,
métanme mano y ya verán”309 .
Al final de la canción, el mismo sonero confiesa su asombro ante sus propias
proezas de resistencia. La salsa, que él comparte con su público, es la mejor prueba de su
vitalidad:
“Algunas veces me asombro,
pero salsa es lo que pongo... “310 .
Porque existe un vínculo entre la fuerza del cantante y el público, la salsa se
convierte en una música de la solidaridad311 , solidaridad que tiene como base
la
experiencia de la pobreza.
308
Fania All Stars (Live at Yankee Stadium), volume 2, Fania, 1975, SLP 477.
Ray Barreto: Indestructible, Fania, 1973, Sonodisc, MCF 456, “Indestructible”.
310
Idem.
311
Los espacios vacíos de la canción de salsa son transformados por el sonero en un diálogo con su público,
refuerzo de su intimidad con sus oyentes. A menudo la canción de salsa parece absurda porque está
compuesta de expresiones o exclamaciones aisladas que en realidad confirman la presencia del público. Como
lo explica Juan Carlos Quintero Herencia: “En la salsa pueden encontrarse cientos de saludos, exclamaciones,
interpelaciones y preguntas: ¿Qué?, ¿ah?, ¿eh? Estas palabras están dirigidas a alguien que está allí. [Juan
Carlos Quintero Herencia: “Notes Toward a Reading of Salsa”, en Everynight Life (Culture and Dance in
Latin/o America), obra colectiva bajo la dirección de Celeste Fraser Delgado y José Esteban Muñoz, p. 200.]
Al comienzo de su artículo, Quintero Herencia llama la atención sobre el hecho de que la afirmación por parte
del sonero de la presencia de su público es también perceptible en las grabaciones de esta música, en las que
el sonero reacciona a estímulos imprevistos con exclamaciones que se derivan del lenguaje del barrio y que, si
no, lo alimentan. Idem, p. 191.
309
E) Lloriqueos engañosos:
La relación entre el sonero y su público es la condición de la rumba, de la gran
fiesta con la cual el sonero rinde tributo a los suyos. En 1976 el grupo de salsa Apollo
Sound, dirigido por Roberto Roena, intepretaba la canción de Rubén Blades “Para ser
rumbero”, donde el músico de salsa y, en particular, el cantante, ejerce en realidad una
misión apostólica frente a su público:
“Si no naciste con clave, entonces no eres rumbero.
Podrás cantar con sentido, podrás tener buena voz,
pero ser rumbero nunca si te falta el corazón.
Para ser rumbero tienes que amar a la gente
y tener el alma tan clara como el sol de oriente.
Tú tienes que ser sincero y entonces serás rumbero...
El rumbero es ser humano con su risa y su dolor,
expresando sentimientos con el golpe del tambor.
Debes ser sincero pa’ tocar la rumba, ¡ay Dios!”.
Como en el blues afroamericano, el dolor compartido con la gente del barrio es la
condición del “dominio” de sus sentimientos y de la evolución del sonero como ser
humano:
“Yo canto salsa porque en la salsa
encuentro siempre lo que hace falta
para cantarle a mi sufrimiento,
lo que no cabe en un ritmo lento
y, con la excusa de su sabor,
le pongo música a mi dolor.
(Coro del montuno) Cuando me sale del corazón,
la misma salsa se hace canción.
[...]
Desde niño he comprobado
que la pobreza es ley.
Vi al buey haciendo de esclavo
y al pobre haciendo de buey.
Hay en el mundo razones
que dan gran alegría.
Cuando yo veo a mi pubelo contento,
le canto salsa de noche y día”312 .
312
Johnny Pacheco: Lo que la gente pide, Fania, 1984, SLP 629, “Por eso yo canto salsa”.
Los hechos de que el cantante admita su pertenencia a la comunidad del barrio y
atribuya a su familia su fuerza interpretativa constituyen actos de justicia que sus
admiradores pagan con su fidelidad.
“Vinieron todos para oirme guarachar,
pero como soy de ustedes,
yo los invitaré a gozar.
Conmigo sí van a gozar,
yo los invitaré a gozar.
Conmigo sí...
¡Que cante mi gente!”313 .
El sonero es una estrella entre los suyos porque aparenta no engañar a nadie. Él es
“como todo el mundo”. Llevando las huellas de su vida en el barrio, hablando con el acento
que las personas comparten ese espacio social, canta sobre la adversidad en la cual todos
están sumidos y celebra su alegría de vivir a pesar de las circunstancias. Rindiendo justicia
a los suyos, él colma el sueño del estrellato sin necesidad de presentarse como un ejemplo a
seguir. Él canta lo que los otros, en la multitud, esperan de él. El sonero es respetado
porque se jacta públicamente de su sinceridad y no busca borrar su origen sino, por el
contrario, reivindicarlo. Cuando el cantante de salsa es rico y famoso, no cesa de exhibir su
éxito —lleno de símbolos de consumo— delante de su familia. Su cínico exhibicionismo es
su acto de agradecimiento.
Seguidamente, veremos de qué contenidos sobre el modo de vida del barrio se vale
el sonero para asumir la responsabilidad de ser el representante de su familia en las entrañas
de la industria discográfica.
3.2. La salsa “brava”: una canción dominada por la resignación y la misoginia
¿De qué temas se vale el sonero para describir el modo de vida del barrio y para
hacer de la salsa una forma de representación comercial del barrio latino?
El discurso de la canción de salsa “brava” se funda en la resignación, y esta
resignación adopta formas diversas: puede ser la plegaria dirigida a un ser superior o el
egocentrismo del sonero, que triunfa a pesar de la pobreza. Sin embargo, el sonero de la
salsa “brava” juega en su canción con la violencia a pesar de la pobreza, haciendo una
caricatura de esa violencia y de esa pobreza. Esta caricatura no es sólo un ejercicio de
estilo, sino que desempeña también una función preventiva: advierte sobre el crimen,
intenta llamar la atención sobre la necesidad de afilar los reflejos para evitar ser la próxima
víctima, le resta importancia al crimen al mismo tiempo que recomienda disfrutar del
presente porque la vida es corta. La política forma también parte de los temas que el sonero
trata cínicamente. El cantante de salsa parte del principio de que la política es una mentira
que el parodia para construir un ambiente de fiesta.
En fin, la salsa es una música de la frustración, frustración que llega incluso al plano
íntimo: el sonero cantará la desesperanza masculina en forma de textos y versiones
improvisadas de esos textos que evocan las relaciones de dependencia del hombre con
respecto a la mujer. Esta agresividad misógina nutre el carácter violento de la salsa. Las
mujeres ven a menudo una dicotomía entre letra y música, la música teniendo como
función, según ellas, de divertirlas y “anestesiarlas”.
De esta manera, hemos distinguido los temas siguientes en un conjunto de canciones
de salsa “brava”:
A) El orgullo en la resignación:
Convertido en estrella gracias al apoyo de su familia, el cantante de salsa puede
dejarse llevar por la gloria y, así, tornarse un personaje egocéntrico que exige la admiración
de los otros. Él exhibe su éxito sin inhibiciones. Su exhibicionismo nutre su espectáculo. El
sonero es impulsivo y se deja llevar por su desfachatez. Es imposible que su actitud sea
otra. ¿Acaso no es el barrio un espacio social en el que el logro se adquiere, si no con ayuda
313
Héctor Lavoe. The Fania “Legends of Salsa” Collection, Fania, 1993, JM 700, volumen 1, disco 1, “Mi
gente”.
de la suerte, por medio de una treta al margen de la ley que implica el fracaso de otra
persona (incluso su muerte)? El cantante de salsa da por descontado la violencia del barrio,
porque él, como todo el mundo allí, acepta la idea que en esa violencia y en esa pobreza
material se fundamenta su modo de vida.
De la parodia de los valores (y de los personajes que practican esos valores) a la
aclamación del pueblo latino (el homenaje que el sonero rinde a su familia), el mensaje de
la canción de salsa “brava” se apoya siempre en la aceptación de la idea, ya mencionada, de
que “las cosas son como son”. El sonero puede valerse del elemento religioso para
evidenciar su resignación, una resignación bien arraigada en la cultura del Caribe
hispánico314 . En la pobreza, el cantante de salsa se encomienda a la voluntad de Dios. El
sonero Adalberto Santiago canta en la canción “Oye la noticia”:
“El envidioso que quiere verme en el piso
le doy noticia una vez más que aquí estoy yo.
Y el que quiera controlarme el destino,
mi destino lo controla sólo Dios”315 .
Frente a un ser querido desempleado desde hace tiempo y temiendo tener que
aceptar vivir en la miseria total, Celia Cruz canta:
“Apaga la luz, que quiero rezar
para ver si tú puedes trabajar
y puedes traer a la mesa el pan al anochecer”.
La vida humana, que es voluntad de Dios, puede tornarse en ocasiones una carrera
llena de retos aparentemente insuperables. Por medio de la plegaria, el penitente espera
siempre que sus esfuerzos sean aligerados o recompensados. Así, admite la debilidad de su
propia voluntad frente a Dios Todopoderoso:
“Padre nuestro que estás en el cielo,
líbranos de todo mal,
y líbranos de las manos
que nos quieren acabar”316 .
El cantante acepta su fragilidad y la de los suyos pero, no obstante, siempre está
dispuesto a celebrar su disposición a divertirse. La fiesta hace de la vida difícil en el barrio
314
Richard Hoggart señala el mismo fenómeno en la clase obrera inglesa: “En los niveles sociales más bajos
yace la aceptación de que la vida es dura y que nada se puede hacer contra eso: hay que avanzar y no
complicar las cosas”. Richard Hoggart, The Uses of Literacy, p. 92.
315
Ray Barreto: Power, Fania, 1972, 77655, “Oye la noticia”.
316
Los hits gordos de Fania (compilación), JMCD-662, Sonido, Inc., 1990, “El Todopoderoso”, Héctor
Lavoe.
una fiesta, y ésta es la ocasión para distanciarse de la hostilidad de este espacio social. El
sonero asume de esta manera su papel en la canción “El cantante”, escrita por Rubén
Blades e interpretada por Héctor Lavoe:
“Y canto a la vida
de risas y penas,
de momentos malos
y de cosas buenas.
Vinieron a divertirse
y pagaron en la puerta,
no hay tiempo para tristezas,
vamos cantante comienza”317 .
En el espíritu de esta resignación, el cantante de salsa puede dejarse llevar por su
megalomanía de tipo afortunado curtido en las calles del barrio. Quien se rebela contra la
adversidad en el medio de la salsa no puede ser sino un hombre orgulloso de su propia
conducta. Es corriente escuchar en las canciones de salsa “brava” afirmaciones como ésta:
“Ay, mi cantar es único,
a nadie se lo copié.
Escúchame:
tremendo, tremendo
el jíbaro es.
Yo no tengo amigo,
no tengo a nadie,
pero tengo una salsa, corazón,
que sí que manda madre”318 .
O incluso:
“Oigo una voz que me dice
que tú solo eres la llave.
Aquí yo te traigo prueba
de lo poco que tú sabes.
317
Héctor Lavoe. The Fania “Legends of Salsa” Collection, volumen 1, Fania, 1993, JM 700, disco 2, “El
cantante”.
318
Héctor Lavoe. The Fania “Legends of Salsa” Collection, Fania, 1993, JM 700, volumen 1, disco 2, “La
fama”. La expresión “que manda madre”, del español oral de Puerto Rico, ejerce una función enfática sobre
una proposición anterior. Wenceslao Serra Déliz menciona la expresión “Tengo un hambre que manda
madre” para afirmar la importancia que tiene la figura de la madre en la cultura de ese país. Ver Wenceslao
Serra Déliz: “La construcción de la imagen de la mujer en el refranero puertorriqueño”. Études
Caraïbéennes, Centre d’Études et de Recherches Caraïbéennes, Presses de l’Institut d’Études Politiques de
Toulouse, 1991.
(Coro del montuno) Con este ritmo que está sabroso
es que te tengo envidioso.
La envidia y la hipocresía
son de un pájaro las dos alas.
Oye bien esta noticia:
todo en la vida se paga.
Envidiosa sal pa’ llá,
déjate de criticar,
porque yo soy guapachoso
y te voy a poner a gozar”319 .
El lenguaje masculino de la salsa es a menudo un propósito por hacer que su
familia, su público, goce. El sonero lucha para lograr que su audiencia se divierta. La
alegría que él aporta es la prueba de su fuerza como intérprete.
B) La caricatura d la violencia fatal:
El crimen en el principal síntoma de la pobreza que abruma al barrio. El crimen es
la solución más inmediata y expeditiva para salir de la miseria. Sea cual sea la forma que el
crimen adopte en el barrio, el vecindario tiende siempre a suavizar la amenaza del elemento
criminal. Ya que el barrio es un medio tomado por el crimen, la tensión de la violencia es
inherente a su modo de vida. El cantante de salsa advierte siempre a su audiencia de un
peligro posible y suele asumir que entre los suyos hay buenas personas pero también
guapos de barrio que se aprovechan de la ingenuidad de los más débiles. Héctor Lavoe se
dirige en estos términos a su colega, el pianista Markolino Dimond, en la canción “Te están
buscando”. Lavoe hace de Dimond la parodia del aprovechador típico del barrio latino:
“(Coro) Te está buscando ya, la policía.
Te lo dije Markolino, que tuvieras más cuidado.
La jara te anda buscando, tú estás guisao.
319
Ray Barreto: Power, Fania, 1972, 77655, “Oye la noticia”. La frase “la envidia y la hipocresía son de un
pájaro las dos alas...” es la cita de un poema de la puertorriqueña Lola Rodríguez de Tió, quien escribió:
“Cuba y Puerto Rico son de un pájaro las dos alas... “. [Peter Manuel: “Puerto Rican Music and Cultural
Identity: Creative Appropriation of Cuban Sources from Danza to Salsa”. Ethnomusicology, vol. 38, n. 2,
1994, p. 251.] La lectura de esta frase desde el contexto de producción de la salsa neoyorquina podría ser una
manera de contestar las quejas de los músicos cubanas, según quienes la salsa es un plagio del patrimonio
musical prerrevolucionario.
El sentido del humor afrolatino integra a menudo un elemento de reto: cada interlocutor trata de
replicar más fuerte o de tomarle el pelo a su semejante con el objetivo de hacer valer su autoridad.
Siempre andando con ‘bolita’,
un día te iban a agarrar.
Te lo dije Markolino, que tuvieras más cuidado.
[...]
Te lo dije Markolino, que tuvieras más cuidado,
la jara te anda buscando, tú estás guisao.
Siempre con el mismo cuento,
nunca quieres trabajar.
Te lo dije Fumanchú,
esconde el papel debajo”320 .
La advertencia puede intervenir de una manera más general, no necesariamente
sobre un delincuente real potencial. Se trata de una estrategia para recordar al público de la
salsa que la vida en el barrio es más aleatoria que en otras partes. La admonición figura
menudo en las canciones de salsa como llamado a una lucidez callejera necesaria,
“Y yo pasaría de tonto si no supiera
que uno tiene que estar mosca por donde quiera.
Y es por eso que yo digo de esta manera:
que este individuo no sabe en qué se metió”321
cuando falta, como un reproche gentil
“(Coro) Camarón, camarón, camarón, camarón.
Camarón que ya se duerme,
se lo lleva la corriente.
Y por eso te aconsejo
que te despiertes diferente.
[...]
Aguzamiento, aguzamiento,
si por encima ya te pasan.
Lo del camarón no es cuento,
ya tú ves que viene en lata.
320
Willie Colón y Héctor Lavoe: Déjà vu (compilación de éxitos de Colón y Lavoe) Fania, 1978, JM 00526,
“Te están buscando”. Muchas veces los artistas de salsa no necesitaban ir muy lejos para encontrar los
personajes de sus sátiras. Los mismos artistas podían ser el objeto de inspiración de las anécdotas que
cantaban en sus canciones. Markolino Dimond era un interesante pianista de salsa pero muy marginal
también. Grabó varios discos para el sello Cotique, del grupo Fania, durante los años setenta y tocó en el
grupo del hermano del pianista Larry Harlow, Andy Harlow. Dimond, toxicómano, fue, según algunos
músicos neoyorquinos, el personaje distraído típico, que llegaba tarde a las sesiones de grabación con excusas
inverosímiles (que la policía lo había detenido o que se había caído en los rieles del metro, por ejemplo.) La
vida atormentada del cantante Héctor Lavoe es bien conocida entre los aficionados de la salsa. La mención en
esta canción de ese papel que hay que “esconder debajo” debe ser un signo de complicidad entre los dos
músicos.
321
Ricardo Ray y Bobby Cruz: Lo mejor de Ricardo Ray y Bobby Cruz, Vaya, VS 65, “Agúzate”.
(Coro del montuno) Si comieron camarón, camarón.
Oye no cojan la fama del glotón.
Suelta la cuchara, déjame ese vacilón.
Si sigues así, te relajan en el Bronx... “322
o como “secreto de éxito”, así como lo expresa Héctor Lavoe en el montuno de la canción
“Todo tiene su final”:
“Hay que seguir pa’lante y pa’lante,
haz como yo, nunca eches pa’tras.
Ni pa’coger impulso, qué va.
Cuidado que en la espalda te pueden atacar”323 .
El carácter social específico de las anécdotas de la salsa se integra a la manera en
que el cantante consuma la relación de intimidad con su público principal.
A título satírico, la salsa hace la parodia de los valores y los personajes del barrio
latino. El humor de la sátira es una garantía de distancia entre los valores y los personajes
representados. En un medio donde el logro es a menudo el resultado del ingenio para
inventar salidas, donde el azar es la norma, aquel que pierde podría bien no aceptar lo que
el destino le reserva. Es el caso del jugador, tema recurrente en la salsa, que puede ser
tratado tanto de forma humorística
“Jugué con un jugador
con sesenta años que juega.
Traté de ganarle el juego,
pero me echó la canela.
El tipo era un tiburón,
bomba traté de jugarle.
Pero era buen jugador
y me botó sin pagarme.
Óyelo bien, tiburón,
échate pa’llá,
yo vengo de la cantera
y de aquí nadie me saca.
Tienes que pagarme
aunque tú quieras o no.
Óyelo bien, tiburón,
tú no sabes quién soy yo”324
322
Markolino Dimond: Beethoven’s V, Cotique, 1975, CS-1075, “Camarones”.
Willie Colón y Héctor Lavoe: Lo mato, Fania, 1973, “Todo tiene su final”.
324
Willie Colón y Héctor Lavoe: Crime Pays, Fania, MCF 406, “El titán”.
323
como de forma dramática:
“Cuidado en el barrio,
cuidado en la acera,
cuidado en la calle,
cuidado donde quiera,
que te andan buscando.
Por tu mala maña
de irte sin pagar.
Yo te lo dije, canallón,
te iba a salir cara.
Todo el mundo ya sabe tu historia
todo el barrio sabe la verdad,
que jugaste un dinero y perdiste
y te fuiste sin antes pagar”325 .
La canción de salsa “brava” no hace concesiones. El sonero sabe cuál es su público
y permanece en los límites de la representación de su modo de vida. Sin embargo, cuando
describe la inseguridad del barrio, el cantante de salsa no adopta una visión patética. Las
personas del barrio no disponen del tiempo para reflexionar sobre la violencia de la calle o
sobre el riesgo que corren de ser víctimas de un aprovechador.
C) La fiesta de la inmediatez y la política bufa:
Con el fin de aligerar el ambiente de tensión que reina en el barrio, la salsa se
esfuerza por volver banal el peligro y por proclamar cierta filosofía del momento presente
que encarna en fiesta. El sonero propone siempre una gran fiesta, un “rumbón”. Esta gran
fiesta constituye lo que Juan Carlos Quintero Herencia denomina una”identidad en flujo”:
“En sus modos de afiliación, en sus gestos hacia el público, en sus
tonalidades presupuestas, la salsa toma la forma de una mercancía amable,
de una identidad en flujo. Un carácter de ceremonia secreta permanece
inscrito en la congregación del rumbón”326 .
325
En esta canción de Rubén Blades, el autor juega con varias imágenes cotidianas de los barrios: las redadas
policiales, el auto lleno de tipos duros con lentes de sol (los antiguos niños maltratados por sus padres, que de
adultos se ganan a vida “repartiendo bofetadas”), una adivinadora, madame Kalalú, personaje que revela al
sonero lo que ocurre en el barrio por causa del error del tramposo. Esta canción, lanzada en 1981, es para
nosotros una versión de “El Titán”, antes citada, incluso si su autor, Rubén Blades, es el protagonista de la
tendencia “consciente” de la salsa, a la cual haremos referencia más adelante. Rubén Blades y Willie Colón:
Canciones del solar de los aburridos, Fania, 1981, JM 00-537, “Te andan buscando”.
326
Juan Carlos Quintero Herencia: “Notes Toward a Reading of Salsa”, en Celeste Fraser Delgado et José
Esteban Muñoz, op.cit., p. 199.
En el disco Pasaporte, de 1977, la orquesta Broadway grabó la canción
“Presentimiento”, que cuenta la historia de Estanislao:
“que un día tenía cien pesos
y al otro día estaba pelao.
Digo así porque
la vida sí que es un tormento.
Digo así porque
es que hay que vivir el momento”327 .
Héctor Lavoe se refiere a lo inmediato en términos mucho más generales, como si
se pronunciara desde una sabiduría sedimentada en su espacio social:
“Todo tiene su final,
nada dura para siempre.
Tenemos que recordar
que no existe eternidad.
[...]
Como el campeón mundial,
dio su vida por llegar
y perder lo más querido,
en las masas es otro más”328 .
El cantante de salsa se pronuncia como si no tuviera otra salida que la de rendir de
nuevo un merecido homenaje a su familia. El punto culminante de este homenaje es la
fiesta, pretexto de una congregación de energías para luchar contra la miseria fatal y,
llegado el caso, la oportunidad para crear conciencia.
“Pueblo Latino de cualquier ciudad,
ha llegado la hora de la unidad,
ha sonado la hora del estrechón de manos
como protección.
Pueblo Latino de cualquier barrio,
de cualquier ciudad.
Tu hora ha sonado, únete.
Porque en la unidad es que está la fuerza
monumental
que nos puede salvar
de la infelicidad.
[...]
Ay, únanse, por favor,
querido publico oyente.
327
Orquesta Broadway: Pasaporte, 1977. Los latinos de Nueva York, tal vez por la influencia de la gran
colonia mexicana, se refieren a los dólares como “pesos”.
328
Willie Colón y Héctor Lavoe: Lo mato, Fania, 1973, “Todo tiene su final”.
(Coro del montuno) A seguir así, prefiero la muerte”329 .
La satisfacción que experimenta el sonero cuando ve a su público festejando puede
darle ánimo para darle rienda suelta a sus raptos megalómanos, que a menudo parodian la
hipocresía entusiasta de la demagogia política latinoamericana. Al final del montuno de
“Puebo latino”, justo antes de finalizar su interpretación con la frase lapidaria “Pueblo
latino: o nos unimos o nos lleva la miseria”, el cantante Pete “Conde” Rodríguez bromea
con su ficticia candidatura presidencial:
“Ay, cosa rica te lo digo,
que el Conde sí es presidente”330 .
El sonero siempre halla la ocasión de volverse fraternal, de retornar a su espacio
social de origen, de articular un discurso a la medida del modo de vida de su público
principal. Al tanto de que su realidad social abunda en proyectos políticos que rara vez se
realizan, el artista de salsa se conforma con reciclar las palabras que han sobrevivido como
expresiones prefabricadas de las campañas políticas del pasado. La salsa auspicia un
discurso por la dignidad de las clases populares impregnado de retórica populista. El
director musical de las Fania All Stars, Johnny Pacheco, no se ahorró en un concierto una
frase familiar a su público en el momento de anunciar la interpretación de la canción “Mi
gente”, por Héctor Lavoe. Esta frase se repite en las alocuciones, oficiales o de campaña, de
los líderes políticos latinoamericanos: “Nosotros prometemos y cumplimos, ¡siempre!”331 .
329
Fania All Stars (Live at Yankee Stadium), volume 1, Fania, 1975, MCF 476, “Pueblo latino”.] Este texto
fue escrito por Catalino “Tite” Curet Alonso, uno de los más importantes escritores de textos de la salsa
“brava”. El autor se ha caracterizado por tratar temáticas sociales, históricas y sentimentales a menudo con un
estilo masculino misógino. Ver más adelante los textos de las canciones “Pura novela” y “¿De qué te quejas
tú?”.
330
Idem.
331
Idem., “Mi gente”.
D) Los excesos libidinosos latinos en medio de la frivolidad de la disco :
“’But the men-cooks are the best,’ said Nora; ‘and the
man-tailors, and the men to wait at table, and the menpoets, and the men painters, and the men-nurses. All the
things that women do, men do better.’
‘There are two things they can’t do,’ say Priscilla.
‘What are they?’
‘They can’t suckle babies, and they can’t forget
themselves.’”
Diálogo entre Nora Rowley y Priscilla Stanbury en He
Knew He Was Right de Anthony Trollope.
La fiesta a la cual la salsa invita está elaborada con elementos típicamente
latinoamericanos que alejan la salsa del espíritu de la música disco. La salsa opera, sí, de
acuerdo con cierta indiferencia ante la adversidad material que puede traducirse en
resignación. Ella permanece encerrada en el modo de vida del barrio latino. Si bien esta
indiferencia frente a la precariedad la hace parecer al principio una música indolente, la
salsa es, desde el punto de vista de la afectividad sexual, una música eminentemente
patética. La disco, en cambio, funciona dentro de un marco de desesperación transitoria
vinculado con el debilitamiento temporal del modo de producción capitalista. La salsa
proclama los rasgos propios de su medio inspirador mientras que la disco disipa los modos
de vida incitando a una desbandada moral consumista que integra la estética de las músicas
“calientes” (afroamericanas y latinas.) La manera en que la salsa aborda la afectividad
sexual es demasiado “latina” para poder ser válida en la pragmática sexual de los años
setenta, época durante la cual la sexualidad se convirtió en una experiencia de consumo,
como catarsis en un ambiente de recesión.
Sin pretender explayarnos sobre los contenidos textuales posibles de una canción de
disco, diremos, sin embargo, que en un éxito disco pueden hallarse una serie de “consejos”
prácticos para acometer una aventura sexual de final de fiesta o la exhortación necesaria a
un amante cansado, desanimado o desmoralizado. Buenos ejemplos son las canciones
“Sometimes you Win”, del grupo Chic, y “Take your Time (Do it Right)” de la S.O.S. Band.
La decepción amorosa, razón de un breve desengaño para la víctima, desemboca fatalmente
a otro encuentro de final de fiesta y, por lo tanto, a la venganza de la ex víctima, que se
dirige a quien la (o lo) ha abandonado manifestando su victoria (un ejemplo: “I Will
Survive”, de Gloria Gaynor.) El temperamento vengativo de la disco es idéntico al que
puede encontrarse en la canción de salsa, sólo que el sonero de la salsa “brava” no se
reprime sus ganas de pronunciar un insulto. Por otra parte, la estética disco es la estética de
la liberación homosexual y, en el mundo latino, la homosexualidad es tabú332 .
La salsa “brava” está signada por el machismo más extremo y se limita
prácticamente a dar la versión masculina del amor sexual, un amor caracterizado por la
posesión, los celos y el desprecio 333 . En la conversación de bar entre Kike Quiñones, Calito
Lito y Rafael DaSilva en la primera parte de Maestra vida, Kike Quiñónes evoca la
declaración de amor de Ramiro DaSilva a Manuela Peré, una
mujer bella y difícil de
cortejar (“la mejor hembra que ha habido en este en barrio”334 .) La excusa de la discusión
de estos hombres sobre Manuela es la presencia de su nieto, Rafael DaSilva, en el bar:
Kike Quiñones: “Pues sí, mira, Rafael, entonces, tú sabes, a Carmelo no le
gustó la manera de tu abuela, tú sabes, de Manuela... “
Calito Lito: “¿Cómo fue que hizo para levantarla entonces, pues?”.
Kike Quiñones: “¡Porque él era un vivo! Porque entonces él se imaginó: no,
yo le voy a decir a esta mujer que sí, le voy a decir a esta mujer que sí, le
332
Rubén Blades, parodiando la actitud machista del hombre del barrio, cantará en 1979 los deseos de un
hombre que acaba de tener un niño: “Y cuando crezca, ¿qué será?, ¿qué será?, ¿qué será? / ¿Será acaso un
pelotero, como Aparicio o Clemente, ídolo de su gente y gloria para el béisbol? / O a lo mejor sale un genio
en matemáticas, un inventor, un gran sonero, cuidado que hasta doctor / Y eso sí, Señor, lo pido en tu nombre
/ que no me salga marica, que no me salga ladrón...”. Rubén Blades: Maestra vida, primera parte, Fania,
1979 MCF 577, “El nacimiento de Ramiro”.
333
Una de las cantantes más importantes y más irreverentes en la historia de la música afrolatina, La Lupe, fue
de alguna manera vetada del catálogo del grupo Fania durante los años de la salsa “brava” porque su actitud
feminista resultaba demasiado radical para corresponder con los criterios de mercado de la firma de Jerry
Masucci y Johnny Pacheco. La estridencia de su voz, sus crisis de histeria, su falta de recato —su gesto
favorito en escena era quitarse los zapatos y lanzárselos al público— y sus propósitos y expresiones
explícitamente sexuales hablaban de una lascivia que contradecía la pasividad femenina y la brutalidad
masculina que Fania quería imponer. A este respecto ver Frances Aparicio: Listening to Salsa. Gender, Latin
Popular Music, and Puerto Rican Cultures, p. 182. La autora menciona allí que, cuando La Lupe grabó para
el sello Fania la canción “Dueña del cantar”, la cantante recuerda que “estamos en la familia de Masucci”, lo
que en el contexto sonaría “aunque usted no lo crea”.
Muchas veces, las canciones que La Lupe interpretaba incluían una fuerte carga vengativa que era el
equivalente femenino de la misoginia del sonero de la salsa “brava”. En el montuno de la canción “Si tú no
vienes” (escrita por ella misma), La Lupe se pronunciaba así: “(Coro) Si tú no vienes / yo no voy pa’lla / yo
no pierdo na’ / Tu engaño no me sorprende / sigue allí como tú estás [...] / y si mañana fracasas / tú no
intentes volver más. / Tu engaño no me sorprende / sigue allí donde tú estás / que cuando tú te arrepientas / no
te voy a querer más”. Recopilación de éxitos de Fania: New York Salsa, Edenways, 1996, EDE 550 1016-2,
“Si tú no vienes”.
Otra voz femenina de la salsa, Celia Cruz, en lugar de proponer temas que reten el machismo de la
salsa, ha propuesto una resistencia por presencia. Celia Cruz es considerada una autoridad de la música
afrolatina. En 1977 la cantante grabó la versión de la canción brasileña “Usted abusó” (A. Carlos-Jocafi) que,
en pleno furor de la misoginia salsera era un alto ante el discurso del sonero tradicional.
334
Rubén Blades: Maestra vida, primera parte, MCF 576, Fania, 1979, “Manuela”. Aunque este título forme
parte de la corriente de la salsa “consciente”, a la cual nos referiremos en la próxima parte de nuestro análisis,
y que la mayor parte de las imágenes que Blades utiliza en estas canciones figuren a título paródico,
consideramos éste un buen ejemplo de la visión del hombre del barrio tiene de la mujer.
digo que sí, pero después pa’ bajo la cambio, porque, al fin y al cabo es
mujer, y a las mujeres tú las puedes cambiar...”
Calito Lito : “¿Y la cambió?”.
Sucede una señal de escepticismo de Kike Quiñónez ante la pregunta de Calito Lito.
Entre amigos, el hombre del barrio intenta mostrar siempre a la mujer como una
persona que tiene una relación de dependencia con él, dependencia que se puede manifestar
en el plano financiero. El sonero por lo tanto se refiere a la mujer como a una
aprovechadora:
“Empezamos la novela como la empieza cualquiera:
yo pobre y tú soñadora, los dos en la misma acera.
Pero riquezas yo no te podía dar,
ni el lujo que llegaste a ambicionar.
Quisiste ser la duquesa oculta en un castillo.
Si conociste el amor, tu cariño fue escondido.
Óyelo bien”335 .
Este “óyelo bien” —que ya hemos visto en canciones precedentes336 y que tiene la
función de sentar la autoridad de quien lo pronuncia— anticipa por lo general el
arrepentimiento de la mujer, a quien el sonero dirige su reproche:
“Y así perdió tu novela su detalle de moral.
Hoy darías el castillo y el título de nobleza
con tal de ser otra vez muchacha de este arrabal”337 .
En su machismo338 , el hombre declara ser quien mantiene a la mujer, aunque ello no
se ajuste a la realidad. El tema del dinero aparece en la canción cuando el sonero canta la
335
Ray Barreto: Giant Force, Fania, 1980, JM 579, “Pura novela”.
Ver más arriba “El titán”, por ejemplo. La canción de los años de la salsa “brava” solía funcionar como el
consejo del sonero, de quien se da por descontado que posee más experiencia que la persona o las personas a
las que él se dirige.
337
Ray Barreto: Giant Force, Fania, 1980, JM 579, “Pura novela”.
338
Sin duda el machismo, aparte de ser algo inherente a la condición masculina, es, en el caso de la cultura
afrolatina, una herencia doble, hispánica y africana. La importancia de la cultura afro en la salsa podría
asentar el machismo inmanente a los textos de la salsa “brava”. El orisha Changó en la cultura yoruba-lucumí,
por ejemplo, “señor de los tambores y el rayo” (como Zeus en la mitología griega) es un hombre débil a los
encantos femeninos y al sonido del tambor, lo que lo acerca al estereotipo “del negro bailador y holgazán”.
[Julia Cuervo Hewitt: Aché, presencia africana (tradiciones yoruba-lucumí en la narrativa cubana), p.
144.] “En Cuba, entre los santeros e hijos de santos, Changó es el orisha que se apodera de más cabezas, y, tal
vez, el que más hijos tiene. Ser hijo de Changó, me contaba un babalao [...], es lo que quiere todo el mundo
para hacer locuras y al mismo tiempo ser un mujeriego”. [Idem., p. 142.] Aunque Chango pueda parecer un
Dios poderoso, Cuervo Hewitt agrega que “él es el macho idealizado, impulsivo, espontáneo y agresivo en
apariencia, pero en el fondo, generoso, consentido y débil ante el amor, el ritmo del tambor y la muerte [...]”.
Idem., p. 146.
En la música afroamericana el impulso de posesión masculino es también un tema recurrente que
lleva muchas veces a la violencia. James Brown jura vengarse del amante de la mujer que llama suya en la
336
traición de una mujer, que él castiga verbalmente con los más crudos adjetivos339 . El
discurso masculino presupone que las mujeres actúan siempre por conveniencia. A fin de
asegurar un equilibrio —el equilibrio de su dominio, de su independencia para engañar— el
cantante de salsa preconiza una falsa armonía basada en un convenio tácito en el que la
mujer parece no tener el derecho de discutir.
“Que yo contigo nunca quisiera tener problemas con nuestro amor,
nunca contigo,
mi corazón.
Si tú bien sabes que aquí tu papi te quiere mucho, y es la verdad.
Quédate tranquila
y no fastidies más”340 .
Cuando la relación degenera y la mujer decide abandonar el hogar, el cantante, en su
exasperación, confiesa una extraña dimensión del amor: el amor como excusa de chantaje o
de agresión. En 1977, Héctor Lavoe mencionaba incluso la agresión física narrando el final
de una relación amorosa:
“Me buscaste en los bolsillos,
me tumbaste la cartera
y esa va a ser la razón
por que te voy a pegar”341 .
canción “The Payback”, en la cual confiesa sentirse humillado por alguien que ha tomado su dinero y su
mujer.”I’m a man”, repite el cantante con insistencia. Este impulso de posesión toma muchas veces en el funk
afroamericano la forma de un deseo incontrolable y manifiesto, como se expresa en la canción “My Thang”,
incorporada por el director cinematográfico Adrian Lyne en su película The Jacob’s Ladder (1990) en una
escena en la cual el protagonista de la película, Tim Robbins, un ex soldado de la guerra de Vietnam casado
con una mujer latina, alucina durante una fiesta funky que su esposa es poseída por el demonio mientras ella
baila frenéticamente.
339
En su capítulo dedicado a los cantos de la lucha de sexos, la profesora Frances Aparicio toma como
ejemplo la canción “Oprobio”, del Gran Como de Puerto Rico, en la que el sonero califica a una mujer de
“bandolera, pretenciosa, saco de trampa, bochinchera, orgullosa, lengüetera, caprichosa, vanidosa,
buchipluma, zalamera”. Frances Aparicio, op.cit., p. 162.
340
Eddie Palmieri: 1973 Gold 1976, Musical Productions, MP-3133 CD, “Nunca contigo”. El intérprete de
esta canción, Lalo Rodríguez, se convertirá en uno de los cantantes más importantes de la tendencia “erótica”,
a la cual nos referiremos más adelante.
341
Héctor Lavoe: Comedia, Fania, 1978, JM-00522, “Bandolera”. Esta palabra se repite con frecuencia en la
salsa de esta época. Es utilizada también en una canción interpretada por la orquesta de Ray Barreto en el ya
mencionado disco Power. Si la violencia física no es evocada, puede suceder que el sonero desprecie a la
mujer por su aspecto físico. La señal de entrada de la moña de la canción “Timbalero”, del disco de Willie
Colón y Héctor Lavoe El juicio (Fania, 1972, F424) es la frase: “Oye, qué mujer más linda / pero está muy
gorda / parece una puerca”, frases que Lavoe comienza a pronunciar con una voz normal hasta llegar a un
grito ensordecedor.
Sirviéndose del brutal proverbio “Las mujeres están hechas como las leyes: para ser violadas”,
Wenceslao Serra Déliz habla que esta expresión pretende volver banal la recurrente agresión física y moral
contra las mujeres en Puerto Rico: “Se trata de una justificación rampante, no de una expresión estrictamente
simbólica sino de una agresión real y cotidiana contra la mujer [....] [La violación] es una realidad social
puertorriqueña reflejada en las estadísticas oficiales de criminalidad y en otros estudios (Muñoz Vásquez et al,
Como el final definitivo de una relación sentimental suele venir del lado
femenino342 , el hombre abandonado a la amargura de su soledad y al descrédito entre los
otros hombres no se reprime sus expresiones de desprecio. Trata de fingir indiferencia y de
tener voluntad de seguir viviendo como si nada hubiera sucedido.
“Tú, ¿de qué te quejas tú?
Te di lo que te iba dar,
felicidad y juventud
y ya el invierno llegó.
Pero tú ya no toques otra vez
la puerta que se cerró.
Oye, tú, ¿de que te quejas tú?
Hoja que cayó del árbol
el viento se la llevó.
Mujer, mujer, mujer, mujer, mujer, mujer ¿de qué te quejas tu? Tú ves...
(Coro del montuno) Oye mujer, ¿de qué te quejas tú?
Mala, mala, mala, mala tú fuiste conmigo,
me pagaste con traición.
Mujeres, mujeres, mujeres, mujeres, mujeres como tú
se las llevó Fumanchú”343 .
La mujer rechazada es por lo general objeto de una sentencia de muerte figurada,
como si el cantante no tuviera intenciones de pensar su proceder ni de volver sobre sus
pasos:
“Punto final, todo se acabó,
y va a llegar un demonio atómico y te va a limpiar.
Porque todo tiene su final,
echa pa’lante, mamá”344 .
Los celos que se desprenden de este desprecio revelan la dependencia del hombre
con respecto a la mujer. Como ya se dijo, el hombre abandonado pierde el respeto de los
1985; Silva de Bonilla, 1985; Torres Negrón, 1984; Cintrón, 1986.) Estas expresiones corrientes legitiman
verbalmente y cotidianamente lo que constituye una práctica generalizada”. Wencesalo Serra Déliz. Études
Caraïbéennes, op.cit., p. 46.
342
Citando el trabajo de Mayra Muñoz Vázquez “Matrimonio y divorcio en Puerto Rico”, Francis Aparicio
señala que hacia 1980 —es decir, al final de la moda de la salsa— 50% de los matrimonios de Puerto Rico
finalizaban en divorcios. Eran las mujeres las que tomaban la iniciativa de divorciarse (76,1% de los casos
considerados en el estudio.) 41,9% de las mujeres encuestadas en el estudio de Muñoz Vázquez daba como
motivos de separación la infidelidad de los esposos y su extremo autoritarismo. Frances Aparicio, op.cit., p.
195.
343
Ray Barreto: Power, Fania, 1972, 77655, “¿De qué te quejas tú?”.
344
Willie Colón y Héctor Lavoe: Lo mato, Fania, 1973, “Todo tiene su final”.
otros hombres (“Yo sé que me tienes roña porque tengo mil mujeres”345 , canta Bobby Cruz
en la canción “Guaguancó raro”, inspiración que lleva a verso: ”Y más vale que dejes el
tirameneje, que a mí Changó me protege”.) El derecho a priori del hombre latino de ser
infiel puede manifestarse en el texto de la canción de salsa como un pecadillo que la mujer
debería poder perdonar.
La mujer adúltera es objeto de un castigo de desprecio que, por más que el sonero se
esfuerce, no toma jamás la forma de la indiferencia. Muchas veces, cuando el hombre
supera una pena de amor —cuando encuentra otra mujer—, aprovecha su triunfo para
humillar a su antigua compañera. El rencor del cantante empeora cuando una mujer que lo
abandonó es abandonada a su vez por su nuevo amante e intenta apoyarse emocionalmente
en su antigua pareja:
“Una mujer en mi vida
abandonada fue.
Por su indigno proceder
me traicionó, la perdida.
Pero recuerdos no quedan en mi memoria
y acordando bien la historia
como un pasatiempo fue.
Creyó que iba a volver,
y no se pudo
pues mi corazón es puro
y no se juega con él ».
(Coro del montuno) Jugaste conmigo pero no con mi corazón.
[...]
Ahora tengo yo otra que me quiere
con compasión”346 .
Aunque la potencia física del sonido de la salsa y del canto del sonero pueda
corresponder a los imperativos de la producción musical comercial de los años setenta, los
propósitos del cantante están demasiado impregnados de expectativas sentimentales
masculinas para corresponder con el desprendimiento sexual de los años de la disco music.
E) La percepción femenina de la salsa: “A palabras necias, oídos sordos”:
345
Richie Ray y Bobby Cruz: Lo mejor de Richie Ray y Bobby Cruz, Vaya, 1977, JMVS-65, series 0698,
“Guaguancó raro”.
Pocas canciones del repertorio de la salsa “brava” aluden a un hombre capaz de
aceptar con serenidad y resignación el fracaso sentimental. Uno de los pocos soneros que se
refirió con calma al final de una relación sentimental fue Ismael Rivera. En este campo,
Rivera interpreta el fatalismo intrínseco a la cultura latina de una manera productiva: sólo el
tiempo trae la tranquilidad y permite que los verdaderos amores se decanten. En su canción
“Dime por qué”, el sonero interpreta la resignación como la sola cura a una pena de amor.
Con el verso “aquel que sufre son resignación mata poquito a poco su tormento”347 , Rivera,
el cantante de salsa con apariencia de viejo patriarca barbado, parece querer inculcarle a sus
congéneres una lección de temperancia. La decepción en el amor no es necesariamente el
alimento del rencor sino una prueba de fuerza. Esta fuerza puede encarnar en gestos de
amor incondicional, como el amor a que alude la canción “De todas maneras rosas”, escrita
por Catalino Curet Alonso:
“De todas maneras rosas
para quien ya me olvidó,
más vale un ramo de rosas
de primavera y color.
De todas maneras rosas
para quien ya me olvidó,
la mujer es una rosa
con espinas de pasión.
Y aunque el hastío,
la indiferencia, el olvido
caigan sobre lo vivido
al final como el telón,
yo traigo un ramo,
un ramo de lindas flores
de delicados colores
para quien ya me olvidó”348 .
Sin embargo, la sabiduría de Rivera no basta para temperar el estilo convencional
del sonero de la salsa “brava”, representante una condición masculina particularmente
inhábil para padecer el dolor de la indiferencia femenina. En la canción de salsa, la
condición masculina halla un medio —musicalmente compatible con la intención de sus
346
El cantante y compositor de este texto, Ismael Miranda, dice “con compasión”. Se trata de un error de
vocabulario que pone en entredicho la intención vengativa del sonero.
347
Ismael Rivera: Eclipse total, Tico series 0598, lps 88.606, 1975, “Dime por qué”.
348
Ismael Rivera y sus cachimbos: De todas maneras rosas, Tico, JMTS-1415, 1977, “De todas maneras
rosas”.
reproches más fuertes— para expresar su misoginia. Pero una paradoja se revela aquí: el
hecho de que las mujeres parecen contentarse con el carácter musical de la salsa y de no
prestar demasiada atención a las letras que les dedica el sonero349 .
La visión del amor masculino propuesto por la salsa ”brava” opera sobre la
expectativa del hombre y de la traición de esas expectativas por la mujer. La condición
femenina destruye una condición masculina que no sabe cómo afrontar el fracaso. Es por
ello que, cuando la expectativa se desvanece en decepción, al sonero no le queda otra salida
que la venganza, una venganza que sería su último reflejo antes de abandonarse a la
depresión:
“Sé que tú no quieres que yo a ti te quiera,
siempre tú me esquivas de alguna manera.
Si te busco por aquí, me sales por allá.
Lo único que yo quiero, no me hagas sufrir más
Oye bien, por tu mal comportamiento te vas a arrepentir,
bien caro tendrás que pagar todo mi sufrimiento.
Llorarás y llorarás sin nadie que te consuele,
así te darás [de] cuenta que si te engañan duele”350 .
La salsa “brava” es una estética musical de una sonoridad densa y agresiva realzada
por textos del mismo tenor. Se trata de una música comprometida con el modo de vida de
su espacio social, el barrio, La salsa “brava” es una música comercial a la que le falta
ligereza.
349
En un estudio sobre los proverbios inspirados por la mujer en Puerto Rico (1991), Wenceslao Serra Déliz
despeja diez categorías temáticas: 1. causalidad del mal; 2. degradación axiológica; 3. dificultad cognitiva; 4.
lugares y papeles de la mujer; 5. cortesía, deferencia y elogio de la maternidad; 6; poder de la mujer; 7.
justificación de la opresión femenina; 8. socialización de la muchacha; 9. críticas a la conducta femenina; y
10. protesta u afirmación femeninas. La actitud del cantante de salsa no hace sino reproducir en un contexto
de comercialización de la cultura valores fuertemente arraigados en la cultura puertorriqueña y en la del
Caribe hispánico. Serra Déliz anota: “Desde una posición de marginalidad e inferioridad socialmente
condicionadas [...], [la mujer] llega a interiorizar su propia imagen de denigrada porque ella la considera parte
de una estructura objetiva, real e inmutable. Hay que señalar que estas expresiones tienen, por un lado, una
localización simbólica, de connotación, y, por otro lado, una significación real, de denotación. El universo
simbólico no es sólo un artificio puramente fantasioso; al contrario, es un nivel semántico expresivo que
mantiene siempre una estrecha relación con la realidad material y psíquica”. Wencesalo Serra Déliz. Études
Caraïbéennes, op.cit., p. 42. Aun cuando el sistema de valores evidenciado por la salsa refuerce lo que las
mismas mujeres pueden compartir con respecto a lo que se espera de ellas, nosotros tenderíamos a pensar,
como Frances Aparicio, que el consumo de la salsa “brava” por parte de las mujeres tiene que ver con una
percepción selectiva que concede un carácter productivo —basado en el goce físico de la música por medio
del acto del baile— a su percepción.
350
Dimensión Latina: Dimensión Latina 75, Top Hits, THS, 1.117, “Llorarás”.
F) Una canción a guisa de síntesis:
De las quejas masculinas sobre la miseria socioeconómica a la frustración sexual
convertida en misoginia, hemos propuesto aquí un recorrido constituido de etapas temáticas
para intentar saber cuál es el tono de la salsa “brava” y la actitud del sonero. Una sola
canción de salsa podría recapitular lo que hemos expresado hasta aquí.
“En este mundo tan lleno
de tragedias y maldad,
cada cual lleva un lamento
de acuerdo con su penar.
Al enfermo que amenaza
un padecer y un dolor
en sus delirios reclama
los milagros de un doctor.
El pobre vive clamando
que dicha y fortuna pudiera encontrar.
Y el rico vive llorando sobre sus riquezas
porque quiere más.
Y así todo el mundo lleva
cargada una queja
en la vida al pasar
[...]
El que en la cárcel está
por culpa de una mujer,
desde su celda un cantar
hablará de su querer.
Por las rejas de la cárcel
no te vengas a asomar.
Ya que no me quitas penas
no me las vengas a dar”351 .
Los contenidos textuales de la canción de salsa “brava” construyen una historia
única. Las desgracias cantadas por el sonero explican el fracaso social y económico del
hombre del barrio, que se manifiesta incluso en su intimidad. A través del tema de la mujer,
el delincuente evocado comienza a explicar (que no a explicarse) las razones por las cuales
está en la cárcel. Además, la canción recuerda las referencias de la miseria humana (la
351
Compilación Maestros de la salsa vol. 2, Envidia, Env 7003 cd n. 1, Guillo Rivera y su orquesta, “Las
quejas de cada cual”. Según la estética de la canción, pensamos que esta canción fue grabado durante los años
de la salsa “brava”. El catálogo de la compilación no precisa el año en que fue grabado este título.
enfermedad, la pobreza, la despreocupación y la mezquindad del hombre rico) como si no
le sobrara la voluntad para rebelarse contra las pruebas a las que lo somete la vida terrenal.
La fatalidad del hombre de la salsa “brava” es, primero, la queja, una queja que anhela un
milagro.
La rabia de la salsa “brava” es el resultado de las condiciones de vida del barrio.
Estas condiciones de vida serán la referencia principal del sonero “consciente”, que
retomará los temas de la salsa “brava” con el objetivo de ofrecer una visión crítica del
modo de vida del barrio latino.
3.3. El sonero “consciente”
“Usa la conciencia latino, no la dejes que se te duerma, no la dejes que muera”.
“Siembra”, Rubén Blades
Hubiera sido imposible que la salsa “cobrara” conciencia si ésta no hubiera reparado
en la rabia misógina del sonero de la salsa “brava”. Se supone que el sonero “consciente” es
un hombre más sensible y más instruido que su colega. ¿Cuáles son los elementos que nos
permiten afirmar la existencia de un sonero “consciente”? Nosotros los esbozaríamos de
esta manera:
Educado en el estilo falocrático de la salsa “brava”, el sonero “consciente” se siente
sin embargo dispuesto a desafiar el mundo masculino de la salsa denunciando los excesos
de estilo del cantante de salsa tradicional. El autor e intérprete más importante de la salsa
“consciente” es el panameño Rubén Blades, quien mantuvo una estrecha colaboración con
el arreglista y productor Willie Colón entre 1977 y 1981. Blades escribe letras en las que el
tipo duro del barrio latino es asesinado por una mujer, en las que el hombre confiesa sus
necesidades afectivas y en las que el seductor más seguro de sí mismo oculta en realidad
una profunda pena de amor. Daría la impresión de que para el sonero “consciente” el
hombre del barrio debe aceptar su fracaso social y sexual. Esta aceptación podría llevarlo a
comprender la historia de su medio y de su estancamiento socioeconómico. El cantante
“consciente” ignora sin embargo que su proyecto es ambicioso. A pesar de todo, él intenta
volver caricaturescos los contrastes sociales que puede ver pero dice mucho más de lo que
el público de la salsa está dispuesto a escuchar. Quiere salir de la atmósfera cerrada del
barrio latino para vincular la miseria de este espacio social con situaciones de conflicto
internacional (sobre todo en Centroamérica.) En fin, el sonero “consciente” quiere
universalizar las razones de la pobreza del público principal de la salsa.
El ensayista Enrique Romero, así como César Miguel Rondón, encuentran en el
músico puertorriqueño Frank Ferrer el precursor de la salsa “consciente”. Los mensajes de
las canciones de Ferrer son, no obstante, más radicales que los de Blades. Las canciones de
Ferrer evocan la huelga, la lucha de independencia y la revolución socialista con un
importante substrato de folklore puertorriqueño.
La salsa “consciente” fue la última tendencia comercial instaurada por el grupo
Fania antes de que el merengue dominicano comenzara a dominar en el mercado de las
músicas afrolatinas. Esta tendencia nos parece contradecir el proyecto de Fania de convertir
la salsa en un género para el gran público, no sólo porque politizó los contenidos de la
salsa, sino porque socavó el valor de los contenidos festivos inherentes a esta música. Los
propósitos políticos de la salsa “consciente” aceleraron el desgaste de la salsa como música
comercial.
He aquí algunos temas de la salsa “consciente”.
A) El complot del sonero “consciente” contra la figura masculina de la salsa “brava”:
El éxito más conocido de la salsa “consciente” es una versión de la célebre “Mack
the Knife”, “Pedro Navaja”, que cuenta la última fechoría de un guapo de barrio. Pedro
Navaja es asesinado por una prostituta cuando éste intenta agredirla. En “Pedro Navaja”, la
mujer muere también a manos del delincuente, pero el altercado es fatal para los dos
personajes de la historia. “Pedro Navaja” otorga a la mujer impulsos de agresividad y
gestos de autosuficiencia. La canción propone de esta manera un cambio en los rasgos
femeninos que la salsa trataba comúnmente y los contrasta con una actitud masculina
convencional, digna de la salsa “brava”.
“Por la esquina del viejo barrio lo vi pasar,
con el tumbao que tienen los guapos al caminar.
Las manos siempre en los bolsillos de su gabán
pa’ que no sepan en cuál de ellas lleva el puñal.
Usa un sombrero de ala ancha, de medio lado
y zapatillas por si hay problemas salir volao,
lentes oscuros pa’ que no sepan que está mirando
y un diente de oro que cuando ríe se ve brillando”352 .
Los rasgos femeninos son elaborados trazando un paralelo con respecto a los rasgos
masculinos:
“Como a tres cuadras de aquella esquina una mujer
va recorriendo la acera entera por quinta vez
y en un zaguán entra y se da un trago para olvidar
que el día está flojo y no hay clientes pa’ trabajar “353 .
352
Rubén Blades y Willie Colón: Siembra, Fania, 1978, JM00-537, “Pedro Navaja”. La descripción de “Pedro
Navaja”, sobre todo el detalle de los zapatos que lleva para salir corriendo en caso de problemas, recuerda la
descripción del vendedor de heroína de Lou Reed en la ya citada canción “I’m Waiting for my Man”.
353
Idem.
Cuando la mujer sale a la calle y Pedro Navaja toma la decisión de matarla (él
exclama “¡guiso fácil!”, interjección que celebra el entusiasmo de Pedro Navaja frente a
este crimen que, aparentemente, no ofrece ninguna dificultad), el cantante prosigue su
descripción de esta manera:
“Y mientras tanto en la otra acera va esa mujer
refunfuñando pues no hizo pesos con que comer.
Mientras camina, del viejo abrigo saca un revolver (esa mujer)
y va a guardarlo en su cartera pa’ que no estorbe:
un treinta ocho Smith & Wesson del especial,
que carga encima pa’ que la libre de todo mal”354 .
Remitiéndose a la parodia como técnica narrativa, “Pedro Navaja” perpetúa la
tradición discursiva de la salsa al tiempo que renueva el tratamiento de los roles sexuales en
esta música. La mujer que cuenta la canción muere tal vez porque la mujer era
frecuentemente asesinada en los propósitos del sonero de la salsa “agresiva”, pero esta vez
el hombre muere con ella355 . En “Pedro Navaja” es la mujer quien dice la última palabra,
que constituye la frase repetida del montuno de la canción: ”La vida te da sorpresas,
sorpresas te da la vida, ay Dios”356 . Es decir, la mujer relativiza su desgracia con respecto a
la mala suerte del propio “Pedro Navaja”.
“Yo que pensaba: hoy no es mi día, estoy salá.
Pero Pedro Navaja tú estás peor, no estás en nada”357 .
La canción, que denuncia la violencia del barrio latino neoyorquino —el estribillo
“la vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida, ay Dios” es interrumpido en la grabación
por un coro de estilo brasileño y por una cita de West Side Story: “I Want to Live in
America”, melodía retomada enseguida por los vientos metales—, hace de este espacio
social el terreno de una lucha de sexos. La muerte de Pedro Navaja y de la prostituta en esta
354
Idem.
Muy pocas canciones de salsa “brava” se atrevieron a representar una mujer triunfadora. Recordamos
apenas la canción “Amparo Arrebato”, interpretada por Richie Ray y Bobby Cruz a finales de los años
sesenta, que dice: “Amparo Arrebato la llaman / siempre que la ven pasar. / Esa negra tiene fama / de
Colombia a Panamá. / Amparo arregla a los hombres / y los sabe controlar”. Extrañamente, esta mujer dueña
de la situación y que sabe cómo entendérselas con el sexo opuesto deberá conformarse con figurar como
amante brutalizada durante los años de la salsa “brava”. Richie Ray y Bobby Cruz: Lo mejor de Richie Ray
y Bobby Cruz, Vaya, VS-65, “Amparo arrebato”.
356
Rubén Blades y Willie Colón: Siembra, Fania, 1978, JM00-537, “Pedro Navaja”.
357
Idem.
355
canción de 1978 fue la estocada al espíritu de la salsa del pasado y el primer síntoma de
decaimiento del sonero agresivo. Con “Pedro Navaja”, Rubén Blades devela el hecho de
que la salsa de la pobreza ofrendada a la familia por el antiguo sonero es en realidad una
lectura cínica del modo de vida del barrio. El lanzamiento del disco Siembra, de Rubén
Blades y Willie Colón, en el cual figura la canción “Pedro Navaja”, alteró la historia de la
salsa como música comercial. Este disco fue el primero que alcanzó ventas superiores a 500
mil copias y, por ello, se convirtió en punto de referencia para la industria especializada.
Aunque la salsa “consciente” fuera al comienzo un espaldarazo a las ventas del sello
Fania, la nueva actitud del sonero tenía también sus bemoles: ella cuestionaba el modo de
vida del público al cual Fania dirigía sus productos. La salsa “brava” había hecho proliferar
voces y canciones que componían la mayor parte del catálogo del grupo Fania, que, en
1975, había absorbido dos nuevas insignias: Alegre y Tico. Por lo demás, la salsa
“consciente” no se conformaba con emitir su punto de vista crítico sobre el modo de vida
del barrio, sino que veía en el barrio los males de toda la América Latina. Segura de su
propia lucidez, la salsa quiso entonces recuperar la dignidad perdida del pueblo latino. Las
conflagraciones armadas de Nicaragua y de El Salvador durante los años setenta y ochenta
concedieron a la salsa “consciente” una garantía, si no de éxito —que sí—, al menos de
empatía.
Musicalmente, la salsa “consciente” funcionaba según un código estético parecido
al de la salsa “brava”. La salsa “consciente” continuaba los criterios de producción musical
de la salsa ”brava” así como la tradición del texto paródico, valiéndose de personajes
caricaturescos. Aunque la tendencia quiso volatilizar un poco su llamado insistente a la
familia del barrio latino, ella se atribuía la tarea de subirle la moral a sus oyentes. Su
versión de la afectividad, siempre desde un punto de vista masculino, tenía en cuenta las
injurias pronunciadas por el antiguo sonero.
B) El amante con el rabo entre las piernas:
Si bien el sonero “consciente” no desmerece la actitud cínica de los soneros
anteriores, generalmente él da su versión del modo de vida del barrio con un tono más
consternado. Rubén Blades describe al hombre del barrio desde sus frustraciones y sus
dificultades para lograr, incluso en el terreno sexual. En sus canciones abundan los hombres
solos que se apoyan en su soledad y que comparten su deseo de tener una mujer a su lado.
Ellos se encuentran el emblemático “solar de los aburridos”, sitio que recuerda las
reuniones de esquina de las ciudades latinas, donde se bebe cerveza y se habla de “cosas de
hombres” (automóviles, dinero, deportes, mujeres.) Según Blades, en el “solar de los
aburridos” la frustración del amor cobra los rasgos del escepticismo.
« En el solar de los aburridos decimos a coro:
vereverevén, ¿y amor pa’ qué? »358 .
La frustración parece ser el sino del hombre el barrio latino en el solar de los
aburridos. En efecto, este lugar público absorbe de una manera o de otra la vida social de la
figura masculina evocada por la salsa. El sonero Ismael Rivera ha interpretado la
camaradería y la solidaridad masculinas —como la que puede manifestarse en el solar de
los aburridos— como amenazas contra el equilibrio de su hogar. En el contexto rural de la
isla de Puerto Rico, Rivera se dirige así a un grupo de amigos:
“Es tarde, ya me voy
mi negrita me espera, hasta mañana,
porque cuando salí dijo:
negro, no tardes en la ciudad
Si yo no vuelvo
mi negrita se desvelará,
no se acostará.
Déjenme irme que es muy tarde ya
voy si miedo de la noche
que muy negra está”359 .
Pero aquí, de nuevo, los escrúpulos de Rivera para preservar el equilibrio de su
intimidad en detrimento de su vida social entre hombres no son representativos de la actitud
del sonero de la salsa “brava”, frente al cual el sonero “consciente” adopta una mirada
crítica.
Queriendo aligerar el rencor del hombre cantado por en sonero de la salsa “brava”
(sin distanciarse demasiado del estilo del sonero de la salsa “brava”, pero, al mismo tiempo,
358
New York Salsa, compilación de éxitos de Fania, 1996, Edenways, EDE 550, 1916-2, Rubén Blades,
“Amor pa’qué”.
359
Ismael Rivera: Eclipse total, Tico series 0598, lps-88-606, 1975, “Mi negrita me espera”.
proponiendo una nueva manera de abordar el tema de la mujer), el sonero consciente ha
apelado a las formas comúnmente empleadas en los antiguos boleros para tratar el tema del
amor. Por ejemplo, la imaginación del cantante y autor de la salsa “consciente” halla en sus
períodos de soledad una serie de imágenes que constituyen la versión contraria de lo que el
sonero de la salsa brava” dice a una mujer con el lenguaje rudo del barrio. El sonero
“consciente”, a diferencia de su colega, encuentra en sus soledades la posibilidad de medir
la necesidad de realización de su anima:
“Sin tu cariño no tengo sol y me falta cielo,
sin tu cariño y sin tu consuelo no sé vivir.
Si no estás cerca llega la lluvia
y de tristeza todo se nubla
y por tu ausencia hasta se me olvida cómo reír
Sin tu cariño no existen rosas ni primavera,
aunque quisiera de mí no puedo apartarte ya.
Sin tu cariño son de cartón todas las estrellas
y no hay poesía ni hay alegría cuando no estás.
Sin tonterías, mi amor, te juro que no exagero,
y es que te quiero y sin tu cariño no hay nada más”360 .
C) El macho engañado:
La soledad es también el rostro oculto de Juan Pachanga, personaje paródico de
Rubén Blades, emblema del macho vividor y respetado por otros hombres del barrio gracias
a su reputación de amante experto.
“Son las cinco de la mañana y ya amanece,
Juan Pachanga bien vestido amanece,
todos en el barrio están descansando,
y Juan Pachanga, en silencio, va pensando:
que, aunque su vida es fiesta, ron, noche y rumba,
su plante es falso igual que aquel amor que lo engañó.
Y la luz del sol se ve alumbrando,
y Juan Pachanga, el mamito, va penando.
Vestido a la última moda y perfumado,
con zapatos de colores ye-ye, bien lustrados.
Los que encuentra en su camino los saludan, hey man!,
‘¡qué feliz es Juan Pachanga!’, todos juran.
Pero lleva en el alma el dolor de una traición,
que sólo cambian los tragos, los tabacos y el tambor.
360
Rubén Blades: Poetry. The Greatest Hits. Fania, Sonodisc, 1995, CDF 76, SD 40, “Sin tu cariño”.
Y mientras la gente duerme aparece
Juan Pachanga con su pena, que amanece”361 .
Galán rechazado por una mujer en una verdadera historia de amor, cuidadoso de no
ver su reputación comprometida entre otros hombres —que en la canción lo saludan “hey
man”—, Juan Pachanga guarda silencio a lo largo
toda la canción. Quien escucha esta
historia no se entera de lo que piensa el personaje cantado porque el sonero interpreta la
canción como si fuera un consejero, aunque absteniéndose de especular sobre los
verdaderos sentimientos de Juan Pachanga. En el montuno de la canción, el sonero propone
a Juan Pachanga soluciones rápidas y violentas, agresivas como las frases improvisadas y
lapidarias del sonero de la salsa “brava”: “¡Ay, despierta y bótala! [...], que el amor no se
mendiga”362 . Este desprecio contra la mujer actúa aquí como la única salida que le queda a
este hombre que no tiene la costumbre de perder.
D) Las miserias de un padre de familia:
Si Juan Pachanga retorna en la madrugada al barrio para encontrarse solo y
frustrado, otro personaje emblemático de este espacio social, Pablo Pueblo, vive su
frustración pero desde el lado del desengaño socioeconómico. Tanto Juan Pachanga como
Pablo Pueblo nos parecen dos versiones distintas del mismo hombre del barrio: Juan
Pachanga, el macho enamorado y traicionado que se esfuerza en conservar el respeto de sus
pares; Pablo Pueblo, el padre de familia abrumado por la penuria, traicionado también, pero
por los políticos. Mientras Juan Pachanga sufre la miseria de la soledad negada, Pablo
Pueblo sufre la miseria de quien ha sido desamparado por las autoridades y teme
comprometer la vida de su familia.
Como en la canción “Juan Pachanga”, Blades se vale de un discurso más narrativo
que poético para presentar el ambiente de Pablo Pueblo y para enumerar algunas de sus
frustraciones socioeconómicas:
“Regresa un hombre en silencio, de su trabajo cansado
su paso no lleva prisa, su sombra nunca lo alcanza.
Le espera el barrio de siempre con el farol en la esquina,
361
Compilación Los hits gordos de Fania, Fania, 1990, Sonido Inc, JMCD-662, Ruben Blades, “Juan
Pachanga”. Esta canción fue compuesta por Blades en 1977 para el disco The Rhythm Machine, que formaba
parte de una serie de discos producidos junto con CBS Columbia.
362
Idem.
con la basura allá enfrente y el ruido de la cantina.
Pablo Pueblo llega hasta el zaguán oscuro
y vuelve a ver las paredes con las viejas papeletas
que prometían futuros en lides politiqueras
y en su cara se dibuja la decepción de la espera”363 .
Aun cuando sus personajes provienen de un espacio social del que él muestra las
características, el sonero “consciente” trata sus propósitos de una manera más ambiciosa364 ,
una prueba de que sus consejos no pretenden sólo asegurar la supervivencia de las personas
en los límites del barrio sino de que se orientan hacia la búsqueda de la dignidad. En esta
canción, el sonero comienza su alegato rindiendo homenaje —una vez más— al esfuerzo de
un hombre que, a pesar de las circunstancias, sobrevive y hace sobrevivir los suyos:
“Llega al patio, pensativo y cabizbajo,
con su silencio de pobre, con los gritos por abajo.
La ropa allá en los balcones el viento la va secando,
escucha un trueno en el cielo: tiempo de lluvia avisando.
Entra al cuarto y se queda mirando
a su mujer y a los niños y se pregunta hasta cuándo.
Toma sus sueños raídos, los parcha con esperanzas,
hace del sueño una almohada y se acuesta triste de alma”365 .
“Pablo Pueblo” se pretende una crónica de la atmósfera de pobreza del barrio y un
homenaje a quienes viven en ese espacio social. De alguna manera, la salsa “consciente”
quiere contestar la imagen negativa proyectada por la salsa “brava”. El proyecto no se
consuma por causa del espíritu de pobreza que caracteriza al mismo barrio. Pero, a pesar de
la inercia negativa del barrio, el sonero “consciente” cree en la fuerza del pueblo al que
canta. La historia le da la razón.
E) Una historia de dignidad:
Porque él está al tanto de la genealogía de la “raza latina”366 , el sonero “consciente”
inserta la resistencia de su pueblo en la historia, una historia llena de agresiones que han
363
Rubén Blades y Willie Colón: Metiendo mano, Fania, 1977, SLP 00500, “Pablo Pueblo”
Se atribuye a Rubén Blades la introducción de letras narrativas en las canciones de salsa. César Miguel
Rondón, op.cit., p. 309. Hasta Rubén Blades, la salsa se había caracterizado por el empleo de versos de ocho
sílabas. Frances Aparicio le atribuye el empleo de versos alejandrinos, patrones de ritma inhabituales y otros
matices e estilo”. Frances Aparicio, op.cit., p. 112.
365
Rubén Blades y Willie Colón: Metiendo mano, Fania, 1977, SLP 00500, “Pablo Pueblo”.
364
endurecido a los personajes a los que él se refiere. El cantante de salsa “consciente” se
ocupa de refrescar la memoria sobre los episodios de esta historia:
(Texto hablado) “Es el año 1745:
en América Latina el indio trabaja en las plantaciones
bajo el palo implacable del mayoral.
Sombras son la gente.
Plantación adentro, camará,
es donde se sabe la verdad,
es donde se aprende la verdad.
Dentro del follaje y de la espesura,
donde todo viaje lleva a la amargura,
es donde se sabe, camará,
es donde se aprende la verdad.
Camilo Manrique falleció
por golpes que daba el mayoral
y fue sepultado sin llorar,
una cruz de palo y nada más”367 .
La muerte de Camilo Manrique, transpuesta a la sociedad capitalista del Caribe
hispánico, se metamorfosea en ignorancia, explotación y estancamiento. Esta situación
encuentra en la salsa “consciente” una voz que aborda la miseria para, enseguida, denunciar
sus causas y señalar una vía de emancipación. El carácter consciente de esta salsa propone
un viaje imaginario en el tiempo que explica la vida social en el barrio. La sedimentación
de estos contenidos hace que los textos hallen sus puntos de referencia en diversos tiempos
históricos, que se alternan en el texto como en la música propiamente dicha alternan
diversos ritmos. Estos textos presentan un proyecto de vida pasando revista a las huellas del
pasado en el presente. Valiéndose del argumento de la alternancia de los tiempos en la
salsa, Ángel G. Quintero Rivera señala otra diferencia entre el rock, “música popular de la
modernidad occidental”, y la salsa:
“La música popular de la modernidad occidental —de los Estados Unidos y de
Europa— es abrumadoramente presentista. Aborda principalmente,
sentimientos individuales, personales, de la vida diaria. Sorprende que en una
época de acelerada mundialización de los arquetipos de comunicación [...] en
366
“La raza Latina” era el titulo de una composición de Johnny Ortiz, grabada por la orquesta de Larry Harlow
en 1977. En esta canción, la salsa era considerada explícitamente como una forma de representación de un
modo de vida latino, en general. En la canción, varios países latinos eran saludados.
367
Rubén Blades y Willie Colón: Metiendo mano, Fania, 1977, SLP 00500, “Plantación adentro”.
la música hispano caribeña más atravesada por la comunicación masiva, en las
mejores producciones salseras (que, significativamente, han sido además las
de más amplia y prolongada popularización) se insista en la presencia del
pasado y el futuro. Esta insistencia no se manifiesta, sin embargo, de una
manera lineal. Presente, pasado y futuro se entrecruzan de modos diversos”368 .
