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Teatro y prácticas escénicas
[Volumen I: El Quinientos valenciano]
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Teatro y prácticas escénicas
o [Volumen I: El Quinientos valenciano]
 I. Prolegomena
 I.1. Hipótesis sobre la génesis de la comedia barroca y la
historia teatral del XVI
 I.2. Panorama crítico de los estudios sobre la historia del
teatro valenciano (Siglos XIII al XVII)
 I.3. La Valencia virreinal del Quinientos: una cultura
señorial
 II. El teatro religioso y los orígenes de la práctica populista
 II.1. La problemática del teatro religioso
 II.2. El teatro medieval valenciano
 II.3. Jaime Ferruz en la tradición del teatro religioso
 II.4. El teatro religioso de Joan Timoneda
 III. La práctica escénica cortesana
 III.1. La teatralidad pastoril
 III.2. La tradición pastoril y la práctica escénica cortesana
en Valencia (I): el universo de la égloga
 III.3. Notas en torno a la Farça a manera de tragedia
 III.4. La tradición pastoril y la práctica escénica cortesana
en Valencia (II): coloquios y señores
 III.5. El teatro en la Corte de los Duques de Calabria
 IV. La influencia italiana. Las practicas escénicas erudita y
populista
 IV.1. La comedia Thebayda y la Seraphina
 IV.2. La comedia de Sepúlveda y los intentos de comedia
erudita
 IV.3 La práctica escénica populista en Valencia
I. Prolegomena
-9I.1. Hipótesis sobre la génesis de la comedia barroca y la historia teatral del XVI
Juan Oleza
Con la colaboración de: J. L. Sirera, M. Diago, J. L. Canet, J. J. Sánchez Escobar
1. La génesis de la comedia barroca, y, en general, todo el teatro del siglo XVI, han sido
enfocados tradicionalmente o bien a partir de los restos literarios conservados y como
una historia de autores, o bien a partir de la historia externa, meritoria y penosamente
acumulada desde el descubrimiento y el estudio de la abundante documentación sobre el
hecho teatral. En todo caso no han sido frecuentes los esfuerzos de síntesis entre ambas
perspectivas, a pesar de que en los últimos años se han venido produciendo aportaciones
importantes (Wardropper, Varey, Shergold, Arróniz, Froldi, Surtz, Rozas...). Nos
situamos ante el siglo XVI con la conciencia de que vamos a operar sobre un campo de
datos dispersos: noticias, restos de tradiciones textuales, autores diseminados desde
Roma a Lisboa, desde Valencia a Sevilla, desde Valladolid a Madrid, y nos situamos
con la decisión epistemológica de que una explicación razonable de nuestra historia
teatral sólo es posible a partir de la totalización del hecho teatral como tal en su
especificidad de espectáculo no siempre literario, tal como se concreta en el concepto de
práctica escénica. En el interior de este concepto se aglutinan los datos de público,
organización social, circuitos de representación, composición de compañías, técnicas
escénicas, escenarios, etc... y en el interior de este concepto el texto es un componente
más, fundamental si se quiere, sobre todo si consideramos que es una de nuestras
fuentes privilegiadas de información, pero no el elemento determinante de nuestras
hipótesis históricas. En última instancia nuestra mirada debe hacerse más «teatral».
2. La práctica escénica es una práctica social compleja y, como tal, nace de
condicionamientos y espacios ideológicos y produce efectos ideológicos, y en su
despliegue integra y orienta toda una serie heterogénea de actos sociales (textos,
representaciones, -10- hechos legislativos, compañías, público, preceptivas...) que, si
bien generan ideología específica por sí mismos, se integran en un gesto ideológico
global, el de la práctica como tal, resultante de las relaciones de fuerza entre estos actos.
Puede ocurrir, y de hecho ocurre a menudo, que en el interior de la práctica escénica las
orientaciones ideológicas de actos diversos sean contradictorias. Es el caso, por
ejemplo, de la puesta en escena populista de Lope de Rueda cuando es llevada a los
salones privados de la aristocracia. En el interior de una práctica escénica se producen
contradicciones que se resuelven por relaciones de fuerza.
3. Desde estos supuestos epistemológicos, la génesis de la comedia barroca se nos
aparece como un proceso complejo, de lucha dialéctica entre prácticas sociales y
escénicas diversas -en el interior de la práctica escénica hispánica-, algunas de ellas
antagónicas, que encontrará su síntesis precisamente en las primeras formulaciones de la
comedia barroca, y que sólo a partir de ese momento, una vez canonizada por el bloque
dominante la forma-síntesis, desplegará, a la busca de una total coherencia y madurez,
sus ideas-eje y sus formas teatrales más características.
4. En el origen de la comedia barroca, lo que encontramos es la lucha por la
hegemonía de tres prácticas divergentes, cuyas tradiciones se hunden en los momentos
finales de la Edad Media:
A) Una práctica de indudable carácter populista, originada en los espectáculos
juglarescos y, sobre todo, en la tradición del teatro religioso del siglo XV y de la
primera mitad del XVI, pero que se irá independizando de la Iglesia a medida que ésta,
obligada por la presión de un público popular que transforma de día en día el
espectáculo religioso en espectáculo profano, saque el teatro de las iglesias1. Esta
práctica escénica llegará a definir sus formas propias -textos, compañías, técnicas de
puesta en escena, tipos de actores, públicos y escenarios- a través de la formación de las
primeras compañías de actores-autores profesionales y de la adaptación de los modelos
teatrales italianos que lleguen a la Península.
-11B) Antagónica con ella, la práctica cortesana de un teatro privado y de fasto
ceremonial, cuyos orígenes hay que buscar también en la Edad Media, y que se
desarrolla nítidamente a lo largo del siglo XVI. En el último cuarto del siglo esta
práctica se verá obligada, por profundas exigencias sociales, a replantearse como teatro
público y a salir de los palacios a la calle.
C) Frente a estas dos prácticas antagónicas, e incidiendo lateralmente en la pugna
por la hegemonía, una tercera práctica de marcadas raíces literarias: la actividad teatral
de los círculos eruditos, cuyos orígenes descansan -probablemente, en su mayor parte,
como lecturas- en algunas comedias elegíacas y humanísticas, aunque no alcanzará su
dimensión plena de práctica escénica hasta la segunda mitad del XVI (pues las
traducciones de obras griegas y latinas, las versiones de otras italianas, o las
representaciones en latín y en castellano de la primera mitad, constituyen antecedentes
solamente, elementos para una cristalización que aún no se ha producido), intentará, en
el último cuarto de siglo, y muy especialmente entre 1575 y 1590, aproximadamente,
ganar también la batalla de la hegemonía pública desde las concepciones de un teatro
«ilustrado» y clasicista.
5. Y este entrecruzamiento es, a nuestro modo de ver, lo importante del asunto. No
se trata de que los textos teatrales populistas de los actores-autores posean ideas
progresistas y revolucionarias, ni de que los textos cortesanos sean reaccionariofeudales. Ideas revolucionarias las hay en autores esencialmente cortesanos -pensemos
en Tinelaria, Soldadesca o la celestinesca Himenea de Torres Naharro-, e ideas
reaccionarias se dan en los textos más populistas -Timoneda sería un buen ejemplo-. Se
trata de que la pugna entre prácticas teatrales divergentes tiene un sentido ideológico
concreto en la situación social específica del siglo XVI. Se trata de que la práctica
teatral de los italianistas -con sus actores-autores, sus textos-guión no literarios, su
público municipal, sus escenarios abiertos, etc.- imponía un modelo teatral de
entretenimiento y diversión públicas, que escapaba al ejercicio de la hegemonía feudal,
abierto por tanto a la expresión de formas de la sensibilidad y de la cultura populares, y
directamente impregnable por sus intereses ideológicos y sociales. Se trata de que la
práctica teatral cortesana -con su público selecto, sus actores «amateurs», su empleo
sólo circunstancial de profesionales, su despilfarro de medios, sus ámbitos de patios y
salones cerrados, sus espectáculos de autocelebración, etc.- era capaz de expresar -12plenamente las formas culturales dominantes y los intereses ideológicos de la
aristocracia feudal, pero resultaba totalmente incapaz como instrumento de hegemonía
social, dado su escaso y ocasional poder de impacto sobre las capas populares, que
constituían a fin de cuentas la masa social a persuadir. Se trata de que, a mediados de
siglo, las clases dominantes necesitan un instrumento ideológico de gran alcance
público y no disponen de él; se trata de que las clases dominadas, a lo largo del siglo,
experimentan una progresiva necesidad de espectáculos públicos -paralela a su creciente
demanda cultural-, que satisfacen en los espectáculos de las incipientes compañías
profesionales y en las grandes celebraciones municipales, pero que no son capaces de
organizarlos, sostenerlos ni financiarlos regularmente. Se trata también de que los
círculos intelectuales humanistas, en plena decadencia del humanismo, descubren la
necesidad de constituirse en dirigentes sociales e incidir ideológicamente -ya que han
sido arrojados del aparato del estado absoluto, que tanto colaboraron a modelar- en la
población. Y se trata, finalmente, de que en esta encrucijada de necesidades y carencias
se entrecruzan tradiciones teatrales de distinto signo, cuyas prácticas adquieren sentidos
ideológicos divergentes.
6. Este entrecruzamiento de fuerzas constituye la dialéctica teatral de la que va a
salir una nueva práctica teatral, la comedia barroca, que sintetizará las formas artísticas
de la tradición cortesana, la disciplina intelectual del teatro clasicista y la vocación
populista del teatro italianizante, sometiendo la práctica teatral a una sólida
organización, progresivamente controlada, y con una función clave de aparato
ideológico, al servicio de los intereses de la clase dominante (la aristocracia feudal), de
su Estado (la Monarquía Absoluta) y de su aparato ideológico fundamental (la Iglesia).
7. Esta síntesis, sin embargo, no se logra de una sola vez. Su primera cristalización
se da en la escuela valenciana, con un peso específico muy importante, todavía, de la
tradición cortesana. La segunda cristalización será, indudablemente, la de Lope, que le
incorporará toda su vocación populista. El tercer momento de síntesis es ya la división
del trabajo ideológico entre el teatro de autorrecreo cortesano y el de impacto popular:
la época de Calderón, en suma.
Esta síntesis no se dará, tampoco, sin incongruencias ni contradicciones: el primer
Guillén de Castro, la dramaturgia de Aguilar -13- o el primer Lope de Vega contienen
dosis considerables de heterodoxia e irreverencia.
Por último, esta síntesis no se hizo sin concesiones: el espíritu de la tragedia
clasicista impregna durante mucho tiempo (a través de temas como el del tiranicidio o el
de la corrupción del poder, o de la misma forma trágica que se mantiene hasta bien
entrado el siglo XVII) la nueva comedia; el populismo conduce en muchas ocasiones a
la comedia de enredo a situaciones y soluciones poco asumibles por la ortodoxia
contrarreformista (de ahí los ataques contra la moralidad del teatro), y hasta la comedia
de propaganda ideológica se ve obligada a recoger -aunque mediatizada y
deformadoramente- alguna de las contradicciones más agudas del siglo XVII, como el
antagonismo entre señores feudales y campesinos independientes, tal y como ha
mostrado la investigación de Noel Salomon (1965).
8. De las tres prácticas en pugna deseamos incidir especialmente, en estas hipótesis,
en la práctica cortesana del siglo XVI, por haber sido la menos considerada (aun cuando
ya Crawford, en 1922, dedicó el capítulo IV de su Spanish Drama before Lope de Vega
a los «Festival and Pastoral Plays» y una investigación autónoma al Spanish Pastoral
Drama. Sin embargo, su propia minusvaloración del fenómeno es patente)2, y porque
esa falta de consideración ha llevado a una comprensión demasiado optimista -y a
nuestro modo de ver, deformadora- de la génesis de la comedia barroca, que habría
surgido casi espontáneamente desde abajo, esto es, desde las representaciones populares
religiosas y las de las compañías italianas y de sus adaptadores españoles (Lope de
Rueda, Alonso de la Vega, Timoneda...), hasta captar el interés y la afición de las clases
dirigentes y de la alta cultura, que se sumarían al proceso intentando controlarlo y
readaptarlo, por medio de la acción de Estado, a sus propios intereses y gustos artísticos.
Pensamos que, muy al contrario, la tradición teatral cortesana, desplegándose a lo largo
del siglo XVI, se verá obligada a salir a la calle en el último cuarto del siglo para ganar
la batalla de la hegemonía del teatro público, y que esa salida de los palacios
determinará en una dosis decisiva el carácter de las primeras formulaciones -14- de la
comedia barroca: las de Tárrega y su escuela y las del propio Lope.
9. Esta práctica escénica arranca de las celebraciones cortesanas y de los fastos de
finales del XV (aunque sus orígenes son mucho más antiguos y se encuentran noticias
abundantes en las crónicas catalanas y castellanas, así como en la literatura creativa,
caso de la novela sentimental o de la de caballerías, que a menudo los reflejan). Su
teatralidad se configuraba por la integración de los rituales de la vida cortesana,
representados a la vez que vividos: el banquete y la lucha (el torneo), la danza y la
autoexhibición (desfiles y procesiones), y si cada uno de estos rituales poseía una
espectacularidad específica, entre todos definían una fiesta global de inequívoco
carácter teatral. En el fasto, el texto literario suele jugar un papel secundario, de mero
apoyo, y a veces se convierte incluso en material escénico (reparto de poemas entre
comensales, etc.), o es simplemente el prólogo a una representación sin palabras
(oberturas de danza, desafíos de torneos, etc.).
10. Sin embargo, es posible distinguir ciertos tipos de celebraciones en los que el
texto deja de ser un elemento secundario y pasa a ocupar un primer plano del
espectáculo. Ciertos desafíos de torneos y, sobre todo, ciertos momos, despliegan ya
una verbalidad dramática. De hecho, los primeros textos-representaciones del teatro
español profano conservados son las dos series de momos de Gómez Manrique. Pero
como ha estudiado Shergold (1967) es sobre todo la corte portuguesa, hasta donde hoy
sabemos, el lugar en que va a generarse toda una tradición de fasto cortesano con
dimensiones literarias. Y de esta tradición nacerá un autor especialista, Gil Vicente,
cuya primera pieza es precisamente un juego de momos, el Monólogo del Vaquero. Lo
específico de las elaboraciones de Gil Vicente es la integración orgánica de teatralidad
cortesana y texto dramático, de fasto y literatura (Fragoa de amor, Nao d’amores,
Templo de Apolo... con su escenografía móvil de rocas, sus momos y máscaras, sus
desfiles de personajes, su mezcla de las circunstancias de la ficción y de la
representación...). Es la mejor prueba, pensamos, de la posibilidad de engendrar el
drama desde la teatralidad de la fiesta en ámbitos no eclesiásticos.
11. Al margen de esta primera síntesis de Gil Vicente, los fastos cortesanos, en
general, incorporaron en su teatralidad los temas de la literatura cortesana: amor cortés y
caballerías, luchas -15- de moros y cristianos, disertaciones didácticas y alegóricas.
Como escribe Shergold (1967), los fastos visualizan el simbolismo de la poesía
cortesana. Pero no sólo se da esta convergencia, sino también la inversa: son muchos los
textos cancioneriles que tienen una estructura paradigmática, de diálogo o debate, con
un cierto avance en la acción. Pocos textos tan expresivos de ello como El Cortesano,
de Luis Milán, obra en la que la vida en la corte valenciana de D.ª Germana de Foix está
concebida toda ella como una representación, a la cual cada cortesano acude a exhibir
su papel, «su personaje», papel que de continuo se recuerdan los unos a los otros. Las
fiestas, ingrediente determinante de la vida cortesana, no hacen sino escenificar magnificando- sus rituales (la comida y la danza, la batalla y el juego, el desfile y el
torneo, los galanteos y los regalos) y se convierten así en monumentos teatrales que la
casta cortesana erige a sus propios modos de vida. En este sentido es notable observar
cómo los fastos suelen desconocer los elementos cómico-realistas que, sin embargo,
abundan tanto en los dramas desde Juan del Encina.
12. Escenográficamente, los fastos son de una enorme complejidad. Esta
complejidad viene dada, en primer lugar, por la necesidad de integrar espectáculos
heterogéneos en una totalidad (las procesiones preceden a los banquetes o se mezclan
con las mascaradas, que a su vez pueden revestir forma de baile, los bailes preceden o
siguen a los torneos, los momos pueden introducir torneos o danzas... El libro «Les
festes d’Anglaterra», del Tirant lo Blanc, es un espléndido homenaje a esta concepción
de la fiesta total cortesana). Pero en segundo lugar, el fasto traduce el gusto cortesano
por la materialidad misma del lujo, y en ello nada tiene que envidiar a los grandes
espectáculos religiosos, con los que comparte buena parte de su suntuoso aparato
escenográfico: castillos y barcas móviles, gigantescas ruedas de la Fortuna -a veces
articuladas entre sí- que trasiegan doncellas cantantes, agarradas Dios sabe cómo,
máquinas que suben y bajan de los cielos a los infiernos todo tipo de personajes, leones
y águilas mecánicos, terroríficos dragones que vomitan llamaradas, nubes que se abren
como granadas, torres, ciudades amuralladas, arcos triunfales... toda una geografía
fabulosa viene a soportarse sobre las rocas, que la movilizan y exhiben.
13. Los fastos cortesanos continuaron celebrándose a lo largo de todo el siglo XVI,
aun cuando ya estaba consolidado el drama cortesano. A falta de un estudio más
profundo de la documentación,
-16parece que las características del fasto
continuaron sin grandes modificaciones, aunque algunos elementos de interés, para
nosotros, vienen a añadirse. La combinación del fasto y del auto del Corpus, al margen
de su influencia en la génesis del auto sacramental, supone la inclusión de espectáculos
autónomos montados sobre textos dramáticos en el marco del fasto. En efecto, al XVI le
será difícil, sobre todo en su segunda mitad, organizar grandes fiestas sin incrustar en
ellas representaciones de textos dramáticos, llámense autos, farsas, representaciones o
comedias (las fiestas de Toledo en 1555, o las de Valencia en 1599, por poner dos polos
cronológicos, son buena prueba de ello). Otro elemento nuevo, a nivel temático, y junto
a la continuidad de los temas tradicionales (mitológicos, didáctico-alegóricos y
caballerescos), es la introducción de temas histórico-legendarios en los fastos, «huyendo
de las fábulas y alegorías que en otros recebimientos se han usado», como se dice de las
celebraciones que se hicieron en Burgos, en 1570, a la llegada de D.ª Ana de Austria, y
cuyas figuras, bajo los arcos triunfales, incluían «invenciones» sobre la fundación de
Burgos, los siete infantes de Lara, el Cid, Fernán Conzález, o los reyes Alfonso VI y
Alfonso VIII. Es así como los temas histórico-legendarios, tan caros a la comedia
barroca, aparecen ya, diez años antes, como mínimo, de las primeras comedias barrocas,
incorporados por los fastos cortesanos.
14. Los fastos cortesanos debieron influir considerablemente en los poetas de la
futura comedia, pues al margen de todos los elementos del fasto que se transmiten a las
comedias, disponemos de indicios tan reveladores como el siguiente. En Valencia, en
1586, con motivo de la llegada a la ciudad de Felipe II, se celebran fiestas que incluyen,
entre otras, representaciones de la toma del Peñón de Vélez, de las batallas de Lepanto y
San Quintín, del sitio y defensa de Malta... Tárrega tuvo que ver, necesariamente, estas
representaciones. En 1586 él tenía escritas ya algunas de sus primeras comedias, pero
será en las posteriores cuando aparecerán, masivamente, las grandes batallas y los
cercos de las ciudades: El Cerco de Rodas, El Cerca de Pavia y prisión del Rey de
Francia, La sangre leal de los montañeses de Navarra3.
15. Si en el fasto cortesano el texto dramático no es, en un principio, más que un
elemento de apoyo, y sólo bastante después -17- pasará a ser un componente tan
específico que llegará a estructurar en torno a sí todo un espectáculo autónomo -aunque
este proceso lo conocemos mal en sus fases y en su evolución territorial-, lo más
razonable es pensar que la última fase lógica (que no cronológica) se corresponde con la
independización del texto-espectáculo del conjunto de la fiesta. Ello no quiere decir, sin
embargo, que debamos distinguir tres etapas bien diferenciadas cronológicamente: a
principios del XVI algunas representaciones de Juan del Encina (Plácida y Victoriano y
Los tres pastores, sobre todo) bien pudieron ser independientes de cualquier marco
festivo, mientras que, por el contrario, a lo largo de todo el XVII, muchas comedias, de
Lope a Calderón, se incrustarán, con toda naturalidad, en grandes fiestas cortesanas.
Con todo, debió ser antes de 1550 cuando el texto-espectáculo empezó a dejar de
necesitar el marco del fasto para justificarse. Es el momento en que el drama adquiere,
por sí mismo, la categoría de fiesta, y puede prescindir de circunstancias solemnes o de
espectáculos paralelos que lo abriguen.
16. Los primeros textos-espectáculos, de carácter cortesano, se originan en el
interior de circunstancias muy ligadas al fasto (dramas de circunstancias políticas,
conmemorativos y dramas-fasto) o muy ligadas a las festividades religiosas (primeras
églogas pastoriles), pero pronto se producirá una ósmosis de ambas corrientes: las
églogas pastoriles girarán hacia los temas profanos y las circunstancias de fasto (bodas,
sobre todo), mientras los dramas de circunstancias políticas se impregnarán de
elementos pastoriles y costumbristas. En todo caso, ambas corrientes crean una
tradición de dramas cortesanos que llena toda la primera mitad del siglo. Hay que
suponer, dada su naturaleza de piezas para un consumo inmediato y concreto, tras el
cual pierden su función, así como la autoría, en muchos casos, de poetas provisionales
que no publicarán nunca sus obras, que los textos conservados no son más que ejemplos
aislados de esta tradición: probablemente los mejores, es cierto, o al menos los escritos
por los mejores poetas, pero no por ello los únicos.
17. Las primeras églogas pastoriles representadas en ámbitos cortesanos debieron
llegar a éstos desde una evolución considerable del Quem quaeritis navideño, forzada
con toda seguridad por un público popular, en el interior de las iglesias, ávido de
diversión y de apropiarse los espectáculos religiosos. Así parece sugerirlo ese eslabón
suelto de representación pastoril-navideña que testimonia la Vita Christi de Iñigo de
Mendoza. Esa presión del público debió -18- extender y ampliar, progresivamente,
los motivos cómicos y costumbristas de las viejas piezas litúrgicas. Y en ese estado
recogió la tradición Juan del Encina, la asumió y la transformó, desarrollando los
elementos profanos y adaptándola al marco cortesano. Pero, al mismo tiempo, lo
pastoril no se agotaba en la comicidad rústica y en la devoción popular. Lo pastoril
conlleva el eco de una tradición culta, la de las églogas virgilianas, de donde el poeta
salmantino tomó el título genérico para sus piezas y a las que parafraseó libremente en
sus Eglogas trobadas. Y esta doble fuente, popular y culta, determina, a lo largo de toda
la tradición pastoril del Renacimiento, una pugna entre dos modelos, el cómicocostumbrista de rústicos pastores y pastoras y el platónico de amores idealizados entre
sofisticadas damas y galanes disfrazados bajo su pellico. Ni Cervantes pudo librarse de
esa dicotomía. Sin embargo, no eran modelos incompatibles. Al menos, no lo eran
desde el punto de vista ideológico: el pastor rústico, trasladado a palacio, es un motivo
de hilaridad cortesana (Salomon lo ha estudiado minuciosamente), aparte de que su
misma ignorancia catapulta la posibilidad del adoctrinamiento, erótico o teológico
según los casos. Ello explica el que el modelo sublimado se dé escasas veces, en el
teatro español, de forma pura, y que tienda a integrar, ya desde Juan del Encina,
elementos del modelo costumbrista (una prueba palpable es la comparación de Los tres
pastores de Encina con la Egloga II de Tebaldeo, que le sirvió de fuente)4.
18. La égloga pastoril de amores idealizados es, fundamentalmente, teatro de la
palabra (al contrario que las del modelo costumbrista puro), y de la palabra poética. Es
más literatura que espectáculo, y acoge en su seno los temas serios de la cultura
cortesana, que se daban por igual en la lírica: el debate campo-ciudad, el ovidiano tema
del poder absoluto del amor, las disputas sobre las virtudes y defectos de las mujeres, la
disertación sobre los males del amor... Las situaciones dramáticas del Juan del Encina
más cortesano van a generar toda una larga tradición que se perpetuará, casi inalterable,
a lo largo de medio siglo y a través de una treintena larga de textos conservados y
frecuentemente reeditados más allá de 1550. La evolución del género irá enriqueciendo
los esquemas iniciales con nuevos motivos, pero sin alterarlos como esquemas.
-1919. Con la Egloga de tres pastores Encina escribe la primera tragedia profana del
teatro español, pero con Plácida y Victoriano escribe indudablemente la primera
comedia. Ya desde la misma calificación de la obra («Y assí acaba esta comedia» dice
Gil Cestero en el prólogo), que alterna con la calificación tradicional de «égloga». Pero
ya, también, desde el prólogo (el primero posiblemente, aunque también cabe dentro de
lo posible que fuera posterior a alguno de los «introitos» de Torres Naharro), recitado
por un pastor risible, con su saludo al público, su exposición de la trama y su petición de
silencio. Y también, ya, desde su estructuración compleja, marcada por los dos
entremeses internos, o desde su simbiosis de elementos heterogéneos (el mitológico, el
pastoril en su doble dimensión, el urbano celestinesco), o desde su especificación de la
acción exterior (mucho mayor que en Cristino y Febea o en Tres pastores), o desde su
reconversión semántica, contra todo lo esperable, de lo trágico en cómico por la
intervención de un tercero (Venus en este caso), o, por último, desde su fusión de lírica
y teatralidad. La evolución del género enriquecerá este primer esquema de comedia por
medio de mecanismos diversos. El primero de ellos, la ampliación de las situaciones
cómicas (bodas, dotes, genealogías, ignorancia e interpretación grotesca por parte de los
rústicos de los males de amor, pretensiones eróticas de frailes y monjes lujuriosos...),
pero después, también, la incorporación de personajes específicamente cómicos
procedentes bien de La Celestina (los criados de ésta degeneraron, a menudo, en meros
bufones), bien del teatro religioso (el portugués enamorado, el fanfarrón cobarde, la
gitana adivinadora...). La influencia italiana se manifiesta no sólo por la adopción de
determinados esquemas temáticos (la «cuestión de amor», por ejemplo), sino también
por la adopción de mecanismos de «clave» (Egloga de Torino), por las ocasionales
utilizaciones de versos italianos (la Metamorfosea incluye un soneto entre sus quintillas)
y, sobre todo, por la adopción del enredo (parece un fenómeno tardío), que multiplica
parejas, organiza su falta de correspondencias amorosas y, finalmente, resuelve con un
golpe de efecto que deja satisfechos a todos con una boda múltiple (un buen ejemplo es
la Comedia Metamorfosea, de Joaquín Romero de Cepeda, impresa en 1582, pero
probablemente muy anterior). En algún caso aparece también el criado gestor de
soluciones para las difíciles situaciones en que se ve metido su amo (Farsa de Alonso
de Salaya). La Égloga o Comedia pastoral, en bastantes casos, y en la medida en que
acentuó su complejidad, tendió a estructurarse, externamente, asumiendo el «introito» a
lo -20- Torres Naharro (Farsa Ardamisa, Farsa Cornelia, Comedia Florisea, Farsa
del matrimonio...) y la división en actos: probablemente sea la Comedia Florisea, de
Francisco de Avendaño, impresa en 1551 y 1553, la primera obra que divida en tres
actos, como es generalmente aceptado, y lo mismo hace la ya citada Metamorfosea.
20. Las églogas de Juan del Encina son obras de encargo para una celebración
concreta, bien religiosa o bien profana, y se elaboran en función de esta circunstancia.
Sólo en las últimas églogas parece el tema adquirir una relación más genérica con las
circunstancias, aunque es preciso reconocer que es muy poco lo que sabemos de éstas
en lo que respecta a Tres pastores y a Cristino y Febea. Lo cierto es que a esa
naturaleza de obras de encargo para una ocasión concreta hay que añadir un público
perfectamente definido y una relación autor-actor-espectador que reproduce, sobre el
escenario y en la ficción, la misma relación tal como se produce en la realidad cotidiana
de autor, actor y espectador. No es de extrañar, por tanto, que los lazos extraescénicos
que mantienen penetren, tan a menudo, en las representaciones y en los textos (un caso
sintomático es el de Fernández de Heredia, que cambia el introito de La visita cuando
representa por segunda vez la obra ante el duque de Calabria, que no la había visto, pues
la obra fue escrita para D.ª Germana y su anterior marido, el marqués de Brandenburgo:
aunque la obra no es pastoril, el caso es típico, a nuevos cónyuges nuevos textos). El
texto no se concibe, por tanto, independientemente de las circunstancias de
representación, ni el autor del papel que le corresponde en la sociedad que le escucha, ni
el escenario de la sala, ni el teatro de la vida cotidiana. El teatro viene a ser, en
definitiva, una manifestación más de la cotidianeidad cortesana y de la teatralidad que le
es inmanente. Y la evolución del género no modificó este carácter: muchas comedias
pastoriles, como insistió Crawford (1921), están escritas y fueron representadas para
celebrar compromisos y ceremonias nupciales. Su escenificación cortesana está
asegurada, por otra parte, en los casos de la Egloga de Torino y de la Egloga de Breno:
en ambos casos los protagonistas coinciden en la realidad y en la ficción y son, por
tanto, obras «en clave». En la mayoría de estas representaciones, por último, la música y
el canto juegan un papel importante, y su puesta en escena, como afirma Shergold, no
debió ser muy complicada, si es que requirió alguna escenografía. El autor es, sobre
todo, un «funcionario» al servicio de una casa nobiliaria y con atribuciones de diversión
-provisionales en algunos -21- casos, más estables en otros- de sus señores. Como tal,
no sólo escribe el texto, sino que organiza el espectáculo, dirige a los actores y, en
muchos casos, actúa él mismo.
21. Si las églogas pastoriles ocupan los salones de la nobleza a lo largo de toda la
primera mitad del siglo XVI, no por ello los monopolizan. Junto a ellas se escenifican
églogas, farsas, comedias, colloquios, cuyas características básicas van a ser o bien su
dependencia de circunstancias políticas y hechos famosos, que conmemoran, o bien la
teatralización de rituales cortesanos. Como señala Crawford, estos dramas cristalizaron
como espectáculos autónomos en torno a un texto dramático a partir de los fastos
cortesanos, en un proceso equivalente al del engendramiento de autos del Corpus a
partir de los fastos religiosos de esta fiesta. Uno de los primeros ejemplos es la Egloga
de Francisco de Madrid, escrita hacia 1494, y que remite a la invasión de Italia por
Carlos VIII. A partir de este momento se nos han conservado, o tenemos noticias, de
una treintena de textos puros de este tipo, cuyas representaciones y principales
impresiones se extienden hasta la mitad del siglo, aunque espesándose entre 1510 y
1535. Y disponemos también de un dramaturgo especialista: Gil Vicente.
22. En muchas de estas obras los personajes son pastores (lo que implica su formar
parte de una misma teatralidad que las pastoriles), bien pastores «en clave», bien
pastores rústicos, que son contrastados con los personajes «serios». Dado su carácter de
espectáculos solemnes, celebradores de efemérides, no abundan tanto en ellas los
elementos cómicos (aunque Gil Vicente eche mano, abundantemente, de personajes y
situaciones fársicas). Sí abundan, en cambio, las figuras alegóricas y mitológicas, tan
caras a los fastos. De éstos absorben, también, los momos y desfiles (Trofea), los carros
triunfales e, incluso, el reparto de versos entre el auditorio (Templo d’Apolo), los
castillos y templos sobre rocas (Fragoa de amor, Templo d’Apolo), las barcas alegóricas
(Nao d’amores), los torneos, bailes y combates de esgrima (Farsa de las galeras de la
Religión de Sanct Joan), los temas caballerescos, etc. Si en Castilla el mecenazgo real
puede ser acusado de tímido, a pesar de algunas excepciones, es en las cortes
portuguesas de Manuel I y Juan III, donde la tradición del drama-fasto alcanza toda su
plenitud: no hay boda real, nacimiento, visita a una ciudad, que sean concebibles sin una
pieza de Gil Vicente para celebrarlo y textualizar el fasto. Pero la influencia italiana,
cuya tradición en fastos cortesanos es realmente espléndida (J. Burckhardt), y que
está -22- en la base de la Trofea de Torres Naharro, llegó también a la península, y
muy especialmente a la corte de Germana de Foix y el Duque de Calabria, en Valencia,
que en la crónica de Milán, especie de Gil Vicente a la valenciana, se nos aparece como
un traslado de las cortes señoriales italianas.
23. Dos grandes ejes temáticos parecen articular todas estas piezas, confiriéndoles
su carácter de piezas de circunstancias. El primero es la celebración o condolencia por
un acontecimiento político singular, fuera o al margen del cual perderían, estos textos,
buena parte de su sentido. Así la Egloga de Francisco de Madrid (1495) remite a la
invasión de Italia por los franceses; la Egloga de unos pastores, de M. de Herrera
(1510-11) a la conquista de Orán por el Gran Capitán; la Egloga Real del Bachiller de la
Pradilla a la llegada de Carlos V a Valladolid en las crispadas circunstancias de 1517,
etc. Los motivos podían ser tan enormemente puntuales como la elección de Juan
Ortega como obispo de Calahorra, celebrada en una hoy perdida égloga de López de
Yanguas. El segundo eje temático no liga el texto de forma tan determinante a las
circunstancias de representación, sino que es más bien una teatralización de motivos y
rituales cortesanos con ambición literaria: sería el caso de buena parte de los dramasfasto de Gil Vicente o de la Farsa de las galeras de la Religión de Sanct Joan de Luis
Milán. Un caso especial, por su singularidad, es la versión humorística y satírica de los
propios rituales cortesanos, siendo los propios cortesanos los personajes y los actores a
un tiempo, esto es, representando cada cual su propio papel, tal como se da en La visita
o Colloquio de las damas de Joan Fernández de Heredia5. Nada cambia en estas obras
en lo referente a la relación autor-actor-espectador si las comparamos con las pastoriles.
