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Objetos que susurran historias: El baño de Frida (2006), fotografías de…
Cátedra de Artes N° 15 (2014): 24-40 • ISSN 0718-2759
© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile
Objetos que susurran historias: El baño de Frida
(2006), fotografías de Graciela Iturbide
Objects Whispering Stories: El baño de Frida (2006),
Graciela Iturbide Photographs
Beatriz Sánchez Schwember
Universidad de Chile, Santiago, Chile
[email protected]
Resumen
En este artículo utilizaremos algunos conceptos que se encuentran en las
obras de Walter Benjamin, como la noción de fragmento y algunos temas
sobre el Surrealismo y la fotografía, los cuales se relacionarán con la obra de
la fotógrafa mexicana Graciela Iturbide y su trabajo titulado El baño de
Frida (2006), el cual consiste en una serie de fotografías que testimonian
las dolencias físicas de la famosa artista mexicana Frida Kahlo a través de
varios de sus objetos personales. Esta articulación de textos tiene la intención de generar una lectura de la obra de Iturbide desde el pensamiento de
Benjamin, ya que pareciera que tanto el filósofo como Kahlo se encuentran
en la obra de Iturbide.
Palabras Clave: Fragmento, fotografía, surrealismo, objetos, coleccionismo.
Abstract
In this article we will use some concepts found in the works of Walter
Benjamin, like the notion of fragment and some issues on Surrealism
and photography, which will relate to the work of Mexican photographer
Graciela Iturbide and her work entitled El baño de Frida (2006), which
consists of a series of photographs that testify to the physical ailments of
the famous Mexican artist Frida Kahlo through several of her personal
belongings. This articulation of texts is intended to generate a reading of
the work of Iturbide from Benjamin’s thought, as it seems that both the
philosopher and Kahlo are found in Iturbide’s work.
Keywords: Fragment, photography, surrealism, objects, collecting.
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Breve historia de los objetos encontrados
La llamada Casa Azul de Coyoacán, hogar de la artista Frida Kahlo y en
donde pasó gran parte de su vida, es hoy un museo en el cual se encuentran
varias de las obras de la artista, así como sus objetos personales; allí se puede
establecer una relación entre su obra y su vida. Este lugar fue convertido en
museo en 1958, cuando solo habían transcurrido cuatro años de su muerte. Frida
Kahlo fue una superviviente de la poliomielitis y a los diecisiete años sufrió un
gravísimo accidente que la obligó a tener una larga convalecencia durante la
cual aprendió a pintar. En el accidente, su espalda se fracturó en tres partes y
tuvo que someterse a más de una veintena de operaciones que le dejaron como
consecuencia una vida de dolores. Posteriormente, y ya cercana a la muerte,
sufrió la amputación de una de sus piernas. Fueron estos padecimientos los
que la acompañaron toda la vida y es este dolor el que se reflejará en la mayoría
de sus obras.
La Casa Azul ha albergado y alberga las dolencias y alegrías de Frida, pues
exhibe diversos objetos de propiedad de la artista, como su amplia colección
de vestidos, joyas y exvotos, mostrando en parte cómo podría haber sido su
vida cotidiana. A pesar de que la casa lleva abierta como museo muchos años,
hubo un espacio que permaneció cerrado al público a petición del esposo de
Frida, Diego Rivera: el baño. Rivera pidió que el baño permaneciera cerrado
con el fin de resguardar la privacidad de su esposa, ya que a su juicio fue ahí
donde Kahlo pasó largos períodos, dándose baños de tina durante días de inmenso dolor. Fue este lugar el que albergó las horas de sufrimiento y llanto de
la artista. A la muerte de la pintora, Rivera puso allí los corsés que ayudaban
a estabilizar la columna de su compañera y sus medicinas, además de muchos
documentos de ella. Luego, la habitación fue clausurada. Pero casi cincuenta
años después de la muerte de Kahlo, en 2006, ese espacio se reabrió y Graciela
Iturbide1 fue la fotógrafa seleccionada por la administración del museo para
que dejara testimonio fotográfico de ese momento. De ese registro salieron 21
fotografías en las cuales Iturbide reinterpretó lo que ahí se albergaba a través de
una mirada poética relacionada con una estética que enfatiza lo fragmentario
de los objetos de Frida.
