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Presencia del Habla como Elemento Estructural del Discurso
Musical en las Canciones de Mauricio Redolés *
Leonora Elisa López Chávez
* Tesis presentada en el Instituto de Música de la Pontificia Universidad
Católica de Chile para optar al grado de Licenciatura en Música (opción musicología).
Profesor Guía: Dr. Alejandro Vera Aguilera. En Santiago, Noviembre de 2008.
Tabla de contenido
Introducción ....................................................................................................................................................... 3
Capítulo I: Marco Teórico y Metodológico ........................................................................................................ 8
1.
El sonido: centralidad y ausencia en el discurso sobre música.............................................................. 8
2.
Límites de lo musical ............................................................................................................................ 9
3.
Sobre el texto como música................................................................................................................. 11
4.
La performance: precisiones sobre el término y su aplicabilidad ........................................................ 15
5.
El gesto según Hatten .......................................................................................................................... 18
6.
Música y significado ........................................................................................................................... 21
6.1.
Análisis e interpretación ............................................................................................................. 21
6.2.
Hermenéutica .............................................................................................................................. 24
6.3.
Semiótica .................................................................................................................................... 25
Capítulo II: Análisis de las canciones............................................................................................................... 31
1.
Presencia del habla como elemento estructural ................................................................................... 33
2.
Línea vocal .......................................................................................................................................... 33
3.
Interpolaciones .................................................................................................................................... 36
4.
Comentarios hablados ......................................................................................................................... 38
5.
Estructura ............................................................................................................................................ 42
5.1.
Ordenamiento macro .................................................................................................................. 42
5.2.
Consideraciones específicas ....................................................................................................... 43
Leonora López Chávez.
5.3.
6.
Final ............................................................................................................................................ 46
Síntesis ................................................................................................................................................ 47
Capítulo III: Música, habla y contexto ............................................................................................................. 48
1.
Lo espontáneo, lo premeditado y la territorialidad del discurso .......................................................... 48
2.
Analogía entre música y habla ............................................................................................................ 52
3.
Lo cotidiano y lo oficial ...................................................................................................................... 54
Conclusiones .................................................................................................................................................... 58
Bibliografía....................................................................................................................................................... 60
Anexos .............................................................................................................................................................. 64
1. Discografía ............................................................................................................................................... 64
2. Tablas de análisis ..................................................................................................................................... 65
Nutrias en abril ........................................................................................................................................ 65
Yo también viví en Harrow Road ............................................................................................................ 66
Nada
.................................................................................................................................................... 67
Triste funcionario policial........................................................................................................................ 67
Chileno feo .............................................................................................................................................. 69
El teniente Bello ...................................................................................................................................... 69
¿Quién mató a Gaete? .............................................................................................................................. 71
Llegando a Yungay .................................................................................................................................. 72
El espejo .................................................................................................................................................. 73
La pequeña Lulú ...................................................................................................................................... 74
Fuera de tu inercia ................................................................................................................................... 75
Chica poco comunicativa ......................................................................................................................... 76
Eh rica .................................................................................................................................................... 77
Amor carretiao ......................................................................................................................................... 78
El poeta y la muerte ................................................................................................................................. 79
El maestro Sandovar ................................................................................................................................ 79
Se lo mandé y me rebotó ......................................................................................................................... 80
La morsa .................................................................................................................................................. 81
Marcando ocupao..................................................................................................................................... 82
3. Disco de ejemplos ........................................................................................................................................ 84
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Leonora López Chávez.
Introducción
El presente trabajo nace de una inquietud personal: poder explicar de manera
coherente qué tienen de particular las canciones de Mauricio Redolés, poeta y músico
nacido en Santiago de Chile en el año 1953, exiliado en Londres en 1974 y retornado en
1985.
No es mucho lo que se puede encontrar en relación a su obra en términos de trabajo
musicológico. El único antecedente directo que he podido encontrar es la interesante
ponencia “Mauricio Redolés: ¿Quién mató a Gaete? O la canción desprogramática del
malestar”1, del músico Rodrigo Díaz, donde propone un vínculo entre la canción que da
título a su trabajo y la protesta desprovista de banderas políticas.
El Chile de los ’80 acogió en su seno distintas manifestaciones musicales, cada cual
abordada en mayor o menor medida por la musicología. De entre ellas las más notorias
fueron el Canto Nuevo y el Rock chileno, ni tan nuevo ambas corrientes relativamente
nuevas para los escenarios nacionales, que se fueron afirmando en la porción de espacio
que quedaba libre ante el retroceso (por motivos políticos) de la Nueva Canción como
emblema hegemónico de la identidad musical nacional; mientras el Canto Nuevo significó
la alternativa de continuidad de la dinámica social instalada por la Nueva Canción en el
nuevo escenario represivo, el Rock se aprovechó del vuelco hacia influencias anglo
propiciado por el recién instalado sistema neoliberal para asentar las raíces que había
empezado a incubar en la década de los ’70. Estos procesos se encuentran consignados en
el libro de Patricia Díaz El canto nuevo de Chile: un legado musical2 y en los trabajos de
Fabio Salas Aguaturbia. Una Banda Chilena de Rock3 y La primavera terrestre.
Cartografías del Rock chileno y la Nueva Canción Chilena4. Como evidencia este último
título, la Nueva Canción, si bien debilitada en lo presencial por el exilio de sus exponentes,
mantuvo su omnipresencia en el terreno de la investigación musical nacional, del mismo
modo que sus ilustres propulsores, Violeta Parra y Víctor Jara, ocupando la mayoría de las
1
Díaz 2004
Díaz-Inostroza 2007
3
Salas Zúñiga 2006
4
Salas Zúñiga 2003
2
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Leonora López Chávez.
páginas dedicadas a la música desde los ’80 en adelante5, pudiendo sumarse a los trabajos
ya nombrados, entre muchos otros, los de Rodrigo Torres6, Juan Orrego Salas7, Claudio
Acevedo8, Eduardo Carrasco9 e Isabel Parra10.
Si bien los estudios de música popular urbana se han ido instalando dentro del
panorama musicológico nacional, y hay mucho escrito sobre músicos y repertorios varios
hasta la década de 1980, a partir de allí (década en la que se inicia la producción de
Redolés) el caudal empieza a disminuir notablemente. Esto es natural, ya que en el pasado
hay aún mucho que rescatar (tal como queda de manifiesto en el abultado volumen Historia
Social de la Música Popular en Chile, 1890-195011 publicado en 2005) y siempre la
cercanía histórica es un factor conflictivo, por lo que no es raro que la musicología no haya
ahondado aún mucho más allá de aspectos generales, dedicándose, en los los últimos años,
a aplicar nuevas perspectivas a repertorios temporalmente distantes más que a abordar
manifestaciones musicales recientes12. De hecho el único estudio sobre la música en el
período post-dictadura parece ser el capítulo escrito por Juan Pablo González para el libro
La cultura durante el período de la transición a la democracia (1990-2005)13, el cual
entrega una visión panorámica y ofrece ciertas bases para indagar con mayor profundidad.
Mi primer intento por emprender esa indagación fue el trabajo “Desmitificación del
lenguaje o la poética de lo cotidiano: Mauricio Redolés”14, donde quise dar cuenta del
vínculo existente entre el imaginario de Redolés y el escenario social, cultural y político
post-dictadura militar, marcado por la desmitificación de los grandes ideales y la erección
de un nuevo valor supremo: el consenso, cuya fisonomía aparentemente llana, esconde
grandes contradicciones, las cuales pueden leerse en el discurso de un artista que, como
todos los que habitamos el Chile de los últimos 20 años, no es inmune a sus alcances. En el
5
De hecho, gran parte del libro recién citado de Patricia Díaz está dedicado no al Canto Nuevo directamente,
sino a sus mentados antecedentes.
6
Torres 1980
7
Orrego Salas 1980
8
Acevedo et al. 199?
9
Carrasco 2003
10
Parra 1985
11
González y Rolle 2005
12
Considérense especialmente los trabajos de reconstrucción performativa realizados por Juan Pablo
González, junto a la compañía Del Salón al Cabaret, en los conciertos teatrales “Del Salón al Cabaret”, “Días
de Radio en Chile” y Una Noche en el Goyescas”, presentados en la Temporada Oficial de Conciertos del
IMUC, en los años 2002, 2003 y 2007, respectivamente. Véase, además, González 1996: 25-37.
13
González 2006
14
López 2008
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Leonora López Chávez.
transcurso del trabajo, que consistió en el análisis de una canción en particular (“Quién
mató a Gaete”), fueron apareciendo peculiaridades de la construcción poético-musical que,
además de ser muy significativas en términos de su relación con el tema tratado en esa
oportunidad, revestían gran interés como tema en sí mismo. Debido a los límites que
naturalmente guían una investigación, esos elementos pudieron ser tratados solo
tangencialmente, como un aspecto de relevancia al abordar analíticamente la obra de
Redolés y delineados tan sólo como constatación que esbozaba un camino de interés para
trabajos futuros.
Estas peculiaridades dicen relación con la manera de concebir la música y el
lenguaje como elementos complementarios que desdibujan sus márgenes convencionales y
se “prestan” mutuamente porciones de su dominio, remitiendo en este proceso a su
dimensión común: el sonido. De este modo, se rompe con la funcionalidad que
tradicionalmente han tenido la música y el lenguaje en ese universo artístico que
denominamos “canción popular”, sin por eso dejar de inscribirse dentro de él. Esto me lleva
a plantear la siguiente hipótesis: en las canciones de Mauricio Redolés, el habla, como
manifestación sonora del lenguaje, juega un papel estructural en el discurso propiamente
musical.
Asociados a esta hipótesis, los objetivos generales que se pueden plantear son los
siguientes:
1. Comprender cómo se articulan los distintos elementos que conforman el discurso
poético-musical de Mauricio Redolés.
2. Comprender el proceso mediante el cual, en la obra de Redolés, el lenguaje adopta
funciones que normalmente son propias de los recursos musicales.
3. Determinar cómo la concepción de la música y la poesía presente en la obra de
Redolés está vinculada con el sonido como soporte comunicativo.
Estos objetivos generales se verán concretados a partir de los siguientes objetivos
específicos:
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Leonora López Chávez.
1. Establecer un nicho teórico para la relación entre el habla y la música a través de la
puesta en relación de las propuestas de distintos autores, tomando en cuenta el
enfoque musicológico y el del análisis del discurso hablado.
2. Definir una perspectiva disciplinaria a partir de la revisión de algunas de las
corrientes planteadas por la musicología en las últimas décadas, haciendo especial
énfasis en los estudios de performance y en la distinción entre empirismo y
hermenéutica.
3. Definir una metodología de análisis apropiada para el tema de estudio a partir de la
selección de herramientas propuestas por diferentes autores.
4. Identificar los elementos que conforman el discurso poético-musical de Redolés,
tomando como centro aquellos que denotan la presencia del habla.
5. Construir un discurso interpretativo que se desprenda de los resultados del análisis y
su relación con el panorama conceptual escogido.
6. Relacionar el producto artístico analizado con un contexto estético y socio-cultural.
El trabajo se divide en tres capítulos. El primero de ellos presenta el contexto
teórico y metodológico que sustenta el enfoque a partir del cual entiendo la obra de
Redolés, al cual, por ser esta una tesis con un claro interés teórico, se le ha otorgado un
espacio más extendido del que podría habérsele dedicado de haber sido incluido en la
introducción; el segundo está dedicado al análisis de una muestra de canciones, que
permitirá comprender de forma directa cómo se articulan los distintos elementos que las
componen, indagando específicamente en el proceso mediante el cual el lenguaje adopta
funciones que normalmente son propias de los recursos musicales; y, finalmente, el tercero
retoma los conceptos enunciados en el capítulo I, pero esta vez de manera integrada a la luz
de lo arrojado por el análisis, y considerando brevemente elementos relativos al contexto
del autor.
Por motivos de extensión y ámbito disciplinario deberé centrarme solo en la
producción musical de Mauricio Redolés, pero es preciso señalar que la musicalidad del
habla no es un elemento exclusivo de sus canciones, sino que también está presente de
manera preponderante en su poesía. Más allá de ser un dato, este hecho es fundamental,
pues indica la consistencia de una concepción estética que, como veremos, va más allá de
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Leonora López Chávez.
lo técnico o lo estilístico, y en la cual la música se instala “no como un conjunto de objetos
sonoros, sino como un modo de pensar”15.
15
López Cano 2007: 6
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Leonora López Chávez.
Capítulo I
Marco Teórico y Metodológico
1. El sonido: centralidad y ausencia en el discurso sobre música
Uno de los principales problemas teóricos en torno al presente trabajo es la
dificultad de asir uno de sus conceptos centrales: el sonido. Pese y debido a ser la cualidad
básica de la música, no conserva la misma riqueza en su paso del contexto vivencial al
discurso escrito; la reflexión en torno al tema es algo que por tan fundamental y complejo
se desestima con frecuencia. De allí que sea imposible dar con una definición en alguno de
los diccionarios señeros en materias musicales, que entregue una visión “intermedia” entre
la referencia científica al sonido y la descripción de los timbres de los instrumentos,
agrupaciones o sistemas musicales (afinación temperada, microtonos, etc.)16. Esta ausencia
no es gratuita, ya que probablemente un intento de tipificación en torno a este tema no será
jamás satisfactorio, pero no deja de llamar la atención.
La forma más cercana de aproximación a la dimensión inefable de este concepto
huidizo es el término “sonoridad”, el cual es definido en el Diccionario Harvard de
Música17 de la siguiente manera:
"(1) En estudios de la música del siglo XX, un sonido definido por medio de alguna
combinación de timbres o registros, especialmente uno que juega un papel
significativo dentro de una obra. (2) El tipo de timbre producido por un intérprete o
un instrumento. (3) Simultaneidad. (…)"
Esta definición, sin embargo, remite a la especificidad dada por la combinatoria
única de determinados sonidos o formas de plasmar dichos sonidos, pero no al sonido como
16
17
Véase entrada “sonido” en la edición electrónica del New Grove Dictionary (Taylor y Campbell)
Randel 1997
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Leonora López Chávez.
cualidad básica que genera la especificidad de la entidad que lo produce y al mismo tiempo
la vincula con otras entidades que comparten esta misma cualidad18. En otras palabras,
sigue siendo una definición referencial, determinada por la funcionalidad que ocupa en la
disciplina que la produce (la música), pero no remite (así como raramente remiten las
definiciones en el campo de las ciencias) al uso cotidiano que damos al término, el cual, por
simple y flexible, se nos escapa (como tantas otras cosas propias de la esfera del sentido
común); tampoco explica cómo, desde su nivel más básico de significado, el sonido puede
adoptar distintas formas de referencialidad que también están implicadas, como una capa
intermedia y difusa, en las connotaciones convencionales que se le atribuyen en un contexto
determinado como, por ejemplo, el musical. El sonido, como signo inicial que permite
articular la relación propuesta en esta ocasión para la música y el habla, podría entonces
definirse a partir de las siguientes características:
a. Manifestación física concreta: "Sensación producida en el órgano del oído
por el movimiento vibratorio de los cuerpos, transmitido por un medio
elástico, como el aire"19
b. Especificidad no conceptual, aprehensible por el sentido de la audición, de la
entidad que lo produce
c. Medio sensorial que hace posible la captación de los discursos
d. Estímulo sensorial que gatilla asociaciones ligadas a un significado
Es esta concepción del sonido como categoría previa a toda conceptualización y
normativa, pero que sirve de vehículo para las categorías culturales que generan dichas
conceptualizaciones, la que debe tenerse en mente en las páginas por venir.
2. Límites de lo musical
Siempre que se nada por debajo de la normativa disciplinaria y se llega a la cota
previa de las motivaciones y la intuición, los límites de lo conceptualmente definido se
18
Sobre el sonido como sonoridad ver Illari 2004: 5-25. Como ejemplo de un trabajo que pone al sonido
como concepto central y, sin embargo, da por sentado su significado ver Nuckolls 1999: 225-252
19
Definición del Diccionario de la Real Academia Española. Consultado el 29 de Agosto de 2008.
<http://buscon.rae.es/draeI/SrvltGUIBusUsual?LEMA=sonido&origen=RAE&TIPO_BUS=3>
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Leonora López Chávez.
desdibujan. Éste ha sido un problema central en el discurso musical del último siglo, que ha
visto sus márgenes ampliados de manera sucesiva y diversa: Berio y la exploración de los
instrumentos (incluida la voz humana) en todas sus posibilidades y no solo en aquellas
tipificadas como funcionales a la música20; Varèse con la electrónica y la inclusión del
ruido21; Schaeffer y la música concreta22; Cage y la aleatoriedad23. Todos ellos (entre otros)
representan "la otra vía" en relación a la continuidad que plantean corrientes como el
serialismo, en cuanto conforman una poética fundada en un principio estético muy distinto:
el motor de corrientes estructuralistas como el serialismo es la ampliación y renovación de
un sistema musical, mientras que la motivación de esta otra rama de la experimentación
musical es la ampliación del concepto mismo de música.