El autor es, a la vez, el poeta textual y el organizador del espectáculo (en El cortesano
de Milán se hace una bien sintomática narración de la representación de la Farsa de las
Galeras, del papel de su autor y de los comentarios de los cortesanos espectadores),
además de actor en los prólogos, cuando menos. La cotidianeidad y la ficción se
interpenetran, lo mismo que la sala y el escenario. Sin embargo, la puesta en escena
suele requerir unos medios bastante más complejos que los de las églogas pastoriles, y
son frecuentes las rocas, los -23- efectos especiales (música y canciones sobre todo) y
los juegos de aparato (mascaradas, desfiles, momos, torneos y combates...) De hecho,
buena parte de su éxito entre el público debió depender de la artificiosidad tanto de su
palabra como de sus resortes escénicos.
24. La teatralidad de la primera mitad del siglo XVI se despliega, por tanto, a través
del fasto teatral y de una tradición dramática que abarca desde la égloga pastoril hasta
las piezas costumbristas de Fernández de Heredia o de Gil Vicente. Sin embargo, el
fasto continuará a lo largo de toda la segunda mitad del siglo hasta enlazar, de nuevo,
con los grandes espectáculos teatrales de las cortes de Felipe III y Felipe IV. No ocurre
así con la tradición de los dramas cortesanos, que llegan, a duras penas, hasta la mitad
del siglo. ¿Cómo explicar este fenómeno? A nuestro modo de ver lo que define la
teatralidad de una comunidad determinada es, básicamente, la funcionalidad social que
posea en esa comunidad. Ahora bien, los fastos siguen gozando de esa funcionalidad
social: la nobleza continúa recreándose en sus grandes solemnidades y el Barroco futuro
no sólo no va a suponer una disolución de la dimensión teatral de la vida en el
Renacimiento, sino que va a enfatizar aún más la teatralidad misma del vivir. Los
dramas pastoriles y de circunstancias, los de autocelebración y los costumbristas, van a
ir perdiendo, sin embargo, esa funcionalidad, cediendo al empuje de una nueva práctica
escénica, callejera y pública, realizada por autores-actores profesionales, donde de
momento el elemento textual-literario es sólo un guión que sirve de apoyo a un
espectáculo fundamentalmente divertido, y que tiene además la particularidad de estar
consolidando en torno a sí un nuevo público teatral, preparado ya por la tradición del
drama religioso, al que había obligado desde finales de la Edad Media a secularizarse
progresivamente (juegos de escarnio, representaciones del bisbetó y del obispillo, fiesta
de los inocentes, autos del Corpus...) y consolidado por las nuevas tradiciones del
enredo y de la aventura que traen consigo las compañías italianas. La contradicción
entre la tradición cortesana de las piezas pastoriles y de circunstancias y esta nueva
práctica escénica que se desarrolla fuera de los palacios va a determinar toda una
convulsión de los gustos cortesanos y una redefinición de su propia práctica escénica.
25. No es que en los palacios deje de representarse, todo lo contrario: tal vez se
representa más que nunca. A lo largo de todo el último cuarto de siglo y a lo largo
también del siglo XVII, las noticias de representaciones privadas («particulares») bien
en los -24- palacios reales, bien en las mansiones de los señores, y aun en las de los
mercaderes como se dice en Los mal casados de Valencia de Guillén de Castro6, son
abundantes y constituyen toda una práctica y un público alternativo a la práctica y al
público de los corrales. Pero, de todas esas representaciones, ¿cuántas corresponden a
los viejos modelos? Porque lo importante es precisamente esto: la nobleza y la familia
real comienzan a contemplar espectáculos teatrales no producidos en su ámbito de
influencia, bajo sus condiciones de producción y por sus poetas paniaguados. Y en ese
giro hay que hacer constar dos grandes tipos de influencias, el de la comedia italiana y
el de los actores-autores españoles. La comedia italiana, preferentemente en su versión
cortesana, la conocieron bien, y en su propia salsa, tanto Carlos I como Felipe II y sus
correspondientes séquitos en los viajes que realizaron a Italia, cuyas ciudades los
recibieron y festejaron con representaciones teatrales. Pero es que, además, relevantes
hombres del teatro italiano estuvieron en íntimo contacto con las cortes españolas
(Piccolomini, Vignali, Il Arioco), y los grandes señores españoles en Italia, a su vez,
actuaron de mecenas teatrales, como en el caso de Gonzalo Fernández de Córdoba
(Arróniz). Pero la cosa no se reduce a los cortesanos españoles en Italia, sino que muy
pronto las compañías italianas se desplazan especialmente a España para representar en
grandes solemnidades cortesanas: así, es bien sabido que las bodas de la Infanta María
con el archiduque Maximiliano se celebran en Valladolid, en 1548, con la
representación de I suppositi de Ariosto por una compañía que dirige Il Arioco,
miembro de los Intronati de Siena, una de las Academias que jugaron un papel
determinante y una de las ciudades más importantes en el teatro italiano (Borsellino), y
la representación se produjo «con todo aquel aparato de teatro y escenas que los
Romanos las solían representar, que fue cosa muy real y suntuosa», dice el cronista.
26. Pero esa habituación del público cortesano a los nuevos modelos importados de
Italia hay que conectarla con su habituación a contemplar, y a gustar, las
representaciones populistas de los actores-autores españoles, una de cuyas fuentes de
inspiración -25- eran indudablemente los italianos. Ya en 1543, al comediante
Hernando de Córdoba nos lo encontramos representando, en Marchena, y ante la
duquesa de Osuna, una farsa de probable carácter populista. Y a partir de 1540 a Lope
de Rueda lo vamos a sorprender, frecuentemente, representando ante el rey y los
grandes señores y aun ante simples señores particulares (como parece atestiguar su
testamento). Es muy probable, no obstante, que todos los espectáculos que los actoresautores llevaron a los palacios y mansiones no fueran estrictamente populistas. De
Ganassa lo podemos suponer con casi completa seguridad, pues sus experiencias en la
corte francesa dejan deducir que, conociendo como conocía la vertiente cortesana y
aparatosa del teatro italiano, dominaba tanto la «comedia all’improvisa» como la
cortesana. De Lope de Rueda hay que pensar que una parte de su repertorio está
específicamente concebido para este tipo de representaciones: los dos coloquios de
Camila y Tymbria, el Coloquio Prendas de Amor y la Comedia llamada Discordia (si es
que es suya). También las «Cuestiones de Amor», que Lope de Rueda asume y que
Timoneda coloca frente de sus tres comedias, son de indudable gusto cortesano7.
27. ¿Cómo había nacido y se había ido consolidando una práctica escénica
populista y al margen del control de las clases que detentaban el poder cultural? ¿Cómo
es posible un fenómeno de estas características? A nuestro modo de ver las cosas, la
configuración de una práctica escénica populista en España sigue siendo un gran
misterio, en buena medida porque faltan estudios de su desarrollo en tanto que hecho
teatral global. Sin embargo, y a falta de posteriores estudios, sí se pueden avanzar
algunas hipótesis. La primera es, sin lugar a dudas, su estrecha conexión con el teatro
religioso. Es en el interior de éste donde se va conformando un gusto teatral de las capas
populares, un hábito de espectáculo público, y en la medida en que se conforma ha de ir
apareciendo, necesariamente, una presión de ese público sobre el propio espectáculo, en
el que aspira a ver reflejadas sus tradiciones culturales y sobre el que pugna para
apropiárselo. La historia de cómo esa presión fue aumentando hasta hacer del viejo
drama religioso una comedia semiprofana o hasta reconvertir parte de los espectáculos
en el interior de las iglesias en fiestas de regocijo y aun en ganar -26- espectáculos
completos en fechas tradicionales (la de los inocentes, por ejemplo), para la diversión,
es bien conocida en toda Europa, como bien conocida es la preocupación creciente de la
Iglesia por este proceso, preocupación que irá desembocando, a lo largo de los siglos, en
la decisión de sacar de las iglesias los espectáculos teatrales. Una pieza absolutamente
clave en esta evolución debió ser Diego Sánchez de Badajoz. En sus farsas el tema se ha
independizado ya de la circunstancia religiosa de la representación (sólo dos de sus doce
farsas navideñas tratan hechos propios de la historia navideña: la Farsa de la salutación
y la Farsa de los doctores), la exigencia de adoctrinamiento religioso se compatibiliza
con una comicidad muy elaborada que aporta toda una galería de personajes con gran
porvenir dramático: el soldado fanfarrón, la negra, el diablo... Sus farsas consolidan la
escena cómica de unidad interna y cerrada sobre sí misma, a modo de paso, o asumen el
prólogo a la manera de Torres Naharro. Sus farsas, finalmente, se conectan con la
participación popular activa en las fiestas del Corpus a través de los encargos de los
gremios a que responden. La participación civil y laica en los autos del Corpus
representa un momento avanzado de esta evolución, pues si bien la teatralidad del
Corpus sigue estando bajo el control y la supervisión de la Iglesia, el espectáculo se ha
municipalizado. Y no hay que olvidar, sino insistir, en el papel determinante que tuvo la
fiesta del Corpus en la formación de las primeras compañías profesionales, cuajadas
precisamente, a partir de los años treinta, para aprovechar los contratos para
representaciones en la fiesta, lo que condicionó hasta su vigencia como tales, pues se
formaban y disolvían en función del Corpus de cada año.
28. Resulta difícil saber, hoy por hoy, hasta qué punto La Celestina y, sobre todo,
Torres Naharro, están en la base de la práctica escénica populista de los actores-autores.
Lo que es indudable es que crearon toda una tradición de textos epigonales, por un lado,
y que Torres, por el otro, había elaborado, desde dentro del teatro cortesano, una
propuesta teatral alternativa al teatro cortesano español, y que ambos elementos, la
tradición textual y la formulación de un modelo de comedia, habían de venir a
converger, con el tiempo, con las propuestas de las compañías italianas a la hora de
cristalizar la práctica de los actores-autores populistas. La Celestina parece claro que
jugó el papel de aportar todo un repertorio de situaciones, esquemas conflictivos y
personajes de indudable porvenir a lo largo de la primera mitad del siglo, sobre -27todo a partir de su reutilización dramática por la Himenea de Torres Naharro. De la
influencia de ambas, con aportaciones ocasionales de Tres Pastores y de Plácida y
Victoriano de Encina iba a engendrarse toda una tradición textual (obras de J. del Güete,
A. Ortiz, F. de las Natas, A. Díez, J. Uceda de Sepúlveda, B. Palau, L. de Miranda...)
que juega, fundamentalmente, sobre el esquema de La Celestina filtrado, en la mayoría
de los casos, por la Himenea: el amante consigue o está a punto de conseguir,
clandestinamente, y gracias a la ayuda de algún criado o de una alcahueta, a la amante,
lo cual entra en conocimiento del marido, el hermano o el padre de ella y se plantea,
entonces, un conflicto de honra. Generalmente el deseo clandestino y su choque frontal
con la defensa de la honra familiar se resuelve en matrimonio y final feliz, excepto en
algún caso excepcional, de final trágico, como la anónima Farsa a manera de tragedia8.
Muchas de estas obras siguen el modelo de la «comedia a fantasía» de Torres Naharro,
con su prólogo y sus cinco actos (el Auto de Clarindo, no obstante, divide ya en tres
actos). Pero además entroncan con otras tradiciones, como la de la égloga pastoril
(pastores son los personajes de la Farsa a manera de tragedia, y la Comedia
Grassandora, muy influida por Encina, parece una pieza de bodas), o como la del teatro
religioso, y abren nuevas expectativas, que tendrán amplia repercusión posterior: la
picaresca estudiantil en la Farsa salmantina, el tema de la identidad oculta (a la manera
latina) en la Tidea, etc.
Pero el esquema conflictivo, los personajes-tipo, la estructura en «introito» y cinco
actos, no agotan la propuesta de Torres Naharro, continuada por esta tradición. En
Torres Naharro se daba, tanto teóricamente como en la práctica, una muy lúcida idea del
carácter de la comedia: «artificio ingenioso» presupone la enredada complicación de la
intriga, y el sometimiento a ella de todos los demás elementos, y ésta es precisamente la
«diferencia» entre las comedias «a fantasía» y las «a noticia»: no se trata sólo de la
oposición entre libertad imaginativa (novelesca) y realismo, sino también de la que
existe entre complicación argumental y desenlace, por un lado, y linealidad argumental
y final abierto, por el otro. Con las comedias «a fantasía», es obvio repetirlo, Torres
estructura la comedia (la articula orgánicamente), concede el predominio a la intriga
ingeniosa, amplía enormemente el censo de personajes, establece el doble plano de
amos y criados, enfrenta deseo y honra,
-28tragedia y comedia, acumula
circunstancias de capa y espada... formula una propuesta, en definitiva, que vendría a
converger con la propuesta teatral de la comedia erudita y que estaría en la base de la
concepción de los actores-autores. Lo extraño es que esto lo hiciera desde el interior de
una práctica escénica cortesana, pues ésta, en España, evolucionó en un sentido muy
diferente. Si enmarcamos a Torres Naharro en la tradición cortesana española su
propuesta teatral es inexplicable y completamente excéntrica. Sólo si tenemos en cuenta
que ejerce de dramaturgo cortesano en Italia, justo en los años en que comienza a
despertar en las cortes italianas la fórmula de la comedia erudita, y lo imaginamos
inmerso en las tertulias y discusiones que vieron nacer la comedia renacentista,
podremos entender históricamente la génesis de su propuesta teatral. Pero Torres
Naharro no llegó a España tan sólo de las manos de las compañías italianas, que traían
una fórmula teatral muy semejante a la suya. Torres no es sólo un recuperado de Italia
treinta o treinta y cinco años después. Si su fórmula teatral converge, en Italia, con la de
la comedia renacentista, sus textos debieron ser muy leídos en España, dadas las nueve
ediciones de la Propalladia entre 1517 y 1573 (seis en España) y la larga serie de
imitadores que le siguieron en la península en cuanto a esquemas, personajes y
situaciones, si bien no tanto respecto a la fórmula misma de la comedia. Tal vez no sea
pura erudición de librero, sino conciencia de estas dos causas, la transmisión interna y la
convergencia con la fórmula teatral renacentista de los italianos, lo que hace decir a
Timoneda que Torres, con su teatro en verso, y Rueda, con el suyo en prosa, son los
impulsores del nuevo teatro representable.
29. A partir de la práctica escénica del teatro religioso, y de la tradición textual
derivada de Torres Naharro9, esto es, a partir de un teatro que nada tiene de popular en
sus orígenes, se conforma un conglomerado de temas, esquemas conflictivos, personajes
y situaciones-tipo, de gran aceptación popular, al que habían de permanecer fieles los
actores-autores españoles (pruebas las hay abundantes, pero basta la constatación de la
utilización por Lope de Rueda y Timoneda de personajes, situaciones y conflictos del
teatro religioso y de la tradición de Torres Naharro), y desde el que adoptarían, y por
tanto transformarían, la propuesta teatral -29- de las compañías italianas. Se suele dar
a 1508 el honor del nacimiento de la comedia italiana, con la representación el 5 de
marzo, en el teatro ducal de Ferrara, de la Cassaria de Ariosto: ocasión y autor, por
tanto, plenamente cortesanos. Sin embargo, y a partir de este momento, el teatro italiano
va a desplegarse con una gran variedad de manifestaciones que abarcan desde las
populares farsas villanescas y «commedie all’improvisa» hasta las tragedias cortesanas,
pasando por la comedia burguesa (Brosellino). No podemos calcular con precisión qué
tipo de repertorio trajeron a España las compañías italianas. Sabemos que en algunos
casos, pocos, y para ocasiones muy concretas, sus representaciones, a cargo de ilustres
directores (como los dos de los Intronati), tuvieron un carácter eminentemente
cortesano. Pero el tono general lo dieron aquellas compañías profesionales que, a partir
de la llegada de Il Mutio a Sevilla, en 1538 (y su influencia sobre Lope de Rueda ha
sido ampliamente imaginada), no cesan de llegar hasta que en 1597 tenemos la última
referencia del siglo en España: los italians que actúan esa temporada en Valencia. Y
estas compañías debieron representar fundamentalmente «commedia dell’arte». Ganassa
se hizo famoso como «zan» y el único texto suyo conservado es precisamente un
fragmento de «commedia dell’arte». En cuanto a Drusiano Martinelli fue un famosísimo
Arlequín. Debió influir también el que la «commedia dell’arte», dada la importancia de
la mímica, la desnudez del escenario, etc., fuera fácilmente comprensible para unos
espectadores españoles que no entendían el italiano, y fácilmente representable en
escenarios todavía provisionales o inestables. Sin embargo, todos los datos tienden a
relativizar mucho los problemas de la lengua en el teatro del XVI (el éxito de las
compañías italianas, la facilidad con que el teatro en castellano se impuso en las
nacionalidades de diferente lengua, la misma mezcla de lenguas en tantas obras de la
época, etc.), pues el teatro es, por encima de todo, espectáculo y no sólo texto, aparte de
que algunas compañías italianas, y muy especialmente la de Ganassa, acabaron por
representar en castellano, y de que diversos «capocomici» italianos formaron compañía
con actores españoles (Abagaro Franco Baldi). No es de extrañar, por tanto, que
representaran frecuentemente autos del Corpus y que ganaran a menudo (ya desde los
tiempos del Il Mutio) los concursos por los mejores carros. ¿Pero representaron
«commedia dell’arte» en las numerosas incursiones que realizaron en el teatro privado?,
y ¿todo lo que representaron en los corrales fueron espectáculos «all’improvisa»?
Ganassa define a su compañía de diez miembros como «actores de comedias y farsas a
lo italiano», -30- y es muy probable que, en bastantes ocasiones, lo que realmente
representaran fueran auténticas comedias. Debió ser a través de sus representaciones,
fundamentalmente, como hombres de la formación cultural de Lope de Rueda (otra cosa
son Sepúlveda y Timoneda) pudieron tener acceso a la comedia erudita, y de que lo
tuvieron no cabe la menor duda. Los engañados se inspiran directamente en
Gl’Ingannati y Medora tiene como fuente La zingana. No hay que olvidar tampoco la
declaración de Lope de Vega en el Arte Nuevo en la que considera a Rueda como autor
clasicista o poco menos10. Y nos queda, por último, ese precioso testimonio de un
viajero italiano que, en 1610, estuvo en Sevilla y a quien los viejos del lugar
comentaron que Ganassa «cominció a recitare all’uso nostro (italiano)... onde
guadagnó molte in quelle città, e dal practica sua impararono poi gli Spagnuoli a fare
le commedie all’uso hispano, che prima non facevano» (cifr. Falconieri (1957)). Desde
su llegada a España hasta 1590 las compañías italianas cuentan sus actuaciones por
éxitos (conocida es la frase atribuida a Ganassa por Zapata, según la cual aquél
reconocía haberse hecho rico en España encerrando asnos en los corrales), y su
influencia sobre los actores-autores y los posteriores dramaturgos barrocos, entre ellos
Lope de Vega muy especialmente, está bien documentada. A partir de 1590, sin
embargo, sus actuaciones en España van de fracaso en fracaso: realizado su papel
histórico y comenzada a caminar la comedia barroca, no podían ya competir con ella
(Falconieri).
30. El impulso recibido de las compañías italianas vino a operar, sin embargo,
sobre un movimiento ya en marcha, sobre un caldo de cultivo y una coyuntura
favorables generados a partir de la progresiva laicización de la práctica escénica
religiosa, de las convocatorias del Corpus, de la tradición de lecturas de La Celestina y
La Propalladia. En 1538 llega Il Mutio a Sevilla, pero es que en 1538 tenemos ya
noticia, aunque vaga, de un primer proyecto de compañía española, la de los Correas de
Toledo (Villalón11) que representaron «comedias que en Castilla llaman farsas». El
movimiento espeso de entradas y salidas en España de compañías italianas no puede,
bajo ningún concepto (al menos desde los -31- datos hoy conocidos) anticiparse a
1550, y sin embargo a Lope de Rueda cabe suponerlo en marcha desde, como mínimo,
la mitad de la década del 40. En 1553, por otra parte, escribe Felipe II al virrey de
Valencia, Duque de Maqueda, comunicándole que el librero Johan Timoneda solicita
permiso para editar las obras que ha compuesto, «assí de coplas como romances,
chistes, comedias, farsas, autos de sagrada scriptura y otras de varias historias», y las
obras más antiguas que conocemos de Timoneda, dentro de la Turiana, carecen de
influencia italiana. Pero es que en 1542 Lope de Rueda aparece ya testimoniado en
relación con los autos de Sevilla, y en 1551 ha normalizado su profesión de actor-autor
tanto como para participar, en Valladolid, en las celebraciones por el regreso de Flandes
del príncipe Felipe. Entre 1545 y 1551 eran ya habituales, en casa del Duque de
Medinaceli, las «comedias e obras graciosas», según testimonio de Pedro de Montiel en
el pleito que Lope de Rueda puso a la casa de Medinaceli en 1554. Y en ese mismo año
de 1554 Rueda representará en Benavente, en casa del conde, ante Felipe II, que va
camino de Inglaterra... Desde 1550 las noticias abundan, y nos documentan a un Lope
de Rueda errante por la geografía española. Pero no es sólo él, sino también Alonso de
la Vega, que debió pertenecer a su misma generación. Y junto a ellos, cohesionados y
promocionados a la categoría de poetas dramáticos (deslindada de la de «graciosos
representantes») por obra y gracia de Timoneda, toda una cohorte de actores
atestiguados, en dos promociones, por la documentación de la época: los Correas,
Hernando de Córdoba, Pedro Navarro, Cisneros, Alonso y Jerónimo Velázquez, Pedro
Saldaña... todos esos «representantes», en una palabra, a los que Timoneda ofrecía sus
libros como instrumento de trabajo, o de cuyas representaciones pretendían extraer
beneficios las Cofradías de la Pasión (1565) y de la Soledad (1567), o cuya actividad
incesante permitía ya dar el nombre de carrer de les comedies a una calle valenciana en
1566. Si tomamos como modelo a aquel de quien más noticias hemos conservado, y que
más famoso se hizo, Lope de Rueda, y si atendemos (aunque con reservas) a
testimonios como el de Agustín de Rojas, habremos de concluir que si todos ellos
crearon el modelo de la compañía profesionalizada (con mayor o menor grado) e
itinerante, fue porque con ellos la práctica escénica escapa al mecenazgo y al encargo
circunstancial y acude a buscar su público allí donde se encuentra; la fijación a un lugar
y la vinculación a un señor de Encina, Naharro, Gil Vicente, ha desaparecido, y tienen
que moverse para poder sobrevivir. En esa misma medida están -32- abriendo las
puertas (al margen de sus incursiones, siempre provisionales, en el teatro privado) a una
práctica escénica populista.
31. Todo en su teatro, desde el montaje hasta el texto, pasando por el público, pasa
a configurar, orgánicamente, esta práctica. Si nos preguntamos, en efecto, qué
representaron estos autores-actores, nos encontramos con una sorpresa que no lo es
tanto: entre 1540 y 1575 (en que empieza la oferta de textos clasicistas) apenas se nos
han conservado unos pocos textos: los de Lope de Rueda y Alonso de la Vega, los de
Timoneda y de Sepúlveda, el de Navarro y la anónima Farsa Rosiela... poco más. Es
poco pensable que representaran textos de la tradición pastoril cortesana12 o de la de
circunstancias políticas, que se agotaban en el momento de su consumo escénico. No
tenemos tampoco pruebas de que representaran los textos de la tradición naharrescacelestinesca. Sí sabemos que representaban entremeses y autos del Corpus, pero
también sabemos que su actividad se alargaba a través de todo el año, mucho más allá,
por tanto, de la convocatoria puntual de la fiesta eucarística. La deducción parece obvia:
durante esos treinta y cinco años no pudieron representar más que textos como los
conservados en la Turiana, primero, o como las comedias italianizantes de Lope de
Rueda, después. Y si no se nos han conservado es precisamente porque carecían de
vocación literaria, porque renunciaban a pensarse como textos, esto es, como palabra
escrita; porque existían en tanto puros soportes orales de espectáculos
fundamentalmente divertidos. Sus autores lo son en la medida en que son actores, y sólo
en esa medida. Únicamente gracias a Timoneda se nos han conservado los de Rueda y
Alonso de la Vega, y sólo a partir de él se establece la dicotomía representante-poeta.
Hasta ese momento lo que tenemos son autores-actores que se enfrentan a su público
con un repertorio de personajes (la mayoría procedentes del teatro religioso español, una
minoría del teatro italiano), unas intrigas amorosas apenas débilmente hiladas, unas
situaciones cómicas perfectamente tipificadas (los pasos y aun otras que no lo son, pero
se repiten de comedia en comedia), y, sobre todo, una técnica y una experiencia de actor
aprendidas en la «commedia all’improvisa», y todo este conglomerado de elementos
empieza a montarse y conjuntarse sólo con la representación, que -33- es el verdadero
motor de su condición de autores (de ahí la importancia y el énfasis que Timoneda
ponía en la naturaleza «representable» de sus obras). Si analizamos los textos de los
autores-actores (excluyendo la comedia de Sepúlveda y Las tres Comedias de
Timoneda, auténticos intentos de «comedia erudita» a la española) notaremos de
inmediato su falta de arquitectura textual; su configuración a base de unidades cerradas
en sí mismas, cada una de las cuales relanza la acción y la culmina en su propio marco;
la posibilidad de operar cambios de orden entre estas unidades autónomas sin que la
obra cambie de sentido; el predominio total de lo catalítico sobre lo funcional, pues cada
cuadro o escena se limita a establecer rápidamente (cuando lo hace) su conexión con el
conjunto de la intriga, para pasar de inmediato a lo verdaderamente importante: la
apropiación de la escena por un personaje cómico que se convierte en su centro y la
transforma en espectáculo divertido, donde lo de menos es su utilidad para el desarrollo
de la acción; el inventario cerrado de recursos cómicos utilizables en cualquier
momento: los catálogos de insultos, la lengua de trapo de la negra, el vizcaíno, el
portugués enamorado, el chisporroteo surrealista de las bravatas del fanfarrón, las
palizas... y en esos recursos lo que importa no es el elemento textual, sino la entonación,
la mímica, el movimiento que el actor es capaz de desplegar a partir, y sólo a partir, de
ellos. Se trata, indudablemente, de la lección aprendida de la «commedia dell’arte»,
cuyo principio básico se reproduce aquí: un inventario de personajes, de situaciones y
de intrigas perfectamente tipificados, sobre un escenario desnudo y en las condiciones
de la más absoluta indeterminación temporal, se combinan aleatoriamente para producir
un espectáculo, nuevo hasta cierto punto en cada representación, pero el mismo en el
fondo tras todas las representaciones. El actor y el público son las justificaciones
últimas de esta teatralidad, no el texto. Los actores-autores, fuertemente impregnados de
la materia teatral tradicional, no imitaron los productos de la «commedia dell’arte», sino
sus mecanismos esenciales, adaptándolos a la tradición hispánica. Incluso cuando se
plantaron ante la comedia erudita (volvemos a excluir a Sepúlveda y al segundo
Timoneda) lo hicieron desde el mismo planteamiento, y desarticularon la lógica
construcción de ésta, la poderosa estructura de la intriga, redujeron pasajes no
directamente espectaculares, eliminaron los fragmentos más literarios, introdujeron
personajes tradicionales, etc. En una palabra, las «descendieron» al nivel de la práctica
escénica populista de la que eran, indiscutiblemente, maestros.
-3432. Y de hasta qué punto la práctica escénica populista se consolidó en el tercer
cuarto del siglo hay pruebas abundantísimas: la formación de las cofradías para la
explotación de los beneficios teatrales, a partir de 1565, los pleitos entre ellas, las
proliferación de corrales, provisionales primero, estables después, en todas las ciudades
españolas en las décadas de los setenta y ochenta, la colaboración de los propios actores
en la financiación de las reformas, bien sintomática de sus expectativas de ganancia... El
mismo hecho de que ya en 1566 exista una «calle de las comedias» en Valencia, que
aún hoy conserva el nombre, remite al espesor de las representaciones en ese lugar y ese
año. Pero es que, en 1579, cuando Tárrega y Lope no han comenzado a ofertar sus
primeras comedias, en Madrid coinciden, representando simultáneamente, tres
compañías: la de Ganassa, la de Salcedo y la de Osorio. Y la prisa con que se hacen las
reformas en los corrales hasta ahora provisionales, para convertirlos en estables, o con
que se adaptan casas y patios a su nueva función de teatros públicos, o incluso la prisa
con que se inauguran, aún con las reformas a medio hacer, dan prueba del crecimiento
acelerado de una demanda teatral creada en buena medida por la práctica escénica
populista. Un dato precioso es el que nos recuerda la iniciativa de Jerónimo Velázquez
de hacer una representación matinal sólo para mujeres, el 10 de febrero de 1586 en el
corral del Príncipe, y el éxito que tuvo la iniciativa: «estando la casa llena de
mugeres...» (760 según la cifra de ingresos). Otro dato, no menos precioso, nos lo
proporciona el pleito de 1575 entre la cofradía de San José de Niños Expósitos, de
Valladolid, y el actor Mateo de Salcedo: los testigos declaran que muchos «autores de
comedias» han acudido a la ciudad con sus obras, representando con preferencia en el
corral de la Puerta de Santisteban (¿corral construido a iniciativa de Lope de Rueda?),
desde hacía diez o doce años, y cuando coincidían varios en unas mismas fechas solían
reñir por la asignación de este corral, ya que estaba muy cerca de los colegios y
proporcionaba abundante parroquia estudiantil. ¿Cómo no explicarse, desde este
contexto, la presión que debió sufrir un profesor universitario como Lorenzo
Palmyreno, por parte de sus propios estudiantes, cuando escribe en 1574 su Fabella
Aenaria, en la que declara dejar de lado las normas de la comedia terenciana para imitar
las farsas hispánicas? Pero tal vez el más precioso dato de esta presión de la demanda,
en una época en la que aún no ha comenzado a instalarse sobre los escenarios el «arte
nuevo», es el que nos proporcionan las protestas municipales contra las representaciones
en días laborales, pues «los más de los oficiales -35- acuden a oír las dichas comedias
y representaciones y dejan sus oficios y tiendas y hacen grandes fiestas al pueblo,
además de que los mismos y sus haciendas padecerán daño de sus mugeres y hijos».
Aunque probablemente con exageración estas protestas reflejan la expectación de
ciertas capas de la población por la fiesta teatral, para contemplar la cual no dudan en
abandonar su trabajo (si es que lo tienen). Claro que sólo ciertas capas de la población,
como contestan Jerónimo Velázquez y Pedro de Saldaña, en la Sevilla de 1583, a las
protestas del municipio: quienes van al teatro, en número de trescientas o cuatrocientas
personas, son fundamentalmente clérigos, mercaderes, caballeros rentistas, algunos
oficiales, y, eso sí, mujeres. En general: «no son los que tienen casa, hijos y mujeres que
mantener». Y en ello estamos plenamente de acuerdo: la práctica escénica populista
implica un auditorio público, más popular indudablemente que el de los palacios y las
mansiones privadas, pero no un auditorio configurado básicamente por las capas
trabajadoras de la sociedad. Creemos -y aunque esto ha de ser objeto de otro trabajo,
que investigaciones en curso sobre la composición del público en Valencia, los precios
de las entradas y los índices del coste de la vida, están realizando los profesores Sureda,
Mouyen y Sirera13, preparan- que el público de los corrales se vertebró
fundamentalmente sobre el eje de la caballería urbana y las clases medias, con
aportaciones abundantes, eso sí, y sobre todo en el modelo madrileño, de población
flotante, criados y aun capas del lumpen y de la picardía metropolitanas. La población
trabajadora -desde los oficiales gremiales a los asalariados urbanos, pasando por el
pequeño campesinado y los jornaleros agrícolas- no fue público habitual de corrales y
casas de comedias, y cuando asistió al teatro de corral lo hizo, especialmente, en fiestas
señaladas y celebraciones municipales14.
-3633. A ese público urbano de capas medias se dirigió fundamentalmente Timoneda
con la declarada intención de dar satisfacción a sus necesidades y demandas
culturales15. Desde su privilegiada posición de librero y editor, el escritor valenciano
contó con la ocasión y los medios necesarios para potenciar y fijar la práctica escénica
populista. Al publicar las obras de Lope de Rueda y Alonso de la Vega, ofreciéndolas a
los comediantes como material de trabajo, Timoneda concedió entidad literaria a este
teatro anónimo. Pero, para ello, el autor de El Patrañuelo tuvo que pulir y recomponer
los guiones cómicos sevillanos, puesto que en ellos, dada la condición de actores de sus
creadores, se daba primacía a los elementos espectaculares en detrimento de la trabazón
textual de las obras. Timoneda, cuyos conocimientos dramáticos se habían ido forjando
no sólo en la atenta lectura de Torres Naharro o de los clásicos latinos, sino también en
la puesta en escena de autos y comedias, dio un paso decisivo en la formalización de la
práctica escénica populista con Las tres Comedias. Al publicar estas obras Timoneda
romperá la identificación actor-autor, transformándose en el escritor profesional que
compone piezas para las compañías itinerantes; por otra parte, al tomar a Plauto (y
Ariosto) como fuente, poniéndolo «en estilo que se pueda representar», esto es,
reconvirtiendo la comedia plautina al gusto hispánico, el escritor valenciano conseguirá
elevar la calidad literaria de este teatro al tiempo que otorgará un mayor rigor a su
arquitectura textual. Con sus tres comedias de 1559 Timoneda creará una auténtica
comedia erudita a la española de orientación y vocación netamente burguesas16.
