Download el turista de la memoria

EL TURISTA DE
LA MEMORIA
En torno a la mirada
lenta del Austerlitz
de Sebald
Fernando Baños Fidalgo
Fernando Baños Fidalgo
EL TURISTA DE LA MEMORIA
En torno a la mirada lenta del Austerlitz de Sebald
Universidad Complutense de Madrid
Agradecimientos:
Adriana Krasova, directora del Centro Checo de Madrid
Památnik Terezín (Memorial de Terezín)
Zidovské Muzeum v Praze (Museo Judío de Praga)
Národní Filmovy Archiv (Archivo Fílmico Nacional, Praga)
David Cendrós Pedrós
Inge Auerbacher
Sección Departamental de Historia del Arte III (contemporáneo)
de la Facultad de Bellas Artes, Universidad Complutense de Madrid
El turista de la memoria
En torno a la mirada lenta del Austerlitz de Sebald
© Fernando Baños Fidalgo, de sus textos e imágenes
© Aurora Fernández Polanco, de sus textos
Coordinadora: Aurora Fernández Polanco
Editor literario: José María Parreño Velasco
© imágenes p.21 y 22, Národní Filmovy Archiv
© imágenes p.43 y 46, Památnik Terezín
© imágenes p.49 y 50, Zidovské Muzeum v Praze
© imagen p.52, Inge Auerbacher
Diseño y maquetación: Fernando Baños Fidalgo
Editor: Universidad Complutense de Madrid. Área de Humanidades
Serie: Colección de la Sección Departamental de Historia del Arte III (contemporáneo)
Facultad de Bellas Artes
ISBN: 978-84-692-8416-2
D.L. M-15480-2010
Madrid, abril de 2010
Impresión: Service Point
ÍNDICE
Presentación. Aurora Fernández Polanco
La mirada lenta en el Austerlitz de Sebald
El turista de la memoria
Notas
Bibliografía Recursos internet y audiovisuales
7
17
35
63
73
75
En 1996 tiene lugar en el Centro Pompidou de París la exposición
Face a l’histoire. 1933-1996, una muestra que pretende recoger
la posición del “artista moderno frente al acontecimiento histórico”. En las dos últimas décadas, el cuarteto memoria-arte-archivodocumento ha sido una constante en los trabajos artísticos, en los
escritos teóricos y en los seminarios académicos. A todo ello hay
que añadir los proyectos expositivos que intentan mostrar cómo
contribuyen las imágenes del arte al proceso de legibilidad del
acontecimiento y cual es su capacidad de transmitir experiencia
histórica.
Dentro del programa de doctorado que presentaba la Sección
departamental de Historia del Arte de la Facultad de Bellas Artes
he venido impartiendo el curso Experiencia y memoria: sobre el
estatuto de la imagen-testimonio en el siglo XX. Como resultado
del mismo, los doctorandos han desarrollado varios trabajos de
investigación en relación al binomio “experiencia-representación”.
He de decir que casi todos ellos son artistas, de modo que nos
hemos visto involucrados desde el arte en la construcción de la(s)
historia(s). En este sentido, el trabajo de Fernando Baños, que presentó bajo mi dirección en su momento como Tesis de Master, resulta paradigmático ya que consigue aunar sus propias intuiciones
7
con las lecturas y los trabajos artísticos que nos han venido estimulando durante estos años. Su investigación y su propia obra
se sitúa entre las preocupaciones de un determinado cine-ensayo
que le lleva de Godard a Angelopoulos, de Marker a Farocki. No es
casualidad que todos ellos hayan pensado las distintas estrategias
de aproximación al acontecimiento siempre desde un pensamiento con imágenes; que hayan encontrado así un lugar para hablar
de los problemas de la historia y la construcción de la memoria. Fernando Baños, como los artistas que se involucran de este modo
en la cuestión política de las imágenes, sabe que, frente al discurso de los medios, es fundamental mover el documento de sitio,
dinamizarlo, desplazarlo, re-montarlo, hacerlo atravesar por el lenguaje, por la palabra, la música. Todo ello supone un momento
de alerta emotiva que se deje afectar por el documento-imagen y
una preocupación por construir la posibilidad de una nueva narrativa para el espectador mediante la estrategia del montar/mostrar
(Didi-Huberman). La figura del “artista como historiador” (parafraseando ahora al “artista como etnógrafo” de Foster) emerge inevitablemente en este estado de cosas.
Aurora Fernández Polanco
8
EL TURISTA DE LA MEMORIA
En torno a la mirada lenta del Austerlitz de Sebald
a mi hijo Mario
…cuántas cosas y cuánto cae continuamente en el
olvido, al extinguirse cada vida, cómo el mundo, por
decirlo así, se vacía a sí mismo, porque las historias
unidas a innumerables lugares y objetos, que no tienen
capacidad para recordar, no son oídas, descritas ni
transmitidas por nadie…
SEBALD, W.G. Austerlitz. Barcelona, Anagrama, 2002, p.28
LA MIRADA LENTA EN EL AUSTERLITZ DE SEBALD
Nuestra dedicación a la historia (…) era una dedicación
a imágenes prefabricadas, grabadas ya en el interior de
nuestras mentes, a las que no hacemos más que mirar
mientras la verdad se encuentra en otra parte, en algún
lugar apartado todavía no descubierto por nadie.
SEBALD, W.G. Austerlitz. Barcelona, Anagrama, 2002, p.75
I. IMAGEN-RECUERDO
En la búsqueda de su pasado, el protagonista de la novela de Sebald, Austerlitz1, lee la obra de H.G. Adler sobre el establecimiento, desarrollo y organización interna del gueto Theresienstadt2.
En el libro se describe la campaña de embellecimiento (Verschönerungsaktion) que, dirigida por las SS, se llevó a cabo en el gueto en el verano del año 19443 con motivo de una visita organizada de la Cruz Roja4. A finales del verano del mismo año, los nazis
aprovecharon el buen estado del gueto para realizar una película
17
documental cuyo fin era presentar Terezín5 como un verdadero
ejemplo de comunidad judía autoadministrada. Cuando Austerlitz
lee acerca de la existencia de dicha película, -inmerso como está
en la búsqueda de sus padres biológicos-, comienza a fantasear,
antes de ver la cinta, con un supuesto encuentro visual con la imagen de su madre Agáta en la película de Terezín:
Continuamente pensaba, si volviera a aparecer la película, quizá pudiera ver o adivinar cómo fue realmente, y de forma alternativa me imaginaba que reconocería sin lugar a dudas a Agáta, una mujer joven en
comparación conmigo, quizá entre los clientes del falso café (...) como
vendedora en una tienda de accesorios de moda (...) en la calle con
vestido de verano y gabardina ligera (…) se dirigía lentamente hacia mí,
acercándose paso a paso, hasta que finalmente, como creía sentir, salía
de la película y entraba dentro de mi.6
Hay que tener en cuenta que Austerlitz no dispone de recuerdos
de su madre, es decir, su memoria no le proporciona imágenes
producto de una rememoración del pasado. O al menos, como veremos, si esos recuerdos existen no están “activos”, necesitan de
un catalizador que inicie el proceso de rememoración. Pese a ello
tiene que imaginar (”...me imaginaba que reconocería sin lugar a
dudas a Agáta…”)7. Austerlitz sabe que fantasear8 con la imagen
de su madre lleva implícito imaginar la realidad del gueto y que
intentar soslayarlo, porque el horror allí vivido superaría todo lo
imaginable, implicaría no sólo no poder fantasear con la imagen
de su madre sino también, no hacer justicia a los hechos ocurridos.
Austerlitz tiene presente la desdicha del gueto en todo momento,
pero no por ello deja de imaginarse a una mujer más joven, con
vestido de verano y gabardina ligera.
18
Tras la lectura del libro de Adler, Austerlitz consigue una copia de la
película documental Theresienstadt: ein documentarfilm aus dem
jusdischem srdlungsgebiet, (Terezín: un documental sobre un asentamiento judío)9, en el Imperial War Museum a través del Archivo
Federal de Berlín. En la cinta ve las acciones que transcurren en
aquel “gueto modélico”, convertido con maligna astucia en un escenario teatral. Pero los personajes que en ella aparecen se le presentan como rostros desconocidos. No registra nada de esas imágenes en su cabeza que, centellearon simplemente ante mis ojos
en una especie de irritación continua.10 Y a pesar de sus esfuerzos,
no podía ver a Agáta en ninguna parte, por mucho que mirase la
cinta y me esforzara en descubrirla entre los rostros fugaces.11
A pesar de que podamos entender que este documental es un tipo
de propaganda creada a partir de material “ficcionado”, con la intención de engañar a la opinión pública mundial sobre las intenciones de los nazis para con los judíosrecluidos, se sabe que algunas
de las actividades que se ven en el documental, como un partido
de fútbol disputado entre los internos, eran frecuentes en el gueto.