Esta deconstrucción del término se ampara en el retorno a un vínculo con el sonido
previo a la construcción de un sistema musical, razón que explica la variedad de proyectos
artísticos que de este interés han nacido. La principal característica de este retorno es la
conformación de un discurso musical determinado en su formato, estructura y sentido por la
concepción estética particular que se desprende de la forma en que el compositor concibe
los distintos elementos que afectan su devenir como ser humano. De este modo, los
márgenes de lo realizable, de lo utilizable y de lo combinable se reacomodan al servicio de
la idea generadora24.
Redolés, perteneciendo a una esfera totalmente aparte de la que agrupa a los
personajes más arriba nombrados, comparte con ellos una inquietud fundamental, la cual
encuentra salida al mundo a través del uso de una serie de recursos que tienen en común la
materialidad del sonido. De este modo, y pese a estar enmarcado en un discurso muy
distinto, es posible tirar líneas entre Redolés y John Cage, cuyo interés por el silencio está
íntimamente relacionado con una concepción de la música que incluye elementos que
normalmente no se consideran como parte constitutiva de ella, entre los cuales se
encuentra, evidentemente, el lenguaje. En su libro Silence, Cage se refiere a la poesía de la
siguiente manera:
20
Véase Laugesen 2003: 179
Véase Schuller y Varèse 1965: 32-37; Peyser 1971
22
Véase Schaeffer 1959;Schaeffer 1988
23
Véase Cage 1961; Cage et al. 1994
24
Para un panorama del devenir de la música del último siglo ver Morgan 1994; o Smith Brindle 1996
21
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Leonora López Chávez.
"As I see it poetry is not prose simply because poetry is in one way or another
formalized. It is not poetry by reason of its content or ambiguity but for reason of its
allowing musical elements (time, sound) to be introduced to the world of words"25.
Estos procedimientos deconstructivos, ya comunes y conscientes en el ámbito de la
música académica, son inusuales en la música popular. O tal vez hay algo que hace que
aquellas características inusuales no salten al oído de manera tan evidente como para
intelectualizarlas más allá de la constatación de un carácter curioso o distinto. A mi parecer,
ese "algo" se relaciona con la territorialidad del discurso, noción que se desprende de un
arraigo y remisión constante a códigos pertenecientes a un contexto socio-cultural
particular y acotado. Es a través de esta cualidad (que será tratada en profundidad en el
capítulo III) que Mauricio Redolés se inserta en un punto medio entre la excentricidad y la
absoluta pertenencia frente al mundo de la canción popular.
3. Sobre el texto como música
En la tesis doctoral Construing text as music in Berio's "Thema (Omaggio a Joyce)"
and Stockhausen's "Stimmung"26, Emily Snyder Laugesen expresa su premisa de la
siguiente manera:
"Each composer, in his own way, created a new role for text in music, and as I will
argue, created ways to construct text as music -ways for textual components to have
musical roles"27.
Esto es exactamente lo que yo busco desarrollar en mi trabajo, sin embargo las
similitudes se detienen en este enunciado, pues el enfoque con el que Laugesen aborda el
tema es totalmente distinto al mío. Esto se debe fundamentalmente a la naturaleza de las
obras que la autora toma como ejes, en cuanto las dos nacen de una concepción de la
música, del lenguaje y de la forma en que ambos se relacionan que difieren de las
25
Cage 1961
Laugesen 2003: 179
27
Laugesen 2003: 1
26
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categorías que dan cuerpo a la propuesta de Mauricio Redolés. En una cita incluida por
Laugesen en su introducción, Berio ilustra muy claramente esta diferencia:
"the true scope would not be, in any case, to oppose or even to mix two different
expressive systems, but to create a relation of continuity between them, to make
possible the passage from one to the other without giving it away, without making
obvious the differences between a logical-semantic perceptual path (that which one
adopts when faced with a spoken message) and a musical perceptual path, which
transcends and is opposed to the former as much on the level of content as on the
level of sound"28.
Es decir, la música y la poesía son sistemas aparte y, como quedará de manifiesto en
la praxis de tal concepción, para acercarlos uno de los dos debe perder algunas de sus
propiedades para así potenciar aquellas que lo acercan al otro. El procedimiento que resulta
es la fragmentación en unidades fonéticas, explotando así las cualidades sonoras de los
componentes básicos del discurso, los cuales se combinan en sonidos mayores (palabras).
El problema de la inteligibilidad del texto se transforma en un principio articulador
expresado a través del juego entre la fragmentación y la emergencia de unidades
semánticamente comprensibles29.
En las obras que Laugesen analiza, el préstamo funcional operado entre música y
lenguaje es mucho más radical que en las canciones de Redolés. Me explico: en las obras
mencionadas se produce una apropiación y deconstrucción del lenguaje desde la música, es
decir, se utiliza el lenguaje a partir de sus características y posibilidades sonoras, las cuales
son evaluadas desde un criterio determinado por categorías propias de una idea musical
dada, con lo cual, en cierta forma, se despoja al lenguaje de su especificidad,
transformándolo en un elemento musical más. La autora misma afirma (como ya se ha
mencionado) que los procedimientos presentes en estas obras se sirven principalmente de la
fragmentación del texto y, si bien no excluyen su dimensión semántica, sí la restringen. Se
trata de reinventar el habla como instrumento musical, tal como lo hiciera Berio en sus
Secuencias.
28
29
Laugesen 2003:1
Laugesen 2003: 4-5
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12
Leonora López Chávez.
Tal vez podría distinguirse, entonces, entre: 1) los procesos experimentales que se
encuentran en la base del enfoque académico de la composición, en el cual se hace un uso
consciente de la exploración de nuevas potencialidades de materiales tradicionales; y 2) un
traslado de elementos utilizados cotidianamente a un contexto, el artístico, en el cual
podrían aparecer como inusuales (en el caso de Redolés).
El modelo de análisis propuesto por Laugesen, en concordancia con las técnicas
empleadas en las obras que escoge como foco, está centrado en unidades lingüísticas
mínimas: vocales, consonantes y cómo se relacionan conformando fonemas con distintas
propiedades sonoras. Las categorías y consideraciones estéticas que se desprenden de ello
no son, por lo tanto, de gran relevancia en el marco de lo que yo busco extraer aquí.
En resumen, la distinción fundamental entre estas dos formas de transformar el
lenguaje en música es que Redolés, al inscribirse en el marco de la canción popular, parte
de un paradigma composicional distinto, en el cual el texto, si bien suma funciones a su
haber, conserva intacto el rol tradicional de vehículo semántico directo.
Una forma muy distinta de tratar la dimensión musical del texto se encuentra en el
libro The Music of Everyday Speech. Prosody and Discourse Analysis, de Ann
Wennerstrom30, en el cual se aborda la importancia estructural de la prosodia en el habla
cotidiano.
El punto de partida del estudio de Wennerstrom no es el análisis musical, sino el
análisis del discurso, por lo tanto sus consideraciones en relación a la música están
integradas como elemento constitutivo de la noción de habla:
"I argue that discourse analysis as a field would do well to regard prosody not as
some extraneous flourish, but as a central, meaningful component of the grammar of
the text. Moreover, the kind of meaning conveyed by prosody can best be
understood at the discourse level rather than through the analysis of isolated
utterances. Thus, those with a discourse analysis perspective are in the most
appropriate position to further our understanding of the functions of prosody in the
coherence of communication"31.
30
31
Wennerstrom 2001
Wennerstrom 2001: viii
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13
Leonora López Chávez.
Este párrafo, además de la referencia posterior a la prosodia como "real-world
phenomena", revela una postura que considera el fenómeno del discurso hablado como algo
no aislable de su realidad efectiva y, por lo tanto, no comprensible realmente en
condiciones de laboratorio, como las que se darían en la descomposición analítica de sus
partes o, para estos efectos, en su uso fragmentado en la composición.
Partiendo desde el lenguaje, el enfoque de Wennerstrom es muy similar al que
pretendo plantear aquí, en cuanto pone de realce el lugar preponderante que la musicalidad
ocupa en el habla, lo cual hace plausible una relación entre la organización funcional del
lenguaje y la de la música.
Además de esta constatación básica, el trabajo de Wennerstrom contiene muchas de
las problemáticas que pretendo tratar en esta tesina, evidenciando que los alcances de la
analogía entre música y habla son mucho mayores de lo que es apreciable en una primera
aproximación, contradiciendo la percepción de Berio (más arriba citada) de una escisión
clara entre ambos sistemas expresivos:
"prosody is a general term encompassing intonation, rhythm, tempo, loudness, and
pauses, as these interact with syntax, lexical meaning, and segmental phonology in
spoken texts. In the field of discourse analysis, there has been an increasing
awareness of the central role of these aspects of language. Although most discourse
analysts recognize the importance of prosody, often prosodic issues are regarded as
separate from 'mainstream' discourse analyses, touched on in isolated examples or
not at all. There are several good reasons for prosody's sideline status in discourse
analysis. First, with the exception of punctuation and certain occasional special
fonts, prosodic features are not readily available in English orthography. Thus, the
convention in the field of converting spoken discourse to written transcripts usually
results in some loss of prosodic detail. Whereas conversation analysts (such as
Jefferson, 1984) have included prosodic component in their transcription coding
systems, not all transcribers consistently use the codes. Once spoken discourse is
committed to a transcript, that transcript tends to take on a life of its own in place of
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14
Leonora López Chávez.
the original interaction. Future analyses of that transcript then lack the original
prosody"32.
La cita precedente bien podría ser entendida desde el punto de vista de la música, lo
cual terminará de quedar en evidencia más adelante, cuando se introduzca la noción de
gesto, desarrollada por Robert Hatten, la cual, según mi modo de ver, es a la música lo que
la prosodia es al lenguaje.
4. La performance: precisiones sobre el término y su aplicabilidad
A primera vista, el tema aquí planteado podría asociarse fácilmente a un estudio de
performance. Sin embargo (y pese a que la desestimación de conceptos ya aceptados y
establecidos produce una fragmentación teórica vista por muchos como innecesaria33), las
connotaciones con las que el término carga lo hacen inadecuado para los objetivos de este
trabajo, pues, como se verá, existen contradicciones entre las preocupaciones que mueven
mi propuesta y aquellas implícitas en él. Por otro lado, el espacio que requeriría el hacer las
precisiones necesarias para su uso como herramienta teórica efectiva sobrepasa los límites
establecidos en esta ocasión.
La primera pregunta que surge en las consideraciones en torno al uso del término es
cuál es la diferencia entre performance y estructura. En el ámbito de la música académica
existe una marcada escisión entre ambas dimensiones, estando siempre la primera
supeditada a la segunda (aunque esto, como se verá más adelante, ha ido cambiando en las
últimas décadas). Es decir, por muy importante y definitoria del carácter que sea la
performance, ésta no se considera un elemento constitutivo del discurso musical; puede ser
la concreción del ánimo catalizador de la obra, puede ser una interpretación consciente,
puede ser una marca de estilo, etc., pero no necesariamente es la sustancia de la obra.
Incluso cuando se la pone en el centro de la discusión, sigue existiendo una fisura entre la
performance y lo que se entiende por “lo musical”; más aun, el íntimo vínculo que se
establece entre este concepto y la figura del intérprete profundiza esa noción de mediación
que separa a la obra de su puesta en el mundo. La musicología se ha centrado en el aspecto
32
33
Wennerstrom 2001: 4
Ver Clark y Cook 2004
Revista El Árbol. ISSN 0718-7343. www.elarbol.cl
15
Leonora López Chávez.
presencial de la performance y en ese sentido se hace más evidente la distinción, sobre todo
en aquellos casos en que se aprecia un objeto que se ve modificado sucesivamente en su
puesta en el espacio.
La entrada performance del Diccionario Harvard de Música, ilustra claramente el
enfoque académico tradicional:
"Aquellos aspectos de la ejecución de una obra que son el resultado de la
plasmación concreta por parte del intérprete de las indicaciones del compositor tal y
como aparecen fijadas en la notación musical. La frontera entre notación e
interpretación no es, sin embargo, tan clara como a veces ha parecido, ya que la
notación de todas las épocas está en alguna medida incompleta y funciona en el
marco de una serie de expectativas y convenciones que guían (o guiaban) su
plasmación práctica. Así, en su sentido más reducido, depende del gusto
históricamente informado con respecto a la realización de una obra tal y como ha
sido transmitida (casi siempre en notación) al intérprete. Este es el objeto de estudio
de la práctica interpretativa. Más allá de esto, la interpretación suele concebirse
como la contribución personal y única de un intérprete concreto a la realización de
una obra. Utilizado de este modo, el término es proclive a incorporar las nociones
de expresión [véase también Estética]"34.
Por otro lado, el tratamiento musicológico que se le ha dado al concepto en el
ámbito de la música popular difiere en diversos grados de la versión recién expuesta, yendo
desde una aplicación de las mismas categorías hasta planteamientos nuevos que, naciendo
de la mano de lo popular, trascienden los límites de un repertorio determinado. Lo
fundamental de este desarrollo es la importancia que la performance ha ido adoptando,
desplazando a lo estructural de su tradicional protagonismo y planteándose como un
enfoque transversal con claros ribetes antropológicos y estéticos35.
Los estudios de performance, definidos ya como tales, tienen un foco de estudio
claro: la acción, y es en base a esta cualidad básica que se establece el dominio de lo que se
34
35
Randel 1997
Ver Schechner 2003b
Revista El Árbol. ISSN 0718-7343. www.elarbol.cl
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Leonora López Chávez.
entiende por performance, contrapesando sus márgenes difusos36. Richard Schechner,
teórico del tema, dice al respecto:
"there is not historically or culturally fixable limit to what is or is not 'performance'
(...) The underlying notion is that any action that is framed, presented, highlighted,
or display is a performance"37.
A partir de esta acotación de campo, define cuál es la motivación de los estudios de
performance, tomando como eje “what people do in the activity of their doing it"38 y
especificando luego que
“performance studies do not 'read' an action or ask what 'text' is being enacted.
Rather, the emphasis is on inquiring about the 'behavior' of, for example, a painting:
the ways it interacts with those who view it, thus evoking different reactions and
meanings; and how it changes meaning over time and in different contexts"39
He aquí el centro del conflicto que existe entre el planteamiento del presente trabajo
y la noción de performance, ya que la dimensión textual de la obra de Redolés me interesa
tanto como la conductual. En este sentido, es interesante traer a colación una de las
definiciones que Simon Frith cita en su libro Performing Rites:
"a performance is 'an emergent structure'; it comes into being only as it is being
performed [citando a Richard Bauman en "Verbal art as performance"]. As the
dance theorist George Beiswanger puts it, performing is a 'kind of activity, peculiar
to art-making, in which doing and thinking are so aligned that thinking proceeds to
deploy what the doing is to be, and doing provides the thinking with a manifest
presence. What is thought out is precisely what is done, the thought-out dance and
the danced-out thought being one and the same' [citado de "Doing and viewing
dances: A perspective for the study of criticism"]"40
36
Para un ejemplo de estudios de performance en Chile véase la referencia a los trabajos de Juan Pablo
González en la página 2 del presente trabajo.
37
Schechner 2003a
38
Schechner 2003a
39
Schechner 2003a
40
Frith 1996
Revista El Árbol. ISSN 0718-7343. www.elarbol.cl
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Leonora López Chávez.
Aunque la definición que entrega Frith de la performance como presencia
manifiesta del pensamiento rompe con la común división entre autor e intérprete y es de
una transversalidad que bien serviría a los propósitos de prácticamente cualquier
planteamiento que involucre a una manifestación musical en tiempo real, el enfoque que se
desprende de esa aseveración básica pone el énfasis en el evento y en la dimensión
ontológica de la performance como instancia de comunicación artística, lo cual queda de
manifiesto cuando Frith, del mismo modo que Schechner, declara entender la performance
como "an experience (or set of experiences) of sociability"41.
Así, mi propuesta no se ciñe a los márgenes de aquello propio de los estudios de
performance, ni tampoco a los de un estudio formalista, ni exclusivamente contenidista,
sino que se sitúa en una región que alcanza porciones de cada una de dichas categorías. De
este modo, no por desestimar la perspectiva de la performance estoy negando la dimensión
performática de la obra de Redolés, sino que solamente la estoy desplazando del centro de
la atención para así limpiar el terreno de los preconceptos propios de todo enfoque
establecido que ya ha generado categorías que sirven a su objeto o (en el caso de los
estudios de performance) proceso de estudio.
Robert Hatten, aborda el problema de la escisión entre obra y performance,
proponiendo una integración equilibrada a través de la noción de "gesto", el cual será
tratado más en detalle en el siguiente punto.