34. La nobleza, encerrada durante la primera mitad del siglo en la sacralización de
sus propios rituales, va a verse sorprendida por esa práctica escénica populista que
juega, en buena medida, al -37- margen de la esfera de su dominio tanto fáctico como
ideológico, y va a asomarse curiosa al nuevo espectáculo, y en la medida en que, muy
pronto, es capaz de comprender sus posibilidades de éxito, va a intentar organizarla
como hecho social, de un lado, y de reorientarla ideológicamente, del otro. Desde el
punto de vista de la organización, el hecho teatral se convierte en una preocupación
constante de gobierno y fuente de toda una serie de actos legislativos y ejecutivos que
regularán hasta sus más mínimos aspectos. La Iglesia, por su parte, y dentro del espíritu
contrarreformista, tratará en todo momento de hacer del teatro, como de las artes en
general, un instrumento útil a sus propios intereses ideológicos, y si bien no duda en
impulsar las manifestaciones teatrales a través de las fiestas patronales, las del Corpus, o
las representaciones en catedrales, monasterios y conventos (aunque en estos últimos su
actitud es ambigua), para no hablar del teatro de jesuitas, se muestra recelosa -sobre
todo después de 1580- frente a los «excesos» de la comedia, lo que llevará a sectores
influyentes y representativos de la misma a feroces diatribas contra el teatro y a
reiteradas peticiones de cierre. En última instancia, esta actitud crispada y alerta de la
Iglesia, con su cuestionamiento de la licitud moral del teatro, conducirá a resituar
permanentemente a la comedia en límites aceptables para la ortodoxia
contrarreformista. El resultado de su acción fue no tanto la desaparición del teatro
público como su control. Quién sabe a qué desviaciones ideológicas o a qué
planteamientos subversivos podría haber conducido el teatro de corral de no ser por la
amenaza, siempre presente, de teólogos y moralistas... Tentaciones las hubo, y muchas,
sobre todo en la vertiente «frívola» de autores y público. Pero la autocensura fue el
precio de la supervivencia.
35. Desde el punto de vista de la reorientación ideológica hay que constatar que
ésta venía facilitada por un hecho indiscutible: la afición de la propia aristocracia a la
comedia «frívola» de enredo y de capa y espada, de ambiente palatino o urbano, de
tipos apicarados, de industrias ingeniosas, de orígenes perdidos y de identidades ocultas,
de juegos amorosos y de estrategias de engaño. Se cansan de repetir los contemporáneos
(C. Boyl, Suárez de Figueroa...) que las comedias de ingenio, o de capa y espada, son
las que gustan más al público distinguido, mientras que las de «cuerpo» o tramoya son
de preferencia popular. Y es que, en su origen, también la comedia de «ingenio» nace en
los palacios y de las tradiciones literarias cultas (Torres Naharro, Gil Vicente). -38Desde esta perspectiva, la nobleza, a través de sus autores más representativos,
reciclará la comedia en función de sus propios intereses ideológicos y de sus gustos: los
burgueses de la comedia erudita italiana, o los burgueses y menestrales de los
italianizantes españoles (recuérdese la referencia del Arte Nuevo a Lope de Rueda17) se
convertirán en caballeros, y los conflictos surgidos del deseo amoroso o de los intereses
económicos más desnudos girarán rápidamente hacia conflictos de honra y honor
caballerescos. A partir de 1577 con Los Amantes de Rey de Artieda, y de 1579 con las
representaciones de Juan de la Cueva en Sevilla, comenzarán (simultáneamente a las
propuestas clasicistas) los primeros intentos de formular esa nueva teatralidad que,
desde los intereses ideológicos y los gustos cortesanos, asuma la aportación de la
comedia italiana y de los espectáculos de los actores-autores, y, definiéndose como
teatralidad pública, proporcione una alternativa a la práctica escénica populista.
36. Es una auténtica desgracia el que se hayan perdido las comedias de Rey de
Artieda, pues resulta obvio que su única obra teatral conservada Los Amantes, define
precisamente la transición entre la tragedia clasicista y la nueva comedia (cosa que
confirman, por otra parte, sus textos teóricos)18. Descartado Rey de Artieda es
indudablemente a Tárrega a quien corresponde la primera formulación plena del nuevo
gusto teatral cortesano. Cuando a principios de 1589 llega Lope a Valencia, con sus 26
años y unas pocas comedias a cuestas, debió conocer muy pronto a uno de los hombres
de letras más respetados, ya por entonces, de la ciudad de Valencia, el canónigo
Tárrega, que tendría entre los 33 y los 36 años, había escrito y representado
probablemente tres de sus comedias y estaba escribiendo, o iba a escribir en ese mismo
año, la que sería primera formulación plena de la comedia nueva: El Prado de Valencia.
Del conjunto de sus cinco primeras obras, la primera en el tiempo, Las suertes trocadas
y torneo venturoso, es una ampliación poco modificada del viejo modelo de dramafasto, con su falta de articulación del conjunto textual en torno a una acción
invertebrada; con su énfasis en los momentos más espectaculares -cuadros de gran
aparato- que culminan en el apoteósico
-39torneo final, y que llegan a
independizarse de la acción; con la inserción de escenas cómicas no funcionales, a la
manera de las églogas pastoriles (aquí se da un casi paso de estudiante pobre; en El
esposo fingido, otra de sus obras primerizas, hacen acto de presencia un baile rústico y
una disputa de vieja y escudero); con su oralidad aparatosamente retórica (teatro del
exceso verbal). Pero los elementos del teatro cortesano abundan en todas sus obras, no
sólo en las primeras: la persistencia del mundo pastoril sublimado se proyecta sobre La
perseguida Amaltea, la dependencia de acontecimientos políticos y la afición a los
motivos del fasto (cerco y asalto de ciudades) reaparecen en El cerco de Rodas, en El
cerco de Pavía y en La sangre leal de los montañeses de Navarra. El motivo del desfile
cortesano es exhaustivamente narrado en El Prado de Valencia. Sin embargo, no
quisiéramos insistir tanto en la presencia de tales o cuales motivos presentes en su
teatro, como en la misma concepción escénica.
Sus primeras obras, en efecto, exhiben una gran cantidad de personajes, impropia
para ser asumida por las compañías profesionales del momento, que sólo con un
ajustadísimo doblaje podrían representarlas, lo que prueba o bien que no fueron
compuestas para ser representadas por compañías profesionales o bien que Tárrega no
era plenamente consciente del principio de economía de personajes a que le obligaba el
teatro público. Y en sus obras posteriores, la media baja. Como baja la densidad de la
palabra, que en sus primeras obras es altísima (5,1 versos por réplica en La duquesa
constante), y funciona con una gran autonomía respecto a la acción, con frecuentes
zonas muertas (afuncionales), largos monólogos, diálogos que son más bien
acumulaciones de parlamentos sin intercambio, sofisticados juegos de ingenio (a la
manera de Luis Milán), más propios de academia de nocturnos o de salón cortesano que
de un teatro público. Pero esa densidad y autonomía de la palabra contrastan (como en
el primer Lope, por otra parte) con una concepción esencialmente espectacular, en la
que abundan los movimientos complejos y profusamente acotados (según Weiger
(1978),Las suertes trocadas podrían seguirse exclusivamente por el movimiento
acotado) que no necesitan de la palabra más que como elemento de apoyo; concepción
espectacular, sí, pero de complicado aparato, que aboca con frecuencia al espectáculo
dentro del propio espectáculo, o que remite a torneos, desfiles y procesiones, cuadros
festivos y mascaradas. El escenario, si bien es ya claramente polivalente, abunda en toda
clase de especificaciones escenográficas, que lo convierten en un escenario rico, -40complejo, a menudo compartimentado (sobre todo en los grandes cuadros de aparato)
en múltiples zonas bien diferenciadas, y en el que Tárrega gusta situar complejos
efectos escénicos: las tres galeras de La Duquesa constante, el eco de El Prado de
Valencia, las variadas sorpresas de La fundación (una roca que se abre y aparecen
dentro la Virgen y una cohorte de santos, una mano que baja del cielo con pan y agua en
una calderilla, una cárcel que se incendia y «el rey entra entre llamas» y, claro está,
«sale el rey ardiendo todo», el ahorcamiento de Armengol y la intervención salvadora
de la Virgen y los Ángeles). Por último, la abundancia enorme de acotaciones, en sus
primeras obras, y que Tárrega redacta como auténticas instrucciones de montaje -como
si él fuera el propio «autor» y los actores necesitaran de las más elementales consignaso la estructura en cuadros de gran aparato y espectacularidad, acaban de configurar una
concepción escénica espectacular y sofisticada, de grandilocuencia retórica y riqueza
escenográfica. Su teatro es, todavía, un teatro de lujo, emparentado directamente con el
espíritu de la teatralidad cortesana, aun cuando ha absorbido ya tanto propuestas
clasicistas (La duquesa constante y El esposo fingido son dos tragedias viruesianas
reconducidas a última hora al final feliz) como las italianistas (el enredo es un
mecanismo esencial en sus comedias, con cartas y objetos trocados, malentendidos y
equívocos, sortijas extraviadas, muertes aparentes, locuras ariostescas, estrategias de
engaños e intrigas amorosas: la comedia, y sobre todo El Prado de Valencia, configura
la vida como un arte de la intriga), pero la síntesis resultante es una síntesis «a
dominante» cortesana, tanto por la concepción escénica como por la ideológica. En
efecto, no sólo el paradigma de personajes se articula enteramente sobre caballeros,
criados, oficiales y soldados, sino que el texto entero es concebido desde la propaganda
ideológica, en la que pasan a ocupar un primer plano los adoctrinamientos sobre la
honra (que subordina el tema amoroso), la exhibición de los valores nobiliarios (el
honor, la lealtad, el valor y la fuerza), la exaltación de la Iglesia militante (La
Fundación es un magnífico ejemplo) y, por último, la explicitación de un nacionalismo
español (por primera vez, en Valencia, con tal carácter programático) y de un canto
apoteósico a la monarquía19.
-4137. Al margen de que algunas de sus primeras obras pudieran haberse representado
en mansiones privadas, como la propia tragedia de Rey de Artieda, hay que deducir que
el grueso de su obra (de algunas de las tardías hay constancia de su representación
comercial en Zaragoza: A. San Vicente) fue escrito para La Olivera como teatro
público, en el que actuaban compañías profesionales y en el que se había roto la vieja
comunidad de texto y circunstancia, de autor y actor y espectador, de escenario y sala.
Pero también en esto La Olivera tuvo un carácter de primera síntesis, pues no siguió el
modelo del corral madrileño sino que, sin público de pie, con un escenario a poca altura
y con una clientela predominantemente noble y burguesa (caracteres que se acentuarían
en 1618, al techarse y adquirir rasgos monumentales de coliseo a la italiana), responde
con perfecta sincronía a la tonalidad de las propuestas de los autores valencianos. Todo
configura esta primera síntesis, por tanto, esta primera formulación de una práctica
escénica barroca, como una síntesis en la que el eje de fuerza cortesano se impone como
dominante, subordinándose a las otras prácticas escénicas.
-42Bibliografía
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-43I.2. Panorama crítico de los estudios sobre la historia del teatro valenciano (Siglos
XIII al XVII)
Josep Lluís Sirera
1. Etapa inicial
La historia del teatro valenciano en el período comprendido entre sus orígenes y el siglo
XVII, ha empezado a ser conocida de una forma sistemática desde hace poco más de
setenta años, gracias fundamentalmente a los trabajos de Henri Merimée, como luego
veremos. Hasta ese momento, los datos recogidos habían sido bastante escasos y de tipo
fundamentalmente biográfico; en este sentido, destacan una serie de diccionarios de
literatos valencianos, iniciada con la obra de José Rodríguez: Biblioteca valentina
(1700, pero publicada en 1747), continuada con los Escritores del Reino de Valencia
(1747-1749), de Vicente Ximeno, y rematada en la Biblioteca valenciana (1827-1830),
de Justo Pastor Fuster. Igualmente, tuvo gran valor la publicación póstuma que hizo
Pedro Salvá del Catálogo de la biblioteca de su padre, Vicente Salvá (1872), donde las
noticias editoriales se combinan con las estrictamente biográficas.
Trabajos de esta índole permitieron avanzar en el conocimiento del teatro de los
siglos XVI y XVII, no así en el medieval. Igualmente, adolecían todos ellos de una falta
de visión globalizadora, por lo que, aun siendo muy eficaces como instrumentos de
consulta, no permitían la reconstrucción cabal de la historia del teatro valenciano. Algo
se sabía, en cambio, del papel jugado por los autores de esta época en la historia del
teatro español, gracias a estudios como los de Casiano Pellicer (Tratado histórico sobre
el origen y el progreso de la comedia y del histrionismo en España, 1804), o, muy
especialmente, Leandro Fernández de Moratín, que en sus Orígenes del teatro español
(1830), aportaba una visión crítica de conjunto de gran utilidad en su momento.
Igualmente, las antologías de obras como la de Mesonero Romanos (en la Biblioteca de
Autores Españoles, 1857-1858) permitieron ir conociendo la producción de los autores
valencianos de la época de Lope de -44- Vega, siempre dentro de las limitaciones ya
descritas y de los límites cronológicos ya comentados.
Fue en 1840 cuando el opúsculo de Luis Lamarca, El teatro en Valencia, desde sus
orígenes hasta nuestros días, inició una nueva etapa en el conocimiento de la historia de
nuestro teatro, por dos razones: en primer lugar, intentaba una reconstrucción de la
historia del teatro valenciano, no exenta -claro está- de lagunas y de errores, y en
segundo lugar mostraba una comprensión plenamente «teatral» (si vale la redundancia)
del teatro, ya que, frente a la consideración casi exclusivamente literaria del resto de los
estudios, dedica una gran parte de la obra a hablar de la infraestructura teatral (haciendo
una breve historia de los lugares de representación). La aportación de Lamarca, erudito
liberal y neoclásico, buen conocedor del teatro de la época (fue crítico teatral en el
Diario de Valencia), estimuló el interés de los eruditos «renaixentistes» por la historia
del teatro valenciano, y así, hombres como José Serrano Cañete, Manuel Carboneres,
José Serrano Morales, Teodoro Llorente, José Martínez Aloy, etc., fueron
profundizando en el conocimiento de nuestro teatro, aportando nuevos datos, noticias...
e, incluso, recogiendo materiales de todo tipo en sus bibliotecas, como fue el caso de
Serrano Morales.
Pese al gran valor de la obra de Lamarca, ni éste ni los «renaixentistes» pudieron
rellenar la época medieval más que a base de noticias inconcretas o confusas, si no
erróneas. Empezó a cambiar esto, cuando tras la recopilación de materiales hecha por
Manuel Milá y Fontanals en su obra inconclusa Orígenes del teatro catalán (1895), se
estuvo en condiciones de poseer una visión estructurada del teatro medieval. Por otra
parte, la introducción de métodos más científicos en la búsqueda de datos y documentos
(mérito que hay que atribuir a Roc Chabás) permitió que a principios del siglo XX
apareciesen los primeros trabajos de investigación modernos. Destaca en este sentido la
obra de José Sanchis Sivera, La Catedral de Valencia (1908), así como la labor de
Francisco Martí Grajales, que editó diversos textos y recogió abundante información
biográfica en su Ensayo de un diccionario de los poetas que florecieron en el Reino de
Valencia hasta el año 1700 (1927).
A lo largo del presente siglo, este tipo de trabajos de erudición han continuado
produciéndose, aunque el tono de exaltación localista los haga poco fiables en más de
una ocasión (cosa que ocurre, por ejemplo, con las obras de Gayano Lluch). Al hablar
de los estudios más recientes sobre el teatro medieval, volveremos a ocuparnos de estos
trabajos.
-452. La obra de Henri Merimée
Los «renaixentistes», pues, introdujeron en los estudios sobre la historia del teatro
valenciano, el interés por la búsqueda de los orígenes, pero no se plantearon en ningún
momento el papel que jugó en el conjunto del español. Éste fue el objetivo que se trazó
el investigador francés Henri Merimée, quien trabajó en los archivos del Hospital y
publicó en 1913 dos obras que iban a ser la piedra angular de todos los trabajos
posteriores: Spectacles et comédiens à Valencia, donde se hacía un estudio exhaustivo
de la infraestructura y la sociología teatral del Barroco valenciano, y L’art dramatique à
Valencia, centrado en la producción dramática de los autores valencianos de esa misma
época, que eran estudiados en conjunto como «escuela de Valencia», si bien se matizaba
mucho esta expresión.
Ciñéndonos a L’art dramatique..., se inicia éste con una larga exposición sobre los
orígenes del teatro valenciano, exposición subordinada a un leit motiv, que recorre todas
las páginas de sus obras. Su propuesta de base se plantea en los siguientes términos:
«les dramaturges valenciens ont-ils constitué au sezième siècle, c’est à dire, à l’époque
où le théâtre espagnol se formait, un groupe assez cohérent et vigoureux, pour qu’un
mot d’ordre, parti des rives du Turia, se soit imposé au loin?» (1913, pp. 642-643)20.
Dicha pregunta, la responderá de forma reiterada a lo largo de toda la obra, articulando
en torno suyo una teoría sobre la evolución del teatro valenciano, de forma tal que -de
acuerdo con los principios positivistas que informan toda su producción- pueda
deducirse con facilidad el efecto (la no existencia de dicha escuela) como consecuencia
de unas causas que se remontan, las más remotas, al nacimiento mismo del hecho teatral
en Valencia.
De conformidad con lo expresado, Merimée afirma al respecto que «en ce qui
concerna les origines, un théâtre valencien n’aurait pu s’exprimer à pareille date qu’en
langue Valencienne; or, malgré la tentative incertaine et polyglotte de Jean Fernande
de Hérédo, malgré quelques locutions du terroir qui apparaissent de-ci-de-là dans les
oeuvres de la même époque, comme des tares plutôt que comme des parures, la langue
généralement adoptée est manifestement -46- la castillane; c’est à dire, que les
dramaturges indigènes s’avancent à la remorque d’auteurs étrangers dont ils acceptent
les leçons, les modèles et même le parler. Aux étapes suivantes, à celles que l’on
désigne du nom du Rueda et de Lope de Vega, l’originalité Valencienne se laisse moins
aisément frapper des suspicions. L’usage du castillan s’était suffisamment répandu
dans la région pour qu’il cessait d’y paraître une importation suspecte, et les pièces,
d’autre part, celles de Timoneda, celles de Castro et de ses pairs, imposent assez par
leur abondance, par leurs mérites, par leur nouveauté pour que la tentation soit forte de
les tenir pur des oeuvres d’avant-garde. Si toutefois on y regarde de plus près, on
découvre bientôt qu’à ces deux tournants décisifs, celui de 1560 et celui de 1589, des
dramaturges castillans sont venus résider à Valencia. Lope de Rueda et Alonso de la
Vega, plus tard Lope de Vega, ont apparu opportunément pour donner un emploi à des
vocations dramatiques qui languissaient incertainement. C’est à l’appel de ces deux
étrangers, c’est après leur passage et par leurs soins, que la poussée dramatique s’est
produite à Valencia. Voilà un fait contre lequel aucun raisonnement ne prévaudra
jamais. Il atteste que loin de régler l’allure, les Valenciens ont emboîté le pas à des
guides venus de Castille. La seule tentative qui ait eu peut-être son point de départ à
Valencia, ce fut celle de créer une tragédie pseudo-classique, et encore faut-il tenir
compte bien que «Los Amantes» soient antérieurs aux pièces de Cueva... La sève
feconde, le renouveau de vie dont le théâtre valencien avait besoin, lui fut infusée bien
moins par eux que par le Phénix dels Esprits. A aucun moment Valencia n’a trouvé en
elle la force de créer un art dramatique vivace et original» (1913, pp. 646-647)21.
-47Los postulados de Merimée, pueden resumirse fácilmente en los siguientes puntos:
1) No existencia de una escuela; aislamiento de los autores, que no alcanzaron
tampoco ninguna repercusión fuera del ámbito local, al carecer de un jefe destacado22.
2) El aislamiento de autores y obras conlleva una dispersión de esfuerzos, así como
la carencia de una línea definida de evolución y de concepción teórica del hecho teatral.
3) Esta indefinición permite la existencia de una fuerte influencia castellana que,
como se ha visto, ahoga desde muy pronto los atisbos de personalidad de los autores
autóctonos e imponen unos modelos que serán los seguidos mayoritariamente de forma
tal que los rasgos específicos valencianos, de existir, no pasan de ser elementos
secundarios sin apenas relevancia, o muestras de las vacilaciones propias de
principiantes o segundones.
4) Consecuentemente, el teatro valenciano se somete en su totalidad a las
directrices llegadas de Castilla. Así, el teatro valenciano, sin ningún aliento vital, se ve
incapaz de transmitir sus resultados; por no ser, no es ni capaz de reelaborar de forma
original las influencias recibidas; el teatro castellano se acepta, pero no se reelabora. Lo
mismo pasa -según Merimée- con la influencia italiana (1913, pp. 647-648), excepción
hecha de la época del duque de Calabria.
5) En conjunto, podemos afirmar que el teatro valenciano ha vivido, casi desde sus
orígenes, a merced del exterior: «nulle préoccupation -48- d’ordre littéraire: cette
idée, si répandue en Espagne au seizième et au dix-septième siècle, que le théâtre est en
dehors de l’art, n’a jamais trouvé d’adeptes plus fervents. Aussi, ont-ils donné à leur
entreprise, aussi bien au début qu’a la fin du seizième siècle un caractère tout pratique.
En eux se manifeste, jusque dans les oeuvres de l’esprit, le génie industrieux et réaliste
de la race levantine... A peine quelque nouveauté dramatique a-t-elle vu le jour... ils
l’adoptent, ils l’acclimatent chez eux...» (1913, p. 648)23.
--Planteadas las cosas de forma teórica y general, pasa Merimée a analizar los
materiales que se encuentran en los orígenes mismos de nuestro teatro; este estudio,
amplio y de indudable gran rigor, ocupa la primera parte de la obra, y se desglosa en dos
apartados: teatro religioso y teatro profano. Dentro del primero, hace Merimée un
estudio de los elementos más antiguos, del Corpus y sus misterios y de las obras
asuncionistas; acaba este apartado con una valoración de conjunto, calificando a estos
materiales de escasos, pues «aucun indice ne permet de supposer qu’il a été très
florissant, et son existence elle-même ne nous est attestée, en dehors des documents
analysés au début de ce chapitre que par un seul débris» (1913, p. 45)24. Finalmente,
tienen todos ellos poco valor desde el punto de vista dramático, dada su escasa
oralización y la inexistencia de intriga.
En el campo del teatro profano, Merimée hace una exposición marcada por otro a
priori: todo el teatro profano valenciano se encuentra lastrado por la contradicción
existente entre la vocación popular, consustancial al teatro según afirma, y el carácter
predominantemente cortesano de los textos conservados en Valencia: «paradoxe d’un
genre qui, capable d’agir sur la masse était réservé à une élite» (1913, p. 59).
-49Estudia después los materiales existentes, logrando algunos resultados reseñables:
acaba, por ejemplo, con el mito de la tragedia l’Hom enamorat i la fembra satisfeta25, y
distribuye las influencias exteriores en tres grandes grupos: la flamenca, la francesa y la
italiana26, otorgando sólo carta de autoctonía a la obra de Fernández de Heredia.
Finalmente, se centra en el estudio del proceso de introducción del teatro castellano, que
se puede advertir desde fechas muy tempranas, debido a la existencia de dos polos de
atracción: la Celestina y el teatro de Torres Naharro. Esta influencia es ya visible desde
principios de siglo, aunque se desarrolla de forma más clara a partir de la consumación
del cambio lingüístico, proceso que -según Merimée- fue rápido y fácil.
Fácil es advertir cómo este estudio del teatro profano se encuentra marcado por una
serie de prejuicios: en primer lugar, la consideración del teatro como hecho popular
porque actúa sobre la masa, confundiendo, a nuestro entender, la cantidad de los
destinatarios con la calidad e ideología de los emisores, y metiendo a unos y otros en el
mismo saco. En segundo lugar, Merimée se mueve dentro de una concepción restrictiva
del teatro, cuya esencia sería para él la relación argumento-intriga y la caracterización
psicológica de los personajes; se rechazan, por tanto, todos los códigos teatrales no
orales y cualquier visión del teatro no decimonónica. Finalmente, Merimée se mueve
dentro de una concepción idealista del hecho literario, de aquí sus conceptos de escuela
y de jefe de escuela y la exaltación de Lope como genio y como creador del teatro27.
3. Hacia la superación de las teorías de Merimée
La obra de Merimée tuvo una repercusión inmensa, y tardó muchos años en ser
cuestionada, apareciendo como un «corpus» completo, acabado en sí mismo y sin
posibilidad de reforma o de crítica parcial; cuando éstas aparezcan, bastantes años
después, serán en un principio de modestos objetivos y de una humildad -50evidentísima. No se detuvo, a pesar de los pesares, la investigación sobre los orígenes
de nuestro teatro, tanto dentro del campo del teatro religioso como del profano, donde
destaca con luz propia la figura de Eduardo Juliá Martínez. Su labor, de muchos años, se
extiende fundamentalmente en dos grandes frentes, siguiendo las pautas marcadas por
Merimée, de quien acepta sus planteamientos globales pero disiente en cuestiones
fundamentales. De hecho, sus trabajos cuestionan el papel de los autores valencianos del
XVI y del XVII, a quienes valora de forma más positiva. En el primero de los frentes ya
indicados, continúa Juliá la labor que Merimée iniciara en su obra Spectacles...,
aportando nuevos datos sobre la sociología del teatro valenciano del XVII (artículos «El
teatro en Valencia» en Boletín de la Real Academia Española, t. IV, pp. 56-83, Madrid,
1917 y t. XIII, pp. 318-341, 1926) y sobre la Casa de Comedias («Nuevos datos sobre la
Casa de la Olivera de Valencia», también en B. R. A. E., t. XXX, pp. 47-85, 1950).
En segundo lugar, hizo accesibles los textos de los autores valencianos, gracias a
una serie de ediciones que, si bien no pueden ser calificadas de críticas, están dotadas de
introducciones muy valiosas: Obras de Guillén de Castro (Real Academia Española,
Madrid, 1925-1927), Poetas dramáticos valencianos (Real Academia Española,
Madrid, 1929) y Obras de Juan de Timoneda (Sociedad bibliográfica española, Madrid,
1946-1948). Entre algunos estudios dedicados a estos autores, destaca «Originalidad de
Timoneda» (en Revista Valenciana de Filología, t. V, pp. 91-152, Valencia, 19551958), vindicación de un autor tildado generalmente de simple imitador. Todos estos
trabajos, a los que hay que sumar otros sobre el teatro medieval («La Asunción de la
Virgen y el teatro primitivo español», en B. R. A. E., t. XLI, pp. 179-334, 1961) y
popular («Representaciones teatrales de carácter popular en la provincia de Castellón»,
B. R. A. E., t. XVII, pp. 97-113, 1930), constituyen un «corpus» de notable importancia,
que dejó sentadas las bases para una superación de las tesis de Merimée y para
ulteriores trabajos de investigación.
Continuador de las investigaciones de Juliá en el Archivo del Hospital ha sido
Arturo Zabala, quien, pese a dedicarse preferentemente al estudio del teatro valenciano
a lo largo del siglo XVIII, ha publicado algún artículo sobre épocas anteriores,
destacando especialmente «Sobre la primitiva Casa de la Olivera (dos documentos para
la historia del teatro en Valencia)» en Homenaje a Reglá, t. I, pp. 427-436, Valencia,
1975. Igualmente, su obra La ópera en la vida valenciana del siglo XVIII (Institución
Alfonso el -51- Magnánimo; Valencia, 1960), contiene noticias sobre la actividad
teatral de finales del XVII.
La gran riqueza de materiales sobre la vida teatral, recogidos en el Archivo del
Hospital (actualmente en el de la Diputación) ha permitido la elaboración de varios
trabajos muy interesantes sobre la historia del teatro valenciano; un buen ejemplo de
este tipo de trabajos es el artículo de J. E. Varey «Titiriteros y volantineros en Valencia;
1585-1785», en Revista Valenciana de Filología, Valencia, 1953.
4. La teoría de Rubió i Balaguer
De entre todos los que, de una forma u otra, intentaron superar los planteamientos
generales que Merimée había establecido, cabe destacar la figura de Jordi Rubió i
Balaguer, que en su artículo «Sobre el primer teatre valencià»28 intenta establecer una
alternativa a la tesis de Merimée, presentando un teatro valenciano dotado de robustos
orígenes, aunque víctima de una evolución frustrada por la fuerza de las circunstancias
socio-culturales del momento, circunstancias englobadas bajo el epígrafe general de
Decadència, tal como ha sido estudiada -desde la peculiar óptica valenciana- por el
propio Rubió, y por Riquer, Fuster y Sanchis Guarner29.
El estudio de Rubió se centra en los orígenes del teatro profano, dejando a un lado
las referencias al religioso. Por otra parte, no se limita a considerar el teatro desde la
perspectiva restrictiva (propia del naturalismo dramático) de Merimée, sino que
considera también a la mímica como teatro con todos sus derechos. A partir de esta
consideración más amplia del hecho teatral, Rubió revaloriza los antecedentes, muchos
de los cuales habían merecido sólo un estudio superficial y poco atento de Merimée, ya
que estaban desprovistos de «texto» literario. Se remonta el investigador catalán hasta el
siglo XIV, y reduce las influencias a las francesas y -52- a la italiana, cuestionando
muy seriamente la existencia de una vena teatral influida por la cultura y el teatro
flamenco (1949, p. 372). Dentro de las influencias autóctonas, Rubió distingue entre la
influencia caballeresca y la alegórica, comprobadas ambas a través de las fiestas reales
y de los «entremeses» (1949, p. 371). A partir de estos materiales, y de toda una serie de
obras más desarrolladas y a las que Rubió concede gran importancia (la Seraphina de
Torres Naharro, La Visita de Fernández de Heredia y las piezas bilingües inscritas en El
Cortesano de Luís de Milán) se establece el núcleo central de su teoría: es imposible nos dice- que tales piezas puedan ser consideradas como hechos aislados, sin orígenes,
sin repercusión y sin modelos propios; habrá -por el contrario- que considerarlas como
eslabones sueltos de una cadena, en sus orígenes fuerte y robusta, que hunde sus raíces
en toda la literatura del siglo XV (desde el Tirant lo Blanch hasta la literatura satírica) y
que constituye una corriente autóctona en lo teatral, la cual fue combatida, debilitada y
vencida por la castellanización cultural, con su correlato teatral: la implantación de los
modos castellanos de hacer teatro. Timoneda, dentro de esta teoría, juega un papel
capital, como autor valenciano que, en la encrucijada, asume el papel de liquidador del
teatro autóctono.
Esta teoría, evidentemente llena de sugerencias, se extendió rápidamente. Recogía,
por una parte, una línea de investigación abierta por Juliá Martínez, y mediante la cual
se pretendía restituir la importancia del teatro valenciano de la época, aunque sin romper
-por ello- las grandes formulaciones teóricas de Merimée, sobre las que se basaban de
una forma u otra. Por otra parte, Rubió recogía las tesis sobre el realismo congénito del
arte y la literatura valenciana (que tendría que tener también su manifestación específica
en el teatro). Por todo ello, estos planteamientos han sido recogidos, ampliados y
enriquecidos por otros investigadores como Sanchis Guarner, Bohigas, Massot i
Muntaner, Romeu y Huerta, todos los cuales se han apresurado a extender la
investigación a la búsqueda de más eslabones, así como a intentar reconstruir, aunque
sólo fuese a partir de hipótesis, la cadena en toda su longitud. Estos trabajos,
efectivamente, han logrado obtener notables avances en el campo tanto del teatro
profano como del religioso, desenterrando textos y tradiciones dramáticas, todas las
cuales, sumadas a las aportaciones de un buen número de investigadores locales, tienden
a configurar un panorama de nuestro teatro que está a años luz de distancia de la
pobreza que Merimée destacaba como nota característica.
-53-
5. Las investigaciones sobre el teatro medieval
Un poco al margen de todos estos estudios, que en resumidas cuentas no hacían
sino interrogarse sobre el papel de los dramaturgos valencianos que escribieron en
castellano, se han desarrollado las investigaciones sobre el teatro medieval valenciano.
Tras el esfuerzo pionero en este campo de Milá y Fontanals, los «renaixentistes»
valencianos se preocuparon por el teatro medieval y aportaron gran cantidad de datos y
materiales, fruto de sus búsquedas en archivos como el de la Catedral, Ayuntamiento,
del Reino, etc. A los citados en el primer apartado de este artículo (entre los que
conviene destacar de nuevo el nombre de José Sanchis Sivera), no podemos olvidar
otros como el del barón de Alcahalí, que en su diccionario La música en Valencia
(1903) reunió abundantes noticias, todas ellas de gran valor.
Ya en los años treinta, debemos a Hermenegildo Corbató la primera edición
moderna de Los misterios del Corpus de Valencia (Berkeley University, 1932). Este
interés por la dramaturgia del Corpus ha cuajado en bastantes trabajos, algunos de
mérito indudable, otros todavía útiles, como los opúsculos de Salvador Carreres Los
misterios del Corpus de Valencia (Ayuntamiento de Valencia, 1956) y Las Rocas
(Ayuntamiento de Valencia, 1957).