La sedimentación de contenidos históricos y su proyección en un proyecto social,
evidente en la tendencia “consciente” más que en cualquier otra, nos recuerda un fenómeno
comentado por T.W. Adorno, presente en las manifestaciones artísticas de la alta cultura:
“La huella de recuerdo de la mimesis que persigue toda obra de arte es
siempre, igualmente, anticipación de un estado más allá del corte entre la
obra particular y los otros”369 .
Es decir, la obra en sí misma no representa los acontecimientos pretéritos que le
sirven de motivación o de inspiración sino que propone un nuevo “momento”: un nuevo
estado y una nueva interpretación. En este sentido, la salsa “consciente” no apunta sólo a
explicar por qué un modo de vida es como es, despachando referencias históricas
“pertinentes”. Ella intenta también despejar en la historia del pueblo latino los elementos
que sugieren la posibilidad del progreso y que vaticinan el vencimiento de la miseria. Esta
salsa proyecta el modo de vida de su público mayoritario en el sentido de la modernidad.
Las preguntas que se hace uno de los personajes cantados por Rubén Blades,
Ramiro DaSilva —segunda generación de la familia DaSilva en la saga Maestra vida—,
luego de hacer memoria de la historia de su familia en el momento de la muerte de su
padre, Carmelo DaSilva, sirven de excusa a un texto que se proyecta hacia el futuro
examinando las huellas del pasado y del presente:
“A tu escuela llegué sin entender por qué llegaba,
en tus salones encuentro mil caminos y encrucijadas,
y aprendo mucho y no aprendo nada.
(Coro) Maestra vida, camará, te da te quita te quita y te da.
Paso por días de sol luz y de aguaceros.
Paso por noches de tinieblas y de lunas.
Paso afirmando, paso negando, paso con dudas,
entre risas y amarguras, buscando el por qué y el cuándo”370 .
368
369
Ángel G. Quintero Rivera, op.cit., p. 104.
T. W. Adorno: Théorie esthétique, p. 177.
En sus viajes temporales, el sonero “consciente” se hace más preguntas de las que
puede responderse. Sus “movimientos” aumentan una duda que tal vez él no tendrá la
ocasión de esclarecer en medio de las limitaciones del barrio.
F) El estancamiento en el presente:
El malestar de Ramiro Da Silva en la soledad que sigue al entierro de su padre —al
cual llega retrasado porque su jefe no le da permiso para abandonar su puesto de trabajo—
demuestra el absurdo de su vida en el barrio, el mismo absurdo que su padre ha vivido antes
que él. Ramiro, confuso, le hace una serie de preguntas a su padre muerto (yendo hacia lo
que el cantante llama “el espejo de los tiempos”.) Las respuestas a esas preguntas, que
Ramiro dirige a la vida en general, nunca llegan. La muerte lo sorprende antes371 .
“Maestra vida, de justicia e injusticias,
de bondades y malicias,
aún no alcanzo a comprenderte.
Maestra vida, que según o no perdona,
voy buscando entre tus horas el espejo de los tiempos
para ver tus sentimientos
y así comprender tus cosas”372 .
El sonero retorna al pasado —al “espejo e los tiempos”— para luego exhibir qué
aspectos de su presente ha logrado dilucidar: conclusiones que llevan, fatalmente, a la
“última hora”, donde el proyecto de futuro fundado sobre preguntas sin respuestas se
detiene, como si se tratara del único alivio posible:
“Y vi espinas y vi rosas,
vi morir seres queridos,
vi bellezas, fui testigo de maldades y de guerras.
370
Rubén Blades: Maestra vida, segunda parte, Fania, 1979, MCF 577, “Maestra vida”. Ver también Quintero
Rivera, op.cit., p. 197-198.
371
Ramiro DaSilva se hace la pregunta demasiado tarde y trata de recuperar el tiempo perdido valiéndose de
los indicios que la realidad le ofrece. Sus ganas de saber por qué y cuándo, aun cuando es demasiado tarde,
nos recuerda la pregunta que Tess Durbeyfield hace a su madre luego de quedar embarazada de Alec
d’Uberville, en la novela de Thomas Hardy, Tess of the D’Urbevilles: “How could I be expected to know? I
was a child when I left this house four months ago. Why didn’t you tell me there was danger in men folk? Why
didn’t you warn me? Ladies know what to fend hands against, because they read novels that tell them of these
tricks; but I never had the chance o’ learning that way, and you did not help me ”. Thomas Hardy: Tess of the
D’Urbervilles, p. 104.
372
Rubén Blades: Maestra vida, segunda parte, Fania, 1979, MCF 577, “Maestra vida”.
Vi lo bueno de la tierra,
y vi el hambre y la miseria
entre el drama y la comedia,
avancé entre agua y fuego.
Y en Dios me acuerdo primero
sólo en trance de morirme
o a veces cuando estoy triste,
mas nunca si estoy contento.
No duda el agradecimiento,
pa’quel que nos da la mano,
tan pronto nos sale el clavo
se olvida to’ el sufrimiento.
Y tengo amigos, conocidos y enemigos,
amores que me han querido
y rostros que niegan verme.
Me encontré frente a la muerte
y en sus ojos vi el sentido
y con el miedo conmigo,
así yo aprendí a quererte.
Y hoy sé que nada es seguro,
ya que todo es pasajero
la muerte es el mensajero
que con la última hora viene
y el tiempo no se detiene,
ni por amor ni dinero”373 .
La salsa “consciente”, por medio de textos que pasan por diversas épocas y que
hacen una revisión “histórica” del modo de vida el barrio, quiere auspiciar un proyecto de
futuro. Sin embargo, nosotros tendemos a pensar que los propósitos del sonero tropiezan
con los códigos culturales del barrio, sobre todo con su cinismo. La audiencia de la salsa
parece preferir conformarse con la parodia de los personajes emblemáticos del barrio. El
examen de los tiempos históricos que practica el sonero “consciente” se frustra en el
fatalismo del barrio. La salsa “consciente” quisiera no ser fatalista pero lo es de todos
modos. El texto de “Maestra vida” nos recuerda los propósitos escritos por Curzio
Malaparte con respecto a la actitud del proletariado napolitano durante la Segunda Guerra
Mundial. En su texto, Malaparte contrapone el desprendimiento de la burguesía napolitana
al sentimiento de arraigo del pueblo, fiel a las reliquias de sus santos, a sus zonas y a sus
barrios:
373
Idem.
“La plebe napolitana no huye ante la muerte. No abandona sus casas, sus
iglesias, las reliquias de sus santos y los huesos de sus muertos, para buscar
refugio lejos de sus altares y sus tumbas. Pero cuando más grave e inmediato
es el peligro, cuando el cólera llena sus casas de llanto, o la lluvia de fuego y
de cenizas amenaza sepultar la ciudad, la plebe de Nápoles suele desde hace
siglos levantar la vista hacia los ‘señores’ para espiar sus sentimientos y sus
propósitos y por su actitud juzgar de la grandeza del azote, indagar la
esperanza de salvación, tomar ejemplo de valor, de piedad y de fe en
Dios”374 .
El homenaje de Malaparte al pueblo napolitano no difiere del homenaje que el
sonero “consciente” canta al pueblo del barrio. Ambos autores halagan su resistencia en la
precariedad, su instinto de supervivencia y su inspiración divina. La semejanza entre las
referencias empleadas por Malaparte y las utilizadas por Blades en su canción son
sorprendentes: “...la plebe de Nápoles suele desde hace siglos levantar la vista hacia los
‘señores’ para espiar sus sentimientos y sus propósitos...” (Malaparte); “... voy buscando
entre tus horas el espejo de los tiempos / para ver tus sentimientos / y así comprender tus
cosas” (Blades.)
El fatalismo del barrio, como el fatalismo del pueblo napolitano, se encomienda a
los sentimientos y pasa por alto la comprensión de cómo funciona el entorno. La
comunidad del barrio actúa a partir del instinto de supervivencia y se abandona a la
ignorancia: no comprende los propósitos del sistema en el cual viven, que los emplea como
fuerza de trabajo.
La adversidad fatal del barrio cobra la forma de una penitencia insuperable para la
mayoría, de un segundo pecado original, para el cual los penitentes piden perdón desde el
atenuante de su pobreza. En el montuno de la canción “Pablo Pueblo” escuchamos:
(Coro del montuno) “Pablo Pueblo, Pablo hermano.
Trabajó hasta jubilarse, y nunca sobraron chavos.
Votando en las elecciones pa’ después comerse un clavo.
Pablo, con el silencio del pobre, con los gritos por abajo.
Echa pa’lante Pablito y a la vida mete mano.
A un crucifijo rezando y al cambio esperando en Dios”375 .
Como la hostilidad del barrio pone en jaque cualquier esfuerzo humano —el
esfuerzo humano sujeto a la voluntad de Dios—, el personaje cantado se desliza en la
374
Curzio Malaparte: La piel, capítulo VIII, “Triunfo de Clorinda”, pp. 301-302.
precariedad de la vida terrenal aprovechando lo poco que hay. Su esperanza se cristaliza en
un vano juego de azar:
(Coro del montuno) “Pablo Pueblo, Pablo hermano.
Llega a su barrio de siempre cansado de la factoría.
Buscando suerte en caballos y comprando lotería.
Gastándose un dinerito en dominó y tomándose un par de tragos.
Hijo del grito y la calle, de la pena y el quebranto »376 .
El azar se apodera de la fe de Pablo Pueblo, que renuncia a su voluntad para
procurarse un destino mejor. Luego de tantos esfuerzos para rendir homenaje al pueblo
latino, a la dignidad de los que siguen luchando a pesar de todo, el orgullo del sonero
“consciente” se zambulle en un extraño conformismo.
G) Un público “consciente” y otro “inconsciente”:
Este conformismo del sonero “consciente” neutraliza la intención original de la
canción —rendir homenaje al pueblo latino— y llega incluso a dividir el auditorio de la
salsa en dos grupos: el que aprecia la intención del mensaje y valora su alcance social y el
que continúa efectuando una lectura festiva de la música.
No pretendemos enfrascarnos en una crítica de los contenidos textuales de la salsa
“consciente”. Quisiéramos sin embargo subrayar algunos elementos que, a nuestro juicio,
consolidan la empatía del sonero frente a su público principal. La salsa “consciente”
fomenta una toma de conciencia de la audiencia de la salsa del modo de vida del barrio.
Paradójicamente, ella no parece ser consciente sino entre los grupos sociales que pueden
permitirse adoptar una mirada distanciada de la realidad del barrio. Por ejemplo, los
criterios que incitan a escuchar la música del Gran Combo de Puerto Rico —orquesta
considerada folklórica entre los aficionados de la música afrolatina— y los que conducen a
apreciar la música de Rubén Blades parecen ser distintos, según una encuesta realizada por
Frances Aparicio a partir de una muestra de 18 mujeres y 8 hombres latinos en Detroit y
Ann Arbor:
“Mientras muchos de ellos incluían al Gran Bombo de Puerto Rico como
uno de sus grupos preferidos, este reconocimiento fue hecho considerando el
375
376
Rubén Blades y Willie Colón: Metiendo mano, Fania, 1977, SLP 00500, “Pablo Pueblo”.
Idem.
Gran Como de Puerto Rico como un grupo ‘divertido’, ‘gracioso’, como un
grupo humorístico cuyos mensajes sociales eran apreciados de una manera
distinta a los mensajes políticos, más generales y más serios, de Rubén
Blades o de Willie Colón”. 377 .
Más lejos, Aparicio agrega que las canciones de Blades exhortan a sus escuchas a
prestar atención a las letras, tanto al “mensaje” como a los arreglos musicales, a los ritmos
y a las armonías. Mientras se atribuye a Rubén Blades el “mejoramiento” de la calidad
literaria de los textos de salsa, el repertorio de El Gran Combo de Puerto Rico ha sido
consumido como diversión, como música ligera para bailar pero sin ningún trasfondo serio.
Esto sugeriría tal vez que el carácter folklorico de El Gran Como de Puerto Rico —un
grupo en el que la mayoría de los músicos son de color y de extracción popular— lo
convertiría en una caricatura de carácter bufonesco378 .
Observando los niveles de percepción de la salsa (sobre todo en lo que tiene que ver
con la atribución de roles sexuales), Aparicio revela la existencia de una disparidad entre
los oyentes que cuentan con una formación universitaria y los que no:
“[...] muchos latinos desplazan los roles patriarcales o los valores de género
‘tradicionales’ de estas canciones hacia otros sectores sociales u otros
espacios culturales. Algunas respuestas [...] lo sugieren así: los estudiantes
puertorriqueños [de la Universidad de Michigan] reconocen un cambio en lo
que tiene que ver con la manera en que definen los sexos y se sitúan a sí
mismos con respecto a la mujer. Uno de ellos, por ejemplo, menciona que
‘nuestra educación nos lleva a comprender los mensajes [de las canciones de
salsa de Rubén Blades] y a prestarles atención’ [...], una observación que
revela un proceso de diferenciación concomitante con el acceso a un alto
nivel educativo y de estatus social. En este sentido, este estudiante cree que
su atención a los mensajes políticos de Rubén Blades es el resultado directo
de las nociones críticas que ha desarrollado lo largo de su formación
[universitaria], lo que insinúa que los oyentes que no son ‘educados’
aprecian las canciones de Blades sólo porque ‘son bellas’ [...] En cambio, la
entrevista con el latino que no ha emprendido una educación formal en
Estados Unidos muestra que las lecturas políticas y el interés [que estás
canciones pueden suscitar] no están necesariamente vinculadas con el nivel
de instrucción”379 .
Las diferencias existentes entre los diversos niveles de percepción de la salsa
“consciente” no anula el objetivo prioritario de esta tendencia: hacerle la moral a la
377
378
Frances Aparicio, op.cit., p. 200.
Idem., p. 201.
audiencia tradicional de la salsa. Obra de un ser “consciente”380 , esta tendencia de la salsa
se interesa por el modo de vida de su audiencia principal e, incluso, pretenden “reformarla”.
Pero el llamado a la dignidad del pueblo latino cantado por el sonero “consciente” parece
complacerse en la celebración de la supervivencia de su público mayoritario. La empatía de
la salsa con su público fomenta el fatalismo de la cultura latina y se alimenta de él, tal vez
involuntariamente.
El mensaje global de la salsa “consciente” se transmite atravesando dos etapas: la
primera, que afirma la dignidad del pueblo latino a pesar de una realidad abrumadora; la
segunda, que llama al pueblo latino a la “reconstrucción”381 . No obstante, esta
reconstrucción parece prisionera del conjunto de puntos débiles sobre los cuales se
fundamenta, justamente, esa dignidad. La intención final del mensaje —el llamado a la
acción (“estudia, trabaja y sé gente primero, ahí está la salvación”382 o “siembra, / si
pretendes recoger / siembra, / si pretendes cosechar”383 )— no es, al fin y al cabo, sino un
consuelo. La canción de salsa se atiene a rendir homenaje al modo de vida del barrio y
parece que está condenada a la misma suerte que el resto de la salsa: se repliega en sí
misma, se torna el espejo del pueblo latino, no imagina más allá de las referencias de su
modo de vida originario y se aísla en su propio dolor.
379
Idem., p. 223.
Además de ser una estrella de la salsa, el cantante y compositor Rubén Blades es un abogado egresado de la
universidad de Harvard que llegó a Nueva York a principios de los años setenta. Fue también, en 1994,
candidato a la presidencia de Panamá. Al margen de sus compromisos políticos, Blades se enfrentó, en 1984,
al grupo Fania en un proceso por violación de contrato, violación de deberes fiduciarios y fraude. Actuó como
su propio abogado. Enrique Fernández: “Fania Taking Blades to Cour”. Billboard, 4 de febrero de 1984, vol.
96, n. 5, p. 50 et Enrique Fernández: “Blades Sharpening his Legal Skills”. Billboard, 9 de junio de 1984, vol.
96, n. 23, p. 59.
381
Este era el término empleado por Rubén Blades en su canción “Tiburón”, incluida en el disco Canciones
del solar de los aburridos (Fania, 1981), que denunciaba la intervención de Estados Unidos en la guerra de
guerrillas de El Salvador a comienzos de los años ochenta.
382
En la canción “Plástico”, del disco Siembra, Rubén Blades llama la atención sobre la manipulación de la
cual es objeto la clase media latina por los valores de la sociedad de consumo. Allí, el artista se sirve de varios
personajes caricaturescos que ilustran la frivolidad de las clases acomodadas de la sociedad del Caribe
hispánico: la linda muchacha que “suda Chanel number 3”; el muchacho —la pareja muchacha antes
mencionada— que discute con sus amigos “qué marca de carros es mejor”; la pareja formada por los
personajes anteriores, que tratan de evitar que su hijo juegue con “niños de color extraño”; la ciudad en la que
viven “de esas que no quiero ver, / de edificios cancerosos y un corazón de oropel / donde en vez de un sol
amanece un dólar / donde nadie ríe donde nadie llora, / gentes con rostros de poliéster / que escuchan sin oír y
miran sin ver / gentes que vendieron por comodidad / su razón de ser y su libertad”. Luego de haber hecho el
examen de la alienación de los nuevos ricos, el sonero propone una revisión de los valores desde la base. En
esta canción, el sonero se aprovecha de la salsa para congregar a todas las naciones latinoamericanas,
caribeñas o no (entre ellas “Nicaragua sin Somoza), como si el barrio latino fuera la metáfora de una realidad
común diseminada desde el Río Grande hasta la Patagonia.
380
H) La tierna lucha de clases:
Para representar la lucha de clases en los países que forman parte del circuito de la
salsa, la crítica del sonero “consciente” apela a la burla paródica de la salsa “brava”. La
familia de Ligia Elena —muchacha de la burguesía de una ciudad latina, protagonista de
una telenovela escrita por César Miguel Rondón— no comprende cómo es posible que ella,
educada en una escuela de monjas y a quien ni viajes ni regalos nunca han faltado, haya
puesto sus ojos en un humilde trompetista —¿músico de una orquesta de salsa?— del
barrio, que supo pulsar la “buena nota”:
“Ligia Elena, la cándida niña de la sociedad,
se ha fugado con un trompetista de la vecindad.
El padre la busca afanosamente,
lo está comentando toda la gente
y la madre pregunta angustiada, ¿en dónde estará?
De nada sirvieron regalos, ni viajes, ni monjas,
ni las promesas de amor que le hicieran los niños de bien.
Fue tan dulce la nota que dio aquel humilde trompeta,
que entre acordes de cariño eterno se fue ella con él.
Se han mudado a un cuarto chiquito con muy pocos muebles
y allí viven contentos y llenos de felicidad.
Mientras tristes los padres preguntan: ¿en donde fallamos?
Ligia Elena con su trompetista amándose están.
Dulcemente se escurren los días en aquel cuartito,
mientras que en las mansiones lujosas de la sociedad
otras niñas que saben del cuento al dormir se preguntan:
¡Ay, señor! ¿Y mi trompetista cuándo llegará?
(Coro del montuno) Ligia Elena está contenta y su familia está asfixiada”384 .
La salsa “consciente”, mientras pone en evidencia una dinámica de dialéctica social,
designa un orden social e inserta allí a su público mayoritario. Para facilitar la toma de
conciencia, el cantante recuerda los elementos de un modo de vida latino de medio urbano.
La parodia de Ligia Elena, por ejemplo, despliega los símbolos de un orden social —de la
casa de una familia de la burguesía tropical al pequeño cuarto de un trompetista del
“vecindario”— para, enseguida, plantear una oposición de valores. La voz de la madre de
383
Rubén Blades y Willie Colón: Siembra. Fania, 1978, JM00-537, “Siembra”.
Rubén Blades y Willie Colón: Canciones del solar de los aburridos, Fania, JM 00-537, 1981, “Ligia
Elena”.
384
Ligia Elena durante una conversación telefónica con una mujer de su misma clase —
imitada por el cantante Rubén Blades— simplifica al extremo esta oposición de valores
fundada sobre una diferencia de clases que se acompaña de discriminación racial:
“Mire, doña Gertrudis: le digo que estoy... a mí lo que más me... a mí lo que
más me... a mí lo que más me choca es que esa malagradecida, yo pensaba
que me iba a dar un nietecito con los cabellos rubios, y los ojos rubios, y los
dientes rubios, así como Tony Tonatiuh, y viene y se marcha con, con, con
ese tuza. ¡Ay... esta juventud!”385 .
El personaje que representa el modo de vida del barrio —un músico signado por la
“norma” hedonista de la cultura latina— es víctima de la intransigencia de clase (reforzada
por la connotación racista) de la alta sociedad tradicional del Caribe hispánico. Sin
embargo, este personaje libra a la angustia a los personajes que forman parte del círculo
familiar de Ligia Elena. Esta parodia muestra los prejuicios sociales de muchos países
latinos y hace de los temores fundados en la diferencia social objeto de una caricatura, una
versión hilarante de la pobreza que caracteriza al público principal de la salsa.
La pobreza, como condición inmanente al modo de vida del barrio, permite que el
mensaje de la salsa “consciente” se transforme en un medio de localización simbólica: ella
es la característica principal de un público e ilustra la manera en que se ejerce la distinción
en las sociedades del Caribe hispánico.
385
Idem.
El sonero de la salsa se ha referido a esta discriminación racial declarando de viva voz su orgullo de
pertenencia a la raza negra: “Yo soy moreno, no lo niego. Te lo digo y sin complejos”, cantaba el sonero Pete
“Conde” Rodríguez en la canción “Macho del Cimarrón” durante el célebre concierto del Cheetah, en 1971;
Ismael Rivera, “el sonero mayor”, celebraba el humanismo de la negritud con un título de Catalino Curet
Alonso, “Las caras lindas”, en el que él cantaba: “Las caras lindas de mi gente negra / tienen de llanto, de
pena dolor, / son las verdades que la vida reta / pero que tienen dentro mucho amor”. [Ismael Rivera: Esto sí
es lo mío, Tico, lps. 99.024.] A mediados de los años setenta, Willie Colón lanzó su versión del poema del
venezolano Andrés Eloy Blanco con el Baquiné de los angelitos negros, que se refiere a la ceremonia
puertorriqueña del baquiné, las obsequias a un niño fallecido que va directamente al cielo. En su poema,
Blanco preguntaba a un pintor por qué no pintaba angelitos negros si los niños negros buenos también iban al
cielo al morir; en 1985, Ruben Blades, reescribiendo la canción “Muévete”, del cubano Juan Formell, director
del grupo Los Van Van, se dirigía en nombre de toda la América Latina a quienes luchaban contra el
Apartheid en Sudáfrica cantando: “Todo el mundo adelante contra la maldad./ Muévete, muévete./ P’acabar el
racismo que hay aquí y allá”. [Rubén Blades y Seis del solar: Escenas, 1985, Elektra, 7559-60432-2,
“Muévete”.] Blades denuncia el universalis mo de la opresión por razones étnicas, lo que ampliaría la
audiencia de la salsa. Las referencias a la negritud en la salsa son muy numerosas y se han producido en todas
las tendencias de esta música. Aunque el negro se declare discriminado por el orden social, en la salsa no
faltan las apologías a la negritud: en esta música, el negro es quien siempre trae la alegría de vivir y el ritmo,
como el Changó de la santería afrocubana.
I) La pesada moraleja de un cantante solidario:
La tendencia “consciente” de la salsa otorgó a la industria de esta música popular su
último aliento antes de la irrupción y éxito comercial de otro ritmo afrolatino: el merengue
dominicano. La salsa encontró en las luchas centroamericanas de los años setenta y ochenta
una vía para pronunciarse contra la opresión que se manifestaba en diversos lugares de
América Latina. La atmósfera de guerrilla en América Central a principios de los años
ochenta produjo que la salsa de los últimos años de vida comercial del sello Fania se
compartiera entre el carácter festivo y plural de la música propiamente dicha y la solidaridad
beligerante de los textos interpretados por el sonero386 .
¿Puede decirse que el compromiso solidario de la salsa “consciente” ayudó a renovar
las condiciones de percepción del producto ofrecido por el sello de Jerry Masucci y Johnny
Pacheco? Según algunos autores, la respuesta es afirmativa 387 , pero esto cambió en corto
tiempo. La salsa “consciente” perpetuaba una idea de resistencia que interesaba a los pueblos
latinoamericanos
y
que
radicalizaba
la
confrontación
entre
latinoamericanos
y
angloamericanos, sobre todo en el momento en que en Nicaragua la lucha antisandinista era
apoyada por el gobierno de Estados Unidos. El carácter político de la música reconfortaba a
un público relativamente importante pero, al mismo tiempo, atentaba contra el progreso
comercial de la salsa.
La calidad literaria que podían mostrar los textos de la salsa “consciente” —una
tendencia que superó los versos de ocho sílabas de la salsa tradicional y que ilustró de
manera exhaustiva el modo de vida del barrio— terminó por bloquearse en el pathos de un
386
Como ha sido subrayado por Gerard y Sheller en su análisis musical de la salsa “el interés de utilizar el
conjunto general de ritmos [latinoamericanos] e incluso de combinarlos no respondía sólo a razones
musicales. Había también una razón política. Las canciones hablaban del orgullo y de la identidad latina y de
las luchas del pueblo latino para vencer la pobreza y la persecución. Los artistas [Willie Colón y Rubén
Blades] buscaban hacer de la salsa una expresión panamericana e hispánica”. [Charley Gerard, op.cit., p. 11.]
Una alusión directa a la idea del panamericanismo puede encontrarse al final del montuno de la canción
“Plástico”, del disco Siembra (Fania, 1978, JM00-537), en la que Rubén Blades evoca Simón Bolívar
hablando de los pueblos de América Latina como de “una raza unida, como Bolívar soñó”.
387
Esta manera particular de segmentación del mercado discográfico latino ha sido constatada por Félix M.
Padilla en su artículo “Salsa: Puerto Rican and Latino Music”, publicado en el Journal of Popular Culture
del verano de 1990: “Otra razón para consolidar la salsa sobre mensajes conscientes era la atención que esta
música suscitaba en América Latina, un área perturbada políticamente. Dicho de otro modo, los contextos
políticos y sociales en algunos países de América del Sur y Central suponían la existencia de una música que
denunciara la injusticia, la desigualdad y la explotación externa. Y ‘Jerry Masucci y sus asesores’, como una
vez me lo indicó Max Salazar, ‘estaban al tanto de que este tipo de salsa’ (‘salsa consciente’) se vendería bien
por allá [en América Latina en general.] Había revoluciones en América Central y Rubén Blades y Willie
compromiso ideológico frente al cual muchos fanáticos reaccionaron con desconfianza. Este
pathos podía manifestarse en la forma de cierto patriotismo melancólico:
“Hacía algún tiempo
me preguntaba un chiquillo
por el significado
de la palabra patria.
Me sorprendió por su pregunta.
Con el alma en la garganta
le dije así:
patria son tantas cosas bellas
como aquel viejo valor
que nos habla de nuevas,
como el cariño que guardas
después de muerta abuela.
Patria son tantas cosas bellas:
son las paredes de un barrio
es la esperanza morena
es lo que lleva en el alma
todo aquel cuando se aleja
son los mártires que gritan
bandera, bandera, bandera...”388 .
En la última etapa “internacional” de la salsa “consciente”, la solidaridad del sonero
pasó de la conciencia social inmediata —de las cosas de su barrio o de su ciudad389 , de las
injusticias de primera o segunda mano— a una conciencia de alcance continental que
denunciaba los abusos de los más fuertes (el imperialismo americano) contra los más débiles
(los sandinistas nicaragüenses, los nacionalistas salvadoreños.) El espaldarazo habitual del
sonero —el pa’lante tan corriente en el español oral del Caribe hispánico— se transforma en
la salsa “consciente” en una especie de último reflejo de resistencia. He aquí un ejemplo, que
evoca el intervencionismo de Estados Unidos en las luchas centroamericanas:
(Coro del montuno) “Si lo ves que viene, ¡palo al tiburón!
¡Vamo’ a darle duro, sin vacilación!
En la unión está la fuerza y nuestra salvación.
Colón cantaban sobre ellas”. Félix M. Padilla: “Salsa: Puerto Rican and Latino Music”. Journal of Popular
Culture, volume 24, n. 1, verano de 1990, p. 101.
388
Rubén Blades: Antecedentes, Elektra, 3262, “Patria”.
389
Como una vez declarara Rubén Blades a César Miguel Rondón: “[...] yo canto lo que veo, toda esa serie de
personajes que son los mismos, igualitos, en toda Latinoamérica. Como conozco a algunos de ellos, porque
más o menos te puedo decir que los he tenido cerca desde la infancia y la juventud, sé lo que piensan, lo que
les duele, lo que añoran, tú sabes. Si yo soy un cantor popular yo tengo que cantarle a ellos, para bien o para
mal, ellos son parte del mundo que uno conoce. Y mira que no se trata de elogiarlos, de ponerlos como
héroes, no, se trata solamente de decir lo que ellos son, tú sabes”. César Miguel Rondón, op.cit., p. 316.
¡Qué bonita bandera, qué bonita bandera!
Si lo tuyo es mar afuera, ¿qué haces aquí, so ladrón?
Hay que dar la cara y darla con valor.
Pa’ que no se coman a nuestra hermana El Salvador »390 .
Un poco más lejos el sonero invita a asumir la identidad latina valiéndose del
elemento lingüístico:
« Pónganle un letrero que diga:
‘En esta playa sólo se habla español’”391 .
El cantante de salsa “consciente” sabe, sin embargo, que resistir en un medio donde
la intimidación y la amenaza reinan no puede suponer sino el sacrificio del pueblo al cual se
dirige. En la canción “Buscando América”, Rubén Blades se vale de la imagen del
torturado o del rehén de guerra para dar cuenta del estado de terror en que se encuentra
sumida América Latina:
“Te han secuestrado América
y han amordazado tu boca
y a nosotros nos toca
ponerte en libertad.
Te estoy llamando América,
nuestro futuro espera
y antes que se nos muera
te vamos a encontrar”392 .
El sonero canta escenas de pueblos devastados, hace de su conciencia una
herramienta de denuncia e intenta sensibilizar las “conciencias individuales” que lo
escuchan (las conciencias que tal vez él ha formado), como si hiciera falta ajustar los
vínculos familiares o como si la familia de la salsa fuera más numerosa de lo que se
pensaba.
“Si el sueño de uno
es el sueño de todos,
romper las cadenas
y echarnos a andar.
390
Rubén Blades y Willie Colón: Canciones del solar de los aburridos, Fania, 1981, JM 597-0798,
“Tiburón”.
391
Idem.
392
Rubén Blades et Seis del Solar: Buscando América, Elektra, 1984, e 3262, “Buscando América”. Este
disco, uno de los más importantes de la tendencia “consciente”, fue el primero de Blades fuera de Fania.
Cuando fue lanzado, el merengue dominicano ya había sustituido la salsa en el mercado de la música
afrolatina. En él figuran también, como lo veremos más adelante en nuestro análisis, canciones con letras
paródicas que cuestionan los valores latinos y que representan una lectura a distancia de la misoginia de la
salsa “brava”
Tengamos confianza,
pa’lante mi raza
a salvar el tiempo
por lo que vendrá”393 .
La preocupación del sonero de la salsa “consciente” se tornó a la larga una
preocupación tan constante y amplia que trascendió al público de esta música popular.
Próxima de la tradición de la canción política latinoamericana des los años sesenta y
setenta, la salsa “consciente” se permitió por momentos salir el marco latinoamericano para
saludar a resistencia de otros pueblos en otros continentes
“Desde el Caribe a Soweto en Africa
va nuestra canción como un saludo,
pa’ los que defienden su derecho a libertad
y usan la verdad como su escudo.
No hay bala que mate a la verdad
cuando la defiende la razón.
Reunámonos todos pa’acabar con la maldad
muévete y pon todo el corazón, aquí y allá”394 .
“Muévete”, la canción que acabamos de transcribir, no es una canción de salsa
propiamente dicha sino una timba, ritmo cubano inventado por el músico Juan Formell,
director del grupo Los Van Van. La incluimos aquí porque, a parte de las características de
su ritmo, corresponde plenamente al discurso del sonero “consciente”
La esperanza “consciente” de la salsa, transformada en discurso de la emancipación,
sobrecargó la retórica del sonero. Por otra parte, la misma popularidad comercial del
cantante “consciente” lo hizo víctima de sus propias contradicciones: mientras que la
popularidad de Rubén Blades en la audiencia latina hizo pensar a la industria discográfica
que el cantante podía aventurarse a probar suerte cantando en inglés395 , sus mensajes
“conscientes” en español se volvieron refranes moralizantes que iban más allá de la
intención festiva inherente a la salsa. Las inquietudes sociales el sonero acabaron en el
apabullamiento ajeno.
Lejos de la actitud bufa y por momentos brutal del sonero de la salsa “brava”, el
sonero “consciente” se hizo autoridad, un tutor, el primo inteligente de la familia. El sonero
“consciente” se acostumbró
393
394
dirigirse a su familia con la mano en el mentón y un
Idem.
Rubén Blades y Seis del solar: Escenas, 1985, Elektra, 7559-60432-2, “Muévete”.
sospechoso tono de condescendencia. Si en un primer tiempo la actitud del sonero
“consciente” renovó el punto de vista del cantante de salsa con respecto al modo de vida del
barrio, las pretensiones de los textos “conscientes” se pusieron en contra del valor de la
salsa como elemento festivo.
La familia congregada por el sonido de la salsa, que nunca ha dejado de bailar para
“olvidar sus penas y sus dolores”396 , encontró en el merengue dominicano, ritmo alegre y
rápido, el recuerdo de que la esperanza se encuentra el algún minuto de fiesta del fin de
semana.
El agotamiento de la tendencia “consciente” abandonó la salsa una relativa libertad
temática en la cual otros temas se incorporaron a los textos de esta música. En nuestro
próximo desarrollo nos referiremos a esa libertad.
395
En 1987, Rubén Blades lanzó en el sello Elektra su primer disco en inglés, Nothing but the Truth.
Letra del mismo Rubén Blades cantada por Héctor Lavoe. Héctor Lavoe. The Fania “Legends of Salsa”
Collection, volume 1, Fania, 1993, JM-700, disco 2, “El cantante”.
396
3.4. La salsa y sus posibilidades
El merengue dominicano acaparó el mercado de la música afrolatina a partir de
1982. Este ritmo siempre había sido popular entre los aficionados, pero, mientras la salsa
estaba de moda, su participación fue menor. El agotamiento de la salsa, luego de la
saturación de la tendencia “consciente”, provocó que la salsa se retrajera hasta la segunda
mitad de los años ochenta. Durante los años en que la salsa no gozaba de popularidad, sólo
los artistas consagrados pudieron enfrentar el torbellino de cantantes y orquestas de
merengue que llevaban la batuta en las principales ciudades del Caribe hispánico.
Podríamos hablar de un doble desplazamiento de las intenciones de representación
de la salsa tomando en consideración la tendencia de la salsa “brava” y la de la salsa
“consciente”: en principio, se sabe, la salsa tenía el propósito de reflejar el modo de vida
del barrio latino. Más tarde, los contenidos textuales de la música comenzaron a cuestionar
ese modo de vida, exhortando al público seguir la vía del progreso y de la dignidad.
El llamado a la acción de este discurso es, a nuestro juicio, una nueva versión, más
culta, del fatalismo tradicional de la cultura del Caribe hispánico. El “historicismo” del
sonero “consciente” se tropieza en su presente con el estancamiento socioeconómico que
padece toda su familia. El discurso del sonero encuentra su eco en la tradición discursiva
doctrinaria latinoamericana. En efecto, la estrategia comercial del grupo Fania a comienzos
de los años ochenta —apoyado en sus artistas más importantes, el cantante y compositor
Rubén Blades y el cantante, productor y arreglista Willie Colón— fue asegurar su mercado
encontrando un punto de equilibrio entre las circunstancias políticas latinoamericanas y la
representación de esas circunstancias en un catálogo discográfico. De ese modo, la salsa
quiso llegar a tener un alcance continental.
A la tendencia “consciente” de la salsa siguió el silencio del grupo Fania, cuya
mención en la prensa musical —lo veremos en la próxima parte de nuestro análisis— se
hizo mucho menos frecuente desde la segunda mitad del año 1978.
La timidez de la salsa durante los años ochenta habría hecho pensar que este género
no era en realidad sino una tendencia comercial de gran éxito durante los años setenta en el
mercado latino. Pero, ¿es posible que una tendencia dure diez años? Más todavía, ¿puede
pensarse en la salsa como en una tendencia, tomando en cuenta el hecho de que el
agotamiento de esta música popular fue en parte la consecuencia de la capitalización de su
valor de representación de la identidad latina?
Creemos que el agotamiento de la salsa no fue simplemente el resultado de su
saturación estética. Podría argüirse también una saturación retórica. La salsa “consciente”,
lo hemos visto, se puso en contra del valor de esta música popular como recurso de
diversión y, de este modo, se alejó del elemento festivo que aseguraba su popularidad.
El “pase a retiro” temporal de la salsa puede ubicarse entre 1982 y 1987. Este
intervalo libró al género clave de los años setenta a un vacío comercial que le dio aire para
permitirse algunos experimentos temáticos. Ahora bien, ¿cómo la salsa aprovechó esta
libertad?
Entre 1981 y 1985 la salsa se puso a narrar otras historias: la paciencia del amante
posesivo, los primeros amores deliberadamente desechables, la frustración de la mujer
maltratada por el hombre machista, la revancha femenina, el seductor castigado o el
absurdo del tabú de la homosexualidad frente al terror del sida. Estas otras historias
empujaron al cantante a confrontar aspectos de la cultura del Caribe hispánico que ni la
salsa “brava” ni la salsa “consciente” habían considerado. Aislada y poco prolífica durante
los años ochenta, esta salsa de transición se tornó hacia la familia del Caribe hispánico,
develó una nueva versión de sus formas de intimidad y anunció la explosión de la futura
tendencia “erótica”.
A) La posesión paciente:
Si, según Frances Aparicio, durante los años setenta la misoginia de la salsa llegaba
al punto de querer despojar a la mujer del control sobre su propio cuerpo, esta misoginia de
base se convertirá en la salsa de transición en una especie de disposición a la espera que se
opone a la incontinencia de la salsa “brava”. El amante típico de la salsa, despótico e
impaciente, será capaz de esperar toda la vida en la salsa de transición para ejercer su
posesión sobre la mujer:
“Como recuerdo el día que naciste,
lloraste como el condenado inocente.
En pocos meses todo era risas y alegrías,
ni imaginabas cómo te quería,
cómo tu sombra te perseguía.
Tu quebrantos, tus fracasos, mis agonías,
sabiendo que en mis manos tenía tu serenidad.
Al verte conforme me alejé.
Pero aunque lo quieras negar
sabes que un día
tú vas a dormir conmigo.
Por un beso que te dé nada en el mundo importará,
en un instante entenderás completamente
que tu alma es mía para siempre y siempre.
La vida entera yo he de esperar por tenerte en mis brazos397 .
Valiéndose de giros del estilo de canto árabe-andaluz, Willie Colón concede en esta
canción a la muerte —tratada en género masculino— la voz de una potencia frente a la cual
la vida humana —la de una mujer— será, al fin y al cabo, avasallada. El hombre, que habla
con la voz de la muerte, soporta con paciencia (con resignación) la indiferencia de la vida
que codicia. Él deja hacer a la mujer deseada hasta el final de sus días. Aunque frustrado al
principio por su propio deseo, este hombre parece haber madurado hasta el punto de
asimilar la idea de que “sólo las grandes pasiones sobreviven al paso el tiempo”. El sonero,
que antes ignoraba cómo declarar su pasión sin dejarse llevar por la primera inspiración, se
dirige en esta canción al objeto de su deseo sin suspicacia, sin reproches y con distancia. Se
limita a recorrer la vida de la mujer que desea hasta que la muerte —él mismo— realiza su
sueño de posesión eterna. Sin embargo, no es sino al final de la canción que el escucha —y
la mujer a la cual el sonero se dirige— conoce la identidad del personaje interpretado por el
sonero:
“Pero toma mis manos y abrázame fuerte,
cierra los ojos :
yo... soy la muerte”398 .
Remitiéndose de nuevo a la fatalidad de la cultura latina, pero buscando sus
referencias musicales entre sus ascendentes, el sonero de esta salsa suprime el tono violento
de su misoginia de antaño y afirma, al mismo tiempo, el orden tradicional de las relaciones
entre los géneros. Su impulso de posesión no tiene descanso. En este texto comprende la
sujeción a la mujer como un proceso natural del paso de la vida a la muerte.
397
398
Willie Colón: Fantasmas, Fania, 1981, JM 590, “Toma mis manos”.
Idem.
El matiz de posesión del hombre sobre la mujer, aun cuando perpetúa el arbitrario
patriarcal de la cultura del Caribe hispánico, insinúa una atenuación de los contenidos
textuales de la salsa en lo que se refiere a la representación de la afectividad sexual. Esto
significa, por supuesto, un cambio de la actitud del hombre con respecto a la mujer, al
menos desde el punto de vista de la adecuación de las expectativas del hombre con respecto
a la mujer. Tal vez contra su voluntad, el sonero acepta que su compañera pueda permitirse
algunas libertades. Entretanto, él se arma de paciencia —o se molesta en calmar su
ansiedad— y puede incluso dejar pasar la vida entera, aunque su intención de apoderarse de
la vida de una mujer yazca en el fondo de su nueva “noción del tiempo”.
B) Las diferencias de criterio de los hermanos Blades:
Los aires de libertad de la salsa de los años ochenta permitieron al cantante insistir
en sus cuestionamientos del mundo machista del barrio latino. En estos textos, la brutalidad
masculina es una constante, aun cuando el punto de vista de sus anécdotas se haya visto
alterado.
Rubén Blades se aventuró en 1985 a contar la historia de la decepción amorosa de
una mujer con la canción “Cuentas del alma”. En esta canción, una mujer —la madre del
sonero— alivia frente a la televisión la frustración de su soledad luego de haber ido
abandonada por el padre de su hijo.
“Siempre en la noche mi mamá
buscaba el sueño frente a la televisión
y me pedía que por favor no la apagara;
su soledad en aquel cuarto no aguantaba,
aunque jamás lo confesó.
Yo niño no entendía su horror,
porque uno es joven y no sabe del amor;
crecí mirando a mi madre vivir aferrada
a una esperanza que la enterró, toda amargada,
dentro de una noche que no acabó.
Mi madre le ha temido a la noche
desde el día en que se fue mi papá.
Hoy la miro y comprendo que ella aún piensa
que las cuentas del alma no se acaban nunca de pagar”399 .
399
Rubén Blades y Seis del solar: Escenas, Elektra, 1985, 7559-60432-2, “Cuentas del alma”.
Este cuadro familiar, recurrente en la realidad latinoamericana, había sido poco
contado en las canciones de salsa anteriores. Aunque la salsa fuera en 1985 una música
comercialmente marginal frente al merengue dominicano,
ella respondía aún entonces a la
tradición agresiva de los años setenta, parodiada o retomada por artistas más jóvenes. El
sonido de la vieja misoginia continuaba siendo el canon de la música.
Un año antes de que el sonero Rubén Blades se pronunciara sobre el abandono de su
madre y de su resignación frente al aparato de televisión, su hermano menor, Roberto,
acompañado por la orquesta La Inmensidad, seguía describiendo su decepción amorosa en
el viejo estilo del desprecio machista, la orquesta en el registro agrio de trombones de la
salsa “brava”. La venganza que el cantante jura en esta canción a una mujer que lo
abandonó dejándole tan sólo una carta de despedida se conforma con prometer un olvido y
de declarar que “un clavo saca otro clavo”:
“Lágrimas brotan de mis ojos
al leer tu carta de despedida,
hasta este día no comprendo
por qué me dijiste tantas mentiras.
Y después de haberte dado tantas cosas
y después de haberte toda mi vida,
mi recompensa ha sido tu desengaño
con el cual me has hecho mucho daño.
A mi corazón todavía le pregunto
si te quiere después de haberlo abandonado.
Hay un vacío muy profundo en mi pecho
al recordar lo que una vez tuvimos.
¿Cómo puede ser que después de tantos años,
después de tanta lucha y sacrificio
tú te vayas sin decirme una palabra
y me dejes solo a sufrir un llanto?
Y voy a buscar a esa mujer,
y la voy a encontrar :
Después de tanto amor
tú te vas y me abandonas.
Ya no puedo seguir así:
buscaré a otra”400 .
Menos lírico que su hermano Ruben y con una imagen menos comprometida y más
ligera que cualquier sonero anterior, la decisión de Roberto de “buscar a otra” sonaba en
1984 como un desprecio inverosímil y un tanto inofensivo frente a los propósitos
corrosivos de la salsa “brava”. La amargura de Roberto Blades, a pesar de sus evocaciones
de un amor construido a fuerza de “luchas y sacrificios”, se hizo banal frente a su intención
de hacer borrón y cuenta nueva, de buscar otra mujer con la certeza de encontrarla. Roberto
Blades, quien se promocionaba en 1984 con el apodo del “Thriller de la Salsa” (dos años
antes había sido lanzado el disco Thriller, de Michael Jackson), encarna el espíritu de una
salsa comercial diluida en el talante festivo del merengue dominicano: una salsa estridente,
cierto, pero que hace alusión a una pragmática sexual opuesta a los excesos de dolor y odio
de la salsa “brava”. Algún ingrediente “pop”, cierta “suavidad industrial” acompaña a este
nuevo producto: el sonero, que habla con cierto desprendimiento de su fracaso sentimental,
se limita a tomar decisiones sin que medie una declaración de guerra.
Mientras que el hermano menor de Rubén Blades cantaba en 1984 un desprecio
moderado y más bien terapéutico que animaba a su público al próximo encuentro, la
antigua estrella de la casa Fania representaba la imagen, menos feliz, de la madre soltera
que alivia su frustración frente al televisor para regresar al modo de vida de su público
mayoritario: un odio inverso, más pronunciado, componente de la “educación sentimental”
de un hombre —el hijo, el sonero—, quien reconoce en su madre algunos temores propios
y rinde justicia a la condición femenina del Caribe hispánico, abrumada por una pesada
historia de agresiones de pensamiento, obra y omisión masculinas. La justa figuración de la
mujer como víctima en este texto de Blades sugiere que una nueva estrategia comercial se
preparaba en el terreno de la salsa.
C) Voz de mujeres valientes:
Pocas voces que contestaran los desaires del sonero tradicional de la salsa se han
manifestado a lo largo de la historia de esta música. Entre ellas la más importante es Celia
Cruz, cantante de carácter y sin duda la gran diva de la música afrolatina. Cruz es una
400
Orquesta Inmensidad con Roberto Blades: Alegría, Bárbaro, JMB213, 1983, “Lágrimas”.
excepción honorable, la única voz e imagen femeninas que ha alternado con el mainstream
falocrático del género. Esta cantante no se ha valido de la brutalidad de sus congéneres y
colegas para recopilar material para sus propias interpretaciones. En cambio, ha esperado a
llegada que tocaran “asuntos neurálgicos” (Cruz no es compositora.)
En la canción “Las divorciadas”, grabado con Johnny Pacheco en 1985, la cantante
se sorprende de la corta imaginación de los hombres que cortejan a una mujer divorciada,
como si ésta fuera una ingenua que ignorara ciertos detalles “formales” de base,
característicos de la conducta de los hombres:
“Este numerito se lo queremos dedicar Johnny Pacheco y yo a nuestras amigas las
divorciadas:
Mi amiga está divorciada,
eso lo aseguro yo.
Y está más solicitada
que el día en que se casó.
Le llueven las peticiones
para llevarla a cenar,
pero no se encuentra a un hombre
que la invite a desayunar”401 .
Aludiendo directamente al machismo, la cantante explica su decepción cuando
repara en que los valores masculinos parecen haberse atrofiado en el pasado, como si los
hombres no fueran capaces de admitir que, para su amiga, la mujer divorciada, algunas
cosas caen por su propio peso:
“Ella dice que los hombres
sólo buscan la carnada.
No miran como señora
a una mujer divorciada.
El machista se le escurre
y enseguida se le aleja.
Una cosa piensa el burro
y otra el que lo apareja”402 .
Puesto que la cantante está al corriente de que su amiga, la mujer divorciada, sabe
bien a qué atenerse en su nueva etapa de vida independiente, ella se permite una nota de
desconfianza: los fracasos sentimentales siempre están la vuelta de la esquina, pero, ahora
que la experiencia ha inculcado prudencia, es más sencillo mantenerse a distancia.
401
Celia Cruz y Johnny Pacheco: De nuevo, Vaya, 1985, 4XTJMVS-106, “Las divorciadas”.
(Coro del montuno) “La carne está en el garabato,
y eso no es, por falta de gato.
No hay quien le pise la cola a una mujer divorciada,
porque es mejor vivir sola que estar mal acompañada.
El hombre, con la soltera o la mujer divorciada,
en vez de una compañera anda buscando una esclava.
Se la da de gran señor y empieza a sacar la muela
porque piensa que el amor es dar arroz y habichuelas”403 .
A una vida anterior malgastada en el sacrificio de soportar a un hombre abusivo, la
mujer divorciada opta por los placeres de la soledad. Se da el tiempo para evaluar a
distancia las aventuras posibles y constatar la inconstancia y el error masculinos, en
ocasiones participando en el flirt. La cantante se permite advertir a su amiga divorciada que
el tiempo de los excesos padecidos se acabó (el coro del segundo montuno, que alterna con
los consejos interpretados por la cantante, repite: “La verdad que Celia le puso la tapa al
pomo”404 ), como si deseara que, de ahora en adelante, su amiga prestara atención:
“Cuando salgas con un hombre
no dejes que te entretenga.
Nunca pierdas tu caché
o se vuelve radio bemba”405 .
En esta canción, la versión femenina de la lucha de sexos es una conclusión amarga
más que una incitación a enfrascarse en esta lucha. ¿A quién se dirige esta canción?
Primero al público femenino, abandonado y ultrajado en la historia comercial de la salsa
durante los años setenta. Sin embargo, la paradoja radica en que la respuesta femenina a los
abusos cometidos por los hombres durante los años de la salsa brava se producía cuando la
salsa no era siquiera una música popular.
En todo caso, en “Las divorciadas” Celia Cruz ofrece al público femenino de la
salsa la posibilidad de mofarse de la ridiculez de las agresiones pasadas. Este ridículo ha
encontrado en la propia salsa versiones interpretadas por las antiguas voces de la salsa
“consciente”.
402
Idem.
Idem.
404
Idem.
403
405
Idem.
D) Seductores magullados y la homosexualidad en los tiempos del sida:
El viejo juego machista y caduco del hombre latino engendró una nueva caricatura
firmada por Rubén Blades. En su disco Buscando América, Blades volvió a la crítica de la
condición masculina del Caribe hispánico con su canción “Decisiones”. Esta vez, la crítica
de Blades proponía una nueva dimensión de lo ridículo. Valiéndose de la picaresca, recurso
habitual del relato hispánico, Blades narra la historia de un hombre casado encaprichado
con una mujer, ésta también casada, de su vecindario. Un día, este hombre se atreve
hacerle a su vecina una proposición indecorosa:
“El vecino de la casa de alquiler,
a pesar de que ya tiene mujer (está casado),
ha decidido tener una aventura, a lo Casanova.
Y le ha pedido a la vecina que es casada,
de la manera más vulgar y descarada,
que cuando su marido al trabajo se haya ido
lo llame para él ser su enamorado »406 .
La mujer finge aceptar su proposición y lo cita en su casa a una hora en que,
supuestamente, su marido no está. En casa, ella le cuenta a su esposo la discusión con el
vecino. La pareja se pone se acuerdo:
“La vecina, que no es boba,
se le cuenta a su marido,
y el bravo decide, ¡cómo no!,
invitar al atrevido,
y ella lo cita cual lo acordado”407 .
El vecino, contento por su primer éxito, se viste para vivir su aventura “con ropa
limpia que su esposa le ha planchado” y se va a casa de la vecina: cuando toca el timbre, el
marido le abre la puerta con un bate de béisbol firmado por Antonio Armas. El cantante
anuncia el final lamentable de este Don Juan puerta por puerta con la estrofa
“Y suena el timbre, rin, rin
(y no es el Gran Combo)
comienza la segunda del noveno”408 .
Si el personaje del macho pícaro ha sido ridiculizado en la salsa a principios de los
años ochenta, la lectura del nuevo sonero se abrió del mismo modo a criticar la escala de
406
Rubén Blades y Seis del Solar: Buscando América, Elektra, 1984, e 3262, “Decisiones”.
Idem.
408
Rubén Blades y Seis del Solar: Buscando América, Elektra, 1984, e 3262, “Decisiones”.
407
valores hispánica con respecto al tema tabú de la homosexualidad. Por ejemplo, la rigidez
de los valores patriarcales de la cultura latina fue cuestionada por Willie Colón en 1985 con
la canción “El gran varón”, compuesta por Omar Alfanno. “El gran varón” cuenta la
historia de Simón, un joven educado en un medio de tradición masculina intransigente y
que, llegado a una gran ciudad extranjera, se abandona a vivir su homosexualidad frustrada:
“En la sala de un hospital,
a las nueve y cuarenta y tres,
nació Simón.
Es el verano del 56,
el orgullo de don Andrés por ser varón.
Fue criado como los demás,
con mano dura con severidad,
nunca opinó.
Cuando crezcas vas a estudiar
la misma vaina que tu papá,
óyelo bien,
tendrás que ser un gran varón.
Al extranjero se fue Simón.
Lejos de casa se le olvidó aquel sermón.
Cambió la forma de caminar,
usaba falda, lapiz labial
y un carterón.
Cuenta la gente que un día el papá
fue a visitarlo sin avisar,
¡vaya qué error!
Y una mujer le habló al pasar,
le dijo: ¡hola, qué tal papá,
cómo te va!
¿No me conoces? Yo soy Simón,
Simón, tu hijo,
el gran varón”409 .
Convertido en homosexual, Simón desafía la intolerancia de su padre, quien lo
desampara hasta su muerte. Colón denuncia el absurdo el abandono del que muchos
hispanos fueron víctimas a comienzos del sida, muchos de ellos condenados a morir solos.
409
Compilación de éxitos de Fania: New York Salsa, Edenways, 1996, EDE 550 1016-2, Willie Colón, “El
gran varón”. El texto de “El gran varón” fue escrito por Omar Alfanno, un nombre que, a nuestro juicio,
representa la transición hacia una nueva aproximación del texto de salsa. Alfanno ha ampliado las
posibilidades temáticas de la canción de salsa eligiendo anécdotas y conflictos sentimentales a menudo
localizados en ciudades y que no son necesariamente estampas del modo de vida del barrio. Pensamos que
este autor ha incorporado la salsa a las inquietudes de una época y no sólo a las que pueda suscitar un modo
de vida.
La homosexualidad sigue siendo un defecto condenable en la cultura latina. Con respecto a
este asunto, Colón introduce en su canción un ingrediente de tolerancia del que la salsa
estaba desposeído hasta entonces. Por medio del “fatalismo biológico” del coro
“No se puede corregir a la naturaleza,
palo que nace doblado
jamás su tronco endereza”410
el cantante desafía la actitud hostil de su medio contra la homosexualidad, juzgando esta
hostilidad como una intrusión en la vida privada del prójimo. La resignación del cantante es
positiva en este caso: ya que él esta consciente de los límites de su intimidad frente a la de
otra persona, intenta compartir la conciencia de estos límites con quienes forman parte de
su público. Aprovechando el montuno de la canción, Colón reprocha la severidad de don
Andrés con la estrofa:
“No te quejes, Andrés,
no te quejes por nada.
Si del cielo te caen limones
aprende a hacer limonada”411
Allí, el sonero hace algo que no forma parte de las prácticas del sonero tradicional:
recordar a su audiencia el derecho de todo el mundo de decidir su propia forma de
intimidad y de invitarla a rechazar la arbitrariedad homofóbica de la cultura latina. Colón
presenta, en efecto, la ira de don Andrés contra su hijo como una conducta compartida por
la mayoría de los hombres de una cultura:
“Se dejó llevar
por lo que dice la gente,
su padre jamás le habló,
lo abandonó para siempre”412 .
Acto seguido, el cantante exhorta a tomar una distancia prudencial con respecto a la
intimidad ajena, respecto a priori en lugar e una discriminación a priori413 .
410
Idem.
Idem.
412
Idem.
413
La tendencia a intervenir y a juzgar sin derecho en la vida el prójimo es, en la cultura latina, señal de una
paradoja que se apoya en la importancia que la intimidad supone en la vida social. Esta intimidad es a menudo
una manera de vigilarse mutuamente. En la historia de la música afrolatina, en Nueva York y en otros lugares,
el tema del hartazgo el sonero frente a los comentarios de los otros sobre su modo de vida ha sido recurrente.
Un buen ejemplo es la canción “Así soy” del Joe Cuba Sextet. Grabada en 1966, esta canción comienza con
un caos de voces que critican la vida de alguien en un vecindario. El cantante continúa: “Es que la gente
siempre está comentando / bembeteando / picoteando... / Que la vecina de al lado se la pasa vigilando. / Yo
411
La edad hace que la intransigencia de don Andrés, el padre del gran varón, se
ablande un poco. El padre de Simón comienza por preguntarse qué ha sido de la vida de su
hijo. Sin noticias suyas, un día el teléfono le anuncia el final de la vida de “El gran varón”,
treinta años después, durante el año 1986, en pleno terror mediático del sida:
“En la sala de un hospital,
de una extraña enfermedad
murió Simón.
Es el verano del 86,
al enfermo de la cama 10
nadie lloró”414 .
Renovando el abanico temático de la salsa, “El gran varón” alude al sida con una
ambigüedad de la que no se descarta cierta homofobia irónica. En esta canción, el sonero
interpela directamente los valores compartidos tanto por mujeres como por hombres
educados en la intransigencia de una cultura patriarcal.
Si bien no contamos con ejemplos numerosos que ilustren la tendencia de la salsa a
cuestionar el sistema de valores del Caribe hispánico, nos aventuramos a avanzar, sin
embargo, que el agotamiento comercial de la salsa durante buena parte de los años ochenta
llevó al cantante de esta música a confrontar las maneras de hacer y de pensar de su propia
cultura. Esta actitud de confrontación, desprovista de los elementos que hacen del cantante
un personaje415 , podía ser interpretada entonces por el público como una lucidez o una
honestidad que ni siquiera halagaba la visión del mundo de la audiencia tradicional de la
salsa.
Mientras tanto, la industria de la salsa, al tanto de la singularidad de la estética de
esta música, preparaba la nueva actitud comercial que faltaba al género. La fórmula era
relativamente simple. Ella explotaba la frustración de la audiencia femenina durante los
años de la salsa “brava” e, incluso, de la salsa “consciente”: un amante explícito que se
diera cuenta de todo el tiempo que el antiguo sonero había desperdiciado dictando cursos de
sigo siendo como yo soy: bien normal. / Se fijan de mi corbata, / molesto con mi reír / y si yo me compro un
traje, / el mundo se va a reír. / Yo soy como soy, no lo voy a negar, / echa pa’llá, / no hablen más, / la vida es
corta y yo quiero gozar. / Soy como soy y nunca cambiaré”. The Joe Cuba Sextet: Bang! Bang! Push, Push,
Push, Tico, (S)LP 1146, 1966, “Así soy”.
414
Compilación de éxitos de Fania: New York Salsa, Edenways, 1996, EDE 550 1016-2, “El gran varón”.
415
Empleamos aquí el término en el sentido que posee en la industria cultural anglosajona: la unión de un
discurso, una apariencia particular (no renovable) y una intención más allá de la música, las letras y la
apariencia del artista para impregnar la iconografía de la obra (las carátulas de los discos, los video-clips, etc.)
moral o, peor, enfrascado fanáticamente en diatribas misóginas. La salsa “erótica” tenía
como propósito aprovechar lo mejor de la vida.
3.5. La llama “erótica”
A comienzos de los años ochenta, la industria de la salsa buscaba una fórmula que
atrajera a la audiencia femenina. Víctor Gallo, director de las firmas Sonido y Música
Latina Internacional —que agrupan a los sellos del grupo Fania—, limita el consumo de
salsa “brava” a los hombres. Según Gallo, la salsa “brava” no representa más del diez por
ciento del mercado total de la salsa, y la salsa como género es una música a la que le cuesta
mucho superar el millón de unidades vendidas de un disco. En 1998, Gallo señalaba que es
imposible seguir explotando el mercado de la salsa descuidando a las mujeres, público que,
según él, ”lo compra todo”416 .
A pesar de la moda de la salsa durante los años setenta, el producto discográfico
más estable en toda América Latina siempre ha sido la canción romántica. El éxito tanto de
la salsa “brava” como de la salsa “consciente” tuvo como base su poder de representación
del modo de vida del barrio latino. Hemos tenido la oportunidad de ver en el caso de la
salsa “consciente” que la pretensión del sonero de guiar al público por las vías el progreso y
de la dignidad veló los contenidos festivos de esta música, circunstancia que la industria del
merengue dominicano aprovechó para imponerse como la primera música comercial
afrolatina.
Intentando aligerar los contenidos políticos de la salsa y atraer la sensibilidad
femenina, la industria fonográfica especializada en salsa se libró a la realización de algunos
experimentos temáticos que tenían como objeto la perpetuación comercial de esta música.
Con el propósito de aproximar la balada romántica a la salsa con el objetivo llegar a la
audiencia femenina, el sello de discos K-Tel, especializado en el lanzamiento de
compilaciones musicales promocionadas por televisión por medio de intensas campañas
“de atracción”417 , produjo, en 1982, el disco Noche caliente. Este disco proponía canciones
románticas popularizadas por artistas como Raphael, Julio Iglesias, Emmnuel, Camilo
416
Entrevista a Víctor Gallo, hotel Bervely Hills, Paris, 16/01/98.
Inversión de fuertes sumas de dinero en publicidad con el objeto de obtener una demanda lo
suficientemente grande que obliga a los detallistas a querer ofrecer el producto, de manera de responder a las
exigencias de los consumidores. François Colbert (con la colaboración de Jacques Nantel y Suzanne
Bilodeau): Le marketing des arts et de la culture, p. 192.
417
Sesto... Los productores musicales de Noche caliente fueron Louie Ramírez y Joni
Figueras y los arreglistas Marty Sheller, Isidro Infante, José Madera y el propio Ramírez418 .
Se trataba de un intento de corregir la misoginia característica de la salsa de antaño
por medio del empleo de letras de contenido sentimental, más neutras, y de la atenuación
del sonido estridente de la orquesta. Este disco anunció la tendencia “erótica” de la salsa.
En Noche caliente, el sonido de la orquesta acompaña la voz de un cantante menos
impetuoso que cualquiera de sus colegas de la salsa “brava”. Esta dosificación era nueva en
la salsa. El éxito del primer volumen de Noche caliente fue el estímulo para el lanzamiento
del segundo. Sin embargo, Noche caliente no bastó para rehabilitar comercialmente la
salsa. Algunos años pasaron para que la salsa recobrara su popularidad perdida.
Sin duda, Noche caliente proporcionó las pistas para elaborar un producto más
inclinado hacia las frivolidades sentimentales y sexuales, que la salsa requería para tomar
un segundo aliento. Los productores de la salsa hicieron posible la transformación del
género en una suerte de easy-listening con contenidos textuales románticos y menos
compromiso con un modo de vida, ideal para crear el ambiente del “viernes social”.
La salsa propuesta por Noche caliente se volvió “erótica” hacia 1987, tendencia que
provocó el renacimiento comercial de la salsa. ¿Qué personaje y qué propósitos inventó la
industria de la salsa para hacer que esta música renaciera de sus cenizas? El
“endulzamiento” del espíritu del sonero de la salsa “brava”, convertido a la balada
romántica, fue para el sello venezolano TH/Rodven419 la gran oportunidad para relanzar la
salsa como música comercial. Activo en el mercado venezolano desde comienzos de los
años setenta —mercado en el cual participaba con producciones propias dirigidas a grupos
de compradores diferentes (salsa, canción romántica, música infantil...)—, la casa TH
estaba al corriente de las tendencias de la salsa de larga data. TH fue el sello que lanzó, en
1975, al grupo de salsa venezolano más importante, La Dimensión Latina, que tuvo éxito
incluso en el mercado latino de Nueva York y cuyo fundador es el cantante y bajista Oscar
D’León, uno de los artistas más importantes del género, uno de los más activos actualmente
y estrella del sello de Nueva York RMM. TH, que en 1986 se alió al sello Rodven —casa
418
“K-Tel Plans Dual Thrust for ‘Romantic’ Salsa LP”. Billboard, 21 août 1982, vol 94, n. 33, p. 58. Louie
Ramírez fue uno de los principales productores y arreglistas de Fania cuando la firma se alió con CBS a
mediados de los años setenta y necesitaba de un producto de sonoridad más bien tibia.
419
En la próxima sección estudiaremos la trayectoria de este sello en la industria de la salsa.
discográfica asociada al principal grupo mediático de Venezuela, la Corporación Diego
Cisneros, adquirido en 1997 por Polygram, hoy Universal Music Group—, encontró en la
versión “tierna” de la salsa un medio para alcanzar el mercado femenino, la otra mitad del
público de la salsa. El talante explícito de la salsa “erótica” hacía posible una participación
más activa de las mujeres en el mercado de esta música popular, esta vez no sólo como
participante de la fiesta salsera (como bailadoras) sino también como compradoras de
discos. Entre 1987 y 1991, TH/Rodven controló el mercado de la salsa en todo el Caribe
hispánico y la firma abrió oficinas en diversas ciudades de Estados Unidos (Los Angeles,
Dallas, Miami, Nueva York...)
Limitándose a la estructura musical de una canción de salsa tradicional, la salsa
“erótica” pretendió limar las asperezas de la orquesta de salsa “brava”: la salsa “erótica”
quiso declararse una música neutra. Musicalmente podríamos describirla así: a menudo
algunos acordes de sintetizador introducen el tema inicial, luego del cual la canción se
desarrolla a un ritmo lo suficientemente sosegado para permitir un baile que, aunque ceñido
a la tensión de la clave, no exija demasiado desgaste físico420 . Se trata de una música
elaborada para poderse dirigir tiernamente a la pareja mientras se baila.
Por medio del elemento “erótico”, esta salsa alienta los ritos heterosexuales del
Caribe hispánico. Como bien lo nota Frances Aparicio, la salsa “erótica” era un punto de
encuentro entre la guaracha (nombre dado al son cubano tocado de una manera
deliberadamente festiva y bullanguera, para bailar) y el bolero (canción romántica
afrolatina), el primero exigiendo el desgaste físico de los bailadores y el segundo
suponiendo una mayor intimidad (cuando el baile puede llevarse a lo privado.) El escritor
puertorriqueño Luis Rafael Sánchez se ha referido literariamente a estas dos dimensiones
de la música afrolatina en estos términos:
“Opuestos que se armonizan las diferencias son el bolero y la guaracha. Y en
el dinamismo de esa oposición el Caribe instituye su bandera —el Caribe
suena, suena. Curváceo pronunciamiento o teoría y práctica del barroco es la
guaracha. Inquieta por definición, huidiza si la persiguen como el fuego
fatuo, incisiones prontas a las vueltas, acumulaciones eróticas que se
esfuman mientras se formalizan: ahí está la guaracha. Lineal combinación
que envasa su clasicismo y lo practica es el bolero. Quieto por definición, de
ocurrencia bailable en la cuadrada eternidad de una loseta, sincrónica la
420
Eddie Palmieri no duda en calificar la salsa “erótica” de “tragedia” que limita a lo básico la complejidad del
ritmo afrolatino. Entrevista a Eddie Palmieri, sala de espectáculos de Colombes, Francia, 15/11/1995.
tensión que lo embellece, acumulaciones eróticas que se concentran en una
suspensión de fragilidades: ahí está el bolero. La guaracha es la cacería
trepidante. El bolero es el festín del cazador y la presa. La guaracha abre el
cuerpo, autoriza el desplazamiento, muestra en diligente remeneos las partes
más deseables, los tramos a humedecer, los estrechos a despulpar. El bolero
cierra el cuerpo, prohibe el desplazamiento, reduce la rotación a la tentativa
de la muerte vivificante. En la guaracha se extravierten las felicidades, las
pasiones se ajotan de un bando a otro, se aleluyan el placer y el amor. En el
bolero se recluyen las felicidades, los cuerpos se atesan y se atizan, se
aleluyan el placer y el amor. “421 .
La salsa “erótica” se mueve en la aparente armonía de estas dos dimensiones
sensuales —ocasionalmente afectivas— de la danza del Caribe hispánico: la guaracha y el
bolero. De este punto de vista, esta tendencia de la salsa supone algo nuevo en el panorama
de las músicas afrolatinas comerciales. Su punto débil es que el cantante erótico” quiere
suscitar en esta combinación de guaracha y bolero una aceptación sexual instantánea por
parte de la mujer.
La noción de sonero, que el público tradicional de la salsa asocia a un cantante de
carácter que no sólo tiene voz sino el don de la improvisación, fue echado de menos por el
público de la salsa durante los años de la salsa “erótica”. En esta tendencia, el sonero se
convirtió en una extraña mezcla de cantante de salsa y cantante de balada romántica que se
dejaba llevar por su primera efusión e deseo (más tarde, cuando la tendencia “erótica”
comience a declinar, el nuevo sello RMM, de Ralph Mercado, intentará afinar el mercadeo
de su catálogo de artistas anunciado el retorno de la figura del sonero.)
La salsa “erótica” presenta al hombre como un amante experto, siempre capaz de
procurarse su diversión sexual correspondiente al viernes social. El cuarto de hotel es para
ese hombre el recinto de una paz transitoria en la que ninguna aventura se repetirá con una
misma amante. El hombre cantado por la salsa “erótica” querrá sexo seguro y procurará no
ser ambiguo a este respecto: él buscará la respuesta positiva de su pareja ocasional, una
respuesta tan categórica como sus propósitos en primer grado. Se declarará amante
insaciable, siempre seguro de poder asombrar a su compañera ocasional y, por lo tanto,
renuente a dejarse sorprender por sus caprichos. Deseará demasiado pero su deseo se
satisfará sólo en la variedad. A finales de los años ochenta, el cantante de salsa “erótica”
421
Luis Rafael Sánchez: La importancia de llamarse Daniel Santos, pp. 104-105. También citado por
Frances Aparicio, op.cit., p. 101-102.
pretenderá validar la pragmática sexual de la disco music, como si no estuviera al corriente
de los aires moralistas de los años del sida. De todos modos, su mensaje de sexo fácil caerá
fatalmente en el pathos sentimental masculino latino: él se delatará incontinente y
desesperado en medio del sonido sosegado de la orquesta. Agotada la paciencia de los
aficionados, la salsa “erótica” anunciará la necesidad absoluta de convertirse en un género
musical para el gran público, menos suspicaz ante las técnicas del pop.
Hemos organizado de esta manera algunos temas abordados por la salsa durante los
años “eróticos”:
A) Itinerario promedio de un viernes social:
La intimidad del cantante “erótico” está sustentada en una acepción ligera e
intemperante del amor, un amor que, como en el caso de la canción “Viernes social”,
interpretada por Cano Estremera, puede ser el resultado de las mejores expectativas del fin
de semana: una nueva versión de la filosofía inmediatista del modo de vida del barrio en
otro canto de impulsividad masculina:
“Era viernes social, viernes social,
y yo quería salir a vacilar.