A este respecto el narrador del documental The Holocaust: Guetto
Theresienstadt12 afirma lo siguiente:
Es fácil desenmascarar una película de propaganda cuando todo está
escenografiado, cuando todo es una mentira. Pero es mucho más complejo cuando partes de dicha película presentan imágenes auténticas,
cuando parte de lo que se muestra realmente existió y cuando incluso el comentario (la voz en off alemana de la película de propaganda)
contiene elementos de verdad. Esto hace mucho más difícil revelar el
engaño. Es la mezcla de verdad y mentira lo que hace que este tipo de
propaganda sea tan peligrosamente efectiva.13
19
Fotograma del documental de propaganda nazi
Fuente: DVD The Holocaust: Gueto Theresienstadt, 2006
Lo que se muestra en esta pantomima, “mezcla de verdad y mentira”, es toda una parafernalia escenográfica con un innumerable
elenco de actores secundarios y extras cuyo protagonismo no pasa
de ser el de la mera figuración. La (des)aparición fugaz de sus rostros en la cámara es, en definitiva, un simulacro perfectamente diseñado no para maquillar la realidad del gueto, sino para crear otra
que no existe: la posibilidad inimaginable de un horror de tal magnitud. Un envoltorio cinematográfico con protagonistas de la desgracia forzados a ser intérpretes (anónimos) de la felicidad. Pero la
intención propagandística del documental se volvió contra la razón
nacional-socialista. Me explico. Precisamente, el carácter perverso
de la película trata de evidenciar lo inimaginable: que el gueto de
Terezín era un lugar del horror. Parafraseando a Didi-Huberman,
si el horror del gueto desafía la imaginación, ¡cuán necesaria nos
20
Fotograma del documental de propaganda nazi
Fuente y copyright: Národní Filmovy Archiv
será, por lo tanto, cada imagen arrebatada a tal experiencia!14 La
paradoja de este documental es que fueron los propios nazis los
que nos han proporcionado esas imágenes arrebatadas. Y Sebald,
sin ninguna intención documentalista (de imagen-verité), pone de
manifiesto el horror de esas imágenes de Terezín al quitarles la piel
de lo inimaginable. Imágenes que Sebald contempla, asume y por
supuesto, nos cuenta. Él es capaz de mirarlas como se merecen,
pese a quien pese y a pesar del bombardeo cotidiano de imaginería.15
Austerlitz es consciente de que lo que está viendo es una sucesión
acelerada de unos hechos que de alguna forma tienen un efecto
narcótico sobre la mirada y le impiden retener lo que allí pasa:
rostros desconocidos (…) [que] centellearon simplemente ante mis
21
ojos en una especie de irritación continua.16 Ante esto, Austerlitz
decide encargar una copia ralentizada de la cinta. En esta “nueva
película” (de una hora de duración, cuatro veces más larga que
el original), ve personas y cosas que hasta entonces se le habían
ocultado. Hasta que al fin, ve el rostro de una mujer:
Lleva, dijo Austerlitz, un collar al cuello de tres finas vueltas, que apenas se destaca de su vestido oscuro y cerrado, y una flor blanca, a un
lado, en el pelo. Parece exactamente, pienso, tal como, según mis débiles recuerdos y los escasos puntos de referencia que hoy tengo, me
imaginaba a la actriz Agáta, y miro una y otra vez ese rostro, para mí
igualmente extraño y familiar…17
La mujer que aparece en este fotograma del documental de
propaganda nazi es identificada por Austerlitz como su madre
Fuente y copyright: Národní Filmovy Archiv
22
Esa mujer que Austerlitz sólo ha visto en las imágenes ralentizadas
se asemeja a una representación imaginaria previa. ¿Cabría pensar
que esos escasos cien fotogramas son el catalizador que activa el
ansiado proceso de rememoración? Pero, ¿cómo podemos saber
si lo que ha visto Austerlitz es producto de acto de memoria voluntaria (rememoración) o involuntaria? Sabemos de su empeño
por recordar, por encontrar una imagen que le devuelva el ansiado
recuerdo. Pero no sabemos si esos elementos que él ha substraído
del fotograma y que le llevan a determinar que aquélla mujer es
su madre actúan como elementos simbólicos producto de la rememoración o son reminiscencias atemporales producto de un acto
involuntario de la memoria. En cualquier caso, es la mirada lenta
de Austerlitz la que fija la imagen. A pesar de no recordar a Agáta
sabe que es ella. Aquella imagen virtual de su madre, recreada por
su imaginación con un vestido de verano y una gabardina ligera,
se funde ahora con esta imagen-recuerdo gracias al trabajo de la
memoria.
II. IMAGEN-CRISTAL
Pero, ¿existe tal imagen-recuerdo?
Esto que he dado en denominar la mirada lenta de Austerlitz, y por
prolongación de su autor W.G. Sebald, es una forma más o menos
poética de referirme a un tipo de mirada que penetra en la imagen
para desnudarla de su “visibilidad”, para inducir a lo que Bergson
denomina un “reconocimiento atento”. Bergson distingue entre
“el reconocimiento automático” donde la percepción se prolonga
23
en movimientos de uso, y “el reconocimiento atento” donde no
hay prolongación de la percepción. Deleuze explica esto último de
la siguiente forma:
Mis movimientos, más sutiles y de diferente naturaleza, reforman el
objeto, vuelven sobre el objeto para subrayar ciertos contornos y extraer “algunos rasgos característicos.18
Frente al “reconocimiento automático” de la cosa, de la que percibiríamos una imagen sensoriomotriz, “el reconocimiento atento”
de la cosa nos da una imagen óptica que,
…no es la cosa sino una “descripción” que tiende a reemplazar a la
cosa, que “borra” el objeto concreto, que sólo elige de él ciertos rasgos, sin perjuicio de dar paso a otras descripciones que retendrán otras
líneas o rasgos, siempre provisionales, siempre dudosos, desplazados
o reemplazados.19
Tras la percepción de ese centenar de fotogramas (ralentizados),
Austerlitz obtiene una imagen óptica que contiene los rastros imprescindibles para definir una imagen visual de su madre (Sebald
podría haberse referido a los ojos de la mujer, o a su pelo, o a sus
labios, pero Austerlitz sólo ve el vestido, el collar y la flor del pelo,
tres elementos que son más evocadores que aquéllos rasgos físicos que, por continuidad, crearían una imagen sensoriomotriz, es
decir, su propia madre). Pero ¿adónde lleva esta imagen óptica?.
Deleuze vuelve a Bergson para decir:
La imagen óptica (y sonora) en el reconocimiento atento no se prolonga
en movimiento sino que entra en relación con una “imagen-recuerdo
24
que ella convoca. (…) lo que entraría en relación sería lo real con lo
imaginario, lo físico con lo mental, lo objetivo con lo subjetivo, la descripción con la narración, “lo actual con lo virtual”20
Y añado, lo visible con lo visual21. Ahora bien,
…la imagen sólo se hace “imagen-recuerdo” en la medida en que ha
ido a buscar un “recuerdo puro” allí donde éste estaba, pura virtualidad contenida en las zonas ocultas del pasado tal que en sí mismo…22
Podríamos preguntarnos si Austerlitz obtiene una imagen-recuerdo “eficaz”, producto de un reconocimiento atento o si por el contrario, al no conseguir recordar, ése reconocimiento atento fracasa, entrando en relación con imágenes que pueden asociarse más
con la ensoñación o la fantasía:23
Es indudable que el reconocimiento atento, cuando tiene éxito, se
cumple por imágenes recuerdo (…) [sin embargo, según Bergson] el
reconocimiento atento nos informa mucho más cuando fracasa que
cuando tiene éxito. Cuando no conseguimos recordar, el prolongamiento sensoriomotor queda suspendido y la imagen actual, la percepción
óptica presente no se encadena ni con una imagen motriz ni con una
imagen-recuerdo que restablecería el contacto. Entra más bien en relación con elementos auténticamente virtuales, sensaciones de déjà vu o
de pasado, (…) imágenes de sueño (…) fantasías o escenas teatrales. En
síntesis, no son la imagen-recuerdo o el reconocimiento atento los que
nos dan el justo correlato de la imagen óptica-sonora, sino más bien los
trastornos de la memoria y los fracasos de reconocimiento.24
En cualquier caso, la imagen actual (imagen óptica) que Austerlitz crea producto de la percepción, se encadena ahora con una
25
imagen virtual (imagen-recuerdo o ensoñación-fantasía) formando
un circuito. Pero estas dos imágenes no se presentan separadas,
de hecho se presentan en lo que Deleuze denomina una imagencristal, de tal forma que cada una de las caras del cristal puede
adoptar el papel de imagen actual o imagen virtual indistintamente porque,
…la indiscernibilidad de lo real y lo imaginario, o de lo presente y lo
pasado, lo actual y lo virtual, no se produce de ninguna manera en la
cabeza o en el espíritu sino que constituye el carácter objetivo de ciertas imágenes existentes, dobles por naturaleza.25
III. IMAGEN DIALÉCTICA
Volvamos a los fotogramas (imagen-percepción) que catalizan el
proceso de rememoración. Situemos la imagen en el centro del
estudio al igual que Sebald la sitúa como eje narrativo de su obra.
Parafraseando a Didi-Huberman, las imágenes de las que Sebald
se sirve para construir su historia no se presentan como hechos de
un pasado históricamente objetivo, en el sentido de que no parte
del hecho en sí, sino del movimiento que recuerda esos hechos
desde el presente (utilizando para ello a su personaje Austerlitz) y
que, por lo tanto, corresponden a un pasado hecho de memoria.26
Podemos hablar entonces, de imagen dialéctica en el sentido benjaminiano.