El trabajo de la artista Graciela Iturbide (1942), que ha merecido el reconocimiento
internacional, ha estado relacionado con América Latina y particularmente con su país
México, donde ha generado importantes registros, como Juchitán de las mujeres (19791989), en el cual fotografió a la comunidad de mujeres zapotecas de Oaxaca. También
realizó trabajos en el desierto de Sonora fotografiando a los indígenas nómades del
lugar, obra que tituló Seri: Los que viven en la arena (1979), y que fue encargada por el
Archivo Etnográfico del Instituto Nacional Indigenista de México en 1978. Sus viajes
alrededor del mundo han generado obras tales como: Natura; El baño de Frida (2006);
En el nombre del padre (1981); Pájaros (2002); No hay nadie (2011), entre otros. Dentro
de los galardones que ha recibido se encuentra el premio Hassalblad, obtenido en 2008.
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Después de tantas décadas de ser clausurado, el gesto de apertura del baño
se puede interpretar como la profanación de la tumba o del santuario en donde
Frida Kahlo pasó gran parte de su tiempo tomando baños de tina para aminorar sus dolores. A través de las imágenes, Iturbide nos adentra en un momento
histórico, como si fotografiara el tesoro de una tumba, entregándonos algunos
vestigios de esos hallazgos. En este lugar destacan los objetos de dolor de Frida:
aparece la prótesis de su pierna, el demerol, su bata de hospital manchada tanto
de pintura como de sangre, sus muletas, sus corsés y varios afiches de Stalin, así
como también una ilustración respecto al ciclo y desarrollo del feto, animales
disecados, entre otros. Son estos objetos los que revelan parte de la vida íntima
de Kahlo. A través de ellos, el testimonio fotográfico de Iturbide logra abrirse
hacia lo interpretativo, lo que nos permite reflexionar sobre algunas nociones
propuestas por Walter Benjamin.
La obra fue exhibida en la Casa Azul acompañada por una instalación
sonora de Manuel Rocha, que emulaba los ruidos ambientales y espaciales,
con la intención de incluir en la imagen aquello que no puede aparecer en ella,
el sonido. El sonido generaba una suerte de inmersión surrealista; consistía
en ruidos del movimiento del agua y de pájaros, y una serie de sonidos ambientales que introducían en el universo húmedo del baño. Esta característica
acentúa el encuentro, a partir del Surrealismo, que consideramos posible entre
la interpretación de Graciela sobre Frida y nuestra lectura de Benjamin, la que
desarrollaremos más adelante.
Figura 1: Graciela Iturbide, El baño de Frida (2006).
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Figura 2: Graciela Iturbide, El baño de Frida (2006).
Algunas reflexiones sobre la fotografía
La fotografía nos propone un lenguaje que se construye a partir de lo que se
ha registrado, pero también a partir de lo simbólico. En el caso de nuestro estudio
es interesante la potencialidad de la fotografía como lenguaje desde una visión
interpretativa a partir de los planteamientos que nos propone Walter Benjamin en
su “Pequeña historia de la fotografía” (1931). Para Benjamin, el retrato fotográfico
es de sumo interés, puesto que todavía tiene características auráticas: el rostro
continúa siendo, para él, el último resquicio de aura en la fotografía de la primera
década desde su invención, sobre todo la mirada. Tiene esa característica que el
autor señala respecto a una fotografía de David Octavius Hill llamada “Pescadora de Newhaven”: “… esa pescadora de New Haven que mira al suelo con un
pudor tan indolente, tan seductor, queda algo que no se agota en el testimonio
del arte del fotógrafo Hill, algo que se resiste a ser silenciado y que reclama sin
contemplaciones el nombre de la que vivió aquí y está aquí todavía realmente, sin
querer entrar nunca en el «arte» del todo” (24). Podemos decir que las fotografías
de Graciela sobre los objetos de Frida nos llevan a esa dimensión del retrato que
nos menciona Benjamin, ya que en esas imágenes hay una fuerza aurática que
nos susurra la biografía de Kahlo, la historia de una vida.
Benjamin nos da pistas de cómo son las fotografías con características auráticas que nos llevan al espacio de lo irrepetible:
Pero ¿qué es propiamente el aura? Una trama muy especial de espacio y tiempo: la irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que pueda encontrarse.
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En un mediodía de verano, seguir con toda calma el perfil de una cordillera
en el horizonte o una rama que proyecta su sombra sobre quien la contempla,
hasta que el momento o la hora llegan a formar parte de su aparición, esto
significa respirar el aura de las montañas, de esa rama; “traer más cerca” de
nosotros las cosas (o, más bien, de las masas), es una inclinación actual tan
apasionada como la de superar lo irrepetible en cualquier situación, reproduciéndolo (“Pequeña historia” 40-42).