Mandé a lavar y a brillar el carro,
le llené el tanque de gasolina,
saqué la ropa del laundress,
me fui al salón de estilismo.
Como a las diez de la noche llegué a un club en San Juan,
allí conocí a una chica
que andaba con tres amigas:
bailamos un par de piezas
y nos pusimos a hablar.
Me contó su sufrimiento,
Yo le conté mi soledad,
y la enamoré.
Me dijo que me amaba
y brilló en sus ojos la felicidad.
Como a la medianoche le dije que la deseaba
y ella me confesó que me deseaba a mí también.
Nos fuimos en mi carro a una cabaña ejecutiva
y entregamos nuestros cuerpos al placer.
Ya, de madrugada, la regresé hasta sus amigas
y allí nos despedimos con frases muy usadas:
fue una noche maravillosa,
muchas gracias,
pero no hablamos de volver a vernos,
cada cual para su casa422 .
Dos horas le bastaron a este amante fogoso para encontrar el orden de las cosas al
final de una semana que no le prometía nada, como si su decisión de divertirse fuera la
única condición necesaria para pasar del vacío al placer. La enumeración de tareas al
comienzo del texto parece el conjuro del éxito de este hombre que quiere poseer pero que,
se nota, no está completamente despojado: tiene un vehículo y recuerda que es el
propietario (“Nos fuimos en mi carro a una cabaña ejecutiva”.) La referencia de su carro
limpio anuncia la victoria final: un romance de algunas horas. Los amantes se van juntos a
la “cabaña ejecutiva” de un motel, que, por supuesto, tiene que ser pagada por alguien. En
fin, el galán garantiza resultados esta vez y no se queja en ningún momento de su miseria.
Por otra parte, está tan satisfecho de sí mismo como lejos de sentirse desanimado o
melancólico al final de su aventura. El cantante aprovecha el montuno de la canción para
poner los puntos sobre las íes:
“No la he vuelto a encontrar,
tampoco he ido a buscarla,
no le pregunté ni el nombre
pero, cuando estaba, cómo gozaba”423 .
El cantante concede al personaje de esta canción la seguridad de quien sabe cómo
consumar un plan de fin de semana según las convenciones sexuales del modo de vida
latino. Este hombre realiza el programa clásico del hombre hedonista del Caribe: cumple
algunos “deberes” durante el día para constituir su ánimo de conquista, parte a figurar en
sociedad en un lugar nocturno para terminar bien acompañado, según sus intenciones
originales, en el cuarto de un motel, donde no le quedará sino el tiempo necesario para
satisfacer sus deseos sexuales y alimentar su vanidad antes de despedirse para siempre de
su amante424 .
422
Cano Estremera: Salsa erótica, Tucán, NB 88-953, “Viernes social”. Los textos de las canciones de salsa
“erótica” que hemos utilizado para la redacción de este punto, excepto la canción “Voy a escarbar tu cuerpo,
interpretada por Lalo Rodríguez, forman parte de la clasificación practicada por el sociólogo Saúl Escalona,
op.cit.
423
Idem.
424
Una de las más famosas canciones de merengue de finales e los años ochenta se titula “Cuarto de hotel”.
Interpretada por Bonny Cepeda, el texto de esta canción cuenta los recuerdos de un hombre el día en que
desflora a una joven en una habitación de hotel. Víctima de la nostalgia por la partida de esa muchacha, la voz
B) La paz en un cuarto de hotel:
La salsa “erótica” puede llegar al detalle de lo que sucede en el cuarto de hotel,
profundizar en las anécdotas del viernes social, que la canción citada más arriba describe a
grandes rasgos. El placer sexual al cual el cantante hace alusión puede, de vez en cuando,
disfrazarse de amor verdadero, lo que perpetúa la lectura de la mujer como objeto sexual.
No obstante, esta lectura de la mujer como objeto sexual matiza el tratamiento que la salsa
“brava” le daba a la mujer. La mayoría de las acepciones del amor de la salsa “erótica” se
evidencian en el ambiente idealizado del cuarto de hotel, donde no existe riesgo de
conflicto.
“En una cama de hotel
nos sorprendió la mañana.
Ropa en desorden y tú
la mujer habilitada.
Los desayunos, señor,
para la suite 911.
Al llamar, sólo el silencio responde.
Es que estamos amándonos en la dulce,
sepultando penas
es que tú encierras tanto amor
en tus venas...”425 .
La mujer cantada por Eddie Santiago, aun cuando es tratada como una mujer objeto,
es el motivo del sueño “erótico” del cantante en un decorado turístico que trasluce cierto
desahogo económico. Esta actitud no es común en los propósitos anteriores de la salsa, en
los que el cantante, a menudo arrollado por la realidad social y material, no se refería jamás
a un ambiente donde la intimidad pudiera ejercerse en paz.
C) La incontinencia desvergonzada:
Pero la galantería del cantante “erótico” muestra sus límites. Las letras de esta
música permanecen a menudo encerradas entre algunos puntos de referencia connotados
masculina de la canción se empeña en humanizar el cuarto de hotel evocando a su antigua amante en estos
términos: “cuarto de hotel, / dile que la quiero, / dile que me muero por volverla a ver”.
425
Eddie Santiago: Atrevido y diferente, Top Hits ths 102.16168, “Tú me quemas”.
que él menciona para situar sus noches de pasión: el hotel, la cama, algunas gotas de sudor,
las sábanas (blancas) y algunas ocasionales menciones a gemidos y jadeos. La salsa
“erótica” pone en entredicho la salsa y, a partir de lo “erótico”, enfría esta música
esencialmente impulsiva. Las fogosas repeticiones del cantante “erótico” serán un balde de
agua fría sobre sus deseos más ardientes.
El montuno, el momento de la verdad de la canción de salsa, encuentra en la
tendencia ”erótica” a un cantante a quien apenas le queda aliento para llevar la letra de la
canción a su última estrofa. A algunos gestos predecibles resueltos por el autor de la letra
con la idea más epidérmica
“Tú me quemas,
cuando me rozan tus rodillas.
Tú me quemas,
cuando me abrazas y me mimas.
Tú me quemas,
ni el agua del mar calmará esta hoguera.
Tú me quemas,
tú hierves en mi sangre al mirarte nena.
Tú me quemas,
me vuelvo loco y no combino mis ideas.
Tú me quemas,
no sé lo que me pasa y pierdo las ideas,
en tus brazos, tú me quemas, na, na, na...”426 .
pueden corresponder las primeras inspiraciones del cantante, quien improvisa algunas
frases de autoafirmación frente a la presunta satisfacción sexual de su amante y de la suya
propia:
(Coro del montuno) “Es que encierras tanto amor
que tú me quemas
Chica, contigo yo me siento un hombre nuevo
porque te hago sentir bien mujer.
Tú quemas con todo lo que encierras dentro de ti,
que mientras más lo hacemos más queremos.
Tu forma de querer es lo que yo había soñado,
por eso es que te amo.
Mojando,
426
Idem.
a besarnos y darnos cariño
Nuestros cuerpos expresan emociones
y encuentran afinidad
Por eso, por eso, por eso
es que nos gusta
cuando lo hacemos,
ya que sabemos disfrutar
Es que son excitantes
nuestros momentos de la intimidad
que siempre vamos por más.
Y eso es amar”427 .
El mismo cantante parece pensar que debe arreglárselas para controlar sus más
zafios pensamientos —debe molestarse en censurar sus ideas, aunque no las pueda siquiera
ordenar—, mientras que el montuno de la canción las espera. Avergonzado por lo que se
supone que debería decir y no dice, el cantante “erótico” formula sus versos como si
supiera que es una persona pública, obligada a dar el ejemplo y a hablar correctamente. Por
eso, formula sus frases esforzándose en construirlas “como se debe”, quizás sin pensar que
sus escrúpulos de sintaxis no ayudan a calentar un texto ya bastante tibio por lo previsible:
en el cuarto verso de la sexta estrofa del montuno de la canción que acabamos de citar, un
oyente acostumbrado al tono de la salsa no puede sino tropezarse con ese “...ya que
sabemos disfrutar”, proposición que, además de no sugerir nada a un receptor más o menos
ávido de sexo, está construida a partir de una conjunción de subordinación que confiere a la
frase la torpeza de un estilo incompatible con la situación propuesta. Ese “ya que” endurece
todavía más la intimidad difusa que no ahonda en el propósito “erótico” de la canción. Es
allí donde lo “erótico” comienza a parecer una simple apelación y que su novedad se limita
a generalizar el uso de la palabra “erótico”, antes evitada en la lengua hablada del Caribe
hispánico428 .
427
Idem.
En su estudio sobre la salsa, Frances Aparicio señala sobre la salsa “erótica” que ella ha abierto las puertas
de lo erótico en una cultura que tradicionalmente ha considerado tabú este tema. Francis Aparicio, op.cit., p.
136.
428
D) La intención es lo que cuenta:
A pesar de todo, vemos que la salsa “erótica” pretende colmar el sueño masculino
del viernes social, el mismo sueño eterno masculino de posesión, pensado esta vez de una
manera más o menos pasajera. Pero cuando el cantante “erótico” narra su sueño, su relato
se despoja de imágenes, como si no poseyera fantasmas propios que le subieran el tono a
los montunos, que a menudo mueren de pura lasitud.
Que esta letras sean poco atrevidas no significa para nada que sean inofensivas: la
salsa “erótica” perpetúa el discurso sexista de la salsa “brava” (aunque el sonero de esa
época siempre tuviera una frase bajo la manga para ilustrar su odio.) La salsa “erótica” se
mueve en una cadena de circunstancias que comienza —como en todas las salsas— en la
satisfacción de sentirse un conquistador y que puede concluir en la desmoralización del
conquistador desengañado.
Puede suceder en las canciones de salsa “erótica” que el galán se dé cuenta de que el
sexo de una amante ocasional vale más de una noche. Entonces, la intemperancia del
cantante dicta el resto de la canción, que puede hablar, por ejemplo, de la nostalgia de un
cuerpo que ya no está allí o que no quiere estar junto al suyo. El cantante duda y parece
preguntarse: “¿Cómo es posible que el objeto de mi deseo no quiera estar aquí conmigo?”.
Porque él quiere dar la impresión de ser un guapo de barrio afortunado. Su estilo lo delata:
bigote, chaqueta de color brillante y camisa abierta, algo parecido al narco sospechoso pero
carismático de un episodio de la serie Miami Vice.
Si las letras de salsa “erótica” no profundizan, es porque el cantante está convencido
de que sus propósitos epidérmicos se llenan de sentido con sus mejores intenciones. Él se
limita a declarar, sincera y explícitamente, que quiere hacer el amor. Presencia o ausencia
de amor es para él una cuestión de presencia física. El cantante “erótico” canta la ausencia
del objeto de su deseo así:
“Quiero hacerte el amor y tú te alejas,
quiero besar tus labios y me esquivas,
si te acaricio el cuerpo estás muy tensa
y cuando llego al cuello no me dejas.
Quiero hacerte el amor sin más respeto
que el que exige la piel y la nobleza,
pero hacerlo como los amantes:
toda mía de los pies a la cabeza.
Quiero llenarte, llenarte toda,
que nada entre los dos te dé vergüenza,
que puedas navegar sobre mi cuerpo
y hacer lo que devuelva tu tibieza... “429 .
La angustia del tiempo perdido dramatiza la sensación de desamparo del
conquistador frente a las dudas de aquélla que podría no desearlo ya.
E) El iniciador escandaloso:
“Del dicho al hecho hay mucho trecho”.
Proverbio hispánico
Las intenciones del hombre “erótico” son claras y él espera una respuesta
transparente. De todos modos, él está casi seguro de escandalizar a su amante o de herir su
sensibilidad. Tiene tanta necesidad de mostrar que está seguro de sí mismo que niega la
posibilidad de una sorpresa. Niega incluso la posibilidad de una discusión con su amante y
suprime la negociación de sentimientos.
Si bien es cierto que la novedad de la salsa “erótica” se halla en el hecho de que esta
música sería la posibilidad para abrir una discusión sobre lo erótico en la cultura del Caribe
hispánico, es también cierto que la particular desfachatez del cantante no lleva ni a aclarar
los términos en que los hombres latinos manifiestan su deseo ni a proponer una
comunicación honesta con las mujeres. Por otra parte, el deseo del cantante puede por
momentos ser tan “táctil” y categórico que arremete contra la sensibilidad de oyentes que
necesitan más espacio entre lo que se dice y lo que se hace.
Aunque las fantasías de cámara sean resueltas por el cantante “erótico” en el
montuno de la canción apelando a la repetición de algunos versos prefabricados, las ideas
escritas son tan perentorias que el oyente —la mujer en la cual el cantante piensa— no
puede sino reaccionar de una manera binaria: si o no. El amante de la salsa “erótica” pide
confianza y no admite ni ambigüedad ni titubeos:
“Yo voy a abrir las puertas de tu cuerpo
para pasear despacio por tu casa,
para dejar mis huellas en tu pecho,
429
Frankie Ruiz: Voy pa’ encima, Top Hits ths 102.16073, “Quiero llenarte”.
para mirar el sol por tu ventana.
Yo voy a abrir las puertas de tu pecho,
descorrer las cortinas de tu alma.
Despojando la pena del recuerdo,
desempolvar el libro de tus ansias.
Voy a escarbar tu cuerpo,
voy a entonar su canto,
hacerte mi alimento
y probar tus encantos.
Voy a escarbar tu cuerpo,
voy a ser tu experiencia.
Perdona si en el lecho
te hiero la inocencia”430 .
Agotada la novedad “erótica”, ¿cómo el cantante de esta tendencia ha pretendido
tranquilizar a una bailadora atenta de sus letras o cómo ha evitado hacer el ridículo frente a
ella? En una situación hipotética de seducción, ¿cómo podría él realizar sus mejores planes
de viernes social y, llegado el caso, proponer una discusión a partir de la base del amor? En
fin, ¿cómo podría la salsa “erótica” recuperarse en la vía de la neutralidad libidinal de la
balada romántica o del pop?
F) Buen amor en mala época:
Ya lo sabemos, la salsa “erótica” sufre de impaciencia y de incontinencia, los dos
componentes del amor irresponsable del viernes social. En este sentido, esta salsa es una
versión de la filosofía de la inmediatez que plantea la salsa desde los años de la salsa
“brava”, sólo que esta ocasión la inmediatez se refleja en la intimidad.
El cantante se encomienda al cuerpo y al tiempo (él prorroga las respuestas que no
puede dar o que no quiere elaborar) a fin de inspirar una falsa confianza
“Quiero llenarte, llenarte entera
y aprenderte del amor mil cosas nuevas.
Apúrate que queda poco tiempo
y el tiempo que se va ya no regresa”431 .
430
Compilación Se botó la salsa (Serie 32), Rodven (PolyGram) 539601-4, cassette 1, lado A, Lalo
Rodríguez, “Voy a escarbar tu cuerpo”.
431
Idem.
El cantante “erótico” se reconoce, involuntariamente, provisional, incluso si,
pensándolo, anuncia su debilidad frente a la posibilidad del fracaso o de la infidelidad de su
pareja. De hecho, la infidelidad de la mujer será muchas veces evocada para explicar sus
infortunios de amor. La tendencia “erótica”, fundamentalmente misógina, no traiciona en
realidad el espíritu tradicional de la salsa.
G) Regreso a los orígenes:
El discurso de la inconstancia del cantante “erótico” da por sentado que el hombre
es quien toma la iniciativa sexual. Tácitamente él asiente su incontinencia y, dándola por
descontado, procura satisfacerla. Eso sí, menos tácitamente manifiesta su reticencia a
perdonar una eventual infidelidad. El sentimiento de amargura frente al abandono de una
mujer halla en la salsa “erótica” —como en la salsa “brava”— un reproche impulsivo que
se desprende de la convención de la infidelidad de la mujer. Esta amargura se manifiesta a
través de un reproche extraído del dolor de sus recuerdos de habitación:
“No,
no sé cómo pude
contenerme todo este tiempo.
No,
no creas que cuenta
no me daba de tu proceder.
Yo anduve más allá
del deseo y del acto,
del acto, pues,
estaba embriagado de falso querer.
Sí,
ahora es tiempo
que sigas andando
sin mí a tu lado.
Sí,
abandono tu cuerpo que tanto gocé,
renuncio al calor
que saciaba mis ansias.
Te dejo porque ansias no quiero perder”432 .
432
Eddie Santiago: Invasión a la privacidad, Top Hits ths 102.16103, “Me fallaste”.
La habitación, el lugar de eterno retorno, puede ser también el decorado de sus más
dolorosos recuerdos. El cantante “erótico” incorpora sus peores recuerdos en un discurso
del desprecio, tan epidérmico como la llama que había declarado. Engañado y, de nuevo,
asombrado de estarlo, el cantante “erótico” grita de nuevo su autosuficiencia y promete
solventar su situación jurando su determinación de encontrar a otra mujer que lo ame como
ninguna antes lo ha amado:
“Ahora tengo que olvidar,
ahora tengo que escapar
de tu recuerdo
y tratar de ser feliz con otra
que no me trate como tú
y que me ame como tú
nunca amarás”433 .
La noción de amor adoptada por la industria de la salsa para elaborar el concepto
“erótico” limita el sentimiento a una función fisiológica. El hombre puede sufrir abandonos
transitorios para continuar su trayectoria de hombre con alguna otra mujer. Como en la
filosofía de la disco, el sexo debe ser entendido en la salsa “erótica” como un objeto de
consumo, salvo que el ingrediente dramático latino altera esta intención comercial. En la
canción que acabamos de transcribir, el lamento del hombre castigado por sus recuerdos no
impide que él haga lo mejor que puede para continuar llevando una vida amorosa (es decir,
sexual) normal.
De la más misógina de las canciones de salsa “brava” a la más atrevida de las
canciones “eróticas”, la salsa en general no ha hecho sino cambiar de piel como las
serpientes. El alma del animal triste del viejo barrio latino sigue estando allí.
H) Lapsus mentis en gotas:
Llevado por la misma indignación del sonero de la salsa “brava” cuando se
encuentra solo y abandonado, las efusiones del cantante “erótico” son amortiguadas por el
sonido, menos impetuoso, de la orquesta. Naturalmente, en hombre evocado por el cantante
“erótico” hace lo mejor que puede para evitar sus tonos de desesperación. Sin embargo, su
memoria lo traiciona. Incluso si se encuentra en otra parte viviendo otra aventura, la
433
Eddie Santiago: Sigo atrevido, Top Hits ths 102.16089, “Lluvia”.
memoria del cantante siempre está despierta. Y esta vigilia puede traerle lapsus que el
cantante despacha como si se tratara de planos generales de sus amores pasados:
“He llenado mi tiempo vacío
de aventuras no más,
y mi mente ha parido nostalgia
sin quererlo yo.
Porque todas tus cosas salvajes
de tu sexo amor.
Hasta en sueños he creído
tenerte devorándome
[...]
Y haciendo el amor te he nombrado
sin quererlo yo,
porque en todas busco lo salvaje
de tu sexo, amor”434 .
La soledad encuentra en la salsa “erótica” una salida fisiológica. Un recuerdo de
frustración puede inspirar una estrofa de onanismo explícito como ésta
« Y he mojado mis sábanas blancas
recordándote »435 .
que, en realidad, es la evocación de las lágrimas de un hombre desengañándose:
“Hasta en sueños he creído tenerte
devorándome,
y he mojado mis sábanas blancas
llorándote...”436 .
En todo caso, una confesión de animalidad: al menos setenta por ciento de agua.
I) Una mentira que siempre dice la verdad:
Este modo húmedo de referirse a la soledad es una sorpresa para el hombre de esta
tendencia: luego de haber consagrado una parte importante de su repertorio a advertirle a su
mujer su voluntad de disfrutar de la vida, el cantante “erótico” declara una nostalgia que no
tiene mucho que ver ni con sus mejores ilusiones de libertad absoluta ni con sus más
fogosas fantasías de viernes social:
“Yo no te prometí,
nunca te prometí serte fiel.
434
Lalo Rodríguez: Un nuevo despertar, Top Hits ths 102.16093, “Ven, devórame”.
Idem.
436
Idem.
435
Pero no confundas,
cuando dije amarte, amé.
[...]
Tú me haces falta
sin ti las noches son un fantasma,
son un castigo.
Tú me haces falta,
si tengo amores que sean contigo.
Tú me haces falta, tú me haces falta,
por eso vuelvo, por el recuerdo
quiero vivir.
Tú me haces falta,
en el momento en que di contigo.
Tú me haces falta,
falta amor”437 .
El deseo ardiente del cantante es en realidad la máscara de su machismo tradicional:
su falta de imaginación y de carácter en la soledad y su condición de “niño mimado
inveterado”, ambos aspectos ocultos en la coartada de la fidelidad. Por ejemplo, en la
canción mencionada más arriba, el cantante se refiere a la fidelidad de una manera ambigua
porque no pierde la oportunidad de confesar una pequeña frustración: “si tengo amores que
sean contigo”
J) Gripe mortal:
Los efectos analgésicos del sonido cuidado de la orquesta “erótica” no consigue
matizar el orgullo de macho cabrío del cantante de esta música. La diferencia entre la
actitud del sonero de la vieja escuela y el cantante “erótico” radica en que el primero no se
molestaba en medir su rabia pero no podía no ser honesto confesándola. La intensidad de su
temperamento era un elemento inherente a su calidad artística puesto que su furor,
descargado en el montuno, llevaba el mensaje de la canción hacia niveles no imaginados ni
por el compositor ni por el público. Además, ese furor realzaba la estridencia de la orquesta
de salsa. Por el contrario, el sonido edulcorado de la orquesta “erótica” —la supresión de
estridencias, el encogimiento de las posibilidades interpretativas de la sección de percusión
y, en fin, la intención de que la salsa se ciñera al formato de la canción comercial— se
acompañó del “apaciguamiento” del cantante, un apaciguamiento que provocó la
437
Eddie Santiago: Invasión a la privacidad, Top Hits ths 102.16103, “Tú me haces falta”.
desaparición de la noción de sonero, que lo transformó en un extraño cantante de balada
romántica (aunque este cantante romántico conservara la apariencia —la actitud y los
colores— que localizaba la canción en el imaginario del Caribe hispánico.)
Cuando la nostalgia de la salsa “erótica” se carga hasta el punto de que el cantante
no encuentra ningún medio para evacuar su tensión, la naturaleza irrumpe en el texto para
terminar de desvelar sus debilidades. Su pasión a flor de piel —tan violenta como ese
hombre es frágil en su soledad— revela a alguien poseído por el idealismo de una relación
tranquilizadora con una mujer indulgente ante su intemperancia, una mujer que acepte
atenerse a la convención del dominio del hombre en la relación sexual. La condición
masculina cantada por la salsa “erótica” está lejos de ser segura de sí misma: ella requiere
hablar y actuar de una manera brutal y categórica para levantar el mito de la masculinidad.
La intemperancia implícita en esta violencia es un mecanismo de defensa dado por sentado
incluso por las mujeres438 .
La agresividad del hombre “erótico” se convierte en falta de seguridad cuando él
repara en el primer gesto de alejamiento de una mujer: una fuerza en sentido inverso de lo
que la vida del hombre latino debe ser. Las ideas del cantante se despeñan en su desamparo,
del que él quiere salir desesperadamente para ir a renacer en otra parte, en otra aventura
sexual:
“No me digas nada,
ya lo sabía,
que nuestro romance acabaría.
No me digas nada,
porque no hay más palabras,
porque aun siendo tuyas me lastiman.
No me digas nada y márchate,
no llames amor a tu hipocresía.
No me digas nada,
438
Sobre esta relación de dependencia del hombre con la mujer, que adopta, en la cultura latina, la forma de la
dominación del hombre sobre la mujer, Michel Foucault, remitiéndose a referencias de la Grecia antigua, se
expresa en estos términos: “ [...] el hombre de placeres y deseos, el hombre del no dominio sobre sí mismo
(akolasia) es un hombre que podríamos llamar femenino, pero más esencialmente frente a sí mismo que frente
a los demás. En una experiencia de la sexualidad como la nuestra, en la que una escansión fundamental opone
lo masculino a lo femenino, la feminidad del hombre es percibida en la transgresión efectiva o virtual de su
rol sexual. De un hombre que el amor por las mujeres lleva al exceso nadie diría que es afeminado, salvo si se
opera un trabajo de desciframiento y de búsqueda de la homosexualidad latente que yace en secreto en su
relación inestable y múltiple con las mujeres”. Michel Foucault, Histoire de la sexualité (L’usage des
plaisirs), p. 98.
el tonto aquí he sido yo.
Me dañaron, rosa, tus espinas”439 .
El hombre enamorado cantado en la canción recién transcrita queda tan agotado que
su post-coito la abandona a una amargura sin esperanzas: acabado por sus excesos luego de
haber querido desempeñar el papel del hedonista heterosexual, debilitado y aturdido por sus
especulaciones sobre lo que el objeto de su deseo podría estar haciendo sin él, el homo
eroticus de la salsa cae enfermo. Su fuego de Latin Lover se consume en de una tormenta
que el público de la salsa ya había visto venir:
“Lluvia, tus manos frías como la lluvia
que gota a gota fueron enfriando
mi ardiente deseo y mi piel.
[...]
(Coro del montuno) “Lluvia, tus manos besos fríos como la lluvia”.
“Chica, mi ambición fue poseerte y quererte, sí, sí,
con mi locura de amarte.
Y derramarme en tu cuerpo
y siempre, amarte, amarte, amarte y amarte.
Yo quería tenerte, saciarme de ti y no me dejaste.
(Texto hablado) Amiga, me dejaste con las ganas.
Tú no has podido quererme
y simplemente
porque no has querido intentarlo.
Socavar tus adentros quería, sin embargo,
no me comprendías.
Trataré de ser feliz con otra,
no me digas nada y márchate”440 .
Luego de haber contraído un resfriado mortal, , el hombre “erótico” falleció de pura
fiebre. Entre sus últimas voluntades se encontraba la declaración de su deseo de
autoafirmación. Este deseo de autoafirmación el cantante ha intentado mostrarlo en forma
de placeres físicos experimentados e insuperables que la mujer que lo ha engañado jamás
podrá encontrar en otro amante. Incluso si en nuestro último ejemplo el hombre del Caribe
439
Eddie Santiago: Sigo atrevido, Top Hits ths 102.16089, “Lluvia”.
hispánico ya no tiene más fuerzas, no cede, está decidido y anuncia su decisión: ir a otra
parte a buscarse otro cuerpo.
K) Aires de cambio:
Si bien es cierto que el consumo de salsa por parte de las mujeres, estimulado por la
tendencia “erótica”, no fue, al fin y al cabo, sino una perpetuación del discurso sexista
tradicional, en su contexto este discurso supuso una transición: en principio, implicó la
revisión del sonido de la orquesta de salsa; luego, abrió la puerta al tratamiento del sexo y,
en ocasiones, de lo afectivo, en el marco de las relaciones entre hombres y mujeres en el
Caribe hispánico. Con respecto a este punto, los temas socioeconómicos, estrechamente
vinculados al modo de vida del público principal de la salsa, lucen difuminados. Por otra
parte, este discurso admite que el cantante de salsa dedique su repertorio a hablarle a las
mujeres (a confesar sus frustraciones durante una separación porque ya no puede
llevárselas... a la cama, o a describir su proyecto de vida con ella... en plano horizontal);
finalmente, el discurso “erótico” suscitó una indignación sana entre los aficionados de la
salsa (no sólo entre las mujeres) así como entre los productores. Esta indignación empujó a
la industria especializada a buscar temas y actitudes novedosas susceptibles de ser
consumidos tanto por latinos como por otras audiencias.
Al cabo de la época “erótica”, la salsa debió ponerse a revisar sus verdades luego de
veinte años de altos y bajos en el terreno de las músicas comerciales. ¿Podía aún
interpretarse la salsa como un concepto representante de un modo de vida urbano de las
clases populares del Caribe hispánico? ¿No debía esta música intentar matizar su carácter
afrolatino, limitarlo a un código musical y, en fin, atenuar su fidelidad a su modo de vida
originario? A pesar de todo, la salsa “erótica” supone una distensión, sino del frenesí
masculino, al menos del de la orquesta, que en esta tendencia acompaña al cantante en su
sentimiento hasta cierto punto.
Veremos a continuación cómo la actitud del cantante de salsa se ha inclinado hacia
la estética de la orquesta de salsa “erótica” y cómo se ha dispuesto a absorber el
440
Idem.
conocimiento de la estrella de pop internacional con la intención de encontrar el consenso
en un mercado más amplio y estable.
3.6. Los desvíos temáticos del proyecto “salsa-pop”
¿Cómo la salsa, una música que, incluso durante los años “eróticos”, vendió
impetuosidad masculina latina, puede adaptarse a los criterios de producción del pop para el
gran público? El presidente de la compañía RMM Records and Filmworks, Ralph Mercado,
habla de una tendencia “salsa pop” en la cual inserta un nuevo tipo de estrella: un cantante
joven que, aunque queriendo conservar la fuerza interpretativa del antiguo sonero de la
salsa “brava”, evite a toda costa sus propósitos categóricos y violentos441 . Esta nueva
estrella, que puede ser tanto un hombre como una mujer, va cada vez más en la dirección de
la asimilación de los criterios de producción de la música pop: la estética y la
sentimentalidad que maneja son menos desconcertantes. La salsa representa hoy el modo de
vida de las comunidades latinas de Estados Unidos.
La envergadura comercial de la salsa ha aumentado considerablemente desde
comienzos de los años setenta, cuando el género fue bautizado según un concepto forjado
según el modo de vida del barrio latino neoyorquino. Sin embargo, el circuito principal de
la salsa sigue siendo el de los primeros años, aun cuando el crecimiento de las comunidades
latinas de Estados Unidos le haya dado otro cariz comercial. En efecto, si podemos hoy
hablar de salsa, es porque el género cuenta con un “sostén demográfico” que ninguna firma
discográfica multinacional ha podido pasar por alto. Eso sí, las minorías hispánicas de
Estados Unidos son cada vez más híbridos culturales entre el sistema de valores
“ascendentes” y el sistema de valores norteamericanos. La salsa no puede rehusarse a
reproducir ese cruce de valores.
El mundo latino, que encuentra en la salsa uno de sus más logrados conceptos
comerciales, reúne las imágenes de un mundo idealizado entre las grandes sociedades
capitalistas, donde lo latino connota todavía alegría, sensualidad o languidez tropical. Esta
connotación forma parte del valor complementario de los productos musicales provenientes
de las fuentes latinas en la industria discográfica multinacional. Aunque el pop anglosajón
—alimentado de contenidos musicales afroamericanos— continúe proporcionando la
mayoría de los contenidos de la oferta de música popular, las músicas de fuente latina,
sobre todo la salsa, oponen resistencia a la avasallante oferta de productos en inglés. En la
441
Mercado califica al cantante Marc Anthony, ex estrella de su sello que hoy graba para Sony Music, como
un artista de salsa-pop. Entrevista a Ralph Mercado, jueves 15/01/1998 en el estudio Espace Ornano, 75018,
Paris.
actualidad, entre las más importantes imágenes del pop internacional, figuran rostros latinos
—Gloria Estefan, Jennifer López, Ricky Martín...—, quienes se inspiran de la música
afrolatina aunque evitando contenidos de carga tradicional.
La salsa se ha incorporado al proceso de mestizaje deliberado de contenidos
musicales comerciales dentro de la industria multinacional del disco. Efectivamente, la
industria de la salsa ha extraído influencias del pop con el objetivo de ampliar su audiencia.
La consagración de artistas de origen latino en el campo del pop ha flexibilizado los
criterios comerciales de los sellos de salsa, que han optado por hacer que la salsa pierda un
poco su poder de representación del modo de vida el barrio latino y, por lo tanto, su
compromiso social.
Aunque la industria de la salsa ha querido recuperar el espíritu del viejo sonero de la
salsa “brava” en sus nuevas producciones discográficas442 , el sonero no es sólo en la nueva
salsa una figura tradicional que es preciso reivindicar. Este sonero sigue siendo para los
cantantes jóvenes el alma de esta música. El viejo sonero domina lo que César Miguel
Rondón llama “el canto caribe”, de voz aguda y fraseo travieso para completar los versos
faltantes al montuno. Sin embargo, la actitud tradicional del sonero, importante
estéticamente, limita el alcance comercial de salsa.
El nuevo cantante de salsa rinde homenaje, sí, al antiguo sonero y se declara
discípulo de la misma tradición. Valorando esa figura, se ha inclinado también hacia la
posibilidad de convertirse en un entertainer, en una figura del espectáculo influenciada por
los grandes artistas populares norteamericanos. Así, su espectáculo, más que una fiesta
ofrecida a la familia, se ha transformado en la ocasión de ver en vivo a una celebridad de
una música popular llamada “salsa”. Los años noventa han sido la etapa de renovación del
cantante de salsa en el sentido impuesto por la industria del espectáculo norteamericana.
Luego de haber revisado su pasado, la salsa ha encontrado varias respuestas: ha
visto surgir la mujer —la cantante, la estrella de salsa— con la dignidad de una diva; ha
adaptado temas nuevos en las letras de sus canciones (temas que no sólo tienen que ver con
442
El retorno, a comienzo de los años ochenta, del sonido y de la actitud de la salsa neoyorquina de los años
setenta se debió, principalmente, a la creación, en 1987, de la firma RMM Records and Filmworks por el
promotor de espectáculos Ralph Mercado. Aunque el sello de Mercado haya lanzado productos elaborados
según la estética de referencia de la salsa “brava”, el regreso del sonero se ha tropezado con el proyecto de
ampliación del mercado de la salsa. El sonero sigue siendo una fuente de inspiración que, sin embargo,
dificulta la unificación del mercado de la salsa.
las condiciones socioeconómicas de un grupo social o con la venganza de la mujer por
causa de los antiguos discursos sexistas, sino que salen del barrio así como de una
heterosexualidad masculina “normativa” para significar lecturas de otros tipos de
sexualidad); ha visto llegar hombres confundidos y frustrados por sus propias ilusiones de
amor que se dirigen a su público con cierta necesaria humildad.
Valiéndose de letras suaves, el cantante “romántico” de salsa ha anunciado el
advenimiento del cantante “pop”. Queriendo conducirse como un muchacho tierno y
correcto, el cantante de salsa “pop” ha sido influenciado por productos comerciales
dirigidos al mercado adolescente a lo largo de los años ochenta. Entre estos productos
puede contarse el grupo puertorriqueño Menudo. Esta dosis de frescura juvenil ha
catalizado un cambio en lo que tiene que ver con la manera en que se representa la
sexualidad. La manera en que se aborda la cuestión del deseo es más ambigua en la salsa de
hoy en día, aunque la rabia de las cosas dichas en tiempos pasados contra la mujer haya
provocado la aparición de una cantante poderosa y que refleja resentimiento: tal es el caso
de La India, quien contrasta con la estudiada fragilidad del cantante Marc Anthony. La
fragilidad de Anthony se deriva de sus temores ante la posibilidad del amor absoluto.
Cantando junto con la actriz Jennifer López, Anthony ha encarnado a un hombre
desencantado del amor en medio de una época en la que la relación hombre/mujer se revela
más difusa y aleatoria. La mujer se muestra emancipada en la nueva salsa. La participación
de Jennifer López en la salsa ha convertido esta música en un género representante del
logro socioeconómico de individuos notables de la comunidad latina de Estados Unidos. La
salsa no quiere ser más la forma de representación del modo de vida marginal del barrio
latino sino una música comercial que saca provecho de la sensibilidad musical específica de
una minoría latina asimilada a la vida angloamericana.
Hemos clasificado las temáticas de esta tapa de la salsa así:
A) Las caricias “pop” del cantante “romántico”. Un muchacho sano y correcto
La actitud “pop” comenzó a manifestarse en la salsa al final de la tendencia
“erótica”. Si la salsa “erótica” fue otra versión del extremismo machista tradicional de la
condición masculina del Caribe hispánico, el artista de salsa ganado por el pop ha tendido
hacia una expresión sentimental más neutra y menos categórica en lo que tiene que ver con
la afectividad sexual. La salsa “pop” de hoy es el resultado de una salsa de transición (entre
lo “erótico” y el pop) que los periodistas especializados llamaban “romántica” hacia 1990.
Lo “romántico” marcó el cambio hacia una participación más consecuente de la
industria multinacional del disco en el mercadeo de la salsa. La salsa “romántica” proponía
en 1990 a un artista consciente de la necesidad de imitar la actitud del baladista romántico
hispánico, de sugerir el deseo, de esperar y, así, sentar las bases para un romance de larga
duración. Esta salsa se dirigía deliberadamente al público femenino y valoraba un discurso
del sentimiento amoroso en lugar de un discurso sobre el deseo físico.
El cantante “romántico” juega el papel de alma sensible y delicada. Él declara su
amor dejando siempre en su canción un espacio para la duda o para lo condicional. A pesar
de su propósito de convencer, el cantante de esta nueva salsa no es un hombre desdichado
en materia de encuentros. No se resquebraja en su deseo, como el cantante “erótico”. En lo
que se refiere a su apariencia y a su estilo, se trata de una figura de buena presencia pero no
de una personalidad: no es ni demasiado pintoresco, ni demasiado despierto, ni demasiado
lúcido ni demasiado valiente. En fin, “demasiado” no es su adjetivo. Se trata, en cambio, de
un muchacho de ciudad más o menos bien educado y perteneciente a la clase media que
sabe mantenerse a distancia del fragor de la música que canta así como del objeto de su
deseo:
“Años, meses, días, noches frías de calor.
Enredado en cuerpos bellos pero sin amor.
Y ahora que al fin está
en el aroma de tu ser,
se trata de evaporar,
lo tengo que retener.
Desesperado, asustado,
lo busco pero el amor, desesperado,
se ha escapado otra vez”443 .
El control de los nervios del cantante “romántico” le ha permitido cesar por un
instante de hablar de sus propios sentimientos para dedicar un poco de su atención a atacar
los males que atentan contra su generación. Su discurso de conciencia no es, sin embargo,
del mismo tenor que el del sonero “consciente”. Él no alardea con sus reflexiones sobre las
443
Compilación Se botó la salsa (Serie 32), Rodven (PolyGram), 539601-4, cassette n. 2, lado A,
“Desesperado”. El disco original que contiene esta canción se llama Amor y alegría, Sony Music, trk 80978.
condiciones de vida del barrio o sobre la realidad política de América Latina. Podría decirse
en este sentido que sus inquietudes son más “globales”.
El cantante “romántico” Luis Enrique, nicaragüense radicado en Miami, lanzó, en
1991, el disco Mi mundo. Este disco incluye a canción “Date un chance”, un llamado
contra el consumo de drogas duras. La imagen limpia del cantante, su estilo cuidado de
artista pop —bien inserto en el imaginario de los símbolos de moda de su época: vestimenta
y afeites— constituye el fondo propiamente dicho de la canción. En “Date un chance”, Luis
Enrique se presenta como un ejemplo a seguir por los jóvenes latinos. Latino de primera
generación residente de Miami, artista emprendedor, de éxito y carisma, Luis Enrique canta
que la vida puede ser algo más positivo lejos del falso alivio de las drogas. Él mismo
aparece en el video-clip como imagen acabada de fuerza de voluntad. Entre sus mensajes
moralizadores y alentadores, la canción dice:
“Me cuentan amigo que no dejas la coartada,
que sigues metiéndote en camisas de once varas,
que no quieres nada con lo bueno,
que lo bueno para ti no vale nada.
Te pasas la vida rebotando en las esquinas,
entre vicios raros, mujerzuelas y cantinas.
Dices que es un mito lo del sida,
que de algo hay que morirse en esta vida
No lo tomes tan a la ligera,
Vuelve a ser, por Dios, lo que antes eras.
Toma mi mano viejo amigo y date un chance
¿No ves que tienes un futuro por delante?
Toma mi mano viejo amigo y date un chance,
dale la espalda a ese infierno delirante,
dile no a las drogas, limpia el alma,
que esa vaina de las drogas no está en nada.
Me cuentan amigo que a tu madre le sacaste,
las últimas lágrimas de amor para inyectarte,
que en la calle a veces es como Sodoma.
Tu madre ha dicho que,
que te perdona”444 .
444
Luis Enrique: Grandes éxitos del príncipe de la salsa, Sony Music, CDZ 82409/2-469895, “Date un
chance”. Esta canción fue escrita por Omar Alfanno, el autor de “El gran varón”, canción que ya hemos
estudiado en el punto 3.4.
La tendencia “romántica” ha conseguido desbloquear las temáticas posibles de la
canción de salsa. El llamado a la vida de Luis Enrique sale de la anécdota del barrio y
comunica un mensaje de alcance más general. Aun cuando las letras de su canción sigan
siendo en español, el cantante trata el tema de la fuerza de voluntad con talante
emprendedor americano. El final del videoclip de “Date un chance” exhibe una danza en
grupo realizada por jóvenes sanos y entusiastas que se exhiben como ejemplos de salud y
vitalidad: carne y hueso de la moraleja del texto, cuyos últimos cuatro versos dicen:
“Es verdad .... just say no!
Es importante tu dignidad.
Date un chance.
Dile sí a la vida »445 .
B) Vida después de la vida. Las lecciones del grupo Menudo:
La actitud del cantante “pop” de la salsa “romántica”, más optimista y sereno que
sus colegas precedentes, ha permitido la prosperidad comercial de la salsa. Esta actitud ha
hecho de esta música un producto mucho más permeable y ha subido las ambiciones de la
industria de la música con respecto a sus alcances comerciales. No es por casualidad que, a
principios de los años noventa, las actividades de las empresas multinacionales del disco en
el mercado latino se intensificaran considerablemente en la ciudad de Miami. Este punto
será profundizado en la cuarta sección
El talante “romántico” ha sido considerado por las majors un punto de apoyo en el
mercado de la salsa. El encanto cándido del adolescente enamorado, de voz clara y que se
debate entre el calor de la salsa y la ingenuidad de sus sentimientos, fue para las grandes
empresas del disco la vía para llevar la salsa a un mercado más joven y más internacional.
Una de las influencias mayores de esta “fórmula cándida” ha sido la experiencia de
Menudo, grupo de adolescentes formado a finales de los años setenta por el productor
Edgardo Díaz. Intérpretes de una música romántica con préstamos de formas del pop y del
rock, Menudo, más que un grupo, es un concepto comercial elaborado de inocencia y
juventud que ha tenido éxito desde 1980 en el mercado adolescente tanto de las
comunidades latinas de Estados Unidos como de los países latinos hispanohablantes. Díaz
445
Idem.
selecciona a los cinco muchachos de su grupo, entre 11 y 15 años, organizando audiciones
masivas que pueden congregar cientos de candidatos. Cuando los jóvenes son escogidos y
reclutados, aparte de cumplir con un horario muy estricto de ensayos y de atenerse a reglas
elementales de “buena conducta”, deben comprometerse con abandonar el grupo en cuanto
les cambie la voz446 . El timbre general del grupo es, por lo tanto, infantil aunque los
miembros el grupo pronuncien propósitos sentimentales adultos.
Agregada a la experiencia del cantante de salsa “romántica”, la influencia de
Menudo ha matizado el concepto comercial “salsa” desde finales de los años “eróticos”. La
canción desesperada de la salsa “erótica”, lo vimos, fue en sí misma un cambio con
respecto a los criterios con que se comercializaba anteriormente esta música comercial. Sin
embargo, la salsa, alterada por la técnica del cantante romántico y diluida a través de la
experiencia de Menudo, consiguió prolongarse en la forma de salsa “pop”. De este modo, a
comienzos de los años noventa la industria especializada formuló un producto que combina
una nueva estética musical con nuevos mensajes sentimentales. A todas luces desabrida
para una audiencia acostumbrada al “verdadero sabor de la salsa” (ese sabor siendo siempre
el de la salsa “brava”), la salsa “pop” tiene la virtud de aterrizar en terreno neutro en lo que
respecta a la relación sonido / mensajes expresados.
La imagen de esta salsa aguardaba por una nueva actitud que, aunque no desojada
de intención sexual, limara las asperezas del mensaje tradicional. Entre el alegre equilibrio
del cantante “romántico” y la ternura —clara de voz y bienintencionada— del adolescente
del grupo menudo, la balada y el pop renovaron la salsa.
El cantante Jerry Rivera es la ilustración perfecta de este equilibrio entre candidez
pop a la Menudo y galantería de baladista romántico. En 1992, Rivera lanzó el disco
Cuenta conmigo (Sony Music447 .) Seleccionado por audición como cualquier miembro del
446
Aunque popular por períodos, el éxito de Menudo a sido un fenómeno más o menos constante desde 1980.
Las estrictas reglas de trabajo a las cuales deben atenerse los miembros del grupo, hasta que sus glándulas
endocrinas los impulsen a abandonar el equipo, raramente desembocan al final de una carrera artística.
Menudo es una de las fuentes más confiables para hallar talentos nuevos a ser lanzados en el mercado latino,
tanto dentro como fuera de Estados Unidos. Ricky Martín pasó sus más tiernos años en el showbiz en el grupo
de Edgardo Díaz.
447
La revista Billboard rara vez había aludido en sus páginas al éxito comercial del disco Siembra, de Rubén
Blades y Willie Colón, y al éxito de cualquier otro disco comercial de salsa. Sin embargo, Jerry Rivera suscitó
estos comentarios del periodista John Lannert, publicado en la columna “Latin Notas” del 13 de febrero de
1993: “Siembra, el disco de Willie Colón y Rubén Blades que marcó toda una época, ha generado cifras de
venta de 500 mil ejemplares alrededor del mundo, la cifra más alta para un disco de salsa. Cuenta conmigo
ha vendido más 425 mil copias, los dos principales mercados siendo Estados Unidos y Puerto Rico (247 mil
grupo Menudo, y habiendo rozado los contenidos de la ola “erótica”, Rivera ha adoptado
una actitud “romántica” de giro pop. Su repertorio cuestiona las generaciones anteriores de
la salsa “brava” y “erótica”. Joven pero conservador en el fondo, Rivera se expresa en
nombre de una generación cuya afectividad se atiene a conceptos de su tiempo: eficacia,
control y desempeño.
Las canciones cantadas por Jerry Rivera no aluden al barrio. La música parece que
fuera la condición mínima necesaria para llegar a la audiencia tradicional de la salsa448 .
Neutra y de una intención festiva pero discreta, la salsa “pop” de Jerry Rivera parece tener
cierta empatía frente a los valores conservadores del Caribe hispánico. Lejos del discurso
sexista de la salsa de otro tiempo, esta nueva salsa se mueve por la corriente de la
motivación al logro. Con su voz inocente, su corte de pelo de muchacho serio y su
apariencia de muchacho prometedor miembro de un club privado, Jerry Rivera propone un
discurso optimista que se teje con imágenes —torpes, ciertamente— de un romanticismo a
la antigua que se tropieza con evidentes problemas de rima:
“Amores como el nuestro quedan ya muy pocos,
del cielo con estrellas sin oír deseos.
El deseo de dar una rosa es cosa de tontos,
a nadie le interesan ya los sentimientos449 .
unidades) y Venezuela (120 mil unidades.)”. [John Lannert: “Latin Notas”. Billboard, 13 de febrero de 1993,
vol. 105, n. 7, p. 34]. Casi siete meses más tarde, John Lannert se pronunciaba sobre Cuenta conmigo en
términos más concluyentes: “Rivera conquistó el oído del mercado de la salsa cuando su disco de 1992,
Cuenta conmigo, fue lanzado y ceca de 700 mil copias fueron vendidas alrededor del mundo, lo que hizo de
su tercer título en Sony Music uno de los discos más vendidos en la historia de la salsa”. En el mismo artículo,
el presidente de la rama latinoamericana de Sony Music, Frank Welzer, declaraba que la apertura el mercado
español permitiría que el cuarto disco de Rivera con la major (Cara de niño) superara el millón de copias
[John Lannert: “Latin Music Crosses Borders”. Billboard, 30 de octubre de 1993, vol. 105, n. 44, p. 1 et p.
17]. Un millón de copias era la cifra de referencia para Ralph Mercado, presidente de RMM Records and
Filmworks, cuando en enero de 1998 fue lanzado el álbum Contra la corriente, de su artista estrella, Marc
Anthony.
448
En sus consideraciones sobre a música como lenguaje despojado de sentido, Julia Kristeva escribe: “[La
música] es una combinatoria de elementos diferenciales, y evoca más un sistema algebraico que un discurso.
Si el destinatario entiende esta combinatoria como un mensaje sentimental, emotivo, patriótico, etc., se trata
se una interpretación subjetiva dada en los marcos de un sistema cultural más que de un ‘sentido’ implícito en
el ‘mensaje’. Porque si la música es un sistema de diferencias, ella no es un sistema de signos. Sus elementos
constitutivos no tienen significado. Referente-significado-significante fundidos aquí en una sola marca, que se
combina con otras en un lenguaje que no quiere decir nada”. [Julia Kristeva: Le langage, cet inconnu (une
initiation à la linguitique), p. 306]. La salsa de Jerry Rivera es aceptada por la audiencia tradicional de la
salsa porque apela a la estructura convencional de la canción de salsa. Aunque el sonido de esta canción se
revele edulcorada, sus canciones están organizadas de manera tradicional.
449
Jerry Rivera: Cuenta conmigo, Sony Discos, Columbia, Miami, 2.41.1281, “Amores como el nuestro”.
Una alusión directa a la canción “erótica” “Ven, devórame” —por medio el verso
“de sábanas mojadas hablan las canciones”— hace posible al cantante mostrar su
desacuerdo con respecto al abandono de lo afectivo fomentado por la salsa a través de su
rabia misógina:
“Amores como el nuestro cada vez hay menos,
en los muros casi nadie pinta corazones.
Y nadie se promete más allá del tiempo,
de sábanas mojadas hablan las canciones”450 .
La nostalgia de un sentimentalismo conservador y el aire de chapadura a la antigua
de la canción recién transcrita pretende validar como modelo de amor verdadero un
entusiasmo de liceísta. Este entusiasmo pretende aligerar los errores pasados remitiéndose a
referencias escogidas deliberadamente porque podrían inspirar “clasicismo” (un amor como
el suyo es tan raro como los unicornios, es eterno como el de Romeo y Julieta...) El
cantante no duda en calificar de “sagrado” su amor, y, a tal desfile de énfasis, el arreglo de
la canción no podía permanecer indiferente: la sección de vientos metales de la orquesta
toca por lo tanto una fanfarria barroca al comienzo y al final de la pieza.
C) La homosexualidad femenina se expresa en la salsa (con la licencia de Gloria Estefan):
Que la salsa haya querido presentar a los adolescentes latinos de clase media una
alternativa de decencia luego del diluvio de despropósitos característico de la salsa
“erótica” no significa que esta música se haya puesto a proclamar los Santos Sacramentos.
Frances Aparicio anota justamente que las tendencias “erótica” y “romántica” de la salsa
han abierto el consumo de la salsa a las mujeres. También, estas tendencias han ampliado el
repertorio de la salsa a formas de sexualidad jamás tomadas en cuenta antes por los
escritores de letras para esta música451 .
La salsa, que hasta finales de los años ochenta representaba la dinámica
heterosexual del Caribe hispánico pero de un punto de vista eminentemente masculino, ha
encontrado durante los años noventa una estratégica ambigüedad sexual. Hoy, no sólo más
mujeres integran el catálogo de artistas de salsa, sino que sus discursos no se limitan a
replicar los abusos machistas pronunciados por los salseros tradicionales de otro tiempo.
450
451
“ Idem.
Frances Aparicio, op.cit., p. 242 et ss.
Aunque muchas letras cantadas por mujeres posean un tono vengativo, el discurso sexual
de la salsa ha preferido continuar la tendencia de las músicas populares comerciales en
general: se ha abierto al juego de los límites, ha asimilado el derecho de cada uno de
adoptar la forma de sexualidad que más le convenga y ha permitido que una canción posea
varias lecturas posibles.
El ejemplo dado por Albita, cantante cubana instalada en Miami, es elocuente en
este sentido. Albita no es una cantante de salsa propiamente dicha sino una cantautora que
se vale del patrimonio musical tradicional de su isla natal para alcanzar el mercado pop
latino. Puesto que sus fuentes musicales son las que dieron origen a la salsa, la incluimos
aquí. Su música podría ser asociada a la evolución comercial del género.
El la carátula de su disco de 1995, No se parece a nada, producido en los estudios
Crescent Moon, del productor Emilio Estefan, la cantante agradece a “su cultura”. Es decir,
la cantante aprovecha su familiaridad con la cultura musical cubana para elaborar una
música respetuosa de la tradición que, al mismo tiempo, no se niegue al éxito comercial.
Este disco de 1995 cuenta como precedente un singular disco de música afrocubana: Mi
tierra, de Gloria Estefan, primera grabación de contenido estrictamente tradicional
realizado por esta artista.
Antes de continuar nuestras consideraciones sobre Albita, quisiéramos abrir n
paréntesis sobre el caso de Gloria Estefan. Somos de la opinión que el éxito de Estefan en
el campo de la música “tropical” explica en parte la novedad que significa el trabajo de
Albita.
Mi tierra es sin duda uno de los mejores ejemplos del deslizamiento del pop en el
terreno de la música latina y del cambio de valores de los artistas latinos en la industria
cultural angloamericana. Gloria Estefan, una de las más importantes estrellas de Sony
Music, cubana de nacimiento, llegó a Estados Unidos cuando tenía menos de dos años. Su
padre era abiertamente antirrevolucionario. Ella representa la quintaesencia de la latina
madurada en el sistema de valores angloamericanos
Cantante de pop desde mediados de los años ochenta en el grupo Miami Latin Boys,
luego llamado Miami Sound Machine —creado por su esposo, el productor y hombre de
negocios Emilio Estefan—, Gloria Estefan alcanzó el estrellato por medio de un estilo de
disco music lleno de giros latinos. Gerente en 1982 de la firma Ron Bacardí, Emilio Estefan
consiguió despertar el interés del sello CBS por Miami Sound Machine con la canción “Dr.
Beat”. El éxito de esa canción valió a Miami Sound Machine el lanzamiento, en septiembre
de 1984, del disco Eyes of Innocence452 . Desde entonces, la prensa especializada en el
negocio de la música popular no le quitó los ojos de encima a la pareja Estefan. Después de
Eyes of Innocence, Miami Sound Machine grabó el disco Primitive Love, que contenía el
primer gran éxito crossover (mezcla de música latina con música de baile afroamericana):
“Conga “453 . Esta canción le permitió a Miami Sound Machine entrar al mercado
europeo454 . Poco tiempo más tarde, la empresa Pepsi Cola firmó un contrato con Miami
Sound Machine para que el grupo le sirviera de imagen promocional. Seguidamente, la
compañía se convirtió en el anunciante de la gira internacional de 1987 del grupo, año
durante el cual Miami Sound Machine apareció en emisiones televisivas tanto hispanas
como anglófonas455 .
En 1990, Miami Sound Machine tenía 5 millones de copias vendidas fuera de
Estados Unidos y los Estefan se consolidaban como un prolífico tandem de producción de
músicas comerciales. Aun cuando la pareja reconozca sus orígenes latinos, tanto Gloria
como Emilio Estefan son prudentes con respecto al alcance comercial de la salsa456 . Desde
sus comienzos, la pareja Estefan ha evitado dirigirse exclusivamente a la audiencia latina y,
de ese modo, ha hallado la codiciada fórmula del crossover: una música con timbres latinos
pero sin clave —o con clave aparente que puede ser bailada por no latinos (llevados por el
elemento festivo)— que se canta en inglés (si la audiencia lo permite, en español también;
Gloria Estefan es perfectamente bilingüe) y llena de todos los recursos técnicos de las
músicas comerciales angloamericanas.
El Latin Pop de Gloria Estefan con Miami Sound Machine sale del terreno de la
salsa pero no disgusta necesariamente a los latinos (por supuesto, molesta hasta la
indignación a los músicos afrolatinos puristas) y gusta a los anglosajones. Desde mediados
de los años ochenta, CBS y luego Sony Music —por medio de su emblema Epic— ha visto
en Gloria Estefan una personalidad artística versátil. La cubana de Miami se ha
452
Enrique Fernández: “CBS Gears Up Miami Sound Machine”. Billboard, 18 de agosto de 1984, vol. 96, n.
33, p. 35.
453
Enrique Fernández: “Latin Notas”. Billboard, 10 de mayo de 1986, vol. 98, n. 18, p. 44.
454
Enrique Fernández: “Latin Notas”. Billboard, 9 de agosto de 1986, vol. 100, n. 32, p. 41.
455
Enrique Fernández: “Latin Notas”. Billboard, 6 de noviembre de 1986, vol. 98, n. 45, p. 59.
456
“The Miami Sound Machine”. Billboard, 21 de abril de 1990, vol. 102, n. 16, p. M-10.
transformado progresivamente en una celebridad: de ser la vocalista de Miami Sound
Machine, el grupo pasó a segundo plano (“Gloria Estefan y Miami Sound Machine”) hasta
que el grupo dejó de ser mencionado y Gloria Estefan se convirtió en una estrella
individual. Estefan se ha convertido de esta manera en la primera latina realmente
incorporada a la industria norteamericana del disco. Ella posee la totalidad de los derechos
de su catálogo, un catálogo que, en 1997, le reportaba siete millones de dólares por año 457 .
Entre su consagración, en 1985, como artista pop y la grabación de Mi tierra, disco
completamente cantando en español —homenaje a la música afrocubana de antaño, no a la
salsa— pasaron ocho años. En este disco figuran importantes músicos cubanos residentes
en Estados Unidos, entre ellos Israel “Cachao” López. Mi tierra, un éxito de producción,
fue también un éxito de ventas, tal vez el primer disco de música afrocubana que haya
alcanzado ventas de 500 mil copias dos meses después de su lanzamiento.458 . Los discos de
Gloria Estefan con Epic sobrepasaban los 60 millones de copias vendidas en 1997. Mi
tierra ha sido un suceso por inercia de Gloria Estefan. Ella misma ha confesado que, sin su
trayectoria previa en el terreno del pop, el disco no hubiera generado ningún efecto
comercial importante459 . El 26 de junio de 1993, el periodista John Lannert citaba estas
declaraciones de Gloria Estefan relativas a Mi tierra: “Pienso que ya estoy en un punto de
mi carrera en el que tengo la libertad [de hacer un proyecto latino] y no estoy limitada a la
necesidad de lanzar un disco pop, a menudo programado y sintetizado”460 .
En el contexto de las empresas comerciales de la pareja Estefan, pensamos que
Albita es una artista “especializada” en la música que Gloria Estefan ha preferido evitar en
sus intentos por conquistar la sensibilidad del gran público. Albita se ha remitido a una
estética musical tradicional —realzada por medio de técnicas de producción sofisticadas—
pero ha impregnado sus canciones de un tratamiento polisémico para representar otras
formas de sexualidad. Además de rendir homenaje a su cultura, Albita canta sobre la
afectividad sexual ahorrándose el detalle del género de la
persona que inspira sus
canciones. “Ella” o “él” se escuchan poco en las canciones que incluimos en nuestro
457
Robert La Franco: “Salsa, Inc.”, Fortune, 22 de septiembre 1997, vol. 160, n. 6, p. 154-160.
John Lannert: “Latin Notas. Golden Moments for Gloria’s Tierra; SESAC Debuts Spanish Rights Group”.
Billboard, 28 de agosto de 1993, p. 52.
459
Frances Aparicio, op.cit., p. 114.
460
John Lannert: “Estefan’s New Album Hits Close to Home”. Billboard, 26 de junio de 1993, p. 1, p. 66 et p.
75.
458
análisis (otra fuente nos ha permitido enterarnos que la artista se refiere en realidad a la
homosexualidad femenina461 , tradicionalmente ignorada por la industria de la salsa):
“Para tu amor, tengo tu fantasía:
un beso al amanecer que regalarle a tu vida.
Tengo tu olor...
(coro) no pido más,
tengo tu sonrisa.
Enamorada del sol,
soñando con tus caricias.
Llegó el amor
y otra vez me sorprendo amando.
No se parece a nada
de lo que fui buscando.
Llegó el amor
y su beso hace feliz mi día
cuando travieso retoza
con mi melancolía.
(Coro) Y si me miras con tu silencio,
tejiendo la ilusión,
me cura el descontento.
(Coro) Y si me hablas, tengo la dicha.
De ser feliz y de soñarte a cada momento
(Coro) Y es que tu amor...
No se parece a nada”462 .
Esta reacción contra los contenidos tradicionales de la salsa —que no alcanza
nunca, al menos en este disco, la alusión directa al antiguo discurso machista del género—
posibilita a la artista, borrando todo indicio de género masculino o femenino, denunciar la
intolerancia contra la homosexualidad en la cultura latina. Sin dirigirse a nadie en
particular, sin servirse de ninguna caricatura, Albita imputa la intolerancia homofóbica
confesándose objeto de un reproche generalizado en la cultura a la cual pertenece. En la
canción “Sólo porque vivo”, canción pop aderezada con sonidos de percusión afrucubana,
la cantante dice:
“Me chorrean injurias por toda la piel,
me llueven blasfemias sobre mi altivez,
461
Frances Aparicio, Idem., p. 243.
Albita: No se parece a nada, Epic, 1995, EPC 480943 2, “No se parece a nada”. Es curiosa la función de
los textos cantados por el coro en esta canción, primero porque el coro está compuesto sólo por voces
femeninas —en la salsa “brava” el coro lo cantaban otros soneros célebres— y porque los propósitos que
pronuncia cierran la idea de un amor apenas físico que, en realidad, privilegia un amor de sorpresas del
espíritu. Por ejemplo, el verso “Tengo tu olor” es seguido del verso “no pido más”, que, en lugar de contestar
la proposición anterior —la contestación siendo característica del discurso tradicional de la salsa— se atiene,
este caso, a un conformismo productivo.
462
me agobian las risas, muecas de traición,
me golpean la cara, con la incomprensión
[...]
Mueren día y noche vigilándome.
custodian mis ojos, custodian mis pies,
me abruman miradas, buscando un error,
me asedian palabras de doble intención”463 .
Sin embargo, un intento por poner su sexualidad en claro se manifiesta en el
repertorio de la cantante en este disco con la canción “¿Qué culpa tengo yo?”. Para hacer
esto, la cantante se remite a la metáfora de la guitarra para evocar el cuerpo de otra mujer:
“Si amas la blanca libertad de las palomas
y las nostálgica alegría de las olas,
y en cada parte de tu piel el sol asoma,
eres de donde soy, ¿de dónde soy?
Si alguna vez alguna guitarra soñadora
te hizo el amor bajo la luna trovadora
y en uno que otro amanecer fuiste la aurora,
eres de donde soy, ¿de dónde soy?”464 .
Este último verso da paso a un ritmo de guaguancó que dura hasta el final de la
canción donde la cantante declara:
“¿Qué culpa tengo yo de estas caderas?
¿Qué culpa yo de este sabor?
¿Qué culpa tengo yo de que mi sangre suba?
¿Qué culpa tengo yo de haber nacido en Cuba?”465 .
A pesar de todo, es preciso insistir en el hecho de que el ejemplo de Albita es
marginal en función de las tendencias seguidas y cultivadas por la industria de la salsa. En
primer lugar, su música se comparte entre la tradición —que a veces parece querer
corresponder al patrimonio musical afrocubano— y el empleo de recursos sonoros
extraídos del pop. En segundo lugar, la cantante, en sus textos, tiene la voluntad de “decir”
de un modo más “elevado” en comparación con la manera de decir de la salsa tradicional.
Incluso en la salsa de la tendencia “consciente”, el cantante ubicaba sus propósitos en el
barrio: llamaba las cosas por su nombre y no dudaba en sacarle provecho al habla popular.
Las imágenes empleadas por Albita son de una naturaleza más sugestiva y, nos
atreveríamos a decir, recuerdan por momentos las maneras de decir de los textos de la
463
Albita: No se parece a nada, Epic, 1995, EPC 480943 2, “Sólo porque vivo”.
Albita: No se parece a nada, Epic, 1995, EPC 480943 2, “¿Qué culpa tengo yo?”.
465
Idem.
464
Nueva Trova Cubana. Llegada al montuno, esta última canción no propone ninguna
relectura: las improvisaciones de la cantante se limitan a algunas exclamaciones predecibles
que no “rescriben” ni agregan otras ideas nuevas a sus letras.
D) De la lucha de sexos a la serenidad del pop:
La compañía especializada en salsa RMM Records & Filmworks, fundada en 1987,
lanzó a principio de los años noventa a la cantante La India. Heredera de la tradición
musical de la más famosa diva afrolatina, Celia Cruz, e influenciada estéticamente por el
soul y el rhythm ‘n’ blues afroamericanos, La India representa la llegada de una nueva
potencia femenina en el campo de la salsa. A pesar de ser escuchada con cierta reticencia
por músicos de salsa experimentados, La India ha sido una de las artistas principales de la
salsa producida a lo largo de los años noventa.
Su presencia y su voz imponentes le han permitido incursionar en la tradición vocal
afroamericana (ella grabó en 1997 un disco con la big band de Count Basie.) Esa misma
fuerza le ha permitido también volver al rencor masculino de la salsa de antaño para
desafiarlo con un tono equivalente. Su voz, de un volumen cercano al de la orquesta salsa,
le ha permitido invertir los propósitos misóginos de la salsa tradicional. En la canción “Ese
hombre”, la revancha de la cantante —que aconseja a una amiga imaginaria, como Celia
Cruz en la ya mencionada canción “Las divorciadas”— se escucha así:
“Ese hombre que tú ves ahí
que parece tan galante,
tan atento y arrogante,
lo conozco como a mí.
Ese hombre que tú ves ahí,
que aparenta ser divino,
tan amable y efusivo,
sólo sabe hacer sufrir.
Es un gran necio, un estúpido, engreído,
egoísta y caprichoso
un payaso vanidoso,
inconsciente y presumido,
falso, malo, rencoroso
que no tiene corazón.
Lleno de celos sin razones ni motivos,
como el viento, impetuoso,
pocas veces cariñoso,
inseguro de sí mismo,
insoportable como amigo,
insufrible como amor”466 .
Por medio de personalidades como La India, la compañía RMM Records and
Filmworks ha desarrollado una modalidad particular de mercadeo, consecuente y empática
con la audiencia femenina: ha extraído la lucha de sexos del ámbito privado para hacer de
ella una forma de representación de la vida cotidiana latina, no privativa del barrio.
La India, como el antiguo sonero de la salsa “brava”, se declara una mujer de
carácter, la más fuerte de la escena de la salsa, capaz de decir (o de escuchar bien para
replicar bien.) En la canción “Dicen que soy”, la cantante emplea los adjetivos tradicionales
del discurso masculino de la salsa para suscribir que, en fin de cuentas, ella tiene el poder
de hacer y de destruir todo. Ella se confiesa capaz de utilizar el terror que lo femenino
siempre ha suscitado entre los hombres de la salsa. En este sentido, las letras de la canción
suenan como un desafío:
“Dicen que soy la maldición de tu vida,
obsesión que te domina,
destructora de tu honor.
Dicen que soy gata negra y mala suerte,
que he secuestrado tu mente
y devoré tu razón.
Dicen que soy fruta envenenada,
lo peor que te ha pasado,
que yo te tengo embrujado.
[...]
Y ahora aquí estoy yo,
por si tú quieres saberlo 467 .
Pero a fin de no reducir de nuevo el discurso de la salsa a la lucha de sexos, la voz
de La India se ha dejado llevar por el llamado conciliador del pop más comercial y ha
interpretado estas escenas de intimidad:
“Pregúntale a la noche
si ha visto alguna vez
466
Esta canción, que forma parte del disco e La India Dicen que soy (RMM, 1994), la hemos extraído de la
compilación editada por Rodven Se botó la salsa (Serie 32), Rodven (PolyGram) 539601-4, 1997, cassette n.
1, lado A, “Ese hombre”.
467
La India: Dicen que soy, RMM 81373, 1994, “Dicen que soy”. La India firmó con Sony Music en 1997.
dos pieles abrazándose
en una misma piel.
Mi cuerpo es casi tuyo
(tu cuerpo es casi de él),
dos islas que se buscan
entre la niebla
de los dos.
Si tú eres mi hombre
y yo tu mujer,
donde quieras que estés, amor,
contigo yo estaré”468 .
La salsa, en estas olas ocasionales de reconciliación, ha llevado al oyente a
promesas de amor eterno que La India canta a dúo con la otra joven estrella de salsa
lanzada por el sello de Ralph Mercado: Marc Anthony.
Con Anthony, La India hace lo que puede para olvidar los abusos del sonero
tradicional, o por ella misma en su venganza. Ella parece ver en Anthony una versión
mejorada del hombre latino.
La salsa neoyorquina propone a través de La India una nueva versión del amor, más
idealista e, incluso, rayano a lo etéreo. Ambos echan mano de un discurso lleno de
imágenes inaccesibles a un oyente obstinado en permanecer en el prosaísmo convencional
de las salsas “brava”, “consciente” y “erótica”. Refrescan la estructura de la canción
ayudados por acordes de sintetizador pop, recurso técnico empleado por la salsa desde los
años “erótico-románticos”:
(Marc Anthony) “En un llano tan inmenso, tan inmenso como el cielo,
voy a podar un jardín para que duerma tu cuerpo.
En un mar extenso y ancho, más ancho que el universo,
voy a construir un barco para que allá vaya el sueño”.
(La India) “En un universo negro como el ébano más puro
voy a construir de blanco nuestro amor para el futuro.
Y en una noche cerrada voy a detener el tiempo
para soñar a tu lado que tu amor es eterno”.
468
Combinación Latina. Salsa perfecta # 2, RMM 98003-DAM2457, 1998, La India, “Si tú eres mi
hombre”. Esta canción —que en versión salsa dura 5 minutos 27 segundos pero, que, sin embargo, es el
producto de cuatro compositores (no completamente latinos): Mary Susan Applegate, Wolfgang Dettman,
Gunther Mende et Haidi Stern— fue también retomada por el merengue. Es interesante que en la versión en
español que hemos reproducido aquí, La India recalque la pertenencia de su cuerpo a su amante cantando un
verso en el cual ella se pone en tercera persona (“tú cuerpo es casi de él”), como si el “casi” —¿señal de que
los tiempos de posesión han concluido?— fuera el verdadero sujeto de la frase.
(Juntos) “Y volar, volar, tan lejos”
(Anthony) “donde nadie nos obstruya el pensamiento.
Volar, volar sin miedo,
como palomas libres, tan libres como el viento”.
(Juntos) “Y vivir, vivir lo nuestro”
(La India) “y amarnos hasta quedarnos sin aliento”.
(Anthony) “Soñar, soñar despiertos
en un mundo sin razón, sin colores, sin lamentos,
(juntos) donde nadie se oponga a que tú y yo nos amemos”469 .
Novedades o ideas muy raramente escuchadas en la salsa: un proyecto de vida en
común pensado lejos de la realidad. Si bien es cierto que las imágenes sobre las cuales La
India y Anthony se apoyan para prometerse amor eterno se desvanecen por la intensidad de
su propio idealismo, también es cierto que ambos artistas dibujan otro ambiente para el
amor: el sueño, un ámbito donde nada existe sino la disposición a la felicidad, una felicidad
de la que el sexo forma parte (“y amarnos hasta quedar sin aliento”) pero que no se
menciona en la canción como condición sine qua non. Ambos artistas comparten ya un
modo de vida común que les permite entenderse en un nivel más “elevado” (pop) del amor,
un nivel en el que no tienen por qué darse explicaciones elementales.