La imagen dialéctica es una bola de fuego que atraviesa todo el horizonte del pasado.27
26
Para Benjamin la imagen dialéctica es la imagen auténtica del pasado: aparece en un relampagueo para luego desaparecer para
siempre.
No es necesario decir que el pasado aclara el presente o que el presente aclara el pasado. Una imagen, al contrario, es aquello donde el
Tiempo Pasado se encuentra con el Ahora en un relámpago formando una constelación. En otros términos, la imagen es la dialéctica en
suspenso. Pues mientras que la relación del presente con el pasado
es puramente temporal, continua, la relación del Tiempo Pasado con
el Ahora presente es dialéctica: no es algo que se desarrolla, sino una
imagen entrecortada (sprunghft).28
Este suspenso del que habla Benjamin es entendido en primer
lugar como una cesura en el movimiento del pensamiento y en
segundo lugar como la aparición de un contrarritmo, un ritmo
de contratiempos heterogéneos sincopando el ritmo de la historia (…) El aspecto dialéctico de esta visión sostiene que el choque
de tiempos en la imagen libera todas las modalidades del tiempo
mismo…29 Cuando Austerlitz ve por primera vez la película no se
produce esa cesura en el movimiento del pensamiento porque en
realidad no ve nada, las imágenes únicamente centellean ante sus
ojos, sin poder retenerlas. Para que se produzca esa cesura, tiene
que aparecer la imagen dialéctica. Y eso ocurre en el visionado de
la cinta ralentizada.
27
IV. IMAGEN RALENTIZADA
La imposibilidad de poder ver mejor las imágenes que, en cierto modo,
se desvanecían ya al aparecer, dijo Austerlitz, me condujo finalmente
a la idea de encargar una copia a cámara lenta del fragmento de Theresienstadt, que se extendiera a una hora entera, y realmente, en ese
documento, cuatro veces más largo, que desde entonces he visto una
y otra vez, se veían cosas y personas que hasta entonces se me habían
ocultado.30
Este párrafo de Austerlitz resume a la perfección el sentido de la
imagen ralentizada y su importancia en el devenir de los acontecimientos que se relatan. Ralentizar para poder ver mejor. Ralentizar para atrapar lo que antes se desvanecía alaparecer. En ningún
caso, ralentizar para “capturar un icono”. Ralentizar, en definitiva,
para poder ver lo oculto.31 A partir de aquí Austerlitz describe con
todo lujo de detalles lo que permanecía velado por el movimiento
en la cinta original y que con la imagen ralentizada se le manifiesta
como una epifanía.32 De alguna forma el ralentizado détrompe lóeil, utilizando una expresión de Dominique Païni, en el sentido de
que perturba la similitud transparente entre las fases de un movimiento.33 Esta perturbación que provoca (y es) la imagen ralentizada, y que somete el movimiento a la dialéctica del tiempo, dejando
a aquél en segundo plano, es la que produce el ansiado encuentro
con la imagen de su madre.
En La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica, Walter Benjamin se refería al primer plano y a la cámara lenta como
esos recursos técnicos que permitían al cine mostrarnos un mundo
que hasta entonces desconocíamos.34 Respecto al primer plano,
28
Didi Huberman se refiere a los comentarios de Benjamin al respecto del libro de Karl Blossfeldt, Formas originarias del arte, donde se
pueden ver ciento veinte fotografías en primer plano de distintas
plantas. Las imágenes de Blossfeldt son además imágenes-malicia
(en el sentido dialéctico banjaminiano):
En primer término, el primer plano trabaja en el desmontaje visual de
las cosas, en la deconstrucción visual de lo visible tal como lo percibimos habitualmente. (...) Pero esto no es todo. Si la imagen-malicia es
una imagen dialéctica, entonces el desmontaje de lo visible no tiene
sentido más que visualmente retrabajado, reconfigurado: hay sentido
en el remontaje, es decir, en el montaje del material visual obtenido.35
Podemos utilizar el mismo razonamiento que Benjamin utiliza para
las imágenes de Blossfeldt para el caso de la ralentización, dado
que como ya hemos dicho, primer plano y cámara lenta actúan
como recursos técnicos que muestran lo no-visible, y concluir que
con la ralentización habría una deconstrucción visual de lo visible
que operaría en beneficio de un montaje (remontaje) del material
visual obtenido.
Pero, ¿qué es lo que impide a Austerlitz retener las imágenes que
ve en la cinta original y qué le lleva a encargar una copia ralentizada de la misma? Muriel Pic lo justifica de la siguiente forma:
Entre el discurrir cinematográfico y la precipitación de la memoria por
querer recordar, las imágenes pasan demasiado deprisa.36
Podríamos decir que cuando Austerlitz ordena ralentizar la cinta,
lo que pretende es verla a la velocidad justa para poder atrapar
29
“una imagen”37. Y es en ese momento cuando surge el aspecto
dialéctico de las imágenes. Unas imágenes que desmontan el mecanismo del tiempo. Desmontar en el doble sentido del que habla
Didi-Huberman:
Una imagen que me “desmonta” es una imagen que me detiene, me
desorienta, una imagen que me arroja confusión, me priva momentáneamente de mis medios, me hace sentir que el suelo se sustrae debajo mío (…) pero también la desmonta como se desmonta un reloj, es
decir, como se desarman minuciosamente las piezas de un mecanismo
(…) Tal es el doble régimen que describe el verbo desmontar: de un
lado caída turbulenta, y de otro, el discernimiento, la deconstrucción
estructural.38
Y esto es lo que le ocurre a Austerlitz cuando ve la imagen de la
que cree que es Agáta: caída turbulenta al poder observar todo lo
que en el gueto ocurría, aunque pareciese que todo fluía como en
un sueño y, adquisición de un objeto de conocimiento, al descubrir
puntos de referencia en las imágenes de una mujer que la asemejan a una representación imaginaria previa. Aquí está la imagen
dialéctica como imagen entrecortada donde se desmonta el mecanismo del tiempo. Desconozco si Sebald habría leído a Didi-Huberman en algún momento, pero el proceso de ralentización que
lleva Austerlitz a identificar a su madre bien podría explicarse con
el siguiente texto del filósofo-historiador francés:
Como un film que no fuera proyectado con la velocidad adecuada y
cuyas imágenes aparecieran entrecortadas, dejando entrever sus fotogramas, es decir, su esencial discontinuidad: en ese momento –en el
momento en que se disgrega la ilusión de la continuidad, comprenderíamos por fin de cuántas “mónadas”, veinticuatro por segundo, está
realmente hecho un film.39
30
¿Acaso al ralentizar no se disgrega la ilusión de continuidad y Austerlitz, de esta manera, puede entrever en un nuevo “desorden”
lo que estaba oculto? No es casualidad que Didi-Huberman hable
de mónadas, término empleado por Leibniz para describir a aquellas substancias indivisibles que ni se forman a partir de otros elementos más básicos ni se pueden descomponer (metafísicamente
hablando). Es curioso porque si para Leibniz Dios era una mónada
para Benjamin Dios vivía en el detalle, haciendo suya la frase de
Aby Warburg. Si fusionamos ambas frases, podemos concluir que
los detalles son esos elementos indivisibles que proporcionan la
información básica para realizar un remontaje, es decir, un nuevo
montaje de lo previamente desmontado.
V. SEBALD Y MARKER: PARALELISMOS EN EL TRATAMIENTO DE LA
IMAGEN
Si las imágenes y los documentos conservados por la memoria positiva
son los materiales privilegiados de las novelas de Sebald, es para inscribirlas mejor en una perspectiva dialéctica, ofrecerlas a una experiencia
de la mirada.40
Esa experiencia de la mirada que Sebald describe se corresponde
con una nueva forma de afrontar el pasado (la exterminación de
los judíos de la Europa del Este) y sus imágenes:
una mirada que no las fija, al contrario de la propaganda nacional-socialista que ha producido “una masa inaudita de imágenes trucadas
(presentándose) como la verdad histórica y racial.41
31
No sólo frente al documental de propaganda nazi, también frente
a la historia tal y como ha sido escrita, Sebald afronta las imágenes
no como superficies visibles que capturadas por la mirada cuentan el decurso de los acontecimientos, sino como algo inasible que
atrapa la mirada. En definitiva, una nueva mirada sobre el pasado
de las imágenes. Hay que tener en cuenta que la narración de Sebald se hace a partir de las imágenes y del montaje realizado a partir de estas. Imágenes que son descontextualizadas, desmontadas
por lo tanto. Imágenes que no proporcionan una verdad absoluta
y que, en definitiva, no están expuestas a la ideología:
La imagen no es en ningún caso eso que entrega a la mirada una verdad absoluta –mirarla así es exponerla a la ideología-, sino que es esencialmente fragmentaria, breve instante de lo real…42
Pienso que esta nueva mirada que nos ayuda a descubrir los mecanismos de la memoria así como el uso de la ralentización como
estrategia, son utilizadas en el film Level 5 (1995), del artista francés Chris Marker.