Mayor interés tienen, desde luego, una serie de valiosos trabajos -ya clásicos- de
investigadores ingleses y estadounidenses que, a partir de los años treinta, han trabajado
sobre el teatro peninsular, en especial sobre el anterior a Lope de Vega. Así, el ya
clásico Spanish drama before Lope de Vega de J. P. W. Crawford (Philadelphia, 1937)
contiene datos de interés para la historia del teatro valenciano del XVI. Desde el punto
de vista medieval, es necesario citar la obra de R. B. Donovan The liturgical Drama in
Medieval Spain (Toronto, 1950), imprescindible para estudiar los orígenes del teatro
peninsular. En la obra de N. D. Shergold, A history of the Spanish Stage (Oxford, 1967)
hay numerosas noticias sobre el teatro valenciano primitivo; su enfoque esencialmente
teatral convierte a esta obra en básica para el estudio de los elementos no literarios del
teatro valenciano de la época. En una línea semejante, aunque con pretensiones no tan
amplias, se encuentra el trabajo de W. H. Shoemaker «Los escenarios múltiples en el
teatro español de los siglos XV y XVI» (en Estudios escénicos, n.º 2, Barcelona, 1957),
también muy útil para cuestiones de tipo escenográfico. La creciente importancia, en
fin, concedida al teatro valenciano, tanto al medieval como al del siglo XVI, es bien
visible -54- en las referencias que a él se hacen en la gran mayoría de los estudios
más recientes sobre el teatro peninsular de la época.
--Mucho más nutrida es la bibliografía sobre el misterio de Elx, que ha atraído el
interés no sólo de los eruditos e investigadores locales sino también de otros de
prestigio más que reconocido. Sin pretender, ni por asomo, ser exhaustivos,
destaquemos algunas obras, empezando por la imprescindible Bibliografía crítica de la
Festa o Misteri, a cargo de Montserrat Albert y Roger Alier (Instituto de Estudios
Alicantinos, Alicante, 1975), pasando por obras mucho más clásicas como las de José
Pascual Urbán: El misterio de Elche (Elx, 1941), José Pomares Perlasia: La Festa o
Misterio de Elche (Barcelona, 1957), Rafael Ramos Folqué: La leyenda del Misterio de
Elche (Madrid, 1956)... y acabando con los trabajos más recientes de María Dolores
Espinosa («La evolución fonética de la lengua del Misterio de Elche a partir del latín»
en Revista de Investigación, t. IV, pp. 37-49, Soria, 1980), Gonzalo Gironés (Los
orígenes del misterio de Elche, Ohio, 1977), F. Lázaro Carreter («Sobre el Misterio de
Elche» en Miscel·lània Aramon i Serra, I, Barcelona, 1977), Enric Llobregat (La Festa
d’Elx, Instituto de Estudios Alicantinos, 1975) o José María Vives (La Festa y el
Consueta de 1709, Ayuntamiento de Elx, 1980).
Se han ocupado también de esta obra, investigadores como H. Corbató, Roc
Chabás, Óscar Esplá, Rafael Ferreres, Joan Fuster, Pedro Ibarra, Eduard López
Chavarri, J. E. Martínez Ferrando, Rafael Mitjana, Eugenio D’Ors, Manuel Palau,
Felipe Pedrell, Alejandro Ramos Folqué, Vicente Ripollés, Manuel Sanchis Guarner, C.
Vidal y Valenciano... Además, claro está, de las referencias que de esta obra existen en
la práctica totalidad de los trabajos sobre el teatro medieval peninsular.
--A partir de los años cincuenta, y dejando a un lado la pieza ilicitana, los estudios
sobre el teatro medieval cobraron un fuerte ímpetu con la labor de Josep Romeu i
Figueres (ediciones de Teatre hagiogràfic, Barcino, Barcelona, 1957, y de Teatre profà,
Barcino, Barcelona, 1962). En torno a su obra destacan las de algunos investigadores,
con una metodología moderna y con una visión de conjunto que englobaba el teatro
medieval valenciano en su marco obvio: el teatro medieval catalán. Citemos de Manuel
Sanchis Guarner: El cant de la Sibil·la (Institución Alfonso el Magnánimo, -55Valencia, 1956), así como su artículo sobre «El misteri assumpcionista de la Catedral
de València» (Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, t. XXXII,
pp. 97-112, Barcelona, 1967-1968); de Pere Bohigas: «Lo que hoy sabemos del antiguo
teatro catalán» (en Homenaje a W. Fitcher, pp. 81-96, Madrid, 1971); de Josep Massot:
«Notes sobre la supervivència del teatre català antic» (en Estudios Románicos, t. XI, pp.
49-101, Barcelona, 1962); de F. Huerta, su edición de Teatre bíblic. Antic Testament
(Barcino, Barcelona, 1976)... Actualmente, en la Universidad de Valencia están en
marcha algunos proyectos de investigación, especialmente sobre el Misteri d’Elx, que
ha cuajado ya en la Tesis de Licenciatura de Luis Quirante: El Misteri d’Elx. Orígenes y
texto literario (1981). Por otra parte, el desarrollo de los estudios de historia local
enriquecerán en los próximos años nuestros conocimientos del teatro medieval
valenciano, hasta hoy excesivamente restringido a los grandes núcleos urbanos y a las
obras más representativas y conocidas.
6. La aportación de Joan Fuster
Una teoría que integra las tesis de Rubió, así como las aportaciones de los
investigadores citados en el apartado anterior, es la que Fuster formula en su obra La
Decadència al País Valencià (Curial, Barcelona, 1976). Se trata de una nueva
perspectiva sobre un problema nada nuevo; en este caso, se estudia el teatro
fundamentalmente como un mecanismo más de los que intervinieron en el proceso de
castellanización de la sociedad valenciana del Seiscientos. Estudia, pues, el proceso de
expansión del teatro en castellano y la posibilidad de que, simultáneamente, pudiese
existir un teatro en catalán. Se rastrean restos de este último, aunque las mayores
aportaciones las encontramos en el campo del teatro religioso, pues en el del profano los
datos son menos abundantes y Fuster se limita a resumir los mecanismos básicos de la
implantación del castellano en el mundo teatral valenciano; viene lastrada esta
investigación (y de aquí que sus resultados no estén a la altura de las expectativas que se
crean) por una consideración excesivamente literaria del hecho teatral, más al estilo de
Merimée que dentro de las líneas más contemporáneas sobre el tema.
Está, sin embargo, bien surtido el estudio de Fuster de aportaciones tan sugerentes
como importantes; un botón de muestra: la consideración de que la castellanización real
del medio teatral se -56- inicia cuando el teatro sale a la calle y se convierte en un
mecanismo descarnadamente religioso-ideológico; por contra, en el supuesto corral de
la Olivera, se hace un teatro aristocrático para minorías, que no repercute en el
espectador popular de la ciudad, sin posibilidades de acceso a dicho local.
En resumen, el trabajo de Fuster aporta datos de gran interés, pero está lastrado por
varias limitaciones -ya indicadas con anterioridad- y no soluciona alguno de los grandes
problemas que se plantean al intentar una investigación exhaustiva sobre los orígenes
del teatro valenciano: no se clarifica la relación entre el teatro castellano y el primer
teatro catalán en Valencia; tampoco se profundiza en la producción concreta de cada
autor, limitándose a dar una visión superficial sobre el tema, que no afecta -en ningún
momento- la materia dramática.
7. Las teorías de Rinaldo Froldi
Pocos años antes de que Fuster diera a la luz la obra antes citada, Rinaldo Froldi
había publicado un estudio, Lope de Vega y la formación de la comedia. En torno a la
tradición dramática valenciana y al primer teatro de Lope (Anaya, Salamanca, 1968?
1973), en el cual, si bien no enfoca el problema estricto de los orígenes, sí que
constituye la réplica más elaborada de las tesis de Merimée. De hecho, enfoca toda la
problemática desde el punto de vista de las relaciones entre Lope y la «escuela
valenciana», por lo que viene a erigirse en respuesta alternativa al «leit motiv» mismo
del autor francés. Froldi empieza rechazando el concepto de «escuela», para pasar a
denunciar la visión mitificadora de Lope por parte de numerosos estudiosos del teatro
español del Siglo de Oro, incluido el propio Merimée. Valora estrictamente el teatro
lopista, enmarcándolo en su contexto y haciendo constar la importancia de las
influencias recibidas por parte de otros autores. Concluye Froldi que «fue en Valencia
donde las estructuras de la comedia tomaron forma más que en otro sitio, y en Valencia
tuvo lugar el encuentro con ellas por parte de Lope de Vega, el poeta capaz de
impulsarlas a su triunfo definitivo» (1973, p. 39). Dentro de esta tesis general, tal como
ha sido expuesta, Froldi habla del proceso que tiene lugar en Valencia, desde 1575,
tendente a estrechar más los lazos existentes entre práctica teatral y literatura y que se
coronaría con la formación de la comedia valenciana, tal como la encontraría Lope;
Timoneda le merece interés especial dentro de este -57- proceso, deteniéndose a
continuación en la figura y en la producción de Tárrega, que tanta repercusión iba a
tener en la obra de Lope.
Resumiéndola, la tesis de Froldi engloba la problemática surgida en torno a la
llamada «escuela valenciana» dentro de un contexto más general, que la vincula con el
resto del teatro español del siglo de Oro. No entra, pues, en profundidad en el debate
sobre los orígenes del teatro en Valencia, pero se erige en una de las interpretaciones
más válidas de cuantas poseemos sobre la problemática general del hecho teatral en la
Valencia del siglo XVI.
8. Los estudios sobre el teatro valenciano en la última década
Si ya hemos visto cómo los últimos años han sido particularmente fructíferos para
los estudios sobre el teatro medieval, otro tanto podemos decir de las investigaciones
sobre el teatro valenciano del siglo XVI. Se ha beneficiado éste de una serie de trabajos
sobre el teatro prelopista, generalmente poco estudiado hasta el momento; así, las obras
de Alfredo Hermenegildo, en especial La tragedia en el Renacimiento español (Planeta,
Barcelona, 1973), discutible en bastantes de sus planteamientos pero que constituye una
síntesis muy útil para el estudio de algunos autores valencianos de la época como Rey
de Artieda y Virués. Igualmente, el esfuerzo por conocer mejor la figura y la obra de
Guillén de Castro, ha cuajado en una serie de trabajos de Alva V. Ebersole (como «La
originalidad de Los malcasados de Valencia de Guillén de Castro» en Hispania, LV, pp.
456-462, 1972, y «El arte dramático de Guillén de Castro a través de tres obras de tema
cervantino...» en Perspectivas de la Comedia Hispanófila, Valencia, 1978), así como en
el libro de conjunto de Luciano García Lorenzo El teatro de Guillén de Castro (Planeta,
Barcelona, 1976). Este mismo autor ha publicado una edición interesante de Los
malcasados de Valencia de Guillén (Castalia, Madrid, 1976). En esta misma línea de
estudios sobre Guillén de Castro (que es, con mucho, el más estudiado de entre los
dramaturgos valencianos de la época) reseñemos el libro de W. E. Wilson Guillén de
Castro (Twayne, Nueva York, 1973).
El interés despertado por los autores valencianos entre los investigadores
estadounidenses viene de antiguo; en 1930 publicaba Cecilia V. Sargent su obra A study
of the Dramatic Works of -58- Cristóbal de Virués (Nueva York). Este interés se ha
mantenido vivo y ha cuajado, además de en las obras citadas, en las investigaciones de
John G. Weiger, quien ha publicado diversos artículos sobre Guillén de Castro, Aguilar
y Virués; sus investigaciones han quedado recogidas en dos obras: Cristóbal de Virués
(Boston, 1968) y Hacia la comedia: de los valencianos a Lope (Cupsa, Madrid, 1978),
versión muy ampliada de una obra anterior (The Valencian Dramatist of Spain’s Golden
Age, Twayne, Boston, 1976). Sus aportaciones constituyen, de hecho, una de las bases
más sólidas de trabajos posteriores.
Otra obra que ha merecido bastante atención es la Comedia Thebaida, catalogada
tradicionalmente como imitación de la Celestina (vd. el artículo de José Luis Canet en
este mismo volumen). A raíz de la publicación del artículo de María Rosa Lida de
Malkiel «Para la fecha de la Comedia Thebayda» (en Romance Philology, pp. 45-48;
1952-1953) se han publicado algunos artículos, centrados normalmente en el problema
de la fechación, como los de D. W. McPheeters «Comments on the dating of the
Comedia Thebayda» (Romance Philology, IX, pp. 19-23; 1955) y G. D. Trotter «The
date of the Comedia Thebayda» (Modern Language Review, LX, pp. 386-390, 1965).
Estos estudios han cuajado en la cuidada edición que de la obra han hecho este último y
K. Whinnom (La comedia Thebaida; Tamesis Books, London, 1968). Sobre el mismo
tema trata la ponencia de Luis López Molina «La comedia Thebaida y la Celestina», en
Actas del Cuarto Congreso de Hispanistas, t. II, pp. 169-184 (Salamanca, 1982).
Otro autor que empieza actualmente a suscitar interés es Juan Lorenzo Palmireno;
sobre el conjunto de su obra Andrés Gallego Barnés realizó su Tesis de Doctorado:
Juan Lorenzo Palmireno. Contribution à l’histoire de l’Université de Valencia,
Université de Toulouse, 1979. C. A. Jones ha trabajado también en la producción teatral
de este catedrático valenciano: «Los fragmentos de comedias de don Juan Lorenzo
Palmireno». (En Actas del Cuarto Congreso de Hispanistas, t. II, pp. 47-52; Salamanca,
1982.) En dicho congreso se leyó también una comunicación de Thomas R. Hart:
«Teatro vicentino y teatro valenciano» (t. I, pp. 751-756), en el que se aborda el teatro
cortesano valenciano de la primera mitad del XVI.
De entre los autores barrocos, es Aguilar el que más ha atraído la atención de los
investigadores: A. Valladares lo convirtió en objeto de su Tesis de Doctorado: Vida y
obras Gaspar Aguilar (Universidad de Madrid, 1980), mientras que Jesús Cañas ha
publicado -59- una visión crítico-bibliográfica: «Gaspar Aguilar. Estado actual de sus
estudios» (III, pp. 31-49. Cáceres, 1980), resumen de una parte de su Tesis de
Doctorado: El teatro de Gaspar Aguilar (Universidad Autónoma de Madrid, 19771978).
Finalmente, hay que indicar que los profesores Francis Sureda y Jean Mouyen
están trabajando sobre sociología del teatro valenciano de los siglos XVII y XVIII; ha
publicado el primero varios artículos referidos a este último siglo, mientras que
Mouyen, que trabaja especialmente en el XVII, ha avanzado algunos de los resultados
de sus investigaciones en la ponencia leída en el IIè Colloque sur les Pays de la
Couronne d’Aragon (Pau, 1981, con el título: «El ‘Corral de la Olivera’ de Valencia en
1678 y 1682: tentativa de definición sociológica de su público.»
En la Universidad de Valencia, el estudio sobre el teatro valenciano de los siglo
XVI y XVII se inició, de forma sistemática, a partir de la segunda mitad de la década de
los setenta30; un equipo de varios profesores de la Facultad ha ido avanzando a lo largo
de todos estos años, bajo la dirección de Juan Oleza, en el conocimiento, primero, de los
autores valencianos y del papel jugado por éstos en el conjunto del teatro español del
Siglo de Oro; en los orígenes mismos del hecho teatral peninsular, después. Fruto de
estos estudios han sido varias tesis de licenciatura, una tesis de doctorado (El teatro en
Valencia durante los siglos XVI y XVII: la producción dramática valenciana en los
orígenes de la comedia barroca, realizada por Josep Ll. Sirera) y varias en proyecto.
Buena parte de los resultados de esta investigación, que ha contado durante los últimos
años con una subvención de la Institución Alfonso el Magnánimo, han quedado
reflejados en el volumen La génesis de la teatralidad barroca (Cuadernos de Filología,
serie Literaturas: análisis, III 1-2; Universidad de Valencia, 1981), donde se recogen
artículos de Juan Oleza, a quien se debe un esbozo general de la evolución del hecho
teatral peninsular desde sus orígenes hasta el siglo XVII (columna vertebral que articula
el resto de -60- los estudios), así como un estudio sobre el primer Lope de Vega,
puesto en relación con la praxis teatral de los autores valencianos; Manuel Diago, que
realiza una interesante aproximación a la producción dramática profana de Timoneda;
Josep Ll. Sirera, que se centra en los trágicos valencianos; José Luis Canet, que estudia
la producción dramática del Canónigo Tárrega; Juan José Sánchez, que hace lo mismo
con la de Aguilar... Igualmente, el volumen cuenta con la colaboración de destacados
investigadores estadounidenses como John G. Weiger, Carroll B. Jhonson, etc.
Con posterioridad a este volumen se han sumado nuevos nombres al equipo
investigador, como los de Ricardo Rodrigo, Teresa Ferrer o Carmen García y han
aparecido nuevos artículos, como los de Juan Oleza sobre «Adonis y Venus» y J. L.
Ramos sobre Guillén de Castro (Cuadernos de Filología. Literaturas: análisis, n.° 3;
Valencia, 1983), o el de Josep Ll. Sirera «La evolución del espectáculo dramático en los
autores valencianos del siglo XVI desde el punto de vista de la técnica teatral», (Bulletin
of the «Comediantes», vol. 39, 1982). Las intervenciones de miembros del equipo
investigador en diferentes congresos (como el primer balance ofrecido en el Primer
Congreso sobre Lope de Vega y los orígenes del teatro español, Madrid 1980), y la
ponencia plenaria que el director del equipo expuso ante el Congreso de Hispanistas, de
Gran Bretaña e Irlanda, en Manchester, en marzo del 82, han contribuido a la difusión
de todos estos trabajos de investigación. No cabe duda, por todo ello, que los dos
volúmenes que aparecen ahora editados por la Institución Alfonso el Magnánimo
constituyen un primer balance, más general y -desde luego- mucho más amplio de lo
conseguido a lo largo de los últimos años de investigación en la Universidad de
Valencia.
-61I.3. La Valencia virreinal del Quinientos: una cultura señorial
Juan Oleza Simó
La Valencia del Quinientos concentra y agudiza muchos de los rasgos esenciales del
desarrollo histórico en la España de los Austrias. De la represión de la revolución
agermanada (1519-1522) a la expulsión de los moriscos (1609), Valencia vive un
proceso de concentración del poder político, social y económico, en manos de la
aristocracia feudal, proceso que se acentuará en la misma medida en que se acentúe la
crisis general de la sociedad hispánica, ya de cara al siglo XVII. Todo un abanico de
datos lo justifican, desde la fusión -a través de una política matrimonial ajustada que
venía del siglo XV- de la aristocracia valenciana con los grandes títulos castellanos31,
hasta su intromisión y consiguiente dominio de los aparatos del poder municipal,
tradicionalmente reservados a la burguesía.
Y en este proceso de concentración del poder, la gran aristocracia valenciana no
dudará en sacrificar a sus propios aliados, cuando la crisis del sistema de producción
feudal, basado en buena medida en la explotación de la mano de obra morisca, así lo
exija, y será la oligarquía comercial y censalista, que hasta este momento había actuado
como auxiliar financiero de la gran nobleza, la que acabe por pagar la factura de la
crisis. Las medidas posteriores a -62- la expulsión de los moriscos, con la
renegociación de las deudas censalistas que pesaban sobre los señoríos, con la
apropiación de los bienes muebles e inmuebles de los expulsados por los señores, con
las nuevas condiciones de explotación impuestas a los campesinos cristianos que vienen
a repoblar la tierra, concretan y definen toda una estrategia de trasvase de la crisis
económica desde la nobleza feudal a la oligarquía burguesa32.
El siglo transcurrirá, por tanto, en la inapelable dirección de la hegemonía
nobiliaria, que a partir de mitad de centuria dispone ya, y en solitario, de todos los
recursos del poder y configura la sociedad a su imagen y semejanza. El ideal de vida de
la nobleza se proyecta como ideal universal.
Junto al reforzamiento del poder social de la nobleza una segunda línea de fuerza
atraviesa el siglo: la decadencia del influjo social del pensamiento humanista, que había
liberalizado el universo intelectual del primer Renacimiento. Si es cierto, de un lado,
que en Valencia el humanismo contó con las simpatías de los Duques de Calabria, que
acogieron en su corte a diversos humanistas (los Lledesma, Oropesa, J. Justiniano...) y
llegaron a reunir una importante biblioteca generosamente dotada de códices
grecolatinos, no es menos cierto que el humanismo, para poder sobrevivir, hubo de
institucionalizarse y recortar sus conexiones con cualquier filosofía transformadora,
incluida, claro está, la erasmista. Es lo que ocurrió con la Universidad valenciana, en la
que ya en 1528 un erasmista tan bien situado como Pere Joan Oliver pierde su batalla
contra el municipio y el rector Salaia y se ve denegar una cátedra de humanidades. La
Universidad, que durante la primera mitad del siglo conoce una etapa de renovación
científica y filológica, se cerró sin embargo a toda aventura de progreso ideológico,
mantuvo una fidelidad casi absoluta al latín33 y se adhirió, posteriormente, a la gran
reorientación doctrinal contrarreformista de los años sesenta. Por ello, los humanistas
que permanecieron en su seno hubieron de hacerlo, mayoritariamente, desde posiciones
domesticadas.
-63Al margen de este humanismo institucionalizado y universitario, a los humanistas
valencianos les quedaban pocas zonas de libertad en las que moverse, y una de ellas se
concentró en el mundo editorial, en el que abundan ediciones de libros humanistas y
erasmistas hasta 1535 (con Bernardo Pérez o Juan de Molina como editores), que se
perpetúan hasta 1552, aunque cada vez con menos libertad y con más alteraciones
(Francesc Decio o Francesc Joan Mas serían nombres importantes). En la segunda mitad
del siglo la orientación de las ediciones cambiará por completo, y se pasará de la edición
con traducción en vulgar y de temática polémicamente religiosa, de carácter divulgador
y expansivo, a la edición de obras predominantemente filológicas, en latín, y dirigidas a
lectores especialistas34. Quedaba abierta la puerta de la emigración para el pensamiento
humanista y erasmista radical, y a través de ella marcharon pensadores de la talla de
Joan Lluís Vives, Pere Joan Oliver, Gélida, Població o Furió y Ceriol. Con su marcha se
cerraba toda posibilidad de influir intelectualmente sobre la sociedad civil valenciana.
La uniformización ideológica que sigue a la derrota del humanismo y a la puesta en
marcha de la gran movilización contrarreformista, dirigida sucesivamente por el
arzobispo Tomás de Villanueva y por el patriarca Juan de Ribera, adquirió en Valencia
un carácter acremente militante por la resistencia morisca a la asimilación religiosa. El
problema morisco confirió a la propaganda contrarreformista un carácter exaltadamente
misionero y el sello de una adhesión sin fisuras a la monarquía filipina. Por otra parte, la
gran campaña contrarreformista del Patriarca Ribera apuntó a consolidar la política
emanada de Trento en los centros ideológicos de la ciudad, tanto en la Universidad (por
cuyo control libró una dura batalla35), como a través de la reforma de la Iglesia, y muy
especialmente con su apoyo a los jesuitas, asentados en Valencia en el Colegio de San
Pablo ya desde 1544 (aunque la enseñanza pública no comenzó hasta 1567) y con la
fundación del Colegio del Corpus Christi, auténtico seminario postridentino encargado
de la formación de una élite sacerdotal.
El tercer gran rasgo cultural que atraviesa el siglo XVI es, indiscutiblemente, la
pérdida del catalán como lengua de cultura y la -64- castellanización literaria de la
ciudad. Aunque nos parece exagerada la tesis de que la Inquisición fue una de las causas
determinantes de la crisis de la cultura catalana36, no se puede olvidar que su poderoso
aparato uniformador funcionó siempre en castellano, tras una breve etapa inicial, y que
su represión de la heterodoxia ideológica descabezó múltiples proyectos culturales: el
proceso de Conqués, la muerte de Gaspar de Centelles en 1564, la persecución
antisemita de la familia Vives, o la destrucción de la primera Biblia en catalán, son
hechos sintomáticos y bien conocidos. Pero la principal responsabilidad hay que
atribuírsela a la castellanización de la Corte y de la clase dominante, el origen de la cual
se sitúa en el siglo XV, especialmente tras el acceso de los Trastámara a la Corona de
Aragón, con lo que el castellano (una vez absorbido el aragones) se transformaba en
lengua habitual de la Corte y de la Cancillería y se transmitía desde la familia real hasta
la nobleza cortesana.
El proceso se aceleró en Valencia una vez derrotadas las Germanías, ya que la
nobleza castellana no sólo irrumpe militarmente sino que comienza a asentarse de modo
estable en el territorio del Reino y muy especialmente en la capital, desde donde impone
su gusto dominante y, con él, la moda castellana, que la aristocracia local, en gran
medida subordinada ya a la estatal, imitará. La Corte de los Duques de Calabria actuó
de caja de resonancia de la cultura castellana, pero los virreyes posteriores -casi siempre
aristócratas castellanos (aun cuando llevaran títulos valencianos), como el duque de
Maqueda, el conde de Benavente, el marqués de Mondéjar, el duque de Nájera, el duque
de Lerma, etc., que ocupan el virreinato durante la época de Felipe II- acaban
eliminando los rasgos específicamente valencianos que aún se mantenían en aquélla. Si
a ello añadimos la desconexión cultural entre los territorios del dominio lingüístico
catalán, el creciente prestigio del castellano como lengua de cultura abierta a todos los
movimientos de renovación que recorrían Europa y su consiguiente atractivo para los
escritores valencianos, y la castellanización de la administración virreinal, tendremos el
inventario de causas determinantes de la crisis del catalán como lengua de cultura y de
su reducción a ámbitos literarios muy específicos y delimitados (la sátira o la
literatura -65- devota, por ejemplo)37. La pérdida del catalán, junto a la subordinación
de la aristocracia local a la estatal y a la crisis de la oligarquía comercial y financiera,
son indicios de un mismo hecho de conjunto: la provincianización progresiva del
Antiguo Reyno. La Valencia del siglo XVI contiene en sí los rasgos de un último
esplendor autónomo a la vez que la eufórica adhesión a un futuro papel de compañero
de viaje de la España de los Austrias.
El reforzamiento del poder señorial, la progresiva pérdida de influencia del
humanismo y la creciente uniformización ideológica bajo las tesis contrarreformistas, la
sustitución del catalán por el castellano como lengua de la cultura dominante, todos
estos rasgos pueden observarse ya en la corte de Germana de Foix y de los Duques de
Calabria, que de una u otra forma se extiende a lo largo de toda la primera mitad del
siglo en distintas combinaciones matrimoniales. En efecto, cuando D.ª Germana de Foix
se hace cargo por primera vez de la «lloctinència» de Valencia es en 1507 y lo hace
como segunda esposa de Fernando el Católico. Sustituida por Don Diego Hurtado de
Mendoza, conde de Melito, que se encargará de hacer frente a la sublevación
agermanada entre 1520 y 1523, D.ª Germana recuperó el poder en 1523, como esposa
del marqués de Brandenburgo. Muerto éste y casada ella en terceras nupcias con D.
Fernando de Aragón, duque de Calabria, ocuparán ambos el poder en la década que
abarca desde 1526 hasta 1536. Finalmente, y fallecida D.ª Germana, el Duque de
Calabria casará con D.ª Mencía de Mendoza y perpetuará su corte hasta su propia
muerte, en 1550. Un largo período equivalente, en definitiva, y con pocas diferencias, al
del reinado de Carlos V sobre el conjunto de España, y con características en gran
medida similares, acentuadas, si cabe, por la estirpe real de los virreyes (D.ª -66Germana y D. Ferrante eran de sangre real), que excedía las exigencias del cargo y
solemnizaba sus rituales, hasta el punto de convertir el virreinato en vitalicio, contra la
costumbre del Emperador.
La Corte, y en especial desde la incorporación de Ferrante de Aragón, Duque de
Calabria, integró en su seno a artistas, escritores y aristócratas y configuró toda una
actitud cultural esencialmente nobiliaria, aficionada en extremo a las fiestas
espectaculares, a la literatura de salón, a los juegos de sociedad y a las representaciones
teatrales o parateatrales de gran boato. Junto a los virreyes y sus familiares, se congrega
en la corte todo un séquito de cantores, criados, bufones, y hasta clérigos de dudosa
misión, como en el caso del bufonesco «canonge Ester». Las páginas de El Cortesano,
de Luis Milán38, recogen la vida de la corte como un perpetuo juego de salón y como
una inacabable representación, y recuerdan inevitablemente la vida en las cortes
principescas italianas, muy especialmente la pequeña corte del Duque Guidobaldo de
Urbino, que inmortalizara Baltasar Castiglione en El Cortesano(1528).
El Duque de Calabria reunió, por otra parte, una importante capilla de músicos de
cuya actividad es reflejo el Cancionero del Duque de Calabria o Cancionero de
Upsala, en el que es máximo exponente el músico Luis Milán. El Duque y D.ª Mencía
dedicaron asimismo un esfuerzo considerable a la dotación de la biblioteca ducal y a la
construcción del Monasterio de San Miguel de los Reyes, que había de acogerlas. Por la
Corte, cuya imagen literaria nos ha llegado a través del Cancionero de D. Juan
Fernández de Heredia y de D. Luis Milán, escritores cortesanos por antonomasia y
señores de segunda categoría, desfiló gran parte de la nobleza valenciana, que por otra
parte disponía ya de precedentes literarios en pequeñas cortes locales39, como la de los
Borja, Duques de -67- Gandía, la de los Duques de Segorbe o la de los Condes de
Oliva, cuya influencia en la gestación del Cancionero General ha sido señalada en
diversas ocasiones40.
Muerto el Duque de Calabria en 1550, la nobleza no perdió sin embargo la
costumbre de reunirse y realizar una activa vida literaria, como ha subrayado
recientemente el profesor Sirera41. Antes bien se produjo un trasvase del mundillo
literario desde la Corte virreinal a las Academias y a las pequeñas cortes particulares, de
nuevo reavivadas, de forma que la literatura cortesana continuó teniendo ese aire de
salón, de juego de sociedad, de esgrima de motes y de ficciones en clave, de poesía de
circunstancias y de actividad de clase, que había tenido con los Duques, y que es
perfectamente comprobable en obras como El Prado de Valencia (1600) de Gaspar
Mercader o en las propias Actas de la Academia de los Nocturnos (1591-1594).
Aunque el mundo de las Academias literarias valencianas está por explorar, en gran
medida42, llama la atención la prodigalidad con que se dieron en Valencia. Al margen de
la de Los Nocturnos, de verdadera relevancia en el mundo literario de la época, toda una
serie de Academias aparecen y desaparecen, como intentos efímeros y epigonales que
tratan de mantener viva la tradición de una literatura cortesana. Así, y en primer lugar,
la Academia de los Adorantes, inspirada por el poeta y dramaturgo Carlos Boyl, a
imitación de la de Los Nocturnos, que se fundó y murió en 1599, y que exigía a sus
miembros la acreditación de nobleza. Algo posterior es la Academia de Los Montañeses
del Parnaso, fundada por otro nocturno, Guillén de Castro, en 1616. En 1656 el Conde
de Elda fundó el Sol de Academias, y años más tarde, y con mayor consistencia, se
fundarían las del Alcázar y El Parnaso, que llegaron a rivalizar entre ellas. De finales
del XVII es la Academia del -68- Carrer del Bisbe o de Valencia, con papel decisivo
en el movimiento de los «novatores» finiseculares valencianos43.
En cuanto a la Academia de los Nocturnos bástenos recordar los datos esenciales,
aquellos que la convirtieron en la institución literaria que mejor supo asumir la herencia
de la Corte de los Duques de Calabria y perpetuar su carácter cortesano en la literatura
dominante en la Valencia de finales del Quinientos. Fundada en 1591 por un noble
valenciano aficionado a las letras, Bernardo Catalán de Valeriola, que la reunía en su
palacio de la ciudad, y redactados sus estatutos por el Canónigo Tárrega y por él mismo,
llegó a celebrar la nada despreciable cifra de 88 sesiones, divididas en tres temporadas:
de octubre de 1591 a mayo de 1592; de octubre de 1592 a marzo de 1593 y de octubre
de 1593 a abril de 1594, en que se disolvió. La Academia convocó y reunió en sus
sesiones a los más importantes letrados y escritores en castellano del momento,
incluidos los dramaturgos de la llamada Escuela Valenciana. Además de Tárrega eran
miembros Miguel Beneyto, Gaspar Aguilar, Gaspar de Mercader, Jerónimo de Virués,
Jaime Orts, Manuel Ledesma, Gaspar Escolano, Carlos Boyl, Rey de Artieda, Guillén
de Castro, Cerdán de Tallada... todos ellos emblematizados por seudónimos que hacían
referencia a los aspectos de la noche. La sociología de sus componentes no puede ser,
por otro lado, más reveladora: junto a un único caso de escritor que trata de
profesionalizarse y de vivir del mecenazgo, como Gaspar Aguilar, se alinean algunos
profesionales y funcionarios de alto rango, como el jurisconsulto Cerdán de Tallada o el
médico Jerónimo de Virués, algunos clérigos relevantes, como el Canónigo Tárrega o el
predicador e historiador Gaspar Escolano, y sobre todo, imprimiendo carácter a la
nómina, toda una serie de grandes y medianos señores-literatos: el Conde de Buñol
(Gaspar de Mercader), el Señor de Pobla Llarga (Francisco Desplugues), el de
Massamagrell (Carlos Boyl), el de Càrcer (Fabián de Cucalón), etc.