Latinos de segunda o tercera generación en Estados Unidos, La India y Marc
Anthony representan al nuevo público de la salsa. Ambos artistas han desarrollado un
discurso que refleja el cambio de valores de las nuevas generaciones latino-caribeñas de
Estados Unidos y que, al mismo tiempo, se proyecta hacia el Caribe hispánico. La tradición
musical de la salsa y la lengua española fijan el itinerario de la salsa en sus mercados
internacionales tradicionales y garantizan la libertad necesaria para que la salsa pueda
librarse a “experimentos pop”.
E) Marc Anthony: el joven que ama y titubea
Los intentos temáticos de la salsa “pop han dislocado los roles sexuales de la salsa
tradicional y han configurado un cantante cuya visión del amor se presta a la duda y al
temor. Este cantante desempeña en la actualidad su rol de estrella permitiéndose una
imagen y una retórica fundamentalmente ambiguas.
469
La India: Dicen que soy, RMM 81373, 1994, “Vivir lo nuestro”.
Marc Anthony, por ejemplo, ha alimentado su repertorio —que incluye numerosas
canciones de Omar Alfanno, el compositor de las ya mencionadas “El gran varón” y “Date
un chance”— con deseos que implican esperas, con retornos súbitos de mujeres que lo han
abandonado y con sentimientos no correspondidos. Anthony puede desear a partir de la
frustración de un amor agotado, que juzga indigno del suyo. Con el pathos de un cantante
romántico, Anthony canta así su propósito de fin de año:
“Diciembre me parece hermoso, me parece bello,
para olvidarlo todo y comenzar de nuevo,
porque pensándolo bien no tengo por qué seguir
dándole largas a esta vida de amarguras que yo llevo junto a ti.
Diciembre me parece hermoso, se me hace perfecto,
para hacer una fiesta con mis sentimientos,
para volver a querer como hace tiempo,
para encontrar a la persona que la vida está guardando para mí.
Me voy a regalar en esta navidad un cariño nuevo,
que me sepa comprender, que me ame de verdad, yo me lo merezco.
Me voy a regalar otra oportunidad, un amor eterno,
sin horarios, ni pretextos.
Me voy a regalar en esta navidad un cariño nuevo,
que me quiera, que me atienda, que se entregue como yo.
Me voy a regalar en esta navidad un cariño nuevo,
porque, en honor a la verdad y pensándolo mejor, me lo merezco”470 .
La declaración de hartazgo del cantante, que precede su decisión de “buscarse otra”,
se torna ambigua desde el título de la canción. En efecto, antes de escuchar la canción, el
título “Me voy a regalar” no puede menos de despertar la curiosidad de un oyente hispano:
en el español de muchos países hispánicos el pronominal “regalarse” significa “darse”,
“conceder sus favores a alguien”, sobre todo hablando de una mujer. En Venezuela, por
ejemplo, una mujer de vida disipada es llamada “regalada”.
Luego de la escucha de la canción se entiende que el texto se mueve en realidad
entre la acepción literal del verbo y su acepción figurada: el cantante ubica su decisión de
encontrar otro amor en el ambiente de esperanza y entusiasmo de las fiestas de Navidad.
Ese nuevo amor sería su mejor obsequio. Para hallar este nuevo amor tiene que salir de
470
Combinación Latina. Salsa Perfecta # 2, RMM, 1998, 98003 DAM 2457, Marc Anthony: “Me voy a
regalar”.
fiesta, detalle que el texto de la canción no comunica explícitamente pero que el título de la
canción sugiere. El cantante quiere “regalarse” un nuevo amor, exhibirse para conocer a
alguien, una intención tan clara como la proposición del cantante “erótico” poseído por el
entusiasmo del “viernes social”.
Sin embargo, Marc Anthony no confiesa que en realidad su intención sea deshacerse
de una historia de amor dolorosa para comenzar una nueva. Su “ambición” no es sólo
“poseer”, como era el caso de las canciones de salsa “erótica”, sino hacer su vida con
alguien que “lo ame, que lo quiera, que lo atienda, que se entregue como él”. El personaje
representado por Anthony es un hombre de empresa afectivo que quiere realizar un
proyecto de vida en común, que se siente terriblemente perturbado cuando su vida personal
no funciona y que está dispuesto a comenzar de cero. Su propósito forma parte de su
elección artística. De hecho, el figura en la carátula de su disco en el sello RMM, Y hubo
alguien, como productor al lado de Ángel “Cucco” Peña. Anthony se toma el destino por
su propia mano pero es conservador en materia de amores: él quiere un amor seguro a su
lado.
Como los fracasos lo debilitan y lo hacen dudar, Anthony canta de una voz de
timbre afeminado y puede mostrarse desconcertado (todo lo contrario de La India, colega
femenina de su misma generación) frente a una mujer que, luego de haberse alejado de él,
regresa arrepentida a buscarlo
“De repente te da por volverme a buscar,
por hablar de los dos y salir a cenar.
Tal parece que yo te hice falta de más,
que no fuiste feliz con tu otra mitad.
De repente te da por volver a sentir,
y es él quien en verdad sabía hacerte feliz.
Pero se te olvidó que al marcharte de aquí
yo quedé igual que tú: libre para elegir.
Y hubo alguien que se encargó de darme todo cada tarde,
que se moría por llenarme de detalles, ah, ah,
y palabras amables.
Y hubo alguien que mientras tú vivías tu vida muy aparte
se encargaba de la mía con coraje, ah, ah,
y logró conquistarme.
Y ese alguien, una noche de locura interminable,
le entregué mi cariño, mi cuerpo, mi alma, mi mente y mi ser
como tú ya no sabes”471 .
Varios elementos curiosos —o al menos no acostumbrados en el discurso de la
salsa— se destacan en este texto. Desde la primera estrofa, el autor de la canción, Omar
Alfanno, sitúa las situaciones en un medio urbano y da como punto de partida del conflicto
un rito de tiempo libre: una invitación a cenar. El drama de este melodrama sucede en un
momento de tiempo libre del personaje de la canción, víctima a lo largo de las dos primeras
estrofas del texto. Estas estrofas son cantadas por Anthony con una voz muy suave, como si
pretendiera mostrar su debilidad. A medida que la canción avanza, esta debilidad andrógina
deviene el impulso del reproche violento final.
Abandonado y herido en su amor propio, el hombre, anonadado por la vuelta de su
ex amante, rechaza la invitación a cenar. Solo y libre de escoger nuevamente, el cantante
prepara su respuesta frente a las intenciones de su ex amante y despacha un alegato sobre
las maneras en que él ha logrado llenar el vacío de su ausencia. Varios indicios nos
muestran que el personaje pensado por el autor de esta letra no forma parte del modo de
vida tradicional de la salsa: el lenguaje que utiliza es neutro; los personajes que figuran en
la canción pueden permitirse algunas costumbres de tiempo libre que implican ciertas
condiciones mínima de vida, entre ellas una visita a un restaurante para negociar
sentimientos; el personaje de la canción no cesa de hablar de todo el tiempo libre del que
dispone: no trabaja pero tiene con qué complacerse; no hay aquí ni consideraciones de
detalles socioeconómicos ni discursos sobre la dignidad del pueblo latino.
El protagonista de “Y hubo alguien” se encuentra absorbido por su vida personal.
Llegado a la tercera estrofa, este amante aturdido, conquistado por una mujer que se
“ocupaba de él todas las tardes con coraje”, admite su ocio. Solo, abandonado, confundido,
angustiado y obligado a vivir la tortura de su dolce far niente, este titubeante latin lover
tiene ciertamente suerte: otra mujer lo saca de su marasmo. Al final de la canción un coro
masculino (como el de la salsa “brava”) dice: “Te lloré, te digo que lloré, que lloré”472 y
Marc Anthony confiesa sus penas a su ex amante pero en pasado, con frases de venganza
como
471
472
Marc Anthony: Contra la corriente, RMM-DAM 2456, 1997, “Y hubo alguien”.
Idem.
“Desconsolado, triste y desesperado
Tú no pensaste en mi pena
y te marchaste, mi nena.
Llora que te llora, llora que te llora,
pero tú ya no me importas.
Y ahora no puedes vivir sola, sin mí”473 .
Es interesante que Marc Anthony, con su voz andrógina, su delgadez y su debilidad
aparente, atribuya a su nueva amante el papel de conquistadora: él se entrega a ella, no lo
contrario, y la ama como su antigua compañera jamás podrá amar. Como es corriente en la
salsa, existe en esta canción una comparación entre dos personas en función de la
intensidad de su pasión474 , sólo que en “Y hubo alguien” las pasiones comparadas son las
del hombre debilitado por un abandono y la de la mujer que lo ha abandonado, las
sexualidades femenina y masculina colocadas en un plano de igualdad
Las situaciones contadas en “Y hubo alguien” alcanzan por momentos niveles de
complicación tales —los triángulos amorosos alternan con declaraciones de rencor que
vuelven al amor para retornar a la pasión y el amor eternos— que se asemejan al “azar”
característico de las telenovelas, en las que la necesidad de construir una historia de amor
con nuevas anécdotas todos los días da pie a la elaboración de las tramas más inverosímiles.
La salsa, ciertamente, ha intentado suprimir algunas barreras discriminatorias en lo que
atañe a la sexualidad, pero, por ello mismo, ha vuelto más complejo su discurso sobre la
sexualidad.
Por otra parte, el canto de Marc Anthony en esta canción está lleno de maneras
heredadas del cantante de balada romántica —control de la intensidad de la voz, de los
gestos, de los suspiros...— y de la ambigüedad de un cantante pop más joven y dudoso. Su
repertorio puede incluir canciones de otros artistas polémicos de la escena latina 475 , lo que
podría ser leído como un paso hacia la apertura del discurso sexual de la salsa.
473
Idem.
Como en la canción “erótica” “Lluvia”, en la que el cantante zanja la situación así: “Ahora tengo que
olvidar, / ahora tengo que escapar / de tu recuerdo / e intentar de ser feliz con otra / que no me trate como tú /
y que me ame como tú / nunca amarás”.
475
Por ejemplo, Anthony ha retomado la canción “Hasta que te conocí”, del mexicano Juan Gabriel, uno de los
artistas más polémicos de la escena latina. Esta canción cuenta el lamento tardío de un hombre que debe
conformarse con su nostalgia amarga luego de haber decidido separarse de una mujer. La música popular
mexicana ha fomentado la aparición de artistas que se valen de la tradición musical patriarcal de este país con
el objetivo de crear interferencias con respecto a su propia imagen artística. Tanto Chavela Vargas como Juan
474
F) El amor absoluto propuesto por Jennifer López a un hombre convencional:
Marc Anthony es frágil y sufre de infortunio. Sin embargo, tiene una vida social que
lo obliga a participar en el periplo del mal de amores. Él continúa cultivando el estilo del
hombre como víctima en su album (de pop) siguiente, I Need to Know, lanzado en 1999
por Sony Music. La canción de la cual el disco extrae su título, “I Need to Know”, narra la
ansiedad de un hombre frente a las indecisiones de su amante; en la canción pop “That’s
Okay”, Anthony se queja de otro abandono y admite haber permanecido largo tiempo al
lado del teléfono esperando noticias de una mujer. Desde luego, la lasitud puede explicar el
desprecio de Anthony en la canción “Me quiere a mí”, un híbrido de bolero y salsa que se
manifiesta desde una “posesión indolente”: “Hoy te doy la libertad de volar”, dice el
cantante. Pero el desprecio en forma de molestia aflige más de lo que agrede. Y esta forma
de desprecio es en sí misma un matiz con respecto a la manera en que la salsa abordaba
estos temas anteriormente
En la actriz Jennifer López, Marc Anthony ha encontrado una buena razón para
referirse a su miedo de ser abandonado por una mujer. López, a su vez, padece del mismo
temor pero ha optado por no dejarse vencer por él. Por lo tanto cantan a dúo la versión es
español, “No me ames”, canción romántica escrita por Giancarlo Bigazzi, Aleandro Baldi y
Marco Falagiani, une invitación a evitar las trampas del amor circunstancial:
(Anthony) “¿Dime por qué lloras?”.
(López) “De felicidad”.
(Anthony) “¿Y por qué te ahogas?”.
(López) “Por la soledad”.
(Anthony) “Di por qué me tomas
fuerte así mis manos,
y tus pensamientos
te van llevando”.
(López) “Yo te quiero tanto”.
(Anthony) “¿Y por qué será?”
(López) “Loco testarudo,
no lo dudes más.
Aunque en el futuro
haya un muro enorme
yo no tengo miedo
quiero enamorarme”.
(Anthony) “No me ames
Gabriel se valen de sus respectivas imágenes homosexuales para asentar su espectáculo en la paradoja que se
sitúa entre los contenidos convencionales de la tradición que perpetúan y la sexualidad que representan.
porque pienses
que parezco diferente”.
(López) “Tú no piensas que es lo justo
ver pasar el tiempo juntos”.
(Anthony) “No me ames, que comprendo
la mentira que sería”
(López) “si tu amor no merezco.
No me ames más quédate otro día”.
(Anthony) “No me ames porque estoy perdido,
porque cambie el mundo, porque es el destino.
Porque no se puede. Somos un espejo
y tú así serías lo que yo de mí reflejo”.
(López) “No me ames para estar muriendo
dentro de una guerra llena de arrepentimientos.
No me ames para estar en tierra, quiero alzar el vuelo
con tu gran amor por el azul del cielo”476 .
Asustados ante a la posibilidad de convertirse en víctimas del compromiso
amoroso, ambos cantantes evocan el amor en sí mismo. Luego de declarar sus temores de
hacerse daño porque “si la gente sabe lastimar”, cada uno le pide al otro no hacer caso de su
temor a dejarse amar: “No me escuches si te digo ‘no me ames’”. El texto contiene un
discurso de la verdad y otro de la mentira (encerrado entre comillas en el texto impreso del
folleto del C.D.) que conduce a frases de precaución contra el amor transitorio —por
ejemplo, “no me ames para así olvidarte de tus días grises” — que desembocan en el amor
absoluto: “Quiero que me ames sólo por amarme”.
Es notable que en este texto quien toma la iniciativa de dejar llevarse por el amor si
reservas es la mujer: el hombre prefiere evitar la posibilidad de volverse a encontrar como
un perdedor. Anthony manifiesta sus angustias de una manera afectada: duda mientras que
la mujer lo insta a experimentar un amor excepcional.
El amor absoluto cantado por Jennifer López y Marc Anthony se torna mucho más
arriesgado para él que el amor fantástico que cantaba con La India. La India es una mujer
fuerte y de carácter que desea seguridad. En cambio, Jennifer López escapa a la “fuerza de
la gravedad”. Anthony teme el abandono mientras que López se muestra más abierta a vivir
el presente sin aferrarse a la idea de que él sea una presencia definitiva en su vida. Ella ha
dejado de decir “siempre; el no se atreve a decirlo.
476
Jennifer López: On the 6, Sony Music Entertainment, 1999, “No me ames”.
Jennifer López, que no es una cantante de salsa, concede a esta música la
posibilidad de acercarse al gran público angloamericano. A diferencia de las antiguas
cantantes de salsa, López representa un modelo femenino a seguir: es una de las actrices
latinas (puertorriqueña del Bronx) mejor pagadas de Hollywood y, a pesar de los avatares
de su vida personal, sería la imagen de la asimilación definitiva de los hispanos al modo de
vida normativo de Estados Unidos De una manera más amplia, López es un símbolo de
triunfo para las comunidades latino-caribeñas de Estados Unidos.
La colaboración de Marc Anthony con Jennifer López ilustra la tendencia de la
industria multinacional a servirse de la salsa como un producto dirigido a un mercado
caracterizado por una sensibilidad musical particular. La salsa “pop” se halla lejos de la
salsa “brava” del barrio latino. La salsa es hoy en día una mercancía cultural que propone
“un mundo mejor” —según los valores capitalistas— a la clase media latina de Estados
Unidos y del Caribe hispánico.
Conclusión III
El barrio se disuelve en la salsa
Por medio de nuestros análisis precedentes hemos podido ver que la salsa comenzó
su trayectoria comercial siendo una forma de representación del barrio latino neoyorquino.
Para impulsar la salsa, las primeras estrategias de comercialización del género, llevadas a
cabo por el sello Fania, tuvieron como objetivo insertar esta música en las tendencias de
moda urbana que se manifestaban en el Nueva York de los años setenta.
En la atmósfera del barrio neoyorquino, la salsa absorbió el espíritu de las
tendencias de moda de esta década. Como los guetos afroamericanos, el barrio
puertorriqueño se convirtió en uno de los emblemas de la crisis económica que azotó a
Nueva York a mediados de los setenta. La violencia y la pobreza del barrio alimentaron el
mito de la intensidad urbana de Nueva York. Fue por la intensidad del modo de vida del
barrio, emblemático de la crisis de la época en cuestión, que la salsa se consolidó como
música comercial.
Las formas del espectáculo de salsa se definieron bajo la influencia de la cultura
afroamericana. La industria de la salsa sacó provecho de esta influencia. El estilo del artista
de salsa “brava” emulaba el del artista afroamericano de soul. En su marginalidad, sus
símbolos de distinción (su apariencia, su tendencia a la ostentación en la pobreza, etc.)
pueden ser considerados versiones latinas de la manera en que la comunidad afroamericana
se distinguía de los otros grupos sociales de la ciudad. En efecto, el grupo Fania pensaba
hacer entonces de la salsa una manifestación híbrida que retomaba formas musicales
derivadas del soul, del rock y de fuentes afrolatinas. El mestizaje esencial de la salsa habría
hecho pensar a los empresarios del grupo que su catálogo debía corresponder tanto a las
sensibilidades de la audiencia latina como a la de la audiencia afroamericana. Esta
pretendida maleabilidad mostró pronto sus límites.
Sin embargo, los préstamos de la salsa a la cultura afroamericana facilitaron el
arranque comercial de esta música según el “espíritu de su tiempo”.
La llegada de la moda de la disco music fue para la salsa otra fuente de influencias.
La música disco, la gran música comercial de los años setenta, una música rítmica,
impulsiva y monótona que transformó fiesta y sexo en experiencias de consumo, le dio de
alguna manera la razón a la impulsividad natural de la salsa. Desde 1975, la salsa quiso
también alimentar los contenidos festivos de los años setenta: ella absorbió formas
derivadas de la disco, inspiró incluso un género musical híbrido, el Latin Hustle, que
perseguía producir sonidos afrolatinas sobre una elemental base rítmica al estilo disco, y
pretendió alimentar el ambiente de frivolidad y de disipación que caracterizó la segunda
mitad de los años setenta. En su tentativa, la salsa se tropezó al patetismo sentimental de la
cultura latina, incompatible con el desprendimiento sexual de los años de la disco music.
Los obstáculos de la salsa para convertirse en una música comercial para el gran
público nos llevan a concluir que ella fue durante esta década la interpretación latina de la
gran crisis que se abatía sobre el mundo industrializado. Ella siguió siendo la voz del barrio
y se distinguió por reproducir la visión del mundo de este espacio social. Musicalmente, la
salsa siempre supuso dificultades para un oyente formado en otra sensibilidad. La estética
musical de la salsa se funda en la formalidad del patrón rítmico de la clave afrocubana y
congrega numerosos ritmos tradicionales que privilegian las formas del son cubano. La
tradición que ella perpetúa es una tradición meramente latina. Aunque el cultivo de esta
tradición musical en Nueva York haya permitido a la salsa extraer recursos técnicos de la
música afroamericana, la sensibilidad de base de la salsa es afrolatina.
No obstante, es preciso admitir que entre la salsa “brava” de los años setenta y la
salsa “pop” de finales de los años noventa se han generado cambios importantes. Aun
cuando el mercado prioritario de la salsa sea aún el de la sensibilidad afrolatina, esta música
ha querido ir más lejos. Por lo tanto, ha tratado de distanciarse de los valores tradicionales
del barrio. Nosotros hemos procedido a distinguir seis puntos distintos según las actitudes
reflejadas por el cantante de salsa:
— en el primero hemos justificado la posición de estrella del sonero de principios de los
años setenta con su habilidad para reproducir el lenguaje del barrio. Lejos de proponer un
mundo feliz, la canción interpretada por el sonero de la salsa “brava” es el aporte de un
miembro del barrio que dispone de pocos recursos para cantar el modo de vida de su
“familia”. Los personajes del barrio son interpretados por el sonero como condenados
alegres de la realidad (“La vida es una novela que nos presenta la realidad con su maldad”,
cantaba Ralphy Leavitt, líder de la orquesta La Selecta.) El sonero es tal porque odia el
silencio y se da entero a la primera inspiración. Él ve en su público, en su familia, su fuente
de energías. El público lo admira porque el sonero le da la razón en sus circunstancias.
— en el segundo punto hemos indicado la fidelidad del sonero a los temas que caracterizan
el modo de vida del barrio: la resignación y la misoginia. El sonero de la salsa “brava”
canta una realidad hostil de la que se deriva una “filosofía” del goce inmediato. Las letras
de la salsa se prestan a su cinismo. La canción de salsa hace una burla de la violencia del
barrio para así aligerar la frustración del hombre de ese espacio social. Las frustraciones
sociales y económicas expresadas por el sonero de la salsa “brava” se prolongan en el
ámbito de la intimidad: en efecto, el amor de la salsa es un amor violento y machista que
arremete y humilla a la mujer. Los excesos masculinos de la salsa se conectan con el
patetismo sentimental de la cultura latina, incompatible con la frivolidad sexual
preconizada por la disco music. Con frecuencia, la rabia del macho del barrio se torna
ininteligible para las mujeres del barrio, quienes disfrutan la salsa por su música y no
necesariamente por los mensajes que el sonero expresa.
— el “manierismo agresivo” de la salsa dirige nuestra mirada hacia la salsa “consciente”,
que es el objeto de nuestro tercer punto. El sonero “consciente”, formado estilísticamente
en el estilo del sonero de la salsa “brava”, toma distancia de los propósitos expresados en la
salsa anterior y, desde la segunda mitad de los años setenta, comienza por cuestionar la
presunta masculinidad del hombre latino. Él intenta representar al hombre del barrio como
una figura avasallada por la realidad. En la idea del fracaso, el sonero “agresivo” encuentra
el primer síntoma del estancamiento socioeconómico que se padece en el barrio, pero él se
da el trabajo de ir más allá. Él busca caricaturizar la manera en que se da la lucha de clases
en el Caribe hispánico, comprender las contradicciones sociales inmanentes a las
sociedades que forman parte del circuito tradicional de la salsa y ofrecer su solidaridad a
los pueblos oprimidos de América Latina. Sin embargo, el tono de suficiencia adoptado por
el sonero “consciente” divide a la audiencia de la salsa y debilita el valor de la salsa como
una música de carácter festivo y hedonista.
— en un cuarto punto, nos hemos referido a la libertad temática de la salsa en el intervalo
1982-1987. En este intervalo la salsa ha matizado la carga de los temas cantados en otras
épocas: el impulso de posesión masculino se encomienda a la paciencia, la pena de amor se
aligera, los galanes tradicionales —seguros en su machismo— salen heridos de sus
aventuras, las mujeres divorciadas se mofan de la torpeza masculina y los prejuicios contra
la homosexualidad son objeto de caricaturas críticas en medio del terror mediático del sida.
Durante este período, sólo los artistas consagrados de las antiguas tendencias de la salsa se
hacen oír. La libertad temática de esta etapa es sintomática de su pérdida de popularidad
frente al merengue dominicano.
— la salsa “erótica” constituye el asunto de nuestro quinto punto. En la tendencia “erótica”
la noción de sonero se disipa a favor de la llegada de un cantante que se dedica a cortejar a
las mujeres en términos explícitos, aun cuando él haya querido, en un primer momento,
imitar la ligereza sentimental del cantante de balada romántica. Esta tendencia, que hemos
situado entre 1987 y 1991, ha pretendido popularizar la salsa en el mercado femenino,
descuidado por el mercadeo masculino de esta música desde los años de la salsa “brava”. El
sonido de la orquesta, edulcorado, hace más ligera esta música, que opera como la música
de fondo de los ritos heterosexuales en los países del Caribe hispánico. Sus propósitos
sexuales machistas convierten a la salsa “erótica” en otra versión de la misoginia de la salsa
“brava”. A comienzo de los años ochenta, la saturación de la estética “erótica” actuó como
un acicate para la industria especializada para trabajar en la elaboración de un producto más
neutro y más fácil de comercializar.
— nuestro sexto punto describe las temáticas de la salsa durante los años noventa. A lo
largo de esta década la salsa parece haberse desembarazado de los viejos prejuicios contra
las técnicas del pop para el gran público y diversificado su estética así como los temas
abordados en sus letras. Con el precedente de la salsa “erótica”, la salsa “pop” cobró
conciencia de la necesidad de calmar el furor de la orquesta. Del pop, ha comprendido la
necesidad de cantar desde cierta neutralidad afectiva. El proyecto salsa “pop” implica la
transformación de la salsa en categoría singular del mercado discográfico latino y la
participación activa de las empresas multinacionales del disco en este mercado (este punto
será profundizado en la cuarta sección). La versión de las relaciones heterosexuales desde
un punto de vista estrictamente masculino, característica de las tendencias anteriores de la
salsa, ha tendido a desaparecer en la etapa pop de la salsa. Se encuentran en esta tendencia
muchachos amables, sanos y optimistas que se presentan como modelos de juventud;
discursos sentimentales de homosexualidad femenina; mujeres dispuestas a vengar los
abusos verbales pronunciados por los hombres de las antiguas tendencias de la salsa; y
hombres temerosos del amor absoluto que, por medio de la salsa, se proyectan como
personas asimiladas al modo de vida angloamericano. Esta última salsa no sólo pertenece a
la familia del barrio latino, aunque siga sacando provecho de su sensibilidad musical. Esta
salsa es igualmente la música de las últimas generaciones de latinos de raíz caribeña
instaladas en Estados Unidos. Ella es lo suficientemente versátil para ser comercializada en
los mercados del Caribe hispánico e, incluso, del mundo. En lugar de ser una música que
asienta el fatalismo de la cultura latina, la salsa “pop” señala la incorporación de los latinos
a los ritos de tiempo libre de la sociedad capitalista.
La tendencia de la salsa ha sido a distanciarse del barrio y a convertirse en un medio
que capitaliza la sensibilidad musical afrolatina. La industria fonográfica especializada —
de la que ahora forman parte las divisiones “tropicales” o “latinas” de las grandes firmas
multinacionales del disco— ha optado por hacer de la salsa la forma de representación de
un modo de vida urbano generalizado en las ciudades con fuerte concentración de latinos de
Estados Unidos, extensible a las grandes ciudades del Caribe hispánico y al mundo. En esta
estrategia, la industria de la salsa ha procurado eliminar el carácter marginal de la salsa para
hacer de ella un producto que vincule la sensibilidad afrolatina a los valores capitalistas
imperantes.
La evolución de los valores comunicados por la salsa desde los años de la salsa
“brava” refleja la configuración de una industria discográfica especializada que surgió a
comienzos de los años setenta del pasado siglo a través de las tentativas del grupo Fania, a
las que se le han unido las tentativas de comercialización de otros sellos independientes
especializados y, más tarde, las de las grandes compañías multinacionales. ¿Cómo los
cambios estéticos y temáticos de la salsa han fomentado la evolución de la industria
especializada en los límites de su principal circuito comercial? Esta pregunta será el objeto
de nuestra cuarta y última sección.
IV. Cuatro perspectivas sobre la evolución comercial de la salsa
de 1972 a 1999
La evolución del cantante de salsa, que hemos intentado ilustrar en la sección
precedente, nos ha dado elementos para sospechar cambios importantes en la industria
especializada en esta música popular. Esta industria no debe limitarse al grupo Fania y al
resto de los sellos “herederos” del mercado de la salsa. Las grandes compañías
multinacionales del disco han hecho de la salsa una categoría musical dirigida a una parte
del mercado discográfico latino. La salida progresiva de la salsa de su espacio social de
origen, el barrio latino, y su entrada en una realidad urbana más “global” dan cuenta de una
industria discográfica dispuesta a convertir la salsa en un producto formulado para sacar
provecho de la sensibilidad musical afrolatina, contenida en el mercado discográfico latino.
Mientras que el cantante de salsa revisaba su discurso, la estructura de la industria
de la salsa también variaba. Durante los años setenta, los cambios más importantes se
produjeron sobre todo en un solo grupo de sellos, Fania: primero entre 1971 y 1975, en la
forma de un crecimiento extraordinario que, desde 1976, comenzó a declinar poco a poco
hasta el agotamiento de la estética de la salsa a finales de los años setenta y comienzos de
los ochenta. Durante los años ochenta, el furor del merengue amordazó a la salsa hasta su
resurgimiento, en 1987, de mano del sello venezolano TH/Rodven, empresa responsable de
la tendencia “erótica”. No obstante, este tipo de salsa se agotó también hacia 1991, cuando
la firma RMM Records and Filmworks tomó las riendas de la explotación del mercado de
música afrolatina produciendo un nuevo talento menos renuente a seguir las reglas del pop
para el gran público. Este nuevo talento comenzó a ser tomado en cuenta por las
multinacionales del disco cuando éstas decidieron explotar la salsa como un segmento
dentro de la totalidad del mercado discográfico latino.
Entre 1971 y 1999, la salsa pasó de ser una música de ambiente para el vecindario
del barrio a código de acceso a un mercado discográfico cuyo denominador común era un
tipo particular de sensibilidad musical. La salsa, como caso de industrialización de la
cultura, se vale de la experiencia aportada por otros tipos de música popular. La
industrialización de la salsa ha dependido de la normalización de un estilo —de una estética
musical, de una apariencia artística particular, de un catálogo de propósitos sobre la
realidad social y sobre la intimidad de un modo de vida latino-caribeño— que se ha
renovado relativamente a lo largo de los años. La salsa se ha consolidado como mercancía
cultural: música estandardizada y reproducida técnicamente que, como tal, se repite y varía
sólo en función de valores vigentes en su modo de vida prioritario, preconizados por una
estructura industrial y un orden socio económico477 . La salsa se deriva de una producción
cultural de tipo capitalista, es decir, de un trabajo creador de plusvalía 478 .
Somos conscientes de que la salsa es un “bien cultural industrialmente producido” y
la evolución de las actitudes del cantante de salsa nos ha permitido ver esta música como un
producto cuyas tendencias son desarrolladas deliberadamente por la industria especializada
según el modo de vida americanizado de las minorías latino-caribeñas de Estados Unidos.
La transformación del sonero de la salsa “brava” en cantante de salsa “pop” sugiere la
asimilación de los latinos a la norma angloamericana. Sin embargo, preferimos guardar una
distancia prudencial frente al a priori académico sobre el valor concedido a la música
popular, puesto que la antinomia alta cultura / cultura popular (modelo de jerarquización
social en función de la naturaleza del capital cultural) nos parece otra versión, seguramente
más sutil, del problema de la arbitrariedad segregacionista y de la alienación. Cuando
leemos esta proposición de Jacques Attali: “Lo que contará de ahora en adelante es la
diferencia del grupo entero con respecto a lo que era a la víspera, y no la diferencia en el
grupo”479 , nos preguntamos si el dominio histórico del autor le proporciona el don de la
ubicuidad.
La tendencia a tratar con condescendencia la cultura popular y la cultura de masas
con respecto al valor consumado de la alta cultura ha sido interpretada por Armand
Mattelart como una necesidad de cambio de los círculos intelectuales:
“...querámoslo o no, que estemos o no de acuerdo, el espacio mercantil se
impuesto de tal manera que es imposible seguir pensando el papel de la
cultura a partir de un territorio preservado y reservado480 .
Esta idea atenúa la intransigencia de los círculos académicos ilustrados en lo que
tiene que ver sobre todo con el rango “merecido” por una producción cultural. El análisis de
Mattelart es una ni vitación a razonar el tema de la cultura tomando en cuenta la existencia
real de otros reflejos, otras sensibilidades y otros puntos de vista.
477
Theodor W. Adorno et Max Horkheimer : La dialectique de la raison, p. 130.
Armel Huet, Jacques Ion, Alain Lefèvbre, Bernard Miège et René Peron: Capitalisme et industries
culturelles, p. 25.
479
Jacques Attali: Bruits, p. 238.
480
Armand Mattelart: L’internationale publicitaire, p. 246.
478
Es cuando menos desconcertante constatar que, luego de haber perpetuado la
escisión del mundo social en dos jerarquías culturales y luego de haber cuestionado la
naturaleza “repetitiva” de la música popular, Attali no repare en la manera en que la
industria de la música popular absorbe la sensibilidad de los grupos que a la postre se
transforman en sus segmentos: “Lo esencial del tiempo del intercambio y del uso está ya
incorporado en las mercancías. Los raros aspectos de la vida no comerciales todavía (la
nacionalidad, el amor, la vida, la muerte) caerán en la trampa del intercambio481 . A nuestro
juicio, Attali no logra ver que nacionalidad, amor, vida y muerte son justamente los
elementos que garantizan a la música popular su éxito comercial. ¿Qué otra cosa es la salsa
sino una música que sistematiza “los aspectos no comerciales de la vida” de la comunidad
puertorriqueña de Nueva York?
Los propósitos de Attali nos hacen remitirnos inmediatamente a los límites de la
“táctica” de los difusores industriales en función de la “estrategia” puesta en práctica por
los receptores, dinámica sugerida por Michel de Certeau en su obra L’invention du
quotidien. Allí, el autor concede la “táctica” al grupo de actores de “querer y de poder” que
intenta circunscribir un territorio externo (su público) con una categoría de productos,
asumiendo que este territorio externo se puede aislar y que el carácter de los usos es
previsible. Sin embargo, lo que es imprevisible en este territorio externo es justamente la
interpretación impredecible que sus actores realizan de las tácticas industriales, “síntesis
intelectual [que] tiene por forma no un discurso, sino la decisión misma de ‘aprovechar’ la
oportunidad”482 , la improvisación de una interpretación circunstancial sobre el valor de los
contenidos industriales recibidos.
Por su parte, Gregory Bateson y Jürgen Ruesch proponen la idea de que la
comunicación de masas es un guía de los reflejos de los receptores, no necesariamente
como razón de alienación sino como proveedores de otra sintaxis y de otro vocabulario:
“[...] gracias al [sic] impacto de la comunicación de masas, cada ciudadano
aprende a interpretar los sentidos de los mensajes no sólo apreciando el
contenido sino también observando ciertos indicios sobre la manera de
presentarlos. La puntuación, la acentuación, las marcas de atención, la
atribución de roles y la expresión de la emoción pueden ser consideradas
481
482
Idem., p. 258.
Michel de Certeau: L’invention du quotidien, p. XLVI.
como mensajes sobre la comunicación que guían al receptor en su
comprensión —su decodificiación y su evolución de los mensajes”483 .
A pesar del interés que revisten todas estas consideraciones sobre las implicaciones
del modo de funcionamiento de la comunicación de masas, quisiéramos proseguir nuestro
análisis interrogándonos sobre los cambios operados en la industria de la salsa a principios
de los años setenta en el intervalo 1972-1999. ¿Qué estrategias ha adoptado la industria de
la salsa a lo largo de los años para acelerar la venta de sus productos? ¿Qué se ha apostado
en estas estrategias? ¿Puede hablarse de un crecimiento del mercado de la salsa o más bien
de un estancamiento? ¿Cuáles son los límites actuales del mercado de la salsa?
Para responder estas preguntas no es necesario reconstruir la historia comercial de la
salsa en el intervalo 1972-1999 y evaluarla del punto de vista de las estrategias de
comercialización adoptadas por la industria especializada. Propondremos una visión sobre
la evolución de la industria de la salsa y de su mercado empleando datos sobre la salsa
publicados por la revista Billboard en el intervalo del 2 de septiembre de 1972 al 16 de
octubre de 1999484 . Podemos clasificar la información empleada para la elaboración de esta
sección en cuatro conjuntos: datos estadísticos, testimonios de actores de la industria de la
salsa, crónicas sobre artistas y eventos del mundo de la salsa y contenido de anuncios
publicitarios. En la siguiente tabla precisamos la utilidad de cada tipo de información:
Datos estadísticos
Testimonios de actores vinculados a la salsa
Crónicas sobre eventos y artistas de salsa
Anuncios publicitarios
483
Ilustración aproximada de la evolución
cuantitativa de la industria y del mercado de la
salsa.
Evaluación cualitativa de los criterios de
producción y de comercialización de los
productos de salsa y de las expectativas de los
empresarios en función de las decisiones
estratégicas tomadas.
Precisiones sobre los artistas y lo momentos
claves a lo largo de la historia comercial de la
salsa.
Caracterización de los contenidos y de los artistas
de salsa, sobre todo en Estados Unidos.
Gregory Bateson y Jürgen Ruesch: Communication et société, p. 58-59.
Hemos revisado todas las ediciones de la revista Billboard hasta junio de 1998 dans la New York Public
Library for the Performing Arts. Sólo nos faltaron los números de agosto y septiembre de 1998 porque para
el momento de elaboración de este trabajo no estaban disponibles en la colección de la Biliothèque nationale
de France.
484
Emprenderemos
esta
reconstrucción
de
la
historia
comercial
de
la
salsa
ocupándonos de cuatro problemas diferentes en el intervalo 1972-1999:
— dedicaremos un primer capítulo a explicar cómo el concepto comercial “salsa” se ha
oficializado en los medios de comunicación y en las instituciones norteamericanas de la
música popular. A nuestro juicio el reconocimiento por los medios de comunicación ha
posibilitado que esta música se convierta en un producto comercial singular dirigido en
prioridad a la audiencia latina de Estados Unidos, extensible a la audiencia urbana del
Caribe hispánico. Tras haber señalado cómo las dos películas producidas por el grupo
Fania, Our Latin Thing y Salsa, anuncian las dificultades de promoción de la salsa,
establecemos la función de la radio, la prensa y la televisión en la proyección y en la
promoción de los contenidos derivados de este concepto comercial.
— la legitimidad adquirida por la salsa en las instituciones de la música y en los medios
americanos nos lleva a elaborar un segundo capítulo. Allí proponemos estudiar la evolución
de la salsa en el circuito de su audiencia principal. Para hacer esto, limitamos la
información expuesta en las páginas de Billboard dedicada a la música latina a los
elementos que nos permitan reparar en las estrategias asociadas a la concepción y a la
elaboración del producto salsa así como a la fijación de precios. Incluimos en este capítulo
las reacciones de la industria de la salsa con respecto a las estrategias seleccionadas y, en
los límites de la información disponible, los comportamientos específicos de los mercados
locales.
— en el tercer capítulo, estudiamos las tres fases de producción independiente más
importantes en la historia comercial de la salsa, encarnadas por los sellos Fania,
TH/Rodven y RMM. Medimos la importancia de estas tres etapas de producción
independiente según los acuerdos de distribución negociados por cada sello con empresas
multinacionales del disco.
— finalizamos con un cuarto capítulo en el que proponemos pistas para comprender el
proceso de penetración de las grandes multinacionales del disco en el sector de la salsa,
puesto en evidencia por la concentración de las divisiones latinas de las
multinacionales del disco en la ciudad de Miami. Vemos en la explotación intensiva de
la salsa por las majors una estrategia de comercialización en un marco general de
acción en el mercado latino, donde coinciden géneros musicales comerciales diversos,
correspondientes a las características particulares de las diversas comunidades
hispanas.
Capítulo 1
La oficialización de la salsa como categoría musical.
Los medios de comunicación y la cuestión de la promoción
La salsa se ha oficializado como género comercial yendo de lo general a lo
particular, es decir: de la aceptación, en Estados Unidos, de un ámbito musical latino a la
consideración de la salsa como parte de ese ámbito. Ahora bien, este género está lejos de
dominar el mercado discográfico latino, a pesar de que su estética sea atribuida
automáticamente a un mundo latino. Los géneros líderes del mercado latino han sido,
durante los años setenta y ochenta, la balada romántica, y, durante los noventa, el pop
latino. Sin embargo, si la salsa parece ser el género que totaliza un mercado constituido por
diversas músicas comerciales, no se trata sino de un acto de reconocimiento indirecto a la
importancia de la salsa en el proceso de integración de las músicas latinas en el mercado
musical estadounidense.
La importancia que toda la industria fonográfica internacional concede hoy a las
músicas latinas es, a nuestro juicio, el desenlace de las primeras acciones para la aceptación
de la salsa por los medios de comunicación y las instituciones estadounidenses de la música
popular. Estas acciones fueron emprendidas, a comienzos de los años setenta, por los sellos
especializados, pero, sobre todo, por el grupo Fania. La salsa, música que pertenece a lo
que Jacques Attali llama la era de la “repetición”, es una mercancía cultural cuya
rentabilidad ha dependido de la “producción de una demanda”485 . Para generar esta
demanda, Fania se transformó, a principios de los setenta, en la principal empresa
proveedora de salsa, forma de representación del modo de vida del barrio latino, gesto de
“interesada complicidad” para con su audiencia principal. Incluso si durante los años
setenta la salsa no logró salir de la estética del barrio, ella dio conciencia a la industria
discográfica de la importancia que representaba el mercado latino, un campo en el que se
concentran muchas músicas populares que deben funcionar según criterios puntuales de
comercialización.
485
Jacques Attali, op.cit., p. 205.
Fania puso en práctica una intensa estrategia de promoción de su concepto
comercial y de su catálogo valiéndose tanto de las relaciones públicas —creando contactos
personalizados con los actores de los medios de comunicación con el objetivo de que se
hablara de la salsa a título gratuito486 — como de la publicidad —invirtiendo en la creación
de mensajes fijados en soportes como el cine, la prensa, la radio y la televisión487 —. La
idea: hacer del concepto comercial “salsa” y de sus contenidos musicales materias
habituales en la programación de los medios para así despertar el interés de las instituciones
a cargo de la música popular en Estados Unidos.
En su obra sobre el mercadeo del arte y de la cultura, François Colbert establece una
diferencia entre el mercadeo de un producto cultural y el mercadeo convencional488 . En lo
que compete al arte, la planificación estratégica del mercadeo —que implica decisiones
sobre el producto, el precio, la distribución y la promoción— no parte del principio de la
concepción deliberada de un producto en función de un grupo de compradores. En efecto,
en el caso del arte, el producto es concebido previa e independientemente por el artista, y el
gerente debe procurar dirigirlo a un público interesado por las formas y la sensibilidad de
ese artista. Por supuesto, Colbert matiza la cuestión cuando se trata de un producto cultural
como la salsa. Según el autor, las industrias culturales se atendrían más a un mercadeo
convencional —aunque partan de “creaciones originales”—, centrado en una línea de
productos dirigida a un segmento de consumidores. Sin embargo, este mercadeo
convencional se establece en una estética, técnicamente reproducida, emblemática del
modo de vida de su audiencia principal.
Ya lo hemos apuntado: la salsa no se llamaba “salsa” antes de que Fania no adoptara
esa palabra como nombre comercial en 1973. “Salsa” era un excelente gimmick en el que se
sedimentaban numerosas referencias, tanto de los valores hedonistas de la cultura mestiza
afrolatina como del gran espectáculo de la música popular americana (sobre todo
afroamericana.) Concepto comercial abierto que esquiva consideraciones de carácter
nacional, la salsa necesitaba a comienzos de los años setenta figurar en los medios de
comunicación como definición del espíritu de una música. La estrategia del grupo Fania fue
486
François Colbert (con la colaboración de Jacques Nantel y Suzanne Bilodeau): Le marketing des arts et de
la culture, p. 207.
487
Idem., p. 207.
488
Idem., p. 16.
por lo tanto validar un “sano conformismo”. ¿Para qué devanarse los sesos adivinando las
formas puras presentes en una canción de salsa cuando “salsa” no dejaba ninguna duda
sobre el espíritu de esta música? El sonido de la salsa generalizaba el espíritu del barrio y,
durante los años setenta, bastó incluso para generalizar un modo de vida latino.
Como empresa especialista en salsa, el grupo Fania se dedicó, sobre todo entre 1972
y 1975, a mediatizar el concepto del que dependía su catálogo musical. El grupo gozaba de
una ventaja digna de ser tomada en cuenta para conquistar el éxito: en su seno se había
definido el concepto “salsa”. Por otra parte, Fania pudo adquirir los más importantes sellos
afrolatinos, mantenía un intenso ritmo de producción y reunía a los músicos más populares
de la escena latina de Nueva York. Cuando la palabra “salsa” fue adoptada como
contraseña comercial, Fania se convirtió prácticamente en el único proveedor de esta
música, en un innovador y en un cazador de talentos489 . Patrice Flichy señala que aunque la
tendencia de la industria cultural, entendida en general, se oriente hacia la concentración
oligopólica, un lugar considerable del mercado se deja a los sellos independientes490 , como
en el caso que nos ocupa, los del grupo Fania.
En efecto, en la era de la concentración oligopólica del mercado discográfico, las
firmas independientes establecen tendencias susceptibles de convertirse en el futuro en
mercados independientes. Éste ha sido el caso de la salsa desde que Fania acometió el
trabajo de cultivar el concepto comercial “salsa”. La promoción de esta música fijó los
límites simbólicos del producto, lo oficializó en los medios de comunicación social y en las
instituciones estadounidenses de la música popular. La admisión de la salsa como género
musical comercial ha posibilitado que ésta perdure en el tiempo. El reconocimiento de la
salsa como categoría musical admite también la existencia de un grupo específico de
compradores en el mercado de las mercancías culturales491 . ¿Cuál ha sido la línea de acción
de la industria especializada en salsa, sobre todo del grupo Fania, para imponer la salsa
tanto como concepto comercial como categoría de productos musicales? ¿Cómo ha operado
489
Patrice Flichy: Les industries de l’imaginaire, p. 152.
Idem., p. 139.
491
François Colbert explica la técnica de segmentación como la “acción de separar en grupos las unidades que
componen un mercado, de manera que cada grupo esté caracterizado por necesidades homogéneas, mientras
que los otros varios subgrupos se distinguen unos de otros por necesidades heterogéneas”. François Colbert,
op.cit., p. 122.
490
esta empresa para dar al género un apoyo institucional? ¿Cómo los sellos especializados
han garantizado la mediación de su producción musical luego de los años Fania?
Responderemos estas preguntas en seis puntos: en el primero nos referiremos a las
primeras menciones del concepto comercial “salsa” en la revista Billboard. Proponemos
considerar que la atención prestada a la salsa por esta publicación constituye un paso hacia
la oficialización de la salsa como categoría de música popular; en el segundo nos
referiremos a las acciones realizadas por la industria de la salsa (sobre todo por el grupo
Fania) durante los años setenta con el propósito de hacer que la National Academy of
Recording Arts & Sciences (NARAS) reconociera la salsa. Sugerimos que la difusión
ulterior de la salsa se apoya en la aceptación de la salsa por esta institución norteamericana;
en el tercer punto nos referiremos a la importancia que tuvo el cine para promover la salsa y
limitar su mercado. El cine anunció los problemas que la salsa enfrentó para convertirse en
un género consumible por una audiencia más amplia; dedicaremos el cuarto punto a
estudiar el papel desempeñado por la prensa en la difusión de contenidos asociados a la
salsa. Veremos allí la evolución de una prensa dirigida en prioridad al público del barrio
latino a una prensa más inclinada al estilo people, que refleja los cambios de personalidad
del cantante de salsa así como los del modo de vida de sus lectores principales; en el quinto
punto hablaremos del importante papel desempeñado por la radio en la divulgación de los
productos musicales de la salsa. El interés mostrado por la radio hacia la salsa ha sido
vacilante y ha dependido a menudo de la vigilancia continua de los productores
discográficos. Sin embargo, las actividades de una radio de corte “tropical” han comenzado
a dar a la salsa vías de promoción relativamente estables; en el sexto punto nos remitiremos
a las reservas mostradas por la televisión a emitir contenidos asociados a la salsa y a las
tentativas de la industria especializada para producir material a ser difundido por este
medio. No obstante, constatamos cambios considerables que tienen que ver con la
disposición de la televisión con respecto a los contenidos propuestos por los sellos
especializados, sobre todo desde la intensificación de las actividades de las firmas
multinacionales en la comercialización de esta música comercial.
1.1. La debilidad latina de la revista Billboard. Las primeras menciones de la salsa en la
prensa de la industria musical
La creación de una categoría de música latina por la National Academy of
Recording Arts Science (NARAS) sucedió luego de que la prensa musical americana
comenzara a llamar la atención sobre la popularidad que tenía la salsa en la comunidad
latina de Nueva York. Que el interés de la institución fuera azuzado por la prensa nos daría
razones para estudiar el papel de la prensa en la promoción de la salsa en lugar de estudiar
los términos según los cuales la NARAS admitió la música latina entre sus categorías.
Procedemos sin embargo de otro modo porque no se trata en este caso de una prensa
especializada en salsa, como la que estudiaremos más adelante, sino de una prensa de la
industria musical que veía en la salsa un mercado prometedor.
Antes de 1975, la NARAS consideraba la salsa una música étnica. La institución
parecía ignorar que las fuentes musicales afrolatinas estaban incorporadas de larga data a la
música norteamericana y que la industria cultural estadounidense las había utilizado
concediéndoles connotaciones específicas. El interés de la revista Billboard, desde su
edición del 2 de septiembre de 1972 (vol. 84, n. 37), ayudó a despertar el interés por las
músicas latinas tanto entre empresarios como entre instituciones encargadas de la música.
La salsa despertaba el interés de la revista mientras que el grupo de sello Fania acaparaba la
industria musical afrolatina en Nueva York.
Billboard anunció la futura realización de una investigación. En una página de su
edición del 2 de ese año, la redacción de la revista se preguntaba ¿”qué pasa con la música
latina?”, interrogante que era una invitación dirigida a los sellos latinos a ponerse en
contacto con la redacción de la revista. La publicación justificaba su curiosidad periodística
en estos términos: la única manera de saber actualmente lo que sucede en el campo de la
música latina es que uno forme parte de ese circuito, ignorado no sólo por el público en
general sino, sobre todo, a las personas vinculadas a la industria musical, los más
importantes lectores de la publicación. El objetivo de Billboard era establecer las señas del
abanico de estaciones de radio y salas de espectáculo donde se presentaran músicos latinos
y hacer el seguimiento de la manera en que la televisión promocionaba músicas latinas.
Se trataba no sólo del primer intento de reunir datos sobre la industria musical latina
sino de las primeras apariciones de la palabra “salsa” en la prensa del negocio musical. La
primera investigación de Billboard sobre la música latina se llevó a cabo cuando la salsa
era la manifestación más importante del mundo latino neoyorquino y la que más influencias
extraía de la tradición afroamericana. Las noticias sobre la salsa alimentaron las páginas de
esta publicación a todo lo largo de los años setenta. El vocablo “salsa” se convirtió en
relativo corto tiempo un nombre atribuido explícitamente a un tipo particular de música
afrolatina. La mención de la salsa en las páginas de la prensa especializada afirmó una
visión del mundo que a la industria especializada le convenía mostrar: para los aficionados,
“salsa” equivalía al modo de vida de los latinos del barrio; para los empresarios del disco,
equivalía a un exotismo latino que se expresaba, para bien y para mal, en español. Por otra
parte, el interés de Billboard por la salsa fue, a nuestro juicio, una presión para el principal
productor de esta música, el grupo Fania, que se vio en la obligación de optimizar su
producción.
Dos meses después del primer anuncio de Billboard, se publicó un primer reportaje
sobre la música latina en Estados Unidos: “Latin Explosion”. En ese reportaje es posible
enterarse de quiénes eran los hombres de negocios más importantes detrás de los sellos
latinos de Nueva York en la época. Casi todos estos sellos se especializaban en salsa o en
algún otro género de música afrolatina492 . Aunque el reportaje apuntara a dar una visión
sobre el alcance de esta industria, reflejó también las tendencias posibles de la música
latina.
Las declaraciones del jefe del grupo Fania, Jerry Masucci, llamaron la atención de la
prensa. Es interesante notar que en esta primera investigación periodística, Masucci no
habló en nombre de una música llamada “salsa” sino que se limitó a referirse a la música
latina. El presidente de Fania se refería a ella como un ramillete de músicas diversas que
debían ser compatibles con la sensibilidad musical de la audiencia angloamericana para
poder crecer comercialmente:
492
Mericana: pres. Joe Cayre; Pronto: pres. Joe Cayre; Fania (que reunía los sellos International, Inca, Vaya,
Éxitos, Cotique): pres. Jerry Masucci; Tico: manager Joe Cain; Alegre: gerente Joe Cain; Parnaso (que reunía
los sellos Parnaso Internacional, Zelesta, Pegassus y que poseía también las compañías de edición musical
Parnaso Music Company —afiliada a BMI— y María Music Company —afiliado a ASCAP—): pres Roger
López; Ansonia: pres. Mercedes Glass; UA Latino: gerente Fred Reiter. Los sellos enumerados hasta aquí
eran los más activos, a pesar de que en Nueva York se contaran otras compañías más modestas como
Barmaso, Deca, West Side, Mary Lou, Borinquen, Rico, Sonia, Orada Rye Rodríguez, Disco Sperinken.
“Labels See New Markets Opening”. Billboard, 25 de noviembre de 1972, vol. 84, n. 48. “Latin Explosion”,
p. L-10.
“Jerry Masucci, presidente del sello Fania, piensa que el mercado está
creciendo pero que sería preciso esperar la llegada del producto correcto para
penetrar en el mercado nacional’.
‘Los músicos latinos’, dice, ‘deben darse cuenta de que es necesario
experimentar con la música americana y de utilizarla para su propio
desarrollo’.
Nota que el consumo creciente de música latina por compradores caucásicos,
así como la difusión de esta música por estaciones de radio afroamericanas,
son señales de éxito constante del producto musical latino en el mercado
americano.
Estas experiencias, según Masucci, generaban ya sus efectos, a saber la
disminución cuantitativa del volumen de letras en el producto musical de
hoy. El resultado es que las personas pueden escuchar la música y apreciarla
sin preocuparse de las letras y que los artistas están buscando nuevas
direcciones de creatividad”493 .
Las razones que Masucci esgrimía sobre la presunta maleabilidad de la música
latina y sobre su éxito inminente en el mercado angloamericano alimentaron las
expectativas de la prensa de la industria musical. En retorno, el grupo Fania se esforzó en
inscribir su producción musical en una fórmula estética y comercial susceptible de interesar
tanto a los angloamericanos como a los latinos. A todo lo largo de los años setenta, el
proyecto del grupo Fania —así como de los otros sellos especializados en música
afrolatina, que, desde 1973, será llamada “salsa” por la prensa especializada— fue llegar al
otro lado del mercado musical de Estados Unidos: el de la juventud que consumía pop y
rock. Esta pretensión hizo que se generalizara un término en la industria de la música
afrolatina: crossover.
Más allá de las pretensiones del grupo Fania de hacer de su producción musical una
fórmula susceptible de atraer consumidores anglosajones, lo que nos interesa aquí es
subrayar que esta primera investigación periodística le concedió importancia a la salsa. La
palabra “salsa” se convirtió en divisa para el grupo Fania en 1973, cuando Jerry Masucci la
registró como propiedad intelectual. Entonces, el presidente de la casa Fania se encontraba
en el proceso de realización de una película promocional financiada por su grupo, a la cual
nos referiremos más adelante. Las intensas acciones de promoción desarrolladas por el
grupo Fania a comienzos de los años setenta provocaron que la prensa musical identificara
como “salsa” la música del grupo. Por lo tanto, toda música producida por otro sello pero
493
“Labels See New Markets Opening”. Billboard, 25 de noviembre de 1972, vol. 84, n. 48. “Latin
Explosion”, p. L-10.
similar estéticamente a la música elaborada y comercializada por el grupo Fania debía ser
considerada salsa.
El periodismo de la industria musical reparó en el “poder evocador” de la palabra
“salsa” para los mercados cercanos al modo de vida del barrio. Por ejemplo, el periodista
Jim Melanson afirmaba en 1973 pérdidas entre 10 y 12 por ciento para el pop anglosajón en
Puerto Rico debido a la comercialización intensiva de la salsa en la isla494 . El presunto
descenso en las ventas de música anglosajona en Puerto Rico coincidía con el incremento
de los productos de salsa. A finales de 1973, Fania había aumentado sus ventas en 16 por
ciento.
Vemos que el interés de la prensa musical estadounidense por la producción musical
latina estuvo marcado por la aparición de la palabra “salsa”. Las intensas actividades de
promoción y producción del grupo Fania hicieron pensar a los periodistas especializados
que toda la música latina debía sonar, más o menos, como la salsa: una arbitrariedad que
halla su justificación en el celo con que la industria especializada en salsa se esforzó para
que la NARAS admitiera la música latina entre sus categorías.
1.2. La salsa gana el premio Grammy
La mención de la salsa en la prensa musical anticipó la creación de la categoría
Latin Music por la NARAS. Alrededor de 1973, la salsa se había convertido en un
fenómeno comercial fundamentado en la coherencia de un concepto comercial (“salsa”)
vinculado al modo de vida del barrio. “Salsa” unificaba un mercado discográfico en función
de un modo de vida y de una sensibilidad musical.
El 23 de febrero de 1974, Billboard anunciaba el primer seminario dedicado a la
salsa como fenómeno popular. El seminario, organizado por el músico Larry Harlow,
artista exclusivo del sello Fania, y el director del capítulo neoyorquino de la NARAS, Jean
Kaplow, comprendía intervenciones tanto de músicos como de empresarios del medio de la
salsa495 . Este seminario no sólo tuvo como objetivo mostrar que la salsa era una interesante
494
Jim Melanson: “Sales Bow in P.R. Cuts into U.S. Sales”. Billboard, 3 de marzo de 1973, vol. 85, n. 9, p.
100.
495
Ralph Lew, gerente de Mericana; Joe Cain, director de Tico y Alegre; Elliot Sachs, director de promoción
de Fania; Charlie Palmieri, pianista y profesor de música; René López, historiador de la música afrolatina;
Max Salazar, musicólogo; Paquito Navarro, disc-jockey de WHOM; Izzy Sanabria, diseñador gráfico y editor
manifestación artística de la comunidad puertorriqueña neoyorquina, sino que también
sirvió como pretexto para reunir a los empresarios de la salsa así como a los más
importantes intérpretes de esta música.
Luego de este seminario, el músico Larry Harlow ingresó al capítulo neoyorquino
de la NARAS, donde comenzó a trabajar para que la salsa fuera recompensada con el
premio Grammy496 . Harlow recomendaba entonces la unión de los empresarios de la salsa a
fin de proporcionar al género una red de comercialización confiable497 . Por su lado, el
diseñador gráfico y periodista Izzy Sanabria, editor de la revista Latin New York y
animador de la emisión televisiva Salsa, aupaba a la industria a elaborar la imagen de la
salsa separándola de todo criterio de naturaleza “étnica”.
La insistencia del grupo de sello Fania con el término “salsa”, la confianza de la
prensa musical en este concepto y el apoyo popular fueron los factores previos al
reconocimiento de la salsa por la NARAS vía la categoría, más general, de Latin Music498 .
de la revista Latin N.Y.; Ray Barreto, músico. Jim Melanson: “Latin Scene”. Billboard, 23 de febrero de
1974, vol. 86, n. 8, p. 26.
496
Ray Terrace: “Latin Music Ignored by Academy”. Billboard, 22 de marzo de 1975, vol. 87, n. 12, p. 33.
Según el propio Harlow, 200 mil firmas fueron necesarias para crear la categoría Latin Music para el premio
Grammy y así incorporar la salsa a las categorías admitidas por la NARAS. Entrevista con Larry Harlow,
31/5/1999.
497
Idem.
498
No quisiéramos limitar las acciones que posibilitaron la creación de la categoría Latin Music a la industria
de la salsa. Sin embargo, insistimos en que uno de los sectores más activos para que esto se hiciera realidad
fue el de la salsa. El apoyo de la industria de esta música popular a la creación de la categoría Latin Music por
la NARAS decidió la suerte comercial de la salsa y contribuyó a generalizar este concepto comercial desde
una base institucional. Como lo explica bien Antoine Hennion, refiriéndose a la relación tormentosa de los
artistas de la música con las instituciones que los amparan: “A la inestabilidad del objeto musical, el artista
contemporáneo opone una respuesta ambigua. Él recurre masivamente a la institución para hacer que su
objeto resista al tiempo, al mismo tiempo que la denigra, para hacer que ella se borre frente al objeto que
apoya. La institución se convierte en el centro y, a la vez, en el objetivo favorito del medio artístico, ella
recubre de su estrecha trama el conjunto del tejido musical. Aunque la critique, el músico no cesa de pasar por
la institución a lo largo de su carrera. Las instituciones y su viejo molde obsoleto, las orquestas y su
burocracia sindical, el sistema clientelista de salas y de giras [...]: las viejas instituciones huelen a polvo [....]
Disuelvan las instituciones, y es el paciente trabajo de reconstrucción de ese huidizo objeto que es la música
que se derrumba. Pocas vanguardias anarquistas en música”. [Antoine Hennion, La passion musicale (une
sociologie de la médiation), p. 294.] Aunque el autor se refiera aquí más bien a las relaciones entre los
músicos y la burocracia de la música, el caso de la aprobación de una categoría Latin Music por la NARAS
puede asociarse con el caso mencionado por Hennion: se trata del fin de la salsa como producto dirigido a un
sector marginal, definido sólo según criterios de tradición y de pertenencia a un modo de vida, y de su
comienzo como producto oficializado en el mercado estadounidense del disco.
La oficialización de la música de café-concert en la Francia del siglo XIX— con la creación, en
1850, del Sindicato de autores, compositores y editores de música (SACEM)— es considerado por Jacques
Attali la atribución “de un ‘valor’, en el sentido burgués de la palabra, a la música del pueblo”. Jacques Attali,
op.cit., p. 156-157.
Pero la consolidación de la salsa como género musical comercial no se llevó a cabo sin
controversias entre los propios productores de salsa y la NARAS.
El reconocimiento de la categoría Latin Music por esta institución develó sin
embargo las debilidades de la industria especializada, entre ellas la falta de talento en el
campo de la música latina, la falta de autoridades críticas y la aparente falta de motivación
de los sellos especializados de presentarse a la NARAS. Casi un año más tarde de la
creación de la categoría Latin Music, George T. Simon, miembro de la sección neoyorquina
de la NARAS, se quejaba del pobre registro de sellos latinos del que la institución disponía
a finales de febrero de 1976499 . En el mismo artículo de prensa se menciona la ausencia de
un jurado calificador capaz de sancionar el trabajo de los artistas de esta categoría. El
presidente del sello Rico, Rafi Cartagena, denunciaba entonces la responsabilidad del grupo
Fania en la restricción de la competencia para la obtención del premio Grammy:
“Descorazona cuando uno repara en que un solo sello domina completamente las
postulaciones a los premios”500 . Las quejas de la NARAS y de los empresarios ligados al
negocio del disco en todas sus ramas se tornaron más severas en 1977. Entonces la NARAS
se pronunció no sólo contra la inconstancia de la industria musical latina sino también
contra la enorme diferencia entre el volumen de obras discográficas propuestas por Fania y
las propuestas por la competencia para la obtención del premio Grammy501 . En la época,
Fania fue calificada literalmente de monopolio porque era la única firma especializada que
logró construir un catálogo importante de discos de salsa. Fania lanzaba en promedio tres
discos por mes y Jerry Masucci se ocupaba personalmente de producir 10 por año. El sello
fundador del mercado de la salsa era también su principal proveedor.
Este ejemplo, que ilustra los límites reales de la industria de la salsa, aclara por otra
parte el papel que esta música popular desempeñó en el reconocimiento institucional de las
músicas latinas en Estados Unidos. Este reconocimiento abrió a las músicas latinas
mercados “no tradicionales”, como fue el caso del mercado europeo.502 .
499
“Latin Category in Jeopardy at NARAS”. Billboard, 21 de febrero de 1976, vol. 88, n. 8, p. 4.
Idem., p. 56.
501
En 1977 las cifras que ilustran el control del mercado por Fania eran más que elocuentes: 37 de los 63
títulos en competencia pertenecían a Fania. Agustín Gu rza: “Latin Industry is Apathetic to Grammy Awards”.
Billboard, 19 de febrero de 1977, vol. 89, n. 7, p. 56.
502
En nuestro próximo capítulo veremos cómo, durante los años setenta, empresas discográficas de alcance
multinacional o local se aliaron con Fania a fin de distribuir su producto musical en regiones puntuales, entre
ellas Europa.
500
La creación de una categoría de música latina por la NARAS no fue sólo un logro
institucional para la industria de la salsa. La aceptación, indirecta, de la salsa por medio de
esta categoría daba cuenta de la existencia de una generación de puertorriqueños nacidos en
Estados Unidos que se debatían entre los valores hispánicos de su cultura ascendente y los
nuevos valores adquiridos en territorio estadounidense. La salsa es la forma de
representación de una identidad que no puede limitarse al concepto de nacionalidad503 . Esta
paradoja fue de alguna manera validada por la categoría Latin Music. La anexión de la salsa
a las categorías de las músicas admitidas en Estados Unidos afirmó una dimensión del
gusto: la salsa es símbolo de una sensibilidad mestiza afrolatina.
Este precedente de “institucionalización” de la salsa permitió a la industria
especializada desarrollarse en el campo de la industria fonográfica norteamericana. Por otra
parte, la entrada implícita de la salsa a una institución que la reconociera debe ser leída
como el primer paso hacia la diversificación de las músicas latinas en entre las músicas
norteamericanas, fenómeno que se registró entre mediados de los años ochenta y que se
extendió a lo largo de los años noventa.
Será necesario aguardar ocho años para que la categoría Latin Music dé pie a la
apertura de tres renglones más específicos: pop latino, “tropical” (que se atribuye a la salsa)
y mexicana/americana. Esta diversificación se manifestó en un momento en que la salsa
había sido superada comercialmente por el merengue dominicano504 . Luego, la NARAS
creó una categoría para recompensar las mejores grabaciones en el ámbito del Latin Jazz505 .
La decisión de la institución anunciaba el giro latino que la industria fonográfica
internacional en pleno comenzaba a tomar a mediados de los años ochenta, mientras que el
Latin pop de Gloria Estefan y Miami Sound Machine se encontraba en su apogeo.
Entre la creación de la categoría Latin Music y la elaboración de una categoría
especialmente dedicada a la salsa transcurrieron veinte años. No fue sino durante los
últimos diez años del siglo XX que la institución asumió su talante latino. Ella abrió incluso
503
En 1976 ya había propósitos periodísticos que iban en la dirección de apoyar a la salsa como símbolo
político: “La salsa ha ayudado a dar una idea de identidad nacional a los latinos y una unidad política que
nunca antes habían sido vistas en este país”, apuntaba David Medina en su artículo “Salsa is Also a Political
Force”. Billboard, 12 de junio de 1976, v. 88, n. 24, investigación “Salsa Explosion”, p. S-6. A nosotros nos
cuesta un poco de trabajo detectar el elemento nacional que conlleva la salsa, pero, en cambio, consideramos,
efectivamente, que el reconocimiento del concepto entre las categorías de músicas legítimas en Estados
Unidos fue una victoria simbólica para las comunidades que se identifican con la salsa.
504
Enrique Fernández: “NARAS Takes a Welcome Step”. Billboard, 18 de junio de 1983, vol. 95, n. 24, p. 59.
la Latin Academy of Recording Arts & Sciences (LARAS), capítulo de la NARAS que se
ocupaba de juzgar la calidad de la música latina comercializada en Estados Unidos. El
interés de las compañías multinacionales en los campos de la salsa y el merengue —aspecto
que tocaremos en nuestros desarrollos posteriores— y la importancia de la salsa en el
reconocimiento institucional de la música latina en Estados Unidos llegó, en 1999, a la
creación de las categorías salsa y merengue por la LARAS, “una iniciativa de establecer
una competencia equitativa entre artistas que interpretan estilos musicales similares”, según
el presidente de la NARAS, Michael Greene 506 . El primer Grammy otorgado a la salsa fue
otorogado a Marc Anthony por su disco Contra la corriente, lanzado por RMM, al cual ya
hemos aludido.
La admisión implícita de la salsa en la categoría Latin Music de la NARAS fue un
espaldarazo hacia el desarrollo de una industria especializada así como hacia la
transformación de la salsa en categoría legítima en el conjunto de la música estadounidense.
Es mirando lo que sucedió en el mundo de la salsa a lo largo de los años setenta que
podremos comprender la metamorfosis de esta música popular de forma de representación
del barrio latino a música comercial dirigida a un segmento de público dentro de la
generalidad del mercado latino del disco.
El grupo Fania fomentó la difusión del concepto comercial “salsa” y de los
productos musicales que le están asociados. Quisiéramos en adelante interrogarnos sobre
las maneras en que el grupo Fania empleo el cine, la radio, la prensa y la televisión para
promover sus contenidos musicales. ¿Qué papeles determinados desempeñaron cada uno de
estos medios de comunicación en la promoción de la salsa? Ésta es la pregunta a la cual
desearíamos dar respuesta en el resto de este capítulo.
505
Enrique Fernández: “Latin Notas”. Billboard, 9 novembre 1985, vol. 97, n. 45, p. 69.
John Lannert: “Salsa, Merengue Grammy Added”. Billboard, 19 de junio de 1999, vol. 111, n. 25, p. 48. En
el mimo artículo, se informa sobre el aumento del presupuesto que la NARAS concede a la LARAS.
La importancia aparente que la NARAS concede hoy a las músicas latinas no impide que algunos
artistas renombrados del campo de la salsa se muestren escépticos: “Un Grammy latino es un Lammy. Un
Grammy es un Grammy”, fue la frase dirigida por Willie Colón al productor Emilio Estefan durante la
entrega de los premios Grammy Latino en septiembre de 2000. Entre los artistas producidos por Emilio
Estefan —socio de Sony Music en la producción de artistas latinos— se hallaban la mayoría de los candidatos
al Grammy 2000. Colón reprocha a Estefan acaparar los premios Grammy Latinos y de marginar a los artistas
506
1.3. El cine: la identidad representada y traicionada
¿Qué ventajas halló el grupo Fania en el cine para promover la salsa a comienzos de
los años setenta?
A comienzos de esta década, el barrio latino evocaba aún un modo de vida se
distanciaba del ritmo urbano de Nueva York. Ese modo de vida estaba relegado a cierto
aislamiento en la gran ciudad. La versatilidad técnica del cine permitió captar escenas de la
vida urbana del barrio y dio a este espacio social una imagen y una presencia propias en
Nueva York.
El cine fue para el grupo Fania una ventana por medio de la cual podía tenerse
acceso al modo de vida del barrio. Con el objetivo de mostrar este modo de vida a su
público mayoritario, el grupo Fania produjo, en 1971, la película documental, Our Latin
Thing (Leon Gast507 ), cuyo protagonista era “the spanish speaking people of New York
City” (el pueblo hispanohablante de la ciudad de Nueva York.)
Ninguna gran personalidad figura en esta película: es la familia —alentada por la
música de la orquesta emblema del sello Fania, Fania All Stars— la que allí se expresa. La
película promociona la música del grupo de artistas de Fania explicándola como producto
genuino de un espacio social.