Level 5 recrea el episodio de la batalla de Okinawa43, una de las más
sangrientas de la Segunda Guerra Mundial, a través de la historia
de una mujer cuyo compañero ha muerto y le ha dejado un juego
en cd-rom sobre la mencionada batalla. La mujer reflexiona ante
la cámara sobre los hechos sucedidos y, en un momento determinado, se refiere a unas imágenes filmadas por soldados norteamericanos en las que se ven a varias mujeres japonesas suicidándose
por temor a caer en manos de las tropas estadounidenses. De repente, una de las mujeres mira a la cámara durante una fracción
de segundo para después arrojarse al abismo. La voz de Catherine
32
Belkhodja, la actriz protagonista de Level 5, habla de estos suicidios de la siguiente forma:
Como creían que en la guerra todo el mundo hacía eso y también porque querían mostrarse dignos de la raza superior y porque eran amables y serviciales y porque querían estar a la altura y porque querían
desmentir a Napoleón, se mataron entre ellos a miles. Con una granada, si la tenían. Con palos si no tenían granadas. O bien lanzándose
al vacío como ya hicieron las mujeres de Saipán. Ya había visto estas
imágenes. A cámara lenta se ve mejor cómo esta mujer se vuelve y ve
la cámara. ¿Habría saltado si no hubiera sabido que la estaban observando? Recordé a ese hombre de París de 1900 que intentaba un salto
imposible con un extraño paracaídas desde la Torre Eiffel. Y se ve, yo
al menos lo veo, que en el último momento entiende que su invento
no aguantará, que se va a matar. Pero la cámara está allí. No quiere retractarse. Salta y se mata. La mujer de Saipán ve la cámara. Comprende
que esos extranjeros mostrarán al mundo que no se atreve a saltar.
Salta. Y el que la está filmando y que la mira como un cazador por un
visor, la ha abatido como un cazador.44
Marker ralentiza el momento en el que la mujer mira a la cámara. Y
en ese preciso instante congela la imagen. Esta imagen congelada
es, en palabras de Carlos Losilla:
…esa imagen detenida, arrancada a la espiral de la historia, (que) ya
no sólo produce conocimiento, ni tan siquiera dolor: produce horror
(…) ya no se trata de cómo arrancar imágenes a la espiral imparable
de la historia, sino también de cómo esas imágenes pueden resultar
falsas, ya porque lo sean por sí mismas, o ya porque se mitifiquen y se
conviertan en otra cosa.45
La cámara estaba allí, dice la protagonista. La cámara estaba allí
33
para manifestar el horror. También la cámara estaba en Terezín,
aunque de otra forma bien distinta. A pesar de la teatralidad forzada, el documental del gueto es una clara muestra del horror. Sebald arranca esas imágenes del discurso de la historia, al igual que
lo hace Marker, y las sitúa ante la mirada lenta de Austerlitz bien
para desmitificarlas bien para autentificarlas bien para hacerlas
más cercanas.
Fotograma de Level 5, de Chris Marker
Y cómo no, esa imagen congelada de la mujer de Saipán en Level
5 puede ser la imagen congelada de Agáta, la madre de Austerlitz,
en la novela de Sebald. Ambas son resultado de un proceso previo
de ralentizado. Ambas son vistas con una nueva mirada. Una mirada lenta que “calienta” la imagen y la transforma en una bola de
fuego que atraviesa todo el horizonte del pasado. Una mirada lenta que huye de las verdades absolutas para construir algo nuevo,
aunque sea efímero en su naturaleza.
34
EL TURISTA DE LA MEMORIA
El viaje, entonces, no es una aventura de búsqueda de
lo nuevo o de lo que distrae: es un proceso de
conocimiento, de indagación, que a la vez que nos aleja
de donde partíamos nos acerca a la raíz ya extrañada
de lo que somos, como le acontece a Austerlitz…
THIEBAUT, C. “Una poética del horror: W. G. Sebald y la
renaturalización del mal”. BOZAL, V (ed.). Ejercicios de
violencia en el arte contemporáneo. Pamplona, Universidad
Pública de Navarra, 2006, p. 149
I. PRIMERA PARADA: LA ESTACIÓN WILSON DE PRAGA
Fue en la estación Wilson de Praga46 cuando verdaderamente caí
en la cuenta que, de alguna forma, estaba siguiendo los pasos de
Austerlitz. Me había llamado la atención un hecho ocurrido en su
infancia que sería el desencadenante de todos los acontecimientos
que posteriormente se relatan en la novela. En el año 1939, y a lo
35
argo de nueve meses -justo hasta el momento en que Gran Bretaña le declaró la guerra a la Alemania nazi-, Sir Nicholas Winton
logró evacuar desde la estación Wilson de Praga a 669 niños en
ocho trenes hacia Londres. Austerlitz que (en la ficción) fue uno de
esos niños, describe los sentimientos de su madre Agáta después
de conseguir que su hijo estuviera en la lista de uno de aquellos
trenes a Londres.47 Austerlitz es conocedor de todo ello gracias al
relato de Vera, una antigua vecina de su familia en Praga:
Vera recordaba (…) que la alegre excitación que sintió Agáta por ese
primer éxito de sus esfuerzos se oscureció por la preocupación y el
pesar al imaginarse cómo me sentiría, un niño que no había cumplido
aún los cinco años y había estado siempre protegido, en el largo viaje
en tren y, luego, entre personas extrañas en un país extraño (…) De esa
forma, no sabía qué hacer entre sus ilusiones y el miedo a hacer algo
irresponsable e imperdonable, y quién sabe, me dijo Vera, si no se hubiera quedado contigo si hubieran faltado unos días más para tu salida
de Praga. Sólo me quedó una imagen poco clara y en cierta medida
borrosa del momento de la despedida en la estación Wilson (…) y la
extraña sensación que tuvo de que el tren, después de haber avanzado
interminablemente despacio, no se había ido realmente sino sólo, en
una especie de maniobra engañosa, había rodado un trecho saliendo y
allí, ni siquiera a media distancia, se había hundido Agáta, sin embargo,
cambió desde ese día…48
Dos hechos propiciaron que en mi viaje a Chequia la estación Wilson fuera parada obligada. En primer lugar, el texto de Austerlitz
donde intenta revivir (recordar) aquel viaje de infancia en la propia
estación decenios después:
36
Aspecto actual de la cúpula de la estación Wilson de Praga
37
…estuve sentado media hora aún, hasta la salida de mi tren, intentando remontarme hacia atrás por los decenios, acordarme de cómo era
cuando, en los brazos de Agáta (…) casi me descoyuntaba el cuello porque no quería apartar los ojos de la cúpula que, enormemente lejana,
se curvaba sobre nosotros (…) Creía, quizá por una fracción de segundo, sentir el hombro de Agáta o ver el dibujo de la portada del cuadernillo de Chaplin que Vera me había comprado parar el viaje, pero en
cuanto quería retener ese fragmento o, si se puede decir así, enfocarlo
mejor, desaparecía en el vacío que daba vueltas sobre mí. Tanto más
me asombró, sí, dijo Austerlitz, me asustó incluso el que, un poco más
tarde, cuando, inmediatamente antes de la salida del tren a las siete y
trece, miré por la ventanilla del pasillo del vagón, me diera cuenta, con
una certeza que no dejaba lugar a la menor duda, de que había visto
ya una vez en la misma penumbra el dibujo de la cubierta de cristal y
acero de los andenes…49
Y en segundo lugar, las imágenes “reales” de las familias en la estación Wilson, en algún momento del año 1939, que pude ver en el
documental Nicholas Winton, The power of good.50
Fotogramas del documental Nicolas Winton, the power of good
38
Allí, un 28 de marzo de 2009, la cúpula de la estación presentaba
un aspecto no muy distinto al que ya conocía de imágenes anteriores a la Segunda Gran Guerra, por lo que no era difícil imaginarse la
visión de Austerlitz reviviendo el pasado, o las miradas desviadas
de aquellos padres dejando a sus hijos a una suerte incierta pero
segura al fin y al cabo. Miradas que no se fijaban ni en el cristal
translúcido, amarilleado por el humo de las máquinas de vapor,
ni en la robusta estructura que lo sostenía. Allí, aquel sombrío día
de primavera checa, el silencio sordo que reinaba en los andenes
de la estación hizo que fuera sencillo cerrar los ojos e imaginar lo
ocurrido en aquellas fechas señaladas del año 1939: la despedida,
las lágrimas, la incertidumbre, el miedo y la angustia. Una imagen
de dolor y esperanza tatuada para siempre en la historia de la estación de Praga, de Chequia y de toda Europa.