La Academia de los Nocturnos, a finales de siglo, es el producto de ese último
momento de esplendor cultural de la Valencia virreinal, que al mismo tiempo que
culmina una época congrega, en esa misma culminación, todos los datos de su propia
decadencia. El entusiasmo con que la Valencia de la segunda mitad del siglo se suma a
la política y a la cultura de los Austrias, abandonando sus -69- propias y más
específicas tradiciones, es la causa más determinante del paso a una situación cultural
sucursalista y periférica. Una vez plenamente integrada en el modelo de los Austrias,
Valencia dejará de ser su propia corte para depender, culturalmente, de la corte real
madrileña o vallisoletana, y ese momento brillante y efímero, que es el de la Academia
de los Nocturnos, el de los dramaturgos valencianos de la escuela de Tárrega, el de
Gaspar Escolano y sus décadas, el de Gaspar Mercader y Guillén de Castro, el de Lope
de Vega asentado a orillas del Turia, etc., es también el de una figura de un relieve muy
especial, Francisco Gómez de Sandoval-Rojas y de Borja, encarnación perfecta, por su
parentesco con los Borja (era hijo de Isabel de Borja y nieto del Santo Duque) y con los
Medinaceli (casó con Catalina de la Cerda, hija del Duque), de la integración de la
aristocracia española, que reúne la estirpe castellana de los Sandoval al viejo título de
marqués de Denia (1484), del que salió a su vez el de los Condes de Lerma (Don
Francisco fue el primer conde convertido en Duque de Lerma). Su promoción desde el
cargo de «lloctinent» general de Valencia (1595-1597) con Felipe II, a privado y
ministro todopoderoso de Felipe III, ya desde el primer momento (1598), simboliza a la
perfección el desplazamiento del poder valenciano a la Corte de los Austrias. Su
actuación política fue, por otra parte, decisiva en el Reino de Valencia, pues a él se debe
en buena medida la iniciativa de la expulsión de los moriscos. Pero su actuación como
animador cultural, como movilizador de los círculos aristocrático-literarios, como
centro de una posible corte literaria heredera de la de los Duques de Calabria, y en todo
caso como puente entre los salones y los escritores valencianos y los salones y los
escritores castellanos, aunque mal conocida y poco o nada estudiada, se nos aparece
como de una relevancia notable. De hecho, el XVI valenciano hay que comprenderlo,
desde el punto de vista del gusto cultural dominante, como el trayecto entre dos
momentos espectaculares y cortesanos, uno presidido por el Duque de Calabria, otro
hegemonizado por el Duque de Lerma, uno a principio de siglo, otro al final del mismo.
En el estado actual de nuestros conocimientos no podemos ofrecer más que algunos
datos parciales del mecenazgo cultural del Duque de Lerma y de su influencia sobre el
teatro de la época44. Pero los datos de que disponemos, y en especial los festejos -70por las bodas reales de 1599, son suficientemente indicativos. De hecho fue el propio
Duque quien organizó el viaje de Felipe III a Valencia para celebrar sus bodas y las de
su hermana Isabel Clara Eugenia con los archiduques Margarita y Alberto de Austria,
respectivamente. Pero previamente a su llegada a Valencia, invitó a las personas reales a
pasar unos días en su palacio de Denia, donde organizó festejos fastuosos, muy
especialmente náuticos, que fueron reflejados en el poema de las Fiestas de Denia de un
Lope de Vega que, acompañando a su protector el Marqués de Sarria, y siguiendo al
Rey, venía por segunda vez a Valencia.
Las fiestas celebradas en Valencia en 1599 por las bodas reales fueron
espectacularmente ostentosas: calles adornadas e iluminadas para el paso de los
Monarcas, saraos en los diferentes palacios -71- de la nobleza valenciana y en el
Real, comedias45, juegos de cañas, mascaradas, luchas con naranjas, justas poéticas,
cohetes, bailes, torneos, un estafermo, toros, fastos, una justa en el río con barcos, y
hasta una batalla entre Don Carnal y Doña Cuaresma en las fiestas del Carnaval46, en la
que, junto a personajes de «commedia dell’arte» como Ganasa y Botarga, y a buena
parte de la más brillante nobleza valenciana y castellana figuró el propio Lope de Vega
como actor, representando al Caballero Carnaval.
Las fiestas movilizaron a los escritores valencianos, y nos han quedado abundantes
testimonios47, entre otros la Relación del aparato que se hizo en la ciudad de Valencia
de Gianbattista Confalonieri, el Libro copiosso i muy verdadero del cassamiento y
boda... de Felipe de Gaona, el Romance a las venturosas bodas... del propio Lope, o las
Fiestas Nupciales de Gaspar Aguilar. En torno a las fiestas, por otra parte, gira el libro
pastoril El Prado de Valencia (1600) de Gaspar Mercader, barón de Buñol, consejero de
Felipe II y Felipe III, «batle general» de Valencia, de cuyo «brazo militar» era
representante en la Generalidad. Este curioso libro, obra de uno de los más
característicos escritores-señores del -72- final de siglo, exhibe con énfasis diletante y
orgullo de clase el mundo cortesano valenciano congregado en torno al Duque de Lerma
o, en la ficción, pastor de Denia, con los paseos de una nobleza lujosamente ataviada y
autoexhibida por el Prado, con las cañas «a lo morisco», los torneos «con divisas en las
celadas y azogue en las espadas y picas», las «justas con empresas en las cabeças y
rayos en las lanças», los conciertos de «entonadas bozes», las «danças, esgrimas,
máscaras, saraos, sortijas, faquines, torear, dar lançadas, passar carreras, tirar barras o
saltar». Se detiene don Gaspar en la narración de la justa poética que se celebró en su
casa, bajo la presidencia de los marqueses de Denia y con sentencia leída en verso por el
propio Mercader. En el libro segundo aparecen nuevos elementos que conectan el
mundo cortesano con el teatro de los dramaturgos valencianos y del primer Lope. Así,
en presencia de los virreyes y de su corte, se celebró un fasto que representa el asalto, en
el Prado, de una fortaleza de madera, y su conquista, con instrumentos de fuego48. Más
tarde narra el libro un típico juego de sociedad, el juego de a, b, c, consistente en
construir historias con personajes, ciudades, situaciones, la primera letra de cuyos
nombres sea siempre la misma para cada uno de los jugadores, y en pagar prenda en
caso de equivocación, y que recuerda el idéntico juego incluido en el Acto I de Los
malcasados de Valencia (entre 1595 y 1604) de Guillén de Castro, o los muy similares
de la jornada I de El Prado de Valencia (1589) de Tárrega, el de «darle librea al
soldado» de El verdadero amante -73- (1590-1595) de Lope, o los juegos de
componer nombres con letras que aparecen en los actos primeros de La pastoral de
Jacinto (1595-1600) y de La Arcadia (¿1615?), también de Lope.
De hecho, todo el largo cuadro final de El Prado de Valencia, de Tárrega, con la
representación de una fingida batalla de moros y cristianos, en la playa de Almenara,
reflejaba una representación habitual en los fastos cortesanos, en los que un bloque de
caballeros se disfrazaba «a lo morisco» y desafiaba a diversos lances a otro bloque de
caballeros cristianos. Tiene, por otra parte, precedentes literarios valencianos en la
narración de las circunstancias que rodean la representación de la Egloga de Torino y en
la sofisticada Farsa de las galeras de Sant Joan de Luis Milán, incluida en El
Cortesano49.
También en la comedia de Tárrega El Prado de Valencia la larga descripción del
desfile de la nobleza valenciana, con su ostentosa exhibición de vestuario y monturas,
con motivo de las bodas Palafox-Moncada, que tiene su paralelo en la que hace Lope de
Vega en El Grao de Valencia, se corresponde con ritos cortesanos frecuentísimamente
documentados, y de los que dejan buen testimonio, en 1599, Gaspar Mercader en su
Prado de Valencia, Aguilar en sus Fiestas nupciales o Lope de Vega en sus Fiestas de
Denia y en su curioso Romance a las venturosas bodas, en que «Va nombrando todos
los grandes que se hallaron en ellas, debajo de nombres pastoriles».
Y es que la nobleza hace de la literatura cortesana un homenaje a sus propios
modos de vida, y gusta de representarse a sí misma, o lo que es lo mismo, de convertir
en espectáculo teatral sus propias actuaciones. De ahí el registro costumbrista de buena
parte de la literatura cortesana valenciana del XVI, desde La visita de Fernández de
Heredia, y El Cortesano de Luis Milán, donde los actores se identifican con los
personajes y se representan a sí mismos, hasta, ya a finales de siglo, El Prado de
Valencia, el de Tárrega y el de Mercader, El Grao de Valencia o Los locos de
Valencia, -74- de Lope de Vega, Los malcasados de Valencia, de Guillén de Castro,
etc.
De ahí también la abundante presencia en el teatro de la época de otros tipos de
fastos y ceremoniales cortesanos, como los momos que recoge la Comoedia Octavia de
Palmireno, o El esposo fingido de Tárrega50, o como los torneos, espectáculo favorito de
la nobleza, y del que Rey de Artieda testimonió las reglas y las claves en su «Moralidad
de la Justa» (Discursos, Epístolas y Epigramas de Artemidoro, Zaragoza, 1605)51, por
lo que no es extraño encontrarlos en obras teatrales como Las suertes trocadas y torneo
venturoso del Canónigo Tárrega.
Y es que a final de siglo, en una Valencia dominada por el espíritu nobiliario y
cortesano, pronta siempre a movilizarse en fiestas y exhibiciones, y bien encarnada en la
figura del Marqués de Denia y Duque de Lerma, los escritores asumen el papel de
trasladar al libro, a la ficción en verso o en prosa, o al escenario, la magnificencia de
una vida sofisticada y artificiosa de la que ellos mismos forman parte, ya sea como
testigos de excepción en sus crónicas de las grandes fiestas ciudadanas, ya sea como
jurados o concursantes de los certámenes y justas poéticas que se celebran en las
grandes solemnidades, ya sea como miembros de las elitistas Academias literarias, ya
sea como dramaturgos (las representaciones teatrales son parte insustituible de toda
celebración)52 o como poetas de sociedad (en los versos de los Arcos triunfales o en los
poemas consagrados a las mismas fiestas, como en los casos ya citados de Lope de
Vega y Gaspar Aguilar)53. La literatura castellano-valenciana se convirtió así en un fiel
correlato de la literaturizada vida cortesana y virreinal de la Valencia de fines del
Quinientos.
{cortar}
-75-
II. El teatro religioso y los orígenes de la práctica populista
-[76]-
-77II.1. La problemática del teatro religioso
T. Ferrer Valls
C. García Santosjuanes
Gran parte de la crítica (Cohen, Young, Crawford, Donovan, Shergold, Lázaro Carreter,
Drumbl, etc.) ha buscado el origen del teatro medieval europeo en los tropos o
ampliaciones verbales que acompañaban a la música en la liturgia.
No se sabe con exactitud cuándo empezaron a escribirse, y parece ser que la forma
más simple procede de un manuscrito de Saint Gall54. De entre estas nuevas
composiciones, la más destacada fue el Quem quaeritis cantado antes del introito de la
misa conventual del domingo de Pascua, puesto que este tropo dará lugar, por
evolución, a la más antigua de las representaciones recordadas de la Iglesia medieval, la
llamada Visitatio Sepulchri.
Sabemos, en cualquier caso, que alrededor del año 1000, la nueva representación
pascual estaba floreciendo en Francia, Inglaterra y Alemania, y que, ya antes, otros
episodios asociados con la Resurrección comenzaron a incorporarse a la representación,
ampliándola: el del mercader de ungüentos, la carrera de Juan y Pedro a la tumba, la
aparición de Cristo a María Magdalena. El lunes de Pascua se introdujo una
representación conmemorando la aparición de Cristo a los discípulos que van camino de
Emaús y que se conoció con el nombre de Peregrinus.
El éxito de estas interpolaciones dramáticas condujo a su introducción en otra
estación del año litúrgico: Navidad. Este es el denominado Officium pastorum, que
acabaría siendo desplazado, con el tiempo, por una representación de Epifanía sobre los
Reyes Magos, más amplia y que fue denominada Officium Stellae. Los -78- ejemplos
más tempranos de obras de Navidad y Epifanía se remontan al siglo XI. En muchas
iglesias se desarrollaron otros tipos de representaciones el día de Navidad, como es el
caso del Ordo Prophetarum, o procesión de los profetas.
Existieron, también, en países como Alemania, Inglaterra y Francia a partir del
siglo XII, representaciones consagradas a santos, especialmente a San Nicolás.
Este proceso de ampliación y multiplicación del tropo pudo conducir a una
progresiva desvinculación entre celebración litúrgica y episodio dramático en sentido
estricto. La pieza acabaría por abandonar las iglesias y el latín, ampliando su repertorio
y complicando escenografía y puesta en escena.
Cohen, en su ya clásico estudio sobre los orígenes del teatro medieval europeo55,
canonizó esta evolución con las siguientes etapas: drama litúrgico, drama semilitúrgico
y misterio, correspondiendo las dos últimas a un grado de evolución en el que empiezan
a aparecer formas teatrales profanas.
Esta visión ha sido matizada por una serie de trabajos más recientes, como los de J.
Drumbl56, que defienden la teatralidad innata del Quem Quaeritis, no concibiéndolo
como una forma literario-litúrgica evolucionada en forma teatral con el paso del tiempo,
sino poseedora de rasgos específicamente teatrales desde su aparición. Igualmente se
hace hincapié en el hecho de que sus orígenes están muy diversificados, por lo que Saint
Gall no es el punto de arranque sino un centro más.
No obstante, la teoría sobre los orígenes litúrgicos del teatro medieval se revela
insuficiente para explicar la existencia de una tradición vernácula que no se liga al teatro
litúrgico, como queda demostrado en dos obras que no tienen nada que ver con la
liturgia, y que aparecen en Francia.
Se trata de Le Mystère d’Adam y La Seinte Resureccion, escritas las dos en lengua
vulgar a mediados del siglo XII y que difieren de los modelos litúrgicos, no sólo en el
argumento, sino en la técnica de composición, en su carácter de representación y no de
ceremonia y en las numerosas instrucciones de escenificación, tal como ha sido
admitido incluso por algunos defensores de la teoría -79- litúrgica. Así, Hardison57,
ante la imposibilidad de encontrar un modelo litúrgico para estas obras, supone que esta
tradición vernácula sería una rama de la tradición litúrgica que se debería a escritores
profanos y que se desarrollaría antes de que el drama litúrgico alcanzara sus formas
típicas.
Pero ¿cómo considerar una rama de la tradición litúrgica obras que difieren en
tantos puntos de ella? Y, por otro lado, si los liturgistas parten de la creencia de un
desarrollo y evolución a partir de tropo, ¿cómo explicar, en una fecha tan temprana, la
convivencia de tropos de carácter elemental junto a obras de una más compleja
elaboración literaria y dramática, tema no litúrgico y lengua vulgar?
El mismo hecho es admitido por Donovan58, otro teórico liturgista, quien, por otra
parte, al enfrentarse al estudio del Auto de los Reyes Magos, compuesto hacia 1150, se
encuentra con que su fuente parece estar no en la liturgia, sino, como ha indicado Miss
Sturdevant59, en otro tipo de literatura vernácula: los poemas narrativos franceses sobre
la infancia de Jesús. Tampoco explica Donovan, sin embargo, cuál es la procedencia de
esta tradición religiosa en vernáculo, paralela a la práctica teatral del tropo litúrgico.
Una segunda limitación de la teoría litúrgica es su incapacidad para explicar el por
qué los tropos continúan siendo representados hasta el siglo XVI sin apenas variación,
más exactamente, hasta la reforma del Breviario romano60, que tuvo lugar en el año
1568.
De nuevo se plantea la cuestión de cómo pudo surgir todo el drama medieval
europeo a partir del drama litúrgico si éste pervive más allá del siglo XVI sin apenas
variación y encontramos, en cambio, obras muy anteriores con una mayor elaboración
dramática. Tal es el caso, arriba mencionado, del Auto de los Reyes Magos.
Es fácil, pues, concluir que este tipo de teatro religioso en vernáculo no pudo
derivar del drama litúrgico (contemporáneo, -80- cuando no posterior), al menos
según las etapas que establece la teoría liturgista, que choca aquí con un escollo difícil
de soslayar en su pretensión de dar una explicación coherente y homogénea a la
totalidad del hecho teatral medieval.
Hoy en día, se sabe que los juglares tienen su origen en los mimos romanos junto a
los skal nórdicos y que durante la Edad Media desarrollaron sus actividades bajo
diversas formas. Hunningher61aporta un dato importante: uno de los troparios
conservados en el Monasterio de Saint Martial de Limoges aparece ilustrado con unas
miniaturas de gran interés porque contienen dibujos de varios juglares durante sus
representaciones, actuando, bailando y acompañándose con instrumentos musicales. Si
a esto añadimos el hecho de que en Francia encontramos juglares que escriben obras
teatrales religiosas en vernáculo, tales como Le jeu de St. Nicolas de Jean Bodel (circa
1165) y el Teophilus, milagro de Nuestra Señora, escrito por Rutebeuf hacia 1200,
resulta imposible descartar la influencia de una tradición juglaresca en la formación del
teatro medieval.
Más o menos evolucionados, los juglares están en la raíz de muchas de las formas
de espectáculos populares que se desarrollan en el siglo XVI, el bululú -y es un ejemplo
tópico- linda la frontera del actor y el juglar. Los juglares participaron en ceremonias
oficiales celebradas con objeto de la visita de algún personaje, en fiestas públicas
populares, procesiones, e incluso, como ha quedado demostrado, en actos religiosos. La
literatura oral, de la cual fueron transmisores, en la que debieron intervenir elementos
más o menos elaborados de atrezzo, inflexiones de tono, gestualidad, etc., debió
constituir una verdadera interpretación dramática. Buena prueba de la popularidad de
que gozaron nos la da la insistencia con la que, durante siglos, los concilios europeos
intentaron reprimir su actividad artística62. Su pervivencia se hace -81- patente en los
datos que aporta Mérimée63sobre la coexistencia en Valencia de espectáculos parateatrales, como la exhibición de fenómenos y monstruos, saltimbanquis,
prestidigitadores, exhibidores de marionetas, acróbatas, actuación de animales
amaestrados, etc., que se desarrollaban en la calle o en patios de casas y hostales, al
mismo tiempo que el teatro ocupaba ya la plaza a él destinada en la Olivera.
Parece, pues, evidente, que los juglares, lejos de constituir un obstáculo para el
desarrollo del arte dramático, como afirma Lázaro Carreter64, desarrollaron una
actividad que tuvo hondas repercusiones al familiarizar amplias capas de la población
con formas para-teatrales, teatrales y espectáculos afines.
No obstante, al igual que la tesis litúrgica se revela insuficiente para explicar toda
la complejidad del hecho teatral medieval al atribuirle un único origen, del mismo
modo, pensamos que es muy aventurado explicar, como hace Hunninger, que fueran los
juglares, y exclusivamente ellos, quienes introdujeron el elemento dramático en la
iglesia, pues hay que considerar que ceremonias y rituales religiosos, tales como los
llevados a cabo en Jerusalén (procesiones a lugares santos y, especialmente, el ritual de
Semana Santa) y descritos por la monja Hrotsvitha en el documento conocido con el
nombre de Peregrinatio Aetheriae (siglo IV) debieron poseer una espectacularidad
específica de inequívoco carácter teatral.
-82No se puede despreciar, por otra parte, las actividades dentro del folklore popular,
cuyo origen último se encuentra en ciertas ceremonias paganas que tenían como
propósito conjurar la fecundidad de la tierra, de los animales y de los humanos a través
de prácticas mágicas, y que constituían rituales con elementos dramáticos. Algunos de
ellos se desarrollaron fuera de la festividad popular a través de bailes simbólicos, hasta
llegar a un drama hablado independientemente. Tal es el caso del mummer’s play inglés,
propio de la estación de primavera pero que, por influencia cristiana, pasó a la estación
navideña. En España abundan las noticias de la celebración el día 28 de diciembre, día
de los inocentes, de la llamada comúnmente «fiesta del obispillo» o del «bisbetó» en el
área catalana. Las fiestas navideñas de este tipo eran conocidas como «ludi» y
abundaron en toda la Europa medieval; se cree que eran de gran antigüedad y que
derivaban de los «Saturnalia» romanos. Esta fiesta se celebraba todavía en España
durante los siglos XVI y XVII.
A la vista de los datos aportados y en base a nuestra concepción del hecho teatral
en su especificidad de espectáculo no siempre literario, nos vemos obligados a rechazar
una única tradición cuyos componentes dramáticos expliquen la totalidad del teatro
medieval, y a admitir una tradición para-teatral de fuerte influencia profana, nutrida
desde la antigüedad por la actividad juglaresca, y las fiestas populares, y puesta en
contacto con una tradición religiosa, más o menos rudimentaria, que iría conformando
un gusto por el espectáculo entre las capas populares, gusto y espectáculo que se
desarrollarían especialmente cuando el teatro pasa de los centros monásticos a los
núcleos urbanos, donde pronto su práctica (organización de la representación,
subvención de ésta, escritura de los textos incluso) se convierte en patrimonio de la
«sociedad civil» en su conjunto, lo que provocaría el que las altas jerarquías
eclesiásticas, en un intento de controlar la situación, reconvirtiesen muchos de los
elementos profanos en su propio provecho, y viceversa, también el teatro religioso es
continuamente infiltrado por elementos que responden a intereses profano-populares.
Pero pasemos a ver cómo se llevó a cabo este complejo proceso en la Península.
En los últimos años del siglo XV y principios del XVI se desarrolló un drama
religioso no litúrgico en vernáculo, pero derivado claramente del tropo litúrgico latino.
Este tipo de obras se representaron en iglesias o capillas de palacios. Tal es el caso de
algunas obras de Encina, representadas en la capilla privada del Duque -83- y la
Duquesa de Alba, del Auto o Representación de la Pasión de Lucas Fernández, y de
obras de Alonso de Melgar, Gil Vicente, etc65.. Estas obras estaban centradas en los
ciclos de Pascua y Navidad y, probablemente, cayeron en desuso en 1568, después de la
reforma del breviario, pero, sobre todo, debido a la creciente oposición eclesiástica a la
representación de obras dentro de las iglesias, hecho fundamental para la posterior
evolución del teatro.
El factor decisivo para esta prohibición fue la introducción, en los dramas de
Pascua y Navidad, de material cómico, tal como lo confirman las reprobaciones del
Concilio de Salamanca (1585) y de Toledo (1582). Por otra parte, este tipo de drama ya
no pudo competir con las obras del Corpus Christi, que durante este período son cada
vez más frecuentes, y así, autores como Diego Sánchez de Badajoz, López de Yanguas,
Horozco, etc. tuvieron que adaptar algunas de sus obras a la festividad del Corpus cuya
popularidad crecía de día en día. Precisamente, Diego Sánchez de Badajoz, fue una
pieza clave en la evolución del teatro religioso, ya que, en muchas de sus farsas, el tema
ya se iba independizando de las circunstancias religiosas de la representación,
conjugando una elaborada comicidad, apoyada en personajes de gran porvenir
dramático (la negra, el soldado fanfarrón, el diablo, el pastor cómico, etc.), con el
adoctrinamiento religioso.
Una de las fuentes más importantes para la historia del drama religioso en Castilla,
la tenemos en el Códice de Autos Viejos, en muchos de cuyos autos aparecen estos
mismos elementos cómicos.
Pero ¿cómo se fue conformando el auto sacramental dentro del panorama religioso
peninsular?
Tradicionalmente, el drama religioso de los siglos XV y XVI se ha venido
explicando partiendo de la aceptación de dos líneas: la catalana y la castellana. Esta
diferencia se ha establecido en base a la idea de que, a diferentes resultados -el misteri
catalán y el auto sacramental castellano- corresponden diferentes evoluciones. Críticos
como Wardropper66, han considerado el género sacramental como una forma del drama
litúrgico que no conoció las etapas intermedias, esto es, los cuadros al vivo y los
misterios que se desarrollaron en Valencia, y los «entramesos» o «representacions» 84- barceloneses sacados, asimismo, en las procesiones. Concluye el investigador,
basándose en la idea de que la primera procesión atestiguada en la zona castellana data
de 1454 (Sevilla), que la tradición dramática en Castilla y Andalucía no se desarrolló en
la procesión sino en la Catedral, de donde fue expulsada a la plaza ya en forma de auto
y a cuyo desarrollo no contribuyeron para nada los misterios.
Sin embargo, los recientes descubrimientos realizados en los Archivos de la
Catedral de Toledo67 modifican sensiblemente las teorías de Wardropper. Por un lado
aportan datos sobre preparativos para la fiesta del Corpus en los años 1372, 1379 y
1380, aunque la primera información detallada de la procesión data de 1418, hecho que
nos permite adelantar la fecha de la primera noticia sobre una procesión del Corpus en
el área castellana, y que prueba, por tanto, la existencia de una actividad dramática
durante el siglo XV, con la puesta en escena de autos cuya organización y gastos
ocasionados demuestran que no debieron ser cosa que se improvisara en unos años,
como muy bien apuntan las archiveras.
Por otra parte, los datos extraídos, han puesto en evidencia la influencia en Castilla
de la zona catalana a partir de la intervención en la procesión del Corpus toledano de
hombres como el Arcipreste de Talavera, unido estrechamente a Valencia y a ciudades
como Tortosa y Barcelona, y del valenciano Sernisel, llegado a Toledo en el año 1500
(para representar el auto de la ascensión mediante el mecanismo del araceli) procedente
de Guadalajara, lo que indica, además, que la actividad dramática existía en otras
ciudades castellanas a fines del siglo XV.
A partir de estos datos, ¿se puede hablar de misterios en Castilla en el siglo XVI?
¿Se parecen los autos, églogas y farsas de la zona castellana a los «misteris»?
Posiblemente, los temas fueron los mismos, aunque cabría llevar a cabo un análisis
comparativo de los autos conservados tanto en los códices castellanos como en los
catalanes, lo que quizá nos condujera a una simple cuestión terminológica: a zonas
lingüísticas diferentes corresponden términos diferentes68.
-85Lo que queda claro es, por un lado, la existencia de autos ligados a los ciclos de
Pascua y Navidad, de indudable origen litúrgico, algunos de cuyos autores, dada la
creciente popularidad del Corpus, adaptaron obras de estos ciclos a dicha festividad. Por
otro, la existencia de una práctica dramática (extensible, a la vista de los datos
aportados, en la zona castellana) ligada a la procesión del Corpus como espectáculo
callejero y cuyas obras no tenían un origen estrictamente litúrgico ni estaban
íntimamente ligadas al misterio eucarístico (existían también autos mariales,
hagiográficos, bíblicos..., engarzados en el seno de la procesión). Por último, asistimos,
en este tipo de teatro, a un proceso de independización de un control religioso estricto,
originado por la presión de un público popular que irá introduciendo progresivamente
elementos profanos en los espectáculos religiosos, de forma análoga a lo ocurrido en el
teatro religioso medieval. También la organización de la fiesta y de sus representaciones
irá desplazándose desde las catedrales a los municipios y los gremios, que acabarán por
hacerla propia, al mismo tiempo que se produce una progresiva profesionalización de
las compañías de actores, que terminarán sustituyendo a los actores amateurs.
A partir de este momento, las jerarquías eclesiásticas van a intentar restablecer su
viejo control sobre este tipo de espectáculos. El deseo de los reformadores católicos se
va a proyectar sobre la festividad del Corpus, permitiendo mantener la fiesta tradicional,
pero despojándola de cualquier elemento que la Iglesia considerase irreverente. El auto
sacramental surgirá, como apunta Bataillon69, -86- «de una transacción entre la
costumbre inveterada de celebrar el Corpus con representaciones teatrales y las
exigencias de la Reforma Católica que, en tiempos del Concilio de Trento, pretendía
volver la fiesta al espíritu de su institución».
El auto sacramental nace de la conjunción de alegoría y tema eucarístico. Cuando
se pasa de la explicación de un dogma a su representación a través de la alegoría, esto
es, con Timoneda, es cuando verdaderamente comienza a nacer ya el auto sacramental,
que es un cultivo de una forma específica de teatro religioso. Nos encontramos,
entonces, ante una corriente tradicional de teatro religioso que viene de la Edad Media y
que con el tiempo ha ido cargándose de elementos profanos y ha salido a la calle en el
Corpus. Con la llegada de las compañías italianas y luego de las españolas (Lope de
Rueda, etc.) se produce la competencia del teatro profesional y la tradición religiosa se
divide, dando lugar, por un lado, al auto sacramental, específicamente religioso, y por
otro a la práctica populista. Tanto Diego Sánchez de Badajoz como el Códice de Autos
Viejos representarían etapas anteriores a esta división, en tanto en cuanto aparecen
todavía personajes cómicos específicos del teatro religioso: el bobo, el portugués
fanfarrón, la gitana adivinadora, etc. El auto sacramental, de este modo, y a instancias
de las altas esferas eclesiásticas, se especializa como género serio, representado en
espectáculos públicos, gratuitos, de circunstancias (el Corpus), a los que se irán
incorporando elementos profanos complementarios (entremeses, bailes, mojigangas...).
Por otra parte, los elementos cómicos (temas, personajes, situaciones...) procedentes del
teatro religioso tradicional, que la Iglesia había expulsado de las representaciones de
autos, se proyectarán sobre las compañías profesionales y ayudarán a configurar una
práctica escénica populista, pues el público popular se había formado con esos
elementos y les manifestaba una fuerte adhesión. La práctica populista necesitará para
constituirse, recurrir tanto a la commedia dell’arte como a la tradición religiosa.
-87II.2. El teatro medieval valenciano
Josep Lluís Sirera
1. Los orígenes
Aunque debemos a Milá y Fontanals los primeros estudios modernos sobre el teatro
medieval catalán (recogidos póstumamente en el volumen VI de sus Obras Completas,
1895), éste no ha empezado a ser conocido hasta hace relativamente pocos años, gracias
a los trabajos de investigadores como J. Massot, P. Bohigas, M. Sanchis Guarner, J.
Rubió... y, muy especialmente, gracias a los de Josep Romeu i Figueras, a quien
debemos las aportaciones más valiosas sobre el tema. Generalmente todos estos trabajos
se basan en la teoría de los orígenes litúrgicos70 para explicar los orígenes del teatro
catalán.
Aunque esta teoría es objeto de profundas críticas en la actualidad, tiene por lo
menos la ventaja de relacionar el teatro catalán con el resto del teatro europeo (a través
de la labor catalizadora de monasterios como el de Ripoll, por ejemplo), así como la de
permitir establecer una comparación con la evolución del modelo teatral europeo, que
con pocas modificaciones viene a ser el francés, tal como quedó establecido para el
teatro religioso en trabajos como el de Cohen (1951). No cabe duda, tampoco, que jugó
también un papel relevante en el afianzamiento del teatro catalán el mundo urbano. En
éste es donde se producirá el fenómeno más intenso de «popularización» del teatro, lo
que permitirá un desarrollo profundo y continuado. La iglesia perderá entonces el
control directo de las representaciones, que correrán ahora a cargo de los gremios o de
las autoridades municipales. Los textos incluso pasarán a ser redactados muchas veces
por aficionados laicos o por «profesionales», a instancias gremiales o municipales.
Naturalmente, no quiere esto decir que las obras se secularicen hasta el -88- punto de
romper sus ligaduras ideológicas: podemos afirmar que prácticamente nunca (hablamos
siempre desde la perspectiva de la cultura y de la ideología medieval) el teatro medieval
catalán transgrede los límites impuestos por la ortodoxia.
--Desde este punto de vista tenemos que enfocar la cuestión de los orígenes del teatro
valenciano, como una parte más del teatro medieval en catalán. La introducción de éste
en tierras valencianas a lo largo del siglo XIII (al mismo tiempo que se culminaba el
proceso reconquistador) se tradujo en una serie de particularidades, entre las que
convendría citar en primer lugar el hecho de que llegaran al País conjuntamente formas
arcaicas y formas más evolucionadas. Coexistieron ambas en un mismo lugar, siendo
susceptibles de desarrollo autóctono o quedando petrificadas hasta bien entrado el siglo
XVI, cuando este teatro entrará en un proceso de extinción radical. La Visitatio
Sepulchridel convento gandiense de Santa Clara es una muestra de este tradicionalismo
del teatro valenciano, que casa bien con el que Romeu defiende para el conjunto del
teatro catalán71. En realidad se trataría del mismo, agravado en el caso valenciano por el
proceso de implantación en un mismo espacio de espectáculos procedentes de diversos
lugares y con diferentes grados de evolución. Desde esta perspectiva tenemos que
considerar el papel jugado por centros como la Catedral de Valencia, auténtico crisol y
laboratorio teatral que mantenía desde las soluciones más arcaicas hasta las más
renovadoras, aunque siempre con un grado de vinculación bastante estrecho con las
celebraciones religiosas: el teatro en Valencia se mantuvo, desde luego, bastante
apegado a la religiosidad, quizá a causa de la existencia de una importante comunidad
de no cristianos (los mudéjares y los judíos), lo que coartaría todo exceso de «libertad»
en el tratamiento de temas religiosos y desarrollaría al mismo tiempo una decidida
voluntad propagandística, reforzada con elementos como la música, la escenografía
compleja, la presencia de ceremonias de culto...
-89En resumidas cuentas, el panorama del teatro medieval valenciano está en estrecha
correspondencia con el que ofrece el conjunto de la sociedad valenciana, en proceso de
asentamiento y con abundantes incoherencias y contradicciones internas. De aquí que en
el repaso que vamos a iniciar coincidan ceremonias teatrales muy elementales y
misterios muy complejos, con orígenes diversos y evoluciones específicas, con
influencias recíprocas y con la vitalidad suficiente como para irradiar más allá de
nuestras fronteras, hacia Castilla72.
La revisión de los principales materiales del teatro medieval valenciano que vamos
a hacer aquí está organizada en torno a diversos grupos, en función del tipo de
estructura teatral que presentan, sin que ello suponga ningún tipo de prioridad
cronológica de unos sobre otros.
2. Ceremonias teatrales
Comprendemos bajo este epígrafe ceremonias procesionales y representaciones de
tipo semi-litúrgico en las que predominan los rasgos religiosos, líricos o plásticos sobre
los estrictamente dramáticos. Aparte de las ceremonias más vinculadas al Corpus, pocos
datos poseemos de este tipo de celebraciones. En primer lugar habría que citar las
Visitatio Sepulchri73, la manifestación teatral religiosa más antigua y que se mantuvo
viva durante toda la Edad Media, como la gandiense antes citada74.La processó de
l’Angel Custodi, que se desarrollaba en la ciudad de Valencia desde principios del siglo
XV, tenía lugar a mediados de julio y consistía en la renovación de la protección
angélica de que gozaba la ciudad. Música y vestuarios jugaban un importante papel,
como pone de manifiesto la descripción hecha por el barón de Alcahalí (1903, p. 97).