Our Latin Thing persigue emparentar las Fania All Stars con el modo de vida del
barrio. Imágenes del legendario concierto de la orquesta en el local Cheetah (21/08/1971)
alternan con escenas de la vida cotidiana del barrio puertorriqueño de Nueva York (fiestas
callejeras, celebraciones folklóricas, personajes pintorescos....) La película muestra la
paradoja de un modo de vida que consiste en la práctica de formas de socialización
tradicionales dentro de una gran aglomeración capitalista.
Si bien es cierto que la visión del mundo latino dada por Our Latin Thing funcionó
en un primer momento como una herramienta que permitió representar los rasgos
que no son producidos por su compañía, Crescent Moon. Información recibida por correo electrónico enviada
por el periodista Izzy Sanabria, 22/09/2000.
507
Activo desde sus comienzos en el medio publicitario, Leon Gast dirigió Our Latin Thing gracias a su
relación personal con el músico Larry Harlow (quien figura como co-productor del documental.) De origen
hebreo, como Harlow y como Masucci, Gast fue también el director de la película We Were the Kings, que
mereció el Oscar al mejor documental en la entrega de 1997. Este documental cuenta los entretelones de la
pelea de boxeo entre Mohammed Ali y George Foreman en Kinshasa, Zaire (1975.) Fania All Stars ofreció un
concierto en Kinshasa en esta ocasión y figura brevemente en el film.
característicos de un modo de vida al público prioritario de la salsa, la película develaba
también imágenes que difícilmente podían despertar el interés del gran público:
“La película se inicia con la patada que un niño le da a una lata vacía en un
callejón solitario lleno de pipotes abarrotados de basura. Ya de arranque se
nos dice que estamos en el Barrio, que estamos en un mundo cerrado que, a
pesar de estar en el propio corazón de La Capital del Mundo, escasamente
participa de los beneficios del progreso y el desarrollo. Los barrios latinos de
Nueva York, por lo tanto, son idénticos a los de Caracas o San Juan, en
todos ellos la basura es la misma. El niño corre saltando charcos y
tropezando piragüeros (ese vendedor de hielo coloreado que en Venezuela
llamamos raspado) hasta llegar a un andamio donde un grupo de niños y
adolescentes desatan, con más latas y peroles que tambores propiamente
dichos, una rumba callejera. Y he aquí el elemento que habrá de ser repetido
con no poca insistencia a todo lo largo del film: el mantener una tradición en
un medio que la corroe y la destruye”508 .
La película es el testimonio de una resistencia cultural cuyo ambiente es “cortesía”
de la salsa. Cuando la salsa se propuso ir más allá del ambiente de resistencia cultural
proporcionado por Our Latin Thing, ella perdió su verosimilitud con respecto a la visión
de mundo que había privilegiado con anterioridad y que era la que compartían los
miembros del barrio.
En comparación con Our Latin Thing, la segunda película producida por el grupo
Fania, Salsa (1975), de nuevo dirigida por Leon Gast, producida por Jerry Masucci y
documentada por Max Salazar y John Storm Roberts, cultivó una artificialidad deliberada.
Con Salsa, el grupo Fania quiso validar la salsa como una música capital en la evolución de
la música popular estadounidense. Jerry Masucci quiso borrar la tradición musical a la cual
la salsa estaba vinculada para declararla otro género musical. Se trataba de un documental
histórico en el cual fueron utilizadas imágenes de un célebre concierto de las Fania All
Stars en el Yankee Stadium de Nueva York, suspendido a menos de la mitad por disturbios.
Salsa retomaba la versión idealizada del mundo latino elaborada por artistas americanos o
por artistas latinos de Hollywood. De pronto, la salsa encontró sus precursores entre Desi
Arnaz, Al Jolson, Groucho Marx o Carmen Miranda. Una versión sin credibilidad del
origen de una música que siguió siendo fiel al barrio dignificado en Our Latin Thing.
La película debía ser el relato de la “americanización” de la música afrolatina:
508
César Miguel Rondón: El libro de la salsa, p. 63.
“Y esa fue la historia que inventaron los productores [...]: la salsa viene del
África, ahí nació el tambor (y en la pantalla aparecieron unos negros
aparentemente congoleños vestidos con batolas de colores hablando una
lengua extraña mientras hacían un supuesto rito ancestral con que se
bendecían los cueros y los tambores), ese tambor vino a América (y
recuérdese que para los norteamericanos América es tan sólo la parte del
continente comprendido entre Canadá y México, todo lo demás es otra cosa,
algo así como un subcontinente, South America o Latinamerica) en los
barcos de esclavos. Aquí ese tambor se liberó de la esclavitud y así en
América nació la música africana (!). En otras partes también pasó lo mismo
y así en el Caribe (esas islas que quedan al sur de la Florida...), surgió la
misma música africana. Con los años esos negros caribeños emigraron al
norte, a América, y así se hicieron americanos. La mayoría llegó a Nueva
York y aquí hicieron su música. Y fue así como en el corazón de América
nació la salsa que, según lo decía Rivera y lo pensaban Masucci y sus
asesores, es americana, ni más ni menos”509 .
Como era de esperarse, el film fue recibido como una afrenta por los cronistas de la
salsa, que a menudo —lo veremos más adelante— hallaban en esta música un bastión de
resistencia cultural. El oportunismo con que Salsa trató la historia de esta música afrolatina
en Estados Unidos habría sido sentida como una traición por su público principal. Las
dificultades de la salsa para ir más allá de su audiencia mayoritaria habrían intensificado el
fracaso de esta segunda película promocional producida por el grupo Fania, que fue
distribuida sobre todo entre salas de cine del Nueva York latino.
En términos financieros, tanto Our Latin Thing como Salsa representaron
importantes inversiones por parte del grupo Fania. Cada documental sobrepasaría
quinientos mil dólares en gastos de promoción510 . Sin embargo, los dos no tuvieron los
mismos efectos en el público: mientras Our Latin Thing favoreció una visión del barrio
como espacio social fiel a unas tradiciones sedimentadas en la historia, Salsa pareció una
carta de excusa dirigida al establishment. Puede adelantarse que Salsa podría ser
considerado un precedente del malentendido promocional del que la salsa siempre fue
víctima a lo largo de los años setenta: mientras que el público de la salsa consideraba esta
música un objeto de resistencia cultural, la salsa propuesta por Salsa iba en la dirección de
mostrarla como la evidencia de una falsa asimilación.
509
Idem., p. 98.
Rafael Lam: “Jerry Masucci : le roi de la salsa”. Texto incluido en el folleto de la compilación Hommage
à Jerry Masucci. L’histoire de la Fania, Sonido Inc, 1997, Sonido Inc., 1997, PM 635 8448162, Virgin
France S.A.
510
Los pasos erráticos del grupo Fania en sus acciones por darle un cariz comercial a la
salsa son particularmente evidentes en el cine. Sin embargo, estos traspiés encontraban en
la década de los setenta una razón institucional que los alentaba: la ya mencionada creación
de la categoría Latin Music por la NARAS. De hecho, este logro de la salsa no había dejado
indiferentes a las empresas multinacionales del disco, entre ellas CBS Columbia, que, en
1975, se alió con el grupo Fania con el objetivo de crear una fórmula musical versátil
susceptible de corresponder al gusto de los compradores de discos angloamericanos. De
momento, conformémonos con concluir que Salsa fue una película producida con el
propósito de sacar esta música popular de los límites culturales de su audiencia mayoritaria
para intentar conquistar la sensibilidad de un segmento de público que siempre se mantuvo
al margen de sus contenidos. La película Salsa fue inspirada por la ya mencionada idea de
crossover.
La obsesión del crossover que siempre manifestó el grupo Fania a todo lo largo de
los años setenta encarnó, once años más tarde, en otra película que intentaba dignificar la
tradición musical afrolatina en la que la salsa se inscribe. Esta película se titula Crossover
Dreams y fue dirigida por León Ichaso.
Crossover Dreams relata los intentos de un músico de salsa del Spanish Harlem,
Rudy Veloz —encarnado por Rubén Blades— por llevar el sonido de la salsa más allá de su
audiencia tradicional. En su empresa, Veloz descuida las reglas básicas de la música
afrolatina, así como a sus amigos del barrio, para tocar una música que conquiste la
sensibilidad del gran público. La canción, parodia de crossover, “Good for Baby” (que
Veloz presenta en un concierto con estas palabras en inglés: “Ladies and gentlemen, thank
you for coming tonight. We gonna take you to a tropical paradise, vía el barrio”) es un
ejemplo. Tras el éxito transitorio ante un público no latino, Veloz baja en popularidad y
retorna fatalmente a su barrio (“Si la música vive en el barrio hay que volver al barrio”,
escribe Enrique Fernández, autor de la columna de música latina de la revista Billboard
durante los años ochenta, en el texto integrado a la carátula de la banda sonora original de
la película.)
En la cinta existe un personaje que encarna la tradición musical afrolatina: Cheo
Babalú, personaje interpretado por el percusionista cubano Virgilio Martí. Babalú inculca a
Veloz las reglas del guaguancó a través de la canción “Todos vuelven”, testimonio de la
necesidad ineluctable de un músico afrolatino de volver a sus raíces para garantizar el éxito:
“Todos vuelven a la tierra en que nacieron,
al embrujo incomparable de su son.
Todos vuelven al rincón en que vivieron,
donde acaso floreció más de un amor.
Bajo el árbol solitario del pasado
¿cuántas veces nos ponemos a soñar?
Todos vuelven por la ruta del recuerdo
pero el tiempo del amor no vuelve más”511 .
A pesar de su buena intención, la moraleja de la película vuelve a arrinconar a la
salsa en su espacio social de origen. Tal parece que la salsa no logra superar los límites del
barrio originario o, dicho de otro modo, tal parece que los mercados no tradicionales de la
salsa no terminan de entender la sensibilidad de la que se desprende este sonido. Crossover
Dreams —película cuya realización fue ardua y castigada por una fluencia irrisoria— sigue
presentando la salsa como un objeto de resistencia y, llegado el caso, de confrontación
cultural.
Paradójicamente, esta película anunció los definitivos giros latinos que se operaban
en la industria fonográfica multinacional y la progresiva conversión de la salsa en categoría
musical específica entre todos los géneros dirigidos al público latino.
Las dificultades de promoción de la salsa en el cine ilustran con acuidad las
dificultades de mediación que esta música popular ha encontrado en otros medios de
comunicación de masas. El imaginario que el cine ha tomado en préstamo es el del barrio y
es según ese modo de vida que la salsa ha construido su popularidad. Es el lenguaje del
barrio el que la prensa especializada en salsa ha adoptado para dirigirse a los fanáticos de
esta música. ¿Sufrió esta prensa la misma suerte del discurso del sonero de la salsa “brava”
durante los años setenta? ¿Cómo la salsa ha podido inspirar otras empresas periodísticas
más recientes y atentas a la evolución de la salsa como música comercial?
511
Cuando Rudy Veloz termina de ensayar esta canción en la película, Virgilio Martí le pregunta, tanto
sorprendido como indignado: “¿Esto no es mejor que la porquería esa que tú estabas haciendo con el rácata,
rácata, rácata...?”. Rubén Blades: “Todos vuelven”. Crossover Dreams, Elektra, 1986, 60470-2.
1.4. La prensa: de la voz del barrio a la crónica people del cantante de salsa
A lo largo de los años setenta, la prensa desempeñó un papel fundamental en la
maduración del concepto comercial “salsa”. Como lo hemos señalado en una sección
precedente, la palabra “salsa” le fue sugerida a Jerry Masucci por el periodista, diseñador
gráfico y publicista Izzy Sanabria, editor de la revista Latin New York, voz oficial de la
comunidad puertorriqueña de Nueva York que encontró en la salsa su principal fuente de
información.
Latin New York popularizó la palabra salsa como valor de representación del modo
de vida del barrio. De hecho, Latin New York encontraba en Fania su principal sostén
financiero. Fania fue la primera empresa inversionista de esta revista, fundada por vez
primera en 1967 por Peter Ríos512 .
En 1967, Masucci financió la impresión de una edición de Latin New York. El 8 de
noviembre de 1967, en el hotel Americana de Nueva York, la revista organizó un premio
que recompensaba las mejores grabaciones de la escena afrolatina. Debían concursar los
músicos Ray Barreto (artiste exclusivo de Fania y autor del éxito de boogaloo “The Soul
Drummers” —Acid, 1967—, en competencia) y Eddie Palmieri (quien acababa de lanzar
ese año el disco de boogaloo Champagne), pero ninguno de los dos artistas fue finalmente
mencionado en el certamen. El representante de los otros cuatro grupos participantes había
amenazado a los organizadores si uno de ellos no era recompensado513 . Por causa de este
percance, que consternó a Masucci, la revista desapareció hasta 1972. Entonces fue
financiada de nuevo por Fania. De la jefatura de redacción se ocupaba Izzy Sanabria.
Masucci compró la portada y la contraportada del primer número de esa segunda etapa y
publicó en el cuerpo reportajes sobre artistas que formaban parte de su catálogo 514 .
Latin New York (1972-1985) se convirtió pronto en la publicación periódica faro de
la comunidad hispana de Nueva York. La publicación correspondía a la hibridez cultural de
la segunda generación de puertorriqueños nacidos en Estados Unidos: “Como segunda
generación de latino o puertorriqueño, nunca antes he encontrado una publicación que se
refiriera a mi experiencia particular”, declaraba en las páginas de Latin New York el
512
Max Salazar: “Gerry Masucci, 1934-1997”. Latin Beat, febrero de 1998, vol. 8, n. 1, p. 33.
Idem., p. 33.
514
Idem.
513
periodista Izzy Sanabria en 1976515 . Esta publicación se apoderó de la metáfora culinaria
“salsa” y estableció una equivalencia entre sus connotaciones y las cualidades del producto
musical producido principalmente por los sellos conglomerados bajo la insignia Fania. La
revista se dirigía en inglés a un público que se aferraba al valor cultural de la salsa
neoyorquina. El vocablo “salsa”, empleado como gimmick por la revista, hablaba de forma
implícita de metamorfosis de valores, de crisis de identidad, de cultura de la pobreza, de
supervivencia y de violencia urbana, todo esto haciendo valer la paradoja del valor festivo
de la salsa, música comercial conectada con una sensibilidad musical afrolatina y forma de
representación del modo de vida del barrio. El empleo sistemático de “salsa” por parte de la
redacción de Latin New York niveló el mito de lo latino (el elemento pasional, el cinismo
alegre frente a la adversidad) y la experiencia de la fiesta. En fin, la revista asimiló lo latino
al temperamento festivo preconizado por esta mercancía cultural.
El apoyo financiero del grupo Fania ofreció a Latin New York la posibilidad de
pronunciarse constantemente en nombre de la salsa. La revista perpetuó la tradición de
otorgar premios a las mejores grabaciones de salsa lanzadas cada año, una manera de
afirmar que si la salsa era la música de un mercado limitado era también una música
producida por estrellas en pleno vuelo creativo.
Por otra parte, el hecho de que la salsa contara con una publicación periódica
mensual permitió al género garantizar que la palabra “salsa” fuera repetida por el
periodismo angloamericano para referirse a los productos musicales comercializados, sobre
todo, por el grupo Fania. Desde 1976, Los Angeles Times comenzó a darle espacio a una
columna dedicada a la música latina y, entre finales de 1975 y comienzos de 1976, las
revistas Times y Newsweek así como el periódico The New York Times cedieron espacios
para publicar artículos sobre una música popular llamada “salsa”, música que comenzaba a
llamar la atención del publico angloamericano. La notoriedad periodística alcanzada por la
salsa a mediados de los años setenta con la ayuda de Latin New York fue un estímulo para
la aparición de otras publicaciones periódicas latinas que hallaban en la salsa su fuente
515
Stewart Alter: “Are Second Generation Hispanics Seeking New Media Experiences?”. Latin New York,
junio-julio, 1976, n. 39, p. 6.
inspiradora: Sangre Nueva, Clave 516 , La Gaceta y Social517 se agregaron así a las
publicaciones que auspiciaban la cultura latina en Estados Unidos.
El valor comercial de la palabra “salsa” no impidió que el periódico sufriera graves
problemas de identidad frente a las agencias de publicidad. Para los anunciantes hispanos,
la debilidad de Latin New York residía en su ambigüedad cultural518 : “Las agencias
hispanas no nos compran espacios porque salimos en inglés [....] Para las autoridades
hispanas somos angloamericanos y para los angloamericanos somos hispanos”, señalaba
Izzy Sanabria en 1976.
El idioma de Latin New York contribuía con la ambigüedad cultural de la
publicación. Incluso si la revista había adoptado el inglés como lengua, sus ideas de base
según apelando al modo de vida del público tradicional de la salsa. La revista desarrolló en
inglés un estilo periodístico de minoría étnica caracterizado ya fuera por un tono de
revancha, ya fuera por un chauvinismo latino (puertorriqueño) semejante al orgullo del
sonero de la salsa brava frente a su familia. Esta estrategia sin duda aceleraba la
identificación de cierto público con los contenidos ofrecidos por la revista, pero, por contra,
perpetuaba un discurso de resistencia cultural que desanimaba a los patrocinantes. Este
discurso, agregado a la pobreza gráfica de la publicación (parecida a la de las carátulas de
la salsa “brava”519 ), validó una estética periodística que fue retomada por publicaciones
especializadas en salsa en otras partes.
En Caracas, Venezuela, la revista Swing Latino celebraba también el valor de la
salsa como símbolo de resistencia cultural de los barrios y prolongaba el estilo de la prosa
socialmente comprometida. Esta etapa de la prensa de la salsa acabó por provocar un
alejamiento de la industria especializada, industria que, al fin y al cabo, perseguía
516
Agustín Gurza: “Salsa. The Hot Latin Dance Music”. 12 de noviembre de 1977, vol. 89, n. 45, dossier
Salsa, p. 90. Sangre nueva y Clave son mencionadas por el periodista como publicaciones dirigidas a los
aficionados de la salsa
517
Billboard, 12 de abril de 1975, vol. 87, n. 15, p. 54. La Gaceta y Social parecen abordar la cultura latina de
Estados Unidos de un modo general.
518
Idem., p. 6.
519
Durante los años setenta, las carátulas de los discos de salsa no eran sólo limitadas desde un punto de vista
gráfico, sino que, en la mayoría de los casos, más allá de las menciones de los músicos que participaban en
una grabación y de algunas precisiones de orden técnico (fecha, estudio de grabación, etc.), no ofrecían
ningún comentario sobre una música que a veces merecía dos o tres párrafos.
promocionar la salsa como un contenido comercial que no renegaba de las tendencias de
moda imperantes520 .
Sin embargo, la concentración de una importante comunidad latina en Nueva York
suscitó, a comienzos de los años setenta, que surgiera una prensa dedicada a la industria
fonográfica latina. Y esta prensa seguía, por supuesto, lo que ocurría en el campo de la
salsa. La revista Canales se convirtió así en 1973 en el medio de la industria fonográfica
latina de Estados Unidos (todos lo géneros confundidos.) Uno de sus más antiguos
anunciantes es el presidente de RMM Records & FilmWorks, Ralph Mercado, quien se ha
dad a conocer a través de esta revista desde comienzos de los años setenta cuando su
empresa, RMM, se encargaba sólo de la promoción de espectáculos de salsa en la escena
neoyorquina.
Antes de proseguir, quisiéramos llamar la atención sobre el hecho de que la baja en
popularidad de los productos musicales del grupo Fania ocasionó también el fin de la salsa
como fuente de información. El agotamiento comercial de la salsa fue la campana para una
prensa especializada que, como en el caso de Latin New York, encontraba en Fania uno de
sus más importantes inversionistas. Con la desaparición de Latin New York, en 1985, las
menciones a la salsa se hicieron mucho más esporádicas, y, si la salsa era de nuevo
nombrada, era considerada una manifestación musical evocadora de la identidad y de la
dignidad del pueblo latino, herencia de la antigua prensa especializada y de la tendencia
“consciente” de la salsa.
La importancia estratégica que las grandes multinacionales del disco han concedido
al mercado latino desde mediados de los años ochenta en adelante ha permitido que la salsa
sea retomada por la prensa. El importante crecimiento demográfico de la comunidades
latinas de Estados Unidos ha sentado las bases para la aparición de un periodismo dirigido a
la “generación ñ”. En Miami, Bill Tack, hijo de una cubana y de un angloamericano, creó la
publicación Generación Ñ —título apócrifo de la mentada “generación X” anglosajona—,
periódico que propone temas susceptibles de interesar en prioridad a los lectores de origen
520
Incluso la información sobre salsa publicada en los años setenta por la revista Billboard volvía a menudo a
exaltar esta música como manifestación de orgullo latino puertorriqueño. Uno de los periodistas de la
columna dedicada a la música latina de Billboard, Pablo “Yoruba” Guzmán, había militado en los Young
Lords, participado en la edición del periódico del grupo, Palante y de Latin New York, y dirigido el programa
de radio El barrio nuevo (WQIV.) Adalberto López y James Petras: Puerto Rico and Puerto Ricans: Studies
latino-caribeño de Estados Unidos y principalmente del estado de Florida. La revista ha
descrito en estos términos el perfil de su lector ideal:
“Si conoces la letra de [la canción de merengue] ‘Abusadora’ así como de
‘Stairway to Heaven’ [...] Si creciste bebiendo café, comiendo frijoles negros
y mirando por televisión Tres son multitud... Si tienes entre tus planes
pedirle prestadas las guayaberas a tu papá... Entonces formas parte de la
generación Ñ” 521 .
Los contenidos populares elaborados por o para esta generación ñ, aparte de ser
forzosamente permeables, se integran gradualmente a la oferta de mercancías culturales de
Estados Unidos. En este marco ha aparecido una salsa influenciada por los criterios de
producción imperantes en el pop. Los artistas de esta salsa “reformulada” se han deslizado
en la prensa people americana dirigida al público latino. La salsa ha sobrevivido como
forma de representación de un grupo activo de consumidores de mercancías culturales en
Estados Unidos —31 millones de individuos en 1999522 que inyectaban 333 millardos de
dólares a la economía nacional523 y consumían 16 por ciento de los bienes ofrecidos en el
mercado interno524 —, lo que ha obligado a la prensa a adaptarse a la circunstancia
adoptando técnicas de segmentación de su público lector.
En la edición del 26 de junio de 1999 de Billboard, la revista People en español
atraía así a sus nuevos anunciantes:
“Las estrellas latinas baten verdaderamente todos los récords. Y la
comunidad hispana no puede resistírseles, sobre todo cuando se habla de
ellos en People en español, el más grande éxito de los quioscos del país. En
sólo un año, People es español se ha convertido en el número uno de los
latinos de Estados Unidos. Con un público lector mínimo de 250 mil
personas y un público de consumidores de 2 millones de consumidores
hispanos, People en español tiene un alcance comparable al de los
programas de televisión en español más populares” 525 .
in History and Society, p.331; también texto integrado a la carátula del disco de Ismael Rivera Eclipse total,
Tico series 0598, lps 88.606, 1975.
521
Citado por John Leland y Veronica Chambers: “Generation Ñ”. Newsweek, 12 de julio de 1999, vol.
CXXXIII, n. 2, p. 19. La redacción de Generación Ñ incluso ha publicado una guía de bolsillo titulada
Cubano americanismos [mencionado por Ilan Stavans: “Los sonidos del spanglish”. El Nacional, 29 de
octubre de 1999, edición en línea.
522
Cifra estimada y mencionada por Brook Larmer: “U.S. Affairs. Latino America”. Newsweek, 12 de julio de
1999, vol. CXXXIII, n. 2, p. 16.
523
Idem., p. 17.
524
Cifra estimada y mencionada por Christy Haubegger, editora de la revista Latina: “The Legacy of
Generation Ñ”. Newsweek, 12 de julio de 1999, vol. CXXXIII, n. 2, p. 25.
525
Anuncio publicitario, Billboard, 26 juin 1999.
La tendencia “pop” de la salsa también ha posibilitado que varios artistas que
debutaron como cantantes de salsa sean tratados por la prensa estadounidense como artistas
de pop ahora dedicados a complacer al gran público. En esta prensa, se considera el paso
por la salsa de estos artistas como etapa superada. La prensa de Estados Unidos se ha
puesto a hablar de estos “ex artistas de salsa” con los términos generosos y halagadores del
periodismo del show business, aun cuando el estilo periodístico practicado por cada una de
las publicaciones deje espacios a una que otra suspicacia. Luego de la presentación de Marc
Anthony en la entrega de los premios Grammy, en febrero de 1999, los periodistas de la
música popular se expresaron así con respecto a él, laureado en la categoría “salsa”:
Elle: “Anthony nos fascina con la fuerza de su voz, pura y asombrosa”526 .
Time magazine: “Su voz es un rayo de oro, que encandila y seduce por su
pureza... Si usted habla español o no, el talento de Anthony está allí presente
sin necesidad de traducción”527 .
New York Times: “Hay una evidente profusión de talento; por todos los
acentos, por ese canto teatral e impecable, da la impresión de que él podría
ser verdaderamente el artista que rivalice con las más grandes estrellas del
siglo”528 .
Citando de nuevo los comentarios de la prensa angloamericana sobre la figuración
de Marc Anthony en el premio Grammy, Sony Music se presentó como el nuevo sello del
artista en la edición de Billboard del 21 de agosto de 1999. Por medio de un anuncio
publicitario, el sello informaba que Anthony era un artista de salsa que tenía tres discos —
los tres lanzados por RMM— y que había vendido más de 3 millones de copias. Sony
enumeraba igualmente las publicaciones anglosajonas que debían publicar información
relativa a su nuevo artista: Sunday New York Times (portada), Request (portada), People
en español (portada), Time, Newsweek, USA Today, People, Teen People, Vibe, Elle US,
Entertainment Weekly, Mademoiselle, New York Times Arts and Leisure, Los Angeles
526
Anuncio publicitario del disco I Need to Know, de Marc Anthony, lanzado por Sony Music el 28 de
septiembre de 1999. Las cursivas corresponden a las palabras resaltadas en el texto original en inglés.
527
Comentario inserto en un anuncio publicitario, Billboard : 13 de febrero de 1999.
528
Idem. El único comentario sin reservas sobre el talento de Marc Anthony es el de Billboard : “[Este]
cantante emotivo ya ha llevado la salsa a alturas críticas y comerciales sin precedentes” [Idem.] Los elogios
de la revista de la industria musical presentan a Marc Anthony como el cantante de salsa que ha logrado
convertirse en un fenómeno pop.
Times Calendar, Washington Post, New York Daily News, New York Post... “y mucho
más”529 .
Hoy en día, la prensa angloamericana se pronuncia más sobre la salsa porque, poco
a poco, esta música se asemeja menos al modo de vida del barrio. En
los comentarios
periodísticos que acabamos de mencionar, no sólo la salsa no se parece al barrio, sino que
la propia salsa apenas se lee. Anthony parece ser en este contexto de publicidad
corporativamente financiada un misionero latino que libra una lucha en el hermético mundo
del pop angloamericano, donde es recibido con diplomacia pero no sin algunas reservas:
por ejemplo, los elogios del New York Times se tropiezan de pronto con un condicional que
atenúa la apología al cantante y que cuestiona su talento. En los tiempos en que la industria
de la salsa intenta diluir las connotaciones de la salsa de antaño en la garantía de la
neutralidad de un “pop tropical” (o “tropicalizado”), la prensa americana, ”latinizada” se
reserva el derecho de admisión de los artistas surgidos en el terreno de la salsa en las altas
esferas del pop. La salsa aún respira aires de reto en este campo.
El ejemplo de la radio, medio de comunicación que estudiaremos enseguida, difiere
sensiblemente de los roles que han cumplido el cine y la prensa en la promoción de la salsa.
La radio siempre ha sido un medio de comunicación primordial en la promoción de la
música popular. ¿Cómo la industria de la salsa, desde los años de hegemonía del grupo
Fania en el mercado de la música afrolatina, ha actuado para garantizar la difusión de su
producción musical?
1.5. La radio: el medio preferido por los latinos y acosado por la industria de la salsa
En la segunda sección de este trabajo, cuando nos referíamos a la primera red
mediática latina de Nueva York, atribuíamos el éxito del programa de radio de Dick
“Ricardo” Sugar al hecho de que éste se apoyaba en dos grandes necesidades de su público
principal: la importancia de la música en la vida cotidiana de los trabajadores
puertorriqueños y su ignorancia del idioma inglés. Al Santiago, fundador del ya
mencionado sello Alegre, no duda en considerar la música el narcótico de los latinoscaribeños neoyorquinos, la única escapatoria de la pobreza circundante en el barrio. Esta
529
Billboard, 21 de agosto de 1999, vol. 111, n. 34.
vía de escape de la realidad parece haberse convertido en un habitus definitorio del modo
de vida practicado por el público mayoritario de la salsa.
En efecto, la radio ha sido tradicionalmente el más poderoso medio de difusión de la
música afrolatina y de la música popular en general530 . Peter Manuel, en su trabajo, ya
citado, “Latin Music in the U.S.: Salsa and Mass Media”, menciona que 98 por ciento de
los hispanos de Estados Unidos escuchan más de treinta horas de radio semanales531 .
Escuchar radio es una costumbre fuertemente ligada al modo de vida de las clases
populares que habitan las grandes ciudades del Caribe hispánico. No es por casualidad que
en Caracas, en las emisiones radiales de estilo tropical, existan voces de transición entre
canción y canción que se dirigen directamente a los usuarios del transporte público. Según
un estimado que siempre se menciona en el medio de la radio venezolana, las estaciones de
estilo popular “tropical” llegarían a más del 70 por ciento de la audiencia total de las
grandes ciudades, y las estaciones más importantes encuentran una porción importante de
su público en el transporte urbano.
Fue dentro del mundo de la radio que el grupo Fania encontró los principales
promotores de sus productos musicales a comienzos de los años setenta. Por ejemplo, en
Chicago, en el estado de Illinois, las primeras estrategias de promoción de los productos de
Fania fueron llevadas a cabo por los empresarios Vic Parra y Fred Córdova, dueños de la
compañía Latin Explosion Inc. y distribuidores del catálogo Fania. Parra y Córdova
mantenían relaciones con dos hombres de radio latinos, Chilo Pérez, de WOJO (FM), y
Eduardo Vives, de WEDC (AM)532 . Más en general, la red radiofónica especializada en
salsa se limitaba, a comienzos de los setenta, a iniciativas aisladas de locutores
hispanohablantes melómanos que disponían de algunas horas de programación semanales.
A lo largo de los años setenta, la radio que difundía los productos de la salsa
“brava” fue tan marginal como los mensajes de esta música. En 1976 —luego de un año
530
“El medio más importante medio de difusión [para la música popular] es, por supuesto, la radio. Es claro
que la radio se divide entre varios formatos difundidos [...], la música y otros contenidos de programación que
definen los formatos [...], la demografía de las subaudiencias [...] y las muestras de audiencia en función de
los diversos formatos populares”. James Lull: “Popular Music: Resistance to New Wave”. Journal of
Communication, invierno de 1982, vol. 32, n. 1, p. 123.
531
Esta cifra es mencionada por Francis Aparicio: Listening to Salsa. Gender, Latin Popular Music, and
Puerto Rican Cultures, p. 94.
532
Anne Duston: “Latin Talent. Promotion Firm Pushing Concerts in Chicago”. Billboard, 14 de abril de
1973, p. 85, n. 15, p. 14.
1975 particularmente intenso en términos de producción para Fania, que lanzó 24 singles533
— el papel de la radio como vehículo de promoción de la salsa continuaba siendo modesto.
En Nueva York, Billboard limitaba toda la red radiofónica latina a tres estaciones, WADO,
WHOM y WBNX, además de la presencia clandestina de las ondas de una estación que
emitía desde República Dominicana534 . Sin embargo, dentro del mundo de la radio, las
cosas no eran ni tan precarias ni tan fortuitas.
Algunos meses antes, el grupo Fania había tomado las primeras iniciativas de
inversión sistemática en radio. En noviembre de 1975, Fania compró 75 horas de
programación a la United Broadcasting Co., “una firma instalada en Maryland y que posee
estaciones en Nueva York (WBNX-AM), Los Angeles (KALI-AM), Washington D.C.
(WFAN-FM), El Paso (XFWG-AM) y Miami (WFAB-AM)”535 . La transacción entre
Masucci y Richard Eaton, representante de la United Broadcasting Co., concedía a Fania el
derecho de utilizar tres horas de programación durante cinco días de la semana en WBNX,
KALI y WFAN y dos horas y media en el resto de las estaciones mencionadas536 . La
operación de Masucci constituyó en paso vigoroso en la creación de vías de promoción en
la radio para la música producida por su grupo. Ella clausuraba el período de promoción
irregular o episódico de la salsa537 . El propósito del presidente del grupo Fania fue
robusteciéndose poco a poco: por ejemplo, luego de la compra de espacio de radio a la
United Broadcasting Co., una de las estaciones del grupo, WBNX, reservaba 75 por ciento
de su programación a la difusión de productos de Fania 538 .
533
Texto integrado al folleto de la compilación Hommage à Jerry Masucci. L’histoire de la Fania. Sonido
Inc., 1997, PM 635 8448162, distribuido por Virgin France S.A.
534
Rudy García: “Latin Labels Chiefs Ask Radio Pow Pow”. Billboard, 3 de enero de 1976, vol. 88, n. 1, p. 4.
535
Rudy García: “FCC Flying New Fania-Paid Programs”. Billboard, 8 de noviembre de 1975, vol. 87, n. 45,
p. 52.
536
Idem., p. 52.
537
Aún en 1973, Jerry Masucci encontraba en las estaciones de radio afroamericanas un vehículo de
promoción para la salsa. Jim Melanson: “Fania to Romance Black Radio”. Billboard, 6 janvier 1973, vol. 85,
n. 1, p. 1. Durante los años setenta, algunos discjockeys especializados en rhythm ‘n’ blues cedían segmentos
de sus espacios para difundir material de salsa. En Nueva York, el discjockey Franki “Hollywood” Rocker, de
la estación WLIB, incluía salsa en sus programas. El mismo Rocker podía ser también el maestro de
ceremonias en conciertos ofrecidos por estrellas latinas neoyorquinas como Tito Puente o Joe Cuba. Jean
Williams: “Latin Tap Soul Four Salsa Sauce”. Billboard, 17 de mayo de 1975, vol. 87, n. 20, p. 20.
538
Dentro de WBNX, Fania tenía la estación de Polito Vega, que salía al aire de lunes a sábado de 3:00 p.m. a
6:00 p.m. Max Salazar: “Gerry Masucci. 1934-1997”. Latin Beat, febrero de 1998, vol. 8, n. 1, p. 33. De
acuerdo con Billboard, en 1976 Fania dominaba 70 por ciento del mercado del total de salsa, lo que equivalía
a 10 por ciento de todo el mercado latino del disco en Estados Unidos, es decir, el equivalente a 8 millones de
dólares. Los sellos Caytronics y Coco controlaban la mayor parte del 30 por ciento restante. [Rudy García:
dossier “Salsa Explosion”. Billboard, vol. 88, n. 24, 12 de junio de 1976.] Las agresivas medidas de compra
La agresividad de la estrategia de compra de espacio radiofónico promocional por
parte de Fania provocó que el periodismo de la industria musical creara una equivalencia
entre la salsa y el grupo de sellos de Jerry Masucci. Esta equivalencia, conveniente para
Fania, ponía al descubierto al mismo tiempo las limitaciones comerciales de los otros sellos
especializados. Este comentario periodístico es claro a este respecto: “...no hay duda de que
Fania le dará un ímpetu enorme al rock latino en todo el país [Estados Unidos.] La salsa ha
estado penetrando en estaciones de jazz tradicional y en formatos radiofónicos dedicados al
rock americano y ha contribuido a incrementar la frecuencia del rock latino. Esta
penetración se debe sobre todo al sello Fania”539 .
Las acciones de adquisición de espacio promocional en la radio fueron muchas
veces consideradas competencia desleal por parte de los otros sellos especializados. Esa
competencia desleal podía por momentos convertirse en imputaciones de payola —el delito
en que incurre un sello discográfico cuando paga directamente una cantidad de dinero a un
locutor de radio para garantizar la difusión de sus productos— contra Fania. La moda de la
salsa provocó que los sellos especializados en salsa —o que tenían en su catálogo
producciones
correspondientes
a
este
género—
negociaran
directamente
con
los
animadores de los programas la difusión de sus productos540 .
Jerry Masucci no se conformó con “asentar” una red de promoción de la salsa
dirigida a la audiencia latina. Uno de sus objetivos era también incorporar la salsa a la
programación de otras estaciones de radio dirigida al gran público angloamericano. En este
sentido, Masucci actuó apostando en valores seguros. La “instalación” de una red de
estaciones de radio dirigida a los escuchas del barrio fue el punto de apoyo para emprender
la penetración en otros segmentos. Fania se había propuesto romper los prejuicios que
relegaban su producción musical al renglón “productos de segunda clase” en el mercado
fonográfico estadounidense. Mientras que Fania garantizaba su presencia en el barrio, el
sello se libraba a campañas para promover su producto musical como “producto de primera
de espacio promocional en radio de Fania suscitaron las primeras reacciones de los sellos de la competencia.
Rudy García: “FCC Flying New Fania-Paid Programs”. Billboard, 8 novembre 1975, vol. 87, n. 54, p. 52.
539
Idem., p. 52.
540
Según fuentes de la escena de la salsa en Nueva York, durante la década de los setenta un sello
especializado podía gastar alrededor de 5 mil dólares para garantizar la rotación de una canción en la
programación diaria de una emisora a lo largo de una semana.
clase”. A finales de 1975, Fania aumentó de 5,98 dólares a 6,98 dóalres el precio por
unidad de sus discos541 .
Los esfuerzos de Fania en abrir vías de promoción de la salsa resultaron ser
limitadas en poco tiempo. En 1977, cuando el contrato negociado entre Masucci y la United
Braodcasting Co. concluyó, el grupo quedó, brusca aunque transitoriamente, sin espacios
de promoción fijos en la radio542 . La salsa no terminaba de interesar a los hombres de radio
y los empresarios del grupo de sellos especializados en esta música no disimulaban su
indignación al respecto. Las críticas más severas contra la radio latina provenían, como es
de suponerse, del propio grupo Fania: “No sólo la calidad de la radio es limitada aquí, sino
que los problemas que uno enfrenta para promocionar a un artista son inmensos”543 ,
declaraba en 1977 Fabian Ross, director del sello International, perteneciente al grupo
Fania. Ross sustraía entonces el alcance de la radio latina a tres estaciones, y dirigía sus
peores reproches a la emisora WADO (1280 AM), integrante del circuito Hispanic
Broadcasting, hoy en día una estación de información que transmite en español544 : “su
música tiene veinte años de retraso y su audiencia es de una generación mucho mayor [que
la audiencia de la salsa] que en realidad no compra discos”545 . A todo lo largo de los años
setenta, los esfuerzos del grupo Fania por abrir vías de promoción a su producción musical
se tropezaron con emisores que desconfiaban de la calidad de esta música. La falta de
541
“Si no tenemos un producto de segunda clase, no deberíamos tener un precio de segunda clase”, declaró
Masucci a Billboard para la edición de 29 de noviembre de 1975. Rudy García: “Fania L.P. Hike: No Others
Takers”. Billboard, 29 de noviembre de 1975, vol. 87, n. 48, p. 56.
542
Agustín Gurza: “Latin Scene”. Billboard, 5 de febrero de 1977, vol. 89, n. 5, p. 60. El 30 de abril de 1977,
Billboard informaba que Fania había negociado de nuevo sus espacios radiofónicos con la United
Broadcasting Co. La desaparición de los espacios radiofónicos comprados por Fania había sido el origen de
una disputa que provocó que el grupo Eaton vetara a Fania de KALI, Los Angeles. Agustín Gurza: “Latin
Scene”. Billboard, 30 de abril de 1977, vol. 89, n. 17, p. 98.
543
Aurora Flores: “N.Y.’s Tight Playlists, ‘Archaic Programming Ink Label Bosses’”. Billboard, 2 de julio de
1977, vol. 89, n. 26, p. 72.
544
Seth Kugel: “Dial M for Mega (or A for Amor, or L for Latin Mix)”. New York Times, 6 février 2000.
545
Idem., p. 72. Ocho años más tarde, Max Salazar citaba estas declaraciones del presidente de radio WADO,
Nelson LaVerne, abiertamente despreciativas del valor de la salsa: “Me niego a discutir las razones por las
cuales yo no transmito salsa... hace años que yo fui vetado en el medio de la salsa. La salsa es una música
nuyorican... una música regional... un ruido que no atrae a mi audiencia, cuya herencia viene de toda América
Latina. Nací en Puerto Rico pero pongo la buena música que los hispanos de Nueva York quieren escuchar
[....] Tengo un público muy amplio. Durante emisiones especiales puedo llegar a 150 mil nuevos oyentes [....]
No tengo necesidad de la salsa”. Max Salazar: “Salsa Losing Popularity to Ballads on City Airwaves”.
Billboard, 26 de enero de 1985, vol. 97, n. 4, especial “¡Viva Latino!”, p. VL-57.
motivación por la salsa por muchos hombres de radio, particularmente aguda a finales de
los setenta, fue la señal del agotamiento de esta moda y de la decadencia del grupo Fania546 .
Aunque a veces infructuosos, creemos que las relaciones de los sellos
especializados con la radio durante los años setenta crearon las primeras relaciones
importantes entre los productores de esta música popular y los emisores.
Aparte de los espacios radiofónicos dedicados a la salsa, la salsa se convirtió, sin
embargo, en objeto de consideración para otros difusores que la declaraban forma de
representación del modo de vida compartido por la comunidad latino-caribeña de Estados
Unidos así como una manifestación de su resistencia cultural. Tal ha sido el caso de la
estación WCKR de la Universidad de Columbia 547 .
La limitación de la salsa a iniciativas particulares de los sellos especializados o al
entusiasmo de sus aficionados se tradujo en poco tiempo en una subrepresentación
mediática de género. Paradójicamente, desde el año 1977, los comentarios periodísticos
relativos a la salsa se tornaron bienintencionados. Con desprendimiento, los periodistas
acreditaban el potencial comercial de esta música popular. Al mismo tiempo, el desarrollo
de una red de estaciones de corte “tropical” se encontraba en estado embrionario. Por
546
El 12 de noviembre de 1977, la periodista Aurora Flores citaba los comentarios de un promotor
independiente de música afrolatina de la costa oeste de Estados Unidos, Bill Marín, quien afirmaba que las
únicas estaciones que emitían salsa en sus programaciones eran las que tenían compromisos comerciales con
los sellos especializados [sobre todo con Fania, como ya hemos visto.] Entre estas estaciones, Marín
mencionaba a KALI, KWKW, KLVE, XPRS y Radio 95 [Aurora Flores: “Radio Lags Behind Concerts in
Salsa Exposure”. Billboard, 12 de noviembre de 1977, vol. 89, n. 45, p. 86.] En el mismo artículo, Marín
afirmaba con optimismo que cerca del 20 por ciento de emisoras de la costa oeste difundían salsa, optimismo
que se agotará sensiblemente ocho años más tarde. En 1983, Marín denunciaba las reservas de la industria
discográfica en cuanto al reclutamiento de personal de origen latino, “la única manera en que los sellos
podrán tener una mejor comprensión del mercado hispánico” [“Majors Fail to Tap Market”. Billboard, 5 de
noviembre de 1983, vol. 95, n. 45, p. 62.] Efectivamente, el debilitamiento del poder comercial de la salsa a
finales de los años setenta —en parte resultado de la pobreza de la red radiofónica con la cual contaba el
género— respondió a la ausencia de criterios de discriminación latinos en las estaciones. Sobre este punto,
David Berkman apuntaba en la edición de 1980 del Journal of Communication, refiriéndose a la
radiodifusión de servicio público: “Desde mediados de los años setenta, las minorías étnicas y sus líderes se
habían dado cuenta de la importancia de las comunicaciones —y, sobre todo, de los medios de masas— en la
sociedad estadounidense. Ello aumentó su nivel de atención frente a las redes públicas de difusión. Dos
procesos legales llevados a cabo por el subcomité de la Casa de las comunicaciones en agosto de 1976 se
centraron en alegatos de discriminación tanto en la programación como en la selección del personal en los
medios radioeléctricos”. Dave Berkman: “Minorities in Public Broadcasting”. Journal of Communication,
vol. 30, n. 3, verano de 1980, p. 183.
547
Aurora Flores: “N.Y.’s Tight Playlists, ‘Archaic Programming Ink Label Bosses’”. Billboard, 2 de julio de
1977, vol. 89, n. 26, p. 72.
ejemplo, en Puerto Rico, que en 1976 disponía de un parque radiofónico de 100
estaciones548 , Radio Voz (AM), se declaraba una emisora especializada en salsa549 .
No obstante, incluso en Puerto Rico, la salsa perdió su vigor en la radio a finales de
los años setenta. A comienzos de los años ochenta, los radiodifusores decían que en la isla
la salsa había perdido popularidad y que esa baja había favorecido al rock en inglés550 . El
comportamiento del mercado de la música afrolatina de Nueva York reflejaba por su parte
el agotamiento de la moda de la salsa en los mercados de las grandes ciudades del Caribe
hispánico. Este debilitamiento fue causa de las dificultades con las que el grupo Fania se
topó desde finales de los años setenta para garantizar el nivel óptimo de calidad de sus
producciones. En el próximo capítulo nos referiremos a este asunto con más detalle.
En 1985, diez años habían transcurrido desde la mentada “explosión de la salsa”,
que se había registrado (y comentado) a lo largo del año 1975. Entonces Max Salazar,
especialista en música afrolatina, publicó un artículo retrospectivo que pretendía ser un
balance sobre el comportamiento comercial de la salsa. En ese documento, Salazar atribuía
la caída de las ventas de esta música a la falta de motivación de la red de emisoras de
Estados Unidos:
“El interés por la salsa ha disminuido durante los últimos años. Las ventas
han decrecido cerca del 40 por ciento, principalmente por causa de la
insuficiente difusión de esta música por la radio durante los últimos dos
años, así como a la americanización de la juventud latina, que ha optado por
el rock o la disco para llenar el vacío”551 .
Como punto de partida de la desaparición progresiva de la salsa de la radio
estadounidense Salazar menciona la supresión del programa Sunday Salsa, conducido por
Roger Dawson552 .
548
Lorraine Blasor: “Puerto Rico is a Big Contributor”. Billboard, 12 de junio de 1976, vol. 88, n. 24, dossier
Salsa Explosion, p. S-10.
549
Lorraine Blasor: “Puerto Rican Radio Stations Formats Settling”. Billboard, 28 de febrero de 1976, vol.
88, n. 9, p. 58.
550
José Antonio Mellado Romero: “International Pop Enhances Crossculture Surge”. Billboard, 24 de
octubre de 1981, vol. 93, n. 42, dossier “Latin America”, p. LA -10.
551
Max Salazar: “Salsa Losing Popularity to Ballads and City Airwaves”. Billboard, 26 de enero de 1985, vol.
97, n. 4, especial “¡Viva Latino!”, p. VL-11.
552
Idem., p.57. La desaparición de Sunday Salsa se produjo el 8 de septiembre de 1980 según Izzy Sanabria:
“Bring Back Salsa to WRVR”. Latin New York, octubre de 1980, vol. III, n. 10, p. 6. El programa,
considerado como uno de los más populares entre los latinos de Nueva York y al cual Sanabria atribuía 20 por
ciento de los ingresos publicitarios totales de la estación, fue sustituido por un programa especializado en
música country.
En fin, la distancia que tomó la radio estadounidense de la salsa puede ser entendida
como falta de confianza en las posibilidades comerciales de esta música popular. A poco, la
ausencia de una radio sensible a los contenidos emanados de la industria de la salsa volvió
frágil su comercialización. Podríamos ver la desaparición paulatina, desde finales de los
años setenta a mediados de los años ochenta, de una radio interesada por la salsa como la
necesidad que acusaba esta música popular de renovar su estética según con la
“americanización” de las nuevas generaciones de latinos de raíz caribeña de Estados
Unidos.
En un capítulo precedente apuntábamos que la elección de Jerry Masucci de
comercializar la salsa segmentando su audiencia en función de los códigos imperantes en el
modo de vida del barrio limitó el alcance comercial de esta música. A pesar de ello,
Masucci se refería a la salsa como un género que no sólo se nutría de contenidos derivados
del pop y del rock sino que era susceptible de complacer la sensibilidad del público
angloamericano. Sin embargo, el catálogo del grupo Fania contradecía de manera flagrante
sus propósitos. Otros empresarios menos influyentes del medio de la salsa, tal vez por la
libertad que les concedía su posición de inferioridad comercial con respecto al poderío del
grupo Fania, hablaban con desprendimiento de las dificultades reales que tenía la salsa para
llegar al gran público: “Francamente, a pesar de la actual explosión de la salsa, no creemos
que esta música, en su estado actual, pueda alcanzar un mercado nacional o internacional
más amplio”, declaraba Harvey Averne, presidente del sello Coco, en 1977553 .
Según el lingüista Ilan Stavans, la radio dirigida al público latino de Estados Unidos
se componía, en 1999, de 275 emisoras que transmiten las 24 horas del día 554 . Frente a este
aparentemente amplio parque radiofónico, gestado a lo largo de los últimos treinta años, la
salsa siempre se ha confrontado con la paradoja de una industria radiofónica reticente. Por
ejemplo, durante los años noventa, tres estaciones de radio latinas comerciales cesaron sus
actividades en Nueva York: la estación X (WPAT 620 AM), perteneciente al grupo SRS
Networks de Raúl Alarcón, fue vendida al grupo angloamericano One on One 555 ; KDM
(1380 AM) cesó también sus actividades en 1994; la transmisiones de Radio América WJIT
553
Agustín Gurza: “Salsa. The Hot Latin Dance Music”. Billboard, 12 de noviembre de 1977, vol. 89, n. 45,
sépcial Salsa, p. 82.
554
Ilan Stavans: “Los sonidos del spanglish”. El Nacional, 29 de octubre de 1999, edición en línea.
555
Wilson Aguilar: “Desde adentro”. Canales, invierno de 1997, n. 414, año 24, p. 49
(1480 AM) finalizaron en 1990556 . Pese a esta circunstancia, la radio latina ha tendido a
concentrarse en fuertes grupos especializados que han a su vez fomentado un formato
“tropical”, a todas luces su salida más comercial. Este formato tropical, que se ha
generalizado en las grandes ciudades del Caribe hispánico, trata el material musical que
difunde según el estilo del Hit Parade del pop americano. La presencia de esta radio no
significa necesariamente que la salsa haya conquistado espacios de promoción propios en la
radio, pero la programación de la radio tropical no puede darse el lujo de hacer caso omiso
de los contenidos elaborados por la industria de la salsa557 . El 6 de septiembre de 1997,
Billboard contaba para la realización de sus Hot Latin Tracks, 108 emisora latinas en
Estados Unidos, de las cuales 69 estaban especializadas en música mexicana (en marzo de
1997, 55,7% de la población latina de Estados Unidos era de origen mexicano), 26 en
música pop y 23 en música “tropical/salsa”, es decir, 21,29% de la red radiofónica latina
incluyen salsa en su programación558 .
Dos grupos radiofónicos dominan la radio latina en Estados Unidos. Ellos son SBS
(Spanish Broadcast System), de Raúl Alarcón, y el grupo Heftel, Hispanic Broadcasting, el
mayor de Estados Unidos. SBS posee 13 estaciones FM, entre ellas la estación “tropical”
más popular de Nueva York, WSKQ, La Mega (97.9 FM) así como una estación
especializada en canción romántica, WPAT, Amor (93.1 AM); el grupo Hispanic
Broadcasting tiene en Nueva York la estación WCAA, llamada primero Caliente (105.9
FM) y, más tarde, Latino Mix —principal rival de La Mega— y radio WADO (1280 AM),
la estación de radio contra la que más denigraron los productores de salsa en los años
setenta, hoy convertida en una emisora de corte periodístico.
A pesar de la importancia de la radio latina en Estados Unidos, sigue siendo Nueva
York el punto de referencia en lo que respecta a la salsa y al resto de la música afrolatina.
Con esta idea general quisiéramos seguidamente mostrar cuál es la programación posible de
estas estaciones. Esta iniciativa nos permitirá comprender qué tipo de formato radiofónico
corresponde hoy a la promoción de la salsa. Para ilustrar nuestros propósitos, nos
556
Johnny Cruz: “En la onda”. Canales, invierno de 1997, n. 414, año 24, p. 62.
Desde 1987, la revista Billboard publica los Hot Latin 50, la lista de las 50 canciones latinas más populares
de la semana en la radio. Carlos Agudelo: “La radio latina”. Billboard, 10 de octubre 1987, vol. 99, n. 41, p.
60. Más tarde, tomando en cuenta las diferencias de la música latina (o dirigida a los latinos) transmitida por
la radio, la revista ha diversificado sus categorías en “regional”, “mexican”, “pop” y “tropical/salsa”..
557
valdremos del ejemplo dado por la rivalidad entre dos estaciones afrolatinas arraigadas en
el mercado neoyorquino: La Mega (WSKQ, 97.9 FM) y la rebautizada Latino Mix
(WCAA, 105.9 FM), especializadas en merengue y en salsa
La Mega se ha transformado en una referencia obligada de la cultura nuyorican. Su
eslogan “La Mega se pega”, es inmediatamente reconocido por los neoyorquinos de origen
latino. Esta emisora, la más popular del Nueva York latino y la segunda en popularidad
entre todas las de la ciudad, ha logrado posicionarse aludiendo al tradicional discurso
sexista latino que, como ya hemos visto, la salsa reproduce. Este discurso es calificado por
un productor de la estación, George Nenadich, como “sabor nuyorican” (Nuyorican-type
flavor)559 . La programación de la emisora estrella del grupo SBS se compone casi
exclusivamente de salsa y de merengue y sus programas más populares, El vacilón de la
mañana, y el de la noche, Jacuzzi, conducido por el DJ Rudy Rudísimo, se centran en un
sentido del humor explícitamente sexual560 .
En mayo de 1998, La Mega parecía haber encontrado competencia en otra estación,
Caliente, del grupo Hispanic Broadcasting Co. La entrada de Caliente al parque radiofónico
neoyorquino fue saludada por los ejecutivos de las majors como un estímulo para la
promoción de la música “tropical”:
“El comienzo de las operaciones de una nueva estación de radio en Nueva
York va hacer que el mercado de la ciudad se vuelva más competitivo y es,
ciertamente, una gran ayuda. La radio ha progresado hasta cierto punto, pero
algunas estaciones tienen todavía reparos en difundir nueva música y eso
hace daño. Muchas estaciones se limitan a transmitir material viejo y no
conceden importancia a la nueva música”. 561 ,
declaraba el vice-presidente de WEA Latino, Al Zamora para el Latin Music Quarterly de
Billboard del 11 de abril de 1998. Sin embargo, Caliente, compitiendo con La Mega en el
mismo mercado, debió cambiar su formato mezclando en su programación contenidos
característicos de una estación de balada romántica con contenidos tropicales. Los nuevos
558
“Billboard Bows New Data for Latin Tracks”. Billboard, 6 de septiembre de 1997, vol. 109, n. 36, p. 5p.113.
559
Seth Kugel: “Dial M for Mega (or A for Amor, or L for Latin Mix)”. New York Times, 6 de ferbero de
2000.
560
Rudy Rudísimo invita a las mujeres a entrar con él en su jacuzzi imaginario para hablar de sexo con
palabras directas. Seth Kugel: “Dial M for Mega (or A for Amor, or L for Latin Mix)”. New York Times, 6 de
febrero de 2000.
criterios de imagen de la estación suscitaron la decisión de cambiar de nombre: de Caliente
a Latino Mix. Para competir con el programa El vacilón de la mañana, Latino Mix ideó
otro programa, Morning Show, llevado por un hombre, Danny Cruz, y una mujer, Liliana
Marín. Para distanciarse de la línea sexista de El vacilón de la mañana, Marín, cuando
levanta el teléfono y se topa con un hombre que le da rienda a sus excesos verbales,
recuerda que ha llamado Latino Mix y que se ha equivocado de número. ¿Su audiencia
principal? Mujeres de entre 25 y 34 años562 .
La decisión, relativamente reciente, de Caliente de revisar su actitud y de cambiar
de nombre ha sido también una estrategia para esquivar arrinconarse en la categoría
“tropical/salsa”, es decir, en el calificativo nuyorican. Latino Mix toma en cuenta así que el
público latino no caribeño que escucha la estación es numeroso también: en 1998 vivían en
Nueva York 200 mil mexicanos, sin contar los que habitaban en los suburbios, aparte de los
latinos de otras nacionalidades: “el mercado total excede el mercado de Salinas-Monterrey
en California”. La población latina de la región de Nueva York se ubica alrededor de 3
millones 780 mil personas563 .
A continuación, reproducimos una tabla que comprende la posición de las
estaciones de radio más populares en Nueva York para el otoño de 1999. La tabla ilustra el
comportamiento de la radio latina con respecto al resto de las estaciones que transmiten en
el área de Nueva York. La proporción de la participación de cada estación se mide en una
escala de 10 oyentes.
Estación
Tipo de programación
Participación
1. WLTW (106.7 FM) « Lite FM »
2. WSKQ (97.9 FM) « Mega »
3. WQHT (97.1 FM) « Hot 97 »
4. WHTZ (100.3 FM) « Z-100 »
5. WCBS (101.1 FM)
...
11.) WPAT (93.1 FM) « Amor »
...
21.) WCAA (105.9 FM) « Latino
Mix »
22) WADO (1280 AM)
Adulto contemporáneo
Salsa, merengue
Hip-Hop, R & B
Top 40
Nostalgia
...
Balada romántica
...
Salsa, merengue, balada
romántica
Periodística
5,7
5.2
5.2
5.1
4.1
...
3.1
...
1.8
561
1.4.
“My Turn: Label Execs Sound Off”. Billboard, 11 de abril de 1998, vol. 110, n. 15, dossier Latin Music
Quarterly, p. LMQ-27.
562
Idem
563
Idem.
Fuente: Sondeo Arbitron. New York Times, 06/02/2000.
El éxito de La Mega y el éxito, mucho más relativo, de Latino Mix, no impiden que
a los empresarios de salsa todavía les cueste trabajo popularizar sus producciones por
medio de la radio de Nueva York. La Mega es la más grande iniciativa radiofónica dirigida
al mercado tradicional de la salsa en la ciudad, pero el problema reside en que no tiene
prácticamente competidores y ello limita las posibilidades de promoción de los pequeños y
medianos sellos especializados.
La radio latina de Estados Unidos ha ido en la dirección de concentrarse en grandes
grupos que mantienen relaciones permanentes con los grandes sellos discográficos
multinacionales, y, en tal medida, ha crecido. Por ejemplo, las operaciones comerciales del
grupo radiofónico Hispanic Broadcasting Corp. se incrementaron en 180 por ciento entre
1998 y 1999, sus espacios publicitarios negociándose en un promedio de 80 dólares564 . Las
cifras generales del comportamiento de la radio latina en Estados Unidos son tal vez asunto
de pocos de radiodifusores poderosos pero van, a pesar de todo, en línea ascendente: en el
intervalo invierno-otoño de 1999, la audiencia de la radio latina había pasado de 6,5 à 6,7
oyentes. En este total, el número de oyentes que forman parte del grupo de edad de 18 a 34
años se ha incrementado de 7,9 a 8,4 oyentes sobre 10565 . Las nuevas iniciativas capitalistas
que ven en la salsa un mercado interesante aprovechan los progresos de la radio tropical,
que reproduce la estrategia de la industria multinacional del disco de comercializar la salsa
como un segmento particular en la totalidad del mercado latino del disco.
La entrada y consolidación de la salsa en la radio no han sido fáciles pero este
medio de comunicación de masas ha mostrado, sin embargo, una permeabilidad
considerable hacia los contenidos emanados del concepto comercial “salsa”, sobre todo a
partir del momento en que la industria multinacional del disco comenzó a interesarse en
este mercado. La radio opera como el medio adecuado para llegar a la sensibilidad musical
afrolatina y, en Nueva York como el medio de comunicación tradicional y emblemático de
un modo de vida urbano nuyorican. ¿Puede afirmarse que la industria de la salsa se ha
molestado en crear una imagen televisiva o, más bien, debe considerase la salsa una música
564
“The Power of Spanish Language Radio and Latino Purchasing Power”. Billboard, 9 de octubre de 1999,
vol. 111, n. 41, dossier Latin Music Pack 6, p. LM-10.
marginal con respecto a los criterios de este medio de comunicación? Dedicaremos el
último punto de este capítulo a estudiar las dificultades que la industria de la salsa ha
encontrado para lograr que sus contenidos se incorporen a la pantalla chica.
1.6. La televisión: un medio resistente a la imagen de la salsa
Los comportamientos puntuales de los medios de comunicación a los que nos
hemos referido antes han dotado a la salsa de cierta retórica promocional. Las
connotaciones sociales originarias de la salsa han limitado este discurso, pero esto no ha
impedido que la salsa haya encontrado una personalidad comercial relativamente clara por
medio de un cine que muestra las características del modo de vida del barrio, de una prensa
que habla de la salsa y de una radio especializada que difunde sus productos.
En nuestras consideraciones sobre la radio decíamos que la importancia que detenta
este medio en la promoción de la salsa reside en su movilidad. La radio alcanza una
audiencia urbana que se mueve en la ciudad. A menudo la “experiencia salsa” en una
ciudad del Caribe hispánico se lleva a cabo en el transporte público.
En cambio, pensamos que la salsa no ha encontrado aún un lugar definido en la
televisión. La televisión hace de la música popular un espectáculo plano que homogeneiza
la imagen del artista a criterios standard que se vinculan con la noción de actitud, es decir,
con la congregación de un discurso, una apariencia física particular y una intención que
sobrepasa tanto a la música como al mismo artista. Somos del parecer de que la industria
especializada en salsa no ha logrado crear una imagen televisiva que matice el espíritu
festivo tradicional del espectáculo salsa, connotativo del modo de vida del barrio latino.
Tenderíamos a circunscribir la presencia de la salsa en televisión hasta los años ochenta a
intentos que muestran “a distancia” el ambiente de fiesta que esta música proporciona: un
cantante latino, detrás su orquesta y enfrente un público que lo aclama bailando.
Por otro lado, el espíritu del barrio latino ha nutrido de alguna manera el
escepticismo de la industria de la televisión frente a los contenidos de la salsa. Por
supuesto, la resistencia de la televisión a la salsa se ha flexibilizado a lo largo de los años.
565
“The Power of Spanish Language Radio and Latino Purchasing Power”. Billboard, 9 de octubre de 1999,
Los giros pop adquiridos por la salsa en su trayectoria para convertirse en una música
comercial y la actividad de la industria multinacional en el segmento de mercado fundado
por el sello Fania han dado conciencia a la industria especializada de la necesidad de
incorporar la televisión a la promoción del género. La televisión ha respondido a esta
necesidad creando formatos relativamente receptivos a los contenidos propuestos.
En 1977, el periodista Agustín Gurza escribía en Billboard este aspecto general
sobre las dificultades de difusión de los contenidos de la salsa en televisión: “El ritmo es
demasiado africano, la melodía demasiado española y la imagen demasiado étnica”566 . En
efecto, la imagen televisiva de la salsa durante los años setenta se restringía a la actitud con
la cual los intérpretes se conducían durante sus presentaciones en televisión. Ellos llevaban
consigo las trazas de un modo de vida urbano que, tal como lo hemos visto, seguía de cerca
las tendencias de moda impuestas por la comunidad afroamericana en la industria del pop
internacional. El elemento latino-caribeño exhibido por los artistas de salsa la relegaba a un
registro folclórico.
La imagen étnica o folclórica de la salsa se añadía a la falta de circulación de los
contenidos de esta música en la televisión. Incluso durante los años de la “explosión de la
salsa”, raros eran los programas especializados en salsa que se emitían y, cuando éstos
existían, tenían graves problemas para encontrar anunciantes. En 1974, el programa de
televisión Salsa, presentado por Izzy Sanabria y transmitido en Nueva York por el canal 47,
desapareció por falta de anunciantes567 . En la misma época de Salsa —que era, tal vez, el
programa emblema de esta música popular—, una iniciativa de promoción particular del
grupo Caytronics, presidido por Joe Cayre, se transmitía también en frecuencia UHF:
Caytronics Presents. Este programa salía en Nueva York, Miami, Nueva Orleans, Chicago,
San Antonio y Los Angeles568 . La iniciativa del grupo, por medio de la cual la empresa
daba prioridad a sus productos más comerciales (Caytronics distribuía los productos latinos
de CBS, Epic y RCA, y estos productos consistían sobre todo en canción romántica),
distaba de bastar a la promoción de la salsa. No sólo Caytronics Presents se prestaba a
vol. 111, n. 41, dossier Latin Music Pack 6, p. LM-10.
566
Agustín Gurza: “Salsa. The Latin Hot Music”. Billboard, 12 de noviembre de 1977, vol. 89, n. 45, p. 82.
567
Jim Melanson: “Latin Music”. Billboard, 26 de enero de 1974, vol. 86, n. 4, p. 28.
568
Jim Melanson: “Caytronics Sets TV...”. Billboard, 22 de septiembre de 1973, vol. 85, n. 38, p. 19.
promocionar otros géneros de música popular, sino que se limitaba a una hora de
programación... mensual.
Por otra parte, los criterios de programación de la televisión estadounidenses en la
época a la que aludimos eran generalistas y, en este contexto, la salsa se valía de criterios
de imagen demasiado particulares, centrados en el modo de vida del barrio. En este caso,
hallamos de nuevo la paradoja sostenida a lo largo de todos los años setenta por el grupo
Fania: mientras que Jerry Masucci pretendía mostrar la salsa en programas de corte
generalista que llegaban al público angloamericano, la salsa se consolidaba como forma de
representación del modo de vida del barrio latino.
La prensa musical adoptó un discurso escéptico frente a las posibilidades de la salsa
en televisión. Este escepticismo tomaba en cuenta, implícitamente, el discurso inherente a
la salsa así como las mejores esperanzas comerciales de Jerry Masucci569 . La prensa podía
saludar la aparición de algún artista de salsa en un programa de variedades angloamericano
como un gran logro hacia el establecimiento de la salsa como música comercial dirigida al
gran público. Por ejemplo, la figuración de la orquesta Típica 73 en el programa de Mike
Douglas motivó un comentario periodístico entusiasta por el hecho de que el programa
alcanzaba una audiencia de veintisiete millones de personas570 .
Los aplausos de la prensa musical a la salsa eran proporcionales a los minutos de
fama que esta música conquistaba en la pantalla chica. Cuando la ocasión pasaba, la salsa
volvía fatalmente a su inveterada condición de música étnica. El 20 de abril, el periodista
Jim Melanson se pronunciaba con prudencia sobre la actitud de los empresarios de la
televisión angloamericana tras la iniciativa de ABC TV de transmitir un especial de
noventa minutos dedicado al Latino Music Festival: “Aunque satisfechos frente a la
perspectiva de conceder más importancia a la música latina, estos ejecutivos piensan que
será necesario una representación más amplia para posibilitar un crecimiento importante.
La mayoría de quienes toman las decisiones [en la industria de la televisión] constatan un
569
La presencia de Fania All Stars en el programa Rock Concert de Don Kirshner (08/03/75) suscitó estas
reacciones de Jerry Masucci: ”La presencia progresiva de la salsa en televisión anuncia su paso hacia los
campos del pop y del rock”. Jim Melanson: “Salsa Gets Television Network Promotion”. Billboard, 8 de
marzo de 1975, vol. 87, n. 10, p. 35.
570
“Salsa Jets A Break on Douglas Stanza”. Billboard, 14 de junio de 1975, vol. 87, n. 24, p. 32.
aumento de la difusión de la salsa en las dos costas de Estados Unidos”571 . ¿Boga de la
salsa o salsa como género más bien vago?
La novedad de la salsa y su importancia en la creación de la mencionada categoría
Latin Music por la NARAS daban en ocasiones la impresión de que la salsa había por fin
encontrado su puesto en la televisión. De este modo, en plena moda de la salsa, el
“renacimiento” de artistas legendarios de la escena afrolatina, como el de Tito Puente
(quien denigraba abiertamente de la salsa, dicho sea de paso), fue atribuido al interés que la
salsa otorgaba a la producción musical del grupo Fania, interés que Fania pagaba de su
bolsillo en la mayoría de los casos:
“En 1976, la orquesta de Tito Puente estaba baja en popularidad y Puente no
había grabado desde hacía dos años. Masucci relanzó la carrera de Puente
comprando un espacio en el programa de televisión popular de Dinah Shore.
El viernes 30 de julio de 1976 podía verse la orquesta de Tito Puente
tocando “Fiesta a la King” a las cuatro de la tarde de costa a costa en Estados
Unidos. Se trataba del regreso triunfal de Puente. Su espectáculo en el show
de Dinah Shore le costó 15 mil dólares a Masucci. Algunos meses más tarde,
la orquesta fue vista en la emisión de variedades de Marie Osmond”572 .
A pesar de los efectos benéficos de la televisión en la promoción de la salsa —esta
música había logrado exponer, efectivamente, a las estrellas latinas a un público más
amplio—, la atención que este medio le daba a la salsa era aún tímida.
Mucho tiempo más tarde, las tendencias “romántica” y “pop” han incrementado el
interés de la televisión por la salsa, entre otras cosas porque la salsa se ha ocupado de
generar contenidos que puedan tener cabida en una televisión musical. La imagen más tibia
de la salsa y la consecuente “volatilización” de contenidos alusivos su modo de vida
originario han ayudado a difuminar el carácter étnico o folklórico que anclaba la salsa a la
fidelidad de los suyos. Hoy, la salsa ofrece una imagen de vida urbana que no se limita al
modo de vida de su público principal sino que saca provecho la sensibilidad musical
afrolatina.
El comienzo de las operaciones de MTV Latino (Miami, octubre de 1993) convino a
los planes de la industria discográfica especializada de dar a la salsa una imagen más fácil
de vender por este medio. La actividad de las multinacionales ha generalizado la idea de la
571
Jim Melanson: “ABC-TV Says ‘Bueno’ to Latin Music”. Billboard, 20 de abril de 1974, vol. 86, n. 16, p. 1
et p. 24.
572
Max Salazar: “Gerry Masucci. 1934-1997”. Latin Beat, febrero de 1998, vol. 8, n. 1, p. 33.
necesidad de financiar la producción de videoclips de calidad. El videoclip de la ya
mencionada canción “Date un chance”, de Luis Enrique, artista de Sony Music, despojaba a
la salsa de una carga visual constituida de elementos relativos al modo de vida del barrio y
resaltaba, en cambio, su carácter urbano y de actualidad. En ese material, la salsa se percibe
como una música que, a partir de la particularidad de una sensibilidad musical, se
pronunciaba sobre un problema de sociedad (en este caso, la adicción a las drogas duras.)
Vemos en este caso que la salsa logró referirse a un asunto de sociedad valiéndose de una
estética cinematográfica a la americana. Ciertamente, esta salsa no tenía mayor vínculo con
la salsa original pero tal desprendimiento convenía a su incorporación a los contenidos de
una televisión promocional de la música latina.