Más adelante, en el mismo texto, Benjamin hace referencia a una fotografía
tomada por Karl Dautheney a él mismo en compañía de su esposa. Aquí el
autor nos muestra una fotografía cuya magia radica en registrar la imagen de
una mujer que se suicidó. El autor interpreta la mirada perdida de la mujer en
un fuera de campo de la siguiente manera: “… su mirada pasa por encima de él
hasta clavarse, como absorbiéndola, en una lejanía plagada de desgracias” (“Pequeña historia” 26). Benjamin menciona ese valor casi mágico de la fotografía
con estas palabras: “… aquí los extremos se tocan: la técnica más exacta puede
conferir a sus propios productos un valor mágico que una imagen pintada ya
nunca tendrá para nosotros” (“Pequeña historia” 26). Existe, entonces, la posibilidad de captar el azar.
Como hemos visto, Benjamin hace referencia a personajes con desenlaces
tristes, al igual que el ejercicio que realiza Roland Barthes en la Cámara lúcida
(2007), al mostrarnos la fotografía de Lewis Payne de 1865. En esa imagen
Barthes señala que se trata de un condenado a muerte, pero que, a su vez, la
fotografía no tiene nada que nos indique que eso va a suceder o sucedió, por lo
que se hace relevante el pie de foto para leer esa imagen bajo esa interpretación.
De la misma manera ocurre en las fotografías de Graciela Iturbide, ya que el
título que las agrupa, El baño de Frida, nos da la referencia de quién se trata, y
funciona a ratos como pie de foto, como un elemento que enlaza los múltiples
fragmentos de un poema. Son esos fragmentos de futuro que relampaguean en
la fotografías de Iturbide como retazos de ese cuerpo doloroso que se vaticinó
en la vida de Kahlo desde muy joven. Estas fotografías representan, en cierto
sentido, lo que Benjamin señaló como el poder de las fotografías; ese poder es
anidar de alguna forma el futuro, el cual debe ser descubierto.
Retomando el texto “Pequeña historia de la fotografía”, Walter Benjamin
nos revela la atmósfera de los estudios fotográficos cuando describe los accesorios que son parte de estos lugares y que se integran como parte de la imagen
fotográfica, como son los cortinajes, las columnas y los trajes de época, los cuales
ayudan para que estos espacios parezcan verosímiles:
… surgieron aquellos estudios con sus cortinones y sus palmeras, con sus
tapices y caballetes, a medio camino entre la ejecución y la representación,
entre la cámara de tortura y el salón del trono, de los que aportan un testimonio conmovedor una foto temprana de Kafka. En una especie de paisaje
de invernadero aparece en ella un muchacho de aproximadamente seis años
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embutido en un traje infantil, que se podría calificar de humillante, recargado
de pasamanerías. Frondas de palmeras miran fijamente desde el fondo. Y,
como si importase hacer aún más pegajosos y sofocantes estos trópicos acolchados, lleva el modelo en la mano izquierda un sombrero desmesuradamente
grande de ala ancha, como el de los españoles (35-36).
Mediante la cita anterior hacemos referencia a la imagen de los estudios
fotográficos, en que la escenificación es fundamental, y en donde Benjamin
rescata la mirada del individuo retratado como el lugar en donde se alberga lo
realmente único y que no se puede tocar con este entorno del artificio, porque
la mirada anida una suerte de verdad. Así podemos decir que, a pesar de que en
las fotografías tomadas por Iturbide, donde los objetos de Frida son escenificados, son sacados del lugar en donde se encontraban apilados y son dispuestos
de una forma única, enfatizando la soledad de aquellos objetos inanimados,
estos destacan por su singularidad, como partes de un rompecabezas, pero que,
al relacionarlos con la biografía de Kahlo, vuelven a tener verosimilitud. Esta
visión de Iturbide se aleja completamente de la descrita por el filósofo respecto
al estudio fotográfico, ya que ella no busca disfrazar los objetos, sino todo lo
contrario, dejar que destelle esa posibilidad de verdad que puede estar contenida
en ellos, mostrándonos la crudeza de dichos objetos.
Figura 3: Graciela Iturbide, El baño de Frida (2006).
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Figura 4: Graciela Iturbide, El baño de Frida (2006).
Figura 5: Graciela Iturbide, El baño de Frida (2006).