5. El gesto según Hatten
La dificultad de asir teóricamente la música desde una perspectiva que integre las
categorías tradicionalmente entendidas como accesorias o propias de la performance, como
agentes estructurales de un fenómeno musical, es el germen del trabajo de Robert Hatten en
torno a la noción de gesto42. Sobre la base de una exhaustiva revisión interdisciplinaria de
las distintas dimensiones del término, el autor acuña una definición amplia del gesto como
41
42
Frith 1996
Hatten 2004: 358
Revista El Árbol. ISSN 0718-7343. www.elarbol.cl
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Leonora López Chávez.
“energetic shaping through time”43, la cual la sitúa en un domino del que participan tanto
categorías prelinguísticas como procesos de alta elaboración conceptual44.
A grandes rasgos, Hatten constata la capacidad del ser humano de entender las cosas
a través de la identificación de unidades complejas de significado no conceptual, las cuales,
pese a estar conformadas por información de diversa índole, se asimilan instantáneamente,
a través de competencias perceptuales que bien se asimilan a aquellas atribuibles al
“instinto” y que se sirven de la integración de todos los canales sensoriales que vinculan al
sujeto con su experiencia. A partir de esta constatación, Hatten propone una herramienta
teórica para analizar e interpretar la música incorporando la inmediatez y la riqueza de esa
dimensión energética y temporal que nos hace percibir una determinada conjunción de
elementos como un discurso musical integrado y coherente45.
La comprensión gestual de la música involucra de manera preponderante elementos
complementarios a la sintaxis musical, tales como la dinámica, la articulación, el fraseo y
todo lo que tenga que ver con las fluctuaciones temporales de todos los parámetros
llamados expresivos:
“When one works from a gestural perspective, these neglected elements may move
to the foreground as essential constituents of a characteristic energetic shaping
through time. A gestural perspective can thus lend significance to elements that are
often overlooked by theorists or relegated to surface expressive nuance by
performers (...) To put it simply, theorists can learn to appreciate the structural role
of performers' expressive nuances, and performers can learn to recognize the
expressive significance of the structures analyzed by theorists"46.
Es decir, se propone un reconocimiento de la cualidad expresiva de lo estructural y
el carácter estructural de los elementos expresivos, a través del cual se desestima la
posibilidad de entender la música prescindiendo de alguno de estos dos ámbitos. Esta
interacción entre los niveles sintáctico y expresivo genera lo que Hatten llama (citando a
43
Hatten 2004: 100
Hatten 2004: 97 y 107
45
Hatten 2004: 99
46
Hatten 2004: 3)
44
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Leonora López Chávez.
Viki McCabe) “flow event”, o la percepción de la música como un flujo energético, como
movimiento gestual47. De este modo,
"gestural syntheses can complement and provide for overly analytical approaches to
structure, helping bridge the gap in the unnecessary opposition 'musical structure or
expression', and easing us past the conceptual logjam of their simplistic
opposition"48.
Esta aproximación es la que busco adoptar en el tratamiento analítico de las
canciones de Mauricio Redolés, poniendo de manifiesto el carácter intrínsecamente gestual
de su discurso, en el cual se conjugan sintaxis y expresión de dos sistemas: la música y el
lenguaje.
Si bien esta integración no es enunciada por Hatten como tal, su alusión al concepto
de growth point puede perfectamente albergar dicha confluencia:
"The integration between gesture and speech has been underlined by McNeill
(1999:80), who hypothesizes a 'growth point' as a basic theoretical unit that 'consists
irreductibly of both imagistic [gestural] and linguistic [symbolic] forms of
information at the same time.' McNeill notes that 'this combination of different
modalities is the key to its potential for... change.' Growth points… reflect the
interrelatedness of modalities at a fundamental level in the brain. McNeill takes that
interaction to a higher cognitive level by integrating the conceptual system of
language. As units that enable us to communicate, McNeill's 'growth points'
package meaning across modalities, with a 'dynamic unfolding that is characteristic
of conciousness' (86). Imagery, in the form of gesture, is important in that it
provides grounding for the conceptual categories of language, which functions both
as 'a system of classification and a way of patterning action' (80). For music, this
concept will be relevant to a discussion of how gesture and musical syntax (the
more 'symbolic' level) interact in the service of a singular, rhetorical musical
event"49.
47
Hatten 2004: 99
Hatten 2004: 10
49
Hatten 2004: 107
48
Revista El Árbol. ISSN 0718-7343. www.elarbol.cl
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Leonora López Chávez.
Al leer esto es claro que, pese a estar formulada en relación a un repertorio
específico (el del período clásico-romántico), la teoría de Hatten es extrapolable a muchas
otras manifestaciones musicales, incluso si éstas se salen del ámbito paradigmático de la
academia y se ubican en el contexto de lo popular, ya que las categorías implicadas por la
noción de gesto trascienden los procedimientos composicionales y las convenciones
estilísticas, situándose en la amplitud previa del entender la música en cuanto fenómeno
energético-temporal cargado de sentido.
6. Música y significado
6.1. Análisis e interpretación
El análisis, como herramienta concreta a través de la cual se extrae la sustancia que
sirve de base al momento de hablar de música, es fundamental para el trabajo que
propongo. Las canciones de Mauricio Redolés presentan una complejidad peculiar que hace
difícil arrimarse a un método establecido de análisis, por lo tanto es necesario buscar
distintos reductos metodológicos que permitan dar cuenta tanto de su especificidad como de
sus vinculaciones con otras manifestaciones artísticas, sin forzar una estructura que no les
calza e intentando siempre mantener el nexo con la materialidad para que el discurso no se
transforme en teoría pura.
Pese a referirse particularmente a la música académica actual, el panorámico
artículo "Entre interpretación y tecnología: el análisis de músicas recientes"50 de Omar
Corrado, trata en varios de sus puntos asuntos que bien podrían extrapolarse a los
problemas planteados aquí.
"(...) las opciones analíticas devienen más problemáticas cuando la obra evidencia
alguna anomalía frente a las concepciones existentes, lo que obliga a ampliar el
espacio de lo que se considera musical y por consiguiente los recursos
metodológicos"51
Lo que me parece de especial relevancia en el marco del presente trabajo es la
constatación de la necesidad de un cambio en la dinámica mediante la cual son generados
50
51
Corrado 1995: 47-63
Corrado 1995: 48
Revista El Árbol. ISSN 0718-7343. www.elarbol.cl
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Leonora López Chávez.
los criterios del analista, al cual se le “ (…) reclama el ejercicio simultáneo de una intensa
subjetividad y un obstinado rigor"52, reivindicando de esta manera la consideración de
factores estéticos. El siguiente grupo de citas da cuenta de esto:
"Cada disciplina interroga a la obra de distinta manera, y genera por el análisis su
propia versión del objeto, lo que conviene no olvidar en el momento de evaluar los
supuestos y eficacia de cada análisis"53.
"El desplazamiento, en buena parte de la producción actual, de la nota al sonido y
las texturas como puntos de partida compositivos, enturbia la antigua división en
parámetros (...) [el analista] se ve obligado a trasladarse de la esfera del parámetro a
otras"54.
Por otro lado, Corrado pone sobre el tapete otro de los problemas fundamentales
que se enfrentará en este trabajo, el cual consiste en el peligro de descuidar la rigurosidad
cuando se trabaja con criterios interpretativos:
"Es innegable que el campo de la interpretación resulta resbaladizo, arbitrario, a
menudo al límite de la paráfrasis romántica y excesivamente adherido a la tradición.
Problemas de envergadura son la frecuente falta de base empírica sobre la cual
construir la interpretación, lo indefinidamente extensible de los contextos en que
coloca a la obra, el afán contenidista, la tendencia a reducir la polisemia a vías
restringidas de sentido, a racionalizar la inmediatez"55.
Este problema se ha prestado a discusión en las últimas décadas y, pese a ya existir
una tradición semiótica y hermenéutica bastante sustanciosa, las propuestas que de ella se
desprenden siguen suscitando sospecha en los círculos más empíricos de la musicología,
cuyas motivaciones son, si no incompatibles, lo suficientemente divergentes como para
perpetuar un desacuerdo que traspasa el ámbito metodológico y se instala en la esfera de los
planteamientos epistemológicos. De este modo, y pese a la constatación de que todo
52
Corrado 1995: 49
Corrado 1995: 49-50
54
Corrado 1995: 54
55
Corrado 1995: 60
53
Revista El Árbol. ISSN 0718-7343. www.elarbol.cl
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Leonora López Chávez.
enfoque interpretativo debe tener una base empírica y todo enfoque empírico implica
criterios interpretativos, la discusión y la sospecha persisten como en todo orden de cosas
en el cual conviven esquemas mentales diferentes.
La crítica de Corrado es repetida también por W. Luke Windsore56, y al leer a
ambos autores queda en evidencia que sus críticas al trabajo interpretativo (muy válidas,
por cierto) se deben a su intención de extrapolar conclusiones concretas a un espectro
mayor (normativo), incluyendo en ese espectro trabajos como los de enfoque hermenéutico,
que buscan dar cuenta de individualidades. Es decir, la aprensión de los empiristas ante la
interpretación, tal como la de los hermeneutas ante el empirismo, se relaciona en gran
medida con la no distinción entre las preocupaciones que subyacen a cada enfoque. Si los
hermeneutas buscaran lo mismo que los empiristas a través de sus métodos, entonces sí
estaríamos ante un problema metodológico grave. Pero asumiendo que la subjetividad y el
rigor no son, en ningún caso, situaciones incompatibles y teniendo siempre presente que los
métodos de trabajo deben estar en concordancia con lo que cada investigador busca extraer
a través de su propuesta (tal y como es consignado por Corrado en uno de los párrafos
citados más arriba), es ineludible que jamás un solo enfoque podrá dar cuenta del objeto
analizado en su totalidad. Por lo tanto hablar, como lo hace Corrado, de "reducir la
polisemia" me parece errado, salvo, claro está, que, confirmando las críticas de los
investigadores empíricos, el hermeneuta plantee su interpretación como verdad objetiva.
En resumidas cuentas, creo que, dejando a un lado los ejemplos de irresponsabilidad
discursiva y situándonos en un contexto interpretativo honesto, se debe partir por reconocer
el sesgo ineludible que todo investigador traspasa a su trabajo producto de su bagaje
intelectual y vivencial y de las motivaciones particulares que lo mueven, sin que esto se
transforme en indicio de poca credibilidad.
Con respecto a aquello de “racionalizar la inmediatez”, ¿no es esa la base del
quehacer de toda persona que decide dedicarse a la reflexión académica sobre fenómenos
estéticos?
56
Windsor 2004: 197-222
Revista El Árbol. ISSN 0718-7343. www.elarbol.cl
23
Leonora López Chávez.
6.2. Hermenéutica
Asociada a la mal llamada "new musicology"57, presenta una perspectiva distinta a
la del interés empírico por conocer el funcionamiento objetivo de los fenómenos asociados
a la música, abriendo la puerta a la musicología como disciplina humanista.
En la introducción de su libro Critical musicology and the responsability of
response, Lawrence Kramer habla de esta tendencia, describiéndola como
"essentially ecumenical and open-ended, interested more in incorporating traditional
methods than in debunking them.
This incorporation is inevitably hermeneutic. As understood here, critical
musicology is an interpretive discipline; it finds cultural meanings in musical works.
Its questions and procedures are unlike those of ethnomusicology, but it does
resemble a tricky kind of ethnography internal to Western musical culture. It fosters
a principled alternation between absorption in the music and reflective distance
from it; the distance enables the interpretation that the absorption both incites and
inhibits. The two attitudes have no prescribed relationship, and rarely a simple one.
Their interplay does draw music closer to language in the sense that the music
constructed by critical musicology as its object of understanding demands to be
understood interpretively. But the same music retained every one of its traditional
powers, and every bit of them; interpretation may complicate musicality, but has
neither the will nor the skill to abrogate it"58.
Ese equilibrio entre compenetración y distancia reflexiva es el asidero impreciso en
el cual se ampara la validez del enfoque hermenéutico; de él depende que el ejercicio no se
pierda en la lejanía de la elucubración infinita, o en el desapego de lo puramente lógico.
Pero también en ese equilibrio radica el alma de todo buen trabajo. En el fondo, más que
ser una propuesta original de la hermenéutica, la amalgama compenetración/distancia
reflexiva es una realidad efectiva, compatible hasta con el más cuantitativo de los
planteamientos, cuyo rescate y puesta en evidencia está muy en concordancia con la
57
No hay que olvidar que los postulados de los “musicólogos críticos” no son realmente nuevos y constituyen
más bien una reivindicación de posturas y procedimientos de larga data, entre los cuales se encuentra la
hermenéutica.
58
Kramer 2006
Revista El Árbol. ISSN 0718-7343. www.elarbol.cl
24
Leonora López Chávez.
vocación interpretativa y deconstructiva que defiende la musicología crítica, en cuanto
constituye una cualidad ética, no determinada por un método precisable ni adscribible a un
ámbito disciplinario único. Es, en realidad, una declaración de principios, una actitud
fundamental a partir de la cual se construye un discurso.
Metodológicamente, entonces, la hermenéutica se ocupa en el cómo plantearse ante
un fenómeno dado, pero no podría pasar al cómo operar desde ese planteamiento sin echar
mano a los recursos epistemológicos de la semiótica, los cuales dan el ancla a la volatilidad.
Robert Hatten plantea este problema de forma similar a Kramer, atenuando eso sí, la
ambigüedad y poniendo un énfasis objetivo en el rigor con que se debe buscar los indicios
que avalan la interpretación:
"In the face of postmodernism, I maintain that the "aesthetic" is no illusion. Within
a realm of scholarly discourse that is increasingly aware of contingency and
relativity, I maintain that we still have access to relatively objective (by which I
mean intersubjectively defensible) historical meanings". Lo cual, aplicado al nivel
de la obra particular "requires a mixture of deep empathy for the potential
expressive significance of a musical work, and careful argumentation that can
justify unusual structures as the plausible out-comes of work-centered expressive
motivations"59.
De este modo, en la semiótica de los autores que revisaremos a continuación se
encuentran las herramientas que permiten extraer unidades de sentido y ordenarlas de
manera sistemática, para, al mismo tiempo, a través de una aproximación hermenéutica,
trasladar la constatación estructural al plano narrativo.
6.3. Semiótica
6.3.1. Jean Jaques Nattiez
En el capítulo 6 del libro Music and Discourse de J. J. Nattiez60 se describe de
manera muy clara la tripartición semiológica que el autor propone como método de análisis,
59
60
Hatten 2004: 6
Nattiez 1990
Revista El Árbol. ISSN 0718-7343. www.elarbol.cl
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Leonora López Chávez.
consistente en la distinción entre un nivel poiético (relativo al autor), un nivel neutro o
inmanente (el del texto musical) y un nivel estésico (relativo al auditor). Para efectos del
presente trabajo no me ceñiré fielmente a dicho modelo, pero tomaré como referencia el
ordenamiento de las partes de la situación analítica, teniendo en cuenta el énfasis puesto por
Nattiez en la necesidad de definir claramente en cuál de los tres niveles de la situación
comunicativa uno se está situando para hacer el análisis e interpretación de los signos
contenidos en una obra.
Si bien en el citado texto se recomienda centrarse en uno de los niveles, me amparo
en el resquicio dejado por el autor al reconocer la posibilidad de complementar los tres
niveles de análisis, siempre que se tome el cuidado de distinguir entre cada uno de ellos61.
A partir de esto, podría decirse que me sitúo desde una perspectiva inicialmente
estésica, en cuanto me baso en mi propia percepción de las canciones para generar una idea
(la entrada del texto en el dominio de lo musical) que me sugiere la identificación de
determinados signos. Luego, para apoyar empíricamente mi percepción, hago un análisis
detallado de estos signos y, finalmente, a partir de una comprensión funcional de las
canciones en relación a la idea particular planteada, propongo algo que entra en el dominio
de lo poiético (el interés del autor por la oralidad).
Las razones para rechazar una fidelidad absoluta al modelo de Nattiez son
principalmente tres. Primero que todo, está su remisión constante a la partitura como
instancia que permite el contacto con la obra, por lo tanto toda herramienta analítica
propuesta se refiere a la música como texto, lo cual no es de gran utilidad al abordar las
obras que nos competen en esta ocasión, concebidas desde una práctica. En relación a esto
último surge el segundo reparo: la consideración de los elementos extramusicales es
tangencial en la propuesta de Nattiez y no son considerados en el centro del análisis de una
obra dada, lo cual constituiría un obstáculo en un trabajo que tiene como principal objetivo
integrar aquellos elementos en un análisis que los considere como parte del discurso
musical. El último reparo tiene que ver con el orden de prioridades que Nattiez propone en
relación con los tres niveles, estableciendo el nivel neutro como el punto de partida del
análisis, lo cual constituye el exacto opuesto del modelo que aquí se busca proponer.