El financiamiento de videoclips por los sellos especializados en salsa ha sido la
respuesta de este sector a las críticas relacionadas con el descuido del mercado joven
durante los años ochenta pronunciadas por los propios productores de salsa: “La salsa ha
bajado en popularidad de esta manera tan brusca porque [los sellos] han olvidado
completamente el mercado joven”, declaraba David Maldonado, presidente de la compañía
DMM y promotor para el sello RMM573 . La opinión de Maldonado se agrega a las dudas de
todos los sellos latinos con respecto a la producción de videoclips. Antes de la existencia de
MTV Latino, las casas de discos especializadas en salsa “no tenían ninguna razón” para
financiar la producción de videoclips de calidad, una carencia promocional de la salsa en el
mercado joven:
“...el problema de la accesibilidad a los videos persiste. De este modo,
muchas compañías latinas se han negado a invertir verdaderamente en la
producción de video de alta calidad porque, hasta ahora, no ha habido
ningún medio para difundirlos”574 .
En 1993, mientras que la mayoría de los sellos multinacionales tenía una sucursal
latina especializada en música “tropical” instalada en Miami, la operación de MTV Latino
fue saludada como un paso hacia la optimización de la comercialización de la salsa. A
partir de ese momento, la salsa se inclinó hacia el formato del videoclip que, en 1993, era
573
574
Tony Sabournin: “Latin Notas”. Billboard, 18 de abril de 1987, vol. 99, n. 16, p. 64.
Carlos Agudelo: “Latin Notas”. Billboard, 30 julio de 1988, vol. 100, n. 31, p. 57.
aún una novedad para el género575 . Nueve meses más tarde del comienzo de las operaciones
de MTV, el presidente de Sony Music Internacional para América Latina, Frank Welzer,
evaluaba en estos términos la transmisión del videoclip de la canción de Jerry Rivera “No
hieras mi vida”:
“Que MTV haya aprobado recientemente la transmisión del video clip de la
canción ‘No hieras mi vida’, interpretada por Jerry Rivera, es una paso en la
dirección correcta. [...] Pensamos que hay productos que pueden alcanzar al
público latino en muchos otros géneros aparte del rock”576 .
A pesar de la conciencia adquirida por la industria de la salsa de la importancia del
videoclip como recurso promocional, la salsa ha seguido atomizándose en programas
transmitidos por los grandes canales generalista latinos de Estados Unidos —Telemundo y
Univisión— y por canales de alcance estatal. Sin embargo, nosotros no podemos precisar
en qué medida la programación de estos canales se nutren de contenidos de salsa. Las
menciones de estos programas por la prensa musical son más bien ocasionales y no rinden
cuenta de sus contenidos específicos. Por ejemplo, el 7 de noviembre de 1998, Billboard
señalaba de pasada la existencia del programa Pachanga latina, transmitido desde 1993
por el canal WUNI-TV de Boston577 .
Por otro lado, permanece el sentimiento —matizado con respecto al pasado, desde
luego— de los actores de los medios de comunicación latinos frente a las reservas de la
industria cultural angloamericana de aumentar la frecuencia de emisión de imágenes
representativas de la comunidad latina de Estados Unidos. Ese reproche a veces da lugar a
observaciones alusivas a los cambios que la comunidad latina genera en la sociedad
estadounidense. Christy Haubegger, directora de la revista Latina se expresaba sobre este
asunto en Newskeek (12 de julio de 1999) en estos términos:
“Los medios de comunicación cambiarán también, sobre todo la televisión,
donde actualmente nosotros estamos en vías de extinción. En ninguna de las
veintiséis nuevas comedias y series que aparecerán este otoño ningún latino
tendrá el papel de protagonista. Las estadísticas de 1998 del sindicato de
575
El relanzamiento del sonido de la salsa “brava” en 1990 fue marcado en Venezuela por la emisión del
videoclip del éxito “Bailar contigo”, de José Alberto “El Canario”, artista exclusivo del grupo RMM. El video
se transmitía en horario estelar —entre las ocho y las nueve de la noche— por el canal 2, Radio Caracas
Televisión, perteneciente al grupo 1BC, del cual formaba parte el sello Sonográfica, que garantizaba entonces
la distribución del producto de RMM en Venezuela.
576
John Lannert: “Labels Assess Impact of MTV Latino”. Billboard, 2 de julio de 1994, vol. 106, n. 27, p. 6 p.
94.
577
John Lannert: “Latin Notas”. Billboard, 7 de noviembre de 1998, vol. 110, n. 45, p. 45.
actores de televisión revelan que el porcentaje de papeles atribuidos a actores
latinos había descendido con respecto al año precedente”578 .
Las proposiciones de Haubegger, a pesar de ser un poco imprecisas, nos ayudan a
figurarnos mejor los obstáculos que una música afrolatina como la salsa debe todavía
superar para penetrar en la televisión estadounidense.
Si bien es cierto que lo latino no termina de entrar sin roces en los medios de
comunicación angloamericanos, una nueva generación de artistas hispanos asimilados se
incorpora con mucha menos dificultad a los contenidos de la televisión generalista de
Estados Unidos. Pensamos de nuevo en el ejemplo de Marc Anthony. Anthony ha generado
en la televisión norteamericana los mismos efectos que entre los periodistas de la prensa del
espectáculo. El 23 de julio de 1999, el artista apareció e el programa del canal ABC, Good
Morning America y la revista Billboard se valió de este acontecimiento para anunciar, en
su edición del 17 de julio de 1999, la presencia de dos canciones e su primer disco con
Sony Music en la banda sonora original de la película Runaway Bridge, protagonizada por
Julia Roberts y Richard Gere, así como su participación en la película de Martin Scorsese
Bringing Out the Dead.
Ahora bien, ¿Marc Anthony es considerado en este contexto un artista de salsa o,
más bien, un artista de pop que dio sus primeros pasos por la salsa? Pensamos que, en
efecto, la incursión de Anthony en el terreno del pop no es representativa de la entrada de
esta música en el mercado angloamericano: ella constituye para el artista la “gran
oportunidad” concedida al artista por un gran sello, Sony Music.
Aprovechando el aprendizaje adquirido de la música pop tanto de fondo como de
forma, la salsa se ha tornado poco a poco hacia técnicas de promoción que podrían ampliar
su público y podrían darle una presencia notable en televisión. En este sentido, el videoclip
actualiza la promoción de los contenidos creados por la industria especializada. Se trata de
una renovación para el género, renovación que acelera la metamorfosis de la salsa en
categoría musical propia de la sensibilidad afrolatina, parte del mercado latino del disco.
La oficialización de la salsa como categoría legítima en el conjunto de las músicas
reconocidas en Estados Unidos sugiere a nuestro juicio la asimilación de los latinos de raíz
caribeña a los ritos de vida urbana de la sociedad norteamericana. La tendencia de la salsa a
578
Christy Haubegger: “The Legacy if Generation Ñ”. Newsweek, 12 de julio de 1999, vol. CXXXIII, p. 25.
pronunciarse menos sobre su modo de vida originario le ha permitido contar con una mayor
mediación. En el incremento de esta mediación vemos los síntomas de la evolución de un
sector de la industria del disco. ¿Cómo la industria especializada ha evolucionado en
función de los cambios culturales sufridos por su público principal desde 1972? Ésta es la
pregunta de arranque de nuestro próximo capítulo.
Capítulo 2
La evolución de la industria de la salsa
en los límites de su mercado principal
Podríamos redondear a veinte años el tiempo transcurrido entre la definición del
mercado prioritario de la salsa y la transformación de esta música popular en categoría
particular en los límites del mercado latino. A comienzos de los años setenta, el grupo
Fania ligó un modo de vida específico a la estética de la salsa. En este sentido, Fania
segmentó su mercado de una manera categórica y se atuvo a una estrategia de “mercadeo
concentrado”579 , es decir, Fania se orientó principalmente a la audiencia del barrio latino,
aun cuando más tarde quiso flexibilizar su manea de comercializar la salsa. Al público del
barrio, el grupo discográfico atribuyó una mezcla de formas musicales afrolatinas basadas
en el son cubano. Fania “sintetizó” y “sistematizó” las formas musicales de varias
tradiciones afrolatinas y les otorgó un poder de connotación fundado en las condiciones
económicas y sociales de su audiencia base.
El sello disolvió en la salsa la noción de nacionalidad: la salsa es una música que se
refiere al espacio social del barrio, realidad común a varios países del Caribe hispánico. El
grupo decidió fundir las formas puras de la tradición afrolatina en una nomenclatura
arbitraria sustentada en una manera de vivir y en una sensibilidad musical. Pensamos que lo
relativo al modo de vida es un aspecto más “circunstancial” mientras que la de la
sensibilidad es más “inmutable”: si en un primer momento la evocación del barrio permitió
a la salsa ofrecer empatía social a su audiencia prioritaria, la sensibilidad musical afrolatina
de la que la salsa se deriva ha hecho posible que esta música se perpetúe en las maneras de
sentir inmanentes a las culturas afrolatinas.
La salsa ha evolucionado comercialmente saliendo, poco a poco, de su condición de
forma de representación del barrio para corresponder a la sensibilidad musical afrolatina,
tomada ésta en su dimensión más general. Correspondiendo a esta sensibilidad, esta música
ha querido reflejar la “americanización” de las nuevas generaciones de latinos de raíz
caribeña de Estados Unidos y ha diseminado los códigos de esta americanización en sus
mercados tradicionales en el Caribe hispánico. Desde comienzos de los años noventa, las
multinacionales del disco han acentuado la explotación de la sensibilidad musical de la
audiencia latino-caribeña borrando las connotaciones socioeconómicas que la salsa tuvo en
sus orígenes.
El cambio de intención de la salsa —que hemos observado en la sección precedente
de nuestro análisis, valiéndonos de una selección de canciones de salsa— puede traducirse
también en la transformación de la industria especializada según los cambios de su público
prioritario en Estados Unidos. Los cambios de valores de las nueva generaciones de latinos
de raíz caribeña de Estados Unidos han influenciado los criterios de comercialización de la
industria de la salsa. Los sellos que producen y comercializan esta música hoy se esfuerzan
en hacer de esta mercancía cultural un producto concebido para una comunidad latina
asimilada el modo de vida angloamericano.
En este segundo capítulo nos interrogamos sobre la manera en que la industria
especializada ha reaccionado según la evolución de su público prioritario en Estados
Unidos. ¿Qué ha sucedido en la industria de la salsa desde la época en que esta música
operaba como forma de representación del modo de vida practicado en el barrio latino hasta
el momento de su transformación en un producto que intenta sacar provecho de la
sensibilidad musical afrolatina dentro del mercado latino del disco? ¿En qué medida la
industria de la salsa ha crecido en los límites del mercado de sensibilidad afrolatina?
Para realizar este capítulo, proponemos examinar las estrategias comerciales
practicadas por la industria de la salsa desde 1972 hasta finales de 1999. Haremos uso de
los datos proporcionados por la revista Billboard para estudiar los efectos de estas
estrategias. Somos conscientes de que la precisión de estos datos puede ser puesta en
entredicho por los expertos o los conocedores del medio de la salsa. Nuestro objetivo es, sin
embargo, levantar una historia comercial de la salsa y describir la evolución de la industria
especializada en el intervalo de tiempo especificado. Según el economista Ludwig Von
Mises: “Las cifras estadísticas relativas a los sucesos económicos son datos históricos. Nos
dice lo que sucedió en un caso histórico irrepetible”580 . En ese sentido de referencia
procuramos emplearlas aquí.
579
580
François Colbert, op.cit., p. 125.
Ludwig von Mises: L’action humaine, p. 61.
Tenemos en cuenta las observaciones del sociólogo Keith Negus, según quien las
estadísticas que atañen al comportamiento del mercado de la salsa publicadas por la revista
Billboard y calculadas por la empresa SoundScan se limitan a 20 por ciento de las ventas
totales de salsa581 . Por otra parte, es preciso tomar en consideración que la publicación
sistemática de estos datos sobre el comportamiento comercial de la salsa es un fenómeno
que remonta apenas a 1997. A pesar de todo, pensamos que la información sobre la salsa
accesible en Billboard entre 1972 y 1999 nos permite medir la evolución de la salsa como
mercancía cultural. Esta información nos aclara la transformación de la salsa de forma de
representación del modo de vida del barrio latino a categoría comercial correspondiente a
un sector limitado en el conjunto del mercado discográfico latino.
Este recorrido nos permitirá apreciar cómo la salsa ha cesado de ser un asunto de
sellos independientes especializados para convertirse en problema de las multinacionales
del disco. Abordaremos la cuestión de la evolución de la industria especializada en seis
puntos: en el primero nos referiremos directamente a la manera en el que el grupo de sellos
Fania atribuyó la salsa al barrio. El posicionamiento de la salsa, logrado por Fania, activó
las operaciones de otros sellos especializados; en el segundo punto veremos cómo el éxito
comercial de Fania le ofreció la posibilidad de independizarse en términos de producción.
En este contexto, el grupo dirigido por Jerry Masucci planificó su mudanza a la isla de
Puerto Rico como empresa estadounidense. Aprovechamos esta parte del análisis para
comentar lo que consideramos la clausura de un ciclo: Fania, el grupo discográfico que
sacó provecho de la música y del modo de vida practicados en los barrios puertorriqueños
de Nueva York se incorporó también al proceso político y económico que fue la razón que
configuró el barrio; en el tercer punto evocaremos el mercado más importante para la
industria de la salsa justo antes de la baja de popularidad de esta música: la Venezuela de la
prosperidad petrolera de los años setenta; en el cuarto punto abordaremos la declinación
comercial de la salsa y el ascenso de la balada romántica y del pop en los antiguos
mercados mayoritarios de la salsa; en el quinto punto aludiremos a la transformación de la
salsa en categoría específica en el mercado latino y a las actividades de las multinacionales
del disco en esta categoría de la música latina; en el sexto punto intentaremos demostrar
cómo el mercado de la salsa ha anunciado la intensificación de las actividades de las
581
Keith Negus: Music Genres and Corporate Culture, p. 141.
empresas multinacionales en el mercado fonográfico latino y cómo la salsa se ha convertido
en un género cercano al pop latino.
2.1. La agresividad del grupo Fania en la delimitación del mercado de la salsa. Los sellos
especializados
Antes de comenzar a referirnos a las primeras estrategias aplicadas por la industria
especializada en salsa, quisiéramos precisar que en esta parte de nuestro análisis
entendemos la salsa no tanto como un producto de naturaleza estética, sino como el
resultado de una serie de inversiones “mínimas necesarias”. Si tomamos como unidad de
referencia un disco, los costos de la salsa podrían desglosarse, a título indicativo, así: 25 mil
dólares distribuido entre los músicos (cada músico recibe 75 dólares por su participación en
una canción grabada en estudio y 300 dólares en un concierto582 ) y 50 mil dólares para la
estrella583 . En prensa, cada surco grabado de un disco cuesta un dólar. En nuestros
propósitos siguientes, acentuaremos los esfuerzos realizados por la industria de la salsa a
fin de garantizar la construcción de un catálogo de discos de esta música popular (cada
disco de ese catálogo uno siendo el resultado de una serie de inversiones mínimas
necesarias.)
En Nueva York, podían contarse 10 sellos especializados en salsa en 1972: los del
grupo Fania, Cotique, Éxitos, Fania, Inca, International, Vaya e Inca, y los otros sellos
independientes Mericana (perteneciente al grupo Caytronics, presidido por Joe Cayre); Tico
y Alegre (filiales del grupo Roulette, propiedad de Morris Levy, del que también formaba
582
Entrevista con Jimmy Bosch, trombonista contratado de las Fania All Stars para su concierto en París el 16
de enero de 1998.
583
Entrevista con Víctor Gallo, París, hotel Beverly Hills, 15/01/1998.
Por supuesto, los honorarios que reciben las estrellas de la salsa varían según su notoriedad. A
principios de los años noventa, Ralph Mercado, presidente del sello RMM, era socio de una compañía de
producción de espectáculos latinos y de Latin Jazz radicada en Madrid, MCM Management S.A. Esta
empresa, a la cual nos referiremos en el cuarto capítulo, organizaba conciertos de salsa en España y en otros
países europeos. Los artistas mejor pagados por la empresa eran Celia Cruz con Tito Puente y su orquesta
(entre 25 mil y 30 mil dólares con veinte fechas), Oscar D’León (15 mil dólares con veinte fechas), Cheo
Feliciano, Eddie Palmieri, Papo Lucca, José Alberto “El Canario”, Pacheco y La Orquesta de la Luz (entre 10
mil y 12 mil dólares con cerca de veinte fechas.) Citamos estas cifras a título indicativo puesto que ilustran los
honorarios “de concierto” de los artistas enumerados. Información proporcionada por Édgar Moreno, ex
director de MCM Management S.A.
parte el sello Sabor; los sellos Tico y Alegre eran presididos por Joe Cayre) y United Artists
Latino (UA Latino), dirigido por Fred Reiter.
Grupo
Sellos
1) Fania
2) Caytronics
3) Roulette584
585
4) United Artists
Cotique, Éxitos, Fania, Inca, International, Vaya e Inca.
Mericana.
Tico, Alegre y Sabor.
United Artists Latino.
Paralelamente, otros sellos latinos, cuyo catálogo podía incluir grabaciones de
artistas de salsa, operaban desde Nueva York y encontraban una parte importante de su
mercado en el circuito de la salsa. Por otra parte, otros sellos independientes producían
grupos locales en las grandes ciudades del Caribe hispánico.
En 1973 el grupo Fania escogió la palabra “salsa” para dar una imagen al concepto
del cual se derivaba esta mezcla de ritmos afrolatinos. Como ya lo hemos mencionado, la
elección de la palabra fue el catalizador de la moda de la salsa en las comunidades latinocaribeñas de Estados Unidos y de los barrios de las grandes ciudades del Caribe hispánico.
Debemos, pues, detenernos en los primeros éxitos comerciales conquistados por esta
nomenclatura comercial. Estos primeros éxitos fueron el resultado de una estrategia de
“mercadeo concentrado”.
Las primeras cifras de ventas generadas por la salsa hablaban de modestia: entre 30
mil y 40 mil copias vendidas para un disco exitoso. Más allá de las comunidades latinas de
raíz caribeña de Estados Unidos, en 1973 las más importantes ventas de salsa se registraban
en Puerto Rico. El grupo Fania586 afirmaba que Puerto Rico generaba 50 por ciento de sus
ventas totales587 . Entonces la salsa era una ola impulsada por latinos de raíz caribeña al
584
Jim Melanson: “Emi, Roulette in Latin Deal”. Billboard, 23 de septiembre de 1972, vol. 84, n. 40, p. 62.
“Labels See New Markets Opening”. Billboard, 25 de noviembre de 1972, vol. 84, n. 48, dossier “Latin
Explosion”, p. L-10.
586
En 1973, Fanía agrupaba cinco otros sellos: Cotique, Éxitos, Inca, International, Vaya. [“Labels See New
Markets Opening”. Billboard, 25 de noviembre de 1972, vol. 84, n. 48, dossier “Latin Explosion”, p. L-10.]
Éstos se habían añadido a Fania. Fania seguía siendo la insignia estrella del grupo. International fue fundado
por Masucci en 1969 y su artista más importante era Roberto Roena, director de la orquesta Apollo Sound. En
1971, el hombre fuerte de Fania creó la insignia Vaya y compró también Cotique e Inca [estos datos han sido
extraídos del texto integrado al folleto del C.D. doble Hommage à Jerry Masucci. Histoire de la Fania,
Sonido Inc. 1997, PM 635 8448162, Virgin France S.A..]
587
Jim Melanson: “Fania to Romance Black Radio”. Billboard, 6 de enero de 1973, vol. 85, n. 1, p. 1.
585
tanto de las novedades lanzadas al mercado por el grupo Fania y aficionados de la música
afrolatina. En 1973, el precio de venta al público de un disco de salsa era 4,98 dólares588 .
Frente a la modestia de la salsa a comienzos de los años setenta, Jerry Masucci
reaccionó con agresividad comercial. La salsa, que había crecido en popularidad desde el
concierto del Cheetah en 1971, debía desembarazarse de los prejuicios que la relegaban a
música de segunda clase, manifestación de una minoría étnica en Estados Unidos. El jefe de
la casa Fania se encomendó por lo tanto a sincerar el precio de venta al público de los
discos de su sello y ordenó su aumento de 4,98 dollars a 5,98 dólares589 . Como lo apunta
François Colbert: “El precio comunica un mensaje y contribuye de manera innegable a la
imagen de la empresa”590 . La idea de Masucci era acercar los precios de sus discos a los de
rock y pop.
¿Cómo el grupo Fania logró concebir una equivalencia entre sus productos de salsa
y los de pop angloamericanos? Aun cuando la salsa fuera una música popular que
interesaba sobre todo al público que compartía los rasgos característicos del modo de vida
del barrio, el grupo Fania logró absorber algunas insignias afrolatinas que, de lo contrario,
hubieran desaparecido. El hecho de que Fania aspirara a ser vista como una corporación
con varios sellos en su poder daba luces sobre sus ambiciones. Este grupo tenía, además, un
intenso ritmo de producción que le permitió consolidar el catálogo más importante de salsa.
Este catálogo creó una equivalencia lógica entre el grupo Fania y la salsa en general. Por
otra parte, la salsa de Fania contaba con la “novedad” de un mercado aún insatisfecho por
la industria del disco: el grupo disponía de un catálogo que hablaba explícitamente del
barrio, un mercado cautivo.
Dos años más tarde, la popularidad de la salsa en los mercados cautivos de la
comunidad latina de raíz caribeña de Estados Unidos y de las grandes ciudades del Caribe
hispánico llevó a Masucci a tomar la decisión de aumentar por segunda vez el precio de sus
productos, esta vez de 5,98 dólares a 6,98 dólares. Masucci no temía reveses para sus sellos
588
Bob Kirsch: “Música Latina Into Own Distrib; LP’s to be Geared Geographically”. Billboard, 10 de
febrero de 1973, vol. 85, n. 6, p. 10.
589
“Latin Scene”. Billboard, 15 de diciembre de 1973, vol. 85, n. 50, p. 19. Pensamos que los aumentos de
precio del producto de Fania no deben ser considerados anecdóticos. La industria de la música afrolatina
había sido, hasta el éxito de Fania, muy conservadora en materia de precios. La mayoría de los empresarios
pensaba que el mercado no estaba preparado para pagar un precio superior porque en ese mercado se
concentraban compradores con bajo poder adquisitivo.
590
François Colbert, op.cit., p. 155.
debido a esta decisión591 : Fania dominaba entonces el 70 por ciento del mercado de la salsa,
un mercado que equivalía entonces a 8 millones de dólares.
En 1975, la salsa era una curiosidad comercial prometedora y reconocida por la
NARAS. ¿De qué manera el jefe de Fania aprovechó la situación?
El logro, y la gran paradoja, del fenómeno Fania residía en la promoción “a la
americana” del conjunto de sus productos, realizados según códigos culturales afrolatinos.
La motivación al logro a la americana de Masucci se bloqueaba a menudo con los valores
“festivos” del ambiente que inspiraba la salsa, que él intentaba en transformar en un
fenómeno para el gran público. En este sentido, la acepción latina de “familia” podía llegar
a obstaculizar las mejores intenciones comerciales del jefe del grupo Fania. Alex Masuci,
hermano de Jerry, ha descrito en estos términos las reuniones de los ejecutivos con los
músicos de Fania:
“Todo era muy relajado. No había ninguna estructura en estas reuniones. Un
artista comenzaba a discutir con alguien y, después, porque no le gustaba lo
que oía, se iba a hablar con otro, sin que éste tuviera ni idea de lo que se
acababa de decir en otra parte. Algunos llamaban mucho más la atención que
otros. El dinero circulaba. ‘Oye, somos familia’, sólo que esta familia
sobrepasa a papá, mamá y los muchachos. Había que tomar en cuenta a las
sobrinas, los tíos, los primos”592 .
No obstante, la gerencia estratégica de la producción y la promoción de productos
musicales de los sellos del grupo Fania — responsabilidad de Masucci—
se
complementaba con la elaboración, por parte del talento artístico del grupo, de una serie de
objetos culturales articulados según el lenguaje y la sensibilidad musical de las audiencias
del barrio. Este trabajo “en familia” —que a la larga se alejaba de una gestión “a la
americana”— hizo que Fania creara una demanda apoyándose: 1) en la elaboración de un
catálogo de productos creados en función de los códigos culturales de su público prioritario
y 2) en una estrategia de producción y de promoción intensivas. Por cierto, Jerry Masucci
591
Rudy García: “Fania Hike Stays As Is”. Billboard, 6 de marzo de 1976, vol. 88, n. 10, p. 6.-p. 61. La
medida adoptada por Fania fue vista como una imprudencia que acicateó a la industria especializada a seguir
ejemplo. El sello competidor de Fania, Coco, hizo lo propio el 11 de junio de 1977 y la insignia de la orquesta
El Gran Combo de Puerto Rico, EGC, incrementó sus precios también, pero, por razones que desconocemos,
sus productos tenían un precio de venta al público un dólar por debajo del que cobraba el resto de los sellos
neoyorquinos. Agustín Gurza: “EGC Rises LP Price to $5.98”. Billboard, 14 de mayo de 1977, vol. 89, n. 19,
p. 66..
592
Pablo “Yoruba” Guzmán: “Fania Facelifts Promo, A&R in NY & Puerto Rico Movement”. Billboard, 20 de
mayo de 1978, vol. 90, n. 20, p. 80.
no era un ejecutivo discreto y oculto: al lado del talento de su grupo de sellos (con el que a
menudo se dejaba fotografiar) cultivó su imagen de hombre fuerte de las Fania all Stars.
En la segunda sección de nuestro análisis, cuando mencionábamos a los empresarios
de origen judío de la red latina de Nueva York, subrayábamos la manera en que el propio
Jerry Masucci se veía a sí mismo con respecto a los músicos latinos con los que trabajaba.
Masucci no negaba la existencia de una “complementariedad” de las visiones del mundo
que convergían en su empresa: él hablaba entonces de los latinos como de una comunidad
en la que había mucho talento artístico pero que ignoraba cómo venderse. Eran ellos sin
embargo los “manipuladores”
de la sensibilidad a la que corresponde la audiencia
tradicional de la salsa. Implícitamente, Masucci se refería a sí mismo como un “negociante
especializado”, como un “técnico”593 . El trabajo de Jerry Masucci con su “familia” de
músicos se tradujo en abril de 1975 en un ritmo de producción de veinticuatro singles que
figuraron como los más populares de la salsa. Para entonces, Masucci se encargaba
personalmente de la producción de diez discos anuales. El estilo de trabajo de Fania fue
elogiado por la revista Billboard, que, refiriéndose a la “Latin Music” se refería en realidad
a los resultados en términos de producción del grupo Fania.
El interés de Billboard en las actividades desarrolladas por Fania llamó no sólo la
atención sobre su comportamiento como empresa, sino sobre el comportamiento de la rama
de la industria discográfica especializada en salsa. La agresividad desplegada por el grupo
Fania no sólo delimitó el mercado de la salsa sino que, también, lo organizó. Fania se
transformó en el punto de referencia para evaluar la el rendimiento de otros sellos
especializados.
No obstante, es necesario apuntar que aunque la salsa fuera objeto de mención más
o menos recurrente por la prensa del negocio discográfico entre 1973 y 1978, la
información propuesta por Billboard sobre esta música popular no era propiamente
exhaustiva. La publicación dio sólo algunas pistas sobre el comportamiento comercial de
salsa durante el año 1977. La información publicada por la revista mezclaba la salsa a otros
géneros de música latina.
Durante el mes de julio de 1977, la revista publicó que, entre los diez grupos
discográficos que detentaban los catálogos más populares en el mercado latino de Estados
Unidos a lo largo del primer semestre de 1977 (mercado dominado por la balada romántica;
en todo el mercado latino, el grupo Caytronics —compañía de distribución del producto
latino de CBS/Epic y RCA— controlaba 28,8 por ciento), el grupo Fania poseía apenas una
participación de 3 por ciento.
1. Participación de los diferentes grupos discográficos en el mercado latino de Estados Unidos durante
el primer semestre de 1977
%
Ramex Fania
Gas
Coco
Cayre
Latin Intl.
Discolando
Fama
Musart/Peerless
Alhambra
Fuente: Billboard, 09/07/1977.
La falta de seguimiento por la revista del comportamiento del mercado de la salsa
podía por momentos dar la impresión de que Fania se debilitaba frente a sus competidores.
En el primer semestre de 1977, el sello Coco, considerado entonces la principal
competencia de Fania, se ubicó por encima de Fania, con 4,2 por ciento de participación en
el mercado latino de Estados Unidos y 5 discos entre los más populares. En Nueva York,
Coco tuvo una participación de 12,1 por ciento, con cinco títulos entre las más populares,
mientras que el grupo de Jerry Masucci tuvo una participación de 5,4 por ciento, con cuatro
discos en la lista de los más populares.
593
Rafael Lam: “Jerry Masucci : le roi de la salsa”. Texto integrado al folleto de la compilación Hommage à
Jerry Masucci. L’histoire de la Fania, Sonido Inc., 1997, PM 635 8448162, distribuido por Virgin France.
2. Participación de los diferentes grupos de selles en el mercado latino neoyorquino
durante el primer semestre de 1977
25
20
15
%
10
N. d'albums
5
0
Fuente: Billboard, 09/07/1977.
Los datos presentados en este gráfico merecen un comentario. El sello Alhambra,
ubicado en primera posición, era una firma especializada en canción romántica: entre sus
artistas más importantes para la época se encontraba el baladista Julio Iglesias. Por otras
parte, los datos que tienen que ver con el grupo Cayre (Caytronics) figuran en este gráfico
de una manera demasiado general: Caytronics, distribuidor de los productos latinos de RCA
y CBS/Epic, poseía también los sellos Mericana y Salsoul Salsa Series. Suponemos que las
ventas individuales de estos sellos integran el 19,7 por ciento de Cayre en el mercado latino
neoyorquino que figuran en el cuadro.
¿De qué podía depender la superioridad de un sello especializado más débil sobre
otro considerado más fuertes? Nosotros responderíamos esta pregunta de este modo: el
lanzamiento de un disco de un artista importante, exclusivo de un sello menos poderoso que
Fania —como Eddie Palmieri en el sello Coco— podía coincidir con un “espacio vacío” en
el programa de lanzamientos de discos de Fania. Es preciso tomar en cuenta que entonces
no existía ningún grupo o sello discográfico de la misma envergadura que Fania. El éxito,
circunstancial, de un disco lanzado por un sello más pequeño no podía desafiar la estructura
de producción articulada por el grupo de Jerry Masucci.
Desde luego, es preciso considerar del mismo modo que la superioridad de Fania
fue la razón de su propia declinación comercial. Y esta declinación arrastró consigo a toda
la salsa: en 1977, el debilitamiento de la salsa podía ser atribuido a la saturación de este
mercado por los productos del grupo Fania. Problemas de orden técnico eran evocados a
menudo
para
justificar
los
síntomas
de
agotamiento
de
la
principal
empresa
especializada594 . Paradójicamente, las primeras señales de agotamiento de Fania fueron
también el anuncio del más importante éxito comercial lanzado por la empresa, el más
importante de la historia comercial de la salsa a todo lo largo de los años setenta: el disco
Siembra, de Rubén Blades y Willie Colón, cuyos más de 500 mil ejemplares vendidos no
fueron nunca superados por otros disco de salsa antes de 1992. Más adelante nos
referiremos con más detalle a este caso.
Durante la primera mitad de 1977, el mercado latino de Miami seguía la tendencia
del mercado neoyorquino: los sellos más poderosos eran lo sellos especializados en balada
romántica (en Miami, Cayre se hallaba en primera posición y Alhambra en segunda.) En lo
que atañe a la salsa, el grupo Fania se encontraba en primera posición con 8 por ciento del
total (4 discos), mientras que los grupos Borinquen y Coco lo seguían con 7,4 por ciento (3
discos) y 6,7 por ciento (3 discos) respectivamente595 .
594
En 1978, el administrador del grupo, Víctor Gallo, reconocía una baja de 20 por ciento del volumen de
ventas de la firma en Estados Unidos debido a problemas con la antigua empresa con la que Fania fabricaba
sus discos. La firma de un contrato entre Fania y la compañía Bestway debía permitir al grupo de Jerry
Masucci ordenar entregas inmediatas de 30 mil discos. Agustín Gurza: “Latin Scene”. Billboard, 4 de febrero
de 1978, vol. 90, n. 5, p. 81.
595
“1st. Latin Chart Action Recap. For 1977”. Billboard, 9 de julio de 1977, vol. 89, n. 27, p. 103.
3. Participación de los grupos de sellos latinos en Miami durante el primer semestre de 1977
35
30
25
20
%
15
N. d'albums
10
5
0
Fuente: Billboard, 09/07/1977.
La presencia de sellos especializados era mucho menos evidente en otras ciudades
de Estados Unidos con fuerte concentración de latinos: en Los Angeles y San Antonio, los
sellos de salsa eran pocos frente a la fuerte presencia de compañías discográficas
especializadas en música mexicana.
Aunque las cifras nos ayuden a figurarnos el comportamiento comercial de la salsa
—el grupo Fania asumido como punto de referencia—, las escasez de datos sobre el
comportamiento de los sellos entre 1972 y 1976 nos impide notar la evolución de las ventas
y la participación de los diferentes sellos en este segmento. Además, la información
relacionada con el primer semestre de 1977 es bastante imprecisa. Billboard parece haber
reparado en esta carencia y, por ello, la información sobre el comportamiento comercial de
la salsa durante el segundo semestre de 1977 es considerablemente más precisa.
Considerando el comportamiento individual de los sellos —no de los grupos de
sellos— en el segmento de la salsa, la revista publicó que el sello Fania ocupaba la primera
posición con una participación de 34,1 por ciento (15 discos.) La lista sigue así: Vaya (15,2
por ciento; 14 discos), Coco (8,4 por ciento; 5 discos), Tico (5,8 por ciento, 4 discos), TR
(5,5 por ciento, 4 discos), Inca (5,5 por ciento; 4 discos), Columbia (4,6 por ciento, 1
disco), Top Hits —TH— (4,2 por ciento, 3 discos), Karen (3,7 por ciento; 3 discos, que,
suponemos, corresponden al género merengue, puesto que éste es un sello especializado en
ese estilo de música) y EGC (3 por ciento; 2 discos.)
4. Porcentaje de participación de sellos en el mercado de la salsa
y número de discos más populares durante el segundo semestre de 1977
35
30
25
20
%
15
N. d'albums
10
5
0
Source : Billboard, 14/01/1978.
Advertimos que los sellos Fania, Tico, Vaya e Inca formaban parte del grupo Fania.
La presencia de Columbia entre los sellos especializados en salsa responde a la asociación
de esta gran multinacional del disco mantenía con el grupo Fania desde 1975. En el capítulo
dedicado al ingreso de las grandes multinacionales del disco al mercado de la salsa nos
referiremos con detalle a este caso.
A finales de 1977, el grupo Fania era el más poderoso: sus sellos controlaban 68,6
por ciento del mercado total de la salsa, con los 46 discos más populares. En Nueva York,
los emblemas del grupo acaparaban 66,8 por ciento de ese mercado, el único mercado local
considerado por Billboard como lugar prioritario de la salsa. El 33,2 por ciento restante se
repartía entre los grupos TR, Coco, Rico, Cayre (Caytronics), CBS, Borinquen y Top
Hits596 .
596
“Latin Chart Actin Recap. For 2nd Half of 1977”. Billboard, 14 de enero de 1978, vol. 90, n. 2, p. 45.
5. Participación del grupo Fania en Nueva York durante el segundo semestre de 1977
con respecto a los otros sellos especializados en salsa
%
TR, Coco,
Rico, Cayre,
CBS,
Borinquen,
Top Hits
33%
Fania
67%
Fuente: Billboard, 14/01/1978.
Estos datos dan luces sobre el mercado de la salsa tal como era descrito por
Billboard el 12 de noviembre de 1977, es decir, un ámbito en el que circulaban 5 millones
de dólares, la mayor parte controlada por el grupo Fania, el precio de venta al público de un
disco de larga duración de 33 revoluciones siendo 6,98 dólares. Fania debía entonces mover
un volumen de 716 mil 332 unidades de material grabado entre sus mercados principales.
Para la misma época, la música disco concentraba 8 mil millones de dólares anuales597 . La
sola banda sonora original de la película Fiebre del sábado por la noche se vendió en 25
millones de ejemplares.
Durante los años setenta, incluso en el mercado latino de Estados Unidos, la salsa
seguía siendo una música marginal que alcanzaba un mercado limitado. Billboard
comparaba, el 25 de octubre de 1975, el mercado de la salsa con el mercado del jazz. Este
mercado se caracterizaba por la presencia de un grupo de consumidores fieles y las ventas
597
Simon Frith: Sound Effects, p. 245.
más alentadoras de un título fluctuaban entre 50 mil y 100 mil copias.598 . La salsa, que
Fania atribuía a un público con características específicas, obligó al grupo Fania a no
desatender en ningún momento el mercado que era su razón de ser: el barrio latino. El
grupo cosechó éxito en esa audiencia, pero, a nuestro parecer, el estilo categórico en que
Fania dirigió su producción musical le impidió también toda posibilidad de progresión
comercial más allá. No sólo la salsa no consiguió convertirse en una música susceptible de
ser consumida por el gran público a lo largo de los años setenta, sino que decayó en los
límites de su mercado originario. La salsa se afirmó sin embargo como un concepto que
podía ser retomado ulteriormente para explotar la sensibilidad musical afrolatina dentro del
mercado discográfico latino.
La proliferación de sellos especializados en salsa durante los años setenta es, a
nuestro juicio, prueba de que la salsa, más que símbolo del modo de vida del barrio latino,
era un producto cultural inherente a la sensibilidad musical afrolatina, cultivada en el
barrio. El nacimiento —o la rehabilitación—
de sellos afrolatinos independientes
constituyó una red que cultivaba el sentido del gusto instaurado por Fania. Estos sellos
trabajaban distanciados de Fania, pero podía suceder que su operación fuera una reacción
en contra de los métodos de comercialización practicados por el grupo de Jerry Masucci.
Estas casas discográficas eran a veces tratadas por la prensa especializada como la
esperanza de la necesaria competencia que requería la salsa. El más importante de estos
sellos, a juzgar por las menciones que de él hizo en su momento la revista Billboard, fue
TR. Fundado en 1965 por el director de orquesta Tito Rodríguez y administrado por su
yerno, Phil de Carlo, luego del deceso de Rodríguez en 1973, TR llamó la atención de la
prensa de la industria musical puesto que sus contratos de distribución y sus intentos en
otros géneros de música popular —la disco, por ejemplo— hacían una ambición comercial
equiparable a la de Fania 599 . Uno de los productores musicales más importantes del grupo
598
Ray Terrace : « Fania’s 1st. 10 N.Y. Label is Broadening the Base for its Music ». Billboard, 25 de octubre
de 1975, vol. 87, n. 43, p. 57.
599
“TR Records in Distrib. Deals”. Billboard, 30 de marzo de 1974, vol. 86, n. 13, p. 54; “Latin Music”.
Billboard, 8 de junio de 1974, vol. 86, n. 23, p. 34; Ray Terrace: “Latin Scene”. Billboard, 8 de febrero de
1975, vol. 87, n. 6, p. 33; “TR Breaks Quasi Disco Label”. Billboard, 6 de noviembre de 1976, vol. 88, n. 45,
p. 64; Pablo “Yoruba” Guzmán: “TR Challenges Fania’s Salsa”. Billboard, 22 de abril de 1978, vol. 90, n.
16, p. 80. En este artículo se señala incluso el final de la relación de trabajo del arreglista Louie Ramírez con
Fania a raíz de su nombramiento como productor de TR; “TR Bows New Latin Pop Label”. Billboard, 6 de
agosto de 1977, vol. 89, n. 31, p. 66.
Fania, Louie Ramírez, fue contratado por TR en 1975. Sin embargo, los comentarios que
suscitó este sello no superaron el nivel del entusiasmo periodístico momentáneo.
A todo lo largo de la historia comercial de la salsa, la prensa especializada ha
mencionado otros sellos especializados cuyos productos musicales —entre los que podía
haber a menudo otros productos de raíz afrolatina— aparecían en el mercado de la salsa. La
mención de estas casas discográficas podía deberse a su impacto circunstancial en el
mercado general de la música afrolatina. A continuación disponemos en un cuadro en el
que se agrupan los más importantes sellos afrolatinos nombrados por Billboard desde el
momento en que esta publicación comenzó a pronunciarse sobre la salsa. Especificamos el
propietario y las movimientos de dinero de cada sello en la medida de la información
proporcionada por la revista.
Sello
Música Latina International600
Kubaney601
Musicalia 602
Latin Percussion Ventures 603
Salsa604
Sar/Guajiro 605
Caimán606
Kim607
Antilla 608
Rico609
Budda610
600
Dueño y/o dinero manejado en sus operaciones
Entre 700 000 y 1 millón de dólares anuales.
Martin Cohen
Sergio Bofill, Adriano García, Roberto Torres
Sergio Bofill, Adriano García
Ralfi Cartagena
Bob Kirsch: “Música Latina Int’l Own Distrib.; LP Geared Geographically”. Billboard, 10 de febrero de
1973, vol. 85, n. 6, p. 10.
601
Art Kapper: “PVC, Paper Shortage is ‘Serious’ in Latin Mart”. Billboard, 3 de noviembre de 1973, vol. 85,
n. 44, p. 54; Carlos Agudelo: “Latin Notas”. Billboard, 16 de abril de 1988, vol. 100, n. 16, p. 60.
602
Ralph Lew: “Latin Scene”. Billboard, 15 de febrero de 1975, vol. 87, n. 7, p. 29.
603
“Revive Latin Label in NJ”. Billboard, 11 de septiembre de 1976, vol. 88, n. 37, p. 59.
604
Aurora Flores: “Latin Crossovers: Restricted by ‘Sound Purists’ Disk Acts?”. Billboard, 30 de abril de
1977, vol. 89, n. 17, p. 98.
605
Carlos Agudelo: “New Colombian Sounds Coming to U.S. Market”. Billboard, 15 de enero de 1983, vol.
95, n. 2, p. 43. SAR era una asociación entre (S)ergio Bofill, (A)driano García y (R)oberto Torres. Max
Salazar: “Salsa Losing Popularity to Balladas on City Airwaves”. Billboard, 26 de enero de 1985, vol. 97, n.
4, dossier ¡Viva Latino!, p. VL-48.
606
Sergio Bofill y Adriano García cerraron SAR y crearon, en 1984, Caimán. Max Salazar: “Salsa Losing
Popularity to Balladas on City Airwaves”. Billboard, 26 de enero de 1985, vol. 97, n. 4, dossier ¡Viva
Latino!, p. VL-48.
607
Idem., p. VL-48.
608
Idem., p. VL-48.
609
Este sello produjo por primera vez al músico Gilberto Santarrosa, hoy artista de Sony Music e intérprete de
una salsa de un estilo mas tradicional y consciente de la identidad latina. Idem., p. VL-48.
610
Enrique Fernández: “Latin Notas”. Billboard, 23 de marzo de 1985, vol. 97, n. 12, p. 3. Este sello habría
sido una de las empresas de Morris Levy, antiguo jefe de la casa Tico —que pasó a formar parte del grupo
Bronco611
Top Ten Hits 612
RL613
Vedisco614
Caliente Entertainment615
Miami 616
Bobby Valentín, antiguo bajista de las Fania All Stars. 1 millón de dólares
anuales..
Aníbal Torres. Este sello era propiedad del mencionado grupo TR.
Ralphy Leavitt, director de la orquesta La Selecta.
Asociación del grupo colombiano Fuentes y el grupo venezolano Velvet.
Sello creado por el grupo colombiano Fuentes. Miami reemplaza a
Vedisco.
Naturalmente, esta enumeración está lejos de incluir todos los sellos. Es preciso
tomar en cuenta que, durante la década de los setenta, la moda de la salsa motivó la
aparición de sellos pequeños y fugaces y activó estrategias de comercialización de
productos de salsa por sellos establecidos en países específicos. La elección y la difusión de
la palabra “salsa” por el grupo Fania, así como la construcción de un catálogo
correspondiente a este concepto, creó un fenómeno comercial que trascendió las
operaciones comerciales de Jerry Masucci.
Fania debe por lo tanto ser considerado el pivote de la industria de la salsa. El
empuje de sus actividades comerciales a lo largo de la década de los setenta le permitió
considerar la posibilidad de independizarse en términos de producción, privilegio que
ninguna otra firma especializada podía permitirse. En 1978, Fania adquirió su propio
estudio de grabación, LaTierra Sound (1733 Broadway, New York.)617 , y, entre 1977 y
1978, planificó su mudanza de Nueva York a Puerto Rico a fin de centralizar sus
operaciones administrativas y de producción. Estos gestos de independencia tenían lugar
mientras que la salsa comenzaba a perder popularidad. Sin embargo, tomando en cuenta
Fania en 1975— y una de las más importantes personalidades del negocio afrolatino de Nueva York desde los
años cuarenta.. Fred Goodman: “Morris Levy Severing Music Industry Ties”. Billboard, 20 de diciembre de
1986, vol. 98, n. 51, p. 71.
611
Carlos Agudelo: “Latin Notas”. Billboard, 21 de mayo de 1988, vol. 100, n. 21, p. 49.
612
Carlos Agudelo: “Latin Notas”. Billboard, 23 de julio de 1988, vol. 100, n. 30, p. 47.
613
Carlos Agudelo: “Latin Notas”. Billboard, 28 de abril de 1990, vol. 102, n. 17, p. 27.
614
John Lannert: “Latin Notas”. Billboard, 27 de noviembre de 1973, vol. 105, n. 48, p. 73.
615
“Caliente Enters Latin Music Arena”. Billboard, 4 de julio de 1988, vol. 110, n. 27, p. 41. El caso de
Caliente, presidido por María Zenoz, es interesante. Se trata de un sello latino que forma parte de un grupo de
empresas de comunicación que posee once estaciones de radio en el noreste de Tampa, en el estado de Florida
Estados Unidos, y que se dirige principalmente a las primera y segunda generaciones de latinos de este sector
(a la ya mencionada “generación Ñ”.) Caliente se asoció con Atlantic Records Corp. (Atco) para garantizar la
distribución de su producto, música “tropical” interpretada por talento de origen cubano. La división de
Atlantic que trabaja con Caliente ha trabajado con los sellos World Circuit y Nonesuch, los sellos
responsables del lanzamiento del disco Buena Vista Social Club. John Lannert: “Atlantic Enters Latino Via
Caliente”. Billboard, 27 de febrero de 1999, vol. 111, n. 9, p.1-p. 86.
616
John Lannert: “Latin Notas”. Billboard, 1 de mayo de 1999, vol. 111, 18, p. 39
que la salsa fue en realidad una consecuencia estética de la ola migratoria puertorriqueña de
postguerra a Nueva York y de los planes de industrialización del PPD —de los que hemos
hecho el comentario en la primera sección de nuestro análisis—, la instalación de las
operaciones del grupo Fania en Puerto Rico posee a nuestro juicio una importancia
particular. ¿Puede decirse que el grupo Fania, luego de haber atribuido la salsa al barrio
puertorriqueño de Nueva York, éste consecuencia de la llamada Operación Bootstrap, se
mudó a Puerto Rico como empresa estadounidense y cerró la primera fase del ciclo de la
música que había bautizado y comercializado?
2.2. El grupo Fania en las entrañas de la Operación Bootstrap
La importancia comercial de una industria cultural puede medirse por medio del
control directo que ejerce en el ciclo de producción de la mercancía que genera. El éxito del
grupo Fania a lo largo de los años setenta había permitido a la firma desembarazarse de
algunos proveedores de servicios y adquirir la infraestructura necesaria, al menos para
ocuparse de su producción artística. Fania llegó incluso a adelantar acciones orientadas a
controlar la totalidad de su ciclo de producción. La prosperidad aparente del grupo de Jerry
Masucci permitía sin embargo otra lectura: economía en tiempos de decadencia de la salsa.
La prosperidad del grupo Fania desembocó en la idea de instalar todas sus
operaciones en Puerto Rico (1978.) Esta mudanza apuntaba hacia la total independencia del
grupo discográfico, pero, finalmente, Fania no fue capaz de consumar el proyecto618 . En
1977, el jefe de Fania negoció la compra de una prensa de discos de larga duración, una
imprenta para carátulas y folletos de discos y cassettes y un estudio de grabación de 16
pistas frente al ministerio de fomento a la industria de Puerto Rico. Estas instalaciones, que
habrían sido vendidas a Fania al precio de 350 mil dólares, habían pertenecido a un sello
puertorriqueño en bancarrota, Montilla, desmantelado por el FBI en marzo de 1977 luego
de una investigación de piratería de mercancía sonora619 .
617
Aurora Flores: “Latin Sound N.Y. Facility on Broadway Roll After Renovation, 24 Track-Now”. Billboard,
11 de febrero de 1978, vol. 90, n. 6, p. 60.
618
Max Salazar: “Gerry Masucci. 1934-1997”. Latin Beat, volume 8, n. 1, febrero de 1998, p. 33.
619
Agustín Gurza: “Puerto Rican Factory Purchased by Fania”. Billboard, 1 de octubre de 1977, vol. 89, n.
39, p.1-p.86.
La mudanza de Fania a Puerto Rico debía desarrollarse en el marco de las políticas
de industrialización y de fomento a la inversión foráneas adoptadas por el Estado
puertorriqueño desde finales de los años cuarenta. El Partido Popular Democrático
puertorriqueño y su líder, Luis Muñoz Marín, fueron, como ya se ha visto, los que
concibieron esta política, que ha definido los rasgos de la economía puertorriqueña a lo
largo de la historia de la isla como Estado Libre Asociado de Estados Unidos. El
establecimiento del grupo Fania en Puerto Rico le habría conferido la exoneración de
impuestos internos durante un período de diez años a esta firma procedente de Estados
Unidos. Por otra parte, el desplazamiento de las operaciones de Fania a Puerto Rico le
habría permitido disminuir sus gastos de renta de locales administrativos y suprimir el
impuesto de 6,6 por ciento aplicado desde 1976 por la administración insular a la mercancía
importada y, de esa manera, aumentar sus ganancias en el más importante mercado de salsa
del Caribe hispánico.
Las ventajas fiscales y los posibles ahorros que hubieran podido resultar de este
movimiento iban en la dirección de optimizar la producción de la empresa que, en 1978,
trabajaba a un ritmo semanal de 20 mil discos de larga duración, 50 mil discos de 45
revoluciones y 50 mil cassettes de ocho canciones620 . Las actividades del grupo Fania en
San Juan se habrían añadido a las de Nueva York, donde permanecería el estudio de
grabación del sello, LaTierra Sound, así como buena parte de su talento artístico.
Si este proyecto se hubiera materializado, Fania habría concluido un proceso
histórico que entonces contaba treinta años. El sello fundado por Jerry Masucci y Johnny
Pacehco habría pasado de los orígenes económicos y sociales de una estética musical
llamada “salsa” a una operación económica puntual que se inscribía en los planes de
industrialización de Puerto Rico (Operación Bootstrap.) Fania habría atestiguado de este
modo todos los pasos que dieron vida comercial a la música más popular de la comunidad
puertorriqueña de Nueva York.
En 1975, Fania colocaba en Puerto Rico el 50 por ciento de toda su producción
musical. Sin embargo, en 1978, el grupo no colocaba sino el 30 por ciento621 . Esta caída se
620
Agustín Gurza: “Puerto Rican Factory Purchased by Fania”. Billboard, 1 de octubre de 1977, vol. 89, n.
39, p.1-p.86.
621
Pablo “Yoruba” Guzmán: “Fania Facelifts Promo, A&R in NY & Puerto Rico Movement”. Billboard, 20 de
mayo de 1978, vol. 90, n. 20, p. 80.
explicaba por la aplicación del mencionado impuesto de 6,6 por ciento. Es preciso apuntar
que todo producto elaborado en Estados Unidos era considerado bien de importación por
las autoridades puertorriqueñas a pesar de la condición de la isla de Estado Libre
Asociado622 .
El proyecto de instalación de Fania en Puerto Rico representa, a nuestro juicio, la
conclusión de una época para la más importante compañía discográfica especializada en
salsa. ¿No se podría sin embargo ver en este proyecto, aparte de la decisión de Fania de
controlar la totalidad de su ciclo de producción, una medida para amortiguar los efectos
negativos derivados de la pérdida de popularidad de la salsa? ¿Esta medida no podría más
bien ser considerada como síntoma de la saturación de la moda de la salsa y de la casi
inexistente competencia en este sector de la música popular?
Hacia 1978, el conjunto de los mercados de la primera gran fase comercial de la
salsa reunía fundamentalmente las comunidades latinas de Estados Unidos, Puerto Rico y
Venezuela. La prosperidad económica de Venezuela durante los años setenta, la densidad
de los barrios de sus más importantes aglomeraciones urbanas y su cultura latina hicieron
de este país el más importante mercado de la salsa de América del Sur y un punto de venta
clave durante los años en que la salsa comenzó a perder popularidad. ¿En qué condiciones
la salsa penetró el mercado discográfico venezolano y cómo fue recibida por los
consumidores? Esta pregunta es el objeto de nuestro próximo punto.
2.3. Latinos de alma y consumidores “a la americana”: el desafuero venezolano durante los
años de la salsa “brava”
Como ya lo hemos visto, la salsa correspondió con las expectativas de un público
que no podía permanecer indiferente a su estridente frenesí. La audiencia principal de la
salsa, latina y de raigambre urbana, era el público aturdido por el caos de una década en
crisis.
El éxito de la salsa en la Venezuela de los años setenta fue particular. El pesimismo
que la crisis económica despertó en las sociedades del norte tomó un cariz particular en
Venezuela, país sudamericano en el que el grupo Fania halló su mercado más ávido. Como
622
Rudy García: “Puerto Rico Tax Brakes Musc Sales”. Billboard, 7 de febrero de 1976, vol. 88, n. 6, p.3-
consecuencia del embargo petrolero que los países árabes miembros de la Opep decretaron
contra los aliados de Israel en tiempos de la guerra del Yom Kippur, Venezuela vio sus
ingresos por concepto de exportación petrolera aumentar en una proporción sin
precedentes, situación que imprimió al país una atmósfera de prosperidad que se manifestó
sobre todo en la forma de un impulso de consumo que abarcó a todos los sectores sociales.
En medio de este aturdimiento entusiasta, los sellos especializados en salsa encontraron un
mercado providencial.
En la “Venezuela saudita”, Jerry Masucci encontró el código y la mentalidad latina
fatalista y familiares que justificaban las mejores inspiraciones del sonero y los más
estridentes arreglos de la orquesta de salsa. El impulso hacia el consumo en Venezuela hizo
de los artistas célebres de esta música y del propio Jerry Masucci otro hijo (primo, tío...)
querido de la familia.
El debilitamiento del mercado puertorriqueño de salsa, ocasionado por el ya
mencionado ajuste fiscal de 1976, fue compensado por el comportamiento del mercado
venezolano. En Venezuela, los productos del grupo Fania eran fabricados y distribuidos por
firmas venezolanas —más tarde nos referiremos a este asunto en el capítulo dedicado a la
cuestión
de
la
distribución—,
que,
incluso,
eran
importados
por
comerciantes
puertorriqueños puesto que eran más económicos que los que provenían directamente de
Nueva York. En 1985, el presidente de la firma Caytronics, Joe Cayre, comentaba con estas
palabras la crisis de la salsa en Puerto Rico a finales de los años setenta y la importación de
productos fabricados en Venezuela: “Puerto Rico, país que siempre fue un buen mercado
para nosotros, se saturó con grabaciones fabricadas en Venezuela y en República
Dominicana, que costaban tres dólares más baratas”623 .
En efecto, el mercado discográfico venezolano había crecido en 1977 en una
proporción cercana al 40 por ciento desde finales de 1973. El precio de venta al público de
los discos lanzados era allí ligeramente superior al precio cobrado en Estados Unidos624 .
p.48.
623
Max Salazar: “Salsa Losing Popularity on City Airwaves”. Billboard, 26 de enero de 1985, vol. 97, n. 4,
dossier ¡Viva Latino!, p. VL-11.
624
Recordamos que el primer aumento decretado por el grupo Fania en esta época llevó el precio de un disco a
6,98 dólares, aunque los discos lanzados al mercado por sellos más pequeños —como el de la orquesta El
Gran Combo de Puerto Rico, EGC— pudieran costar un dólar más barato. Entre 1976 y 1981, el precio
promedio de un disco de larga duración fluctuó entre 28 y 36 bolívares (entre 6,50 dólares y 8,37 dólares de la
época.)
Según el presidente del sello venezolano Velvet, José Page, la vida media de la popularidad
de un disco de música popular no superaba los sesenta días625 . Este paraíso del consumo
compulsivo, en el que el comercio discográfico se había incrementado de nuevo, entre 1977
y 1979, de 40 a 100 millones de dólares626 , pasó a ser una fuente esencial para la salud
financiera del grupo Fania desde los años en que la salsa comenzó a perder popularidad.
Durante
los
años
setenta,
el
mercado
fonográfico
venezolano
superaba
sobradamente el volumen de ventas del mercado colombiano. En Colombia, el precio
promedio de un disco era, en 1977, 2,50 dólares. Incluso aún se comercializaban discos de
78 revoluciones a 0,80 dólares627 . Los géneros musicales más populares en Colombia en
1977 se concentraban casi todos en ritmos tropicales o folclóricos locales y el mercado
contaba tres zonas geográficas importantes: Medellín, dominado por los sellos de dos
familias competidoras, Diez, dueña del sello Codisco, y Fuentes, dueña de los sellos
Fuentes y Sonolux; Baranquilla, donde estaba instalado el sello Discos Tropical, propiedad
de Emilio Fortou628 ; y Bogotá, donde estaban instalados las compañías Orbe y las
multinacionales CBS y Philips, esta última distribuidora de Fania. CBS y Philips eran los
únicos sellos que vendían sus productos al equivalente local de 4 dólares. Dos empresas
venezolanas, Discomoda y El Palacio de la Música, también tenían operaciones en
Colombia629 . Para esta época, la música en inglés representaba apenas entre 5 y 10 por
ciento del mercado colombiano 630 . La relación del mercado venezolano frente al mercado
colombiano se invertirá durante los años noventa.
A diferencia de Colombia, nada era modesto en la sociedad de consumo venezolana
a lo largo de los años setenta, donde el frenesí del sonero no se daba abasto frente al
entusiasmo de los venezolanos. A pesar de la intensa circulación de productos del grupo
Fania en el mercado venezolano (Fania se reservaba el 30 por ciento de las operaciones de
625
“Venezuela. The Biggest Little Country of Them All”. Billboard, 6 de agosto de 1977, vol. 89, n. 31, dossier
Latin America, p. LA -66.
626
Marv Fisher: “Caribbean. Spanning a Vast Panorama of Music”. Billboard, 3 de noviembre de 1979, vol.
91, n. 44, dossier Latin America, p. LA -99. Otros consideraban que el comercio discográfico venezolano
podía alcanzar los 200 millones de dólares.
627
“Colombia. A Complex Market of Five Trade Areas Looks to Local Acts”. Billboard, 6 de agosto de 1977,
vol. 89, n. 31; dossier Latin America, p. LA -46.
628
Idem., p. 46.
629
“A Market Mix of 78s and Newest Formats”. Billboard, 6 de agosto de 1977, vol. 89, n. 31, p. LA -37.
630
Idem., p. LA -24.
El Palacio de la Música, la compañía de distribución de Fania en Venezuela)631 , había
todavía espacio para otras iniciativas discográficas especializadas en salsa. El sello Top
Hits (TH), de Wilhem Ricken, era el más fuerte competidor de Fania. TH dominait 35 por
ciento del mercado discográfico interno632 . Desde mediados de los años setenta. TH
comenzó a grabar a la orquesta a Dimensión Latina, fundada por el cantante y bajista Oscar
D’León. Con el éxito relativo de La Dimensión Latina en los mercados más importantes de
la salsa, TH instaló oficinas en Puerto Rico y Miami e incluyó en su catálogo artistas que
habían integrado con anterioridad el catálogo de Fania (Willie Rosario y Tommy Olivencia,
por ejemplo, artistas del sello Inca.) La casa discográfica garantizó su presencia en
territorio venezolano con los éxitos de La Dimensión Latina. Luego de la separación, en
1976, de D’León de la orquesta por él fundada, TH sacó provecho de la imagen del
cantante para llegar a los mercados mayoritarios de la salsa hasta finales de los años
ochenta.
¿En qué ambiente prosperó el gusto por la salsa en la Venezuela petrolera de los
años setenta? En el ambiente de la fiesta latina por antonomasia. En 1977 había en Caracas
ciento cincuenta locales nocturnos donde se podía bailar y escuchar música, grabada o en
vivo633 . Quienes estaban demasiado ocupados haciendo bailar a los compradores de discos
de las grandes ciudades venezolanas (“no hay restricciones para mejorar la calidad de
nuestros productos”, decía entonces Carlos Vidal, gerente del grupo Ricken634 ), miraban
bailar o bailaban en otra parte (“no hay restricciones generales para sacar el dinero del
país”, declaraba Harry Alex, director de la filial local de Polydor, quien consideraba el
631
Según declaraciones del presidente de El Palacio de la Música, Ernesto Aue. Marv Fisher: “Caribbean.
Spanning a Vast Panorama of Music”. Billboard, 3 de noviembre de 1979, vol. 91, n. 44, dossier Latin
America, p. LA -18.
632
“Venezuela. The Biggest Little Country of Them All”. Billboard, 6 de agosto de 1977, vol. 89, n. 31, dossier
Latin America, p. LA -66.
633
En los años setenta, Caracas poseía el centro comercial más grande de América Latina —durante esta
década mucho se oía decir que Venezuela poseía las más grandes obras de toda América Latina—: el Centro
Ciudad Comercial Tamanaco (CCCT.) Dentro de este centro comercial fue abierta, en 1979, la versión
venezolana del legendario club neoyorquino Studio 54: City Hall, una discoteca colosal que podía recibir mil
seiscientas personas y que sobrepasaba los 190 mil dólares mensuales en movimientos de dinero [Marv
Fisher: “Caribbean. Spanning a Vast Panorama of Music”. Billboard, 3 de noviembre de 1979, vol. 91, n. 4,
dossier Latin America, p. LA -80.] Como el Studio 54 de Steve Rubell, la City Hall lanzaba discos mezclados
en el sello CLR (Corporación Los Ruices) del grupo Ricken.
634
“...And They Do Mean Business”. Billboard, 6 de agosto de 1977, vol. 89, n. 31, dossier Latin America, p.
LA-72.
liberalismo a la venezolana un estimulante para continuar con las inversiones en este
territorio.)
La revista Comunicación, de Caracas, publicó en su número de mayo-junio de
1981 un artículo de Ana Díaz titulado “La industria cultural arremete con la salsa”. Díaz,
remitiéndose a las cifras de ventas de dos discos de salsa de éxito, Mata siguaraya, de
Oscar D’León (TH), y Siembra, de Rubén Blades y Willie Colón (Fania), comparaba su
comportamiento comercial. Tomando como base un precio promedio por disco de 34
bolívares (la tasa de cambio de entonces siendo de 4,30 bolívares por dólar), Díaz
precisaba en su artículo que las 96 mil copias vendidas del disco Mata siguaraya
generaron 759 mil 69 dólares de ganancias y 424 mil 186 dólares de ganancias netas para
TH; Siembra, por su parte,
vendió 94 mil copias, produjo 743 mil 255 dólares de
ganancias y 415 mil 248 dólares de ganancias netas para la casa editora (Fania,
representada en Venezuela por su compañía de distribución, El Palacio de la Música.) Los
dos conciertos ofrecidos por las Fania All Stars y Rubén Blades en 1979 en El Poliedro de
Caracas reportaron a los organizadores 149 mil 302 dólares libres de impuestos y gastos
pagados635 .
Sin embargo, la salsa comenzó a dar signos de agotamiento, incluso en Venezuela,
hacia 1981. La histeria de consumo venezolana de finales de los años setenta atenuó un
poco los efectos de la saturación de este producto, arraigado en barrios y sectores urbanos
populares. Sin embargo, fue el agotamiento de la propia maquinaria de producción de la
salsa lo que arrastró consigo a esta música popular. Desde 1979, la salsa “consciente” había
conquistado la popularidad perdida por la salsa “brava” y Rubén Blades y Willie Colón
eran los artistas más importantes del grupo Fania. La salsa “consciente” se volvía reiterativa
y los sellos competidores no proponían nuevas tendencias.
Ahora bien, ¿qué debilidades en la producción condujeron al agotamiento de la salsa
como mercancía cultural e hicieron que la salsa se desapareciera del mercado musical
afrolatino?
635
Ana Díaz citada por Saúl Escalona : Négritude et chanson dans les Caraïbes : contribution à l’étude de la
salsa comme phénomène socioculturel dans le Venezuela contemporain. Tesis bajo la dirección de Claude
Fell, Universidad de la Sorbonne-Nouvelle, Paris III, UFR de estudios ibéricos y latinoamericanos, 1996, p.
105. Por supuesto, es imperativo ajustar estas cifras a la realidad.
2.4. La primera agonía de la salsa
La pérdida de atributos comerciales de la salsa “brava”, ya lo hemos dicho,
respondió a la saturación del mercado de esta música popular con los productos elaborados
por el grupo Fania. A ello se une la falta de competencia. Pero a la saturación de la
producción musical del grupo Fania se añaden problemas económicos puntuales en los
mercados tradicionales de la salsa, entre ellos la concentración de capital en el sector de la
industria discográfica y las recesiones económicas, sobre todo en Puerto Rico y en
Venezuela.
El éxito comercial de la salsa no era proporcional a las capacidades de producción
artística del grupo Fania. Sobre este punto, Hernando Calvo Ospina apunta:
“El principal punto débil que el boom [de la salsa] develó fue la falta de
buenos compositores y de arreglistas que pudieran mantener los niveles de
ventas sin atentar contra la calidad de la música. Entre 1977 y 1978, el éxito
de la salsa era tal que los músicos se limitaban a componer una salsa
repetitiva y poco exigente que, al cabo, no dio la talla. [...] Su música se
convertía poco a poco en [bienes producidos por] una cadena de producción
que respondía a un consumo inmediato. Algunas orquestas aceptaban las
reglas impuestas por los productores; otros estaban obligados a aceptarlas
para respetar sus contratos; algunos músicos decidieron separarse de Fania
sin pensar en las consecuencias. El resultado final fue la venida a menos
progresiva de Fania, de Fania All Stars y del sello de discos”636 .
El control casi absoluto de la salsa por el grupo Fania y las inequívocas señales de
agotamiento que el género comenzaba a mostrar desde 1977 tuvo la consecuencia
concomitante de disminuir el ritmo de producción de los sellos más pequeños. Por alguna
razón, la reiteración de la estética de la salsa “brava” se frustró ante la presencia de un
mercado aún activo pero demasiado amplio para un solo grupo discográfico.
Vemos en Fania la estructura de producción y comercialización de salsa más
importante de la primera etapa de vida comercial de este género, pero vemos también en
esta empresa la proveedora de un imaginario particular. Fania tuvo problemas en cuestionar
sus formas de representación del modo de vida al que hacía alusión y del mundo latinocaribeño al que se remitía. Nos atreveríamos a decir que el grupo discográfico lo simplificó
636
Hernando Calvo Ospina: ¡Salsa! Havana Heat, Bronx Beat, p. 84.
elaborando contenidos que, demagógicamente, hacían referencia a una fatalidad fraterna
signada por la pobreza y por una afectividad sexual machista.
Ateniéndose a la estética instaurada por Fania desde comienzos de los años setenta,
la salsa se redujo así a ser una música para hombres latinos que las mujeres podían bailar.
No sólo la salsa no logró interpelar la jerarquía sexual tradicional de las sociedades del
Caribe hispánico, sino que, además, sus éxitos apenas se dirigían al público femenino. Estas
consideraciones no pretenden hacernos volver sobre las actitudes masculinas inherentes a la
canción de salsa, ya comentadas en otra sección, pero sí pretenden subrayar en qué medida
la reclusión de la salsa en sus valores originarios impidió su avance comercial.
Una de las ideas recurrentes de los empresarios de la música afrolatina a lo largo de
los años ochenta, tras la experiencia de la salsa, era que la salsa dividía al público mientras
que el pop y la canción romántica lo unificaban637 . Creemos, en efecto, que la lucha de
sexos que refrendó la salsa “brava” activó una ofensiva feminista. Colateralmente, esta
pugna benefició a la balada romántica y al pop, dos géneros musicales que definieron los
contenidos de la salsa desde la primera mitad de los años ochenta.
Desde 1980, estrellas de la balada romántica como José Luis Rodríguez (TH) o
Julio Iglesias (CBS) vendían en Puerto Rico 50 mil copias de un disco mientras que un
éxito en este mercado equivalía a 10 mil copias638 . La popularidad de la balada romántica
coincidió con la desaparición de la información sobre salsa en la revista Billboard. La
información sobre la producción de salsa, relativamente constante desde 1973, desapareció
casi completamente entre la segunda mitad de 1978 y finales de 1979. Será necesario
esperar hasta el 3 de noviembre de 1979 para que la revista se pronuncie de nuevo sobre
este tema: en esta ocasión, en un reportaje sobre los mercados discográficos colombiano,
puertorriqueño y venezolano639 , la salsa será mencionada no como fenómeno comercial
sino como género en plena decadencia.
637
Enrique Fernández: “Fania’s Gallo Sees Changing Salsa Market”. Billboard, 3 de marzo de 1984, vol. 96,
n. 9, p. 49. La idea de que la salsa divide al mercado estaba muy generalizada hacia 1985. La idea fue evocada
por el propio Víctor Gallo, administrador de Música Latina International —antiguo grupo Fania— en el
artículo referido más arriba.
638
José Antonio Mellado Romero: “International Pop Enhances Cross Culture Surge”. Billboard, 24 de
octubre de 1981, vol. 93, n. 42, dossier Latin America, p. LA -10.
639
Marv Fisher: “Caribbean. Spanning a Vast Panorama of Music”. Billboard, 3 de noviembre de 1979,
dossier Latin America. A New Musical Giant, vol. 91, n. 44.
Cuando la canción romántica comenzó a llevarle la delantera a la salsa, Jerry
Masucci admitió tácitamente que era el momento de separarse de la salsa. Entonces, se
aventuró a crear un híbrido de salsa y samba con el objeto de penetrar en el mercado
discográfico brasileño, el más grande de América Latina pero el más hermético también640 .
Incluso probó suerte abriendo una agencia de modelos641 .
El desvanecimiento progresivo del sonido de la salsa en las más importantes
ciudades del Caribe hispánico, la superación de la salsa por la balada romántica y la
tendencia de los principales empresarios de salsa a distanciarse de esta música sucedió
mientras que la industria fonográfica latinoamericana experimentaba un proceso de
concentración de capital. Por ejemplo, el mercado colombiano se transformó entonces en
un mercado de “grandes sellos”, en el que firmas multinacionales o locales poderosas
absorbían pequeñas compañías regionales y la inflación se ubicaba en el 30 por ciento
anual642 .