Otro importante grupo de espectáculos es el integrado por las representaciones de
tipo semi-litúrgico75 aunque en lengua catalana, -90- que -hoy por hoy- se ven
forzosamente reducidos a los materiales exhumados por Sanchis Sivera en la Catedral
de Valencia (1908-1909), a la espera de una profundización en los hallazgos locales,
que prometen ser importantes76. En primer lugar, y dentro de este tipo de ceremonias,
nos encontramos con la llamada Coloma de Pentecosta, que se remonta a los siglos XIII
o XIV, y que representaba la venida del Espíritu Santo mediante una «coloma» llena de
fuegos de artificio, que hacían explosión mientras descendía desde el crucero hacia
donde se encontraban los apóstoles. Un incendio que consumió el retablo del altar
mayor en 1469 determinó su prohibición. En esta representación se combinaban
distintos planos: el cielo, con nubes, sol, luna y estrellas que brillaban y se obscurecían
alternativamente; la tierra, donde se encontraban los apóstoles, las santas mujeres y los
judíos, que llevaban puestas caretas para acentuar su carácter grotesco77. Figuras
episódicas como la del peregrino completaban una representación cuyo carácter teatral
está a nuestro entender fuera de dudas, pese a que no poseamos texto dialogado. Se ha
avanzado aquí desde la ceremonia teatral hacia el drama religioso.
--Ceremonia donde se combina la representación de tema navideño con la latina
representación del Ordo prophetarum es el llamado Cant de la Sibil·la, basada en el
sermón apologético atribuido a San Agustín (Sanchis Guarner, 1956, p. 11) en el que se
explayan los signos del juicio final. Si el texto latino gozó de gran popularidad en el
occidente europeo, hasta el punto de que se convirtió en un elemento más de la Misa de
Navidad, su traducción catalana no se hizo esperar: la versión latina es conocida en
Cataluña desde el siglo X, la versión catalana es del XIII. Pronto se expandió por todo
el ámbito lingüístico, gozando de gran vitalidad en Valencia, Mallorca y l’Alguer (en
estas últimas zonas se escenifica todavía), como indica Sanchis Guarner (1956, pp. 3140).
La versión valenciana se conserva gracias al Breviari de la Seu, de 1533, y se trata
de una versión acortada en relación con los otros modelos catalanes, aunque mantenga
numerosos puntos en -91- común, como la rima en pareados, típica de todo el teatro
religioso catalán medieval. Este canto es ejecutado por la «sibil·la», que sale
«aparellada com una dona», indicando esto que -en realidad- el papel lo representaría
alguien ligado a la Catedral pero de sexo masculino (sacerdote, diácono o posiblemente- monaguillo) y dotado de buena voz. La música que se conserva muestra
claramente su origen gregoriano, con adaptación propia de los cantos y danzas
populares (Sanchis Guarner, 1956, p. 27). La representación se iniciaba con una
procesión, saliendo la Sibila de la sacristía, seguida de candelabros y un ternero
(Sanchis Guarner, 1956, pp. 22-23). Llegaba al lugar fijado, el púlpito del evangelio, y
desde allí entonaba su cántico. Sanchis Sivera recoge también la noticia e indica que
esta ceremonia tenía lugar ya en el siglo XV, durante las fiestas y ceremonias de
Navidad (1908).
Aunque todavía esté en discusión el cómo llegó a escenificarse esta pieza78, lo que
sí está claro es que no se concebía originariamente en solitario sino integrada más bien
en un complejo escénico más amplio. En el caso valenciano se trataría del «misterio» de
Navidad, mientras que en otras localidades (como la misma Barcelona) se representaría
una obra -posiblemente derivada de la latina- en la que la Sibila tendría como
interlocutor al Emperador de Roma (Sanchis Guarner, 1956, p. 43).
3. Los misterios
Los datos que poseemos sobre el misterio de Navidad que acabamos de citar, nos
dan como fecha más antigua la de 1432 (Sanchis Sivera, 1908, p. 149), aunque todo
hace pensar en una obra de mayor antigüedad, a causa de algunos rasgos bastante
arcaicos (debilidad de la parte dialogada, por ejemplo). No se puede descartar tampoco
que fuese de aparición tardía, lo que vendría a reforzar el carácter conservador del teatro
valenciano, como ya hemos apuntado. Es digno de comentar que en el siglo XV, a tenor
de la documentación que poseemos, coexistían en la Catedral de Valencia misterios con
diferentes grados de evolución: el de Navidad y el de la Asunción.
-92Nos encontramos aquí, pese a lo afirmado por Mérimée (1913, p. 6), ante una pieza
muy elaborada, cuya teatralidad descansaría en la disposición de los elementos
escenográficos: el escenario múltiple estudiado por Shoemaker (1957, pp. 45-46), el
vestuario y los movimientos de los actores... Los diálogos se encontrarían parcialmente
sustituidos por el canto. La representación de Navidad en la Catedral valenciana ya no
era estrictamente una parte de la liturgia; podría ser calificada -a lo sumo- como una
ilustración o paráfrasis de ella, pero recurriendo a un lenguaje específico: el de la
simulación teatral. No cabe duda, por otra parte, que debieron existir más piezas
semejantes a ésta, y que tratarían temas del ciclo biográfico de Jesús (nacimiento y
muerte esencialmente). Nos faltan, desgraciadamente, textos y noticias; tenemos que
tener en cuenta, sin embargo, que todavía no se puede afirmar que las investigaciones
hayan tocado fondo. Al contrario: no han hecho más que empezar.
4. La dramática asuncionista
Existen en el País varios misterios relacionados con la última fase del ciclo
biográfico de la Virgen María: junto a los ya conocidos de Elx y València, Julià
Martínez aporta el de Castelló (1961) y otros investigadores han exhumado noticias de
varios más79. Esta relativa abundancia convierte al teatro de tema asuncionista en
característicamente valenciano.
Se distinguen estos misterios del de Navidad porque cuentan con un texto
dialogado que reúne todos los requisitos exigibles para considerarlo de forma plena
como texto teatral. En el caso de Elx, el texto se conserva íntegro, aunque a lo largo de
los siglos haya sufrido numerosas remodelaciones que han dejado su impronta
renacentista y barroca en la obra80. El de la Catedral de Valencia es conocido, en
cambio, sólo por fragmentos que se refieren al texto interpretado por la Virgen María.
Ambos, además, estaban concebidos para ser cantados, convirtiéndose en «óperas
sacras» que no evolucionaron hacia el teatro recitado. Con respecto al -93- misterio
asuncionista de Castelló, cabe decir que se trata de una obra cuyo texto es de finales del
XVI (Julià, 1961, p. 511), si bien no se descarta la posibilidad de que el misterio tal
como nos ha llegado -en castellano- sea traducción de otro, en catalán, más antiguo.
La abundantísima bibliografía sobre el Misteri d’Elx, el más conocido y estudiado
de todos ellos, ha culminado no hace mucho en trabajos de indudable importancia,
como el de José M.ª Vives (1980) y la Memoria de Licenciatura -todavía inédita- de
Luis Quirante (1981), que plantea interesantes problemas. Nos encontramos, antes que
nada, frente a un texto de origen medieval que no se remontaría más allá del siglo XV
según todos los indicios, pero cuya versión más antigua conservada es de 1625, lo que
hace necesario discriminar (cuestión todavía por resolver) el estrato medieval del
barroco a nivel del texto (algo hay avanzado al respecto, aunque sólo a nivel de las
técnicas de representación). Más claro queda el problema de sus orígenes y procedencia:
el estudio de Quirante determina con toda precisión las estrechas vinculaciones entre el
misterio de la Catedral valenciana y el de Elx. Las diferencias existentes tienen dos
causas fundamentales: un mayor interés por los aspectos teatrales en el misterio ilicitano
(Lázaro Carreter, 1979) y el hecho de que este último texto date de 1625 mientras que el
valenciano es del siglo XV. Todo ello permite individualizar ambas obras, pese a sus
puntos de contacto. Como resume muy bien Quirante:
«Lo que hace que pensemos en una indudable relación entre Elche y Valencia no
son tanto las importantísimas coincidencias que hemos enumerado (a nivel argumental y
de distribución de la acción en el espacio escénico), como el hecho de que sus
diferencias puedan ser entendidas, más que como motivos de alejamiento, como
diferentes estadios, muy próximos, de un mismo proceso. De acuerdo con la mayor
modernidad de la "Festa" y con el propósito de su anónimo autor de aumentar su
carácter dramático, Elche aumenta y perfecciona una gran tramoya aérea que ya está
establecida en Valencia; el "Misteri" distribuye los núcleos dramáticos en tres planos
que abarcan toda la iglesia, pero en Valencia la representación debía transcurrir más allá
del cadafal (sobre todo en la segunda jornada), convirtiendo también la iglesia en
escenario; la "Festa" disemina el decorado por todo el recinto, pero en Valencia ya está
claramente iniciada la tendencia a la descongestión del tablado; en el drama ilicitano la
técnica del "decorado simultáneo" se encuentra ya muy debilitada, pero en el misterio 94- valenciano existe el "espacio libre" polivante.» (Quirante, 1981, pp. 183-184)81.
Es decir: el misterio valenciano se escenificaba en un escenario simultáneo con
varios lugares dotados de escenografía propia (barraca de los judíos, infierno, paraíso,
casa de la Virgen, sepulcro). Esto ha sido prácticamente sustituido por un escenario
polivalente (esto es: sin decoración, a excepción del sepulcro). Ambos misterios
mantienen el plano inferior -nivel del suelo- pero en Elx éste ha quedado delimitado por
el corredor (o andador), rampa que conduce desde la puerta del templo al cadafal. A
nivel del plano vertical, finalmente, Elx ha desarrollado la tramoya aérea: en el araceli
(o Ressèlica) descienden personas y no sólo estatuas, y en una de sus bajadas se efectúa
la coronación de la Virgen, momento culminante de la «Festa». La aparición de la tan
significativa magrana, como un desarrollo posterior del araceli dataría del siglo XVIII a
lo sumo (Quirante, 1981, p. 162), aunque tramoyas semejantes estén documentadas en
el teatro barroco religioso valenciano82.
Las semejanzas existen, igualmente, a nivel argumental, aunque presenten
diferencias debidas fundamentalmente, al peso de la Legenda Aurea en la obra de Elx.
Con todo, si aceptamos la mayor antigüedad de la obra valenciana, ésta debió de ser una
de las fuentes que se utilizarían en la redacción de la ilicitana83. Ambas obras, además,
son dramas líricos, aunque el misterio valenciano no llegó a desarrollar una música tan
rica y evolucionada, pese a lo criticable de muchas de las reformas modernas (Vives,
1980), como la de Elx. Más aún, todos los indicios apuntan a que la obra de Valencia
careció de música compuesta «ex professo» y se cantaba con melodías populares de la
época.
La supervivencia del misterio de Elx, pese a todos los intentos de prohibición que
menudearon entre el siglo XVI y XVII, es, sin -95- duda, la máxima expresión de la
vinculación que existía entre teatro religioso y pueblo, vinculación que Quirante resume
con estas palabras:
«En este sentido, los que asisten a la iglesia de Santa María el día 15 de agosto, se
convierten en una mezcla de fieles-espectadores formando parte de la representación.
Los actores forman parte de esa masa aunque, por unas determinadas condiciones
físicas, se les concede "ser" (representar) algún personaje de las Sagradas Escrituras
durante unas horas. Por eso, a nuestro juicio, el hecho de que unos sean actores y otros
espectadores es, en cierta medida, secundario, ya que todos, con relevancia pareja,
forman parte del ritual que cada año se lleva a cabo en la Basílica Menor de Santa María
de Elche.» (1981, p. 192.)
Palabras que ponen de manifiesto algo que, si hoy es excepcional, fue la norma
durante la Edad Media. Es de notar, por otra parte, la falta de trabajos sobre las técnicas
de representación (a nivel, por ejemplo, de actores) que son inherentes a este misterio, y
de cuyo estudio podrían extraerse resultados muy interesantes que nos permitirían
ampliar el conocimiento de las representaciones medievales; es digno de reseñar el
breve esbozo que al respecto hace A. González (1982).
Si bien conservamos varios consuetas del misterio de Elx, el de Valencia corrió
peor suerte: los fragmentos publicados a principio de siglo todavía esperan una edición
accesible y popularizadora, como tantas y tantas páginas del teatro valenciano antiguo.
Pocos han sido los que han estudiado esta pieza: Julià Martínez (1961) y Sanchis
Guarner, en un breve pero sustancioso trabajo (1967-1968) son los más destacados. La
suerte del misterio castellonense ha sido peor si cabe: hasta ahora sólo Julià se ha
sentido atraído por él (1961).
5. La dramaturgia del Corpus
Aunque la procesión del Corpus, de temprana implantación en Valencia (data de
1355) juega un relevante papel en la transformación de las concepciones litúrgicas del
momento, su trascendencia en la historia del teatro ha sido objeto de bastantes
discusiones. En efecto, si nadie cuestiona la importancia de las representaciones
simbólicas y folklóricas que se incorporaron a la procesión, y cuya teatralidad está
todavía por estudiar a fondo, la aparición de elementos claramente teatrales (con unos
espacios escénicos determinados -96- y unos textos previamente fijados) fue más
tardía y confusa, como veremos en seguida.
--Son las rocas el espacio teatral privativo de la procesión del Corpus. Nacieron en
estrecha relación con el entremés(conjunto escultórico -de figuras o de actores
inmóviles- que iba montado sobre un carro o anda, y acompañado por músicos que
entonaban canciones alusivas). Estos «entremesos» aparecieron inicialmente ligados a
festejos de tipo profano (como veremos más adelante).
Documentadas las rocas, con plena seguridad, a partir de 1402, en 1414 aparecen
por vez primera ligadas a la procesión del Corpus, aunque hubieron de esperar algunos
años para ver cómo se consolidaban, suplantando este término al de entremés,
posiblemente porque éstos quedaron fijados a los carros y dejaron de ser paseados en
andas. A partir de este momento su uso se hace habitual y se convierten en una de las
atracciones más notables de la procesión del Corpus.
Si la cronología no presenta hoy demasiados problemas, otra cosa es precisar hasta
qué punto se convirtieron estas rocas en el escenario de los misterios. Habla la
documentación de «misteris de roca» y de «misteris de peu»84. Habría, pues, dos
espacios escénicos diferentes, sin que podamos precisar si se combinaban o no en una
misma obra. Ha sido tendencia general aceptar que la mayoría de los misterios se
representarían sobre las rocas. Falta, sin embargo, profundizar mucho en el tema. El
estudio de Huerta (1976, pp. 26-44) sobre el de Adam i Eva, según la «consueta» de
1672, pone de manifiesto que -en efecto- las rocas debieron de jugar un notable papel
como lugar de representación, permitiendo -incluso- desplegar los artificios de una
tramoya algo compleja. Un reparo hay que poner a este trabajo: la fecha de la consueta
nos plantea el mismo problema que hemos visto al tratar el caso del Misteri d’Elx;
ignoramos, en última instancia, si nos encontramos ante una adaptación barroca al estilo
de los autos sacramentales o ante una versión bastante fiel de las representaciones
originales de dicho misteri. Cabe, desde luego, una solución ecléctica: unos misterios se
representaban a ras de suelo y otros, de tramoya más espectacular, sobre las rocas. En
ambos casos, estos carros debían de jugar un papel fundamental ya que transportaban la
decoración -97- y a los actores y músicos. Es probable, incluso, que contuviesen
igualmente un «entremés» (= grupo escultórico) con el tema del misterio que se
representaba en esa roca.
--Expuesto el problema del espacio escénico, más peliagudo se presenta el de los
textos; poseemos sólo tres de ellos, conservados en consuetas muy posteriores85. Romeu
es de la opinión (al igual que la casi totalidad de los investigadores) de considerarlos
prácticamente obras únicas. En medio de un gran número de supuestos «misteris» -que
no serían más que simples entremesos a lo sumo con actores estáticos y música- que en
el caso valenciano sobrepasarían los 39 títulos conocidos86, estas obras serían las únicas
que alcanzaron categoría plenamente teatral y llegaron a poseer unos textos
desarrollados. Por otra parte, se trataría no de obras concebidas para la procesión sino,
más bien, de adaptaciones de otros misterios que se representaban en el interior de las
iglesias y que sufrirían un proceso -suponemos- de simplificación en cuanto a la
extensión, personajes y escenografía. Estas obras, además, surgirían de forma muy
tardía; ya en el siglo XVI, por lo que serían ellas las que cerrarían el ciclo de los
misterios en catalán, cuya vitalidad se encontraba -pese a la buena acogida populartotalmente agotada, como apunta Wardropper (1967, pp. 55 y ss.).
No existe, hoy por hoy, ninguna teoría alternativa a la que acabamos de apuntar, si
bien es susceptible ésta de más de una objeción. En primer lugar, no deja de sorprender
que se afirme tan a la ligera la existencia de unos modelos que no se han podido
localizar, como Huerta reconoce explícitamente (1976, pp. 29-30). No disponemos, es
verdad, de un repertorio completo de textos y noticias sobre el teatro catalán, y es
posible que esos precedentes (para entendernos: un misterio del Rey Herodes concebido
para ser representado en el interior de un templo, por ejemplo) existan; queda en el aire,
de momento, el problema.
En segundo lugar, las investigaciones han puesto de relieve el extravío de gran
número de textos medievales. ¿Por qué no aceptar que algunos, si no todos, de los 39
títulos que poseemos correspondan -98- a textos hoy extraviados? No sería eso nada
de extrañar, ya que era costumbre cambiar cada año de misterios, y sólo se repetían los
de más éxito. Más aún, dada la índole religiosa de los asuntos, bien podía ser que bajo
un mismo -o análogo- título, se ocultase más de un texto.
Afirmar, por otra parte, que se trata de adaptaciones de textos no pensados para la
procesión, como según Romeu ocurrió en el caso castellano (1957, p. 36, v. I), además
de ser un prejuicio heredado de la tradición litúrgica (que supone que el teatro
evoluciona de la iglesia a la calle, de forma gradual y progresiva) choca con el hecho de
que empieza a descubrirse una importante tradición teatral en torno al Corpus de Toledo
(Torroja-Rivas Palá, 1977). ¿Basada también ésta en textos anteriores hoy perdidos?
¿Por la influencia de textos valencianos? En una reciente Tesis de Licenciatura, Teresa
Ferrer (1982) apuntaba la posibilidad de que la influencia del teatro valenciano en
Toledo no se redujera a los aspectos escenográficos sino que fuera más allá. Coinciden,
en efecto, bastantes títulos de los autos toledanos del XV con los del Corpus valenciano
y con las consuetas mallorquinas. Igualmente «muchos de los autos recogidos en el
Códice de Rouanet muestran los mismos títulos que los de Toledo, los "misteris"
valencianos y las Consuetas. La pregunta formulada por los especialistas de dónde había
que buscar la procedencia de las obras contenidas en el Códice de Autos Viejos
encuentra hoy una respuesta. Si realmente los temas se introdujeron en Castilla,
posiblemente del área catalana, cuya influencia han atestiguado las Archiveras de
Toledo a través del Arcipreste de Talavera y de aquellos que vinieron de Valencia en
1500 a representar el auto de la Ascensión mediante el complicado mecanismo del
araceli, la introducción tuvo lugar mucho antes de lo comúnmente admitido, a partir de
mediados del siglo XV, reelaborándose y castellanizándose bastante tiempo antes de ser
recogidos en el Códice de Autos Viejos. Como no poseemos los textos no se puede
afirmar con certeza, pero sí conjeturar fijándonos en los personajes que intervienen en
ellos». (1982, pp. 53-54.) En este caso habríamos de aceptar que ya en el siglo XV
había «misteris» desarrollados en Valencia, a menos que -en el colmo de la
complicación- supongamos que en Toledo se adoptaron para el Corpus «misteris» que
en Valencia se representaban en otras ocasiones, anticipándose en medio siglo al
proceso que Romeu supone que tuvo lugar en nuestras tierras.
De todas estas objeciones se puede extraer una hipótesis (todavía mera hipótesis, es
cierto) al respecto: el Corpus valenciano -y -99- no sólo el valenciano- desarrolló
durante el siglo XV una práctica dramática en la que se asimiló la técnica del entremés,
de raíz cortesana a nuestro entender, y se planteó la posibilidad de representar unos
textos que, si en principio pudieron ser adaptaciones de piezas ya representadas en el
interior de las iglesias, muy pronto se desarrollaron de forma autónoma, y no cesaron de
evolucionar a lo largo del siglo XVI a partir de una serie de marcas fundamentales:
concisión, carácter eminentemente ilustrativo y pensado para convertirse en una historia
del proceso de salvación desde sus orígenes, facilidad de representación y movilidad del
conjunto, etc.
Claro está que aceptar que en el plazo de un siglo, o poco más, el teatro catalán fue
capaz de renovarse hasta el punto de crear un sub-género específico, choca con la tesis
del tradicionalismo del teatro religioso catalán, piedra angular de las teorías de Romeu.
Somos conscientes de ello, así como de la insuficiencia de cualquier revisión alternativa
que no se plantee este tema de forma global. A nuestro entender, el problema estriba en
el enfoque que se dé a la evolución del teatro medieval catalán, pero esto excede ya del
presente artículo.
--La datación propuesta por Romeu sitúa los tres misterios (Adam i Eva, del Rei
Herodes y de Sant Cristòfor) en pleno siglo XVI, pues da como fechas seguras las de
1517, 1587 y 1553 respectivamente. Las noticias de que esos misterios existían ya en el
siglo XV87 son discutidas por Romeu, basándose en el hecho de que se trata de noticias
confusas, pues al no citar a los actores y personajes cabe la posibilidad de que se
refieran a entremesos con el mismo tema y no a piezas dramáticas. Claro está que dicha
datación puede ser cuestionada: es difícil, por ejemplo, concebir que una obra tan
medieval como el misteri del Rei Herodes (aun suponiendo que el pregón sea más
moderno, cosa discutible) haya sido escrita veinte años después que Timoneda
acometiera en Valencia la reforma del teatro religioso, en plena época post-tridentina.
Huerta mismo, se ve obligado a matizar esta afirmación (1976, Pp. 29-30). Sean o no
correctas estas apreciaciones, podemos establecer -100- dos cosas: en primer lugar, su
indudable entronque con el teatro religioso medieval aunque hubiesen sido escritos en el
siglo XVI; en segundo, su vitalidad, lo que los convierte no sólo en contemporáneos de
Timoneda sino también del auto sacramental, pese a la gran diferencia ideológica y
estructural que existe entre los dos tipos de obras.
La evolución lógica de estos misterios del Corpus no pudo completarse por las
causas de todos sabidas: el auto, enormemente más eficaz, reemplazó a los misterios
pese al favor popular de que gozaban éstos. Substitución que no continuación: la falta
de eslabones crea una barrera difícilmente franqueable. Timoneda escribe autos
sacramentales en catalán, cierto, pero aparte del hecho anecdótico de titular «misterios»
dichos autos, recurre a procedimientos derivados ya del auto castellano. En resumen,
pues, el «misteri del Corpus» es la última manifestación del teatro religioso catalán en el
País Valenciano, al tiempo que se erige en una tímida apertura hacia una renovación con
bastante retraso en relación a Europa; esta renovación, ya lo hemos dicho, no llegó a
cuajar debido a la lentitud del proceso y a la irrupción del auto proveniente de la
dramaturgia castellana.
En cuanto a los textos, se echa en falta una buena edición crítica del Misteri del Rei
Herodes, que reúne todos los ingredientes para convertirse en la más popular de estas
piezas, como así es. Las cualidades de todos ellos han sido destacadas por los editores,
en especial por Romeu (1957) y Huerta (1976).
6. La pervivencia del teatro religioso
Sin pretender adentrarnos en el siglo XVI, sí que conviene cerrar este breve estudio
haciendo constar que en la Edad Media se encuentran ya dadas las claves para la
posterior evolución del teatro religioso valenciano. En primer lugar, la progresiva
desaparición de las formas más tradicionales del teatro religioso que se hacía en el
interior de las iglesias. Esta tendencia se acentuará conforme avance el siglo y vayan
aplicándose las doctrinas y ordenanzas emanadas de Trento. El Barroco, pues, se
encargará de dar la puntilla final a esta tradición, ya que los arzobispos y obispos de las
diócesis valencianas prohibirán definitivamente este tipo de representaciones. Sólo el
Misteri d’Elx pudo eludir la prohibición; para el resto, en cambio, tal actitud resultó
fatal.
-101Las formas más evolucionadas, es decir, las que se representaban fuera del ámbito
eclesiástico (como los misterios del Corpus) continuaron gozando del favor del público,
pero hubieron de enfrentarse si no a la interdicción expresa (ya que tenían lugar fuera
del espacio sagrado), sí a la competencia de los autos sacramentales. Venían éstos
reforzados por el celo de las jerarquías eclesiásticas, que consideraban este género más
útil doctrinariamente. Por si esto fuera poco, tenían los autos a su favor la lengua
empleada -lengua de prestigio cultural y político, no lo olvidemos- y su mejor trabazón
dramática y espectacular. Frente a ellos, los misterios sólo podían oponer la simpatía
que suscitaban entre los espectadores y que llegó a ser de la suficiente intensidad como
para producir autos en valenciano, como se estudiará en el capítulo dedicado a
Timoneda. Por otra parte, en las comedias religiosas de los autores valencianos del
Barroco pueden detectarse buen número de datos localistas, muchos de ellos inherentes
al tema (glorificación de algún santo local), aunque no falten tampoco elementos
escenográficos que apuntan hacia una continuidad de las tradiciones autóctonas. No son
estas comedias el único teatro religioso de la época: persistían muestras teatrales y parateatrales religiosas, recogidas sólo muy parcialmente en algunos trabajos de Julià,
Doñate, Sánchez Gozalbo, Fuster (vd. bibliografía final) y otros. Dichas muestras
revelan -reiteramos- la fuerza del teatro religioso valenciano de raíz medieval. Estas
manifestaciones propias de los siglos XVI y XVII no han sido estudiadas todavía como
se merecen; nos encontramos, por lo tanto, ante un gran vacío que no nos permite sino
esbozar la hipótesis de un teatro religioso autóctono que se mantuvo más tiempo de lo
supuesto o, por lo menos, que hizo frente durante bastantes años a los embates del teatro
en castellano, la supremacía del cual acabará por ser absoluta.
Queda sólo por añadir que los datos aportados por las monografías y estudios
locales -afortunadamente cada vez más numerosos- nos hacen pensar en que el teatro
religioso valenciano fue bastante más abundante de lo que puede deducirse de este
repaso. Está todavía por hacer un exhaustivo trabajo de organización de los materiales
últimamente encontrados, así como de rastreo de otros nuevos. Es probable que la
búsqueda resulte infructuosa a nivel de textos, pero cabe la esperanza de que
encontremos datos de representaciones que enriquezcan substancialmente el panorama
actual del teatro religioso medieval valenciano.
-1027. El teatro profano
Mucho más pobre, en noticias y materiales, se nos presenta el teatro profano.
Existe, en primer lugar, la actividad de los juglares, que actuaban tanto por su cuenta
como contratados por los municipios, bien como músicos, bien como recitadores88 o
hacedores de juegos de «maese coral» (nombre que recibían en Valencia las actividades
de tipo circense). Poseemos documentación que nos habla de la importancia de las
«escuelas» de juglares valencianos, de origen mudéjar muchos de ellos, como las de
Xàtiva o Crevillent (Menéndez Pidal, 1924, p. 134). En Valencia, la documentación más
antigua se remonta a 1338 (Romeu, 1962, p. 7). Su labor no hay que entenderla, desde
luego, desde un punto de vista plenamente teatral, sino más bien desde las
manifestaciones parateatrales (Lázaro, 1976, pp. 13-15), gracias a las cuales crearon una
especial receptividad hacia el hecho teatral más desarrollado por parte de amplias capas
de la población valenciana, que continuó, por otra parte, gustando de este tipo de
espectáculos durante los siglos siguientes. Tal persistencia se hace patente en los datos
que aporta Merimée sobre la coexistencia de espectáculos parateatrales que se
desarrollaban en las calles o en patios de casas y hostales, e incluso llegan a ocupar el
local reservado al teatro: la Casa de Comedias de la Olivera (Merimée, 1913 b, pp. 82 y
ss.).
Pero si el juglar no llega a constituirse «per se» en el punto de arranque del teatro
propiamente dicho, cosa muy distinta ocurre con las fiestas reales, de las que también
eran parte integrante. Estas fiestas han sido estudiadas por bastantes investigadores,
aunque debemos a Rubió (1964) y a Romeu (1962) las interpretaciones más interesantes
al respecto.
Dichas fiestas son conocidas en el País desde la de 1269, celebrada en Valencia en
honor de Alfonso X (Shergold, 1967, p. 113). Durante el siglo siguiente no faltan
documentos sobre el tema, recogidos por Romeu, que cita (1962, pp. 8-11) entre otras
las fiestas celebradas en 1373 y 1381, que iban a tener cumplida continuación a lo largo
del siguiente siglo. Efectivamente, las que se celebran en el siglo XV se revelan como
continuadoras lógicas -103- de las del siglo XIV, aunque presentan la innovación de
los entremeses, que serán una de las bases más firmes de la posterior evolución del
teatro profano.
El conjunto espectacular de los entremesos estaba formado, a tenor de la
documentación que poseemos, por el grupo escultórico (entremés) montado sobre andas
o carro, y acompañado a su paso con músicas y poemas, que se recitaban o iban escritos
en carteles.
Conocemos los nombres de los encargados de las figuraciones y de las músicas de
varios de ellos: en las fiestas de 1413 nos encontramos con poesías de Joan Sist y
música de Joan Perez de Pastrana. Las de 1424 corrieron a cargo de Vicent Çaera y
Joan Ivanyes (Romeu, 1962, p. 10).
Hay que tener en cuenta que el tema tratado, por su forma alegórica, podía entrar
dentro del terreno religioso, con lo que los entremesos eran ambivalentes y, al igual que
ocurría con otros elementos (danzas, por ejemplo), eran aprovechados en las
procesiones del Corpus y viceversa.
Se insertaban estos entremesos en un conjunto más amplio de festejos, integrados
por elementos caballerescos con una fuerte base alegórica: torneos (con modalidades
como el enfrentamiento entre moros y cristianos), tablas redondas, bailes de tipo
pantomímico, a veces con canto y rudimentos de diálogo, como los momos89.
Resumiendo, podemos decir que el proceso de formación del teatro profano pasa,
en primer lugar, por la fórmula del teatro cortesano, mejor dicho: por la de las fiestas
cortesanas, descartando la presencia juglaresca en la medida en que no es capaz de
transformarse en un espectáculo propiamente teatral al margen de los cortesanos. Este
proceso tiene lugar, en los países de la Corona de Aragón, a partir del siglo XIV,
adelantándose Cataluña -sus primeros entremeses están datados en 1380 y las fiestas
reales lo están desde 1238 (Shergold, 1967, pp. 113 y 136-139)- aunque en Valencia no
tardan en ser asimiladas estas fórmulas. Dichas fiestas se basan en elementos de raíz
caballeresca más antigua, o alegórica más moderna, cuyas influencias francesas o
italianas están todavía por determinar en profundidad (Rubió, 1964, pp. 143-145).
-104No podemos olvidar tampoco la persistencia de manifestaciones teatrales profanas,
pero vinculadas al mundo de lo religioso. Tales serían los juegos de escarnio como la
Festa del bisbetó, documentada en Valencia, como en Cataluña y en Castilla. Se trata,
como indica Romeu «de festes i representacions celebrades a l’interior dels temples i als
carrers durant el període anomenat de la ‘llibertat de desembre’. Profanes d’origen però
practicades per eclesiàstics i seglars, comportaven balls, mímica, mascarades i
recitacions de sermons i parlaments paròdics». (Romeu, 1957, pp. 24-28.)
Análogo al «sermó del bisbetó» sería otro juego de escarnio, menos conocido, el
Joc del Rei Pàsero, que tenía lugar por Navidad y Año Nuevo en la Catedral de
Valencia, y que acabó por ser prohibido a causa de las disputas que originaba90. Aunque
eran juegos herederos de una rancia tradición medieval documentada tanto en Valencia
como en el resto de la península, no parece que abrieran grandes expectativas del
nacimiento de un teatro profano. A lo largo del siglo XVI se podrá documentar su
pervivencia, pero mucho más difícilmente nos encontraremos con muestras más
evolucionadas. El teatro profano, pues, se desarrollará a partir de las festividades
cortesanas, como apunta Shergold: «the history of the secular drama before 1500 is
predominantly the history of festivities: banquets, processions, ceremonial of the royal
entries, coronations, royal weddings». (Shergold, 1967, p. 140.)
Más alejada de la realidad de la representación, la literatura medieval valenciana no
dejó de producir algunas muestras que presentan interesantes rasgos teatrales. Dejando a
un lado la inexistente tragedia de L’hom enamorat i la fembra satisfeta, atribuida
durante muchos años a Domènec Mascó91, a Vilaragut debemos la traducción de
algunas de las tragedias de Séneca, con anterioridad a 1396.
Por otra parte, la literatura piadosa y satírica de finales del siglo XV (tan apreciada
por la oligarquía valenciana) dio algunas obras cuya teatralidad salta a la vista: Lo Passi
en cobles (1490), de Fenollar y Martines, y que fue utilizada como una de las fuentes de
la Pasión de Cervera en el XVI, es un buen ejemplo entre las obras piadosas, mientras
que entre las satíricas destacan coloquios -105- como el Col·loqui de les dones, Lo
procés de les olives o Lo somni de Joan Joan, que han dado pie a que fueran
consideradas como una de las bases de un frustrado teatro valenciano en el siglo XVI
(Rubió, 1964, p. 151). Aunque la pervivencia y esplendor del teatro cortesano será
tratado en otro artículo, no podemos dejar de constatar que, a diferencia de lo que pasa
con el teatro religioso, el profano estaba mucho menos evolucionado y su arraigo en el
conjunto de la sociedad valenciana era menor, lo que fue la causa determinante de las
profundas transformaciones que iba a sufrir a lo largo del siglo siguiente.