II. SEGUNDA PARADA: EL TEREZÍN MEMORIAL
Lo más llamativo y hasta hoy, para mí, incomprensible de ese lugar, dijo
Austerlitz, fue desde el principio que estaba desierto. Sabía por Vera
que, desde hacía muchos años, Terezín había vuelto a ser un municipio
ordinario y, sin embargo, pasó casi un cuarto de hora antes de que, al
otro lado de la plaza, viera a la primera persona, una figura inclinada
hacia delante que avanzaba de forma interminablemente lenta, apoyada en un bastón, y sin embargo, cuando aparté sólo un momento los
ojos de ella, desapareció de repente. Por lo demás no encontré en toda
la mañana a nadie en las calles rectas y solitarias de Terezín…51
Tal cual lo describe Austerlitz, así fue mi llegada a Terezín aquel
domingo de marzo. El Hotel Memorial abrió ese día sus puertas y
39
durante las tres noches que pasamos allí fuimos los únicos huéspedes que tuvo el hotel. Pero lo mismo ocurría en el Parkhotel
Terezín, donde se hospedaban únicamente una historiadora y su
acompañante, inmersos en la realización de un vídeo documental
sobre los prisioneros daneses judíos del gueto.52
Pero sería injusto hacer creer que Terezín es siempre ese pueblo
sombrío y sin vida del que habla Sebald. En los días siguientes,
Terezín resucitó del fin de semana y sus calles se llenaron del habitual deambular de estudiantes, paseantes, amas de casa y trabajadores varios. Al mediodía, la gente se apretujaba para comer
en las mesas del restaurante Atipik, de excelente y barata comida
casera checa. Y al atardecer, después de la jornada de trabajo, algunos bares comenzaban a llenarse con el humo de los cigarrillos
–me quedó una sensación “quevediana” de érase un hombre checo a un cigarrillo pegado- y las pintas de cerveza a diecisiete coronas (poco más de medio euro). No podría olvidar la algarabía de
coches oficiales, agentes de seguridad y policía, que se formó en
el pueblo por la visita al Memorial de Terezín de los presidentes
israelí y checo. Aunque esto último sea más testimonial y anecdótico que cotidiano.
En el año 1947, el recién instaurado gobierno Checoslovaco inauguró el National Suffering Memorial, que posteriormente pasaría
a denominarse Terezín Memorial. Desde entonces, su objetivo es
conmemorar a las víctimas de la persecución racial y política del
nazismo durante la ocupación de las tierras checas en la Segunda
Guerra Mundial, así como promover actividades educativas y de
investigación, entre otras.53 El Memorial está compuesto por la Pequeña Fortaleza, el Museo del Gueto, el Cuartel de Magdeburgo,
40
el Columbario, el Tanatorio y el Crematorio.
Todos ellos son lugares para el recuerdo que, indudablemente,
tratan de hacer justicia a las víctimas. Quiero pensar que estos lugares, hoy “museizados”, son necesarios, pero probablemente ninguno de ellos esté a la altura (a pesar de los esfuerzos económicos,
políticos y sociológicos) del horror que sacralizan. De alguna forma,
como tantos otros que reviven hechos semejantes, se convierten
en lugares de culto para el turismo y las excursiones escolares. Las
masas se acercan a ellos más con una pretensión histórico-cultural
que con una perspectiva que les implique en los hechos sucedidos.
Así, el lugar se satisface de ello, pues de su función explícita obtiene la complicidad de las masas que se identifican con el horror.
Esa experiencia fenomenológica que es el estar allí, favorece un
estado alienante que es fundamental para la utilidad del lugar. Mi
experiencia en esos lugares, no lo puedo negar, fue así: un turista
alienado en el templo del horror.
Durante las primeras horas en Terezín me sentía agobiado, abrumado por el lugar. Mi intención allí no se limitaba a una mera experiencia fenomenológica. “Sentir” el lugar no era suficiente. Tenía
que someter aquel lugar a mi propia experiencia. Esta tarea no es
fácil, sobre todo cuando no existe un vínculo generacional o afectivo con los hechos, como es mi caso. Mi vínculo con Terezín se
había establecido, desde un principio, a través de una mezcla de
ficción y documento. Y ninguno de los lugares del Memorial de
Terezín me proporcionaba “esa experiencia”. Imágenes como las
que Sebald me proporcionaba a través de Austerlitz, y que no me
podía quitar de la cabeza:
41
…a mediados de diciembre de 1942, es decir, en la época en que Agáta
llegó a Terezín, se había encerrado en el guetto, una superficie edificada de un kilómetro cuadrado como máximo, a unas sesenta mil personas, y poco después, cuando volví a estar fuera en la desierta plaza de
la ciudad, me pareció como si no se los hubieran llevado de allí, sino
que vivieran, lo mismo que entonces, apretados en las casas, en los
sótanos y en los desvanes, como si subieran y bajaran incesantemente
las escaleras, mirasen por las ventanas, y llenaran incluso, en asamblea
silenciosa, todo el espacio del aire, rayado en gris por la fina hierba.54
Por eso, cuando la directora de archivos del Memorial de Terezín,
la señora Eva Nemcová, me preguntó qué quería ver en el archivo
fotográfico, no encontré respuesta. No quería ver nada. Sólamente quería encontrar algo. Y ese algo podía estar en una fotografía
o simplemente como resultado de una mirada como la que Austerlitz había posado sobre la plaza de Terezín, instantes antes de
su partida. Así, me dispuse a ver cientos de fichas fotográficas. En
su mayoría, eran fotografías encontradas después de la liberación
del gueto o cedidas por particulares. Muchas de ellas me eran familiares. Fui seleccionando algunas de ellas, sin un criterio riguroso, tratando de encontrar aquellas que simplemente contaban una
historia más allá de lo meramente visible. El turista alienado horas
antes se estaba convirtiendo en una turista de la memoria.
42
Arriba: vista aérea de Terezín (fuente: Google Earth)
Centro: plano de Terezín utilizado por los nazis (fuente y copyright: Pamatnik Terezin)
Abajo: Panorámica de la plaza del mercado de Terezín
43
Fichas fotográficas del Memorial de Terezín
44
Entonces, me encontré con un par de fotografías realizadas por un
trabajador civil en los alrededores de Bohušovice nad Ohří, probablemente en el año 1942 y en las que se puede ver a la prisionera
judía Doris Schimmerlingová55 cuidando ovejas por mandato nazi.
Podríamos hablar de este par de fotografías desde un punto de
vista histórico (cronológico), referirnos a ellas en el momento en
que fueron hechas y su significación. Pero se me antoja necesario
referirme a ellas por las (otras) imágenes que trascienden del preciso instante en que el disparador de la cámara fotográfica deja
de estar apretado. Imágenes que no son (visibles) pero que están.
Como se puede apreciar (ver pág. 46), este par de fotografías está
realizado casi consecutivamente. Pero en ellas el tiempo (que para
la cámara sólo es un paso de película) se ha vuelto asincrónico. De
ellas emanan esas imágenes que desmontan la presencia inamovible del pasado histórico recogido en estos positivos. Lo que podemos entender como “verosímil” está presente entre ellas. Desmenuzar ese tiempo suspendido es entender las imágenes más allá
del “documento-verdad” que refieren.
Esta mujer judía, una adolescente en realidad, juega con la mirada como único elemento de resistencia personal. De una mirada
vigilante, sometida al miedo, a una mirada cómplice, sometida a
la mirada del observador que la capta. Cómplice, porque de esa
mirada se deduce la otra, la que ha querido registrar el momento
de esa mirada y que es consciente, gracias a esa complicidad, del
horror que emana de ese preciso instante. En esa mirada dirigida
de la mujer se dibuja una asincronía temporal que muestra el verdadero horror del momento.
45
Como vemos, hay un material (relato) en la pausa de los dos disparos fotográficos que se aleja del material visible del propio positivo. Una imagen olvidada entre las dos fotografías.56 Un material
visual57 que se reconfigura en la medida en que somos capaces de
soslayar el material visible. Un relato visual que se sostiene en el
detalle como “accidente soberano”, Pan, en el sentido que le da
Didi-Huberman y que no deja de estar lejano del punctum batrthesiano.58 En este sentido no deja de ser significativo el hecho de:
Lo que los Griegos percibían de la naturaleza era un inmenso escalofrío
de significado, y a eso lo denominaban “Pan”. Esta imagen es a menudo
tomada por Barthes para denominar un significado que todavía está
difuso, ni reducible a un significado (“un sens”) ni a el significado (“le
sens”), sino a algún significado (“du sens”).59
III. TERCERA PARADA: EL CAMINO HACIA EL GUETO DESDE
BOHUŠOVICE NAD OHŘÍ
El 24 de Noviembre de 1941 llegaron a Terezín un grupo de 342
jóvenes judíos, miembros de lo que se llamó la “cuadrilla de construcción”, cuyo trabajo era preparar los barracones del pueblo para
la recepción de los siguientes transportes, que empezaron a llegar
al recién constituido gueto el 30 de Noviembre de 1941.60 Hasta
el 1 de Junio de 1943, todos los internos llegaban al gueto de la
siguiente forma: primero en tren, hasta una población cercana llamada Bohušovice nad Ohří y desde allí a Terezín, andando los tres
kilómetros que separan ambas poblaciones. Pero en el verano de
47
1942, para evitar la comunicación entre los judíos deportados al
gueto y la población civil de los alrededores se empezó a construir
un ramal ferroviario que uniría Terezín y Bohušovice nad Ohří.