61
Nattiez 1990
Revista El Árbol. ISSN 0718-7343. www.elarbol.cl
26
Leonora López Chávez.
6.3.2. Philip Tagg
En el artículo “Analysing Popular Music: Theory, Method and Practice”62, Philip
Tagg entrega un modelo de análisis para la música popular moderna centrado en el análisis
interobjetivo, posible gracias a la identificación de unidades mínimas de significado
llamadas musemas. Estas unidades son el resultado de un análisis semiológicohermenéutico de la materia musical desde su dimensión sonora y constituyen, para el autor,
el primer paso para un análisis holístico de la música, en cuanto se ocupa de explicar las
estructuras de significado musical desde y a través de las mismas estructuras musicales, en
lugar de servirse de discursos que expliquen la música solo a partir de asociaciones
externas. La principal relevancia del modelo de Tagg en relación a mi trabajo es la
proposición del objeto sonoro como punto de partida del análisis en reemplazo de la
partitura.
Por otro lado, pone sobre la mesa la inadecuación del análisis tradicional ante
ciertos aspectos del análisis de músicas populares modernas, haciendo hincapié,
precisamente, en la importancia de lo extramusical:
"Perhaps these difficulties are in part attributable to such factors as (1) a kind of
exclusivist guild mentality amongst musicians resulting in the inability and/or lack
of will to associate items of musical expression with extra-musical phenomena; (2)
a time honoured adherence to notation as the only viable form of storing music; (3)
a culture-centric fixation on certain 'notatable' parameters of musical expression
(mostly processual aspects such as 'form', thematic construction, etc.) which are
particularly important to the Western art musical tradition"63.
Siendo éstos los elementos a rescatar para el presente trabajo, es preciso señalar
algunas discrepancias que no me permiten suscribirme al método musemático.
En la siguiente cita queda de manifiesto el criterio de selección de aquellos ejemplos
idóneos para el tratamiento analítico propuesto por Tagg:
62
63
Tagg 1982: 37-67
Tagg 1982: 41-42
Revista El Árbol. ISSN 0718-7343. www.elarbol.cl
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Leonora López Chávez.
"It seems wise to select an analysis object which is conceived for and perceived by
large, socioculturally heterogeneous groups of listeners rather than music used by
more exclusive, homogeneous groups, simply because it is more logical to study
what is more generally communicable before trying to understand particularities"64.
Esta postura ante la elección del objeto de estudio está claramente relacionada con
un enfoque sociológico y se contradice con lo que yo quiero hacer, que es, precisamente,
entender una particularidad.
Por otro lado, parte importante del método de Tagg es el análisis interobjetivo, que
pretende establecer unidades significativas de relevancia estilística, extrapolables a un gran
número de ejemplos musicales distintos. Para efectos del presente trabajo no se busca el
establecimiento de constantes aplicables fuera del contexto de la muestra analizada, por lo
tanto la naturaleza de los signos a identificar estará dictada exclusivamente por las
relaciones internas de su particularidad.
6.3.3. Rubén López Cano
Uno de los principales problemas que se presentan al momento de hablar de
significado en música es la tendencia a remitir a una acepción universal, tratando las
propuestas interpretativas en términos de la aplicabilidad general de determinadas
estructuras a un sentido literal específico e invariable. O por lo menos eso se desprende de
la extracción de significado mediante algunos modelos semióticos que se dedican a
identificar estructuras inmanentes (los paradigmas de Nattiez y los musemas de Tagg).
Ante esto se hace necesario establecer la "territorialidad" de los signos, o dicho de otro
modo, el carácter limitado del ámbito de validez de un signo en cuanto tal.
Formulado de manera diferente, es preciso preguntarse cuál es el nivel según el cual
se mide la universalidad de un signo. Es decir, ¿tendrá que ver con las estructuras
musicales, los códigos culturales, o con algo más amplio y abstracto? Todas estas
relaciones deben quedar claramente estipuladas para definir el ámbito de pertinencia de una
interpretación propuesta, pues, descartando de plano la posibilidad de una definición
unívoca del significado en música, lejos de anularse la posibilidad de buscar ese
64
Tagg 198: 247
Revista El Árbol. ISSN 0718-7343. www.elarbol.cl
28
Leonora López Chávez.
significado, se multiplica en las variadas posibilidades de combinación simbólica que se
generan en determinado sujeto con determinadas preocupaciones, experiencias y
competencias epistemológicas.
En su artículo “Semiótica, semiótica de la música y semiótica cognitivo-enactiva de
la música. Notas para un manual de usuario”, Rubén López Cano define signo de la
siguiente manera:
"Más que un tipo especial de objeto, los signos son funciones. Un signo es un objeto
o pensamiento, una percepción tangible o intangible, un sentimiento, algo real o
soñado, un movimiento o un gesto, etc.; en definitiva, cualquier cosa que nos
permite comprender algo más a lo que es en sí misma"65.
Según lo que yo entiendo a partir de esa definición, la condición de signo puede
depender de múltiples niveles de significación y no necesariamente debe tener un carácter
universal. El signo (y el significado que sugiere) puede situarse en cualquier parte del
fenómeno sonoro: en la creación, en la notación, en la performance, en la técnica, en la
audición, en la relación de todo esto con un contexto particular, general, histórico o mítico,
en relaciones abstractas o concretas que dependen exclusivamente del enfoque del
investigador. Es decir, los signos que de una obra se extraigan nacen de las preocupaciones
de quien se aproxima analíticamente a ella y su pertinencia estará dada por la claridad del
planteamiento en función del cual han sido formulados.
Esto es lo que López Cano entiende por significado:
"Para ofrecer una noción sucinta diré que por significado musical es posible
entender el (Anonymous1997)universo de opiniones, emociones, imaginaciones,
conductas corporales efectivas o virtuales, valoraciones estéticas, comerciales o
históricas, sentimientos de identidad y pertenencia, intenciones o efectos de
comunicación (incluyendo los malos entendidos), relaciones de una música con
otras músicas, obras o géneros, y con diversas partes de sí misma, etc. que
construimos con y a partir de la música. Cuando una música detona cualquiera de
los elementos señalados funciona como signo siempre y cuando las relaciones no se
65
López Cano 2007: 4
Revista El Árbol. ISSN 0718-7343. www.elarbol.cl
29
Leonora López Chávez.
reduzcan a meras operaciones causa-efecto reflejo. La experiencia musical suele ser
compleja y difícilmente aprehensible desde el lenguaje. El sentido del mundo que
nos ofrece activa competencias cognitivas que van más allá del pensamiento lógicolineal y que se resisten a la codificación fuerte de significados universales"66.
Este intento de definición arroja una posibilidad de comparación entre dos modelos
semiológicos. Por un lado está el de Tagg, que busca establecer estructuras de significación
constante, y por otro, el de López Cano, que, poniendo el énfasis en las competencias
cognitivas, reconoce la variabilidad del significado sugerido por el signo, asunto que unido
a una propuesta semiológica que reivindica un análisis que parte de la concepción estética
global de la obra analizada como paso previo a la compartimentación estructural,
constituyen factores fundamentales en mi intento por comprender la obra de Mauricio
Redolés.67.
66
67
López Cano 2007: 5
López Cano 2007: 9
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Leonora López Chávez.
Capítulo II
Análisis de las canciones
Para indagar en la obra de Redolés y determinar en qué medida el habla es parte de
su discurso musical, escogí una muestra de 19 canciones, cuya selección se llevó a cabo, en
un principio, de manera aleatoria, para, a medida que avanzaba el análisis, ir respondiendo
a las categorías que éste arrojaba. Es preciso señalar, además, que por motivos de extensión
no se han tomado en cuenta las versiones en vivo, sino solamente las presentes en las placas
editadas. Las canciones, entonces, son:
1.
Nutrias en abril
2.
Yo también viví en Harrow Road
3.
Nada
4.
Triste funcionario policial
5.
Chileno feo
6.
El teniente Bello
7.
¿Quién mató a Gaete?
8.
Marcando ocupao
9.
Llegando a Yungay
10. El espejo
11. La pequeña Lulú
12. Fuera de tu inercia
13. Chica poco comunicativa
14. Eh rica
15. Amor carretiao
16. El poeta y la muerte
17. El maestro Sandovar
18. Se lo mandé y me rebotó
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Leonora López Chávez.
19. La morsa
El objetivo de esta sección es entregar las pautas interpretativas para el capítulo III,
a través de la aplicación de una tabla que contempla los siguientes parámetros:
1. Forma
2. (Determinada por)
3. Tonalidad
4. Metro
5. Género/estilo
6. Presencia de comentarios hablados o extramusicales
7. Presencia de interpolaciones (dramáticas, poéticas y musicales)
8. Mecanismos de enfatización
9. Mecanismos de variación u ornamentación
10. Carácter de la línea vocal
11. Dinámica forma/fondo
los cuales han sido sintetizados en las categorías que se expondrán a continuación según las
relaciones que arrojan entre las distintas dimensiones del habla y de la canción.
1. Presencia del habla como elemento estructural
A partir del análisis esquemático de las canciones incluidas en la muestra, es posible
constatar cómo el habla atraviesa la obra de Redolés como instancia generadora. Si bien la
línea vocal es el elemento central entre todas las variables que analizo, debido a que ahí
está el grueso del vínculo concretamente musical, las otras dimensiones del discurso oral,
igualmente integradas en el trabajo de Redolés, son indispensables para comprender la
preponderancia del habla como fenómeno en todo su amplio espectro (vocabulario,
estructura, situaciones en las que se enmarca, etc.).
Antes que nada y recordando lo expuesto en el capítulo I en relación a los trabajos
de Wennerstrom y Hatten, es preciso señalar que las ideas que ellos plantean dejan bastante
en claro qué hay de musical en el habla, así como al escuchar las canciones también es
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Leonora López Chávez.
evidente que se está ante una exacerbación de las características musicales del habla
chileno. Sin embargo, no es lo mismo atribuirle una función a la música en el lenguaje que
atribuirle una función al habla en la música. Por ello, no queda teóricamente (sino solo
perceptualmente) claro cuáles son esas características musicales "propias del habla" que se
distinguen de una musicalidad convencional. O dicho de otro modo, al situarse en el marco
de una manifestación propiamente musical ¿cuáles son los giros característicos que hacen
reconocer la presencia del habla y, específicamente, del habla chileno?
Una clasificación de tipos específicos de mecanismos prosódicos y gestuales del
habla chileno sería un trabajo arduo que exigiría competencias que superan ampliamente las
de un estudiante de licenciatura en música, por lo tanto deberá esperarse un grado de
especialización mayor o un trabajo interdisciplinario con especialistas en el área de la
lingüística y el análisis del discurso para lograr una profundización en ese aspecto.
Sin embargo, es fácil sentir la familiaridad que provoca el constatar en las canciones
de Redolés la misma dinámica discursiva con la que operamos todos los días los que
habitamos este país. Esta constatación será posible a partir de las afirmaciones del propio
autor y de la identificación de situaciones de habla68 concretas que servirán de ejemplo.
Como última consideración previa es pertinente advertir que para este trabajo se ha
desechado el uso de ejemplos transcritos, ya que éstos no tendrían ninguna coherencia con
lo que se busca ilustrar. Aquí estamos hablando de la dimensión audible del discurso, por lo
tanto, la única manera de entenderlo realmente es escuchando.
2. Línea vocal
Como ya se ha dicho, el habla está presente en la canción en todas sus dimensiones,
pero la que más claramente la asocia al discurso propiamente musical, conservando además
su manifestación directa como discurso propiamente tal (a diferencia de lo que ocurre en las
obras tratadas por Laugesen, mencionadas en el marco teórico), es la línea vocal, la cual
está construida melódicamente no desde la música como concepción de las relaciones
sonoras, sino desde la musicalidad del habla.
68
Por situación de habla debe entenderse un discurso oral cuyo carácter es pertinente al contexto en el que se
inserta.
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Leonora López Chávez.
Esto se ve reflejado en un hecho fundamental: la relación de las notas conceptuales
de la melodía con lo que realmente canta Redolés no es la de una performance musical
convencional, en el sentido de que no se trata de una melodía dada que se interpreta de una
manera particular, sino que el oyente, a partir del gesto real, extracta notas que dan una
melodía "limpia" sin la caracterización que le otorga el estar en la voz de una persona. Pero
lo que constituye realmente el discurso ahí es lo fáctico, no lo conceptual. En el fondo, la
melodía anotable es la trayectoria que uno puede sintetizar del discurso real: es una
abstracción.
Esto puede vincularse con la siguiente apreciación de Hatten:
"one key feature of my own view of musical gesture (as energetic shaping through
time): the insight that the gestural energy of a melody is phenomenologically more
fundamental than the sequence of pitches of which a melody is comprised"69.
Más que identificar modalidades distintas que permitan separar grupos de canciones
claramente diferenciadas, la forma en que Redolés construye las líneas vocales de sus
canciones puede clasificarse según determinadas características de la organización gestual
de la melodía, cuya combinatoria en cada canción es variable.
En concordancia con lo recién explicado, muchas de las canciones de Redolés se
articulan a partir de una melodía reconocible que, sin embargo, posee una particularidad
difícil de precisar en una primera audición, la cual radica en esa suerte de "intemperancia"
(impureza) o inexactitud melódica que en muchos casos recuerda a los pregones y al grito
de protesta o de celebración como entidad hablada-rítmica asociada a una colectividad,
ambos muy propios de la cultura popular70.
Un ejemplo paradigmático en la producción de Redolés es la canción “¿Quién mató
a Gaete?”, en cuanto en ella están presentes todas las modalidades que el autor aplica en la
construcción de sus líneas vocales. La mayoría de ellas en esta canción no es anotable
mediante notación convencional, ya que, más que a una melodía propiamente dicha,
corresponden a una declamación sobre nota repetida o con fluctuaciones exageradas de
69
70
Hatten 2004: 114
CD de ejemplos, track 1
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altura ceñida a un marco métrico y rítmico, que gira en torno al eje de la tonalidad. Sin
embargo, en ocasiones desembocan hacia líneas melódicas reconocibles. Es decir, es una
síntesis de todas las características presentes en el resto de las canciones71.
Esta suerte de eclecticismo en la construcción vocal es en gran medida lo que
produce la sensación de asimilación entre prosodia y línea melódica, como se aprecia en la
canción recién mencionada o en la sección A de “Yo también viví en Harrow Road”, donde
la melodía se articula en un movimiento que emula el de la voz hablada, de tal modo que
es difícil (e inútil) intentar determinar hasta qué punto Redolés está cantando o hablando72.
Uno de los ejemplos más ilustrativos de este tipo de giros en los cuales se produce
una conjunción exacta entre melodía y prosodia es la canción “Chica poco comunicativa”,
en la cual ya no estamos ante una melodía simplemente, sino ante una concentración de
tipos característicos de entonación del habla que delinean, en su trayectoria gestual, giros
claramente melódicos. En este contexto es interesante notar la diferencia entre una línea
melódica neutralizada y homogeneizada por su carácter declamatorio y percusivo (como lo
que ocurre normalmente en el hip hop), que podría definirse como "canto hablado", y una
línea hablada que se inserta en el discurso musical a partir de las cualidades melódicas
propias de la expresión oral (inflexiones de la voz), las cuales se encuentran exacerbadas,
además, por estar combinadas con un acompañamiento musical neutro y repetitivo que
sirve de contexto; por lo tanto, es la voz la que concentra el movimiento propiamente tal en
términos musicales73.
Pasando a otra modalidad, “Chileno feo”, es un ejemplo claro del uso de la
declamación ceñida a un marco métrico y rítmico, que gira en torno al eje de la tonalidad,
desembocando, en ocasiones, hacia líneas melódicas reconocibles74.
La melodía sobre sucesiones de notas repetidas también es un recurso recurrente y
uno de los ejemplos más claros es la canción “Triste funcionario policial”, construida a
partir de la repetición constante de la fundamental y la quinta del tono en sus diferentes
relaciones interválicas: la fundamental, la quinta inferior, la quinta superior y la octava
71
Track 2
Track 3
73
Track 4
74
Track 5
72
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Leonora López Chávez.
superior, todas afectadas por esas imprecisiones propias de la prosodia mencionadas más
arriba75.
3. Interpolaciones
Otro elemento peculiar en las canciones analizadas es la presencia de
interpolaciones, entendidas como entidades que funcionan como adiciones o intromisiones
en la estructura común de alternancias de la canción popular, lo suficientemente
diferenciadas como para ser identificadas como secciones independientes. Son en su
mayoría dramáticas76, pero hay un par de ejemplos de interpolaciones poéticas y
musicales77 que serán mencionadas en su momento.
Aquellas canciones de la muestra que contienen interpolaciones son:
1.
Nutrias en abril
2.
Chileno feo
3.