-106Bibliografía
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-[108]-
-109II.3. Jaime Ferruz en la tradición del teatro religioso
Teresa Ferrer Valls
De la segunda mitad del siglo XVI se nos han conservado en España una serie de
colecciones de piezas religiosas cuyo estudio es fundamental para la comprensión del
desarrollo de todo el teatro posterior. En primer lugar, intentaremos aquí simplemente
llamar la atención sobre el corpus que conforman estas colecciones, lo que nos
permitirá, a su vez, poder ubicar dentro del panorama teatral del siglo XVI, la más
destacada de entre todas ellas, el denominado Códice de Autos Viejos, puesto que es éste
precisamente el que contiene el auto que nos ocupa, el de Caín y Abel, del valenciano
Jaime Ferruz.
Una de las colecciones más importantes que se ha conservado, como ya apuntaba
Flecniakoska92, es la de las Consuetas mallorquinas conocidas también como
Manuscrito Llabrés, por haber sido éste su descubridor93. Llabrés atribuía a Miquel
Pascual, presbítero de Palma en 1618, la autoría o transcripción del manuscrito, fijando
la fecha de la recopilación hacia finales del siglo XVI94. Más tarde Romeu atribuyó a
Miquel Pasqual tan sólo la labor de copista, afirmando que la copia se hizo a finales de
1598 y durante -110- 159995. No obstante, ya Huerta Viñas señala la dificultad de
atribuir una fecha determinada a estas piezas por su carácter tradicional y medieval96.
Parece ser que estas piezas fueron recogidas para ser representadas97. Tratan temas de la
vida de Cristo, del Antiguo y Nuevo Testamento, hagiografías...
Una segunda colección de gran interés es la de los tres misterios valencianos Misteri de Sant Cristòfol, Misteri d’Adam i Eva y Misteri del Rei Herodes- que se
conservan en un manuscrito de 167298.
Un tercer códice del siglo XVI es el que se encuentra en la Biblioteca de The
Hispanic Society of America99. Se trata de un repertorio destinado a la festividad del
Corpus100, cuatro de cuyos autos aparecen fechados: el del Nacimiento, en 1572, y tres
del Sacramento, en 1572, 1574 y 1575.
En la Biblioteca Menéndez y Pelayo de Santander se encuentra otra colección
escrita con letra del siglo XVI y compuesta por tres piezas eucarísticas anónimas:
Égloga del Santísimo Sacramento sobre la parábola evangélica, Math. 22 y Luc. 14,
Égloga intitulada viaje del cielo y Égloga al Santísimo Sacramento sobre la figura de
Melchisedec101.
-111El llamado Manuscrito de 1590 está formado por once piezas religiosas anónimas y
un drama anónimo profano: La gran comedia de los famosos hechos de Mudarra102. De
las once piezas religiosas de este manuscrito, cuatro tratan temas historiales y no
contienen ningún personaje alegórico: Comedia y auto sacramental de la Conbersión de
Sant Pablo, Comedia de la Historia de los Tres Reyes Magos, Comedia del Nacimiento
y Vida de Judas, Comedia del Martirio de San Lorencio. En tres de ellas los personajes
son alegóricos: Comedia que trata del rescate del Alma, Comedia y auto de los amores
del Alma con el Principe de la luz y Auto Sacramental y Comedia de Buena y Sancta
Doctrina. En las otras cuatro los personajes alegóricos son introducidos en mayor o
menor proporción junto a personajes históricos o concretos103. Se observa, pues, que el
título «sacramental» afecta tanto a argumentos historiales -caso de la Comedia y auto de
la Conbersión de Sant Pablo- como alegóricos -caso del Auto Sacramental y Comedia
de Buena y Sancta Doctrina104. En cuanto a la fechación de la colección, los críticos que
la han tratado coinciden -con más o menos matizaciones- en situarla en el último cuarto
del siglo XVI.
-112-
Es preciso mencionar, también, entre estas colecciones los repertorios de los
Colegios de la Compañía de Jesús, destacando de entre ellas dos, debido al número de
composiciones que contienen. Así, conservamos una que comprende veinticinco piezas
dedicadas a las diferentes festividades del año y escritas por el P. Pedro Pablo de
Acevedo. El manuscrito pertenece al siglo XVI y aparecen todas las obras fechadas
menos dos, pudiéndolas ubicar entre los años 1556 y 1572. La segunda colección
contiene diecisiete piezas y su manuscrito procede del Colegio de Villagarcía. Escritas
para diversas festividades del año, predominan sobre todo las de asunto bíblico y las
sacramentales. Flecniakoska sitúa estas piezas entre 1560 y 1570105.
El denominado Códice de Autos Viejos es el repertorio que merece mayor atención
por el número de piezas que contiene. El manuscrito fue descrito por primera vez por
Léo Rouanet106 y se encuentra en la Biblioteca Nacional de Madrid, proveniente, según
informa el citado investigador, de la sucesión de D. Antonio Porcel y adquirido por D.
Eugenio Tapia, director de la Biblioteca Nacional, el 16 de julio de 1844107. Existen dos
copias manuscritas modernas del C. A. V.: una que lo traslada en su totalidad (B. N. M.,
Ms. 14.615) y otra que recoge alguna de sus composiciones en una serie de cuadernillos
(Biblioteca de Menéndez y Pelayo, Santander: «Colección de copias modernas de piezas
de teatro que perteneció a Cañete»).
El Códice consta de 96 piezas escritas por un solo copista y que suman un total de
unos 50.000 versos. De ellos sólo uno posee nombre de autor: el Auto de Caín y Abel
(XLI) del valenciano Jaime Ferruz. No obstante, algunos críticos han intentado atribuir
algunos autos a autores concretos: Lope de Rueda, Joan Timoneda, Vasco Díaz Tanco
de Frenegal, Micael de Carvajal, Alonso de Torres, Luis Díaz y el P. Juan Álvarez108.
Otro sector de la crítica se -113- ha mostrado más reacio a fáciles atribuciones
llegando incluso a ver en el hecho de la anonimia, un rasgo característico de la
colección109. Por nuestra parte, pensamos que nos movemos en un terreno donde las
atribuciones rara vez pueden traspasar el marco de la mera hipótesis. Y ello porque
entran en juego diversos factores. Por un lado, nos encontramos en una época en que la
conciencia de propiedad privada sobre una obra (hay que tener en cuenta que la
anonimia no es una característica única del C. A. V., como hemos podido observar
anteriormente) no se halla tan asentada como en nuestros días, por lo que un autor
podía, pasado un tiempo, retomar un auto ajeno, o alguna parte de él, y modificarlo. Tal
es el caso de algunos de los autos de Timoneda que aparecen también en el Códice. Los
mismos comediantes se sentían con derecho a suprimir, ampliar o retocar partes de una
obra con vistas a una representación concreta. Y hasta el mismo Cabildo ordenaba
dónde debía haber un entremés o qué parte convenía enmendar110. Por otro lado las
piezas que nos ocupan estaban destinadas a la representación y no a la lectura, lo que
implicaba que no se imprimiesen y que triunfase, las más de las veces, el nombre del
representante -114- -que era quien trataba, en definitiva, con el municipio o con el
Cabildo catedralicio, según los casos- sobre el del autor.
Es de suponer, pues, que nos hallamos ante un repertorio dramático recogido para
celebrar la festividad del Corpus (dada la creciente popularidad que ésta ha ido
adquiriendo durante el siglo XVI), repertorio que incluye un abanico variado de temas:
hagiográficos, bíblicos, mariológicos... puesto que nos encontramos en un estadio de la
evolución del teatro religioso anterior al surgimiento del auto como fenómeno
específicamente sacramental consagrado al Corpus111. Prueba de ello son los autos
representados en Toledo hacia finales del siglo XV y principios del XVI con motivo de
dicha festividad, y que abarcaban, asimismo, un repertorio variado de temas112.
Pero ¿con qué función fueron recogidas estas piezas en un solo manuscrito? ¿era un
repertorio de una iglesia113, de una compañía o quizá de un coleccionista? Shergold114
apunta hacia una posible explicación al mencionar un contrato realizado en Toledo el
año 1593, para los autos del Corpus del año siguiente. El documento estipula que los
autores deberán representar con antelación un número suficiente de autos ante los
organizadores de la festividad para que éstos puedan elegir. Quizá el C. A. V. fuese uno
de esos repertorios que una compañía había ido acumulando para la representación y
que se recogería para evitar la dispersión o el deterioro de las pieza manuscritas por el
manejo continuado.
-115Un último problema que se ha planteado la crítica en relación al C. A. V., es el de
su datación. La única fecha que aporta la colección es la del 28 de marzo de 1578, que
corresponde a la licencia de representación del Auto de la Resurreción de Christo115.
Rouanet fijó entre 1550 y 1575 los límites cronológicos en que se comprenderían la
mayor parte de las piezas de la colección, advirtiendo, no obstante, que alguna de ellas
pudiera ser más antigua116. Por otra parte, hay que tener en cuenta la dificultad que
supone buscar fechas concretas para cada una de las piezas, no sólo por su carácter de
anónimas (el Auto de Caín y Abel es la excepción) y su carácter tradicional, junto a la
falta de la conciencia de autoría, sino también por el metro, que en casi todas ellas es el
mismo, la redondilla, y por la escasez e indeterminación de las alusiones a hechos
históricos117.
-116Finalmente, hay que destacar la importancia que la utilización de elementos
cómicos (ya sea en forma de personajes -el bobo, simple o villano, la gitana, el
portugués fanfarrón...-, de expresión lingüística -utilización del sayagués-, o de
situaciones típicas creadas por los mismos personajes, por ejemplo, la glotonería del
bobo) supone en gran parte de estas piezas, apareciendo unas veces al servicio del
adoctrinamiento y otras en su aspecto de pura comicidad. Hay que tener presente que el
C. A. V., respecto a la evolución del teatro religioso, representa la etapa inmediatamente
anterior a la especificación del auto como fenómeno sacramental y exclusivamente
religioso, con todo lo que esto supuso de eliminación de elementos cómico-irreverentes
y de tendencia a la ortodoxia católica en el plano ideológico. Por ello la Colección
presenta un carácter heterogéneo, no sólo en cuanto a la aparición o gradual eliminación
de elementos cómicos, sino también en cuanto a la temática (sacramental, bíblica,
hagiográfica...) y a la denominación misma de las piezas (farsa, auto, coloquio), siendo
preciso, por este motivo, establecer -como hizo Rouanet- unos límites cronológicos
amplios para esta colección, cuya importancia reside precisamente en la no uniformidad
de sus piezas, ya que ello nos permite poder seguir la evolución del auto religioso de la
época, sus tentativas fallidas (caso del auto de Ferruz), sus éxitos y las progresivas
claudicaciones de sus elementos más profanos en aras de una superestructura ideológica
dominante.
Jaime Ferruz. Una aproximación biográfica
118
El valenciano Ferruz fue uno de los personajes más destacados dentro de la
sociedad de su tiempo y su evolución refleja la complejidad ideológica que envolvió al
siglo XVI. Nacido en Valencia -117- a finales de 1503 o principios de 1504119,
estudió en París, en cuya Universidad comenzó a dar un curso de Artes en 1534120. En
la Sorbona se doctoró en Teología, regresando a Valencia donde le fue concedida la
Cátedra primera de Súmulas en la Universidad el 18 de agosto de 1541, especificándose
que tenía que leer a Aristóteles121. Escolano comenta al respecto: «Llegó de París aquel
Angélico Doctor Valenciano, el Maestro Jayme Ferruz, Sacerdote de conocida santidad:
el qual siendo un Angel en el entendimiento, y limpieza virginal, y un consumado
Doctor en las tres lenguas, Philosophía y Theología; dio la buelta a su patria, y a pesar
de los sophistas, con mucho sudor de su espíritu, y con las pruevas que hizieron de su
nueva triaca, hizo recebir en las escuelas el texto de Aristóteles, y los Commentarios de
sus intérpretes Griegos, como Maestros de la buena Lógica y Philosophía: y la doctrina
de Santo Thomás para la Theología»122. Ferruz se incorpora así al quehacer de los
humanistas valencianos frente a los bárbaros «sophistas», partidarios de la rancia
Escolástica, que habían poblado el Estudi y que aún hacían sentir sus últimos coletazos.
Sirva como testimonio de la estima en que lo tuvieron sus contemporáneos, al menos los
integrantes del círculo humanista, la descripción detallada de Palmireno sobre el efecto
que causó en la ciudad de Valencia la defensa que hizo Ferruz en la Catedral, el año
1541, de unas conclusiones teológicas, consiguiendo tal éxito -118- que Fernando,
duque de Calabria, que estaba presente, le rogó que dejase por algún tiempo la teología
y se dedicase a interpretar la dialéctica de Aristóteles123. Si este acontecimiento fue
anterior a la concesión de la Cátedra de Súmulas posiblemente influyera en la
especificación que se hace al otorgarle la misma para que lea a Aristóteles.
Fue amigo de Jerónimo Ledesma, catedrático de griego, y de Juan Navarro,
catedrático de oratoria124; el primero, cabecilla de la causa humanística a partir de los
años 30125.
El 21 de mayo de 1547 se le nombró catedrático de hebreo, con 25 libras de salario,
reiterándose este nombramiento en 1548 y 1549126. Asistió a la segunda etapa de Trento
(iniciada en 1550) como teólogo del obispo de Segorbe D. Gaspar Jofré de Borja, del
que parece ser que era familiar127. El 15 de agosto de 1551, festividad de la Asunción,
predicó un sermón ante los asistentes al Concilio. Disertó también en las reuniones de
los teólogos menores sobre algunos de los artículos propuestos, en especial sobre el
sacramento de la Penitencia y sobre la Misa, pronunciándose, como en general todos los
teólogos, sobre la presencia bajo las dos especies eucarísticas y la continuidad de la
misma fuera de la comunión y en el sagrario, no limitándose a condenar su negación
como herética sino arguyendo además con los Concilios»128.
-119En 1553 aparece de nuevo en Valencia recuperando su cátedra de hebreo, que le es
renovada en 1555, especificando que le sean pagadas 50 libras. El 3 de junio de 1557 le
es otorgada la cátedra de Viejo Testamento, que se le vuelve a conceder en años
posteriores, siendo el último en que aparece propuesto el de 1558129. En 1558 Don
Francisco de Navarra, arzobispo de Valencia, le concedió una canongía, de la cual tomó
posesión el 23 de octubre de este mismo año, resignándola en manos del Papa al año
siguiente, con lo que quedaron reducidos sus ingresos, en adelante, a sus cátedras y a un
beneficio que tenía en la iglesia parroquial de San Juan del Mercado de Valencia130.
Fue nombrado consultor y calificador del Santo Oficio131, interviniendo a favor de
la defensa en el proceso celebrado en 1563 contra Jerónimo Conqués, quien había sido
alumno suyo132.
Siendo arzobispo de Valencia Don Martín Pérez de Ayala se convirtió en
colaborador suyo, editando las Actas del Concilio Provincial convocado por dicho
arzobispo en 1565133. Hay que tener en cuenta que Felipe II, presto a la aceptación de
los decretos tridentinos, ordenó la convocatoria y reunión de sínodos y concilios
provinciales en muchas diócesis, como lo demuestran los celebrados entre los años 1564
y 1566, con lo que la aceptación en España de dichos decretos fue temprana y
generalizada134.
Con la llegada a Valencia, como arzobispo, de San Juan de Ribera, Ferruz se
convirtió también en íntimo colaborador suyo, -120- como queda reflejado en uno de
los pasquines lanzados contra Ribera con motivo de la represión que éste intentó llevar a
cabo sobre la Universidad, y en el que se reprocha a Ferruz.
Et tu in eadem damnatione es135.
Según Ximeno136, Ferruz recibió la pavordía de la Catedral de Valencia en 1588.
Rodríguez137 menciona que fue pavorde en los últimos años de su vida, hacia 1590. No
obstante, fue el 27 de febrero de 1589 cuando la ciudad eligió por fin pavordes, entre
ellos: «Mestre Jaume Ferruç, pavorde secundari en theologia positiva»138. Al finalizar el
curso 1589-90 Ferruz ya consta como pavorde primario de teología positiva. Además,
en el Manual de Consells, aparece a finales de 1591 como «canceller de la Universidad
y pavordre»139.
Ribera le nombró, junto con otros doctores teólogos, examinador sinodal de los
opositores a iglesias vacantes del arzobispado, y así figura en los sínodos de 1584, 1590
y 1594 convocados por dicho arzobispo140.
Porcar en su dietario nos informa de su muerte, acaecida el 20 de diciembre de
1594, siendo pavorde y vicecanciller del Estudi General141. Había hecho testamento el
19 de diciembre del mismo año, ante el notario Marco Antonio Bernich, dejando una
Obra -121- Pía para socorro de huérfanas en la Iglesia parroquial de San Juan, donde
había sido beneficiado142.
El doctor Baltasar Zapata pronunció una oración latina en las exequias de Ferruz,
que tuvieron lugar el 5 de enero de 1595, y Vicente Mariner le dedicó unos dísticos
latinos143.
Se sabe que escribió, aparte del Auto de Caín y Abel, que no es mencionado por
ninguno de sus biógrafos, la Oratio in festo Asumptionis Sacrae Dei Genitricis Mariae,
ad patres habita in Concilio Tridentino, Venitiis, ex Officina Crassusiana, 1551, 4ª144.
Ortí y Figuerola y Rodríguez, le atribuyen los himnos que aparecen en los Officia
Propria, Sanctorum Archidiocesis Valentina, cum Hymnis Propriis, Valencia, 1589145.
Fuster146 niega que sean suyos el de San Vicente Ferrer y San Vicente Mártir y el de la
Sangre de Cristo, que atribuye a Micó, aceptando sólo como suyo el del Ángel
Custodio. Ximeno147 es también de la misma opinión y matiza que el del Ángel
Custodio fue impreso en Valencia en 1586, en 8.ª, por orden de Ribera. Teixidor hace
un estudio del himno de la Sangre de Cristo, atribuyéndolo al padre Juan Micó148.
Reforma y Contrarreforma en Valencia
Los estudios de Bataillon149 pusieron de manifiesto la existencia de un deseo de
actividad reformadora en la España del XVI, -122- que impregnó a la capa más
selecta del clero, y llamaron la atención sobre la importancia que tuvieron las ideas de
Erasmo en la gestación de este movimiento de Reforma católica, que tras muchos
avatares, giros y claudicaciones, culminó en la celebración de un concilio ecuménico, el
Concilio de Trento. Como muy bien apuntaba Bataillon, «lo que ocurría era que las
almas más profundamente cristianas se empeñaban en salvar un sentimiento nuevo y
fuerte de la gracia divina, un sentimiento que no había podido crecer sin rebajar la
confianza en los actos humanos del culto y la devoción, y en las obras humanas en
general»150, ideales que eran, al fin y al cabo, de cuño erasmista.
Pero, ¿cómo se concreta este complejo proceso en Valencia? ¿en qué medida los
prelados que ocuparon la diócesis valenciana, a partir de más o menos la mitad del siglo
XVI, se hicieron partícipes de ese movimiento reformador y qué relaciones mantuvieron
con el sector humanista valenciano? Veamos a grandes trazos cuál fue su labor.
Con Tomás de Villanueva151 se inician las primeras tentativas de regeneración
religiosa. Hizo su entrada en Valencia como arzobispo el 1 de enero de 1545.
Adelantándose a los decretos tridentinos fundó el Colegio Mayor de la Presentación y
residió todo el tiempo que duró su pontificado (hasta 1555) en su diócesis. Impuso en su
palacio las reglas severas de la Orden de San Agustín, celebró sínodo el 12 de junio de
1548152, excluyendo a los seglares porque el tema a tratar era el mal proceder de muchos
eclesiásticos y atendiendo fundamentalmente a costumbres, administración de
sacramentos, actos de culto, etc. Prueba de lo inusitado de su labor, en cuanto a la
reforma del alto y bajo clero, es que las disposiciones sinodales fueron protestadas por
los Cabildos de Gandía, Játiva y Valencia. Cortó los abusos que se daban en la
administración de las pavordías, logrando de la Santa Sede que se dieran por suprimidas
a medida que vacasen, manteniéndose tan sólo la de febrero153. Enfermo cuando se
convocó el Concilio de -123- Trento, envió sus propuestas por medio de prelados y
teólogos. Es de suponer que la celebración del Concilio abriría nuevas expectativas para
los espíritus sedientos de reforma como Villanueva, quien, por otra parte, no rehuyó la
amistad con algunos de los humanistas de la Universidad. Francisco Juan Mas, profesor
de gramática de la Universidad, al que se deben varias ediciones de Erasmo, publicó en
1550 cinco opúsculos morales de Plutarco, traducidos al latín por Erasmo y Budé, y un
tratado de Luciano, todo en un volumen, dirigido al arzobispo154. A Tomás de
Villanueva iba dirigida, también, la traducción de la sección primera del canon de
Avicena, edición primera, preparada en 1547 por Miguel Jerónimo Ledesma,
catedrático de griego y examinador de medicina, y publicada póstumamente por un
amigo suyo, Luis Collado. Ledesma, amigo de Ferruz, se había formado en el Estudi
con Savalls, y en Alcalá, con el erasmista Francisco de Vergara. Intentó asociar al
también eramista Juan de Gélida a la Universidad y fue protegido por doña Mencía de
Mendoza -de formación erasmista y vivista- y esposa del duque de Calabria D.
Fernando de Aragón155, a quien se refiere Palmireno al hablar del impacto causado en el
duque por el conocimiento que tenía Ferruz de Aristóteles. La filiación intelectual del
grupo en que se movía Ferruz, en los años anteriores a su participación en Trento, y el
mismo Tomás de Villanueva es, pues, de carácter humanista y no hacía, ni mucho
menos, ascos al conocimiento de Erasmo.
A este prelado sucedió D. Francisco de Navarra (1556-63) que fue discípulo y
protector del doctor Navarro Martín de Azpilcueta, importante canonista de la época,
cuyas tendencias reformadoras fueron ya señaladas por Bataillon156. La amistad que
unió a ambos personajes hace pensar en una comunión de puntos de vista respecto a la
necesidad de reorientar la vida religiosa dentro de una vía más ceñida a la austeridad;
por otra parte, tenemos noticias -124- de su labor reformadora al frente del
monasterio agustino de Roncesvalles y de la convocatoria de dos sínodos en 1554 y
1555 siendo arzobispo de Badajoz. Participó en la primera y segunda etapa de Trento.
Fue nombrado para suceder a Francisco de Navarra, Acisclo Moya de Contreras
(1564), quien se encontraba asistiendo al Concilio y murió de camino a Valencia.
Martín Pérez de Ayala, su sucesor, permaneció en la diócesis de Valencia dos años
(1564-66). Su autobiografía157 es una buena muestra del espíritu reformador que lo
animaba, y de su insatisfacción por la situación de degeneración que recorría el
ambiente eclesiástico158. Fue obispo, también, de Guadix y de Segovia, haciendo
patentes sus intenciones reformadoras en las visitas a diferentes iglesias de las diócesis,
en la creación de estatutos para su gobierno, en el castigo de abusos... Convocó sínodo
en 1554 en Guadix, y Concilio provincial en Valencia, en 1566, para la aplicación de las
decisiones de Trento. Con ello, la culminación de la Reforma católica llega a Valencia y
son aplicados los decretos conciliares.
Pérez de Ayala había acudido en tres ocasiones al Concilio (1543, 1546, 1562).
Sobre ser un digno representante de la ortodoxia católica sus impresiones basculan entre
la esperanza y el desaliento cuando trata en sus memorias el tema de Trento. Pérez de
Ayala y los que con él compartían el deseo de reforma eclesiástica tuvieron que
enfrentarse con el grueso de las altas jerarquías de la Iglesia, sobre todo con la élite
romana, que no estaba dispuesta a abrir demasiado la mano. Por ello, expone sus
reservas a acudir en 1562 a Trento, alegando entre otras razones: «por ser yo allá
odioso, porque no sufrían allí quien hablase con libertad»159. Y estas reservas se
acentúan al llegar al Concilio: «que por lo que yo empecé a ver en el Concilio, esperaba
muchas dificultades y contradicciones -125- de hombres aduladores y corruptos que
allí venían enviados para sustentar lo que era digno de desterrar de la Iglesia, donde lo
que yo pasé por volver por el bien común de la Iglesia Universal, el cual veía tan
disipado, Dios lo sabe y muchos otros lo saben, resistiendo a los que no querían
reformación»160. Ayala acaba esta etapa de su vida de manera demasiado lacónica para
haber quedado íntimamente satisfecho: «en todo esto me hallé muy solo»161. Lo cual no
fue óbice para que aplicara con dedicación los decretos en Valencia. Poco más podía
haber hecho. Ayala carga las tintas contra los católicos «aduladores y corruptos». Pero
bien escasas son las referencias que hace a los herejes, al menos a los erasmistas. Es
más, al narrar los hechos ocurridos en su segunda participación en Trento en lo referente
a la aprobación de una propuesta que anulaba la autoridad de Concilios y prelados en
favor del Papa observa «cuán escandalosa sería a los herejes»162. Y es que Ayala, desde
la ortodoxia católica, no deja de reconocer que ciertamente algunas de las actuaciones
de los católicos son motivo de escándalo. Por otra parte, él mismo confiesa haber leído
en su juventud junto con los Doctores Santos «todos los libros de los herejes que tenían
algún nombre»163. Es posible que en muchas de las cuestiones que tocaban a la
necesidad de reforma, fuesen ellos quienes le abriesen los ojos.
Sucedió a Pérez de Ayala Fernando de Loaces164, que hizo su entrada en Valencia
en julio de 1567 y murió en febrero de 1568 con lo que su incidencia en la sociedad
valenciana debió ser menor.
-126El último obispo que rigió la diócesis valenciana, viviendo aún Jaime Ferruz, fue
Juan de Ribera (1569-1611)165. Anteriormente había sido obispo de Badajoz donde
promulgó en 1564 los decretos tridentinos y convocó sínodo en 1565 y 1568. Ya en
Valencia y siguiendo las directrices de Trento, fundó el Colegio Seminario del Corpus
Christi y convocó siete sínodos (1578, 1584, julio y octubre de 1590, 1594, 1599,
1607). Consiguió de Felipe III la expulsión de los moriscos. Ribera se aplicó con
especial dedicación al adoctrinamiento dentro de la línea trentista y representa, en
Valencia, el triunfo de la Contrarreforma166, que viene a unirse a la gran reorientación
política e ideológica que sufre la monarquía española de Felipe II en la década de los
sesenta. No obstante, también Ribera conoció de cerca y en su juventud, los ideales de
Erasmo167 y no fue ajeno al fervor que supuso esta corriente.
La situación ideológica de Valencia durante el siglo XVI y, en especial, hacia 1550,
se caracteriza por su complejidad. Nos encontramos con una serie de arzobispos que
desde Tomás de Villanueva -cuyo pontificado se inicia en 1544- hasta Juan de Ribera que murió en 1611, después de cuarenta y un años de estar al frente de la diócesis
valenciana- vienen fuertemente marcados por un deseo de Reforma católica, deseo que
ponen en práctica a través de la convocatoria de sínodos, creación de colegiosseminarios, visitas pastorales... y que perfilan con ello el camino de la restauración
dogmática de Trento. Por otra parte, hay que destacar la evidencia de las relaciones que
mantuvieron con el grupo de humanistas -muchos de ellos de cuño erasmista, al menos
en principio-, relaciones que progresivamente se irán diluyendo conforme las
amenazantes circunstancias obliguen al sector humanista a replegarse hacia una
situación aséptica, ideológicamente hablando, mientras los prelados -aun siendo de
mentalidad reformista- aprietan filas desde la ortodoxia católica por convicción o deseo
de supervivencia. Dentro de esta compleja evolución hay que entender el
entrecruzamiento de personalidades como Ferruz, -127- Villanueva, Ledesma, Juan
Mas, Mencía de Mendoza... en la década de los cuarenta. Ferruz marcha a Trento en el
51 y, cuando vuelva de allí, ya nada será igual; se ha producido en él un giro ideológico
vinculado a una necesidad frente a la cual claudicaron también otros reformistas: la de
mantener unida la Iglesia como poder institucionalizado. Cualquier cosa que huela a
heterodoxia reformista -léase erasmismo hábilmente confundido con el luteranismopuede hacer tambalear los cimientos de la institución y de los que la pueblan y, en
consecuencia, es tachada de herejía. La acción Contrarreformista se va acentuando.
Ferruz no fue ajeno a nada de todo esto. Su evolución ideológica corre paralela a la de
aquellos sectores de la Iglesia que conocieron el movimiento erasmista y sintieron la
necesidad de una reforma del catolicismo, pero que en el momento en que los intereses
de la Iglesia institucional y la ideología reformista entraron en conflicto, acabaron
decantándose por la reorientación ideológica que implicaba la Contrarreforma.
El Auto de Caín y Abel: un intento de teatro religioso culto
Fue Cañete168 el primero en llamar la atención de la crítica sobre el auto de Ferruz
considerándolo como una «tragedia en miniatura», palabras que repetiría después
Merimée169 y que recogería más recientemente Hermenegildo170 llevándolas a sus
últimas consecuencias al incluir la obra dentro de su estudio sobre las tragedias
renacentistas. No obstante, no creemos que el Auto de Caín y Abel merezca, en rigor, el
apelativo de tragedia. Eso sí, contiene elementos trágicos, como la solución de un final
desgraciado; pero este mismo final aparece ya en el texto bíblico sin que podamos
calificarlo de tragedia. Creemos más conveniente catalogar la pieza de Ferruz dentro de
los autos religiosos inmediatamente anteriores
-128- al surgimiento del auto
reconvertido en fenómeno específicamente sacramental ligado al Corpus como
festividad puramente religiosa.
En cuanto a la fecha de composición, Cañete situó el auto en la segunda mitad del
siglo XVI basándose en la datación del C. A. V. que lo contiene y en la popularidad de
que gozaba el tema a fines del XVI y a lo largo del XVII171. Merimée, años más tarde,
matizó esta afirmación estableciendo que la pieza dataría de los años posteriores a 1569,
año en que llegó San Juan de Ribera a Valencia, ya que el erudito francés atribuye a este
arzobispo el intento fallido de implantar en Valencia el auto sacramental, intento para el
cual se sirvió de Timoneda que «avait inauguré des 1569, en precense de l’archevèque,
cette predication scénique»172, lo que le lleva a concluir que la tentativa de Ferruz se
produciría en los años siguientes, coincidiendo quizá con el concurso de autos celebrado
por Ribera y en el que Timoneda fue premiado, en cuyo caso, apunta Merimée como
mera posibilidad, el auto de Ferruz sería contemporáneo de La Fuente de los siete
sacramentos173. No obstante, aun reconociendo el papel de Ribera como promotor del
teatro religioso, sabemos hoy día174 que el Ternario espiritual de Timoneda apareció
publicado en 1558 y que ya en 1557 se había representado en el Corpus de Valencia su
Auto de la oveja perdida dedicado a Francisco de Navarra, auto que después dedicará a
San Juan de Ribera al incluirlo con algunas variantes en el Primer Ternario Sacramental
de 1575. Por otra parte, si se acepta que el Auto de la Quinta Angustia, publicado en
Burgos en 1552, es una versión de Timoneda anterior a la de 1558175, aún podríamos
retrasar más el comienzo de su actividad dramática, desligándola así de la posible
influencia exclusiva de Ribera.
Por otra parte, todo esto nos hace pensar en la influencia de los prelados anteriores
sobre el desarrollo del teatro religioso, cosa que no sería de extrañar pues constituiría un
aspecto más, que -129- junto con los de la celebración de sínodos, creación de
Colegios, visitas pastorales, práctica de la austeridad en las celebraciones del culto y
festividades... conformaría la actitud reformista. Por otra parte, sabemos, por ejemplo,
que Francisco de Navarra había sido anteriormente arzobispo de Badajoz (1546-1556)
en la época en que Diego Sánchez de Badajoz finalizaba su carrera de dramaturgo
religioso, por lo cual es de suponer que no fue ajeno en modo alguno al desarrollo de la
actividad dramática176. También Juan de Ribera llegó a Valencia procedente de
Badajoz, cuyo arzobispado le había sido concedido en 1562177.
Hay que tener también en cuenta, que, si se trata de relaciones personales con
personajes cuya mentalidad reformista dentro de la ortodoxia católica pudiera influir en
la trayectoria que debía tomar el teatro religioso, Timoneda trató no sólo con Ribera,
sino anteriormente también con Francisco de Navarra; pero es que ya hemos visto que
Ferruz se relacionó, y es de suponer que muy estrechamente por los cargos y tareas que
se le ofrecieron, no sólo con Ribera sino con Francisco de Navarra, Martín de Ayala y
seguramente, con Villanueva, quien mantuvo contactos con el mundillo universitario
del que formaba parte Ferruz, quien además participó de la idea reformista y se
enganchó a la causa tridentista, asistiendo a la segunda etapa del Concilio. Pero veamos
qué datos aporta la obra en sí para poderla situar en el marco de la evolución del teatro
religioso.
La pieza se abre con una loa que contiene la típica salutación, petición de silencio y
resumen del argumento. El auto está compuesto por coplas reales con la interrupción de
alguna quintilla y el canto de un «versso» y un romance que abre y cierra la escena final
de la aparición de la Muerte.