Entró en servicio el 1 de Junio de 1943, permitiendo a los transportes
llegar y salir directamente de Terezín. Como resultado, el shock que
producía la llegada y salida de los transportes, una imagen que fue
profundamente grabada en la memoria de todos los internos, permanecería oculto al menos a los ojos de la gente de la vecindad.61
La mayoría de los rincones de Terezín tienen recordatorios de lo
ocurrido en el pueblo durante la Segunda Guerra Mundial. Todos
excepto uno: la carretera que une Terezín con Bohušovice nad
Ohří. Esta carretera local se convirtió en una obsesión durante la
estancia en Terezín, especialmente después de haber visto algunas
fotografías en los archivos del Memorial. Fotografías que no conseguí tener en mi poder hasta semanas más tarde, dado que los
derechos de las mismas son propiedad del Museo Judío de Praga.62
Pues bien, en estas imágenes se ve la marcha de los presos judíos
hacia Terezín (llegada de los transportes) y desde Terezín (salida de
los transportes a los campos de exterminio del Este). Creo que esas
marchas, que se realizaron, como ya he apuntado, hasta el mes de
Junio de 1943, tienen una connotación histórica demasiado importante para que permanezcan como una reminiscencia residual de
un pasado, el del gueto, pleno de “grandes eventos” para la historia. Marchas que describen, por sí solas, el horror de lo vivido por
aquellas personas. Un horror que yo era (y soy) capaz de imaginar,
pero que me sentía (y me siento) incapaz de describir. Este fue el
motivo fundamental que me llevó a recorrer el camino que une
la estación de tren de Bohušovice con lo que fuera el Barracón de
48
Dresde en Terezín, uno de los barracones donde se “alojaban” las
mujeres judías. Esta experiencia fenomenológica del estar en un
lugar con tanto peso histórico era necesaria, principalmente por
el efecto que podría producir sobre la imaginación, sobre todo,
después de toda la información (mucha de ella sin procesar) que
mi cerebro apilaba tras meses de trabajo y cómo no, por la ingente cantidad de imágenes a las que mis sentidos habían estado expuestos.
Bohušovice nad Ohří: el camino de los internos hacia el gueto de Terezín
Fuente y copyright: Zidovské Muzeum v Praze
49
La marcha se hizo el día 31 de Marzo de 2009, entre las 16.45 h
y las 17.15 h. Se documentó en vídeo, en un plano secuencia sin
cortes en el que se puede ver el estado actual de ese camino tan
marcado por la historia.
Pero este documento por sí solo no hacía justicia al pasado, es decir, no había lugar para la memoria en las imágenes que se mostraban. Mi intención era presentar la marcha como una formalización artística de un lugar concreto hecho de memoria, y hacerlo
en “tiempo real”, manteniendo los casi treinta minutos de plano
secuencia. De esta forma, enseguida me di cuenta de que la única
forma a través de la cual podría dar sentido a esas imágenes del
recorrido era a través del sonido. Por esta razón comencé a buscar
supervivientes del gueto que hubieran llegado a Terezín entre finales de noviembre de 1941 y junio de 1943. Así fue como descubrí
el libro: I am a star. Child of the Holocaust, de Inge Auerbacher
(Kippenheim, 1934). Inge Auerbacher, que en la actualidad reside
en New York, llegó a Terezín en agosto de 1942 con siete años y estuvo en el gueto hasta su liberación en mayo de 1945. A través de
su web, (www.ingeauerbacher.com), contacté con ella, con pocas
esperanzas de encontrar respuesta. Para mi sorpresa, la respuesta
vino acompañada de una absoluta predisposición a la colaboración.
La casualidad de este encuentro virtual fue que la señora Auerbacher había estado en los Barracones de Dresde, justo donde termina mi marcha. Pues bien, le propuse que viera el vídeo de mi marcha (desde Youtube) y que mientras lo hacía grabara su voz con
todo lo que el visionado del video le hiciera recordar de su marcha
sesenta y siete años antes. Su voz grabada se convertiría entonces
51
en el audio de mi video. Inge grabó su voz en una vieja casete que
me envió el 20 de mayo y que recibí una semana más tarde. El
resultado es la obra The Inmate´s March (La Marcha del Interno).
Pensada como un auténtico monumento a la memoria del camino
Bohušovice-Terezín, la obra se presenta como una instalación con
proyección monocanal en una sala totalmente oscura.
Orden de transporte de Inge Auerbacher a Terezín. Nª Interna: XIII-1-4
Fuente y copyright: Inge Auerbacher
52
53
THE INMATE´S MARCH
videoinstalación monocanal
Dvd Pal 16:9
29´ (loop)
año 2009
Fernando Baños Fidalgo
54
IV. CUARTA PARADA: EL MONTAJE
Como artista estoy sometido a la presión del acto creativo y a la
consecuente materialización de mis experiencias en productos de
orden simbólico. Este proyecto se ha concretado en tres obras: la
anteriormente comentada The Inmate´s March, la videoinstalación Theresienstadt: Requiem für eine Studie für Streichorchester
(Terezín: Requiem por un Estudio para Orquesta de Cuerdas) y el
vídeo Mira el árbol.
El título de la videoinstalación Theresienstadt: Requiem für eine
Studie für Streichorchester es el resultado de conjugar el título del
documental de propaganda nazi, Theresienstadt: ein documentarfilm asu dem jusdischem srdlungsgebiet, y el título de la pieza musical de Pavel Haas, interpretada en dicho documental: Studie für
Streichorchester. Pavel Haas, compositor checo interno del gueto,
compuso esta obra en Terezín, y tuvo la oportunidad de asistir a su
estreno el mismo día que se grababan las imágenes para el documental. Pero en el mes siguiente a la finalización del rodaje, Pavel
Haas y otros dieciocho mil judíos fueron enviados a los campos
de exterminio del este de Europa. El objetivo era eliminar cualquier testigo de aquella farsa propagandística. En la obra se ven
dos pantallas: en la de la izquierda, el trozo del documental que
corresponde a la interpretación de la obra de Pavel Haas ha sido
ralentizado cuatro veces, exactamente igual que lo hace Austerlitz,
sin cortes, y manteniendo el sonido, que ha sido amplificado para
añadir más presión emocional; y en la pantalla de la derecha se
pueden ver imágenes de distinto orden tomadas durante mi estancia en la estación de tren de Praga, de Terezín y fotografías de
archivo seleccionadas del Memorial de Terezin.
55
La obra nos enfrenta con dos pasados: un pasado irreal convertido
en real por una maquinaria ideológica de destrucción, y un pasado
autobiográfico pero sometido al peso de todo un imaginario histórico. La ralentización de las imágenes pretende convertir el todo en
irreal, con la pretensión de devolver a las miradas una perspectiva
ahistórica basada en la propia memoria de las imágenes.
Y por último, el vídeo Mira el árbol es el resultado de una simplificación experiencial: un juego establecido entre una de las muchas
imágenes que estudié y mis propias imágenes, y cuyo resultado es
un relato donde se ensalza el detalle, convirtiéndolo en un elemento verosímil para la construcción de otra historia de la historia.
56
THERESIENSTADT: REQUIEM FÜR EINE STUDIE FÜR STREICHORCHESTER
Videoinstalación, 7´40”, año 2009
Fernando Baños Fidalgo
57
MIRA EL ÁRBOL
58
MIRA EL ÁRBOL
Dvd Pal 16:9
6´50”
año 2009
Fernando Baños Fidalgo
59
NOTAS
1
2
3
Novela del escritor alemán W.G. Sebald, publicada por primera
vez en 2001.
H.G. Adler (1910-1988) fue superviviente del gueto de Terezín y
del campo de concentración de Auschwitz. Su estudio sobre el
gueto de Terezín, Theresienstadt 1941-1945. Das Antlitz einer
Zwangsgemeinschaft. fue completado en 1948, aunque no se
publicó hasta el año 1955. En el año 1981 declaró: “Me dije a
mi mismo: si sobrevivo a todo esto, lo cual dudo mucho, seré
testigo de toda mi experiencia, pero no de forma personal, sino
de forma objetiva y académica”. Fuente:
http://www.kcl.ac.uk/iss/library/spec/collections/indiv/
Puede que el libro tenga aquí un error histórico, pues en realidad esta campaña se inició mucho antes, en la primavera de
1943. Una primera delegación, que incluía oficiales de la Cruz
Roja Alemana, visitó el gueto en Junio de ese mismo año. Un
año después, el 23 de Junio de 1944, lo hizo una delegación internacional de la Cruz Roja. Sebald se refiere a esta última visita.
Para más información: BLODIG, V. Terezín in the “Final solution
of Jewish Question” 1941-1945. Oswald, Praga 2003, p. 31-38.
63
4
5
6
7
8
9
64
Para más información sobre esta visita, ver el documental Un
vivant qui Passe (1997), de Claude Lanzmann. Se trata de una
entrevista que el director de Shoah (1985) hizo en el año 1979 a
Maurice Rossel, oficial suizo de Cruz Roja Internacional durante
la II Guerra Mundial y miembro de la delegación que acudió a
Terezín, como parte del documental sobre la Shoah, pero que
nunca se incluyó en el mismo.
También ver el libro The Red Cross and the Holocaust, escrito
por Jean-Claude Favez, John Fletcher y Beryl Fletcher. Cambridge University Press, 1999.
Theresienstadt es el nombre con que los alemanes se refieren a
Terezín, población checa situada ochenta kilómetros al noroeste
de Praga, en la República Checa. Utilizaré el nombre checo en
mi texto y sólo el nombre alemán en las referencias que haga al
libro de Sebald.
SEBALD, W.G. Austerlitz. Op. cit. p. 245.
“Para recordar hay que imaginar”, que diría Didi-Huberman en,
DIDI-HUBERMAN, G. Imágenes pese a todo. Memoria visual del
holocausto. Barcelona, Paidós, 2004, p. 55.
Empleo el término fantasear en su acepción de “dejar correr la
imaginación”. RAE. Diccionario de la Lengua Española, 21ª edición, 1998.