La posibilidad de un nombrar
Al adentrarnos en las nociones planteadas en Sobre el lenguaje en general
y el lenguaje de los hombres (1971), podemos ver, como establece Elizabeth
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Collingwood-Selby, que Benjamin nos arroja al ámbito de la metafísica, donde
todo objeto y sujeto natural es lengua en tanto es espiritual, llevándonos a ese
espacio donde todo es lenguaje en la medida que sea espíritu, postura que se
aparta de la discusión de un lenguaje abstracto saussureano. Para Benjamin, las
cosas comunican en tanto presencia de su propio ser, pero este comunicar es aún
imperfecto, ya que el hombre es el único que tiene capacidad para nombrar las
cosas; por ello, el lenguaje que se da en el nombrar del hombre es el que logra
revelar el espíritu de las cosas y las hace comunicables. Entonces, en esta relación
que establece el lenguaje de los hombres con el nombrar, tenemos también una
suerte de naturaleza lingüística de las cosas mediante su presencia material, ya
que las cosas tienen su propio lenguaje y este debe ser escuchado por el hombre.
Por este motivo, podríamos afirmar que a la fotografía le concerniría su propio
lenguaje:
La fotografía será un medio no natural (es decir creado por el hombre) que
comunica contenidos. A partir de lo dicho por Benjamin la fotografía en su
presencia nos revela su condición de fotografía. Así como la particularidad de
la lengua del hombre es nombrar, la condición particular de la fotografía será
el mostrar aquello que registró…, que hace que la fotografía se comunique
a ella misma y en segundo nivel a un contenido simbólico que escapa de sus
propios márgenes (Concha 31).
En este sentido, podemos decir que los objetos de Frida, fotografiados por
Graciela Iturbide, tienen un lenguaje, susurran historias de la vida de la pintora
que por muchos años fueron inaudibles e invisibles, pero que la fotógrafa logra
interpretar, logra escuchar y reconstruir ese lenguaje original de los objetos, pero
siempre a través de pedazos.
Los objetos y el coleccionismo
Es interesante la relación que podemos establecer entre estas fotografías y la
fascinación que tenía Benjamin por el coleccionismo, basada en que los objetos
salen de su espacio de circulación como mercancías y vuelven a su condición
aurática, pues nos muestran esos fragmentos de pasado de los cuales serían portadores. Desde esta perspectiva, la obra de Iturbide aparece como una posibilidad
de acceder en fragmentos a una vida cruzada por el dolor, como fue la de Frida
Kahlo, puesto que varios de estos objetos fotografiados afirman y se independizan
a su vez de dicha historia, al estar fuera de contexto y ser fotografiados como
objetos profundamente estéticos. Es decir, las fotografías de Iturbide logran de
alguna manera lo que Benjamin propone sobre el coleccionismo:
Al coleccionar lo decisivo es que el objeto se ha librado de todas sus funciones originales para entrar en la más íntima relación pensable con sus
semejantes. Esta relación es diametralmente opuesta a la utilidad, y figura
bajo la extraña categoría de la complesión. ¿Qué es esta «complesión»? Es el
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grandioso intento de superar la completa irracionalidad de su mera presencia,
integrándolo en un nuevo sistema histórico creado: particularmente la
colección. Y para el verdadero coleccionista cada cosa particular se convierte
en una enciclopedia que contiene toda la ciencia de la época, del paisaje,
de la industria y del propietario de quien proviene (“El coleccionista” 223).
En cierta manera, el coleccionista logra alterar el continuo lineal de la historia, por lo que esa idea de la complesión se rompe, ya que los objetos traen al
presente fragmentos del pasado.
Figura 6: Graciela Iturbide, El baño de Frida (2006).
Los objetos personales de Frida son encontrados en ese baño tras estar cincuenta años enterrados, es decir, fuera del espacio museal de la Casa Azul. Son
estos objetos los que abren una dimensión de la vida de la artista que se quiso
mantener fuera del alcance del público. Son objetos que no habían tenido jamás
un valor de exhibición, pero que ahora parecen contar historias; a través de las
fotografías de Iturbide nos muestran esa imagen fulgurante que hace presente
el pasado en un nuevo contexto.
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Figura 7: Graciela Iturbide, El baño de Frida (2006).
Son objetos que no tienen que ver con el espacio del arte canónico, sino que
son creados por la técnica o por medios de producción industrial, por ende, no
tienen un autor y se manifiestan como vestigios ruinosos de una vida. Podríamos
decir que son objetos que parecen salir de un gabinete de curiosidades, y es en la
obra de Iturbide que pueden expresarse a través de un leguaje que les es propio.
