Download Coro Barroco de Andalucía Director: Lluís Vilamajó

Domingo, 2 de marzo. 19 horas.
Iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad.
Coro Barroco de Andalucía. Director: Lluís Vilamajó.
[[Puerta de Semana Santa]]
POLIFONÍA EN LA EUROPA DE LOS SIGLOS XVI Y XVII
Tomás Luis de Victoria (1548-1611):
O magnum mysterium
Jesu dulcis memoria
Quam pulchri sunt
Ave Maria (a doble coro)
Juan Gutiérrez de Padilla (c.1590-1664):
Missa Ego flos campi (a 8) (transcripción de Ivan Moody)
1. Kyrie
2. Gloria
3. Credo
4. Sanctus
5. Agnus Dei
Salve Regina (a 8) (transcripción y edición de M. Imrie, I.
Moody y B. Turner )
Henry Purcell (1659-1695):
Funeral Sentences
1. “Man that is born of a woman”
2. “In the midst of life”
3. “Thou knowest, Lord”
Coro Barroco de Andalucía
María Pilar Morillo, Concepción Martínez, Yolanda Lázaro, Cristina Bayón, Verónica
Plata, Mónica Aguilar, sopranos.
Gabriel Díaz, Teresa Martínez, Isabel Chía, Elena Ruiz, Reyes González, Fátima
Ortega, altos.
Israel Moreno, Pablo Millán, Francisco J. Fernández, Emilio Gil, Joaquín Huéscar,
Víctor Sordo, tenores.
Miguel Rodríguez, Xavier Pagès, Francisco Gordillo, Alejandro Ramírez, Fco. Javier
Jiménez, bajos.
Alejandro Casal, órgano.
Santiago Pereira, clave.
Bárbara Sela, bajón.
Juan Ramón Lara, violone.
Miguel Rincón, tiorba.
Director: Lluís Vilamajó
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El Concilio de Trento sometió a juicio la práctica
polifónica de la época (más específicamente el complejo estilo
contrapuntístico de la escuela flamenca) acusándola de que
empañaba las palabras e introducía frecuentemente elementos
profanos en la música religiosa (por ejemplo en las misas parodia
basadas en chansons o madrigales). Todo esto se tradujo en la
redacción de un escrito en el que se exigía que “las misas, ya sean
celebradas con canto o sin él, lleguen con tranquilidad a los oídos y
los corazones [...] interpretando con la claridad y velocidad justa.
[...] Evítese que lo profano se entremezcle [...] desterrando de la
iglesia toda música que contenga algo lascivo o impuro”.
Tomás Luis de Victoria (1548 – 1611) fue quizás el compositor
que mejor representa el espíritu de la Contrarreforma, ya que su
profunda espiritualidad hizo que no compusiera o empleara ninguna
obra profana (ni tan siquiera para la creación de misas parodia, para
las cuales usaba motetes) y combinara perfectamente el estilo
contrapuntístico con pasajes homofónicos para una correcta
inteligibilidad de la música y el texto. A pesar de ser discípulo de la
Escuela Romana (pasó allí algo más de 20 años), su música respira
un claro sabor hispano en cuanto a modalidad, interválica y profundo
sentimiento y misticismo. Las obras ofrecidas en este programa,
culminadas con el imponente Ave Maria a 8 voces, son una clara
muestra de ello.
Juan Gutiérrez de Padilla (c. 1590 – 1664) nació en Málaga,
ejerció como maestro de capilla en Ronda y en 1612 obtuvo el puesto
de maestro de capilla en Jerez de la Frontera, cargo que abandonó en
1616 por el maestrazgo de capilla de la Catedral de Cádiz. Gracias a
los registros de dicho templo, sabemos que en 1620 Gutiérrez de
Padilla era muy apreciado por su “excelente desempeño”. Desconocemos qué fue del músico malagueño en tierras andaluzas los
dos años siguientes, porque los libros de la Catedral de Cádiz están
incompletos, pero lo que sí ha sido recogido es cómo en 1622 se
dirige a Puebla de los Ángeles (México), en cuya Catedral ejerció
como maestro de capilla adjunto de Gaspar Fernandes, titular de
dicho cargo, y al que Juan Gutiérrez sucede a la muerte de este
último en 1629.
Su Misa Ego flos campi para doble coro, eje central de este
concierto, pertenece al género de la misa parodia que, como hemos
dicho más arriba, venía constituyendo una práctica muy frecuente en
el Renacimiento. En ella se acostumbraba a escribir la música para la
misa ad imitationem (a imitación) de alguna pieza musical
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preexistente, generalmente un motete, aunque en
ocasiones también obras profanas, que servía como
material de reelaboración de la nueva pieza. Aunque todavía no se ha
identificado el motete en el cual el autor se basó para la construcción
de esta misa, sí podemos reconocer el motivo principal del mismo,
que suele aparecer tanto al inicio como en el desarrollo de las
diferentes partes de la misa, y tanto en su forma original como en
forma invertida.
El último bloque lo componen las Funeral sentences de Henry
Purcell (1659-1695), una colección de himnos comúnmente
asociados a la Música para el Funeral de la Reina Mary,
acontecimiento que tuvo lugar en marzo de 1695 y para el que
Purcell añadió una marcha y una canzona para flat trumpets (especie
de trompeta de vara que permite una mayor gama de notas
cromáticas), que se interpretarían al comienzo, a modo de interludio
y como final de los himnos. Sin embargo, se trata de obras
compuestas en una etapa muy temprana (posiblemente en torno a
1680) como confirman las numerosas revisiones y versiones
realizadas por el propio autor a lo largo de su vida. En cualquier caso,
se trata de piezas de una expresividad, teatralidad y dramatismo sin
igual en la música barroca inglesa, que sirven perfectamente al texto
que acompañan, como demuestra la abundancia de figuras retóricas,
como por ejemplo el intervalo melódico de quinta disminuida
descendente (habitualmente prohibido) para la palabra ‘death’
(‘muerte’), o la dramática progresión cromática ascendente de
acordes aumentados para describir las palabras ‘bitter pains’ (‘penas
amargas’). / Alejandro Ramírez
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