El teniente Bello
4.
¿Quién mató a Gaete?
5.
Llegando a Yungay
6.
Chica poco comunicativa
7.
Eh rica
La importancia que estas intervenciones tienen dentro de la canción es variable, así
como también lo es su formato, pero la constante es su función de instancia que ilustra
determinadas situaciones de habla que el autor quiere destacar.
En su forma propiamente interpolada funcionan, básicamente, de dos maneras: 1)
como interrupción del flujo musical (marcando contraste), o 2) como elemento que se
integra al flujo musical, reemplazando a la línea vocal, aunque, como se verá, ambos rasgos
se mezclan. Un ejemplo de la primera manera está en “Nutrias en abril”, en la cual dos
75
Track 6
El apelativo dramática se refiere a la modalidad según la cual el argumento es expresado ya no de manera
narrativa, sino a través del lenguaje directo de determinados personajes.
77
La presencia de interpolaciones musicales se identifica con la inserción de un trozo de música que, en
términos de construcción o carácter, contrasta con aquella que impera en el resto de la canción.
76
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Leonora López Chávez.
interpolaciones sucesivas, una dramática y otra musical, operan como nexo entre las dos
secciones musicalmente contrastantes de la canción. Este contraste, marcado por la
detención, se ve acentuado por el eclecticismo de la sección interpolada, que incluye dos
citas musicales: la muerte llamando a la puerta de la 5ta Sinfonía de Beethoven (ejemplo de
cita icónica a estas alturas) y un minuet de Bach que, por su extensión, funciona como
interpolación por sí misma78.
Siempre dentro de la primera modalidad, en “El teniente Bello” encontramos la
única interpolación poética de la muestra, que más claramente supone una suerte de
paréntesis, en el cual se escucha la recitación de un poema sobre el ruido de un avión: el
avión del teniente Bello. Esta disipación repentina de los elementos sonoros que llenan la
atmósfera de la canción produce un efecto evocativo y el sonido monótono del motor del
avión se traduce en imagen, guiada por las palabras del poema79.
La segunda modalidad bien podría entenderse como una transfiguración de la línea
vocal que, sobre una base de continuidad otorgada por el conjunto instrumental, muta en
representación de una escena, como ocurre claramente en el final de “Llegando a
Yungay”80. Considerando como factor común de esta modalidad la presencia de un
elemento de continuidad que hace que las percibamos como integradas en el flujo de la
canción, podemos constatar variaciones dentro del tipo. De este modo, en “Chileno feo”
(donde se superpone a la estrofa reemplazando a la declamación81) y “Eh rica”82, pese a la
continuidad otorgada por la música, se marca un contraste, ya que el hablante pasa a ser,
transitoriamente, el personaje al que se alude en la canción (el chileno feo y la mina rica,
respectivamente), suspendiéndose la estructura narrativa predominante en la canción y, por
lo mismo, generándose una separación entre la voz y el conjunto instrumental, que pasa a
funcionar como contexto.
Las interpolaciones en “¿Quién mató a Gaete?”, en tanto, serían un ejemplo de la
segunda modalidad, pues funcionan como detenciones que, sin embargo se perciben como
insertas en el flujo de la canción principalmente por dos motivos: a) porque se inician
siempre con el pie del estribillo (“¿quién mató a Gaete?”) y mantienen una lógica de
78
Track 7
Track 8
80
Track 9
81
Track 10
82
Track 11
79
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Leonora López Chávez.
sustituto del mismo en todas sus apariciones; b) porque debido a ser una canción construida
sobre un solo acorde (salvo por la sección de la cumbia), el acompañamiento instrumental
funciona siempre como contexto y los indicadores de continuidad están dados por la voz83.
Esta canción presenta, además, otras modalidades de interpolación: la introducción84 y el
epílogo85 dramáticos, cuya principal función es la de contextualizar86.
El epílogo dramático también está presente en “Chileno feo”87 y “El teniente
Bello”88, funcionando en ambos casos como “cápsulas” que suceden al cierre musical de la
canción.
En “Nutrias en abril” hay otro ejemplo de introducción dramática, que consiste en
una serie de expresiones típicas del habla común británico ("oi, mate!", "what do you think
of it so far?", "rubbish!", "Its fuking desgusting"89) lanzadas sobre la base musical
introductoria de la canción. En rigor se trata de comentarios hablados (los cuales serán
tratados en el apartado que sigue), pero por su concentración y extensión los he considerado
como una sección en sí misma.
Por otro lado, el uso que Redolés da a las interpolaciones en la canción “Chica poco
comunicativa” merece mención especial, por lo cual será tratado más adelante.
4. Comentarios hablados
Los comentarios hablados encarnan directamente el interés de Redolés por la
entonación del habla común chileno, están presentes en prácticamente todas las canciones
de la muestra y cumplen, como las interpolaciones, la función de mantener presentes
determinadas modalidades del habla que complementan aquellas incorporadas en la línea
vocal. De este modo explotan la manera en que ciertas palabras y maneras de "comentar"
contienen una dimensión intrínsecamente musical. Dice Redolés:
83
Track 2
Track 12
85
Track 13
86
Para un tratamiento más detallado de las particularidades de esta canción ver Díaz 2004 y López 2008
87
Track 14
88
Track 15
89
Track 7
84
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Leonora López Chávez.
“yo lo que trato de buscar es el sonido chileno ¿cachay? O sea, en las voces que
escucho cuando tengo 20 años y entro a la cárcel de Valparaíso, los gritos de la gente,
los presos adentro... es un tipo de gritar que es chileno, el grito de mi papá en el
estadio. Los peruanos gritan distinto, los argentinos gritan distinto, los brasileños
gritan distinto, tú te dai cuenta de eso, los pascuenses gritan distinto (…). El otro día
vi una pelea afuera de mi casa el 18 en la noche, de peruanos, y tú cachay la
sonoridad distinta, hay como mucha "u", mucha "o", mucha vocal [hace ruidos
imitando la sonoridad de la que habla], tú notas que es otra música, [hace ruidos
imitando la sonoridad del grito chileno haciendo notar la diferencia]”90.
A diferencia de las interpolaciones, son intervenciones breves y puntuales que no
llegan a constituir una sección independiente; por lo mismo, se perciben como parte del
devenir del conjunto de la canción y pueden ser emitidos por la misma voz que lleva la
línea principal o por voces secundarias.
Con respecto al carácter de los comentarios y su relación con las categorías propias
de los actos de habla, cabe decir que la denominación de comentario es exacta, pues se trata
de expresiones subjetivas que tienen directa relación con el contenido del texto de la
canción.
Las dos categorías en las que pueden, a grandes rasgos, clasificarse son: a) aquellos
que intervienen sobre la línea principal; b) aquellos que reemplazan a la línea vocal
transitoriamente. Cabe aclarar que ambas modalidades no son incompatibles y se dan juntas
en varias de las canciones. En el primer grupo podemos incluir:
1. Yo también viví en Harrow Road
2. ¿Quién mató a Gaete?
3. Marcando ocupao
4. Llegando a Yungay
5. Fuera de tu inercia
6. Eh rica;
90
Entrevista n° 2
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y en el segundo grupo se cuentan:
1. El teniente Bello
2. La pequeña Lulú
3. Yo también viví en Harrow Road
4. El maestro Sandovar
5. Llegando a Yungay
6. El espejo
7. La pequeña Lulú
8. Fuera de tu inercia
9. Amor carretiao
10. Se lo mandé y me rebotó
En algunos casos los comentarios funcionan como puntualización o complemento de
lo expresado por la línea principal, es decir, como representación directa del contenido
narrativo del texto de la canción91 en el ejemplo no veo dónde está el comentario, en otros
como reafirmación de lo expresado por la línea vocal, y en otros como comentarios desde
una perspectiva externa a la del hablante principal92.
Por otro lado, en “¿Quién mató a Gaete?” la presencia constante de comentarios a la
línea principal remite a las asociaciones libres que operan comúnmente en el lenguaje
cotidiano, produciendo puntos de apertura que engrosan el ramillete de connotaciones de
determinado segmento de discurso, insinuando sobre la marcha las múltiples direcciones
hacia las cuales una idea puede conducirse93.
En otros casos el canto es directamente reemplazado por el habla, sobre la base
continua de la canción, como ocurre en “Yo también viví en Harrow Road” y, más
claramente, en “La pequeña Lulú”, donde la sección final cambia la narración en tercera
persona de la línea vocal por una interpelación hablada directa al personaje de la canción,
que es secundada y reafirmada por una serie de otras voces94; o en “El maestro Sandovar”,
91
Track 16
Track 17
93
Track 2
94
Track 18
92
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en cuya sección final la voz principal abandona la línea melódica y, sobre la base de las
voces secundarias que apuntalan el estribillo, profiere gritos propios de la materialización
concreta de la protesta que constituye el contenido de la canción95.
Pero el mejor ejemplo de cómo los comentarios hablados adquieren un protagonismo
que crece progresivamente se encuentra en la canción “Llegando a Yungay”, en cuyas
primeras secciones funcionan como reafirmación de la línea principal, para luego, en la
sección final, ir remplazándola paulatinamente hasta conformar una interpolación dramática
que da cierre a la canción96.
Una forma distinta de integración de los comentarios hablados se da en “El poeta y la
muerte”, donde la introducción instrumental está complementada con una serie de
comentarios extraños a la temática de la canción y que remiten a una realidad previa al
relato mediante una reivindicación de los autores (Nicanor Parra y Mauricio Redolés) que
rompe la “ilusión artística” al hacer dialogar al texto con su cualidad de tal97.
Otro caso particular que se emparenta en cierta forma con el ejemplo recién descrito
es “Amor carretiao”, en el cual la función de los comentarios es enmarcar la canción dentro
de una situación concreta (como una cena bailable o algo por el estilo), generando así un
doble relato, el del contenido de la canción y el de la situación en la que dicho contenido se
materializa. Este procedimiento narrativo me lleva a proponer que, si bien la canción no
tiene interpolaciones dramáticas y los comentarios se encuentran distribuidos a lo largo de
la canción en segmentos breves que no interrumpen el flujo musical, ese doble relato que
plantea podría considerarse en sí mismo como una gran interpolación dramática98.
Algo interesante de notar que ocurre en algunas de las canciones es que, gracias a
los comentarios hablados, se produce una suerte de intercambio de las funciones de forma y
fondo entre la voz y el acompañamiento instrumental, como se aprecia claramente en la
sección C de “La pequeña Lulú”, en la cual la textura vocal se engruesa con las voces
secundarias que comentan y se hacen parte del fondo, pasando, en el último momento a
intercambiar lugares con la parte instrumental, que pasa a su vez al primer plano99. En
“¿Quién mató a Gaete?” el efecto de este préstamo funcional es más radical y se encuentra
95
Track 19
Track 20
97
Track 21
98
Track 22
99
Track 18
96
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más integrado a lo largo de todo el discurso de la canción, provocando que las
concepciones de solista y acompañamiento aparezcan como fundidas; es decir, en lugar de
haber una voz solista que se aboca a la interpretación de su parte (la letra y la melodía)
interactuando con las otras partes de la canción (instrumentales o vocales secundarias) que
cumplen un rol de acompañamiento o complemento, la voz asume todos los roles100. Algo
similar pasa en “Llegando a Yungay”, aunque de manera mucho más sutil101.
5. Estructura
No es posible establecer un patrón estructural que trascienda toda la muestra de
manera inequívoca, no obstante lo cual están presentes en ellas varios de los rasgos de las
formas convencionales de la canción popular. En rigor, la mayoría de las canciones podría
definirse como una manera sutil de alterar las formas tradicionales de la canción popular.
Para ilustrar esta idea se propondrán algunas posibilidades de ordenamiento formal
presentes en el trabajo de Redolés, que sin ningún afán de elaborar un inventario exhaustivo
de los recursos utilizados, ayudará a una comprensión, por un lado, de una estructura macro
en relación a las formas convencionales y, por otro, del lugar que en la estructura cabe al
aspecto puntual que a este trabajo compete.
5.1.
Ordenamiento macro
En el nivel más amplio del ordenamiento estructural se pueden identificar
alternancias regulares y alternancias irregulares entre secciones (estrofa, estribillo, etc.) 102.
Entre las primeras se cuentan:
1. Nutrias en abril
2. Chileno feo
3. El teniente Bello
4. El espejo
5. Amor carretiao
100
Track 2
Track 20
102
Para todas las referencias, ver tablas de análisis en apéndice n° 2.
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14. Marcando ocupao
15. La morsa;
y entre las segundas:
1. Yo también viví en Harrow Road
2. Eh rica
3. ¿Quién mató a Gaete?
4. Fuera de tu inercia
Sin embargo, en muchos casos hay peculiaridades que relativizan la categorización
básica sin romperla, haciendo que estructuras regulares se perciban como irregulares y
viceversa. La estructura de “Nutrias en abril”, por ejemplo, es curiosa, porque es irregular
y regular al mismo tiempo: lo irregular está dado por la presencia de las dos interpolaciones
ya comentadas más la introducción, que dan una impresión de desorden, mientras que la
regularidad está dada por el marco que le otorga el uso del estilo musical en sus dos
secciones contrastantes, separadas por la sección interpolada, que actúa como una suerte de
bisagra.
5.2.
Consideraciones específicas
Mirando ahora hacia la fisonomía de las unidades que se alternan y la manera en
que ésta determina la lógica estructural de cada canción, nos encontramos, primero que
nada, con la presencia de un estribillo en nueve de los ejemplos, el cual sirve de eje
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Leonora López Chávez.
gravitacional al resto de las secciones de la canción. Este recurso articulador, como es de
conocimiento general, es el más común en la canción popular contemporánea, lo que le
otorga a los ejemplos que lo poseen una familiaridad estructural evidente para cualquier
auditor103.
Llama la atención, en contraste con lo anterior, que la forma estrófica (A-A-A….),
tan común en la música popular de siglos anteriores y persistente aún en la modernidad,
esté presente sólo en una de las canciones de la muestra (“Triste funcionario policial”).
Por otro lado, junto con esos recursos convencionales, se encuentran otros dos: las
interpolaciones y el uso de contrastes (cambios significativos) en la música y la narración.
Demás está decir que ninguno de los dos es incompatible con lo anterior y, de hecho, no
solo conviven en una misma canción, sino que incluso en algunos casos existe una
homologación entre ellos, como ocurre, por ejemplo, con el estribillo de “¿Quién mató a
Gaete?” que, al ser sustituido por una interpolación, no pierde su cualidad de tal, de modo
que el eje de la canción pasa a ser un estribillo que se transfigura en interpolación y
viceversa.
Del mismo modo, la canción “Chica poco comunicativa” es el ejemplo por
excelencia de la presencia de interpolaciones como articuladoras de la forma. Sin embargo,
esta canción, como ya se ha adelantado, representa un uso especial de las interpolaciones en
el contexto de la producción del autor, pues éstas pasan a formar una unidad sistemática
dentro de la canción, que no constituye, por tanto, una variación formal-expresiva, sino que
cumple una función estable como el elemento que expande el contenido de la canción,
mientras la estrofa lo concentra y lo reafirma. Con esto surge otra posibilidad de
interpretación formal que consideraría, a partir de sus características funcionales, a la
interpolación como estrofa y a la estrofa como estribillo104.
El uso de contrastes, en tanto, es un recurso complejo que consta del correlato entre
música y argumento. Dicho de otra manera, los contrastes musicales, en muchos casos,
están directamente relacionados con cambios de plano narrativo, que tienen que ver con la
persona del hablante, con el carácter (objetivo, emotivo, etc.) y con el nivel de
estructuración del relato. En “Se lo mandé y me rebotó”, por ejemplo, este procedimiento
103
104
González y Rolle 2005
Track 4
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Leonora López Chávez.
es muy evidente, ya que el autor se sirve de tres estilos musicales para marcar tres
instancias narrativas distintas. El íncipit de estilo andino/rock (tipo Los Jaivas) es una
marca literal de contexto sobre el cual un personaje instala el tema de la canción mediante
comentarios hablados sin una estructura fija, dando paso fluidamente, mediante el uso de
una plantilla instrumental similar, a una cumbia que traslada el relato a otro hablante que,
desde otra perspectiva, da inicio a la línea vocal estructurada de la estrofa de la canción en
una narración de hechos que, al llegar al estribillo, se torna en eclosión punk sobre la
realidad del relato anterior105.
Ya no en relación a los estilos musicales, un ejemplo de otro tipo de contraste
musical asociado al cambio de registro narrativo es “La pequeña Lulú”, donde la parte
estructurada en la que predomina la melodía es un relato en tercera persona, mientras la
parte final, irregular y con protagonismo del habla y la densidad de la textura vocal, es una
interpelación en segunda persona106.