Algunos de ellos son objetos ortopédicos, lo cual genera una conexión con la
extensión del cuerpo de Frida, de ese cuerpo que vivió auxiliado por la ciencia,
una corporalidad que parece pervivir a través de estos objetos de artificio, como
el hallazgo del exoesqueleto de la artista.
Los objetos ortopédicos de Frida y la posibilidad de la imagen técnica que
permite la fotografía son hijos de la ciencia, y es lo que los une en una rama de
lo familiar, pero la fotógrafa actúa como mediadora de los objetos de la pintora
y los transforma en imagen.
En el espacio del baño de Frida convivían también otros objetos, como
los afiches con la imagen de Stalin, guardados en ese baño por la propia
Frida, quien tuvo una estrecha relación a lo largo de su vida con el Partido
Comunista. Su cercanía al ideal de la revolución la llevó a pensar que su vida
estaba destinada a ser revolucionaria y vio en el pensamiento marxista2 un
sentido para su existencia, lo que la llevó a escribir una vez: “De cualquier
manera que se conciba la relación entre el desarrollo social y la liberación del
individuo, todo revolucionario debería esforzarse por realizar, al menos en su
Tema que se ve reflejado también en sus pinturas, tales como Moisés o núcleo solar
(1945), El marxismo dará salud a los enfermos (1954) y Autorretrato con Stalin o también
conocido como Frida y Stalin (1954), entre otros.
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propia conciencia, la síntesis entre su deseo de liberación social y su deseo de
liberación espiritual” (Kahlo 82).
Bajo el Surrealismo
Un segundo nexo posible entre Benjamin y Kahlo puede ser el Surrealismo,
aunque la mirada de ambos sobre esta corriente fue diferente. El pensador alemán
nos sugiere algunos planteamientos que se pueden relacionar con el Surrealismo,
como el inconsciente óptico, el cual es capaz de aparecer ante nuestra mirada
por medio de la fotografía, que, de alguna forma, nos lleva a los espacios de la
consciencia aquello que solo vemos en la vigilia. Otras ideas interesantes del
crítico son las nociones de shock y la ebriedad, esta última presente en su ensayo
sobre el Surrealismo. Por otro lado, en la obra de Frida Kahlo se puede percibir
un alto componente autobiográfico que parece unir todas sus pinturas, en donde
vemos además un fuerte aprecio y admiración por el arte popular mexicano.
Pese a que ella misma no se reconocía como surrealista, es más, lo negaba tajantemente, ya que sostenía que no pintaba sueños, sino más bien su propia vida,
podríamos aventurarnos a decir que tuvo un existir surrealista.
A pesar de la negación de Kahlo a adherir al Surrealismo, André Breton
la denominó una surrealista por instinto y la historia del arte posterior a él ha
vinculado a la artista con este movimiento. En los espacios3 donde expuso su
obra, la mexicana tuvo un gran reconocimiento por parte de otros artistas como
Kandisnky, Picasso, Duchamp, entre otros. Su obra tiene la capacidad, según
Sarah M. Lowe, de “… convocar todo un universo a partir de fragmentos de su
propio ser y de las persistencias de su propia cultura” (15).
Benjamin le otorgó al Surrealismo una posibilidad revolucionaria4, que se
fundamentaba en la noción del estado de ebriedad, el cual nos permitiría entrar
en la vigilia, y se convertiría en una suerte de iluminación profana, de inspiración materialista y antropológica, permitiéndole salir de los espacios del arte
Frida expuso en vida en la Julien Levy Gallery, en Nueva York (1938); en la Galerie
Renou et Colle, en París (1939); en la Galería de Arte Mexicano de Inés Amor, en la
Ciudad de México (1940); en la Exhibición Internacional de Surrealismo y en la Galería
de Arte Contemporáneo de Lola Álvarez Bravo (1953), entre otros.
4
Como bien sabemos, las bases del pensamiento de Benjamin son la mística judaica
y la reivindicación de un mesianismo que, en el Benjamin adulto, tiene asidero material
en el marxismo crítico, desde el cual reafirma su convicción respecto al materialismo
histórico. Este es un pensamiento crítico en el sentido en que sostiene Bolívar Echeverría: “Benjamin parte del doloroso reconocimiento de que todo el movimiento histórico
conocido desde mediados del siglo XIX como ‘revolución comunista’ o ‘socialista’ ha
terminado por ser un intento fracasado… se imagina lo que podría ser o lo que debería
ser el núcleo de un discurso socialista o comunista diferente –¿del futuro?–, verdaderamente histórico y verdaderamente materialista, el discurso revolucionario adecuado a
la época del ocaso de la modernidad capitalista” (11).