Venezuela
imitó
esta
tendencia,
sobre
todo
cuando
los
síntomas
del
endeudamiento exterior del país comenzaron a manifestarse a comienzos de los años
ochenta.
En Venezuela, la concentración de capital dividió en dos grandes grupos el mercado
local: SonoRodven643 , propiedad de Rodolfo Rodríguez Miranda y la Organización Diego
Cisneros, y Sonográfica, propiedad del grupo de empresas 1BC. Estos grupos, aparte de
producir y distribuir el producto de sus artistas exclusivos, se hicieron cargo de la
distribución de los más importantes sellos multinacionales sin sede en Venezuela. Con
respecto a los criterios de producción artística los grupos mencionados, nos atreveríamos a
decir que sus métodos se tornaron conservadores. Ambas empresas comercializaban un
producto musical de carácter neutro, que no se comprometía con grupos sociales o modos
de vida específicos, y, por lo tanto, esquivaban los alegatos de orgullo e identidad que
640
Idem., p. LA -19.
Anne Saxon: “Fania King Jerry Masucci New Fame Game”. Latin New York, septiembre de 1980, vol. III,
n. 9, p. 33.
642
En 1981 CBS, RCA-Sonolux, FM Discos e Incolve manejaban cifras de ventas entre 15 y 30 por ciento
superiores a las de 1990. 90 por ciento del mercado local estaba bajo la égida de Fuentes, Philips, RCASonolux, Codiscos, FM Discos, CBS e Incolve. La participación de estos siete sellos en 1977 era de 75 por
ciento y el precio de un disco había progresado sensiblemente desde 1977, situándose entre 5,31 y 5,66
dólares. Idem., p. LA -14.
643
Las primeras noticias sobre la existencia de SonoRodven fueron publicadas en la época en que la salsa
decaía. En 1979, Rodríguez Miranda y la Organización Diego Cisneros acababan de obtener su permiso para
construir su fábrica. Marv Fisher: “Caribbean Spanning a Vast Panorama of Music”. Billboard, 3 de
noviembre de 1979, vol. 91, n. 44, dossier Latin America, p. LA -94.
641
habían sido la tónica de la salsa. Hacia 1982, estos sellos empezaron a privilegiar la
producción de nuevos talentos venezolanos644 que se orientaban hacia el pop o la canción
romántica, es decir, productos que pudieran eventualmente ser comercializados en el
mercado latino de Estados Unidos.
La conciencia de estos conglomerados empresariales de la necesidad de orientarse
hacia la canción romántica o el pop fue la estocada a la salsa y, sobre todo, al grupo Fania.
Los empresarios dudaban de las posibilidades comerciales del concepto y de la estética
musical desarrollados por el grupo de Jerry Masucci. Esta duda se agregaba a cada una de
las situaciones económicas de los mercados de salsa más importantes: la caída de los
precios de exportación en el área del Caribe —calculada en 500 millones de dólares menos
en toda la región645 — y la supresión de las ayudas del gobierno federal americano a Puerto
Rico en 1982 provocaron que el mercado discográfico de la isla se restringiera en 30 por
ciento; la recesión venezolana —perceptible ya a finales de 1982 pero que se manifestó
verdaderamente desde el “viernes negro” del 18 de febrero de 1983, fecha en que se
abandonó el bolívar a flotamiento libre— libró el precio de la mercancía grabada a la tasa
de inflación; incluso en Miami los responsables de las tiendas de discos especializadas en
música latina declaraban en 1983 una caída que, según el comerciante, fluctuaba entre 15 y
50 por ciento646 . En un momento de depresión generalizada de los principales mercados de
la salsa, el cierre de operaciones del grupo Fania parecía ineluctable 647 Los tiempos difíciles
de la industria latina del disco y del espectáculo de salsa648 eran, en realidad, un retiro
transitorio de la salsa.
644
La depresión económica que se abatió contra Venezuela en 1983 se tradujo en el apoyo al “artista nacional”
y en la producción en el país de productos pop y románticos.
645
Según cifras dadas por Peter Phillips: “The Crisis of Hegemony in the Caribbean U.S. Caribbean Relations
in Historical Perspective”. Études caraïbéennes, 1988, p. 273.
646
Hilda Hinclán: “Miami Dealers Report Sales Drop”. Billboard, 23 de abril de 1983, vol. 95, n. 17, p. 54.
647
La mudanza de las oficinas del grupo Fania —llamado desde 1982 Música Latina International— a la sede
del estudio de grabación LaTierra Sound hizo pensar a los periodistas de la prensa musical que Fania estaba
clausurando sus actividades. Se trataba en realidad de una medida de economía por medio de la cual la
empresa se ahorraba gastos cercanos a 200 mil dólares anuales., según el administrador de Música Latina
International, Víctor Gallo [Enrique Fernández: “Execs Deny Música Latina is Closing”. Billboard, 2 de
octubre de 1982, p. 57, vol. 94, n. 39, p. 57.] El cambio de nombre marcó la transición hacia una nueva fase
del grupo de sellos fundado en 1964 por Jerry Masucci. En esta nueva fase la producción artística perdía vigor
frente a la gestión y seguimiento administrativo de los derechos concedidos a otras empresas. Naturalmente,
Fania se convirtió en un sello más de Música Latina International. “Fania Bankruptcy Rumors Untrue!”.
Latin New York, vol. V, n. 10, octubre de 1982, p. 10.
648
Hasta 1982, la compañía de producción de espectáculos afrolatinos de Nueva York, Ralph Mercado
Management (RMM) —que dará pie al más importante sello de salsa de la escena neoyorquina desde 1987—,
La concentración de capitales en los mercados nacionales de la salsa anticipó la
concentración de las grandes empresas multinacionales en el mercado discográfico latino.
En esta etapa, la salsa se ha transformado, poco a poco, en una forma de representación de
la sensibilidad musical afrolatina y, de la misma manera, los rasgos del barrio han ido
desdibujándose. Cabe preguntarse entonces, ¿cómo la salsa ha pasado a ser una categoría
musical concebida para explotar sólo una parte del mercado discográfico latino?
2.5. La “fundación” del mercado latino y la nueva salsa
Cuando las compañías multinacionales del disco comenzaron a operar en el
mercado latino, la salsa no sólo fue promocionada con métodos de mercadeo a la americana
sino que sus contenidos fueron americanizados. Pero esta americanización no fue
completamente evidente cuando la salsa resucitó en forma de salsa “erótica”. Ya lo hemos
visto, la salsa “erótica” exacerbaba los valores tradicionales de la salsa y representaba la
última fase de una salsa reducida al modo de vida de su principal audiencia. Esta salsa
debió abrirse al espíritu general de su tiempo al mismo tiempo que venderse a la
sensibilidad musical afrolatina.
El exceso libidinal puesto en evidencia por la salsa “erótica”, producida y
comercializada por el sello TH/Rodven, el interés del ámbito anglosajón por la salsa y por
las “músicas del mundo” y la orientación comercial de la salsa “brava”, de la mano del
sello RMM, deshicieron en parte los vínculos de la salsa con el modo de vida del barrio y
concentraron la salsa en el mercado de la sensibilidad musical afrolatina, sector específico
del mercado latino del disco. Tras la baja comercial de la salsa, a la que nos acabamos de
referir, las ventas de esta música popular volvieron a dispararse, y esto no sólo puede
constatarse en las cifras de venta de esta música popular sino en los datos que tienen que
ver con la piratería de mercancía grabada.
A
finales
de
los
años
ochenta,
los
sellos
independientes
especializados
comprendieron que la salsa, aunque difícil de separar de la cultura latina, no podía reducirse
organizaba cuatro grandes conciertos en el Madison Square Garden. Cada concierto atraía cerca de 18 mil
personas. En 1985, Ralph Mercado producía apenas dos espectáculos por año [Max Salazar: “Salsa Losing
Popularity to Ballads on City Airwaves”. Billboard, 26 de enero de 1985, vol. 97, n. 4, dossier ¡Viva Latino!,
p. VL-57], sobre todo del ritmo de moda: el merengue dominicano. Enrique Fernández: “Latin Notas”.
Billboard, 18 de mayo de 1985, vol. 97, n. 20, p. 51.
a un estilo musical que generalizara el interés entero de este mercado (y aun menos seducir
a la audiencia angloamericana, como Jerrry Masucci lo pretendió en su momento.)
Será necesario esperar hasta 1987 para volver a oír salsa. A partir de 1985,
importantes cambios se producían en el mercado latino de la música popular, tanto en el
plano técnico como en el plano de la comercialización.
En el plano técnico, el cambio de formato del disco de larga duración al disco
compacto no sólo generó la caída —transitoria— de las ventas de mercancía grabada sino
que generó que varios sellos de música afrolatina, que desde hacía tiempo se creían
desaparecidos, reaparecieran, ya fuera como insignias independientes distribuidas por una
firma más fuerte649 , ya fuera como sellos adquiridos por alguna gran multinacional650 . El
disco compacto sentó las bases de un “mercado de la nostalgia”, y este mercado de la
nostalgia no sólo tenía un público entre las viejas generaciones sino que cumplía la función
de inscribir la salsa en una secuencia editorial. La reedición de un catálogo de antología
permitía incluir en el mercado latino un producto musical más barato y susceptible de
proporcionar un asidero a la tradición a la que la salsa pertenecía. La salsa era una
contraseña para esta tradición grabada, la nomenclatura de un estilo musical bastante
maduro para hacer el salto hacia la música de variedades y aventurarse al pop.
Por otra parte, la intensificación de las actividades de los sellos multinacionales
alteró dramáticamente los criterios de comercialización de la salsa. Esta alteración ejerció
influjos en los sellos independientes especializados. Luego de una etapa de explotación más
bien conservadora del mercado latino por parte de los conglomerados transnacionales, la
prensa del negocio musical empezó a reflejar un cambio. Sus investigaciones sobre el
649
El sello conjunto venezolano TH/Rodven, fusió de los grupos TH USA y Rodven, incursionó en el mercado
de la nostalgia “tropical” comprando los derechos de los catálogos de los sellos Seeco, Musicor y Panart. El
sello Seeco, tal vez el primer sello neoyorquino especializado en música afrolatina, llevó una vida discreta
luego de la muerte de su primer dueño, Sidney Siegel, en 1969. [Max Salazar: “Salsa Losing Popularity on
City Airwaves”. Billboard, 4 de enero de 1985, vol. 97, n. 4, dossier ¡Viva Latino!, p. VL-11.] Seeco fue
comprado por David Cast y su distribución en Estados Unidos, Canadá y Puerto Rico fue garantizada por la
firma West Side Latino de Arturo Saíz. West Side Latino le concedió, en 1987, los derechos de distribución
de los productos de Seeco a TH/Rodven por un período de tres años. Tony Sabournin: “Latin Notas”.
Billboard, 24 de octubre de 1987, vol. 99, n. 43, p. 68.
650
El cambio definitivo del disco de larga duración al formato C.D. se realizó hacia 1986 para la música
clásica. El C.D. se vendía entonces como una joya. Jaime Hernández, representante de BMG en Venezuela,
afirmaba en 1999 que hacia finales de los años ochenta y comienzos de los años noventa las grandes firmas
discográficas crearon departamentos de mercadeo con el objeto de constituir un mercado de la nostalgia con
sus catálogos respectivos. Héctor Bujanda: “El negocio de rescatar el pasado”. El Nacional, 19 de junio de
1999, edición en línea. En este marco comenzó la reedición de clásicos de la música afrolatina.
negocio de la música latina se hacían cada vez más frecuentes y más “fácticos”: en 1985, se
calculaba que el mercado potencial de la música dirigida a la audiencia latina equivalía, en
cifras aproximadas, a 345 millones 700 mil dólares (algunos se atrevían a hablar de 500 mil
millones de dólares); además, en el rango de edad de 10 a 34 años se encontraba el 49 por
ciento de los compradores de discos, es decir, 10 millones de consumidores potenciales651 .
La salsa empezó a sacar provecho de este ancho mercado entre 1986 y 1987. La
información que tenía que ver con el comportamiento de la música afrolatina (que
Billboard llamaba “tropical”) se volvió relativamente detallada a finales de 1986652 .
Entonces la publicación comenzó a rendir cuenta de los sellos más competitivos según su
presencia en la lista de los 50 discos más populares del mercado latino. Para ese momento,
las posiciones de los sellos de salsa eran elocuentes sobre la situación del mercado:
TH/Rodven, fusión de los sellos venezolanos TH y Rodven, a la cual nos referiremos más
adelante, ocupaba, a finales de 1986, la primera posición en el mercado de la música
afrolatina con 13 discos en lista; le seguían Combo (7 discos), RCA (8 discos), Karen (9
discos), Bronco (7 discos), Vaya (1 disco), Elektra (1 disco), Kubaney (4 discos), Fania (4
discos) y Ringo (1 disco)653 .
Posición del sello
N. de discos
1) TH/Rodven
13
2) Combo
7
3) RCA
8
4) Karen
9
5) Bronco
7
6) Vaya
1
651
Estas cifras, extraídas de un estudio realizado por San Marino Entertainement, empresa instalada en
California, fueron publicadas por Enrique Fernández [“Latin Notas”. Billboard, 12 de enero de 1985, vol. 97,
n. 2, p. 55.] Estos datos coinciden con los que fueran dados, seis meses más tarde, por el director de mercadeo
de Emi-Odeon España, Rafael Gil, quien calculaba 400 millones de dólares para todo el conjunto del
mercado latino. Mike Hennesey: “Emi Banks on Growing Latin Audience”. Billboard, 13 de julio de 1985,
vol. 97, n. 28 p. 9.
652
La información sobre el comportamiento comercial de la música latina se diversificó en 1986. En octubre
de este año, (vol. 98, n. 40, p. 70) Billboard anunciaba la expansión del espacio dedicado de a la música latina
debido al crecimiento de este sector. Este crecimiento comprendía la publicación semanal de una lista de los
discos más populares del mercado latino y un reporte sobre la rotación de las canciones más populares en la
radio latina.
653
“1986. The Year in Music”. Billboard, 27 de diciembre de 1986, vol. 98, n. 50, dossier The Year in Music,
p. Y-42.
7) Elektra
1
8) Kubaney
4
9) Fania
4
10) Ringo
1
Fuente : Billboard, 27/12/1986.
Es interesante notar que en esta tabla la más fuerte competencia de TH/Rodven
residía no en un sello del grupo Fania (Fania y Vaya), sino en un sello pequeño, Bronco,
cuyo dueño era el antiguo bajista de las Fania All Stars, Bobby Valentín.
Inspirada por la compilación de canciones románticas en ritmo de salsa
Noche
caliente, lanzada en 1982 por el sello K-Tel, la casa TH/Rodven ideó la salsa “erótica” y se
apoderó del segmento de la salsa desde finales de 1986. La mezcla de letras explícitas con
el sonido suavizado de la orquesta de salsa provocó la resurrección de este género musical
y marcó el comienzo de una nueva etapa comercial.
TH/Rodven, a través de la salsa “erótica”, se impuso en los mercados que Fania
había abandonado. Como lo había sido para el grupo Fania, Puerto Rico se transformó en
poco tiempo en un mercado clave para el sello venezolano, sobre todo porque el mercado
puertorriqueño se expresaba directamente en dólares654 . En 1988, Puerto Rico concentraba
30 por ciento de las cifras de venta del mercado latino del disco y los puertorriqueños de
Estados Unidos (1 millón 500 mil en Nueva York; 200 mil en New Jersey; 150 mil en
Nueva Inglaterra; 180 mil en Chicago y 80 mil en Filadelfia) engrosaban el 10 por ciento de
toda la comunidad latina del país655 . No es casual que Billboard encuentre todavía en
Puerto Rico el barómetro del comportamiento de todos los géneros afrolatinos según su
rotación en el parque radiofónico de la isla. El departamento de producción de salsa
“erótica” de TH/Rodven estaba establecido en Puerto Rico.
La salsa “erótica” de TH/Rodven aumentó el horizonte de ventas totales de salsa a
200 mil copias. En julio de 1988, el disco Sigue atrevido, de Eddie Santiago, uno de los
más famosos intérpretes “eróticos”, había vendido 135 mil 513 copias entre las
comunidades latino-caribeñas de Estados Unidos y Puerto Rico y, en junio del mismo año,
654
Javier Santiago: “La gran fiesta”. Billboard, 4 de junio de 1988, vol. 100, n. 24, dossier ¡Viva Puerto
Rico!, p. V-1.
655
Idem., p. V-1.
el disco precedente del artista había vendido 147 mil ejemplares656 . En diciembre de 1987,
TH/Rodven ocupó de nuevo la primera posición entre todos los sellos de música afrolatina
con 15 títulos seguido de los sellos Combo (6 títulos), RCA (4 títulos) y CBS 657 .
Sello
N. de discos
1) TH/Rodven
15
2) Combo
6
3) RCA
4
4) CBS
-
Fuente: Billboard, 26/12/1987
En 1988, TH/Rodven alcanzó de nuevo la primera posición entre todos los sellos de
la categoría “tropical/salsa”, seguido por un manojo de sellos tradicionales de salsa, entre
ellos Fania, que, como en 1986, estaba lejos de ser el más fuerte competidor para la insignia
venezolana. En cambio, el competidor más vigoroso de TH/Rodven era otro grupo
venezolano,
Sonotone,
firma
estadounidense
perteneciente
al
conglomerado
de
comunicación 1BC.
Sellos
N. de discos
TH/Rodven
16
Sonotone
8
CBS
7
Combo
5
Fania
5
Bronco
4
Hit Makers
3
TTH
3
RMM
2
CEG
1
Fuente: Billboard, 25/12/1988.
656
Carlos Agudelo: “Latin Notas”. Billboard, 30 de julio de 1988, vol. 100, n. 31, p. 57. Otros artistas de la
tendencia “erótica” como Frankie Ruiz y Lalo Rodríguez —ambos del reparto artístico de TH/Rodven—
habían generado ventas de 129 mil y 72 mil copias respectivamente de sus discos más recientes en los mismos
territorios.
657
“1987. The Year in Music”. Billboard, 26 de diciembre de 1987, vol. 99, n. 52, p. Y-44.
En 1989, la tendencia “erótica” de TH/Rodven hallaba su competencia en el
merengue propuesto por Sonotone y por el sello dominicano Karen. También, en 1989, era
notoria la subida en popularidad del sello RMM, principal compañía independiente
especializada en salsa y en otros géneros afrolatinos en los años noventa.
Aparte de capitalizar los valores tradicionales del machismo latino-caribeño, ¿cuál
fue la estrategia de TH/Rodven para consolidarse como líder en los mercados prioritarios
de la salsa? Contrariamente a las pretensiones de Jerry Masucci de igualar la salsa al pop
angloamericano en términos de precio, TH/Rodven retomó la antigua idea de que la salsa
debía ser vendida a un precio inferior al de productos de mayor alcance multinacional. En
la época de la salsa “erótica”, mientras que el sello estadounidense Elektra —para el cual
grababa Rubén Blades desde 1983— se permitía lanzar discos de salsa en su categoría de
productos de 9,98 dólares, los precios de los sellos afrolatinos tradicionales fluctuaban entre
5,25 y 5,75 dólares, un dólar menos del precio fijado por Jerry Masucci para sus productos
en 1976. En los grandes mercados latinos de Estados Unidos, sólo la cadena de tiendas
Tower Records vendía discos de salsa a 6,98 dólares658 .
El éxito de TH/Rodven fue, por otra parte, el resultado de la saturación del mercado
por el merengue dominicano (que, se recordará, había sido la misma razón por la que el
ritmo dominicano había sucedido a la salsa.) Sin embargo, la prosperidad de TH/Rodven
durante el intervalo 1987-1991 no fue más allá de la “necesidad” de renovación de los
productos dirigidos a la audiencia latino-caribeña. El sello frustró su prosperidad comercial
limitando de nuevo su producción musical al sexismo tradicional de la salsa. También,
TH/Rodven regresó implícitamente e la idea de que los precios de salsa debían ser
calculados con respecto al poder adquisitivo de su público principal. A nuestro juicio, este
criterio reforzó de nuevo la convicción de la industria especializada de que esta música
debía seguir operando como generadora de un producto de segunda clase.
En reacción a los contenidos de la salsa “erótica”, el sello independiente RMM, de
Ralph Mercado, emprendió una campaña de comercialización de la salsa que partía del
principio de recuperar el espíritu de la verdadera “salsa” (es decir, de la salsa “brava”.) La
estrategia de Mercado era no obstante, menos categórica que la adoptada en su momento
658
Carlos Agudelo. “Latin Notas”. Billboard, 29 de octubre de 1988, vol. 100, n. 44, p. 43.
por el grupo Fania e incluso que la adoptada por TH/Rodven. La salsa “brava” pasó a ser
para RMM la base para hallar progresivamente un estilo musical flexible y compatible con
el pop. ¿Qué permitía a Mercado pensar que la salsa podía convertirse en pop? El interés —
circunstancial— que la tradición de la salsa “brava” había despertado en músicos reputados
de pop y rock desde finales de los años ochenta.
Desde finales de los años ochenta, la nomenclatura comercial “World Music” hizo
tomar conciencia a los empresarios de la salsa de la existencia de un clima “global” de
tolerancia frente a los contenidos de la música afrolatina, es decir, a la tradición a la que
pertenece la salsa y, por qué no, a la salsa propiamente dicha. Estrellas de rock de expresión
inglesa como Peter Gabriel —fundador, en 1989, del sello Real World— y Paul Simon,
habían tratado de incorporar músicas folclóricas árabes, africanas y latinoamericanas a sus
respectivas producciones musicales para difundirlas entre las audiencias de los países
desarrollados. Por otra parte, el ex guitarrista y cantante del grupo estadounidense Talking
Heads, David Byrne, grabó, en 1989, justo el año de fundación de Real World, el disco Rei
Momo, en el que el intérprete retomaba sobre todo estilos musicales afrolatinos659 . En este
disco figuraban estrellas de la salsa como la cantante Celia Cruz y el cuatrista de las Fania
All Stars, Yomo Toro. A pesar de todos las críticas negativas que recibió, Rei Momo, sigue
siendo un punto de referencia importante porque promocionó —tímidamente, desde
luego— el nombre de varios artistas de salsa famosos.
El interés explícito de una estrella angloamericana por la tradición a la que
pertenece la salsa, positivo desde el punto de vista de su promoción general, fue
interpretada con escepticismo por salseros connotados. Para algunos de ellos, el “éxito” de
la salsa interpretada en inglés, en lugar de ayudar a darle a la salsa su justo valor,
evidenciaba la marginalidad de esta música popular en la industria fonográfica
multinacional. Según los disidentes, esta marginalidad era notable en la condescendencia
mostrada por algunos músicos de expresión inglesa y por el oportunismo de las majors.
Sobre este punto, Willie Colón se expresó en estos términos en 1989:
659
Carlos Agudelo: “Latin Notas”. Billboard, 23 de septiembre de 1989, vol. 101, n. 38, p. 69. Habiendo
gozado de un éxito comercial más bien limitado, Rei Momo ofrecía una visión retrospectiva de la trayectoria
de la músicas afrolatinas en Estados Unidos (algo parecido a la ya mencionada película Salsa.) El disco del ex
miembro de Talking Heads apreció en un momento en que toda la industria fonográfica latina hacía su
balance sobre la importancia comercial de la salsa,
“Los sellos están juntando grupos en los cuales participan grandes estrellas
como Tito Puente, Celia Cruz, Eddie Palmieri y muchos otros —entre ellos
yo—, estrellas que, tal vez, tengan buenas razones para no trabajar entre sí.
Sin embargo, estos talentos se comportan obedientemente como músicos
contratados de estas orquestas, dando de buen grado su ‘jugo’ a una música
pálida, irregular e insípida. ¿A cuenta de qué todo esto? ¿Se supone que
debemos estar contentos porque ‘ellos nos ayudan a promocionar nuestra
cultura’? A mí no me parece. ¿Por qué ellos no vienen a nuestras
comunidades con el propósito de producir algunos de nuestros talentos? ¿Por
qué no nos ayudan a llegar a Arsenio Hall, a Johnny Larson o, incluso, a
Saturday Night Live, de modo que otros anglosajones puedan juzgar y
apreciar esta música del tercer mundo que aman y respetan tanto? Y cuando
las ‘nuevas creaciones’ amasan esas enormes cifras en dólares, ¿cuánto de
ese dinero llega a nuestra comunidad?”660 .
A pesar de la molestia de las antiguas estrellas de salsa, el sello RMM se afanó en
producir una “nueva salsa” a partir de la sonoridad canónica de la salsa “brava” y a firmar
nuevos talentos —desconocidos o poco célebres—, despojados de prejuicios con respecto a
la posibilidad de cantar en inglés, llegada la ocasión661 . Ya que la salsa era, a priori, objeto
de interés para los anglosajones, ella podría convertirse también en objeto de interés aun
para audiencias formadas en otra sensibilidad. Las nuevas estrellas de salsa eran
estadounidenses que hablaban español e inglés sin rastros de acento extranjero.
La apertura comercial de la salsa no impidió que los nuevos artistas del genero
cumplieran los mismos ritos de iniciación que sus predecesores tradicionales: como las
antiguas estrellas y con la ayuda de Ralph Mercado, con acceso a los más importantes
clubes662 , debían presentarse en los locales latinos neoyorquinos.
La flexibilidad bilingüe de los nuevos intérpretes de salsa se ha convertido en un
“plus” precisamente en el momento en que la industria multinacional del disco se regocija
de los avances del mercado discográfico latino: en 1990, los negocios en este mercado
fluctuaban entre 80 millones y 100 millones de dólares663 . A finales de los años ochenta, la
660
Carlos Agudelo: “Latin Notas”. Billboard, 23 de septiembre de 1989, vol. 101, n. 38, p. 69
Carlos Agudelo: “Latin Notas”. Billboard, 13 de enero de 1990, vol. 102, n. 2, p. 56.
662
En 1990, Ralph Mercado se responsabilizaba de la producción de los espectáculos de los miércoles en el
club Palladium —homónimo de la sala de baile mencionada en la segunda sección de este trabajo— así como
del show Salsa Meets Jazz en el Village Gate, propiedad de Art D’Lugoff. Mercado era también el dueño de
club Broadway [Carlos Agudelo: “Latin Notas”. Billboard, 13 de enero de 1990, vol. 102, n. 2, p. 56.] Más
tarde, pasó a poseer el club Latin Quarter de Manhattan.
663
Estas cifras, reveladas por George Zamora, gerente de CBS Discos, fueron publicadas por Carlos Agudelo:
“Industry Leaders Meet at 1st. Latin Music Seminar”. Billboard, 9 de junio de 1990, vol. 102, n. 23, p. 5.
661
realidad de que las majors estaban dejando de percibir dinero en el mercado latino debido a
la carencia de una estrategia de promoción coherente comenzó a sacudir a los grandes
sellos multinacionales En 1988, la Recording Industry Association of America (RIAA)
afirmaba que los latinos de Estados Unidos eran responsables del 30 por ciento de las
ventas totales del producto grabado en el país (con un volumen de cassettes importados de
América Latina de 4 millones 400 mil unidades, el equivalente a 5 millones de dólares664 .)
En 1991, el poder adquisitivo global de la comunidad latina rozaba los 175 millones de
dólares665 . Con el objetivo de acelerar el gasto de los hispanos en la oferta discográfica de
Estados Unidos, los más importantes empresarios latinos o especializados en producto
latino crearon un comité de comercialización: la American Latin Music Association
(ALMA, 29/05/1991), que perseguía “el mejoramiento de las comunicaciones, las
certificaciones y registros de las ventas, la creación de una fundación de beneficencia, la
incorporación de un grupo de consejeros y abogados y la apertura de un museo de
celebridades, de una biblioteca y de archivos de la música latina”666 .
El espíritu de los nuevos artistas de salsa —forjado entre dos culturas— la
intensificación de las actividades de los empresarios discográficos y el ingreso de las
multinacionales en el mercado latino hicieron que la salsa adquiriera una posición más clara
en el conjunto de las músicas latinas y que, por su lado, el mercado latino cobrara también
una forma más inteligible entre los demás mercados discográficos. En 1992, el mercado
discográfico latino estaba definitivamente dominado por la balada romántica (75 por
ciento), seguida por la música mexicana (13 por ciento), los ritmos tropicales —de los que
forma parte la salsa— situándose en última posición (12 por ciento)667 .
664
Carlos Agudelo: “Latin Notas”. Billboard, 11 de febrero de 1989, vol. 101, n. 6, p. 51.
William Vélez: “Latin Music Biz Needs Trade Groups”. Billboard, 1 de junio de 1991, vol. 103, n. 22, p.
12.
666
Carlos Agudelo: “Latin Music Pros. Decide to Form Own Trade Group”. Billboard, 8 de junio de 1991,
vol. 103, n. 23, p. 1.
667
John Lannert: “Latin Notas”. Billboard, 5 de septiembre d 1992, vol. 104, n. 36, p. 36.
665
6. Participación de las diferentes categorías musicales
en el mercado discográfico latino de Estados Unidos (1992)
%
Música
mexica na
13%
Música
tropical y
salsa
12%
Balada
romántica
75%
Fuente: Billboard, 05/09/1992.
Aunque la presión de las multinacionales y la intensificación de actividades
comerciales en el mercado latino fijaran el alcance real de la salsa, la creación de
tendencias era todavía asunto de sellos especializados. El proyecto del sello RMM de
renovar el sonido de la salsa “brava” incitó a Ralph Mercado a unir numerosos estrellas del
género en un grupo emblemático de su sello. En este espíritu surgió la “Combinación
perfecta” en junio de 1993 (José Alberto “El Canario”, Marc Anthony, Celia Cruz, Oscar
D’León, Cheo Feliciano, Giovanni Hidalgo, La India, Van Lester, Tito Nieves, Luis Perico
Ortiz, Domingo Quiñones, Ray de la Paz, Tito Puente, Humberto Ramírez, Johnny Rivera,
Pete “El Conde” Rodríguez, Ray Sepúlveda, Tony Vega además del productor del sello
Sergio George 668 .) RMM presentaba a este grupo de músicos como “la familia RMM”. Esta
nueva familia, que tomó su impulso remitiéndose al viejo tono fraternal explotado por los
artistas del grupo Fania, posibilitó al sello de Ralph Mercado alcanzar el éxito en la
audiencia tradicional de la salsa. Apoyado en esta base tradicional, RMM afinó sus nuevos
artistas bilingües: Marc Anthony y La India.
La esperanza de flexibilidad bicultural que RMM veía en Anthony y La India seguía
la tendencia de aumentar las cifras de negocio en el mercado fonográfico latino, acicateado
668
José Manuel Gómez: Guía esencial de la salsa, p. 123.
por las actividades de las multinacionales. El vicepresidente y gerente general de Sony
Discos, George Zamora, afirmó en 1993 que el mercado del disco latino había crecido a
150 millones en 1992669 . Efectivamente, en 1993, las compras de la audiencia latina
sorprendieron a los hombres de negocios. Por ejemplo, el disco del músico dominicano
Juan Luis Guerra se había vendido en 1 millón 300 mil ejemplares. Ahora bien, ¿de qué
manera los productores discográficos conseguían catapultar las ventas?
En 1992, el lanzamiento de un cantante de salsa influenciado por el pop estremeció
las expectativas de la industria especializada. Sin embargo, el sello especializado que dio
pie a este estremecimiento no fue una casa independiente sino la filial de una major: Sony
Tropical. El disco Cuenta conmigo del cantante Jerry Rivera hizo ascender las
expectativas de ventas de salsa a 700 mil copias. Cuenta conmigo fue seguido por el disco
Cara de niño, el cuarto disco del artista en Sony Tropical. La salsa y el pop mezclados en
la persona de Jerry Rivera hizo pensar al presidente de Sony Music International, Frank
Welzer, en cifras superiores al millón de copias670 . El ascenso de las expectativas de ventas
precedió la salida, el 22 de junio de 1993, del disco afocubano de Gloria Estefan, Mi
Tierra (Epic/Sony Music), que dos meses después de su lanzamiento, había vendido 500
mil unidades671 .
El pop daba vida a la salsa, y este nuevo aliento ocurría mientras en la prensa
musical se evocaban cifras optimistas sobre el comportamiento del mercado discográfico
latino: en 1995 Billboard señalaba que el conjunto del mercado discográfico latino
fluctuaba entre 200 millones y 250 millones de dólares con respecto a la cifra de 1992,
citada arriba672 ; en 1997, la RIAA afirmaba que el mercado hispánico de Estados Unidos
equivalía a 392 millones de dólares —entre 5 y 6 por ciento de todo el mercado nacional—,
669
John Lannert: “Billboard Latin Meet Celebrates Prospering Genre”. Billboard, 22 de mayo de 1993, vol.
105, n. 21, p. 10. Esta misma cifra será citada por Billboard en su edición del 21 de mayo de 1994, precisando
que el mercado del disco latino representaba apenas 2 por ciento del mercado total de productos grabados. No
obstante, toda la industria de la música latina esperaba un aumento del 10 por ciento en 1994. John Lannert:
“Golden Age”. Billboard, 21 de mayo de 1994, vol. 106, n. 21, dossier The Billboard Latin Music
Conference, p. LM-4.
670
John Lannert: “Latin Music Crosses Boarders”. Billboard, 30 de octubre de 1993, n. 44, p. 1-P. 17. Cara
de niño sobrepasó en noviembre de 1993 las 500 mil copias vendidas. John Lannert: “Latin Notas”.
Billboard, 27 de noviembre de 1993, vol. 105, n. 48, p. 73.
671
John Lannert: “Latin Notas. Golden Moments for Gloria’s ‘Tierra’; Sesac Debuts Spanish Rights Group”.
Billboard, 28 de agosto de 1993, p. 52.
672
John Lannert: “Latin Highs and Lows. Labels Execs Agree Business is Good, Differ in Areas for
Improvement”. Billboard, 10 de junio de 1995, vol. 107, n. 23, dossier Billboard’s Internatonal Latin Music
Conference, p.L-9.
con una tasa de crecimiento anual de 20 por ciento (la tasa de crecimiento del mercado
americano en su conjunto era de cinco puntos.) Estos 392 millones de dólares no incluían
las cifras de los sellos independientes, que debían incrementar entre 10 y 15 por ciento ese
total673 . Ese total de 392 millones de dólares, más el porcentaje adicional de las compañías
independientes, fue ulteriormente cuestionado por el periodista John Lannert, quien citó, el
27 de diciembre de 1997, otras cifras de la RIAA: 213 millones 200 mil dólares en
negocios que equivalían a 19 millones 500 mil unidades de material grabado, 25 por ciento
más que en 1996674 .
Valiéndonos de cifras de referencia mencionadas a todo lo largo de este punto de
nuestro análisis, y sin pasar por alto las reservas que puedan suscitar, establecemos un
gráfico sobre el crecimiento del mercado discográfico latino entre 1990 y 1997. Ya que
Billboard menciona a menudo estos datos
en intervalos, hemos preferido utilizar cifras
“extremas”. En lo que concierne a las cifras de la RIAA sobre el comportamiento del
mercado latino, hemos calculado una media entre las indicaciones de Billboard, la del 30
de agosto de 1997, 392 millones de dólares, y la del 27 de diciembre de 1997, 213 millones,
a saber 302 millones de dólares. A este total hemos agregado 15 por ciento. Resultan 347
millones 875 mil dólares.
673
Estas cifras de la RIAA sobre el crecimiento discográfico del mercado latino fueron muy cuestionadas por
el periodista John Lannert: en primer lugar, él consideraba imposible aprehender el verdadero alcance
comercial del mercado latino empleando las cifras de ventas al mayor de los sellos en lugar de las cifras de
ventas al detal (Lannert tomaba en cuenta que cada comerciante discográfico ofrece tarifas distintas a las
sugeridas por los distribuidores); en segundo lugar, Lannert estimaba que estos números no daban cuenta del
comportamiento particular de una compañía de discos. John Lannert: “RIAA’s 1st. Latin Figs Hold
Surprises”. Billboard, 30 de agosto de 1997, vol. 109, n. 35, p. 32.
674
El mercado discográfico latino de Estados Unidos es el segundo en importancia entre todos los mercados
nacionales latinos. El primero es Brasil, que concentra 60 por ciento de las ventas de la región (aunque el 26
de diciembre de 1998 Billboard hablara del 46 por ciento del total del mercado latino [“The Year in Latin
Music”. Billboard, 26 de diciembre de 1998, vol. 110, n. 52, dossier The Year 1998 Music, p. YE-26.]) En
1997, el mercado latino del disco equivalía a 2,5 millardos de dólares con una tasa de crecimiento ranual de
entre 5 y 7 por ciento. [John Lannert: “The Year in Latin Music”. Billboard, 27 de diciembre de 1997, vol.
109, n. 52, dossier The Year in Latin Music, p. YE-20.] En 1997, los dos sellos más poderosos de este
mercado fueron el mexicano Fonovisa y Sony, seguidos de Sony Tropical, Columbia, Emi Latin, PolyGram
Latino, Sonolux, Ariola, Nonesuch, Sony Latin, WEA Caribe y WEA Latina. John Lannert: “Latin Notas.
Fonovisa Captures Easy Lead in 1997”. Billboard, 27 de diciembre de 1997, vol. 109, n. 52, p. 52.
7. Crecimiento del mercado discográfico latino de Estados Unidos entre 1990 y 1997
400000000
300000000
200000000
100000000
0
Année
Fuente: Billboard 09/06/1990; 22/05/1993; 16/06/1995; 30/08/1997; 27/12/1997.
El
crecimiento
del
mercado
discográfico
latino
tuvo
repercusiones
en
el
comportamiento comercial de una salsa dispuesta a aprender lecciones del pop. Por
ejemplo, Ralph Mercado declaró que, desde el comienzo de las operaciones de su sello,
tuvo su mejor año de ventas en 1994675 (en 1993, su artista exclusivo, Marc Anthony, había
lanzado su disco Otra nota, RMM, bajo su emblema SoHo Latino.) El desarrollo del
mercado del disco latino y su corolario indirecto, el crecimiento del mercado de la salsa,
explican que un disco de salsa pudiera alimentar la esperanza de vender un millón de
ejemplares. Nos limitamos aquí al campo de la salsa sin tomar en cuenta los discos
lanzados por artistas de pop (como Jennifer López o el mismo Marc Anthony en Sony
Music) que incluyen piezas aisladas de salsa.
El gráfico que anexamos a continuación recapitula nuestros propósitos precedentes
sobre el aumento de las ventas de salsa entre 1975 y 1998. Tomamos en cuenta los datos
sobre la salsa publicados por Billboard desde 1975, cuando la revista comparaba el
mercado de la salsa al del jazz y apuntaba que las ventas de salsa fluctuaban entre 50 mil y
100 ejemplares de un título. Incluimos igualmente las ventas excepcionales del disco
675
Idem., p. 9
Siembra, de Rubén Blades y Willie Colón, en 1978, superadas por Cuenta conmigo, de
Jerry Rivera, entre 1992 y 1993:
8. Evolución de las ventas de la salsa de 1975 a 1998
1000000
800000
600000
400000
200000
0
1975
1978
1988
1993
1998
Année
Fuente: Billboard, 25/10/1975; 30/07/88; 30/10/1993. La cifra de 1998 fue mencionada por Ralph Mercado
(entrevista en el estudio Espace Ornano, Paris, 15/01/1998.)
El crecimiento, tanto del mercado discográfico latino como del mercado de la salsa,
se ha manifestado también en la clandestinidad en la forma de piratería de mercancía
grabada. Esta tendencia ha desencadenado las críticas de los grandes sellos multinacionales
contra las legislaciones puntuales en materia de derechos de autor y de propiedad
intelectual de los países consumidores de salsa.676 . Aunque la industria discográfica latina
haya tomado conciencia de los beneficios que dejaba de percibir por causa de la carencia de
estrategias de producción y distribución eficientes, las majors perdían dinero también
debido a graves fallas en la aplicación de normas sobre propiedad intelectual.
Efectivamente, la proliferación de denuncias de las majors contra la piratería de mercancía
grabada coincidió con la intensificación de sus actividades de sus actividades en el mercado
discográfico latino. El caso venezolano es un ejemplo: en 1993, se calculaba que la piratería
676
Afirmando que la piratería de material grabado es una tendencia típicamente latinoamericana, el periodista
John Lannert saludó, el 12 de junio de 1993, las iniciativas de varios países latinos de mejorar las
legislaciones sobre derechos de autor y propiedad intelectual al tiempo que denunciaba la lasitud en la materia
del congreso venezolano. John Lannert: “Latin Notas. Venezuela Piracy Watch; Emi’s Classics; RMM’s All
Stars”. Billboard, 12 de junio de 1993, vol. 105, n. 24, p. 37.
de productos culturales en este país equivalía a 82 millones de dólares. La situación era
atribuida, sobre todo, a un vacío jurídico677 .
La presencia de las grandes multinacionales del disco en otros países del Caribe
hispánico comenzó a cambiar progresivamente las reglas de juego. La condición jurídica de
Puerto Rico frente a Estados Unidos posibilitó que un grupo conformado por varias
multinacionales ganara un juicio contra una red puertorriqueña de piratería en 1995. Luego
de las denuncias depositadas en septiembre de 1993 por Sony Music International, Sony
Discos Inc., Capitol, BMG Music Inc., Fonovisa Inc. y Musical Productions Inc. contra esta
red, un juez de la corte estadounidense establecida en territorio puertorriqueño decidió que
los responsables debían cancelar 2 millones 100 mil dólares al grupo citado arriba678 . Este
juicio dio pie a la intervención de las instalaciones de la industria Pérez Printing, local de
producción de 25 mil cassettes de piratería y de 100 mil folletos para esos cassettes. A
pesar de la importancia que revistió en su momento este caso excepcional, la piratería de
material grabado en el mercado latino ha seguido siendo un asunto fronterizo679 .
La piratería de material sonoro es, a nuestro parecer, una señal sintomática de un
mercado activo, del que la salsa forma parte esencial. 60 por ciento de los productos de
piratería tomados en cuenta en 1996 para la elaboración de las estadísticas de la Recording
Industry Association of America (RIAA) se relacionaban directamente con producto
latino680 . En Colombia, un mercado surtido sobre todo por sellos independientes681 y donde
677
Las autoridades que introdujeron sus denuncias más severas fueron Frank Rittman, gerente del International
Intellectual Property Alliance (IIPA), quien hizo hincapié en la inexistencia en Venezuela de derechos para la
propiedad intelectual del producto grabado; y Ed Murphy, presidente de la National Music Publishers
Association, quien señaló la ausencia de un corpus de leyes y de un grupo de asesores que explicara la
importancia de estas leyes así como su aplicación [Idem, p. 37.] Murphy albergaba entonces la esperanza de
que la Federación Latinoamericana de Autores de Música cooperara al respecto. Según Lannert, dieciocho
meses antes de la aparición de este artículo periodístico, una ley de protección a la propiedad intelectual había
sido introducida en el congreso venezolano pero ella nunca había sido tratada como prioridad.
678
John Lannert: “Latin Notas. U.S. Record Companies Win Suit Against Puerto Rican Pirates”. Billboard, 7
de octubre de 1995, vol. 107, n. 40, p. 60.
679
En junio de 1995, debido a denuncias de la asociación de productores discográficos latinoamericanos, la
policía detuvo a un comerciante en Tucson, Arizona, quien poseía un stock de 12 mil cassettes piratas que
equivalía a 118 mil dólares. John Lannert: “Latin Notas”. Billboard, 10 de junio de 1995, vol. 107, n. 23, p.
34.
680
John Lannert: “Fonovisa Decries RIAA in Piracy Fight”. Billboard, 24 de febrero de 1996, vol. 108, n. 8, p.
36.
681
Aunque el crecimiento del mercado colombiano deba ser entendido como un aumento de todas las
categorías de productos disponibles, sería necesario anotar que éste sigue siendo, como durante los años
setenta, un mercado explotado sobre todo por sellos independientes locales. Sonolux [“Author’s Right, Budget
Argentina and Colombia’s Tower”. Billboard, 29 de noviembre de 1997, vol. 109, n. 48, dossier Latin Music
Quarterly, p. 8], Codisco y Fuentes son las casas más importantes al lado de Sony Music. John Lannert: “The
la salsa goza de una gran popularidad682 , la piratería socavó entre 40 y 50 por ciento las
ventas oficiales de productos grabados de 1996683 , calculados en 205 millones de dólares684 .
La necesidad de un control mayor de las actividades ligadas con la piratería de
material sonoro es el indicio de que la salsa ya no es un asunto reservado a los sellos
independientes especializados: ella se ha convertido en una importante categoría comercial
del mercado latino, cuya morfología se ha definido debido a la intensificación de la
actividad transnacional. Por lo tanto, ¿es posible considerar la salsa como un medio de
expresión de las majors en el mercado latino o, por el contrario, sigue siendo un género
marginal entre el resto de las músicas de carácter comercial? Observaremos en las páginas
siguientes, extrayendo ejemplos del mercado latino de Estados Unidos, que la salsa se ha
transformado gradualmente en un género musical por medio del cual las majors se han
afianzado en el mercado discográfico latino.
2.6. Cuando las majors, vía la salsa, comenzaron a llevar la voz cantante en el mercado
discográfico latino de Estados Unidos
Power of Independence”. Billboard, 13 de septiembre de 1997, vol. 109, n. 37, dossier Latin Music Quarterly,
p. LMQ-1.
682
En un punto anterior, anotábamos que, durante los años setenta, el mercado colombiano contrastaba por su
modestia frente a la vitalidad del mercado venezolano. Veinte años más tarde, esta tendencia se invertirá. En
1996, el mercado colombiano representaba alrededor de 130 millones de dólares en negocios y había
experimentado un crecimiento de 37 millones de dólares con respecto al año anterior. [John Lannert: “The
Year in Music”. Billboard, 28 de diciembre de 1996, vol. 108, n. 52, dossier, The Year in Music, p. YE-20.]
La salud de la salsa en Colombia podía notarse por hechos que tenían que ver tanto con la producción de
espectáculos como con la instalación de oficinas de sellos multinacionales que administraban importantes
catálogos de salsa: en diciembre de 1997, algunos conciertos de las Fania All Stars habían sido programados
en varias ciudades colombianas y MCA/Universal, responsable de la distribución del producto de RMM en
territorio colombiano, planificaba la instalación de una sede en Bogotá [John Lannert: “Colombia Record
Industry Rises Above It”. Billboard, 29 de noviembre de 1997, vol. 109, n. 48, dossier Latin Music Quarterly,
p. LMQ-1.] El 19 de septiembre de 1997, la primera gran tienda de discos de la cadena multinacional Tower
Records abría en Bogotá. John Lannert: “Bogotá Eagerly Welcomes Tower”. Billboard, 12 de octubre de
1997, vol. 109, n. 42, p. 40.
683
Idem., p. LMQ-1.
684
Los sellos instalados en Colombia alcanzaban, en 1997, un crecimiento del orden del 5 por ciento anual con
respecto a los 205 millones de dólares en negocios de 1996. [Jonh Lannert: “The Year in Latin Music”.
Billboard, 27 de diciembre de 1997, vol. 109, n. 52, dossier The Year in Music, p. YE-20.] De nuevo aquí se
presentaría una contradicción entre la cifra total de 1996 dada por Billboard el 28/12/1996 (130 millones de
dólares) y la cifra total de 1996 publicada por la revista el 27/12/1997 (205 millones de dólares.)
Explicaríamos esta contradicción al hecho de que el dato publicado en la edición del 28/12/1996 no contaba
las ventas totales del mes de diciembre, el más importante para la industria del disco. En todo caso,
preferimos matizar la distancia entre las dos cifras mencionados y establecer un promedio entre las dos de 167
millones 500 mil dólares para el mercado colombiano en 1996.
El ingreso de las multinacionales del disco al mercado de la salsa se llevó a cabo
cuando la salsa ya había sido interpretada como categoría musical dirigida a la sensibilidad
musical afrolatina. La transformación de la salsa en herramienta para explotar la
sensibilidad afrolatina de la juventud latino-caribeña residente en Estados Unidos —
extensible a la juventud urbana de las grandes ciudades del Caribe hispánico—, ha venido
acompañada de su dominio por las majors. Éstas se han apoderado de un concepto
comercial arraigado en una tradición musical y de un mercados ya hecho.
Entre 1993 y 1997, los sellos independientes que dirigían su producción musical al
mercado latino pudieron jactarse de su dominio en este sector, pero la situación cambió a
finales de 1998. Este cambio fue anunciado desde el sector de la salsa. Entre 1991 y 1996,
Sony Music figuró siempre como el sello más fuerte de la categoría “tropical/salsa”, como
lo expresa el cuadro que presentamos a continuación:
1991
Sello
1) Sony
1992
Discos
6
Sello
1993
Discos
1) Sony
9
Sello
1994
Discos
1) Sony
14
Sello
1) Epic
(Discos
(Sony
(dont Mi
Interna-
Tropi-
tierra, de
cional)
cal)
Gloria
1995
Discos
Sello
1996
Discos
Sello
Discos
1
1) Epic
3
1) Epic
4
13
2) Sony
11
2) J&N
6
Estefan)
2) Capitol
11
2)
pitol
Ca-
5
2)
ren
Ka-
3 (dont
2) Sony
Areito,
(Tropi-
de Juan
de Juan
Emi-
Emi-
Latin
Latin
cal?)
Luis
Guerra)
3)
12
3) MPI
8
Elektra
2
RMM
3)
2
RM M
3)
7
RMM
4) Sony
8
Fuente: Billboard, última edición 12/1991; 26/12/1992; 25/12/1993; 24/12/1994; 23/12/1995; 28/12/1996.
En diciembre de 1998, Sony Music, por medio de sus tres insignias latinas, Sony
Discos, Sony Latin y Sony Tropical, se hizo de 21 de las 34 categorías musicales
contabilizadas en el mercado latino. La suma de las ventas parciales de estas tres insignias
equivalía a 653 mil unidades de producto685 . En efecto, desde la disminución de ventas de
la salsa “erótica”, el mercado de la salsa comenzó a ser controlado por Sony: en 1997, 11
discos considerados por Billboard en su lista de discos exitosos pertenecían al catálogo de
esta multinacional. Detrás de ella se encontraba RMM, sello del que formaban parte 8
discos incluidos en la lista. Sony y RMM estaban seguidos por WEA Latina, Sonolux y
J&N 686 . Las posiciones, a finales de 1998, eran casi idénticas, Sony detentando 9 discos en
la lista y RMM 5. Sonolux ocupaba la tercera posición mientras que Epic y Nonesuch
ocupaban la cuarta y la quinta respectivamente.
1997
Sello
685
1998
N. de discos
Sello
N. de discos
John Lannert: “Sony Sweeps U.S. Latino Market in ‘98”. Billboard, 26 de diciembre de 1998, vol. 110, n.
52, p. 52.
686
“The Year in Music”. Billboard, 27 de diciembre de 1997, vol. 109, n. 52, p. YE-62.
1) Sony Music
11
1) Sony Music
9
2) RMM
8
2) RMM
5
3) WEA Latina
-
3) Sonolux
-
4) Sonolux
-
4) Epic
5) J&N
687
-
5) Nonesuch
687
-
“The Year in Latin Music”. Billboard, 26 de diciembre de 1998, vol. 110, n. 52, dossier The Year 1998
Music, p. YE-28. La figuración de Nonesuch en la lista de los sellos especializados en “tropical/salsa” más
populares justifica algunos comentarios. El proyecto del guitarrista de jazz estadounidense Ry Cooder de
grabar en el estudio Egrem de La Habana a un grupo de músicos afrocubanos —Compay Segundo, Ibrahim
Ferrer, Rubén González, Orlando “Cachaito” López, Eliades Ochoa...— encarnó en el disco Buena Vista
Social Club, producido y distribuido por World Circuit/Nonesuch/AG. El éxito de este disco, cuya
producción musical fue muy cuidada y que resalta el mito de Cuba como país replegado en sus tradiciones,
desafío el éxito comercial del disco afrocubano de Gloria Estefan, Mi tierra, a pesar de que los artistas del
Buena Vista Social Club fueran desconocidos. En junio de 1998, Buena Vista Social Club había vendido
500 mil copias [Billboard, 13 de juinio de 1998, vol. 110, n. 24] y no fue sino en octubre de 1999, dos años
después de haber sido lanzado, que el disco desapareció de los cincuenta discos latinos más populares [John
Lannert: “Take a Bow, Buena Vista Social Club”. Billboard, 2 de octubre de 1999, vol. 111, n. 40, p. 51.] El
éxito comercial de Buena Vista Social Club fue rematado con el documental realizado por Wim Wenders,
lanzado en 1999.
Fuente: Billboard, 27/12/1997; 28/12/1998.
En 1997, el mercado latino no creció: mientras que en 1996 fueron consumidas 15
millones de unidades de producto, en 1997 sólo fueron vendidas 13 millones 200 mil
copias688 . En este intervalo, los sellos independientes latinos se retiraron progresivamente
mientras que la presencia de las multinacionales se reforzaba. Aunque los sellos
independientes tuvieran tendencia a dominar —a finales de 1997 su participación era de
24,2 por ciento—, Sony había visto crecer su participación de 15,90 por ciento en 1996 a
22,1 por ciento en 1997. Sony Music se ubicaba delante de Emi Music Distribution (EMD),
19,10 por ciento; WEA, 14,8 por ciento; BMG, 9,2 por ciento; PGD, 6,4 por ciento; y
Universal, 4,2 por ciento689 . Fonovisa, perteneciente al grupo de empresas de comunicación
mexicano Televisa S.A., fue el único sello independiente que aumentó sus operaciones (de
12 a 16 por ciento)690 .
9. Participación de diferentes grupos discográficos
en el mercado latino de Estados Unidos en 1997
25
20
15
10
5
0
Fuente: Billboard 17/01/1998.
688
John Lannert: “U.S. Latin Mkt Sales Slip 12% ‘97 Stats Show”. Billboard, 17 de enero de 1998, vol. 110, n.
3, p. 5.
689
Idem., p. 69.
690
Idem., p. 69.
La intensificación de las operaciones de las grandes multinacionales, que la salsa ha
anunciado desde 1990, se convirtió en dominación en 1998, cuando Sony Music ocupó la
posición de líder del mercado latino, controlando 27,9 por ciento, seguido de los sellos
independientes (19 por ciento), EMD (14,2 por ciento), Universal (11,9 por ciento) y de
BMG (8,7 por ciento)691 .
10. Participación de grupos discográficos en el mercado latino de Estados Unidos en 1998
3 0
2 5
2 0
1 5
1 0
5
0
Fuente: Billboard, 16/01/1999.
Cuando las majors se apoderaron del mercado latino del disco en detrimento de los
sellos independientes, la salsa conoció un importante avance comercial: en el curso del
primer trimestre de 1999, los discos de salsa entre los 50 discos latinos más importantes
reportaban ventas del orden de 135 mil copias —con un promedio semanal de 34 mil
691
John Lannert: “U.S. Latin Sales Set Record”. Billboard, 16 de enero de 1999, vol. 111, n. 3, p. 85.
copias— frente a las 97 mil unidades adquiridas por el público durante el primer trimestre
de 1998692 .
11. Avance de las ventas del producto de salsa en el primer trimestre de 1998 y 1999
135000
140000
120000
100000
97000
80000
60000
40000
20000
0
1998
1999
Fuente: Billboard, 29/05/1999.
En 1998, la salsa había desarrollado una estética más cercana al pop y era
promocionada como un producto de pop. En el intervalo de diciembre de 1997 a junio de
1998, la categoría “tropical/salsa” contaba 837 mil de las 2 millones 167 mil unidades de
producto vendidas en todo el mercado latino, lo que con respecto a las ventas del mismo
692
John Lannert: “Enrique Iglesias/Interscope Deal Likely”. Billboard, 29 de mayo de 1999, vol. 111, n. 22, p.
intervalo durante el año precedente (366 000 copias) evidenciaba un avance de 130 por
ciento. Este total de 837 mil copias de música “tropical” y salsa se ubicaba justo detrás del
total de ventas del pop latino, 1 millón 185 mil copias693 .
12. Distribución de las ventas por categorías en el mercado discográfico latino de Estados Unidos entre
diciembre y junio de 1998
Musique
mexicaine
109000
Musique
tropicale et salsa
837000
1
1185000
Pop latino
2167000
0
Totalité du
marché latino
1000000 2000000 3000000
Fuente: Billboard, 18/07/1998.
40.
693
John Lannert: “Latin Acts Ring Up Big First-Half Sales”. Billboard, 18 de julio de 1998, vol. 110, n. 29, p.
51.
La tendencia al aumento de las ventas del producto “tropical” y de salsa seguía en
julio, julio y agosto de 1999: en julio, 254 mil discos de esta categoría habían sido vendidos
(una media de 63 mil 500 discos semanales; la cifra de junio del mismo año era 276 mil
unidades, 55 mil copias semanales); en agosto 305 mil discos habían sido comprados (con
un promedio de 61 mil 500 copias semanales.) En julio de 1998, el género generaba ventas
de 136 mil unidades con un promedio semanal de 34 mil unidades694 .
694
John Lannert: “Latin Notas. Latin 50 Sets Weekly Record in July”. Billboard, 14 de agosto de 1999, vol.
111, n. 33, p. 72.
13. Gráfico comparativo de las ventas de producto “tropical/salsa”
en junio, julio y agosto de 1999
tomando como punto de comparación julio de 1998
61500
Aoû-99
305000
63500
Jul-99
254000
55000
Jun-99
Hebdomadaire
Total mensuel
276500
34000
Jul-98
136500
0
100000 200000 300000 400000
Unités vendues
Fuente: Billboard, 14/08/1999; 16/10/1999.
En agoto de 1999, 888 mil discos —que formaban parte de los más populares de los
dirigidos a la audiencia latina— fueron vendidos. De este total, el pop se situaba en primera
posición con 361 mil 500 copias (72 mil 500 copias vendidas por semana), la salsa en
segunda con 305 mil 500 copias (con un promedio de 61 mil 500 por semana) y la música
regional mexicana en tercera con 191 mil 500 copias vendidas durante todo el mes de
agosto (38 mil 500 copias semanales)695 . La suma de estos tres resultados parciales se eleva
a 856 mil copias, 42 por ciento de pop, 36 por ciento de salsa y 23 por ciento de música
regional mexicana.
695
John Lannert: “Latin 50 Shows 2nd. Month Sales Slide”. Billboard, 16 de octubre de 1999, vol. 111, n. 42,
p. 46.
14. Porcentaje de ventas en el mercado latino de Estados Unidos de las categorías pop latino,
“tropical/salsa” y mexicana en el mes de agosto de 1999
Música
mexicana
22%
Pop
42%
Tropical/salsa
36%
Fuente: Billboard, 16/10/1999.
Si tomáramos como ejemplo las cifras de venta de julio y agosto de 1999 incluidas
en los dos últimos gráficos, podría afirmarse que, en una semana, el género “tropical/salsa”
puede llegar a vender 65 mil copias de un disco, es decir, la cifra de ventas totales de un
disco relativamente exitoso de salsa “brava” durante los años setenta (sin contar la
excepción del disco Siembra, de Rubén Blades y Willie Colón.)
Desde la fundación de un mercado de la salsa por el grupo Fania hasta la
interpretación de la salsa como categoría musical avalada por las grandes multinacionales
del negocio discográfico, el alcance de esta música comercial ha sido definido dentro de las
fronteras del mercado latino. La industria multinacional del disco ha legitimado la salsa
mientras que tanto su concepto como su estética tenían dos décadas de vida comercial.
Aunque la salsa no haya perdido su connotación original, la influencia del pop ha acercado
el comportamiento comercial de la salsa al del pop. En el gráfico 14, podemos en efecto
notar la proximidad entre el comportamiento comercial del pop y el de la salsa, la
diferencia entre el pop y la salsa siendo apenas de seis puntos.
La salsa, consolidada como género comercial entre todos los géneros latinos, ha
visto crecer su mercado crecer de una manera directamente proporcional a la intensificación
de las actividades de las majors. Sin embargo, las majors no se habrían activado sin la
existencia de contactos estratégicos entre ellas y la red de sellos independientes
especializados en salsa. Es por ello que nuestro próximo capítulo tratará sobre las
relaciones entre sellos multinacionales y sellos independientes, vinculados a través de
acuerdos de distribución negociados con casas discográficas especializadas en salsa.
Capítulo 3
Los sellos independientes de salsa
y sus alianzas con la multinacionales del disco.
El problema de la distribución
En el capítulo anterior tratamos de dar una visión general sobre las estrategias de
comercialización de los sellos especializados en salsa y sus resultados en los límites de su
audiencia principal. Vimos que la salsa, atribuida al público del barrio latino, se ha
convertido en un medio para explotar la sensibilidad musical afrolatina. Esta conversión ha
sido propiciada por las multinacionales del disco, sobre todo por Sony Music. Sin embargo,
el control de las grandes multinacionales en el sector de la salsa ha sido más progresiva y
sutil de lo que cabe imaginar. En efecto, gracias a la necesidad de los sellos independientes
de mejorar a distribución de sus productos de salsa, las multinacionales han podido
acercarse a esta música popular.
Las majors encuentran en los sellos independientes su acceso sin grandes riesgos a
segmentos puntuales del mercado discográfico. Las multinacionales, que controlan tanto la
producción como la distribución, están en medida de convertirse en los proveedores de los
sellos independientes, sobre todo en lo que concierne a la distribución y la administración
de stock. En este tipo de relación de las grandes empresas discográficas multinacionales con
los sellos independientes, el producto pertenece siempre a su productor: la major ejerce la
función de compañía contratista696 . El vínculo es no obstante para la major una manera de
detectar mercados prometedores así como artistas eficaces en esos mercados; para el sello
independiente esta relación es una garantía para imponer su producto (“para llegar, hace
falta tener un brazo largo”, dice Ralph Mercado697 ) y eventualmente, para negociar su
catálogo con la major.
Aunque Fania haya sido el grupo de sellos fundador del segmento de la salsa, es
imposible limitar la primera fase comercial de la salsa a las actividades de esta firma. Ya
hemos visto que la moda de la salsa impuesta por Fania “rehabilitó” una serie de sellos
696
697
Patrice Flichy, op.cit., p. 152.
Entrevista con Ralph Mercado 15/01/98 en el estudio Espace Ornano, Paris.
neoyorquinos de pequeña escala, pero la salsa también fue promovida por sellos
relativamente importantes tales como Coco, Mericana y Salsoul Salsa Series, principales
competidores de Fania en Estados Unidos. Sin embargo, las iniciativas de los otros sellos
especializados deben comprenderse a la luz de las actividades de Fania, primer sello
especializado que reparó en la importancia de constituir una red de distribución aliándose
con las multinacionales del disco.
En este capítulo intentaremos mostrar cómo los sellos independientes especializados
garantizaron la distribución de su producción en el circuito de su mercado principal. La
eficacia de la distribución del producto de cada sello ha definido tres etapas distintas
asociadas con tres firmas independientes: Fania, TH/Rodven y RMM. Veremos que el éxito
particular de cada una de estas firma no puede separarse de la presencia de una major que
se ocupe de la distribución de sus productos. Este capítulo introduce el último de nuestra
tesis que trata sobre las actividades específicas de las grandes multinacionales del disco en
el sector de la salsa.
Como en los dos capítulos precedentes, proponemos un recorrido de veintisiete años
de la historia comercial de la salsa. Aprovecharemos este recorrido para mostrar cómo los
compromisos de distribución de los más fuertes sellos independientes han robustecido las
relaciones entre los sellos independientes y las firmas multinacionales así como preparado
el terreno para el ingreso de las majors en la arena de la salsa. Hemos dividido nuestros
propósitos en tres puntos: el primero se relacionará con los compromisos de distribución
negociados por el grupo Fania así como por los más importantes sellos competidores; en el
segundo nos referiremos a la alianza venezolana TH/Rodven, responsable del lanzamiento
de la salsa “erótica”, de los contratos de distribución negociados por él y de las fusiones en
las cuales participó; en el tercero nos referiremos a los contratos de distribución tramitados
por RMM en sus planes de internacionalización del sonido de la salsa a partir de la estética
de la salsa “brava”.
3.1. Los compromisos de distribución negociados por Fania y por sus competidores
Desde el momento en que Billboard se interesó en la red neoyorquina de salsa, la
revista se interrogó sobre las estrategias de comercialización de los productos de cada casa
discográfica en el circuito de su audiencia mayoritaria. En 1973, el mercado de la salsa era
un mercado surtido por sellos independientes especializados y la cuestión de la distribución
seguía siendo una de las preocupaciones principales de estos sellos.
¿Cómo la industria de la salsa garantizó la distribución de sus productos en el
circuito de su público principal? Ya que a comienzos de los años setenta la salsa no
suscitaba ningún interés en ninguna empresa multinacional, los sellos independientes
contactaban por sí solos otros sellos, empresas de distribución que tenían relaciones con
tiendas de discos establecidas en puntos donde la salsa pudiera “pegar”. Esta técnica de
“contacto directo” se reservó varias de las actividades llevadas a cabo por el grupo Fania a
partir de 1972698 . En el cuadro que incluimos a continuación presentamos los compromisos
de distribución que el grupo Fania mantenía en 1973 con compañías específicas en varios
puntos del circuito comercial de la salsa699 .
698
John Storm Roberts escribía a finales de los años setenta: “Incluso el sello Fania —la más importante firma
latina— no contaba con una distribución importante fuera de los mercados latinos”. John Storm Roberts: The
Latin Tinge, p. 211.
699
La mayoría de los datos que hemos usado para construir esta tabla provienen del artículo de Jim Melanson:
“Fania to Romance Black Radio”. Billboard, 6 de enero de 1973, vol. 85, n. 1, p. 11. Damos precisiones
complementarias en las celdas del cuadro.
Estados Unidos
Puerrto Rico
Los Angeles: Doran Discount, Música Allied Wholesalers
latina.
Buffalo: Best & Golden.
Chicago: Víctor Parra.
Connecticut: Latin Record Shop,
Seabord, East Hartford.
Dallas: All Tapes.
Miami: Sonido y discos, Town
Distributors.
Nuev Orleans: All South.
Nueva York: Skyline, R&J.
San Francisco: Música latina, Records
Merchandisers.
Caribe, Centroamérica y América
del sur
Colombia: Philips (Fania), Melser
(Vaya e International), Codiscos
(Inca) y Fuentes (Cotique)700 .
Costa Rica: Onda Nueva (Fania et
Vaya.)
México: Sonidos y discos, Sonido
Ritmo S.A. (30 títulos del catálogo
Fania en 1975701 .)
Panamá: Melser (representación que
acabó en la instalación de una filiial de
Fania en Panamá, Fania de Panamá, en
1973)702 .
República
Dominicana
(Santo
Domingo): Industrias Mozart.
Venezuela : El palacio de la música.
Fuente: principalmente Billboard, 06/01/1973.
La tendencia a contactar directamente pequeñas empresas que distribuyeran sus
productos fue proseguida por otros sellos especializados, competidores de Fania.
Groupe Roulette (sellos Tico y
Alegre)
700
Grupo Caytronics (sellos
Mericana y Salsoul Salsa
Sello Mango (bautizado más
tarde Coco)
En 1975 Fania escogió a Philips para que distribuyera su catálogo en Colombia, estrategia que unificó la
distribución de los productos del grupo en este país. Lope Silva: “Latin Scene”. Billboard, 17 de mayo de
1975, vol. 87, n. 20, p. 31.
701
Ray Terrace: “Latin Scene”. Billboard, 18 de octubre de 1975, vol. 87, n. 42, p. 59.
702
“Fania Operation Set in Panama”. Billboard, 13 de octubre de 1973, vol. 85, n. 41, p. 18.
Alegre)
Mericana y Salsoul Salsa
tarde Coco)
Series)
Costa oeste de Estados Unidos: El grupo Caytronics era por su Miami: Sonido y discos.
Música Latina, London, Royalco parte
una
empresa
de Porto
Rico:
703
706
International .
distribución.
Comenzó
sus Wholesalers .
actividades en 1968 como
compañía de distribución de
productos latinos (sobre todo de
balada romántica) de RCA y
Columbia en los mercados con
fuerte concentración de latinos
en Estados Unidos 704 . Caytronics
garantizaba
también
la
distribución de Columbia/Epic y
RCA en las islas Vírgenes y
Puerto Rico705 . Las incursiones
de Caytronics, con su insignia
Mericana y, más tarde, con
Salsoul Salsa Series (Salsoul
siendo un sello especializado en
música disco y en el llamado
Latin Hustle) fueron posteriores
a los primeros éxitos de Fania.
Puede decirse que la salsa era
para esta compañía un género
marginal.
Allied
La notoriedad de la salsa como concepto comercial y como categoría de productos
musicales comenzaba apenas a traducirse en cifras de venta en 1972, buenas ventas para
este mercado de la salsa pero que rondaban en todo caso las 30 mil copias vendidas de un
título. El control del grupo Fania sobre los mercados de su público principal podía notarse
en el volumen de negocios del grupo. Por ejemplo, en California, Fania conoció un
aumento de 150 por ciento entre 1974 y 1975707 .
Sin embargo, el éxito de la salsa seguía siendo de alcance local. Todavía en el
mismo período, la salsa no llamaba la atención de la industria multinacional, que, en 1973,
703
“Tico/Alegre in Royalco Pact”. Billboard, 16 de diciembre de 1972, vol. 48, n. 51, p. 10.
“Cayre Urges Latin NARM”. Billboard, 16 de diciembre de 1972, vol. 84, n. 51, p. 1-P. 107.
705
“Caytronics P.R. & Col/Epic Tie”. Billboard, 10 de febrero de 1973, vol. 85, n. 6, p. 10.
706
“Mango Allied Distrib. Tie”. Billboard, 2 de junio de 1973, vol. 85, n. 22, p. 22.
707
Geraldo Feeney: “Los Angeles Swings to Salsa Beat”. Billboard, 12 de junio de 1976, vol. 88, n. 12, dossier
Salsa Explosion, p. S-6. En California, Fania había optimizado su red de comercialización y había agregado
otras compañías a las que hemos mencionado antes según datos de 1972: Doran’s Music, E&G Productions,
Música Latina of California, Música Latina of San Francisco. Algunas empresas angloamericanas se
añadieron también al prometedor negocio de la salsa: All West, Rare Records, Eric Mainalnd, Licorizze Pizza
y Towers Records. En 1976, el mercado de Los Ángeles implicaba la presencia de 1 millón 499 mil latinos.
704
se felicitaba del crecimiento de casi 2000 por ciento del volumen de negocios en el
mercado latino entre 1968 y 1973708 . Muchos ejecutivos del mercado de la música latina no
se atrevían a llamar “industria” a la industria de la salsa. Fue desde el momento intentó ir
hacia mercados no tradicionales cuando se activó una corriente de interés hacia esta música.
Consciente de que la expansión del éxito de la salsa en otros mercados dependía de
la internacionalización del género, Jerry Masucci buscó promover la salsa en los puntos de
encuentro más importantes de la industria musical. El proyecto de Masucci de transformar
la salsa en un género para el gran público no podía de ninguna manera conformarse con un
manojo de distribuidores instalados en las ciudades de fuerte concentración de latinos de
Estados Unidos así como en otras ciudades del Caribe hispánico. Para volver popular la
salsa en el ámbito del negocio del disco, era preciso “hacerla viajar”.