Un caso interesante y menos evidente del mismo procedimiento se encuentra en la
canción “Llegando a Yungay”, donde los contrastes musicales son utilizados como
indicadores narrativos que marcan distintos planos de aproximación y distanciamiento con
respecto al hecho relatado: primero un relato en primera persona que da cuenta de los
hechos con un tono concreto e inmediato; luego un relato interno en primera persona, en
una suerte de distanciamiento "temporal", con un tono y un movimiento de remembranza, y
finalmente un relato externo, diluido y mixto, en tercera persona (que sigue la lógica de las
asociaciones libres) tanto en términos de contenido como del uso de los materiales, que se
ve, por ejemplo, en la presencia en la voz de melodía, habla y dramatización, y en la
música, de un movimiento que viene del contexto anterior y sigue funcionando como
continuidad para mutar en clímax caótico107.
105
Track 24
Track 25
107
Track 20
106
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Leonora López Chávez.
5.3.
Final
Se pueden identificar tres tipos distintos de final en las canciones de la muestra. En
primer lugar se encuentra un final musicalmente cerrado a la manera tradicional, ejemplo
del cual son las siguientes canciones:
1.
Nutrias en abril
2.
Yo también viví en Harrow Road
3.
El teniente Bello
4.
¿Quién mató a Gaete?
5.
El espejo
6.
El poeta y la muerte
7.
El maestro Sandovar
8.
La morsa
9.
Amor carretiao
La presencia de un final abrupto en varias de las canciones, en tanto, podría
considerarse como algo sintomático de la dinámica de la oralidad (a tratarse en detalle en el
siguiente capítulo), en cuanto ilustra el carácter de una realidad que no es cerrada y por lo
tanto no puede ser contenida en una unidad resolutoria. Ejemplos de esta modalidad son:
1. Nutrias en abril
2. Nada108
3. Triste funcionario policial109
4. Eh rica
5. Se lo mandé y me rebotó
Por último es posible identificar un tipo de final que está marcado musicalmente por
una suerte de desarticulación del movimiento musical, en el que los instrumentos se
sumergen en un caos creciente o decreciente, como ocurre en las canciones:
108
109
Track 26
Track 6
Revista El Árbol. ISSN 0718-7343. www.elarbol.cl
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Leonora López Chávez.
1.
Chileno feo.
2.
Llegando a Yungay110
3.
Fuera de tu inercia
4.
La pequeña Lulú
La diversificación que constituye la existencia de modos de cierre distintos del
tradicional también se vincula con la estructura misma del discurso hablado, cuyas reglas
de coherencia, tal como indica Wennerstrom111, difieren de aquellas propias de la escritura.
De allí que en canciones como las recién listadas la desarticulación evidente de los
componentes sonoros funcione perfectamente como cierre de la canción.
6. Síntesis
En resumen, las formas en las que las distintas dimensiones del habla determinan al
discurso musical en todos sus parámetros podrían ordenarse de la siguiente manera:
1. La línea vocal (melodía) está afectada por la dimensión directa del habla (el
discurso hablado propiamente tal) y podría plantearse como una asimilación
entre prosodia y melodía en la que ambas formas de organización "negocian"
2. Las interpolaciones afectan a la estructura, alterando la fisonomía de las formas
convencionales de la canción popular.
3. Los comentarios hablados afectan a la textura musical y a la delimitación
funcional entre voz y conjunto instrumental.
4. El vocabulario y las normas de coherencia propias del discurso hablado afectan
principalmente a la forma y al argumento; pero como ya sabemos que la
semanticidad de las palabras en el habla está fuertemente determinada por lo
gestual y, por lo tanto, por la musicalidad, también estarían operando a nivel de
la construcción melódica, rítmica, métrica, etc.
110
111
Track 20
Véase el apartado “Sobre el texto como música” del Capítulo I
Revista El Árbol. ISSN 0718-7343. www.elarbol.cl
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Leonora López Chávez.
Capítulo III
Música, habla y contexto
1. Lo espontáneo, lo premeditado y la territorialidad112 del discurso
En las canciones de Redolés se produce una amalgama entre lo espontáneo y lo
premeditado, dos características propias del habla. Esta interacción entre ambas esferas va
más allá de lo operativo y constituye una cualidad estética, en cuanto otorga un carácter
particular a su obra artística que nace de una determinada manera de percibir y valorar la
realidad que lo circunda.
Lawrence Kramer, constatando esta dinámica del lenguaje, la expresa de la
siguiente manera:
"The prospect of what Austin thinks of as 'misfire', and 'infelicitous' deviation from
the norm, is actually the norm itself. Even though certain speech acts may, and do,
recur in typical settings with typical illocutions, we are not spared by that fact from
understanding them anew with each recurrence. Speech acts are radically implicated
in the situations that they address; they come to life as a kind of improvisation"113.
En el habla, entonces, la variabilidad es la norma. Claro está, sin embargo, que si la
norma no existiera no existirían tampoco parámetros que identificaran la variabilidad como
tal. De este modo, las convenciones están siempre íntimamente implicadas en la
construcción
espontánea de nuestro discurso cotidiano, del mismo modo que en las
canciones de Redolés lo están los rasgos convencionales de la canción popular.
112
Véase Castillo Fadic 2003 donde el autor utiliza el término en relación a una vinculación íntima entre el
sujeto ensayista y el objeto de su discurso (p. 138) y a una aproximación a la realidad en que “el detalle opera
como hipótesis general” (p. 130)
113
Kramer 2006: 8
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Leonora López Chávez.
La implicación radical, señalada por Kramer, entre el lenguaje y la realidad en la
que se inserta, puede ser ejemplificada a través de un mecanismo intrínsecamente coloquial
que requiere, para su efectividad, de un impecable manejo de las asociaciones instantáneas
entre la realidad inmediata y categorías tópicas114. La talla, como analogía aguda que
provoca risa debido a la tensión que plantea entre el absurdo formal y la verosimilitud
textual, es percibida por el mismo Redolés de la siguiente manera:
"Bueno, eso nos lleva a otra poesía que es la talla, lo que en Chile se conoce como
la talla, que es una improvisación sobre un acontecimiento X, muy breve,
generalmente denostando a quien produce la situación, atacándola ¿no?,
ridiculizándola, sobre todo ridiculizándola. Yo creo que en Chile hay un gran
sentido del ridículo, que no es así en otros países, los hombres no podemos bailar en
este país, porque podemos hacer el ridículo (…). Hay un sonido de talla,
generalmente hay un nuevo final, un nuevo largo final "ya pooooooo" [ejemplifica],
hay un sonido y yo creo que la talla es tal vez una de las maneras más bellas que
tiene el chileno de reconciliarse con su realidad, porque la talla también
generalmente saca a alguien del closet… una talla del Burro115 por ejemplo es que
había un match de box e iban en el tercer round y todavía no se pegaban ¿cachay?,
puro estudio, entonces el Burro gritaba "¡Si estudian tanto van a llegar a la
universidad!". Los desnuda, los saca del closet, los hace ver que no están peleando,
que están aparentando una pelea: el doble estándar chileno. Entonces hay una
estética de la talla, a mí me interesa eso. O la anécdota divertida, que es también
humor ¿no?, y eso acompañado con cierta risa... o sea, es un sonido"116.
Esta excelente explicación sobre la naturaleza y la forma de operar de la talla es
elocuente en términos de la manera en que Redolés piensa y sitúa los componentes de sus
canciones, tanto los sonoros como los textuales.
114
La noción de tópico se define, tanto en la vida cotidiana como en la música, como lugar común, fórmula o
categoría convencional que permite relacionar conceptos, situaciones u objetos de manera intertextual. Para
una definición general, ver la edición electrónica del Diccionario de la Real Academia Española (RAE)
http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=tópico. Para definiciones generadas desde la
musicología, ver López Cano 2004: 961 y Klein 2005: 140
115
Luis Domingo Contreras Reyes, conocido como “el Burro”, fue comentarista por más de 20 años de los
encuentros de box que se llevaban a cabo en el Teatro Caupolicán y el Estadio Chile. Hasta el día de hoy se le
recuerda por sus tallas
116
Entrevista n° 2
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Leonora López Chávez.
Volviendo sobre el tema de las convenciones, entre las muchas que sirven de marco
a la improvisación cotidiana, las que me interesa destacar aquí son aquellas relativas a la
entonación de las palabras, que, como ya se ha señalado, constituyen parte importante del
andamiaje que sostiene la coherencia del discurso hablado.
A propósito de la lógica estructural del habla, Ferrer y Sánchez señalan lo siguiente:
"Aunque en el discurso coloquial la coherencia aparentemente se quiebra, el mismo
está sujeto a ciertas reglas de coherencia interna, que pueden ser más débiles o más
rígidas según la índole de la interacción de que se trate"117.
Esta descripción no me parece del todo acertada en el uso de los calificativos, pues
la coherencia también puede ser débil en un texto escrito y esto no tiene que ver con las
cualidades del habla o del texto en cuanto modalidades del discurso, sino con las
competencias intelectuales del emisor. En realidad la coherencia del discurso oral está
apoyada en todo momento por los elementos gestuales de la voz, los cuales completan su
dimensión sintáctica, generando una modalidad comunicativa distinta a la del discurso
escrito, en la cual no existe tal ruptura de la coherencia, pues ésta se halla determinada por
otros factores. En este escenario, entonces, las convenciones semánticas de carácter
prosódico ocupan un lugar preponderante. Wennerstrom señala al respecto lo siguiente:
"When certain discourse markers have more than one meaning, often the intonation
contour associated with the marker makes the distinction"118.
Al leer tanto esta afirmación como la de Kramer expuesta más arriba, surgen
fácilmente analogías entre las cualidades inefables que se le atribuyen a la música, en
términos de producción de sentido no conceptual, y el rol que cumple la prosodia en la
comunicación.
Este acuerdo tácito que determina el sentido exacto de cada una de las entonaciones
posibles para una palabra o expresión determinada es ejemplificado por Redolés de la
siguiente manera:
117
118
Ferrer and Sánchez Lanza 2002: 10
Wennerstrom 2001: 9
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"En Inglaterra había como cuarenta formas de decir "lo siento" [da varios ejemplos
de las distintas entonaciones que puede adoptar la frase y cómo éstas afectan su
sentido] y tú ibai viendo y había desde mandarte a la cresta hasta ofrecerte
realmente disculpas, no pedirte disculpas como se dice en Chile. Como acá en
Chile, por ejemplo, "ya, ¿y?" [hace lo mismo con esta otra frase] ¿cachay?"119.
Como se desprende de este ejemplo, toda cultura tiene sus propias convenciones
semánticas (que pueden coincidir o diferir con otras en distintos grados) que afectan al uso
de determinadas palabras o expresiones y a la entonación con la que se las emite120.
Wennerstrom lo señala en relación a la lengua de su dominio, pero esto puede ser
extrapolado a la especificidad de cualquier lenguaje:
"I argue that there is an English-specific system of intonation built upon a rhythmic
foundation that functions as a 'grammar of cohesion'. This means that prosody,
particularly intonation,
contributes
information
about
connections
among
constituents in discourse, conveying meaning beyond what is provided through
lexical and syntactic systems"121.
En el habla se ponen de manifiesto, mucho más claramente que en el texto, las
diferencias culturales que existen en la construcción de un discurso. Más allá de las
palabras locales, existe un criterio de coherencia ligeramente distinto dependiendo del lugar
al que pertenezca el hablante, el cual tiene directa relación con las omisiones que surgen a
partir de los sobrentendidos propios de las asociaciones y connotaciones compartidas por
los habitantes de un mismo ámbito cultural, desde el macro-contexto de una nación (o
incluso de la cultura global) hasta ámbitos muy acotados de pertenencia (tribus urbanas o
contextos familiares).
Si recordamos el concepto de growth point, adoptado por Hatten y citado en el
capítulo I, podemos hacer una clara asociación entre esa unidad densa conformada por
distintas modalidades cognitivas y la posibilidad de comprender capas más profundas de
significado a partir de la familiaridad que poseemos en relación con los elementos
119
Entrevista n° 1
Hatten 2004: 109
121
Wennerstrom 2001: 7
120
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culturales que confluyen en las canciones de Mauricio Redolés. Dicho de otro modo, la
territorialidad de su discurso actúa como agente que propicia la comprensión no teorizada
de nuestra propia especificidad socio-cultural (además de la comprensión de capas
asociadas a ideas genéricas transversales) permitiendo una identificación tanto conceptual
como gestual mucho más concreta con el contenido de un discurso que, pese a ser muy
denso en información, se entiende de forma totalmente directa, pues la información que
contiene nos es familiar.
2. Analogía entre música y habla
A partir del análisis realizado me parece pertinente proponer una analogía entre las
características funcionales del habla y la música en cuanto modalidades de comunicación
cuyo carácter de síntesis semántica, compleja y directa a la vez, depende necesariamente de
una estructura y de una práctica o, dicho de otro modo, de una dimensión conceptual y una
sonora.
En la música es claro que la dimensión conceptual es solo una parte del todo, ya que
se trata, por definición, de un arte que se constituye como tal en el tiempo real. La música
debe sonar para ser música. En el caso del lenguaje esto no es tan evidente, pues el texto
funciona de manera autónoma en la mayoría de los casos, pero tal como dice Redolés:
"Para mí casi no hay música si no hay palabras y viceversa. Las novelas en sus
idiomas originales, bien escritas, están llenas de música, son obras musicales; los
guiones de cine son obras musicales"122.
Además, si consideramos que todo discurso tiene en su base una intención
comunicativa, su transposición al contexto de la elocución está siempre presente. Robert
Hatten incluye en su libro la siguiente cita de McNeill:
"Gesture and speech jointly comprise a single integrated expression of meaning"123.
Si bien esta afirmación apunta a una unidad resultante de la integración de
modalidades, el autor está considerando al habla solo desde su dimensión conceptual, por lo
122
123
Entrevista n° 1
Hatten 2004: 105
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Leonora López Chávez.
tanto, de lo que realmente está hablando es del texto escrito. Para una mayor precisión, yo
modificaría la frase de la siguiente manera: “el gesto y el texto juntos componen una sola
expresión integrada de significado, que es el habla”. De este modo, las relaciones
planteadas por la teoría del gesto para la música, se homologan con aquellas aplicables al
habla.
El siguiente esquema describe de manera ordenada las equivalencias funcionales
que propongo:
Recordemos la cita de Ann Wennerstrom incluida en el Capítulo I, donde la autora
enumera los componentes de la prosodia, explica los problemas que éstos plantean a la
escritura y cómo las transcripciones necesariamente hacen que el discurso original pierda
capas de significado124. A partir de lo indicado por Wennerstrom se desprenden similitudes
funcionales entre música y habla reforzadas, además, por la constatación de problemas de
la misma índole, como el señalado por Hatten en relación a la gestualidad en la música y lo
poco que la notación musical da cuenta de ella125.
Hatten, al abordar las limitaciones expresivas del lenguaje (otro problema de larga
data en la historia de la relación texto-música), reafirma, esta vez desde una perspectiva
musicológica, el enfoque propuesto por Ann Wennerstrom, remitiendo al habla como el
estadio en el cual se logra esa precisión semántica propia del gesto:
“Gesture can be more precise than language in that it can emulate those precise
energetic shapes that hold expressive meaning for us. But language itself is built
upon a stratum of gestural communication: the intonation curves, intensities of
stress and climax, and other prosodic features of speech. Thus, an account of human
124
125
Ver páginas 12-13 del presente trabajo.
Hatten 2004: 114-115
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Leonora López Chávez.
speech communication that omitted the gestural in deference to the symbolic or
syntactic would be greatly impoverished from the start"126.
Si bien el comentario de Hatten tiene por objeto reafirmar la naturaleza del concepto
que propone y no se detiene demasiado en la importancia que los rasgos musicales tienen
en el habla, su apreciación es acertada y muy ilustrativa, pues se refiere al problema
prácticamente en los mismos términos que Wennerstrom. La misma concepción, esta vez
puesta en los términos del sentido común, la encontramos en palabras de Mauricio Redolés:
"La otra vez leí una teoría (que no sé de adónde salió ni en qué puede estar
fundamentada) de que el hombre de Neanderthal hablaba cantando (…) Era una
teoría de un antropólogo y yo lo hallaba bastante plausible y lógico, porque
evidentemente todo era un canto. O sea cuando tú acurrucai una guagua, cuando
estai pololeando, cuando estás hablando de la manera más formal posible, es un
canto, todo es un canto (…) Ahora, nuestra así llamada racionalidad, o como quieras
llamarla, parte de la interjección ¿no?, de ahí partimos; o sea no partimos pensando
"ah, esta cosa la voy a llamar pera", no ¿cachay?, y eso está en todos los idiomas, o
sea "tormenta" [con entonación tormentosa] ¿cachay?, yo creo que en gran parte del
lenguaje hay alusión a la onomatopeya, a un lenguaje de imitación (…) Entonces,
claro, si vas hacia atrás seguramente se cantaba, el lenguaje era el canto y es lo más
lógico, porque sigue siéndolo"127.