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pequeño burgués. El Surrealismo, según el autor, nos propone una dialéctica
de la ebriedad, que consiste en traer desde la vigilia al despertar los fragmentos
de esa ebriedad, haciéndose cuerpo:
En esta fase de transformación está ahora el surrealismo. Pero entonces,
cuando irrumpió sobre sus fundadores en figura de ola que inspira sueños,
parecía lo más integral, lo más concluyente, lo más absoluto. Todo aquello
con lo que entraba en contacto se integraba. La vida parecía que sólo merecía la pena de vivirse, cuando el umbral entre la vigilia y el sueño quedaba
desbordado como por el paso de imágenes que se agitan en masa; el lenguaje
era sólo lenguaje, si el sonido y la imagen, la imagen y el sonido, se interpenetraban con una exactitud automática, tan felizmente que ya no quedaba
ningún resquicio para el grosor del “sentido” (Benjamin, “El Surrealismo” 2).
Pese a que la intención de la obra de Iturbide parte con una noción testimonial, pareciera traducir ciertas ideas de la vida de Frida basándose en los objetos
hallados. La fotógrafa, a partir de su intuición y de rasgos más bien inconscientes, nos hace escuchar hasta cierto punto el lenguaje de aquellos objetos en sus
fotografías, como revela la misma fotógrafa en una entrevista:
…este es un trabajo que me encantó hacer porque además casualmente
empezaba a hacer objetos, ya no tanto a la gente…, entonces esto me ayudó
más a seguir con objetos. Cuando yo los fotografié fue muy inconsciente,
después me di cuenta de que eran objetos de sufrimiento porque estaba el
demerol, estaban sus muletas y la parte política que estaba ahí guardada
también, donde yo también lo reinterpreté…, pero realmente cuando yo lo
fotografié no pensé…, cuando estoy muy emocionada no pienso qué resultado va a tener nunca. Cuando fotografié lo que más me llamó la atención
fueron sus corsés, ya que si bien tienen que ver con el dolor son también
muy estéticos (Iturbide 2006).
Podemos decir que las fotografías de Iturbide de El baño de Frida funcionan
como una serie de retratos de la artista, pero a través de sus objetos, pues mediante la ausencia física de la persona se hace patente su presencia. Estos objetos
destellan la historia de Frida en cada toma. Por ello, estas imágenes, de alguna
manera, nos guían a una suerte de pasado fotográfico y nos traen a la memoria
a Eugène Atget y sus fotografías de París en donde el ser humano está ausente.
Estas fotografías, para Walter Benjamin, mantienen aún su condición aurática,
así como también los primeros fotógrafos que aparecen en su escrito “Pequeña
historia de la fotografía”, que como sostiene el autor:
Estaban rodeados de un aura, de un medio que confería plenitud y seguridad
a su mirada, al ser capaz de atravesarlo. Y una vez más podemos explicar el
fenómeno en términos de técnica: se debía a una absoluta continuidad entre
la luz más clara y la sombra más oscura. También aquí se confirma además
la ley de que los nuevos logros están prefigurados en las técnicas antiguas,
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ya que la precedente pintura de retratos había dado lugar antes de su decadencia a un florecimiento sin igual de la media tinta. Claro está que este
procedimiento consistía en una técnica de reproducción que sólo más tarde
se asociaría con la nueva técnica de la fotografía (Benjamin 36).
Como señala el filósofo alemán, no hay nada más importante que la relación
del fotógrafo con su técnica, y entre quienes se destacaron al máximo en este
manejo técnico está Atget, quien como un actor asqueado de su profesión, se sacó
la máscara “dedicándose luego a desmaquillar también la realidad” (Benjamin,
“Pequeña historia” 42). Iturbide realiza un gesto similar al mostrar los objetos
personales de Frida: los desnuda, ya que con su cámara logra desarropar a los
objetos de su intimidad, como si fuera una profanación.
Benjamin vincula a Atget con el Surrealismo, en el sentido de que para él
este no es un movimiento artístico, sino un movimiento libertario, al menos
dentro del campo de la literatura, que propone una salida a las tendencias contemplativas del arte burgués:
De hecho las fotos de Atget de tema parisino anticipan la fotografía surrealista: son tropas de avanzada de la única columna realmente importante que
el surrealismo ha sido capaz de movilizar. Él fue el primero en desinfectar
la sofocante atmósfera extendida por el convencionalismo de los retratos
fotográficos de su época de decadencia. Purificó esa atmósfera, la asentó
incluso: muy tempranamente emancipó al objeto del aura, lo que constituye
el mérito más indiscutible de la más reciente escuela fotográfica (Benjamin,
“Pequeña historia” 40).