Este no es el título que aparece en la novela, del cual Sebald escribe: “…la casete de Berlín, que llevaba el título de El Führer regala una ciudad a los judíos…”. SEBALD, W.G. Austerlitz. Op. cit.
p. 246-247. Pero en realidad, como se puede ver en documental
The Holocaust: Guetto Theresienstadt (Dvd, 2006), es ya conocido que el verdadero título de la película documental es: “Theresienstadt: ein documentarfilm aus dem jusdischem srdlungsgebiet” (“Terezín: un documental sobre un asentamiento judío”). 10
11
12
13
14
15
16
17
Por cierto, la realización de esta película fue encargada a Kurt
Guerron (Berlín 1897-Auschwitz 1944), actor y director judíoalemán, interno del propio gueto de Terezín.
SEBALD, W.G. Austerlitz. Op. cit. p. 246.
Ibid, p. 247.
The Holocaust, es un una caja de seis Dvd, editados en el año
2005 que contiene los siguientes documentales: The Yellow Star,
The Liberation of Auschwitz, The Liberation of Majdanek, Theresienstadt Camp, Deception and Reality, Concentration Camps
Ravensbruck and Buchenwald y Concentration Camps Dachau
and Sachsenhausen.
El subrayado es mío. Traducción de: “It´s easy to unmask a propaganda movie when everything is staged, when everything is a
lie. But it´s much more complex when parts of such a film present authentic images, when some of the things shown really
did exist and when even the commentary contains elements of
truth. That it becomes much more difficult to expose its deceitfulness. It´s the mixture ot truth and lie which makes this kinf
of propaganda so dangerously effective.” The Holocaust: Guetto
Theresienstadt, DVD, (01:00:27s – 01:01:28s).
DIDI-HUBERMAN, G. Imágenes pese a todo. Memoria visual del
holocausto. Barceona, Paidós, 2004, p. 49.
Parafraseo aquí a Didi-Huberman: “Así pues, pese a todo, imágenes: pese al infierno de Auschwitz, pese a los riesgos corridos. A
cambio, debemos contemplarlas, asumirlas, tratar de contarlas.
Pese a todo, imágenes: pese a nuestra propia incapacidad para
mirarlas tal y como se merecerían, pese a nuestro propio mundo
atiborrado, casi asfixiado, de mercancía imaginaria.” Ibid, p. 17.
El subrayado es mío. SEBALD, W.G. Austerlitz. Op. cit. p. 246.
Ibid, p. 251-252.
65
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
66
DELEUZE, G. La imagen-tiempo: Estudios sobre cine 2. Paidós comunicación. Barcelona, 2004. p. 67.
Ibid. p. 68 (El subrayado es mío).
Ibid p. 69-70.
Visual en el sentido referido por George Didi-Huberman en Devant l’image: question posée aux fins d’une histoire de l’art. Les
Éditions de Minuit, D.L. Paris, 2001.
Ibid p. 79.
Aunque no es este el momento de profundizar sobre el concepto de imagen en Bergson, apunto el muy interesante debate
que en su día J.P. Sartre propuso para rebatir la tesis de imagenrecuerdo de H. Bergson, y cómo frente al concepto de imagen
como cosa de éste, aquél proponía la imagen como acto. SARTRE, J-P. La imaginación. Sarpe, Madrid, 1984.
El subrayado es mío. DELEUZE, G. La imagen-tiempo: Estudios
sobre cine 2, p. 80.
Ibid p. 99.
DIDI-HUBERMAN, G. Ante el tiempo. Adriana Hidalgo Ed. Buenos
Aires, 2000. p. 137.
Didi-Huberman cita a Walter Benjamin en “Paralipómenos a las
tesis Sobre el concepto de historia” en Ante el tiempo. Buenos
Aires, Adriana Hidalgo, 2000, p. 150.
(El subrayado es mío). Didi-Huberman cita a Walter Benjamin,
“Paris, capitale du XIXe. Siècle” en DIDI-HUBERMAN, G. Ante el
tiempo. Op. cit, p. 152. El término imagen entrecortada es también traducido por imagen intermitente en DIDI-HUBERMAN, G.
“La imagen aparece: la historia se desmonta, el tiempo se monta
de nuevo“ en SOUTIF, D. (et alt). Art i Temps. Barcelona, CCCB,
2000. p. 206.
DIDI-HUBERMAN, G. Ante el tiempo. Op. cit. p. 153.
30
31
32
33
34
35
36
37
SEBALD, W.G. Austerlitz. p. 247.
Es inevitable en este punto recordar el concepto de cámara lenta para Dziga Vertov asociado al hecho de hacer visible lo invisible: “Así, el cine-ojo, desde el primer momento de su concepción, no fue una cuestión de efectos de engaño, o un cine-ojo
propiamente dicho. Filmar en cámara lenta era entendido como
la oportunidad de hacer visible lo invisible, claro lo oscuro, manifiesto lo oculto…”. Traducción mía de: “Thus, kino-eye, from
the very moment of its conception, was not a matter of trick
effects, or kino-eye for its own sake. Slow-motion filming was
understood as the opportunity to make the invisible visible, the
unclear clear, the hidden manifest…” VERTOV, D. Kino-eye: the
writings of Dziga Vertov. Londres, University of California Press
Ltd, 1984, p. 131.
Ver nota 17.
Traducción mía de: “… trouble la vraisemblance transparente
entre les phases d´un mouvement.” PAÏNI, D. «La main que ralenti». Cinémateque nº 18, año 2000, p. 14.
Ver capítulo XIII de “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (tercera edición) en BENJAMIN, W. Obras libro
I/vol.2. Abada Editores, Madrid, 2008. P.75-78.
DIDI-HUBERMAN, G. Ante el tiempo. p. 181.
Traducción mía de: “Entre le défilement cinématographique et
la précipitation de la mémoire à vouloir se souvenir, les images
passent trop vite.” PIC, M. “Image-papillon et Ralenti: W.G. Sebald ou le regard capturé”, en Inframince n°2, revue de l’École
Normale Supérieure de Photographie, Arlés, novembre 2006, p.
92.
Avi Kempinski dice que el hecho de ver la cinta ralentizada una
y otra vez evoca la noción de Barthes de la “derrota del tiempo”
67
38
39
40
41
42
43
68
(defeat of time). KEMPINSKI, A. “Quel Roman! Sebald, Barthes,
and the pursuit of the Mother-Image”, en PATT, L. y DILLBOHNER, C. (ed). Searching for Sebald: Photography alter W.G. Sebald. New York, The Institute of Cultural Inquiry and ICI Press,
2007, p.465.
DIDI-HUBERMAN, G. Ante el tiempo. Op cit. p. 155-156.
Ibid. 156.
Traducción mía de: “Si les images el les documents conservés
par la mémoire positive sont les matériaux privilegiés des récits de Sebald, c´est pour mieux les inscrire dans une perspective dialectique, les offrir a une expérience du regard.” PIC, M.
“Image-papillon et Valenti: W.G. Sebald ou le regard capturé”, en
Inframince n°2, revue de l’École Normale Supérieure de Photographie, Arlés, novembre 2006, p. 93.
Traducción mía de: “un regard qui ne les fixe pas, a contrario de
la propaganda du nacional-socialisme que a produit “une masse
inouïe d´images truquées [se présentant] comme la vérité historique et raciale.” Op cit. p 95. Muriel Pic cita a Mark. M. Anderson en “Loin mais loin d´où?”, Critique, nº 650, abril 2002, p.
258.
Traducción mía de: “L´image n´est alors en aucun cas ce qui
délivre au regard une vérité absolue –la regarder ainsi, c´est
l´exposer à l´idéologie-, mais ce qui est essentiellement fragmentaire, bref instante du réél…” Ibid. p. 97.
La Batalla de Okinawa, también conocida come Operación Iceberg en inglés, tuvo lugar en las Islas Ryukyu de Okinawa, Japón
y fue el mayor asalto anfibio en la campaña del Pacifico de la
Segunda Guerra Mundial. La batalla duró de marzo hasta junio
1945. Fue la única batalla librada en suelo japonés y la más sangrienta de la campaña del Pacífico. En ochenta y tres días pere-
44
45
46
47
48
49
50
cieron, en su mayoría por bombardeos de EE.UU, 12.520 soldados americanos y 190.000 japoneses, de los que 90.000 eran de
la isla. Fuentes:
http://es.wikipedia.org/wiki/Batalla_de_Okinawa http://www.historiadelahumanidad.com/2008/03/kenzaburoo-y-la-batalla-de-okinawa.html
MARKER, C. Level 5. 39 ´50” a 42´14” (aprox).
El subrayado es mío. LOSILLA, C. “La espiral es un rostro de mujer” en ORTEGA, M.L. y WEINRICHTER, A. Mystère Marker. Pasajes en la obra de Chris Marker. Madrid, T&B editores, 2006,p
144.
La estación principal de Praga (Praha hlavní nádraží) es la mayor
y más importante de la capital checa. Se inauguró en el año 1871
como estación Franz Joseph I. Durante la primera república y
entre 1945 y 1953 la estación pasó a denominarse Wilson (Wilsonovo nádraží) después de la visita del presidente estadounidense Woodrow Wilson. El edificio de la estación es de estilo Art
Nouveau y el hall de la misma fue construido entre 1901 y 1909,
siguiendo un diseño del arquitecto checo Josef Fanta.