3. Lo cotidiano y lo oficial
El presupuesto más básico de la analogía propuesta entre música y habla, es la
vinculación de ambas con la temporalidad del sonido como soporte de su materialización.
Como ya se anticipó en el capítulo I, Redolés se relaciona con la música no en su definición
como sistema normado, sino como soporte comunicativo de carácter sonoro:
126
127
Hatten 2004: 108-109. Cursivas mías.
Entrevista n° 1
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“En cualquier caso hay sonido, hay música, tiene que haber. Por más anti-música
que sea es música, por más anti-poesía que sea es poesía. Ahora, claro, entendido
así yo diría que yo participo de un estado salvaje de la música”128,
Este salvajismo le permite flexibilizar los límites de lo musical, acogiendo en ella
situaciones que normalmente no son consideradas dentro de su dominio y, al mismo
tiempo, generar una reflexión en torno a la naturaleza misma de la comunicación oral.
“Donde yo más gozo, más juego es en la oralidad. Primero en la canción, en la
oralidad de la canción, en el decir en la canción, pero también en la oralidad del
habla popular, de la calle, de cuando yo era niño e iba al estadio… de mi madre (…)
También de mi padre”129.
Este pensamiento exige ser situado en un contexto real: entender el discurso de
Redolés depende en gran parte de entender el lugar desde el cual se sitúa y, pese a que aquí
no será posible entregar una visión muy extendida al respecto, sí se puede establecer un
panorama general mediante la identificación de dos grandes líneas discursivas, cada cual
asociada a un esquema de pensamiento: lo cotidiano y lo oficial.
Por un lado tenemos lo cotidiano en cuyo marco se desarrolla la oralidad de la que
hablaba Redolés, y en cuya dinámica las situaciones y los conflictos se transforman
continuamente, se concentran y se diluyen a partir de las preocupaciones que confluyen en
determinado momento. El siguiente párrafo de Gabriel Salazar y Julio Pinto expresa,
refiriéndose a los procesos históricos, algo que bien se aplica a todo proceso humano:
“Los procesos históricos son, en sí mismos demasiado complejos como para
exponerlos en imágenes definitivas (están constituidos por diversos planos de realidad,
ritmos cruzados de tiempo, relaciones cambiantes y formas impuras de racionalidad). Y
sobre ellos hay demasiadas perspectivas posibles desde donde mirarlos e interpretarlos
128
129
Ibídem.
Ibídem.
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(cada nuevo día se descubre un nuevo aspecto) como para reducirlos a hechos cristalinos,
juicios categóricos o panegíricos auto-complacientes”130.
De este modo, el devenir “real” se ve siempre momificado en los macrodiscursos y es lógico, pues la sola mención a una oficialidad es incompatible con su
naturaleza diversa. En la oficialidad estos procesos se definen y se cristalizan en un
esfuerzo por dar orden a la heterogeneidad, reduciéndola a una escala y una complejidad
manejables, abogando, ante todo, por el consenso, ideal preponderante que desde la
segunda mitad de la década de los ’80 se instaló como reacción ante la fuerte polarización
ideológica de los años precedentes131, planteándose como una preocupación vacía de
contenido: no importa realmente cuál sea el acuerdo al que se llegue, lo que interesa es el
acuerdo en sí mismo.
La distinción fundamental entre las dos líneas expuestas es que el discurso cotidiano
nace de y provoca múltiples lecturas, mientras el discurso oficial tiene la intención
consciente de ser unívoco132, y es a través de esta oposición que cada una de ellas se
relaciona con el arte: una a través de un medio dinámico como el sonido y la otra a través
de uno estático como la normativa.
En el siguiente esquema he intentado sintetizar esta distinción entre dos formas de
valorar un contexto y cómo la producción artística se inserta en él. Es preciso enfatizar que,
si bien es plausible desarrollar estas relaciones en un sentido más abstracto, para efectos de
este trabajo su función se limita a situar lo que hasta el momento se ha tratado de forma
teórica y analítica en el contexto concreto desde el cual Redolés construye su estética (el
Chile de los últimos 20 años). De este modo, mi propuesta no pretende caracterizar lo
oficial/escrito y lo cotidiano/oral como categorías totalizantes, ni tampoco agotar el tema en
las líneas planteadas, sino solamente esbozarlo como primera etapa de un posterior
desarrollo.
El esquema, entonces, se organiza así:
130
Salazar, Mancilla, y Durán 1999
Esto es muy claro en los discursos presidenciales del 21 de Mayo desde el primero de Aylwin hasta el
último de Bachelet (en http://www.camara.cl/historia) y en la prensa del período pre y post plebiscito. Para un
tratamiento algo más extendido sobre este punto véase López 2008
132
Aunque esta sea una característica casi utópica, pues difícilmente podría existir un texto realmente
unívoco.
131
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Redolés se sitúa, naturalmente, en la primera columna, perteneciendo a –y dando
cuenta de— aquellas identidades colectivas intermedias que se sitúan entre la atomización
de lo individual y la homogeneización de lo oficial133.
133
Pinto, Candina, y Lira 1999
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Conclusiones
El trabajo teórico y analítico que significó redactar esta tesis, ha aportado la
concreción que le faltaba a mi conocimiento intuitivo inicial. Puso palabras a las
sensaciones y orden a las miles de asociaciones gatilladas por la audición, permitiéndome
entender y, en consecuencia, explicar mejor el carácter y las implicancias de esas cosas que
yo creía ver en las canciones de Redolés.
No deja de ser interesante la posibilidad de abordar la música popular a partir de
vínculos que van más allá de taxonomías tan ampliamente aceptadas y sin embargo tan
frágiles en su definición como aquellas que la separan de manifestaciones supuestamente
más complejas. Todo depende de la perspectiva que se adopte y de cuáles son los factores
considerados como relevantes. Desde mi perspectiva, entonces, Mauricio Redolés y John
Cage no se encuentran tan lejos en el espectro del pensamiento humano, así como el habla
y la música tienen puntos de unión tan obvios como descuidados.
A partir de la lectura de las páginas precedentes queda claro, sin embargo, que son
muchas las tareas pendientes en la caracterización de la musicalidad del habla chileno y es
la intención de este trabajo dejarlas planteadas como una inquietud abierta a ser
desarrollada. Tal como se dijo en su momento, se requiere de un trabajo interdisciplinario
riguroso para poder comprender el tema tanto desde el análisis del discurso como desde la
música y, sin caer en reduccionismos, integrar la riqueza epistemológica que cada una de
las dos disciplinas aporta.
Teniendo un conocimiento más profundo sobre el tema se podría emprender, usando
el enfoque propuesto, un análisis de la poesía de Redolés que, como se mencionó en la
introducción, también integra a la música en su construcción. Además, aún es posible
expandir mucho más la mirada sobre los alcances del habla como fenómeno en su amplio
espectro, saliéndonos de los márgenes planteados en esta ocasión y abordando más
profundamente temas de contenido poético, reconstrucción de situaciones de habla o la
complejidad de los vínculos entre arte y contexto.
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Antes de terminar, me gustaría volver sobre un tema desestimado explícitamente
desde el comienzo de la tesis: la performance. Llegando ya al final, reafirmo que esto no es
un estudio de performance, sin embargo me permito proponer, como conclusión y tema a
desarrollar, que las canciones de Redolés sí lo son. Pueden entenderse, en el sentido más
profundo y complejo del término, como pequeños ensayos sobre la performance cotidiana,
en cuanto fijan en un producto artístico situaciones recurrentes y a la vez efímeras que son
propias del comportamiento social de los individuos que habitan y a la vez contienen este
espacio cultural llamado Chile.
En resumidas cuentas, el hecho de lograr discriminar cuáles son los elementos que
competen directamente al tema aquí planteado, arrojó y clarificó otros factores que, una vez
más, deben ser postergados para ser tratados en profundidad en otra ocasión.
La obra de Redolés no se agota en los parámetros comunes de valoración musical,
simplemente porque él no la concibe desde allí. Es por esto que en ningún momento se ha
dirigido el discurso a definir un estilo musical, ya que la noción de estilo carga con muchas
connotaciones, todas ellas impregnadas de la concepción de la música como sistema. Gran
parte de la Historia de la música (el discurso oficial sobre música) es la historia de los
estilos musicales y para lograr dilucidar el germen de la propuesta de Redolés es necesario
alejarse de esas categorías.
El planteamiento aquí propuesto es un problema que puede (y, en el contexto de una
tesis, debe) plantearse teóricamente, pero aunque se logre comprender claramente la
dimensión teórica aquí delineada, esto no es suficiente, pues en la práctica se trata de un
planteamiento estético y es absolutamente necesario que se entienda así. La estética, como
fuente generadora y manto que impregna estas canciones, va más allá de una fisonomía
artística que se distingue entre otras; se instala en la base de un pensamiento artístico y
humano, articulado a partir de una manera personal de percibir la realidad y,
específicamente, de valorar la música del habla como vínculo con la belleza que ella
alberga. De ahí que la proposición de una analogía entre ambas modalidades discursivas no
sea algo antojadizo, ni un ejercicio puramente teórico, sino un factor fundamental para
comprender el discurso que ha motivado esta tesis.
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1 (consultado el 1° de agosto de 2008).
López Cano, Rubén. 2007. Semiótica, semiótica de la música y semiótica cognitivoenactiva de la música. Notas para un manual de usuario. En www.lopezcano.net
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Revista El Árbol. ISSN 0718-7343. www.elarbol.cl
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Leonora López Chávez.
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Entrevistas:
Redolés, Mauricio. Por Leonora López:
1. Santiago, 19 de agosto 2008.
2. Santiago, 23 de septiembre 2008.
Revista El Árbol. ISSN 0718-7343. www.elarbol.cl
63
Leonora López Chávez.
Anexos
1. Discografía
Mauricio Redolés. 1985. Canciones & Poemas. Londres: Autoedición. Cassette.
Mauricio Redolés y Son Ellos Mismos. 1987. Bello Barrio. Poesía y Rock. Santiago:
Autoedición. Cassette.
Mauricio Redolés. 1991. Química (de la lucha de clases). Santiago: Sello Alerce. Cassette.
Mauricio Redolés. 1996. ¿Quién Mató a Gaete?. Santiago: Sony Music. Cassette y CD.
Mauricio Redolés y los Ex Animales Domésticos. 1998. Bailables de Cueto Road.
Santiago: Beta Pictoris. Financiado por Fondart Cassette y CD.
Mauricio Redolés y los Ex- Animales Domésticos. 2001. En Shile (work in progress).
Santiago: Beta Pictoris. CD.
Mauricio Redolés y los Ex- Animales Domésticos. 2004. 12 Thomas. Santiago: Beta
Pictoris. CD.
Mauricio Redolés y Ruido Bustos. 2008. ¿Cachay Reolé?. Santiago: Oveja Negra. CD +
DVD.
Revista El Árbol. ISSN 0718-7343. www.elarbol.cl
64
Leonora López Chávez.
2. Tablas de análisis
Nutrias en abril
En Canciones & Poemas y Bello Barrio
Forma
Introducción dramática- A- A- X- Y- B- B
A: blues-rock
B: rock and roll
X: interpolación dramática
Y: interpolación musical (cita barroca ¿a qué, minueto de Bach?)
(determinada por)
Contrastes musicales y presencia de interpolaciones dramáticas y
musicales
Tonalidad
Re mayor
Metro
4/4
Género/estilo
Blues-rock
Rock and roll
Barroco alemán (cita)
Presencia de
comentarios
hablados o
extramusicales
Sí
Presencia de
interpolaciones
dramáticas
Sí. "¿¿Nutria??..."
Sobre contexto sonoro- musical compuesto por una cita inicial
(Beethoven), una guitarra y sonidos narrativos.
Mecanismos de
enfatización y
variación
Uso de elementos propios del estilo musical, intertextualidad y
relativos a la prosodia.
Presencia de
mecanismos
prosódicos de
variación u
ornamentación
Sí
Carácter de la línea
vocal
Melodía que se desarrolla en concordancia con el esquema
armónico de la canción
Revista El Árbol. ISSN 0718-7343. www.elarbol.cl
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Leonora López Chávez.
Dinámica
forma/fondo
Según la lógica de la canción de rock and roll.
Yo también viví en Harrow Road
En Canciones & Poemas y Bello Barrio
Forma
A- A- B- A- A- A- C- A- A- B- A- C- A- C- B- A- epílogo.
B: estribillo
(determinada por)
Alternancia irregular de 2 estrofas y un estribillo.
Tonalidad
Re mayor
Metro
2/4
Género/estilo
Country
Presencia de
comentarios
hablados o
extramusicales
Sí
Presencia de
interpolaciones
dramáticas
No
Mecanismos de
enfatización y
variación
Relativos a la prosodia.
(de carácter melódico, tímbrico, dinámico, articulativo, etc.)
Presencia de una voz secundaria en el estribillo que refuerzan el
carácter del estilo musical utilizado
Presencia de
mecanismos
prosódicos de
variación u
ornamentación
Sí
Carácter de la línea
vocal
Melodía que se desarrolla en concordancia con el esquema
armónico de la canción, emulando en la sección A un movimiento
melódico "hablado".
Dinámica
Varía entre relación normal forma/fondo y el "acople" kinético
Revista El Árbol. ISSN 0718-7343. www.elarbol.cl
66
Leonora López Chávez.
forma/fondo
entre voz e instrumentación (A)
Nada134
En Bello Barrio
Forma
A- B- C- A- A- A- B- C- A- A' (interrumpida)
(determinada por)
Alternancia de las estrofas en un secuencia regular interrumpida
Tonalidad
La menor
Metro
4/4
Género/estilo
¿?
No
Presencia de
comentarios hablados
o extramusicales
Presencia de
interpolaciones
dramáticas
No
Mecanismos de
enfatización y
variación
Relativos a la prosodia.
(de carácter melódico, tímbrico, dinámico, articulativo, etc.)
Variación figurativa en la guitarra que acompaña los cambios de
carácter, intensidad y movimiento de la voz.
Presencia de
mecanismos
prosódicos de
variación u
ornamentación
Sí
Carácter de la línea
vocal
Movimiento sobre notas repetidas que siguen un criterio armónico
y sobre las cuales operan cambios de color e intensidad y
variaciones rítmicas dictadas por modalidades propias del habla.
Dinámica
forma/fondo
Normal135
134
Letra: Carlos Pezoa Véliz/ Música: Mauricio Redolés
Entiéndase una dinámica normal cuando el conjunto instrumental actúa como fondo para una líne vocal
que se encuentra en primer plano.
135
Revista El Árbol. ISSN 0718-7343. www.elarbol.cl
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Leonora López Chávez.
Triste funcionario policial
En Bello Barrio
Forma
Estrófica
(determinada por)
La repetición sucesiva de una sola estrofa definida por su
contorno melódico
Tonalidad
Re mayor
Metro
4/4
Género/estilo
¿?
No
Presencia de
comentarios hablados (Aunque el final con el golpe y el grito podría considerarse dentro
de esta categoría)
o extramusicales
Presencia de
interpolaciones
dramáticas
No
Mecanismos de
enfatización y
variación
Relativos a la prosodia.
(de carácter melódico, tímbrico, dinámico, articulativo, etc.)
Presencia de
mecanismos
prosódicos de
variación u
ornamentación
Sí
Carácter de la línea
vocal
Melodía construida en base a una sucesión de notas repetidas
Dinámica
forma/fondo
La voz tiene todo el protagonismo sobre un acompañamiento
instrumental reiterativo que funciona como contexto.
Chileno feo
En Química (de la lucha de clases)
Forma
Introducción- A- B- A- B- A- B- C- Introducción- A- B- X (A')- Y.
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Leonora López Chávez.
B: estribillo
X: interpolación dramatica
Y: epílogo dramático
(determinada por)
La alternancia regular de estrofa y estribillo, seguida de una estrofa
contrastante, una recapitulación de las unidades estructurales A y B,
para terminar con una interpolación dramática que reemplaza la
declamación sobre la estrofa y una "prolongación externa" con un
extracto de un programa radial.
Tonalidad
Do mayor
Metro
4/4 (o 2)
Género/estilo
¿?
Presencia de
comentarios
hablados o
extramusicales
No.
Presencia de
interpolaciones
dramáticas
Sí.
Mecanismos de
enfatización y
variación
Relativos a la prosodia.
(de carácter melódico, tímbrico, dinámico, articulativo, etc.)
Alternancia entre declamación y melodía.
Presencia de
mecanismos
prosódicos de
variación u
ornamentación
Sí
Carácter de la línea A: Declamación ceñida a un marco métrico y rítmico, que gira en
torno al eje de la tonalidad, desembocando, en ocasiones, hacia
vocal
líneas melódicas reconocibles.