En Cannes, en el mercado internacional de la industria fonográfica de 1974
(MIDEM), Jerry Masucci llegó a un acuerdo con la compañía Dureco con el objeto de
lanzar el catálogo del grupo Fania en Bélgica, España, Holanda y Luxemburgo. El acuerdo
entrañaba la distribución de la película Our Latin Thing en Holanda y el seguimiento de
los nuevos títulos de todo el catálogo de Fania para su eventual lanzamiento en Europa. La
presencia de Fania en Europa se fortificó por medio de la firma, cuatro meses más tarde, de
un acuerdo de distribución en Francia entre Jerry Masucci y la Société Française du Son de
París. El acuerdo implicaba sobre todo la distribución en territorio francés del catálogo del
sello Vaya. En mayo de 1975, el presidente de Fania firmó un contrato de tres años con
RCA Tokio para distribución su producto en Japón, Corea, Hong Kong y las islas Fiji,
lugares donde la música afrolatina era prácticamente desconocida. Incluso para Brasil, un
mercado discográfico hermético para las producciones extranjeras, caracterizado por un
alto consumo de música local y que opone, naturalmente, resistencia a los productos
cantados en español, Fania firmó un contrato de distribución con RCA en septiembre de
1976.
Acuerdos de distribución internacional
708
La presidenta de CBS International en 1973, Sol Rabinowitz, calificó entonces el mercado latinoamericano
de un “gigante durmiente”, refiriéndose sobre todo al potencial del mercado de la balada romántica. Roberto
Carlos, estrella brasileña de la balada romántica, había vendido en 1973 800 mil copias de su más reciente
disco para la época, una diferencia de 2666 por ciento por encima de la cifra más feliz del mundo de la salsa.
“CBS Latin Pub in 2000% Growth”. Billboard, 2 de junio de 1973, vol. 85, n. 22, p. 58.
negociados por el grupo Fania entre 1974 y 1976
Bélgica, España,
Holanda, Luxemburgo
Francia
Sociéte française du son
RCA 711
de Paris 710
Fuente: Billboard 16/02/1974; 08/06/1974; 24/05/1975; 25/09/1976.
Dureco709
Brasil
Corea, Hong Kong, islas
Fiji, Japón, Singapur
RCA 712
La circulación de productos del sello Fania por medio de una red de distribución
confiable y relativamente “global” consolidó las relaciones de la salsa con la industria
multinacional del disco713 , determinó la manera en que el mercado de la salsa debía
funcionar hasta finales de los años setenta y definió la posición de liderazgo de Fania:
Fania, que dominaba 70 por ciento del mercado total de la salsa (8 millones de dólares en
1976) y las casas Caytronics y Coco, que se compartían el 30 por ciento restante714 .
¿Qué reacciones específicas provocaron los contratos de distribución negociados
por Fania —tanto con firmas independientes pequeñas como con firmas multinacionales—
entre las majors? Es preciso decir que la salsa, convertida en categoría comercial legítima,
bien apoyada en los mercados latinos de Estados Unidos y del Caribe y rozando mercados
709
“Fania Deals at Midem”. Billboard, 16 de febrero de 1974, vol. 86, n. 7, p. 23. Para España, Masucci firmó
también un acuerdo de distribución con la compañía Discophon S.A..
710
“Latin Music”. Billboard, 8 de junio de 1974, vol. 86, n. 23, p. 34.
711
“Fania Records Signs Agreement”. Billboard, 24 de mayo de 1975, vol. 87, n. 21, p. 52.
712
Agustín Gurza: “Latin Scene”. Billboard, 25 de septiembre de 1976, vol. 88, n. 39. P. 72. En Inglaterra, un
mercado reticente al sonido de la salsa durante los años setenta, el sello Island, de Chris Blackwell, distribuyó,
en 1976, dos compilaciones de éxitos de Fania luego del éxito que generó un concierto de Tito Puente en
Londres. Los comerciantes de discos de este mercado, con el objetivo de satisfacer una demanda restringida,
importaban discos directamente de Nueva York o de la compañía Sonodisc, Paris. [Peter Jones : “Salsa
Breakthrough Seen in U.K. After Puente Gig”. Billboard, 12 de diciembre de 1981, vol. 93, n. 49, p. 41.]
Sonodisc tuvo los derechos de distribución de Fania en Francia hasta 1998, cuando fueron cedidos a la firma
Déclic [Jean-Marc Paty: “Coup de jeune pour la Fania”. L’Express, n. 2477, 24 de diciembre de 1998, p. 81],
hoy brazo de Sony Music France.
Sin embargo, existía un vínculo importante entre Island (sellos que tiene en su poder el catálogo de
estrellas del rock o del pop como Bob Marley o U2) y Fania. Alex Masucci, hermano de Jerry y ex ejecutivo
del grupo Fania, fue nombrado en 1978 el primer asistente de Chris Blackwell en Island. Pablo “Yoruba”
Guzmán: “Latin Scene”. Billboard, 19 de agosto de 1978.
713
A veces estos acuerdos tenían como objetivo garantizar la distribución de un título e incluso, de una
canción editada por el grupo Fania, detalle que volvía más complejos las relaciones de la industria de la salsa
con las multinacionales del disco. El 24 de mayo de 1975, Billboard anunciaba que Fania había firmado un
acuerdo con WEA Canadá para distribuir la versión de “Lady Marmalade” del percusionista Mongo
Santamaría. WEA podía decidir la distribución del próximo del próximo título del artista “Fania Wea Into
Deal”. Billboard, 24 de mayo de 1975, vol. 87, n. 21, p. 53.
714
Rudy García: “Salsa is Exploding!”. Billboard, 12 de junio de 1976, vol. 88, n. 24, dossier Salsa Explosion,
p. S-6. Para esta época, el sello Coco continuaba la vía abierta por Fania y firmó acuerdos de distribución
internacional con la empresa Fleet (Bélgica, Holanda y Luxemburgo) y con la Société Nouvelle de
no tradicionales, suscitó finalmente el interés de una multinacional, CBS Columbia. En
1976, el presidente de CBS, Bruce Landvall, propuso a Jerry Masucci la distribución y la
promoción de la salsa como “música nacional” (es decir, como una música susceptible de
ser vendida al gran público estadounidense.) Eso sí, CBS Columbia tomaba distancia de los
aspectos vinculados con la producción artística.
Fania trabajaría con la multinacional como sello independiente, lo cual fue
calificado de “sueño realizado” por el patrón de Fania 715 . Este pacto obligó a la salsa a
confrontarse con los criterios de producción de la música comercial y a probar los límites
conceptuales y estéticos que le impedían alcanzar una audiencia más amplia así como
descubrir una fórmula crossover. A cambio de una verdadera distribución a escala
planetaria con los auspicios de una multinacional, la salsa debía examinar su conciencia
social, a disgusto de las más importantes estrellas del género y de los más fieles
aficionados716 .
La salsa se convirtió en un producto estéticamente amanerado por causa de esta
asociación de Fania con CBS. Este amaneramiento respondió a los métodos conservadores
con que se manejaba la industria discográfica multinacional durante los años setenta. Para
que Fania pudiera colmar las expectativas de su socio multinacional, la salsa debía
convertirse en una suerte de muzak que, a riesgo de no producir ninguna ganancia, no
hiriera tampoco la sensibilidad del gran público. En este sentido, la salsa debía privilegiar la
neutralidad estética para ser “envolvente” demográficamente717 . Para realizar esta
metamorfosis, una de las estrategias de Fania fue acercar el sonido de la salsa a la estética
de la disco y a elaborar canciones con coros breves muchas veces de un bilingüismo escolar
(por ejemplo, la canción disco-reggae “¿Qué pasa? ¿What happen, men?”, del disco
Distribution de Disques, Sonodisc (France.) “Coco Branches Out”. Billboard, 25 de febrero de 1978, vol. 90.
N. 8, p. 79.
715
Rudy García: “CBS-Fania Pact Break for Salsa”. Billboard, 26 de junio de 1976, vol. 88, n. 26, p. 3-p. 69.
716
Con el apoyo de CBS Columbia, Fania produjo tres discos: Delicate and Jumpy (1976, en el cual el ex
cantante del grupo inglés Traffic, Steve Winwood, figuraba; una presentación de las Fania All Stars en
Inglaterra posibilitó el encuentro por casualidad de la orquesta y el célebre intérprete del éxito “Empty
Pages”), The Rhythm Machine (1977, que contó con la participación de Jay Chataway) y Spanish Fever
(1978, en el cual participa el trompetista Maynard Ferguson, el guitarrista Eric Gayle y el flautista Hubert
Laws.) El resultado musical de esta aventura de Fania con CBS ha sido evocada con desprecio por los
iniciados y por los músicos de salsa. El percusionista Roberto Roena, por ejemplo, no duda en referirse a
Delicate and Jumpy como “música de supermercado”. César Miguel Rondón, op.cit., p. 103-104.
717
Simon Frith : op.cit., p. 153.
Spanish Fever de las Fania All Stars) o, inclusive, a explotar el kitsch del jazz fusión de los
años setenta718 .
CBS pretendía entonces a hacer de la salsa el sucesor de lo que la música brasileña
había sido durante los años sesenta: una forma musical relativamente flexible, susceptible
de ser consumida primero por su componente exótico, pero, si éste faltaba, como música de
ambiente (recordemos que cierta categoría de música brasileña connota todavía las
atmósferas deliberadamente relajadas de las recepciones de hotel, de ascensores de torres
elegantes de oficinas, etc. atmósferas parodiadas en las películas de Jerry Lewis con Dean
Martin durante los años setenta.)
Los efectos comerciales de estos discos, producidos por Fania y distribuidos por
CBS, fueron ínfimos en el mercado angloamericano y no trajeron tampoco ninguna mejoría
de ventas en el mercado principal de la salsa (entonces se hablaba de un tope de ventas de
100 copias719 .)
El interés circunstancial de CBS Columbia por la salsa motivó reacciones
semejantes en otros grandes sellos estadounidenses. Éstos llegaron incluso a firmar artistas
consagrados provenientes de sellos especializados en salsa. Por ejemplo, en 1977, el
percusionista Ray Barreto lanzó dos discos en el sello Atlantic que no superaron los 60 mil
ejemplares de ventas720 . El comportamiento particular de estos discos de Barreto convenció
a las autoridades de Atlantic de que la salsa no bastaba para ir más allá de un mercado
unificado por el modo de vida del barrio 721 . En la misma época, el pianista Eddie Palmieri
firmó con Epic, insignia de CBS. Así, Palmieri se hizo beneficiario de un contrato de 1
millón 400 mil dólares, cifra considerada exorbitante entonces en el medio de la salsa y que
comprometía al músico con Epic por un período de dos años. Bajo estas condiciones, el
718
La alianza de Fania con CBS permitió al grupo de Jerry Masucci probar nuevas vías de promoción. En
1978, Columbia Pictures Publications produjo un libro dedicado a los artistas del grupo que contenía las letras
de cincuenta éxitos del grupo Fania así como fotos y biografías de los principales artistas del género (Ray
Barreto, Justo Betancourt, Rubén Blades, Santos Colón, Willie Colón, Bobby Cruz, Celia Cruz, Cheo
Feliciano, Larry Harlow, Papo Lucca, Héctor Lavoe, Ismael Miranda, Johnny Pacheco, Tito Puente, Ismael
Quintana, Ricardo Ray, Bobby Rodríguez, Pete “El Conde” Rodríguez, Roberto Roena, Mongo Santamaría y
Bobby Valentín.) El libro fue comercializado en Estados Unidos por CBS Columbia. “1st. Salsa Folio to Spot
Fania Talent”. Billboard, 28 de enero de 1978, vol. 90, n. 4, p. 90.
719
Agustín Gurza: “Salsa. The Hot Latin Dance Music”. Billboard, 12 de noviembre de 1977, dossier Salsa,
vol. 89, n. 45, p. 82.
720
“Barreto Departs Fania All Stars”. Billboard, 17 de julio de 1976, vol. 88, p. 29, p. 52; y Agustín Gurza:
“Salsa. The Hot Latin Music”. Billboard, 12 de noviembre de 1977, vol. 89, n. 45, dossier Salsa, p. 82.
721
Idem., p. 82.
pianista grabó Lucumí, macumba, vudú, disco que corrió con la misma suerte que lo
grabados por Barreto en Atlantic y que recibió críticas severas:
“Lucumí, macumba, vudú [fue] un producto decepcionante, triste, y las tan
esperadas ventas millonarias se redujeron a una cifra convencional incapaz
de justificar todo el monto de la inversión. ¿Por qué Eddie Palmieri, sin duda
el músico de salsa en mejores condiciones de penetrar la vanguardia
internacional, había fracasado si en apariencia tenía todos los elementos a su
favor? ¿Por qué ese salto a la otra música había quedado en el vacío, si se
había utilizado en la empresa al mejor de todos los atletas, al único capaz de
brincar tan alto? Y la respuesta, una vez más, se nos escapa de los estrictos
[sic] predios del músico para apuntar hacia el otro extremo: el productor, el
empresario que desde un escritorio comete la osadía de decidir qué le va a
gustar al público, sacrificando en el juicio toda la sabiduría y experiencia del
artista [...]. Palmieri, lamentablemente, no contó con esa absoluta libertad
que [...] se le había prometido. Sus criterios fueron divididos con los del
productor y así el resultado fue un disco que se mueve en dos aguas distintas
[...]”722 .
En realidad, el disco de Palmieri en Epic infringía sistemáticamente las “leyes” del
disco comercial. Según John Storm Roberts, el músico interpretó su contrato con CBS/Epic
como su oportunidad personal para llevar más lejos sus experimentos musicales. Con esta
idea, Palmieri alteró, por ejemplo, la intención de la canción “Spirit of Love”: lo que al
principio debía ser una especie de canción de smooth jazz, con un coro femenino sin letra,
elaborado para explotar el filón kitsch en boga durante los años de la música disco, recibió
del músico un abstracto solo de piano sobre efectos de lluvia y relámpagos. La tormenta no
atrajo a las estaciones de radio, intimidadas por los experimentos musicales contenidos en
las otras canciones: largos surcos en los cuales se mezclan vientos metales de estilo be-bop
con guitarras rhythm ‘n’ blues y percusión afrocubana. Storm Roberts diferencia así la
actitud de Eddie Palmieri y de Ray Barreto en la época en que ambos artistas trabajaban
bajo contrato con grandes sellos angloamericanos: “A diferencia de Barreto, que siempre se
ha conducido según criterios de mercadeo elementales, Palmieri vio en este disco una
oportunidad para jactarse a larga escala de sus experimentos musicales más ambiciosos”723 .
Sin
embargo,
valiéndose
de
“valores
seguros”,
las
grandes
empresas
multinacionales del disco garantizaban al menos ingresos regulares procedentes del
722
723
César Miguel Rondón, op.cit., p. 297.
John Storm Roberts: Latin Jazz, p. 185.
mercado de la salsa724 . También, aventurándose en la vía de la salsa, abierta por el grupo
Fania, los sellos multinacionales exhibían sus propias confusiones en lo que tiene que ver
con esta música “tropical” prometedora y susceptible de ser llevada hacia el ámbito del pop
(y que solía desembocar en el del muzak.) Los productores de las empresas multinacionales
no entendían los códigos de la audiencia típica de la salsa y parecían no saber tampoco que
la salsa debía ser adoptada como una categoría musical aparte entre las otras del mercado
latino. Los primeros intentos de las majors en el campo de la salsa se distanciaban
considerablemente de la empatía entre productor y público que a la que McLuhan alude con
estas palabras en sus estudios sobre la cultura de masas
“El redactor publicitario debe ser un artista del strip-tease, que tenga entera
empatía con el estado de ánimo inmediato del público. Tal es, en realidad, la
aptitud del novelista popular o del compositor de canciones. De esto resulta
que todo escritor o estrella aceptada por el gran público encarne y revele
actitudes que pueden ser verbalizadas por el analista”725 .
Las fórmulas híbridas que los productores de compañías multinacionales querían
validar inspirándose en los contenidos de la salsa eran difícilmente inteligibles tanto para el
público de la salsa como para otras audiencias. La mejor prueba de esto es que, en estos
discos crossover, se incluía a menudo una canción de salsa tradicional con el objeto de
complacer a la audiencia mayoritaria de esta música y así garantizar la venta de una cifra
mínima de discos. Por ejemplo, en 1977, cuando la alianza Fania/CBS lanzó el disco The
Rhythm Machine, el arreglo de la canción “Juan Pachanga”, de Rubén Blades —elaborado
en un primer momento por el músico de jazz Jay Chataway— debió ser corregida por el
arreglista Louie Ramírez porque no entraba en clave. La propuesta de Chataway,
interesantes armónicamente, quebrantaba la estructura de la canción de salsa (tema inicial /
mambo / montuno / moña / tema final.) La “corrección de “Juan Pachanga” hizo que la
canción de Rubén Blades volviera a criterios standard que era necesario respetar para
724
Muchos veían en la producción por una major de un artista consagrado en el terreno de la salsa un
conflicto de identidad para el artista: “¿un artista que grabe para un sello latino no sufre las consecuencias de
una crisis de identidad cuando pasa a una firma multinacional?”, se preguntaba en en 1977 el vicepresidente
de mercadeo de CBS Columbia, Don Dempsey. Agustín Gurza: “Salsa. The Hot Latin Music”. Billboard, 12
de noviembre de 1977, vol. 89, n. 45, dossier Salsa, p. 82.
725
Marshall McLuhan: Understanding Media, p. 196.
garantizar el éxito. Es por cierto por “Juan Pachanga” que The Rhythm Machine figura en
los anales de la salsa726 .
Mientras que de la mano de las majors la industria de la salsa reparaba en que sus
dificultades comerciales se hallaban en los límites culturales del propio producto, la
industria especializada intentó darse un segundo aliento ampliándose hacia otros géneros
afrolatinos. Haciéndolo, escribió también la primera palabra de su epitafio: en 1977, Fania
se atribuyó la distribución en Estados Unidos del más importante sello especializado en
merengue dominicano, Karen, firma instalada en República Dominicana y de la que
formaba parte el más importante artista de merengue de comienzos de los años ochenta:
Wilfrido Vargas727 .
La política de Fania de ampliar su repertorio distribuyendo al principal sello del
género musical que sucederá a la salsa durante los años ochenta, fue señal de que la salsa
venía a menos. Este movimiento ayuda a figurarnos los cambios que se producían en el
seno de la industria de la salsa. Los efectos de la distribución del producto musical de
Karen por el grupo Fania se hicieron notar en Nueva York — hogar de una importante
colonia dominicana— a comienzos de 1978. Entonces, Karen ocupaba la tercera posición
entre todos los sellos especializados en música afrolatina, controlando el 9,3 por ciento del
mercado neoyorquino y 3,7 por ciento del mercado latino estadounidense. Indudablemente
que el comportamiento de los productos de Karen se debía a la actividad de Fania en 1977.
Entonces Fania dominaba 68,6 por ciento del mercado de la música afrolatina de Estados
Unidos y la proporción en Nueva York era de 66,8 por ciento. El solo sello Fania era
responsable de 34,1 por ciento de los productos puestos en circulación en todo este
mercado728 .
726
César Miguel Rondón, op.cit., p. 103-104.
Aurora Flores: “Dominican Label Hands N.Y. Airplay”. Billboard, 11 de junio de 1977, vol. 89, n. 23, p.
87. Según el administrador de Fania en 1977, Víctor Gallo, el merengue era entonces un mercado de discos de
45 revoluciones (discos de singles.) Según la proporción de este mercado, Fania adquirió también el derecho
de grabar cintas master para distribuirlas entre las estaciones de radio latinas de NuevaYork.
728
Agustín Gurza: “Cayre and Fania End ‘77 Strong: O Then Latins Up”. Billboard, 14 de enero de 1978,
vol. 90, n. 2, p. 94. Para esta fecha, el grupo Fania congregaba los sellos Alegre, Cotique, Fania, Inca,
International, Tico y Vaya. Entre los diez sellos más exitosos en el mercado de la música afrolatina de
Estados Unidos y del Caribe hispánico, seis formaban parte del grupo Fania. Alegre y Tico —que habían
pertenecido, con la insignia Sabor, al grupo Roulette de Morris Levy— fueron adquiridos por Fania en 1975.
En 1977, el grupo Fania se ocupaba también de la distribución de los sellos Mardi Gras, Éxitos,
Bronco y Karen. Max Salazar: “Gerry Masucci. 1934-1997”. Latin Beat, vol. 8, n. 1, 1 de febrero de 1998, p.
33.
727
A lo largo de los años setenta la salsa debió conformarse con circular en su circuito
mayoritario hasta que saturó este mercado y preparó el terreno a la balada romántica y al
merengue729 . Sin embargo, ya lo hemos visto, la salsa resucitó en 1987 en forma de salsa
“erótica”, una salsa influenciada por la canción romántica. Veremos seguidamente cómo el
sello venezolano TH/Rodven garantizó la distribución de este producto.
3.2. La resurrección de la salsa en manos venezolanas: la asociación TH/Rodven
El sello venezolano TH, de Wilhem Ricken, interpretó el agotamiento de la estética
musical de la salsa “brava” como una oportunidad para imponerse en el mismo mercado.
TH parecía esperar la declinación de la estética de los productos de Fania para comenzar
una nueva fase comercial que, con un producto influido por la canción romántica, sedujera
a la audiencia femenina. Esperando su momento el grupo Ricken reforzaba sus relaciones
con la red multinacional del negocio discográfico730 , se hacía un espacio en Nueva York
entre los grandes sellos dedicados al mercado latino 731 y se daba a conocer en los
principales mercados de la salsa con su artista exclusivo, el cantante venezolano Oscar
D’León.
El refuerzo de la presencia de TH en los grandes mercados latinos de Estados
Unidos se llevaba a cabo en el momento en que, en Venezuela, el grupo discográfico
SonoRodven crecía considerablemente. El grupo SonoRodven pertenecía entonces a
Rodolfo Rodríguez Miranda y a la Organización Diego Cisneros —ODC, propietaria
parcial de Univisión, el canal de televisión latino más importante de Estados Unidos— y
729
Luego de un largo distanciamiento de la industria musical y de su partida a Argentina a comienzos de los
años ochenta, Jerry Masucci reapareció en 1995 en la escena afrolatina estadounidense. Aunque el grupo
Fania —que operaba desde 1982 bajo los nombres Música Latina y Sonido, empresas limitadas a administrar
los derechos concedidos sobre los catálogos de los sellos que en otro tiempo habían formado parte del grupo
Fania— continuara trabajando en Nueva York, Masucci anunció la creación de otro sello, JMM, en
septiembre de 1996, éste dedicado a la producción de nuevo talento cubano. En 1997, Masucci firmó un
acuerdo de distribución con Sony Discos [John Lannert: “Latin Notas”. Billboard, 31 de mayo de 1997, vol.
109, n. 22, p. 32], pero el nuevo sello de ex patrón del grupo Fania no aportó cambios mayores al mercado de
la salsa. Idem., p. 32.
730
Por ejemplo, en 1983, Wilhem Ricken, presidente de TH Records & Tapes Inc. (USA) firmaba en Londres
un acuerdo de manufactura y de distribución del producto de Emi-Odeon en Estados Unidos y en Puerto Rico.
Enrique Fernández: “TH to Distribute Emi-Odeon”. Billboard, 21 de mayo de 1983, vol. 95, n. 21, p. 48.
731
En 1983, TH abrió una sede en Nueva York, “submercado latino”, según Billboard. “TH Expanding in US
Market”. Billboard, 10 de septiembre de 1983, vol. 95, n. 37, p. 43.
dominaba, en 1984, 28 por ciento del mercado discográfico venezolano 732 . SonoRodven,
bajo el nombre abreviado de Rodven, abría también, en 1985, una sede en Miami733 , ciudad
estadounidense escogida por las multinacionales para instalar sus divisiones de música
latina. La fusión de TH USA con Rodven se hizo definitiva en 1986, cuando Rodven
compró 50 por ciento de las acciones de TH USA734 . La participación de Rodven en TH
USA permitió al sello aliado de la ODC robustecer la distribución de sus productos
musicales en los más importantes mercados latinos de Estados Unidos así como contar con
el catálogo de TH, sello independiente especializado en salsa y que poseía en su catálogo
productos de estrellas consagradas de la salsa como Oscar D’León, Andy Montañez y
Marvin Santiago. La unión de TH/Rodven constituía la base indispensable para el
lanzamiento de la salsa “erótica”, que comenzará a ser escuchada desde 1987.
TH/Rodven comenzó sus actividades como una sola insignia en 1987735 . El director
de promoción del nuevo sello, Pedro Osante, indicaba entonces que la fusión permitiría que
los costos de producción tanto de TH como de Roven se redujeran a la mitad736 . Pero la
732
Enrique Fernández: “New World Pact for Emmanuel”. Billboard, 2 de junio de 1984, vol. 96, n. 22, p. 53.
Enrique Fernández: “Latin Notas”. Billboard, 15 de junio de 1985, vol. 97, n. 24, p. 63. Rodven también
tenía filiales en Los Angeles y en Houston, y consideraba la posibilidad de abrir oficinas en Nueva York.
Otros sellos venezolanos con pretensiones en el mercado latino de Estados Unidos eligieron Miami como
centro de operaciones, entre ellos el principal competidor de SonoRodven en Venezuela, Sonográfica,
perteneciente al grupo de empresas 1BC. Bajo el nombre de Sonotone Music Corp., esta empresa tuvo éxito
en el mercado latino de Estados Unidos lanzando discos interpretados por los protagonistas de las telenovelas
venezolanas producidas por Coraven —empresa del grupo 1BC que se ocupa de la producción de las
telenovelas difundidas por Radio Caracas Telvisión— y distribuidas en Estados Unidos por Coral Pictures.
Aunque Sonotone Music Corp. se mantuviera a distancia de la sals a, estrellas “tropicales” de la talla del
cantante de merengue dominicano Wilfrido Vargas y la orquesta femenina Las chicas del can integraban su
catálogo. Sonotone compró el sello Alhambra en el momento en que se instaló en Miami, movimiento que le
concedió los derechos de distribución del producto latino de la antigua PolyGram [Enrique Fernández: “Latin
Notas”. Billboard, 27 de abril de 1985, vol. 97, n. 17, p. 46.] La firma venezolana tenía también los derechos
de producción y distribución en Estados Unidos de los sellos Codisco y Fuentes (Colombia), Velvet,
Discomoda y Dicesa. [Enrique Fernández: “Latin Notas”. Billboard, 13 de septiembre de 1986, vol. 98, n. 37,
p. 39.] La instalación de Sonotone en Miami hizo que ejecutivos experimentados del negocio de la música
afrolatina volvieran al sector: El representante de Sonotone en Nueva York era Joe Cain, ex director de los
sellos neoyorquinos Tito y Alegre, del grupo Roulette (Morris Levy), de los sellos Mericana y Salsoul Salsa
Series del grupo Caytronics (Joe Cayre) y antiguo productor de las casas Seeco y UA Latino. Tony
Sabournin: “Latin Notas”. Billboard, 2 mai 1987, vol. 99, n. 18, p. 66.
734
Tony Sabournin: “Latin Notas”. Billboard, 29 de noviembre de 1986, vol. 98, n. 48, p. 54.
735
En Venezuela, tanto TH como SonoRodven seguían trabajando independientemente. Aunque la fusión de
TH USA con Rodven diera lugar a un sello mixto, el emblema TH/Rodven no comenzó a circular en el
mercado de la salsa sino a finales de 1988. Para entonces, la salsa “erótica” ya era popular. TH/Rodven abrió
su sede en Miami el 28 de octubre de 1988: Rodolfo Rodríguez Miranda era el presidente de TH/Rodven
USA (y seguía siendo el presidente de Rodven), Gumersindo Miranda era el director del sello y Wilhem
Ricken el director de la oficina venezolana en Caracas. Carlos Agudelo: “Latin Notas”. Billboard, 19 de
noviembre de 1988, vol. 100, n. 47, p. 44.
736
Tony Sabournin: “Latin Notas”. Billboard, 20 de junio de 1987, vol. 99, n. 25, p. 56.
733
fusión no había respondido solamente a un criterio de ahorro: en 1987, justo un año después
de que TH/Rodven hubiera establecido su red de distribución, la salsa “erótica” comenzó a
ser promocionada como tendencia comercial y generó los primeros comentarios
periodísticos. En efecto, a finales de 1997, TH/Rodven ya figuraba en la primera posición
entre la firmas discográficas comprendidas en la categoría “tropical/salsa” de la revista
Billboard737 ; y, en 1988, TH/Rodven había conseguido colocar 16 discos en la categoría de
los discos del año de la categoría “tropical/salsa”, lo que refrendaba un ritmo de
producción en aumento.
La distribución del producto “erótico” en los mercados tipo de la salsa se tradujo en
corto tiempo en la reconquista, por TH/Rodven, del circuito comercial unificado por el
grupo Fania a comienzos de los años setenta. A comienzos de 1988, esta reconquista
alimentaba incluso el rumor de la compra del sello Fania por TH/Rodven738 .
TH/Rodven debió sin embargo conformarse con ver su éxito limitado al mercado
tradicional de la salsa. Sus acuerdos de distribución internacional no llegaron a ser
numerosos. En 1990, TH/Rodven firmó un acuerdo de distribución con Globo, Brasil, por
medio del cual Globo se comprometía a distribuir entre 18 y 24 títulos del catálogo de salsa
de
TH/Rodven739 .
Billboard
no
parece
haber
publicado
comentarios
sobe
el
comportamiento comercial de estos productos.
Puesto que TH/Rodven se apoyó en una línea de productos que no podían ser
comprendidos sino en la escala de valores de la audiencia latino-caribeña, el sello conquistó
el mercado principal de la salsa pero no logró ir más allá740 . Esta conquista no fue, sin
embargo, ligera: el éxito del producto “erótico” permitió a TH/Rodven la posibilidad de
adquirir, el 1 de octubre de 1992, la firma RTP, a través de la cual el tandem proyectaba
737
“The Year in Music”. Billboard, 26 de diciembre de 1987, vol. 99, n. 22 dossier The Year in Music and
Video, p. Y-44.
738
La absorción de Fania por TH/Rodven habría sido la causa de la creación de la firma TH/Rodven-PeerlesFania. [Carlos Agudelo: “Latin Notas”. Billboard, 16 de enero de 1988, vol. 100, n. 3, p. 100.] Peerles era
otro sello latinoamericano de importancia histórica. Instalado en México, poseía en su catálogo canciones
célebres de ranchera mexicana (mariachi) así como boleros.
739
Carlos Agudelo: “Latin Notas”. Billboard, 23 de junio de 1990, vol. 102, n. 25, p. 25.
740
Desde luego, las relaciones entre Rodven y las multinacionales fueron más cercanas en otras categorías de
producto. El 1 de febrero de 1994, Universal se asoció con Rodven con el objeto de distribuir en Estados
Unidos el producto en inglés lanzado por la rama americana de Rodven mientras que Rodven se comprometía
a hacer lo mismo en Venezuela con los productos de Universal, lanzados con las insignias MCA, Geffen y
GRP. El mismo año, la multinacional BMG instaló una filial, BMG Venezuela, en asociación con Rodven.
John Lannert: “Latin Notas”. Billboard, 5 de febrero de 1994, vol. 106, n. 6, p. 3.
fortalecer su presencia en Puerto Rico741 . Algunos movimientos de capital se efectuaron
dentro de la fusión: Rodven compró el 50 por ciento restante de TH USA, lo que provocó la
desaparición de la insignia TH/Rodven, simplemente rebautizada Rodven. La transacción
precedió la instalación y la apertura de sedes de Rodven en México, Argentina y Chile. En
Venezuela, donde Rodven controlaba en 1993 70 por ciento del mercado discográfico, la
distribución del producto elaborado por la fusión TH/Rodven seguía siendo garantizada
tanto por TH como por Rodven, cada sociedad trabajando independientemente. En
Colombia, la salsa “erótica” había permitido al joint venture establecido en Miami y más
tarde a Rodven, mantener una sede (abierta en 1990) y controlar el 10 por ciento del
mercado local742 .
Antes de cerrar nuestros comentarios sobre el comportamiento de TH/Rodven,
luego Rodven, en el mercado de la salsa, quisiéramos agregar algunas anotaciones sobre el
rendimiento de Rodven durante el período de la salsa “erótica” y sobre su posición de líder
del mercado venezolano: aunque la tendencia “erótica” fue un estadio comercial importante
en la trayectoria de la salsa, ella no aportó cambios de fondo fundamentales. Sin embargo,
este producto permitió a Rodven afincarse en los mercados latinos de Estados Unidos y del
resto del Caribe hispánico y reforzó su dominación en el circuito venezolano.
Los resultados del sello difícilmente podían ser pasados por alto por las
multinacionales del disco, sobre todo en la época de la absorción de sellos de éxito local,
estrategia adoptada por las majors para garantizar su presencia en mercados discográficos
puntuales. Efectivamente, Rodven fue absorbido, el 1 de octubre de 1995, por la antigua
multinacional europea PolyGram por medio de una transacción de 57 millones de dólares
pagados a sus socios, Rodolfo Rodríguez Miranda y la ODC. La adquisición de Rodven por
PolyGram hacía del sello la séptima filial internacional de la major y lo convertía en una
“filial-relé”: daba a PolyGram (y, más tarde, a Universal743 ) un “rostro venezolano”. Patrice
741
John Lannert: “Latin Notas. TH/Rodven Gains Llord in RTP Buyout; GN’R in S. America; Balboa in
Houston”. Billboard, 17 de octubre de 1992, vol. 104, n. 42, p. 48.
742
John Lannert; “Latin Notas”. Billboard, 6 de febrero de 1993, vol. 105, n. 6, p. 36. Para la fecha de esta
información, Rodven tenía en miras la apertura de una oficina en España en 1994.
743
PolyGram fue comprada por la fusión Seagram/Universal Music Group a finales de 1998 por medio de una
transacción de 10,4 millardos de dólares [“A New Universal Emerges as a Global Force”. Billboard, 19 de
diciembre de 1998, vol. 110, n. 51, p.1-p.79.] Es sorprendente notar cómo las relaciones comerciales de sellos
de alcance local con firmas multinacionales —como la relación entre Rodven y Universal, cuyo fin estaba
pautado para el 31 décembre 1995— se rehacen gracias a la absorción de una gran empresa por otra: Rodven,
ex-filial de PolyGram y antiguo socio de Universal en un contrato de distribución, se ha convertido,
Flichy toma en préstamo de C.A. Michelet la noción de “filial-relé”, medio que permite
“evitar ciertas reglas aduaneras limitativas y adaptar la producción a las especificidades
nacionales”744 .
Las
“filiales-relé”
posibilitan
a
una
gran
multinacional
producir
y
comercializar discos de artistas arraigados en los gustos de un país 745 y, así, dominar
mercados locales.
En fin la salsa “erótica” relanzó una industria que, desde comienzos de los años
ochenta, había sido superada por la industria especializada en merengue dominicano. Luego
de la experiencia de TH/Rodven, la salsa se hizo un producto susceptible de ser empleado
por la industria multinacional para aprovechar la sensibilidad afrolatina. La salsa “erótica”
hizo también reaccionar otros hombres de empresa inquietos sobre el destino de la tradición
de la salsa. Esta reacción dio pie a la tercera etapa importante de producción independiente
de la salsa.
3.3. La salsa universal de RMM
Mientras que la salsa “erótica” abarrotaba el mercado discográfico latino, la
empresa de promoción de espectáculos afrolatinos de Nueva York, RMM, de Ralph
Mercado, ingresaba en el campo de la producción discográfica. RMM trabajaba su catálogo
sacando provecho de los hallazgos estéticos de la salsa “brava” pero, al mismo tiempo,
desde una intención de mundialización. Las relaciones de RMM con las multinacionales del
disco aclaran esta intención de arranque.
En 1987, Ralph Mercado, el promotor más importante de espectáculos afrolatinos
de Nueva York746 , decidió comenzar a grabar y producir artistas de merengue y de salsa, la
sencillamente, en propiedad de Universal luego de la adquisición de la major europea por el joint venture
Seagram/Universal.
PolyGram, que antes de la compra de Universal, dominaba 17,5 por ciento del mercado
latinoamericano (21,5 por ciento del mercado brasileño, con 1,2 millardos de dólares en negocios), aumentó
automáticamente su participación en este mercado, del que, antes de la transacción de 1998, controlaba
apenas entre el 5 y 6 por ciento. John Lannert: “Effect of ‘UniGram’ Merger Uncertain for Latin America”.
Billboard, 11 de julio de 1998, vol. 110, n. 28, p.1-p.82.
744
Patrice Flichy, op.cit., p. 203.
745
Idem., p. 219.
746
Cuando la muerte sorprendió al legendario hombre fuerte del grupo Fania, Jerry Masucci (Buenos Aires, 21
de diciembre de 1997), su socio de larga data y productor del famoso concierto de la sala Cheetah (agosto de
1971), Ralph Mercado, se había transformado en la autoridad carismática de la industria de la salsa con su
firma RMM Records and FilmWorks. La tendencia “erótica” de la salsa no fue acompañada por la figura de
un productor que se confundiera con el talento de su sello, como fue el caso de Masucci. La salsa “erótica”
mayoría proveniente de las comunidades latinas de Nueva York, y recuperar el “verdadero”
sonido de la salsa. Su empresa de promoción dio origen a RMM Records and FilmWorks,
compañía que, durante el mes de agosto de 1988, ya había lanzado siete títulos de
merengue y dos de salsa747 . Mercado se tomó su tiempo para dejar que la tendencia
“erótica” se agotara, pero, en su espera, intentó sensibilizar a las grandes compañías
multinacionales al retorno del sonido de la salsa. El presidente de RMM estableció los
primeros contactos en 1988, cuando negoció la distribución de su catálogo por CBS
Columbia. Para ese momento, RMM poseía ocho discos de merengue y cuatro de salsa748 .
Un par de años más tarde, Mercado renovó su contrato de distribución con CBS en Estados
Unidos y en Puerto Rico por un período de dos años749 . Por medio de esta relación, el jefe
de RMM tenía como objeto aumentar en 60 por ciento sus cifras de ventas. Para entonces,
RMM firmaba talento nuevo y había incluido a su catálogo a la cantante Celia Cruz, quien
permaneció en el sello hasta 1999750 .
En relativo corto tiempo, RMM logró abrir una agencia de producción de
espectáculos en Madrid (MCM Management S.A. 751 ), firmó a Oscar D’León, salido de
TH/Rodven, y amplió sus sellos con la creación de la insignias Sonero, TropiJazz —
era un producto vacío, desposeído del compromiso “en persona” de sus propios productores. En la escena
neoyorquina y entre los periodistas iniciados, Mercado era reconocido como el sucesor natural de Jerry
Masucci. A comienzos de 1996, el periodista John Lannert escribía en Billboard: “En 1995 muchos se
preguntaban qué sello independiente podía seguir la tradición del sello Motown, de Berry Gordy. Pero nadie
parece atreverse a mencionar a Ralph Mercado, presidente de RMM, el sello que más se ha acercado al
“sonido de la joven América latina” (parafraseando el slogan de Motown)” [John Lannert: “Latin Notas.
Gilberto Gil to Headline Rocks Brazilian Bash”. Billboard, 13 de junio de 1996, vol. 108, n. 1, p. 28.] Luego
de la muerte de Masucci, Mercado, entrevistado por Billboard, declaró: “Masucci fue para la salsa lo que
Berry Gordy fue para Motown”. John Lannert: “Salsa Pioneer Jerry Masucci, 63, Dies”. Billboard, 10 de
enero de 1998, vol. 110, n. 2, p. 6.
747
Carlos Agudelo: “Latin Notas”. Billboard, 6 de agosto de 1988, vol. 100, n. 32, p. 32.
748
Carlos Agudelo: “Latin Notas”. Billboard, 12 de noviembre de 1988, vol. 100, n. 46, p. 44.
749
Carlos Agudelo: “CBS to Distribute RMM Records”. Billboard, 14 de abril de 1990, vol. 102, n. 15, p. 6.
750
John Lannert: “Latin Confab. Most Ambitious Yet”. Billboard, 8 de mayo de 1999, vol. 111, n. 19, p. 40.
751
John Lannert: “Latin Notas”. Billboard, 5 de octubre de 1991, vol. 103, n. 40, p. 88. El año 1992 fue muy
importante para la industria de la salsa en España y en Europa en general. La celebración de los 500 años del
“encuentro de dos mundos” no sólo vio en la salsa la música de los latinos sino una manifestación cultural
representativa de la hibridación de fuentes europeas, africanas y mestizas caribeñas.
MCM Management S.A. no sólo pertenecía al sello RMM. Se trataba de un joint venture entre
RMM, Crab producciones S.A. (une agencia española de producción de espectáculos latinos, dueña del sello
Bat Discos, que para la época distribuía el catálogo de RMM en España) y Colectivo Promoción Jazz S.A.
(compañía especializada en la producción de espectáculos de jazz y blues en España, en contacto con una red
europea de productores de espectáculos latinos y de jazz.) MCM eran las siglas de los socios de la empresa
(Mercado, Crab producciones y Julio Martí, director de Colectivo Jazz Productions.) La empresa logró, sobre
todo en 1992, organizar giras y conciertos de salsa en Amsterdam, Barcelona, Londres, Milán, París y Turín.
Esta información nos ha sido revelada por Édgar Moreno, ex director de MCM Management S.A.
especializado en latin jazz752 —, SoHo Sounds —que grabaría talentos que experimentaran
con música afrolatina y pop para tratar de acceder a las audiencias no tradicionales753 — y
RMM Rocks —sello especializado en rock latino754 —.
Las relaciones de Ralph Mercado con las majors no se limitaron a compromisos que
garantizaran la distribución de los productos elaborados por los sellos del grupo RMM: en
1994, Emi Publishing firmó un contrato de representación de las firmas de edición musical
Caribbean Waves Music Inc. (ASCAP) y Crossing Boarders Inc.755 (BMI), que cubrían
todo el mundo excepto Estados Unidos756 . Ambas empresas pertenecían a Ralph Mercado.
El mencionado contrato de distribución de RMM con CBS —desde 1988 Sony
Music— llegó a su final el 31 de diciembre de 1995, y, entonces, Mercado negoció otro
contrato, esta vez con MCA/Universal. Este nuevo compromiso, que comenzó el 1 de enero
de 1996, sucedió en el momento en el que la gran empresa americana consideraba penetrar
en el mercado latino de Estados Unidos757 . En efecto, en noviembre de 1996, el presidente
MCA Music Entertainment Group, Zach Horowitz, calificaba a RMM como “el más grande
sello de “tropical/salsa” del país”758 .
En 1997, RMM cumplió diez años de operaciones como sello especializado en
salsa. Desde el comienzo de su contrato de distribución con MCA/Universal, Ralph
Mercado afirmaba haber aumentado sus negocios en una proporción de 40 por ciento759 y
752
John Lannert: “Latin Notas”. Billboard, 8 de febrero de 1992, vol. 104, n. 6, p. 36.
John Lannert: “Latin Notas”. Billboard, 28 de marzo de 1992, vol. 104, n. 13, p. 31. El intento terminó
siendo infructuoso. El 19 de septiembre de 1992 Billboard publicaba la información de que SoHo Sounds se
dividía en SoHo Sounds y SoHo Latino. Marc Anthony, el artista más importante de RMM, grababa para
SoHo Latino. La India lanzó su primer disco, Llegó la India... vía Eddie Palmieri, en Soho Latino. John
Lannert: “Latin Notas. Taking Another Look at Tejano Awards”. Billboard, 19 de septiembre de 1992, vol.
104, n. 38, p. 33.
754
John Lannert: “Rock Imprint Jazzes Up RMM”. Billboard, 19 de julio de 1997, vol. 109, n. 29, p. 39.
755
Se nota que las pretensiones de los grandes patrones de la salsa de llegar a nuevas audiencias se habían
convertido en una obsesión que encarnaba en los nombres de nuevas compañías.
756
John Lannert: “Latin Notas”. Billboard, 5 de marzo de 1994, vol. 106, n. 10, p. 39.
757
John Lannert: “Latin Notas. New President at MTV Latino”. Billboard, 18 de noviembre de 1995, vol. 107,
n. 48, p. 53.
758
John Lannert: “MCA’s Int’l Initiative Continues with Opening of Latin America Offices”. Billboard, 24 de
febrero de 1996, vol. 108, n. 8, p. 6. Quisiéramos señalar que los acuerdos de distribución entre RMM y las
majors que mencionamos en este punto se relacionan sobre todo con el mercado latino de Estados Unidos. La
firma de Ralph Mercado ha negociado también contratos de distribución con empresas independientes en
otros puntos estratégicos.
759
Cifra cuestionada por Oscar Llord, viceprésidente de Sony Discos, antigua compañía de distribución del
producto de RMM Llord subrayaba que el aumento de los negocios de RMM en 1997 no tenía nada que ver
con el rendimiento de su sello sino que era un efecto proporcional del lanzamiento de discos de las estrellas
más importantes de RMM, La India y Marc Anthony. En 1996, según un estudio de SoundScan, las ventas de
los discos de RMM —incluidos entre los discos latinos más populares— legaron a 64 mil copias gracias al
753
de haber llegado al mejor momento para poner su empresa en venta, su precio de referencia
siendo los 57 millones de dólares pagados por PolyGram a Rodolfo Rodríguez Miranda y la
ODC en 1995 para adquirir Rodven760 . RMM seguía siendo distribuido en 1999 por
Universal Music Group761 .
A lo largo de estas tres etapas comerciales de la salsa, dominadas por tres firmas
independientes distintas, hemos visto cómo los vínculos entre la industria especializada y
las empresas multinacionales del disco han hecho que la salsa sea tomada en cuenta dentro
de estrategias de comercialización de carácter global. La determinación de un circuito
comercial de la salsa, desde la época en que el grupo Fania dominaba hasta finales de los
años noventa, da cuenta de que los vínculos de los sellos independientes con las majors,
aunque a menudo inestables, han tendido a reforzarse. La existencia real de un importante
mercado latino en Estados Unidos ha permitido a las multinacionales del disco emprender
la penetración de este mercado y, a partir de él, tomar impulso para conquistar el mercado
discográfico del resto del Caribe hispánico. Finalizaremos esta sección y toda nuestra
investigación estudiando cómo la industria multinacional, esta vez instalada en la ciudad de
Miami, ha terminado por encontrar en la salsa una fórmula clave para garantizar su
presencia en el mercado latino.
título Todo a su tiempo de Marc Anthony. En 1997, el éxito de Anthony con Todo a su tiempo se añadió al
de Contra la corriente, su nuevo disco, y al del disco Sobre el fuego, de La India. A finales de 1997, RMM
mostraba cifras de ventas superiores a 110 mil copias. John Lannert: “Llord Counters Mercado’s Figures”.
Billboard, 18 de abril de 1998, vol. 110, n. 16, p. 35.
760
John Lannert: “Latin Notas”. Billboard, 4 de abril de 1998, vol. 110, n. 14, p. 31.
761
Idem., p. 31.
Capítulo 4
Las multinacionales del disco en la comercialización de la salsa
De diversas maneras, los sellos independientes han propiciado el control de las
multinacionales del disco en segmentos específicos de mercado. En lo que respecta a la
salsa, es preciso decir que el grupo Fania generalizó el término “salsa” y promocionó la
categoría de productos que éste identificaba dándole unidad a un mercado. Las actividades
de Fania durante los años setenta oficializaron y mediatizaron la salsa como género
musical, lo que suscitó el interés de una empresa multinacional, CBS Columbia. Por otra
parte, Jerry Masucci, quien tenía en mente hacer de la salsa una música tan popular como el
pop anglosajón, era consciente de que la realización de este proyecto dependía de una
distribución constante, confiable e “internacional”. Los otros sellos de la salsa, TH/Rodven
y RMM, extrajeron lecciones del sello fundador del mercado de la salsa: garantizar la
distribución de sus productos era una condición sine qua non para su éxito en un mercado
latino cada vez más dividido. Su alianza con las grandes multinacionales era por lo tanto
imprescindible.
Las relaciones de la red de sellos multinacionales del disco con el medio, artístico y
social, de la salsa es la problemática de un ensayo del sociólogo inglés Keith Negus, “The
Latin Music Industry, The Production of Salsa and The Culture Matrix”, incluido en su
libro Music Genres and Corporate Culture, citado en varias oportunidades a lo largo de
nuestro análisis. En este ensayo, el autor estudia la paradoja que representa el interés de las
multinacionales en reconocer y comercializar la salsa como una categoría musical
estratégica en el proyecto aprovechar el mercado latino. El autor revisa igualmente la
influencia de este interés multinacional en la estética de la salsa762 . Esta lectura nos da
pistas de análisis interesantes para nuestros desarrollos posteriores. Nosotros tendemos a
entender la salsa como un género musical que, aunque distante de los principales productos
de las majors, está cada vez más integrado a la voluntad de las compañías multinacionales.
762
Keith Negus, op.cit., p. 132.
Nuestra hipótesis aquí es que el interés de las grandes compañías multinacionales en
el segmento de la salsa se basa en un proceso gradual que, de la transformación de la salsa
en género institucionalmente reconocido, pasando por intentos más o menos fructíferos de
colaboración de sellos independientes especializados con alguna compañía multinacional
(la alianza CBS/Fania durante los años setenta), ha desembocado en la optimización de la
salsa dentro de los límites fijados al mercado discográfico latino.
Sin embargo, para “poner la salsa en su lugar” fue necesario que las majors
intensificaran sus actividades en el mercado latino, lo que sucedió, sobre todo, desde
mediados de los años ochenta. Es cierto que las majors habían siempre participado de
alguna manera en este mercado, pero su presencia no ha sido ostensible ni constante sino a
partir de 1985.
Después de que el presidente de CBS Columbia, Sol Rabinowitz, calificara, en
1973, el mercado discográfico latino de “gigante durmiente”, tiempo transcurrió antes de
que la industria multinacional comenzara a explotarlo intensivamente. Los propósitos de
Rabinowitz develaban el conocimiento deficiente de los ejecutivos de la industria del disco
de la envergadura de este mercado. Las operaciones de CBS habían aumentado 2 mil por
ciento desde 1968, sobre todo gracias a la balada romántica763 . El éxito de CBS con el
género más consensual entre todas las músicas dirigidas a la audiencia latina debía ser un
estímulo para el resto de los grandes sellos. Sin embargo, el interés de éstos se evidenció
mucho más lentamente de lo que cabe imaginar.
En la industria de la música popular, los años setenta no fueron en realidad los años
de la música cantada en español. La salsa, lo hemos visto, gozaba de éxito sólo dentro del
círculo de su público prioritario, identificados con el modo de vida del barrio. La música
disco, así como las músicas afroamericanas más comerciales, se encargaron hasta cierto
punto de reivindicar indirectamente los contenidos musicales de la salsa. El éxito comercial
relativo de la salsa nutría entonces de una manera tangencial las músicas más comerciales,
exportando sonidos e intenciones compatibles con el espíritu del tiempo.
Es innegable que en el curso de los años ochenta, la palabra “latino” comenzó a
obsesionar a la industria multinacional. Fue ésta también una época en la que el universo
763
“CBS Latin Pub in 2000% Growth”. Billboard, 2 de junio de 1973, vol. 85, n. 22, p. 58. Según Patrice
Flichy, en 1973 CBS realizó 60 por ciento de sus ventas totales con cantantes no estadounidenses. Patrice
Flicy, op.cit., p. 219.
latino renovó sus connotaciones con respecto a las expectativas de la audiencia
anglosajona764 . La salsa —entre todos los ritmos afrolatinos o, siguiendo la acepción
estadounidense, integrante de las músicas “tropicales”— formaba forzosamente parte de
esta obsesión: como concepto comercial, la salsa había rejuvenecido las connotaciones que
despertaban los contenidos musicales latinos y había oficializado el término “latino” en la
industria cultural americana.
Aunque en los años de la salsa “brava” las relaciones entre la industria
multinacional y los sellos especializados habían sido esporádicas, es imposible ignorar el
ambiente de “entusiasmo general” hacia las músicas latinas que la salsa suscitó durante los
años setenta. En este ambiente de entusiasmo se concretó la asociación de Fania con CBS
Columbia. Pero hubo también casos ejemplares que ilustran la inclinación afrolatina de
otras multinacionales del disco y de ciertas firmas independientes que se hallaban lejos del
circuito de la salsa.
Hemos elaborado este capítulo recorriendo de nuevo veintisiete años de la vida
comercial de la salsa. Lo hemos dividido en tres puntos: en el primer discutiremos la
instalación de las majors en Miami, ciudad emblemática de un modo de vida latino en
Estados Unidos. Veremos que la presencia de las majors en Miami remonta a comienzos de
los años setenta pero no se hizo patente sino a mediados de los años ochenta; en el segundo
punto, echaremos un vistazo a cómo las majors han posibilitado la concepción de un
producto de salsa capaz de superar las ventas previas del género, tomando como referencia
la estética de la salsa “erótica” de TH/Rodven; en el tercer punto veremos por fin algunas
estrategias aplicadas por las multinacionales para acelerar y aumentar las ventas de salsa.
4.1. Miami nuestro
Si podemos considerar a Nueva York como el laboratorio de la estética de la salsa,
podríamos hablar de Miami como de una ciudad de modo de vida latino —en el amplio
sentido de la palabra— inserto en la sociedad de consumo estadounidense. Miami, la
764
En 1986, Madonna incluía en su disco True Blue la canción “La isla bonita”, seña de los giros latinos que
comenzaban a manifestarse en la industria multinacional. En esta canción, la estrella estadounidense
celebraba el lujo, la calma y la voluptuosidad de una tierra caliente en la que se hablaba español. Madonna
escuchaba es esta isla bonita, además de canciones de cuna en castellano, una samba que vibraba en sus oídos
y hacía que el sol se pusiera muy alto. La samba no se canta en español, pero la intención es lo que cuenta.
ciudad de los inmigrantes cubanos anticastristas, es también el puerto del dinero expatriado
por latinoamericanos provenientes de países que, como Venezuela, han visto su moneda
perder valor tras sucesivas devaluaciones. En fin, en Miami priva el espíritu festivo.
La atmósfera festiva de Miami ha sido quizás el estímulo más importante para que
las filiales latinas de los grandes sellos multinacionales se instalen allí. Sin embargo, este
entusiasmo festivo no ha sido la única razón. Keith Negus enumera así las ventajas
económicas y geográficas que ofrece Miami:
“Miami puede ser una base operaciones adecuada desde diversos puntos de
vista. Económicamente, los precios de las oficinas y de los bienes raíces en
general son más bajos que en Nueva York o que en Los Angeles. Además,
Miami se encuentra en la intersección de las rutas del resto de Estados
Unidos, del Caribe y de América Latina, elemento importante porque el
mercado latino de Estados Unidos está ligado a los músicos y a los
consumidores de América Latina. Como las compañías discográficas
interactúan íntimamente con otros medios de comunicación social, Miami es
un lugar importante porque los medios de comunicación hispanohablantes de
Estados Unidos se encuentran allí (producción de radio televisión y
publicaciones.) Miami se enorgullece también de poseer una buena cantidad
de estudios de grabación de calidad”765 .
La apertura progresiva de las sedes latinas de las multinacionales en Miami se ha
hecho claro desde la segunda mitad de los años ochenta, pero este fenómeno había sido
anunciado ya desde los años de la salsa “brava”.
En 1973, cuando la salsa estaba en su apogeo, algunos golpes de percusión del
barrio latino de Nueva York se escuchaban en las calles de Miami. En esta época, el dueño
de la cadena de discotiendas Ultra Records, José M. Palmero, declaraba ventas de 10 mil
copias mensuales, de las cuales 60 por ciento correspondía al género salsa766 . Por su lado,
Many Matos, presidente de la empresa M&M, afirmaba la existencia en Miami de un
mercado discográfico local de un millón de dólares anuales767 . El mercado discográfico de
Miami se había casi duplicado durante los últimos cuatro años. Además, la presencia de una
comunidad latina de primera generación y de un turismo latino —a menudo venezolano—
frecuente y manirroto presagiaba la llegada masiva de las majors. Estas divisiones latinas
765
Keith Negus, op.cit., p. 143.
Arturo Kapper: “Increased ‘Salsa’ Airplay in Miami Surges Sales Palmero”. Billboard, 27 de enero de
1973, p.
767
Art (Arturo) Kapper: “Latin Mart Tops 1 Mil. In ‘Capital’”. Billboard, 16 de junio de 1973, vol. 85, n. 24,
p. 22.
766
tenían como objetivo sobre todo el mercado del Caribe hispánico. Esperando el momento
propicio, la mayor parte del producto de salsa seguía siendo producido y distribuido desde
Nueva York, se diseminaba en su circuito principal —del que Miami formaba parte, aunque
el sonido de los puertorriqueños de Nueva York molestara los oídos cubanos de Miami— y
flirteaba con las majors.
La tradición afrolatina que la salsa fomentaba animaba a CBS Columbia a reeditar
su catálogo de nostalgia, en el que se mezclaban grabaciones históricas de artistas como
Canario y su grupo, Pedro Flores y su orquesta, Boby Capó, El Boy, Gaytán y Cantú,
Eliseo Grenet, Ernesto Lecuona y Machín. Estos productos “clásicos” eran distribuidos por
la firma Caytronics, que entonces contaba con los derechos de distribución de los productos
de CBS Columbia y RCA768 . El atractivo de la salsa podía a veces fomentar iniciativas
independientes en puntos lejanos a su circuito comercial principal: por ejemplo, en 1975, el
sello independiente inglés Latin International negociaba la distribución de sus productos
bailables latinos (que no se limitaban a la salsa) con las filiales de Emi en España y en
Argentina769 .
Mientras que las fuentes musicales “tropicales” rozaban tantos las multinacionales
como algunos sellos independientes que operaban fuera del circuito tradicional de la salsa,
el grupo Fania ya había consolidado su red internacional de distribución y se había asociado
con CBS Columbia Si bien es cierto que el debilitamiento de la asociación de Fania/CBS
respondió a los límites culturales de la salsa, es innegable que esta alianza marcó un
precedente que no pasó desapercibido ni para Capitol ni para RCA770 .
Mientras que buena parte de las majors seguía siendo prudente frente a las
posibilidades comerciales de la salsa, algunas se acercaban a este mercado por medio de la
negociación de alianzas estratégicas con sellos independientes latinos. Así fue que
PolyGram incursionó en este mercado en 1977, el mismo año en que CBS procedió a la
instalación de una oficina en Miami. PolyGram se alió al sello venezolano Velvet, de José
768
Phil Gelormine: “Columbia Vintage Series Set”. Billboard, 30 de junio de 1973, vol. 85, n. 26, p. 25.
Ray Terrace: “Latin Scene”. Billboard, 20 de diciembre de 1975, vol. 87, n. 51, p. 52. Muchos de estos
intentos podían en realidad calzar en las músicas regionales de toda la América hispanohablante. Desde
comienzos de los años noventa, en el Reino Unido, la moda del llamado acid jazz y la reivindicación de la
música de raíz afro, con groove, ha acelerado la operaciones de una serie de sellos independientes dedicados
al negocio de las reediciones. Uno de ellos, Soul Jazz Records, reedita híbridos de salsa, soul y jazz
elaborados por músicos neoyorquinos de la tendencia “brava”.
769
Page, insignia en expansión que operaba en las principales ciudades con fuerte
concentración de latinos de Estados Unidos771 . La alianza manejaba negocios en Los
Angeles y en Miami. Sin embargo, la fiebre de la salsa convertida en fiebre del merengue
dominicano a comienzos de los años ochenta abandonó de nuevo la salsa a las actividades
de los sellos independientes de Nueva York así como a los de los puntos más importantes
del circuito de la salsa.
El fin de la primera etapa comercial de la salsa dejó no obstante algunas pistas a las
multinacionales para su participación en este mercado. Entre otras cosas, esta primera etapa
les permitió reparar en un sentido del gusto musical. Los sellos independientes habían
cumplido su función de “fijadores de tendencias”. El reposo de la salsa permitió a CBS
Columbia dar sus primeros pasos en solitario hacia la salsa en 1981, cuatro años después de
la apertura de su sede en Miami772 . Entonces, CBS Columbia ofreció un contrato al
cantante Lalo Rodríguez, antiguo vocalista de la orquesta de Eddie Palmieri y futura
estrella de la tendencia “erótica”, quien salía del sello puertorriqueño Tierrazo. La firma de
Rodríguez por CBS suscitó estos comentarios:
“Rodríguez marca el movimiento de la compañía hacia un terreno del que
firmas independientes como TH de Venezuela se han apropiado. Las cifras
de ventas esperadas por CBS entre Estados Unidos y Puerto Rico fluctúan
entre 80 mil y 100 mil copias. Ellos esperan duplicar tales cifras luego del
lanzamiento del disco de Rodríguez en Venezuela, Colombia y América
Central, donde la salsa es muy popular”773 .
La instalación de la división latina de CBS Columbia en Miami y las primeras
iniciativas del sello para propiciar otro arranque de la salsa parecían ser entonces las
decisiones que perseguían delimitar el vasto espacio que era el mercado latino.
El ingreso de CBS en el mercado latino de Estados Unidos anunció la llegada al
mismo mercado de otras dos compañías: RCA y Ariola. De hecho, la implantación en
Miami de una división de CBS dedicada en exclusividad al producto latino selló el final del
770
Agustín Gurza: “United States. Endless Horizon for Latin Music”. Billboard, 6 de agosto de 1977, vol. 89,
n. 31, dossier Latin America, p. LA -54.
771
Agustín Gurza : “PolyGram Views New U.S. Latin Busines”. Billboard, 22 de octubre de 1977, vol. 89, n.
42, p. 1-p. 86.
772
Agustín Gurza: “New CBS Latin Staff Active”. Billboard, 26 de noviembre de 1977, vol. 89, n. 47, p. 84P.86. En 1981, CBS también era la única compañía multinacional que tenía una filial en Puerto Rico. José
Antonio Mellado Romero: “International Pop Enhances Cross Culture Surge”. Billboard, 24 de octubre de
1981, vol. 93, n. 42, p. LA -10.
contrato de distribución que la multinacional mantenía con el grupo independiente
Caytronics, encargado de distribuir a CBS/Epic y RCA en Estados Unidos, Puerto Rico y
las Islas Vírgenes. Ariola y RCA, también distribuidas por Caytronics, rescindieron
igualmente sus contratos respectivos y crearon un joint-venture. Este movimiento provocó
que Caytronics se concentrara en puntos mercados latinos específicos de Estados Unidos774
e, incluso, que redefiniera su línea como empresa775 . Cerca de tres meses después del fin
del contrato de distribución de CBS por Caytronics, la filial regional de RCA se mudaba de
Buenos Aires a Miami. Según Adolfo Pino, entonces vicepresidente para América Laitna y
España de RCA, Caytronics seguiría distribuyendo el stock remanente de RCA en Estados
Unidos mientras que RCA distribuiría en Estados Unidos los productos de Caytronics776 .
Aun cuando RCA detentara los derechos de los productos de Ariola en Estados Unidos, el
sello garantizaba durante un período breve la distribución de Ariola por Caytronics777 .
Si los movimientos de la industria multinacional redefinían progresivamente la
morfología del mercado fonográfico latino y acentuaban la contracción de cada género de
música popular en función de tipos específicos de audiencia, los sellos apostaron poco en el
destino de la salsa entre 1983 y 1986. En ese intervalo, de la antigua explosión de la salsa
de 1975 no quedaban sino los lamentos de una red agotada —invadida por pequeños sellos
que se limitaban a pocas producciones— apoyada en los mercados de las minorías latinas
de Estados Unidos. Quedaban también algunos elogios periodísticos dirigidos a la firmas
sobrevivientes. Por su lado, las multinacionales preconizaban la existencia de un mercado
latino
773
774
775
“americanizado”
y
evitaban
formas
tradicionales
o
géneros
musicales
de
Mercy López: “Salsa Artists Sign to CBS”. Billboard, 26 de septiembre de 1981, vol. 93, n. 38, p. 64.
Enrique Fernández: “Majors Eye U.S. Market”. Billboard, 16 de julio de 1983, vol. 95, n. 29, p. 44.
Desde 1982, Caytronics había encontrado en la industria del video su nueva veta. Especializado en
producto latino, la firma de Joe Cayre firmó en 1982 un contrato de distribución con Marketing Film Inc. Para
la distribución de 25 títulos de películas en español. A finales de 1982, la empresa debía ocuparse de la
distribución de 100 títulos tanto en el mercado interno de Estados Unidos como en ciertos mercados fuera de
las fronteras estadounidenses. Enrique Fernández: “Caytronics Sets Blank Cassettes”. Billboard, 24 de julio
de 1982, vol. 94, n. 29, p. 52.
776
Enrique Fernández: “Pino Outlines RCA Int’l Plans”. Billboard, 8 de octubre de 1983, vol. 95, n. 35, p. 66.
En el mismo artículo podía leerse que la ex estrella de Fania, Willie Colón, había sido contratado por RCA.
777
Enrique Fernández: “RCA International, Ariola Pact”. Billboard, 22 de octubre de 1983, vol. 95, n. 43, p.
64.
connotaciones a modos de vida excluyentes: en este contexto, el fenómeno Miami Sound
Machine —grupo exclusivo y emblemático de CBS Miami— llegó al estrellato en 1984778 .
El primer éxito del grupo de Gloria y Emilio Estefan, “Dr. Beat”, del disco Eyes of
Innocence, hizo pensar que la fórmula del pop Latino, bilingüe inglés/español, por fin
había cobrado forma, definitiva e incluyente, gracias a los auspicios de CBS. Poco tiempo
más tarde, las firmas A&M, Ariola, CBS, EMI y RCA poseían también oficinas para
trabajar en la producción y gerencia de música dirigida a la audiencia latina779 .
A medida que la industria fonográfica latina se volvía más sólida, la información
publicada por la prensa especializada se despojaba de apologías de identidad. Las frases de
la prensa —incluso las de la prensa especializada— habían siempre reflejado la músicas
latinas como objetos de resistencia cultural de los hispanos de Estados Unidos. Este
condescendiente discurso periodístico se diluyó a medida que el negocio discográfico latino
fue fijando en Miami su centro de operaciones. Podríamos incluso considerar los años
ochenta como una década de transición de un periodismo que intentaba informar sobre el
comportamiento del mercado discográfico latino pero que volvía siempre a la importancia
de la música latina como prueba de resistencia cultural (etapa firmada sobre todo por los
periodistas latinos Enrique Fernández y Carlos Agudelo) a otro periodismo más “factual”,
que se refiere con menos pudor a los efectos económicos generados por la música latina
(esta última etapa obra exclusiva del periodista angloamericano John Lannert.)
Desde que la industria multinacional cobró conciencia del alcance real del mercado
latino, fueron puestas en práctica estrategias más afinadas de discriminación de públicos. El
“milagro” Miami Sound Machine con Gloria Estefan, luego de sus éxitos “Bad Boy” y
“Conga”, del disco Primitive Love (1985)780 , no sólo realzó el término latino —gracias al
origen latino del grupo y de Estefan—, que volvió sensible a la industria multinacional de
la existencia de una “audiencia melómana innata”, sino que despertó el interés de
anunciantes usualmente reticentes a lo latino781 .
778
Enrique Fernández: “CBS Gears Up Miami Sound Machine”. Billboard, 18 de agosto de 1984, vol. 96, n.
33, p. 35.
779
Enrique Fernández: “What’s Happening in the Industry”. Billboard, 1 de diciembre de 1984, vol. 96, n. 48,
p. 51.
780
Enrique Fernández : “Latin Notas”. Billboard, 10 mai 1986, vol. 99, n. 18, p. 44.
781
En 1987, la gira mundial de Miami Sound Machine fue patrocinada por Pepsi Cola. El grupo era
igualmente la imagen de la marca en anuncios publicitarios de radio y televisión. Enrique Fernández: “Latin
Notas”. Billboard, 6 de noviembre de 1986, vol. 98, n. 45, p. 59.
Los efectos generados por las multinacionales del negocio discográfico latino en
1985 —con CBS, luego Sony Music, a la cabeza— intimidaban a los hombres de negocios
de sellos independientes extranjeros instalados en Miami para acceder mejor al mercado
hispánico de Estados Unidos: “No competimos ni con CBS ni con RCA”, declaraba
entonces Oswaldo LaFranconi, vicepresidente de la firma Sonotone, hermana del sello
venezolano Sonográfica, perteneciente al grupo 1BC 782 .
Las inversiones de las majors en el negocio de la música popular en el mercado
latino se realizaban todavía, entre 1983 y 1986, con la esperanza de encontrar resultados
pero sin la certeza de obtenerlos. En 1986, CBS Columbia dirigía sus negocios
latinoamericanos desde Nueva York y la sede de Miami dependía de las decisiones de
Nueva York.783 . El mercado discográfico latino no podía limitarse al entusiasmo que
despertaba Miami Sound Machine porque éste correspondía más al pop angloamericano y
mucho menos a un modo de vida latino propiamente dicho. No obstante, el fenómeno
Miami Sound Machine puso en evidencia la necesidad de diversificar el campo latino. La
salsa sería el producto para un sector de ese campo. Ese producto requería un poco de
desprendimiento y de despreocupación consumista. Las multinacionales pusieron manos a
esa obra.
4.2. Cuando la salsa “erótica” se volvió “romántica” para convertirse en pop
La resurrección de la salsa, gracias a la tendencia “erótica”, ofreció a las compañías
multinacionales del disco la posibilidad de incorporar este género a su proyecto de
segmentación del mercado latino. Ahora bien, ¿de qué manera las majors se interesaron en
la salsa para delimitar su mercado dentro de la vastedad del mercado latino? ¿Cómo
lograron atenuar la “sinceridad” expresada por la salsa “erótica”?
Desde la experiencia del pop, las empresas multinacionales del disco se dieron a la
tarea de elaborar una salsa “suave”, que limara las asperezas de los excesos libidinales de la
salsa de otrora. Para ello, apelaron a la imagen de un joven galante y con una apariencia
que connotara menos un modo de vida marginal. Fue en ese espíritu que Sony Music lanzó,
en 1988, el disco Amor y alegría, del cantante nicaragüense, establecido en Miami, Luis
782
Enrique Fernández: “Latin Notas”. Billboard, 13 de septiembre de 1986, vol. 98, n. 37, p. 39.
Enrique784 . Por otra parte, apuntando a la constitución de una catálogo de salsa, EMI,
“tradicionalmente una compañía de pop”785 , comenzaba a reclutar talento, entre ellos el
cantante Max Torres786 .
Mientras que la salsa se encomendaba a cierta “desinfección libidinal” — tomando
como punto de referencia inmediato la salsa “erótica”—, imperativa para hacerse de la
intención de compra del gran público, algunas grandes compañías
(Anheuser-Busch,
Kellog, American Airlines, Procter & Gamble, Pepsi Cola 787 , Coca Cola, Coors y Miller)
tenían menos reparos frente a un modo de vida latino de ambiente urbano y aumentaban sus
inversiones en las ciudades estadounidenses con fuerte concentración de latinos (Chicago,
Houston, Miami, Nueva York y San Antonio, Texas788 .)
En 1990, la tendencia “erótica” de la salsa comenzó a