Fuente: http://www.wikipedia.org
Para más información sobre Sir Nicholas Winton (n. 1909, todavía vivo) ver el documental Nicholas Winton. The power of
good (2002, producido por Matej Minác y Patril Pass), ganador
del Emmy al mejor documental en el año 2002. También en su
web: www.nicholaswinton.com
SEBALD, W.G. Austerlitz. Op cit., p. 175-176.
(El subrayado es mío) Ibid. p. 220.
Supongo que Sebald conocía la historia de Nicholas Winton, a
pesar de que en la novela no se le nombra quizás porque no era
relevante para la historia. Lo que es seguro es que no pudo ver
69
51
52
53
54
55
70
este documental, pues Sebald falleció en accidente de tráfico en
año 2001, y el documental se estrenó un año después.
SEBALD, W.G. Austerlitz. Anagrama. Barcelona, 2007, p. 189190.
Quiero resaltar la forma de afrontar el estudio de las imágenes
en ambos casos. La historiadora danesa, tratando de recuperar la memoria histórica a través de “imágenes-documento” e
“imágenes-testimonio”, imágenes que, de alguna forma, hacen
revivir el pasado y que implican una narración “objetiva”, “verdadera” e “inquebrantable”. En mi caso, como artista, con la única pretensión de enfrentarme a las imágenes sin saber qué iba a
encontrarme, esas imágenes que cuentan a través de sus detalles otra historia que no está escrita, imágenes atemporales que
se presentan cuando menos te lo esperas. Y todo ello evitando
una búsqueda predeterminada que me atrapara en el pasado.
Dos visiones radicalmente opuestas de afrontar la relación con
la imagen: la imagen que está (objetiva, temporal, verdadera,
corporal, que atiende a una generalidad histórica) frente a una
imagen que se presenta (subjetiva, atemporal, verosímil, espiritual, que atiende al detalle). En este momento estamos trabajando con mi directora de tesis y dentro del proyecto I+D “Imágenes del arte y reescritura de las narrativas en la cultura visual
global“, sobre esta forma dual (artista/historiador) de afrontar el
estudio de las imágenes.
Fuente:
http://www.pamatnik-terezin.cz/showdoc.do?docid=164
SEBALD, W.G. Austerlitz. Op cit, p. 202.
Esta interna del gueto de Terezín sobrevivió al holocausto. En la
actualidad su nombre de casada es Doris Grozdanovičová. Fue
enviada a Terezín en Enero de 1942, cuando apenas contaba
56
57
58
59
60
61
62
quince años. Para más información:
http://www.ajz-dessau.de/zeitzeuge_1.html
Me apropio aquí del título del capítulo de Timothy Corrigan
“The forgotten image between two shots: photos, photograms,
and the essayistic”, BECKMAN, K y MA, J. (ed). Still Moving. Between cinema and photography. Duke University Press, 2008, p.
41-61.
Vuelvo a emplear el término visual según lo apuntado en: nota
21.
FERNÁNDEZ POLANCO, A. “Ante el tiempo de Georges Didi-Huberman”, Goya, nº 321, Madrid, 2007, p. 384.
Traducción mía de: “What the Greeks perceived in nature was a
immense shiver of meaning, to which they gave the name Pan.
This image is often taken up by Barthes in order to convey a significance which is still diffuse, reducible neither to one meaning
(un sens) or even to meaning (le sens) but is simply some meaning (du sens).” LAVERS, A. Roland Barthes: Structuralism and
After. Harvard University Press, 1982, p. 93.
BLODIG, V. Terezín in the “Final solution of Jewish Question”
1941-1945. Oswald, Praga 2003, p. 31.
Traducción mía de: “That went into service on June 1, 1943,
enabling transport trains to come directly into the town and
leave it. As a result, the shocking picture of incoming and outgoing transports, an image which was deeply engraved in the
memory of all inmates, remained hidden at least to the eyes of
the people living in the vicinity.” Ibid, p. 34.
Zidovské Muzeum v Parze (Museo Judío de Praga).
71
BIBLIOGRAFÍA
AUERBACHER, I. I am a star. Child of the Holocaust. New York,
Prentice-Hall, 1986.
BARTHES, R. La cámara lúcida: nota sobre la fotografía. Barcelona,
Paidós Ibérica, 2004.
BECKMAN, K y MA, J. (ed). Still Moving. Between cinema and photography. Duke University Press, 2008. BENJAMIN, W. Obras. Libro
I/vol.2. Madrid, Abada Editores, 2008.
BLODIG, V. Terezín in the “Final solution of Jewish Question” 19411945. Oswald, Praga 2003.
BOZAL, V. (ed). Ejercicios de violencia en el arte contemporáneo,
Pamplona, Universidad Pública de Navarra, 2006.
DELEUZE, G. La imagen-movimiento: Estudios sobre cine 1. Barcelona, Paidós comunicación, 2004.
DELEUZE, G. La imagen-tiempo: Estudios sobre cine 2. Barcelona,
Paidós comunicación, 2004.
DIDI-HUBERMAN, G. Ante el tiempo. Buenos Aires, Adriana Hidalgo Ed., 2000.
DIDI-HUBERMAN, G. Devant l’image: question posée aux fins d’une
histoire de l’art. Paris, Les Éditions de Minuit, D.L., 2001.
DIDI-HUBERMAN, G. Imágenes pese a todo. Memoria visual del
holocausto. Barcelona, Paidós, 2004.
73
DIDI-HUBERMAN, G. Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos AIres,
Ediciones Manantial, 2006.
FERNÁNDEZ POLANCO, A. (ed). Cuerpo y mirada, huellas del siglo
XX. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2007.
HIRSCH, M. “The generation of postmemory” en Poetics today,
29:1, primavera 2008. LAVERS, A. Roland Barthes: Structuralism
and After. Harvard University Press, 1982.
ORTEGA, M.L. y WEINRICHTER, A. Mystère Marker. Pasajes en la
obra de Chris Marker. Madrid, T&B editores, 2006.
PAÏNI, D. “La main que ralenti” en Cinémateque, nº 18, 2000.
PATT, L. (ed). Searching for Sebald: Photography alter W.G. Sebald.
Editado por Lise Patt y Cristel Dillbohner. New York, The Institute of
Cultural Inquiry and ICI Press, 2007.
PIC, M. “Image-papillon et Ralenti: W.G. Sebald ou le regard capturé”, en Inframince, n°2, revue de l’École Normale Supérieure de
Photographie, Arlés, noviembre 2006.
REINHARDT, M., EDWARDS, H., y DUGANNE, E. (ed) Beautiful Suffering: Photography and the Traffic in Pain. Chicago, Williams College Museum of Art and University of Chicago Press, 2007.
SARTRE, J-P. La imaginación. Madrid, Sarpe, 1984.
SEBALD, W.G. Austerlitz. Barcelona, Anagrama, 2007.
SOUTIF, D. (et alt). Art i Temps. Barcelona, CCCB, 2000.
VERTOV, D. Kino-eye: the writings of Dziga Vertov. Londres, University of California Press Ltd, 1984.
WEINRICHTER, A. Cine y Ensayo. Madrid, MNCARS, 11 de abril – 10
de mayo de 2007.
WEINRICHTER, A. (ed). La forma que piensa. Tentativas en torno al
cine-ensayo. Gobierno de Navarra Prensa Publicaciones, Pamplona, 2007.
74
RECURSOS INTERNET
http://www.nicholaswinton.com
http://es.wikipedia.org/wiki/Batalla_de_Okinawa http://www.historiadelahumanidad.com/2008/03/kenzaburo-oy-la-batalla-de-okinawa.html
http://www.kcl.ac.uk/iss/library/spec/collections/indiv/
http://www.pamatnik-terezin.cz/showdoc.do?docid=164
http://www.ajz-dessau.de/zeitzeuge_1.html
http://www.ingeauerbacher.com/
http://www.jewishmuseum.cz/
http://arrebatodecineoriginal.blogspot.com/search/label/filmensayo
RECURSOS AUDIOVISUALES
- Cd Música Rediviva, dirección de Gerd Albrecht, editado por
Orfeo, 1994
- DVD The Holocaust: Gueto Theresienstadt, 2006
- DVD Nicholas Winton. The Power of Good. Producido por Matej
Minác, 2002.
- DVD A town marked by tragedy. Památnik Terezín, 2006
- VHS Theresienstadt: ein documentarfilm asu dem jusdischem
srdlungsgebiet, Archivo Nacional Fílmico de Praga.
- Un vivant qui passe, dirigido por Claude Lanzman, 2001
- Level 5, dirigido por Chris Marker, 1997.
75
Austerlitz, el protagonista de la novela homónima de W.G. Sebald, encarga una copia a cámara lenta del documental de propaganda nazi rodado en el gueto de Terezín en el año 1944. De
esta forma puede describir con todo lujo de detalles lo que permanecía velado y ahora, con la imagen ralentizada, se le manifiesta como una epifanía. Ralentizar para poder ver mejor, para
atrapar lo que antes se desvanecía al aparecer, para poder ver
lo oculto.
Tomando como referentes la novela de Sebald, el viaje personal
como vivencia y la imagen ralentizada como estrategia, El turista de la memoria es el resultado de una investigación teóricoartística en torno a las relaciones que se establecen entre imagen, memoria y experiencia.