B (estribillo) y C: Melodía sencilla de ámbito estrecho y muchas
notas repetidas.
Dinámica
forma/fondo
Normal
Revista El Árbol. ISSN 0718-7343. www.elarbol.cl
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Leonora López Chávez.
El teniente Bello136
En Química (de la lucha de clases)
Forma
Introducción instrumental- A- A- B- A- A- B- C- C- X- A- Aepílogo- Y.
B: estribillo
X: interpolación poética
Y: epílogo dramático
(determinada por)
La alternancia de estrofas y estribillo.
Tonalidad
La mayor
Metro
2/4
Género/estilo
Charleston
Presencia de
comentarios
hablados o
extramusicales
Sí (mucha presencia)
Presencia de
interpolaciones
dramáticas
Sí, el epílogo.
Hay además una interpolación poética declamada. No es
dramática, pero es interpolación al fin y al cabo.
Mecanismos de
enfatización y
variación
Comentarios sonoros propios del estilo musical utilizado,
detenciones, cambios de movimiento.
Comentarios hablados
Mecanismos de
variación u
ornamentación
Contrastes en términos de textura: voz solista, declamación sobre
ruido de avión, voces femeninas comentadas por la voz solista
hablada.
Carácter de la línea
vocal
Melodía que se desarrolla en concordancia con el esquema
armónico de la canción.
Dinámica
forma/fondo
Normal
136
Letra : Mauricio Redolés / Música : Mauricio Redolés y Mauricio Mena)
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70
Leonora López Chávez.
¿Quién mató a Gaete?
En ¿Quién mató a Gaete?
Forma
Los cambios de color indican contrastes de ritmo, tempo o carácter
(Hip hop, Rock, Cumbia)
Intro dramática- A- B- A- B- A- X- A- (C)- A- X’- A- B- A- B- A- BA- B- Y- Epílogo.
B: estribillo
X: Interpolación/estribillo
Y: Conclusión dramática
(determinada por) Cambios de género (ritmo)
Tonalidad
Mi menor (muy poco definida)
Metro
4/4
Se mantiene a lo largo de toda la canción, variando solamente el
tempo en los cambios genéricos.
Género/estilo
Hip hop (?)
Rock
Cumbia
Presencia de
comentarios
hablados o
extramusicales
Sí, muchos
Presencia de
interpolaciones
dramáticas
Sí.
Mecanismos de
enfatización y
variación
El estribillo, que normalmente constituye el elemento estable y
reconocible de una canción, mantiene siempre el mismo texto, pero la
música, confiada a un piano y una percusión (que suena como un
tarro), muta en cada una de sus apariciones, lo cual provoca un
ambiente de inestabilidad.
Juegos de palabras (por ejemplo: “Murió en un campo de con-cer-tación. O fue en la con-cen-tra-ción de partidos” o “Lo atropelló el
hemiciclo, lo arrolló un triciclo”)
Presencia de
Sí
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71
Leonora López Chávez.
mecanismos
prosódicos de
variación u
ornamentación
Carácter de la
línea vocal
La mayoría de las líneas vocales no son anotables mediante notación
convencional, ya que, más que a una melodía propiamente dicha,
corresponden a una declamación sobre nota repetida o con
fluctuaciones exageradas de altura ceñida a un marco métrico y
rítmico, que gira en torno al eje de la tonalidad, desembocando, en
ocasiones, hacia líneas melódicas reconocibles.
Dinámica
forma/fondo
Las concepciones de solista y acompañamiento parecen fundidas; es
decir, en lugar de haber una voz solista que se aboca a la
interpretación de su parte (la letra y la melodía) interactuando con las
otras partes de la canción (instrumentales o vocales secundarias) que
cumplen un rol de acompañamiento o complemento, la voz asume
todos los roles.
Llegando a Yungay137
En ¿Quién Mató a Gaete?
A- B- B- C- A'- B- B- C- D
Forma
C: estribillo
(determinada por)
Contraste musical (carácter y tempo)
Tonalidad
Do# menor (A) y Fa# menor (B, C y D)
Metro
4/4 (con variaciones de tempo)
Género/estilo
¿?
Presencia de
comentarios
hablados o
extramusicales
Sí
Presencia de
interpolaciones
Sí
137
Letra y música: Ricardo Duhart (Adaptación libre de “Comming to Los Angeles” de Arlo Guthrie)
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72
Leonora López Chávez.
dramáticas
Mecanismos de
enfatización y
variación
Contraste
Relativos a la prosodia, dados por la voz principal y voces anexas
que la secundan o la comentan.
Contraste de movimiento y carácter
Reemplazo de la voz por comentarios dramáticos
Presencia de
mecanismos
prosódicos de
variación u
ornamentación
Sí
Carácter de la línea
vocal
Predomina una línea melódica reconocible, la cual está afectada,
eso sí, por mecanismos de acentuación, ornamentación y variación
propios del habla.
Dinámica
forma/fondo
No es una dinámica estable. A primera vista es una relación
normal, pero la voz, sobre todo los comentarios, funcionan como
forma y fondo al mismo tiempo (es similar a lo que ocurre en
"¿Quién mató a Gaete?", pero de forma más sutil)
El espejo
En ¿Quién Mató a Gaete?
Forma
Intro instrumental- A- B- Interludio instrumental- A- B
B: estribillo
(determinada por)
Alternancia de estrofa y estribillo
Tonalidad
Re menor
Metro
4/4
Sí
Presencia de
comentarios hablados (breve comentario dramático sobre la estrofa instrumental que no
alcanza a ser interpolación)
o extramusicales
Presencia de
interpolaciones
dramáticas
No
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Leonora López Chávez.
Mecanismos de
enfatización y
variación
Variaciones en la textura (adición y eliminación de instrumentos,
intervención de voces secundarias en el coro)
Presencia de
mecanismos
prosódicos de
variación u
ornamentación
Sí
Carácter de la línea
vocal
Predomina una línea melódica reconocible, la cual está afectada,
eso sí, por inflexiones propias del habla.
Dinámica
forma/fondo
Normal
La pequeña Lulú
En ¿Quién Mató a Gaete?
Intro- A- A- B- (intro')- A- A- C
Forma
(determinada por)
Alternancia regular variada
Tonalidad
Sol menor
Metro
4/4
Sí.
Presencia de
comentarios hablados
o extramusicales
Presencia de
interpolaciones
dramáticas
No.
Mecanismos de
enfatización y
variación
Relativos a la prosodia
Superposición de comentarios hablados a una unidad musical ya
expuesta.
Comentarios extramusicales (ruidos)
Paso de melodía a voz hablada
Contraste, movimiento armónico (paso a la dominante).
Presencia de
Sí
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74
Leonora López Chávez.
mecanismos
prosódicos de
variación u
ornamentación
Carácter de la línea
vocal
Predomina una línea melódica reconocible que gira en torno a una
nota eje, la cual está afectada, eso sí, por mecanismos de
acentuación, ornamentación y variación propios del habla.
Dinámica
forma/fondo
En general la dinámica es fondo instrumental para la voz
principal, pero los comentarios extramusicales son parte
intermitente del fondo hasta la sección C, en la cual la textura
vocal se engruesa con las voces secundarias que comentan y se
hacen parte del fondo, pasando, en el último momento, a
intercambiar lugares con la parte instrumental.
Fuera de tu inercia138
En ¿Quién Mató a Gaete?
Forma
Prólogo- Intro- A- B- Introducción ampliada- A'- C
(determinada por)
Alternancia regular variada
Tonalidad
La mayor
Metro
4/4
Sí.
Presencia de
comentarios hablados
o extramusicales
Presencia de
interpolaciones
dramáticas
No.
Mecanismos de
enfatización y
variación
Acople entre voces y acompañamiento instrumental
Ampliación de la voz principal e inclusión de una voz secundaria
(el cabro chico) fuera del tono.
Desarrollo (Intro) y reducción (A) de unidades musicales
expuestas.
138
Letra: Consuelo Sepúlveda/ Música: Mauricio Redolés
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75
Leonora López Chávez.
Presencia de
mecanismos
prosódicos de
variación u
ornamentación
Sí
Carácter de la línea
vocal
Predomina una línea melódica reconocible, la cual está afectada,
eso sí, por mecanismos de acentuación, ornamentación y
variación propios del habla.
Dinámica
forma/fondo
Normal
Chica poco comunicativa
En ¿Quién Mató a Gaete?
Forma
Introducción instrumental- A- A- W- A- X- A- Y- A- Z
A: estrofa
W, X, Y, Z: interpolaciones
(determinada por)
Alternancia regular entre la estrofa y cada una de las interpolaciones
dramáticas.
Tonalidad
Mi mayor
Metro
4/4
Presencia de
comentarios
hablados o
extramusicales
No.
Presencia de
interpolaciones
dramáticas
Sí.
"La kermesse" (W)," la película del Tarantino" (X), "fumémonos un
cigarro" (Y) y "ella tiene problemas de ecpresión…" (Z)
Mecanismos de
enfatización y
variación
Relativos a la prosodia.
(de carácter melódico, tímbrico, dinámico, articulativo, etc.)
Pista de guitarra invertida a lo largo de toda la canción.
Intervenciones aleatorias de otra guitarra en la interpolación "X".
Presencia de
Sí
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76
Leonora López Chávez.
mecanismos
prosódicos de
variación u
ornamentación
Carácter de la
línea vocal
Declamación sobre nota repetida o con fluctuaciones exageradas de
altura ceñida a un marco métrico y rítmico, que gira en torno al eje
de la tonalidad, desembocando, en ocasiones, hacia líneas melódicas
reconocibles.
Dinámica
forma/fondo
Una única línea vocal alterna protagonismo con aquellas de las
interpolaciones dramáticas, siempre sobre el fondo neutro y
repetitivo de la guitarra arpegiada.
Eh rica
En ¿Quién Mató a Gaete?
Forma
Introducción- A- A'- B- A- C- A- D- A- B- D- Interpolación- CABCD- A- D'
(determinada por)
La combinación irregular de las distintas unidades
Tonalidad
La menor
Metro
4/4
Sí
Presencia de
comentarios hablados
o extramusicales
Presencia de
interpolaciones
dramáticas
Sí ("soy rica…")
Mecanismos de
enfatización y
variación
Relativos a la prosodia.
(de carácter melódico, tímbrico, dinámico, articulativo, etc.)
Presencia de
mecanismos
prosódicos de
variación u
ornamentación
Sí
Revista El Árbol. ISSN 0718-7343. www.elarbol.cl
77
Leonora López Chávez.
Carácter de la línea
vocal
Predomina una línea melódica reconocible, la cual está afectada,
eso sí, por mecanismos de acentuación, ornamentación y
variación propios del habla.
Dinámica
forma/fondo
Presencia de una voz principal que interactúa con un fondo de
textura densa, conformado por el acompañamiento musical,
melodías vocales secundarias, comentarios dramáticos, hablados
y extramusicales.
Amor carretiao139
En Bailables de Cueto Road
Introducción- A- B- A- B- C- Introducción- A- B
Forma
B: estribillo
(determinada por)
Alternancia regular
Tonalidad
La menor
Metro
4/4
Sí
Presencia de
comentarios hablados
o extramusicales
Presencia de
interpolaciones
dramáticas
No
Mecanismos de
enfatización y
variación
Relativos a la prosodia.
(de carácter melódico, tímbrico, dinámico, articulativo, etc.)
Presencia de
mecanismos
prosódicos de
variación u
ornamentación
Sí
Carácter de la línea
Predomina una línea melódica reconocible, la cual está afectada,
139
Letra: Mauricio Redolés/ Música: Mauricio Redolés y Juan Alfaro
Revista El Árbol. ISSN 0718-7343. www.elarbol.cl
78
Leonora López Chávez.
vocal
eso sí, por mecanismos de acentuación , ornamentación y
variación propios del habla.
Dinámica
forma/fondo
Normal
El poeta y la muerte140
En Bailables de Cueto Road
Introducción- A- B- A- B- C Interludio instrumental- A- B- Coda
Forma
(determinada por)
El género (balada rockanrollera)
Tonalidad
La mayor
Metro
4/4
Sí
Presencia de
comentarios hablados
o extramusicales
Presencia de
interpolaciones
dramáticas
No
Mecanismos de
enfatización y
variación
Los propios del género (como la multiplicación de las voces, la
ampliación del ámbito o el interludio instrumental)
Paso de la melodía al habla con los mecanismos que le son
propios (de carácter melódico, tímbrico, dinámico, articulativo,
etc.)
Presencia de
mecanismos
prosódicos de
variación u
ornamentación
Sí
Carácter de la línea
vocal
Predomina una línea melódica reconocible, la cual está afectada,
eso sí, por mecanismos de acentuación, ornamentación y
variación propios del habla.
140
Letra: Nicanor Parra/ Música: Mauricio Redolés
Revista El Árbol. ISSN 0718-7343. www.elarbol.cl
79
Leonora López Chávez.
Dinámica
forma/fondo
Normal
El maestro Sandovar
En Bello Barrio
Introducción- A- A- A- B- A- A- Introducción- A- A- A- B'
Forma
B: estribillo
(determinada por)
Alternancia regular
Tonalidad
Fa mayor
Metro
4/4
Presencia de
comentarios hablados
o extramusicales
Sí
Presencia de
interpolaciones
dramáticas
No.
Mecanismos de
enfatización
Multiplicación de las voces en unísono
Ampliación de una unidad musical (B')
Presencia de
mecanismos
prosódicos de
variación u
ornamentación
No
Carácter de la línea
vocal
Melodía sobre notas repetidas.
Dinámica forma/fondo Normal
Revista El Árbol. ISSN 0718-7343. www.elarbol.cl
80
Leonora López Chávez.
Se lo mandé y me rebotó
En 12 Thomas
Incipit- Introducción- A- B- C- Introducción- A- B- C
Forma
B: estribillo
(determinada por)
Alternancia regular
Tonalidad
Re menor
Metro
4/4
Sí
Presencia de
comentarios hablados
o extramusicales
Presencia de
interpolaciones
dramáticas
No.
Mecanismos de
enfatización
Multiplicación de las voces , reiteración, homologación del
movimiento de todas las partes (a contratiempo me parece)
Presencia de
mecanismos
prosódicos de
variación u
ornamentación
Sí
Carácter de la línea
vocal
Predomina una línea melódica reconocible, la cual está afectada,
eso sí, por mecanismos de acentuación, ornamentación y
variación propios del habla.
Dinámica
forma/fondo
Normal
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Leonora López Chávez.
La morsa
En 12 Thomas
A- B- C- A- B- C
Forma
(determinada por)
Alternancia regular
Tonalidad
La mayor
Metro
4/4
No
Presencia de
comentarios hablados
o extramusicales
Presencia de
interpolaciones
dramáticas
No
Mecanismos de
enfatización
Cambios en el texto con su consecuente cambio en la
construcción de la línea vocal
Presencia de
mecanismos
prosódicos de
variación u
ornamentación
Sí
Carácter de la línea
vocal
Rítmicamente regular y melódicamente monótona, al modo de los
gritos de protesta o celebración
Dinámica
forma/fondo
Normal
Marcando ocupao
En ¿Quién mató a Gaete?
A- B- (A- B instrumental) A- B- C
Forma
(determinada por)
Alternancia regular, rematada por una sección musicalmente
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Leonora López Chávez.
contrastante (cueca)
Tonalidad
Sol mayor
Metro
4/4
Sí
Presencia de
comentarios hablados
o extramusicales
Presencia de
interpolaciones
dramáticas
No
Mecanismos de
enfatización
Conclusiones habladas de frases melódicas
Presencia de
mecanismos
prosódicos de
variación u
ornamentación
Sí
Carácter de la línea
vocal
Melodía intemperada que desemboca en segmentos de habla, con
una exacerbación de las características musicales del mismo
Dinámica
forma/fondo
Normal
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Leonora López Chávez.
3. Disco de ejemplos
Audio online: http://www.elarbol.cl/004/a=02d.html
1. La morsa
2. ¿Quién mató a Gaete?
3. Yo también viví en Harrow Road
4. Chica poco comunicativa
5. Chileno feo
6. Triste funcionario policial
7. Nutrias en abril
8. El teniente Bello
9. Llegando a Yungay (final)
10. Chileno feo (interpolación)
11. Eh rica (interpolación)
12. ¿Quién mató a Gaete? (introducción)
13. ¿Quién mató a Gaete? (epílogo)
14. Chileno feo (epílogo)
15. El teniente Bello (epílogo)
16. Yo también viví en Harrow Road (comentarios hablados)
17. Eh rica (comentarios hablados)
18. La pequeña Lulú (final)
19. El maestro Sandovar (final)
20. Llegando a Yungay
21. El poeta y la muerte (introducción)
22. Amor carretiao
23. Eh rica
24. Se lo mandé y me rebotó
25. La pequeña Lulú
26. Nada
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