Como bien sostuvo Frida Kahlo: “el surrealismo no es la sorpresa mágica
de encontrar un león en el armario donde quería tomar una camisa”, sino más
bien es esa permanente indagación sobre la realidad. En el caso de la obra de
la artista es el espacio cotidiano, y su propio cuerpo es ese lugar de exploración.
Sin la intención de generar una línea de continuidad, la obra de Iturbide pareciera darle una lectura a ese cuerpo a partir de sus restos, de una aparente ruina,
haciendo aparecer las grietas de una historia de vida a partir de sus fragmentos.
Vemos que Iturbide interpreta los objetos de Frida bajo sus propias claves,
escuchando lo que ellos tienen que decir. Por ello, son interesantes las imágenes
que veremos a continuación en donde Iturbide hace la cita de la famosa pintura
de Kahlo Lo que el agua me dio (1938), donde pareciera acontecer lo que sostiene
Elizabeth Collingwood-Selby en su libro El filo fotográfico de la historia (2012):
“El tiempo de la cita es ese tiempo-ahora donde el pasado y el presente se
interceptan, donde el flujo homogéneo y vacío de la continuidad temporal se
interrumpe, el instante en que todo acontecer se revela como producto de una
deuda, de un olvido, de una falta” (73).
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Figura 8: a la izquierda El baño de Frida (2006) de Graciela Iturbide. A la derecha Lo
que el agua me dio (1938) de Frida Kahlo.
Podríamos decir que Benjamin, basándose en su particular manejo de las
citas, nos acerca a esa mirada microscópica que le permite captar la verdad en los
detalles y en la habilidad para contrastar imágenes y fragmentos, para recuperar
el momento de verdad contenido en ellos. En tanto, Graciela Iturbide se acerca
a esta idea revelando un nuevo mundo contenido en esas imágenes, que a ratos
se independiza de su propio título, funcionando como imágenes autónomas.
En parte la fotografía, para Benjamin, cumpliría este objetivo, en el sentido de
que nos permite acercarnos a los objetos y lograr ver aquello nunca antes visto,
esto es el inconsciente óptico. La fotografía nos puede develar ese inconsciente
óptico, por ejemplo a través de la cámara lenta en donde se logra ver realmente
y hacer consciente eso nunca antes percibido de manera evidente, como esos
mundos minúsculos que ya no se aparecen en esos espacios de vigilia, lo que
hace que “… la diferencia entre la técnica y la magia es enteramente una variable histórica” (“Pequeña historia” 28). El autor nos muestra en el ejemplo
de las fotografías de Karl Blossfeld esta nueva realidad que permite el medio
técnico: “Pero, al observarlas, caminamos debajo de esas plantas gigantescas
como liliputienses. Extraer toda dulzura de sus cálices sigue estando reservado
a espíritus fraternales, también gigantes; a ojos solares como los que Goethe y
Herder tenían” (“Pequeña historia” 14).
Los surrealistas retoman de Atget esos detalles, fragmentos de la ciudad que
él descubrió tempranamente en su búsqueda de lo desaparecido y lo extraviado. Parques, prostitutas y escaparates son parte de su registro de la ciudad de
París, indagando en esos lugares que desaparecían con la remodelación urbana
que sufría la ciudad bajo el tercer imperio, como dice Benjamin: “Éste buscó
lo desapercibido y lo extraviado, y por eso tales imágenes se rebelan contra la
resonancia exótica, esplendorosa y romántica de los nombres de las ciudades;
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absorben el aura de la realidad como el agua de un barco que se hunde” (“Pequeña historia” 40). La fotografía también permite llevar a la consciencia esos
espacios de la inconsciencia. Al menos así nos interesa leer los planteamientos
de Benjamin, y la vida y obra de Frida a partir de objetos que recién adquieren
su valor de exhibición. No olvidemos que Graciela Iturbide hace su registro
con vestigios de una suerte de memoria involuntaria, que se develan después
de cincuenta años, y –como menciona Benjamin– esta memoria involuntaria
aparece como una suerte de relampagueos en la consciencia, que, en este caso,
se vislumbran desde la fotografía:
Si llamamos aura a las representaciones que, aposentadas en la mémoireinvoluntaire, luchan por agruparse alrededor de un objeto sensible, esa
aura del objeto sensible corresponderá también a la experiencia que, en
cuanto manejo, se deposita en un objeto utilitario. Los procedimientos
basados en la cámara y en otros aparatos similares posteriores amplían el
radio de la mémoirevoluntaire, hacen posible fijar, mediante el aparato y
siempre que se quiera, un suceso en su imagen y en su sonido (“Pequeña
historia” 145).
En relación con lo anterior, el ensayo de Benjamin Sobre algunos temas en
Baudelaire (1939) nos permite acercarnos a lo que podríamos denominar como
la búsqueda de un sustrato anterior, la aparición de un rastro de un leguaje
originario que reaparece vinculado con la idea del shock, como una suerte de
desborde de sentido, que invade la conciencia del individuo, accediendo repentinamente a una imagen traumática que está vinculada con las ideas freudianas
sobre el psicoanálisis, incluyendo así los sueños y recuerdos. Son imágenes que
invaden a la consciencia.
Finalmente, estas fotografías se pueden entender como alegóricas, en el
sentido de que implican la latencia de una imagen originaria, como un elemento fulgurante presente en ellas. Hay una latencia del origen de una historia
fragmentada, ahora transformada en esas formas de lo inteligible, que son
oscurecidas por la fotógrafa al apartarlas del referente fotográfico, al hacerlas
funcionar como imágenes en sí mismas, oscureciendo ese origen, devolviéndolas a ratos al espacio de los objetos comunes, y a ratos centelleando como los
objetos de un coleccionista.
Bajo estas nociones podríamos afirmar que tanto las ideas de Benjamin, la
vida de Frida Kahlo y las fotografías de Iturbide nos aparecen como consteladas, rompiendo cualquier lazo de continuidad en el tiempo, apareciendo por
fragmentos, por ruinas, por vestigios ahora reunidos en una nueva creación que
parece constelar en la obra de El baño de Frida. Además, evocan permanentemente una ausencia mediante una presencia o viceversa, lo cual genera una
dialéctica entre las fotos de Iturbide y la figura de Frida. En esta relación aparece
una suerte de materialidad de los propios objetos hallados y su posibilidad de
traer al presente parte de ese pasado, relacionándose así con el materialismo
Beatriz Sánchez Schwember • Objetos que susurran historias: El baño de Frida (2006), fotografías de…
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histórico, ese fragmento del pasado que se encuentra con el presente, que, de
alguna manera, centellea en la obra de Iturbide.
Son estas constelaciones de fragmentos que están abiertos a ser descubiertos,
son esos miles de objetos que contienen un momento de la historia. Benjamin,
Kahlo e Iturbide dan cabida a otras formas de belleza que responden a un criterio de lo múltiple. En el texto “Eduard Fuchs, el coleccionista y el historiador”,
Benjamin dice que “…ha de exigirse del investigador abandonar una actitud
serena, la típica actitud contemplativa, al ponerse enfrente del objeto; tomando
así conciencia de la constelación crítica en la cual este preciso fragmento del
pasado encuentra justamente a este presente” (70). Esta también parece ser la
actitud de Graciela al enfrentarse a estos objetos de Frida y generar con ello
una constelación de fragmentos del pasado en este presente.
Figura 9: Graciela Iturbide, El baño de Frida (2006).
Al parecer la fotógrafa abre la biografía de Kahlo desde una relectura del
dolor, de ese cuerpo hecho trizas, pero que es constitutivo de la obra y la vida de
Frida. Son esos objetos en solitario los que nos entregan esas imágenes fragmentarias del cuerpo de la artista, son esos objetos ortopédicos los que nos develan
su fragilidad, un cuerpo trasformado en arte. Las fotografías de Iturbide crean
una suerte de registro nemotécnico de los vestigios prácticamente arqueológicos de Frida, pero sin pertenecer a los acontecimientos de una historia lineal,
sino más bien dejando al descubierto los encuentros contradictorios de varias
temporalidades reunidas en la imagen. Podemos decir que Graciela acorta las
distancias y hace parecer que, en algún punto, las dos existencias se tocan (la de
Kahlo e Iturbide) a través de las imágenes, como imágenes supervivientes de
una historia discontinua, que aparece en nuestro presente.
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Cátedra de Artes N°15 (2014): 24-40
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Recepción: mayo de 2014
Aceptación: julio de 2014