La acción del auto se plantea como un deseo de captar la voluntad de Dios tanto
por parte de Caín como de Abel. El motivo que genera el conflicto es la envidia de Caín
hacia su hermano al haber sido rechazada su ofrenda y aceptada la de Abel. A partir de
aquí se desencadena un proceso de venganza, por parte de Caín, cuya finalidad es
conseguir ser el preferido en el ánimo de Dios, eliminando lo que parece ser el
obstáculo para ello, Abel. La venganza se consuma con la muerte de Abel, pero esta
venganza -130- abre la posibilidad de un castigo ejemplar ejecutado contra Caín,
quien se verá obligado a arrastrar la Culpa con él. La secuencia-coda final se convierte
así en la encargada de ‘castigar’ el comportamiento de Caín. Sin ella, la obra se cerraría
con el triunfo del Mal.
La acción se desarrolla de manera lineal y funciona, en definitiva, al servicio de
otra cosa, y esa otra cosa no es ni más ni menos que la exposición doctrinaria que se
concreta en la idea de que una vez introducida la muerte en el mundo queda abierta la
posibilidad del premio o del castigo, idea que es ratificada por el parlamento final de la
Muerte, que la hace extensible a todo el género humano.
El proceso de mejora a los ojos de Dios, fracasado en el caso de Caín, implica una
degradación que culmina en el fratricidio, convirtiéndose el personaje en funciones de
protagonista en verdugo, esto es, en personaje activo al cien por cien. La figura de la
víctima aparece cargada de actancias contradictorias: Abel es, en principio, el ayudante
de Caín, es quien lo induce a ofrecer un presente a Dios (pág. 151, vv. 36-8), quien lo
hubiera podido salvar al intentar razonar con él la causa de su enfado (pág. 156-7, vv.
181-208), quien finalmente le perdona su acción (pág. 158, v. 220); sin embargo su sola
presencia es una clara oposición a los deseos de Caín. El personaje pasivo es la
exposición de la bondad, ejemplariza con su presencia. El personaje activo es el eje
organizativo de una acción degradada. Funcionalmente es él quien protagoniza la acción
y atributivamente también, ya que son sus caracteres específicos los que llevan la acción
a un final degradado. En principio sus atributos no están marcados negativamente pero
con el rechazo divino aparecen estos elementos degradados en su comportamiento. Y es
precisamente aquí cuando empiezan a hacer su aparición los personajes alegóricos, de
Envidia primero y Culpa después, como una manera de escenificar el proceso
psicológico de Caín y sus aspectos. La Envidia, por otra parte, se adscribe al espacio
maligno al revelarse, una vez consumado el crimen (pág. 162-3, vv. 356-75) como el
brazo derecho de Lucifer.
El auto se apoya en una división interna en escenas marcadas por la estructura de
acotaciones de entradas y salidas (tanto del sistema acotado como de las que se
desprenden del diálogo de los personajes) lo que nos permite distinguir momentos
delimitados. Se establecen así once escenas. La ocupación de actores por escena no es
alta: 2,36, existiendo tres escenas monologales: la de Caín al contemplar que el fuego ha
descendido simplemente sobre el presente de Abel (pág. 154, vv. 106-115), la de la
Envidia mostrando -131- su regocijo por haber conseguido mover a Caín al crimen
(pág. 156, vv. 161-70) y finalmente el largo parlamento de la Muerte (pág. 163-6, vv.
384-453), enseñoreada ya del mundo.
Las acotaciones y las instrucciones implícitas son abundantes, con predominio aunque no excesivo- del sistema no acotado. Van referidas sobre todo a las entradas y
salidas de los personajes en escena, a elementos escenográficos (como veremos luego),
sólo una hace referencia a vestuario, indicando que la Culpa va «en abitto de villano»
(pág. 158), aunque es de suponer que dada su condición Caín y Abel irían vestidos de
campesino y pastor, respectivamente. Se especifica también que Abel tenía «rrubias
melenas» (pág. 160, v. 272). Encontramos asimismo dos alusiones al traslado de los
personajes en escena (pág. 152, v. 66: «pasemos esta sierra», y pág. 153, v. 77:
«pasemos aquestas breñas»; pág. 160, v. 176: «o qual juega al esconder» indica que
Caín está enterrando a su hermano) o a indicaciones de mímica o gestualidad (pág. 151,
v. 39: «que llevas ay de tu mano»; pág. 162, v. 328: «yo te porné una señal»; pág. 163,
v. 361: «abraçame», en la escena VI, pág. 156-8, vv. 171-235, Abel hace alusión a su
«dolor» -v. 172- y a la «tristeza» de su hermano, v. 208...). Este alto índice de
acotaciones e instrucciones revela que la obra no fue pensada para ser representada por
actores profesionales, que, conocedores de su oficio, no necesitarían tanto de ellas.
El índice de versos por réplica es alto (7,47), lo que se traduce en una retención del
ritmo y en una inmovilidad obligada del actor, que ha de recitar largas tiradas de versos.
Ya hemos visto que existen algunas escenas monologales. Aparecen también algunos
apartes implícitos: dos de Caín que expresa su rencor (pág. 156, vv. 179-80, y pág. 157,
v. 209-10) mientras Abel le está confesando su amor, otro de la Culpa (pág. 160, vv.
176-80) que incluye una imprecación al auditorio: «¿Piensa que no le a(n) de ver / Dios,
qu’es retto y justiciero?» Cabe mencionar también la oración de Abel en ofrenda del
sacrificio (vv. 86-95).
En cuanto al escenario, no queda claro a partir de las acotaciones si existía un
escenario múltiple vertical, con dos planos escénicos, uno para la tierra y otro para el
cielo, con su montaje propio178, puesto que una de las acotaciones indica «baja el
fuego -132- sobre el sacrificio de Abel, y no sobr’el de Cayn» (pág. 154), lo que
permite pensar en la utilización de un mecanismo como el del araceli. En el plano de la
tierra sí que queda claro que la acción se desarrolla en un único lugar, que representaría
un paisaje agreste por la mención a la «sierra», las «breñas» y las «peñas» (pág. 152, v.
66; pág. 153, vv. 75-9). La Envidia hace mención a una cueva (pág. 156, vv. 166-7) «yo
me voy para la cueva / de Satán terrible y fiero»), que quizá -y en caso de no tratarse de
una alusión metafórica- sería una entrada, a manera de cueva, destinada a las entradas y
salidas de Envidia y Luzbel. También hay que suponer la utilización de un espacio
subescénico, la sepultura (pág. 160, v. 285) ya que tanto Caín como la Culpa hablan de
«enterrar» a Abel (pág. 159, vv. 262 y 264). Todo ello parece requerir la representación
en un interior, en el marco de una iglesia o de la Catedral, dado el carácter de pieza del
Corpus de la obra, con mayor probabilidad utilizando una especie de entarimado.
En cuanto al elemento de atrezzo, ya la loa menciona un arado (pág. 151, v. 30) con
el que Caín asesina a Abel. Sabemos por los versos 42 y 43 que para el sacrificio era
necesaria una cordera y unas espigas de trigo. Hay que tener en cuenta también el carro
sobre el que hace su entrada triunfal la Muerte, y es posible pensar que alguna de las
alusiones que ésta hace a su «sangriento arpon» «estandartes rreales» y «real corona»
(vv. 392, 413, 449) tenga relación con elementos de atrezzo que formaban parte del
carro o que, como en el caso del arpón y la corona, podría llevar la misma Muerte con
carácter emblemático.
El auto necesitaba para la representación de sus once personajes, un mínimo de tres
actores, si exceptuamos la escena final de la Muerte ya que en ésta la acotación indica:
«Entra la Muerte en un carro con quatro que le tiran cantando» (pág. 163) sin más
especificación. Y probablemente el actor que hacía de Abel debía estar también
presente, ya que, en el parlamento, la Muerte dice que se lleva a su aposento a Abel
(pág. 164, vv. 398-401). En este caso harían falta seis personajes para la última escena,
y por tanto éste sería el número mínimo para la representación del auto.
-133El canto juega un papel importante -seguramente acompañado con música- en la
escena de la muerte que se abre y cierra con un romance construido sobre una
adivinanza popular179. Caín y Abel después del sacrificio también cantan juntos un
versso en latín que procede del libro de Salmos (CXV, 17).
La utilización de elementos cómicos en el auto es muy discreta, y corre
exclusivamente a cargo del personaje de la Culpa que actúa como villano y utiliza el
sayagués como medio de expresión, un sayagués, sin embargo, cuyas características no
están explotadas al máximo180. Su papel, como vehículo de comicidad, se reduce a un
comentario típico del personaje del «bobo» o «villano», que siempre está pensando en
comer; por ello, al ver que Caín ha matado a su hermano exclama:
No frocaste golpe en vano
al çagalejo loçano,
pues la gana del comer
le quitaste a praçer,
por San! como con la mano
(pág. 159, vv. 256-260).
A partir de aquí la Culpa se convierte en la impertinente compañera de Caín, delatora
ante Dios de su pecado, y que con sus comentarios burlones importunará repetidamente
al protagonista.
En definitiva, toda la obra está orientada a rendir un servicio ideológico, el del
adoctrinamiento cristiano. La acción y el conflicto son mínimos y se reducen a lo
expuesto en la narración bíblica. Se establecen dos espacios ideológicos, el del Bien, y
el del Mal. Abel se mueve en el primero, Caín en el segundo. Abel es el personaje
pasivo en cuya boca se ponen siempre las alabanzas a -134- Dios y cuya bondad
contrasta con la envidia de Caín, que es quien actúa, puesto que es él quien inicia el
proceso de degradación. Planteando así las cosas, Ferruz podría haber acudido al
recurso de un maniqueísmo fácil181, lo que de hecho no ocurre. En principio no sabemos
si el sacrificio de Caín es peor que el de su hermano. Dios castiga la envidia de Caín
pero desconocemos las causas que le mueven a la no aceptación de su sacrificio. Esto
junto con las dudas, los recelos, los miedos de Caín, lo vuelve más humano a nuestros
ojos. Pero es que, además, lo fundamental, al menos en el plano ideológico, no es el
episodio de Caín y Abel sino las consecuencias que de él se extraen y que son expuestas
en un largo parlamento de la Muerte en la escena final. Ferruz podía haberse limitado a
la idea del pecado que supone la Envidia o el fratricidio, pero se eleva sobre estos
detalles para hacernos observar que con la introducción de la Muerte se abre para todos
la posibilidad de ser premiados o castigados según nuestras acciones, y hace especial
hincapié en este «todos»:
«...no a de escapar un biviente,
ni pobres ni enperadores...»
(pág. 164, vv. 406-7)
-135y más adelante se detecta una idea de la que participaron los reformistas católicos, la
preconización de la austeridad en las costumbres:
«Los que pensaren pecar
con vanquetes y con vaños
deleytes, viçios y daños
los tengo de saltear
en lo mejor de sus años.»
(Pág. 165, vv. 424-28)
En resumen, lo fundamental en el auto es, pues, el adoctrinamiento que revela la
influencia de los ideales reformistas. En función de este adoctrinamiento se ha de
entender la reducción de la acción al mínimo conflicto bíblico, y el espesor verbal, que
se traduce a su vez en una falta de movilidad de los actores en escena. La obra no debió
ser pensada para que la representaran actores profesionales dado el elevado número de
acotaciones y la falta de economía en la relación personajes-actores, debida, sobre todo,
a la escena apocalíptica final donde hay que contar con la intervención de cinco o seis
(si Abel estaba presente) actores, aunque el resto del acto pudo fácilmente ser
representado con tres. Debió estar dedicada a la festividad del Corpus, de gran arraigo y
popularidad en Valencia, y con toda probabilidad pudo representarse en la Catedral de
la ciudad, que disponía del mecanismo del araceli. Pero ¿qué tipo de auditorio asistió a
esta representación? Hermenegildo182 habla de un tipo de auditorio popular basándose
en la utilización del sayagués, sin darse cuenta que se trata de un convencionalismo
teatral. Merimée basándose en el carácter laudatorio de la loa183 pensó en un auditorio
de élite. De todas maneras estas alabanzas eran también convencionales en este tipo de
introducciones. Además, hay que pensar que en muchos casos, el Cabildo veía su
representación antes de que se efectuase ésta en la festividad del Corpus, y que una loa
de este tipo servía sólo para ganar su favor. Por otra parte, nada se opone a la
composición de un auditorio popular, habitual en la festividad del Corpus, junto a las
altas jerarquías eclesiásticas de la ciudad, a las que quizá fuera dirigida especialmente la
loa.
-136En cuanto a elementos escenográficos y de atrezzo no podemos hablar de una obra
de gran riqueza. La relativa aparatosidad se concentra en la escena apocalíptica de la
Muerte sobre su carro. Aparte de ella, la sobriedad es lo que caracteriza nuestra pieza,
sobriedad que se hace extensiva a la profusión de elementos cómicos, que si bien no han
sido totalmente eliminados sí se han visto considerablemente disminuidos dentro de la
tónica reformista de vuelta al objetivo puramente religioso de festividades y actos de
culto. El auto se nos hace más comprensible a la luz de la trayectoria personal de Ferruz.
Muchos elementos apuntan hacia el carácter erudito de la pieza, su perfecta
composición, la correcta adecuación de los personajes alegóricos -Envidia, Culpa-, al
personaje-protagonista como aspectos concretos de su psicología, la utilización de un
latín sin adulterar en el «versso», no siempre corriente en estas piezas, la manipulación
de una adivinanza popular corrigiéndola y adaptándola a la gravedad del tema... y esto
se hace más inteligible conociendo las estrechas relaciones de Ferruz con la Universidad
y con los círculos culturalistas de su época; por otra parte, la voluntad reformista
(aunque ya moviéndose dentro de la ortodoxia radical Contrarreformista) que denota no
sólo el intento de creación de un auto donde el elemento profano-cómico no juega un
papel primordial, sino también la ideología que se desprende de él, prueba que Ferruz
pudo verse impulsado para su composición por alguno de los prelados a los que estuvo
íntimamente ligado y que participaron también de estas ideas. Aunque pensamos que no
hay por qué atribuir al auto una fecha tan tardía como la de 1570 y, mucho menos,
ligarlo a la influencia de Ribera. Cuando Ferruz volvió de su participación en la segunda
etapa de Trento estaba ya perfectamente preparado para escribir un auto del tipo del que
nos ocupa.
A Ferruz se debe la tentativa de un nuevo planteamiento para el desarrollo del
teatro religioso; tentativa de inspiración culta. Su propuesta no cuajó. Será Timoneda
quien al dar a sus autos un carácter popularizante consiga atraerse el gusto de un público
mayoritario.
-137II.4. El teatro religioso de Joan Timoneda
Carmen García Santosjuanes
Los dramas religiosos de Joan Timoneda no han gozado, ciertamente -y en este sentido
siguen la tónica de los juicios emitidos en torno a sus obras profanas-, de muchas
alabanzas por parte de la crítica tradicional184, según opinión de la cual, el escritor
valenciano se distingue, fundamentalmente, por su falta de originalidad en cuanto
recoge materiales de diverso origen, limitándose a reelaborarlos y adaptarlos a su
conveniencia.
Dicha acusación encuentra justificación en la misma manera con que Timoneda
procedió a publicar sus autos. Si bien nadie ha puesto en duda su autoría respecto a las
dos composiciones en catalán, no ocurre lo mismo con el resto de sus obras, cuya
fórmula de presentación, ligeramente modificada en cada caso, reza de la siguiente
manera: «nuevamente compuesta, añadida y mejorada». Estas palabras han sido
consideradas por dicha crítica como la prueba definitiva de la falta de originalidad del
autor valenciano, al atribuirse, él mismo, no la composición de las obras, sino
únicamente ciertas adiciones y mejoras. No obstante, «nuevamente» compuesta no
quiere decir re-compuesta, sino compuesta de nuevo, siendo esta fórmula una expresión
clásica y tópica en el siglo XVI.
Sin embargo, no es la originalidad un problema que pretendamos solucionar en el
presente artículo. Aquí el objetivo se centra en el intento de delimitar y explicar
debidamente, con criterios puramente teatrales y no exclusivamente literarios, cuál fue
el papel que desempeñó Timoneda en el proceso de formación del auto sacramental. Por
otra parte, todo el teatro religioso del siglo XVI es obra tradicional, y sobre todo el del
Corpus, que va haciéndose y re-haciéndose en el anonimato, salvo rarísimas
excepciones -138- (Diego Sánchez de Badajoz, Jaime Ferruz, etc.). En este sentido,
poco importa, pues, demostrar la originalidad del dramaturgo, ya que, como muy bien
ha señalado Wardropper: «Mejorando obras ajenas es posible hacer una labor crítica y en cierto sentido creadora- de mucho valor»185.
Vamos, pues, a abordar, en primer lugar, un estudio sobre la posible cronología de
las obras del escritor valenciano, para pasar después a establecer una tipología de estas
mismas obras. El resultado, al relacionar unos datos con otros, nos permitirá, por una
parte, valorar con criterio histórico adecuado la labor emprendida por Timoneda y, por
otra, configurarla como un proceso que va evolucionando hasta llegar a una formulación
del auto específica y explícitamente sacramental.
I. Cronología
Desde que el Padre Olmedo186 publicara en 1917 el Ternario Espiritual187 de 1558,
todas las hipótesis basadas en los Ternarios Sacramentales, impresos en 1575, han
tenido que sufrir modificaciones sustanciales. El descubrimiento adelanta
considerablemente la fecha en que Timoneda comenzaría su producción dramática
religiosa, al mismo tiempo que invalida la idea de que fue a instancias de Juan de
Ribera, arzobispo de Valencia desde 1569, que el autor valenciano se decidió a escribir
sus autos para divulgar la política religiosa del prelado188.
-139El Ternario Espiritual está dedicado al entonces arzobispo de Valencia, Francisco
de Navarra, ante quien representó el Aucto de la Oveja Perdida en el Corpus de 1557189.
El dato obliga a una nueva rectificación, esta vez respecto a la obra utilizada como
fuente. Críticos e historiadores190 han señalado que la pieza de Timoneda no es más que
una refundición de un texto contenido en el Códice de la Real Academia de la Historia,
procedente del colegio de Villagarcía. Esta afirmación ha sido rebatida por el profesor
Julià Martínez191, quien, con pruebas fehacientes, ha demostrado la procedencia del auto
timonediano.
Es, pues, 1557, la más temprana fecha a la que podemos remontar con toda
seguridad los autos que actualmente se conservan del autor valenciano, pero no su
actividad dramática religiosa, como veremos más adelante. Para establecer una posible
datación de los otros dos autos del Ternario, tenemos que recurrir al aventurado terreno
de las hipótesis, pues no conocemos, hasta ahora, referencias explícitas sobre su
representación o composición.
Sobre el Aucto de la Quinta Angustia, sabemos que resulta ser casi idéntico a otra
pieza anónima del mismo título impresa en Burgos por Juan de Juan y Pedro de
Valpuesta a la vez192. Gillet193 -140- trató las relaciones entre ambas, sugiriendo la
paternidad de Timoneda respecto de la obra anónima, aunque ésta sea una cuestión
imposible de determinar. Semejante opinión formulan Crawford194, Wardropper195 y
Flecniakoska196.
Por otra parte, Julià Martínez197 señala la existencia en el Códice de Autos Viejos
de un auto intitulado El Descendimiento de la Cruz que debió ser conocido por
Timoneda, ya que el paralelismo entre su obra y la obra anónima queda patente en
muchos detalles. De todas formas -señala- la obra de Timoneda gozó de mayor
popularidad ya que en el Códice Llabrés aparece no sólo una copia suya, sino también
un intento de traducción.
Aunque parece, pues, evidente que Timoneda se inspiró en la obra del Códice de
Autos Viejos, ello no excluye la posibilidad de que fuera el autor de la versión de
Burgos. Si esta hipótesis pudiera confirmarse, el Aucto de la Quinta Angustia sería el
más antiguo de Timoneda. Algunos datos refuerzan esta idea: aparte de la popularidad
antes señalada, sabemos que en Valencia este tema gozaba ya de una tradición
dramática198, de la que, seguramente, Timoneda tendría referencias y que, en cierto
modo, pudo utilizar. Por otra parte, también sabemos que había compuesto «autos de
sagrada scriptura»199 antes de 1553, dato que explicaría las palabras -141- «añadido y
agora nuevamente copilado» de la Epístola contenida en el Ternario, así como las que
figuran, de manera semejante, al frente de su versión. Pero es que, además de esto, el
análisis temático y técnico del auto, del que trataremos en otro apartado, presenta una
serie de características que lo diferencian de las otras obras y que sugieren datarlo, si no
en 1552, al menos antes de 1557. La hipótesis, por tanto, no merece ser descartada.
Más difícil, en cambio, es proponer una fecha para el Aucto del Nascimiento.
Flecniakoska200 al estudiar la transformación de la estructura del auto, deduce que por
su extensión (501 versos) y métrica utilizada (verso de pie quebrado, mientras el resto
de las obras aparecen en quintillas), es anterior a 1552.
Por otra parte, podemos sospechar que este auto es uno de aquellos que el autor
escribiera antes de 1553. En este sentido, un dato más puede servirnos de ayuda. El
introito es un paso dialogado, idéntico a una escena suelta de la Farsa llamada
Rosalina, del mismo autor, contenida en la Turiana, obra que fue publicada como libro
de conjunto en 1565, habiendo obtenido Timoneda licencia para imprimirla en 1563201.
El profesor Diago apunta la posibilidad de que estas obras, publicadas previamente en
pliegos sueltos, puedan identificarse con algunos de los textos compuestos antes de
1553. Lo que nosotros no podemos determinar, con seguridad, es si la escena de
Rosalina fue utilizada posteriormente en el auto o si ocurrió lo contrario. Sea de una
forma o de otra, lo más probable es que no mediaran muchos años entre auto y farsa, ya
que este tipo de introito cómico no volverá a ser utilizado en ninguna de sus otras obras
religiosas.
Para la fechación de las obras de los Ternarios Sacramentales202 impresos en
Valencia en casa de Joan Navarro en 1575, existen datos más concretos. El mismo
Timoneda nos aporta uno muy preciso en la Epístola dirigida a Juan de Ribera que
encabeza -142- el Primer Ternario: afirma que las tres obras fueron representadas
ante el arzobispo el año 1569203.
Sin embargo, Merimée204 no acepta este dato porque las alusiones contemporáneas
que contiene el auto de La Iglesia contradicen esta afirmación, situándolo hacia 1573.
Después data La Fuente de los Siete Sacramentos en 1570, basándose en referencias
explícitas del autor205, y Los Desposorios de Cristo en 1572, por la alusión a la batalla
de Lepanto. Para las tres restantes -El Castell de Emaús, La Oveja Perdida y Aucto de
la Fée- da los años 1569, 1571 y 1574, sin precisar las obras. Para ello se basa en la
aventurada posibilidad de que Timoneda hubiera representado un auto para cada uno de
los años transcurridos desde 1569, fecha de la toma de posesión del arzobispado de
Valencia por Juan de Ribera, hasta 1575, fecha en que publica los dos Ternarios.
Las rectificaciones pertinentes al Aucto de la Oveja ya las conocemos. En lo que
concierne al Castell de Emaús, el Manual de Concells206 nos informa que ya en 1568
fue representada en el Corpus una roca sobre el «Castell de Emaus», a la vez que
dispone que sea de nuevo representada en 1569. Es de suponer que se refiere a la obra
de Timoneda, más aún cuando el mismo autor dice haberla representado en 1569 ante
Ribera207. Por otra parte, es muy raro que Timoneda hiciera una afirmación falsa en una
Epístola dirigida al arzobispo, quien, además, se hallaba entre los espectadores -143de la representación. Igualmente, creemos que no debe descartarse la posibilidad de
que el Aucto de la Iglesia se representara también en 1569 y que, a partir de 1573,
Timoneda lo escribiera de nuevo, actualizándolo con personajes y acontecimientos
contemporáneos.
Sobre el Aucto de la Fée faltan datos referentes a su composición o representación.
Se ha apuntado208 la posibilidad de que la Farsa del Sacramento llamada Premática del
Pan del Códice de Autos Viejos -considerada como el molde originario de la del autor
valenciano209- pudo escribirse con motivo de la pragmática de 1568, ofreciendo como
fecha probable la de 1569, de manera que esta farsa podría haber sido aprovechada por
Timoneda cuando el tema adquirió de nuevo actualidad, al confirmarse la pragmática,
en 1571. El Aucto de la Féesería, pues, posterior a 1571.
II. Tipología de las obras
El análisis de la totalidad de los dramas religiosos impresos de Joan Timoneda hará
evidente la consideración del conjunto como un proceso que elimina, a la vez que
incorpora, distintos elementos a medida que se construye; sólo de este modo adquiere
plena significación, en las últimas piezas, la modificación de elementos ya desarrollados
en las obras que calificaremos de intermedias, así como el abandono de otros,
contenidos en las obras primeras.
Teniendo esto en cuenta, es necesario efectuar una división previa entre aquellas
obras desvinculadas por completo del tema eucarístico y que se inscriben en la tradición
de las piezas pascuales y navideñas, (Aucto de la Quinta Angustia y Aucto del
Nascimiento), y aquellas otras adaptadas, específicamente, a la liturgia del Corpus, con
la inclusión, más o menos desarrollada, de la exaltación al Sacramento.
Esta división no obedece, por supuesto, sólo a factores temáticos y cronológicos aunque tampoco es una casualidad, como veremos, que ambos aparezcan unidos-. Como
obras religiosas que son, todas están sujetas a los mismos presupuestos, si bien no 144- a las mismas circunstancias, razón por la cual las obras del segundo apartado
constituirán un ejemplo claro de la nueva situación religiosa e ideológica de la segunda
mitad del siglo XVI. Los espectáculos teatrales contemporáneos al autor valenciano no
se adecuaban a las intenciones religiosas de la Reforma. Sobraba tradicionalismo en
muchos de sus enfoques ideológicos, y sobraban, igualmente, elementos populares y
festivos considerados, desde siempre, como irrespetuosos por las jerarquías
eclesiásticas. La Iglesia, con el Concilio de Trento por delante, estaba determinada a
poner fin a cualquier irreverencia en un intento de retomar la dirección de las
representaciones religiosas, orientándolas, claro está, al espíritu devoto que las había
motivado.
La situación requería, por tanto, un programa teatral que apuntara hacia la
renovación del género, tanto a nivel ideológico como estructural.
En este contexto, Timoneda se nos revelará como un autor capaz de asumir los
postulados ideológicos de la Reforma Católica a través de su práctica dramática
religiosa, evidenciando, al mismo tiempo, la ya inminente separación del hecho teatral
como espectáculo populista, por un lado, y como espectáculo específicamente religioso,
por otro, lo que conlleva una serie de innovaciones técnicas que orientan sus dramas
religiosos hacia los presupuestos qué, con Calderón de la Barca, llegarán a ser
definitivos.
No obstante, no todas las obras propiamente sacramentales conforman un
tratamiento homogéneo del hecho teatral. Como portadoras de ese germen de
renovación, unas están más cerca de los viejos esquemas, mientras que otras rozan ya la
plenitud del auto sacramental. Por ello, antes de abordar el análisis de la técnica
dramática y su significación ideológica, creemos que sería conveniente distinguir tres
grupos diferenciados significativamente a lo largo de su producción. El primero estaría
compuesto por las dos obras, ya citadas, de Pascua y Navidad, con un enfoque
particularmente tradicional del género. El segundo grupo comprendería aquellas obras
(La Oveja Perdida, El Aucto de la Fée, El Castell de Emaús), que, aunque muestran
claramente la orientación que el autor acabará imprimiendo a su dramaturgia, todavía
están ligadas, de alguna manera, a la fórmula de las viejas farsas religiosas. Finalmente,
el tercer bloque agruparía aquellas obras que responden, de lleno, a la utilización del
espectáculo teatral como vía de explicación de la ortodoxia ideológico-religiosa
reformista (La Iglesia, La Fuente de los Siete Sacramentos y Los Desposorios de
Cristo).
-145Las razones que nos han llevado a hacer esta triple clasificación quedarán
justificadas con la simple exposición del proceso evolutivo de la técnica dramática y,
sobre todo, de la ideología que ésta determina.
II.1. Sobre el Aucto de la Quinta Angustia y el Aucto del Nascimiento
La mayoría de las obras religiosas tendieron a asociarse, hacia la segunda mitad del
siglo XVI, con la festividad del Corpus más que con los ciclos de Pascua y Navidad,
llegando estas últimas a desaparecer casi por completo210. Por ello, aunque las dos obras
que nos ocupan difieran enormemente entre sí y deban ser analizadas por separado,
hemos creído conveniente incluirlas en el mismo grupo con objeto de subrayar la
continuidad de las estructuras y formas tradicionales del teatro religioso que ambas
presentan. Este tradicionalismo se hace evidente, sobre todo, en la fractura temática
existente entre éstas y el resto de las piezas religiosas de Timoneda. Sirvan, pues, como
punto de arranque para el estudio de toda su producción.
En el Aucto de la Quinta Angustia el núcleo escénico de la representación no
descansa sobre la intriga, ya que la configuración estructural de la pieza se basa en un
intento de honrar el cuerpo de Cristo, cosa lograda al final de la acción, sin que para ello
medie ningún obstáculo que genere tensión dramática. El poder dramático reside, pues,
en la disposición de los elementos teatrales que convierten al texto en un proyecto de
espectáculo capaz de ilustrar una historia extraída del Nuevo Testamento211.
Sin embargo, este proyecto requiere una técnica teatral con unas características que
alejan enormemente la pieza que nos ocupa del resto: elevado número de personajes
(13), una tercera parte -146- de los cuales son comparsas mudos. Es teatro puro de la
palabra, con una densidad alta de versos por réplica (7,36), largos parlamentos
narrativos y descriptivos de sentimientos, expresiones de tipo emocional: cantos,
lamentos, adoraciones que conforman una obra eminentemente estática. Las acotaciones
escénicas se refieren principalmente a la mímica de los actores -cosa que nos lleva a
pensar en la falta de profesionalidad de los mismos- y una sola hace referencia a un
cambio de espacio («Aquí lo llevan al sepulcro cantando In exitu Israel de Egypto»). El
escenario es bastante complejo212: debió representarse mediante una subdivisión en
horizontal, ya que la acción requería tres montajes simultáneos (el Palacio de Pilato, el
Calvario y el Sepulcro) con una escenografía particular para cada espacio escénico, de
manera que éstos remitieran a la realidad geográfica y simbólica concreta que
representaban. El movimiento de los actores de un lugar a otro se deduce -excepto en la
ocasión señalada- a través del diálogo, que también nos informa de la existencia de un
«camino» o zona neutral que enlazaría los tres espacios, cuya distancia sería simulada
por los actores, ya sea mediante conversaciones, ya sea mediante cantos. Igualmente, es
la palabra la que nos informa del decorado así como de los abundantes elementos de
atrezzo y vestuario, que debía ser rico y, sobre todo, muy variado.
Los cantos juegan un papel muy importante en el transcurso de la representación:
uno de ellos inicia la acción en el Calvario y el otro acompaña al cortejo fúnebre camino
del Sepulcro. Este último es el salmo litúrgico «In exitu Israel de Egypto» y es probable
que se cantara entero con objeto de simular la distancia entre el Calvario y el Sepulcro,
al mismo tiempo que subraya el carácter ceremonial de la acción. La pieza se despide
con un villancico.
Todos estos elementos que hemos ido enumerando evidencian las fuertes
resonancias litúrgicas que todavía posee esta pieza, hecho que nos lleva a considerarla
como muy cercana al tipo de teatro tradicional que venía representándose en Valencia,
los misteris, ya que, como éstos, resalta más el aspecto ceremonial y espectacular que el
propiamente religioso-dogmático. Cuando Timoneda se dé cuenta de su poca
adaptabilidad a las exigencias de la época, provocará un giro radical en su teatro: ya no
se trata de parafrasear, ilustrándolo escénicamente, un pasaje de la Biblia, -147- sino
que es necesario que el argumento se convierta en la exposición de un misterio
dogmático, que es lo que cobra relevancia en la segunda mitad de siglo, de modo que el
aspecto puramente teatral se subordina al adoctrinamiento religioso.
El Aucto del Nascimiento se inscribe en la tradición de las representaciones
pastoril-navideñas. No se trata de una escenificación, más o menos rudimentaria, del
Nacimiento, sino de una disertación sobre el Misterio de la Encarnación, incidiendo
especialmente en el tema de la virginidad de María, hasta el punto de que éste llega a
constituir el motivo principal de la pieza.
La mínima acción que desarrolla no genera conflicto dramático y la técnica
dramática configura un espectáculo muy sencillo: bajo número de personajes (4), que se
incorporan progresivamente a escena; alta densidad de la palabra (5,26) con una escena
monologada a modo de introducción del tema y largos parlamentos explicativos de la
doctrina. Estructura basada en escenas articuladas al conjunto. Escenario unitario y
pobre que incluye, al final de la representación, el Nacimiento. Éste, seguramente,
estaría situado a un lado del escenario, oculto por una cortina que sería descorrida a la
llegada de los pastores213. Por la canción que sigue al final de la obra, el aparato debía
incluir, al menos, las imágenes de la Virgen y el Niño y, probablemente, la de San José.
La obra contiene, sin embargo, algunas particularidades que conviene subrayar. La
primera de ellas ya ha sido apuntada: la secundaria atención a los hechos propios de la
historia navideña; la segunda nos la avisa el «auctor» al final del introito: el coloquio
«tiene a mi sentir / muy poquito que reyr / y muy mucho que notar». Para comprender el
sentido exacto de estas palabras hemos de recordar que la estructura de explicación
doctrinal en los dramas religiosos, y entre ellos los navideños, para ser funcional y
amena, se había visto obligada a crear al «bobo», representante de la ignorancia popular,
necesario para que existiera el teólogo sabio. Sólo que el «bobo» debía ser ridículo y
grotesco para que la doctrina entrara por el lado cómico; es decir, del mismo
adoctrinamiento nacía la necesidad del elemento cómico. Tal es el caso, por ejemplo, de
las escenas navideñas de la Vita Christi de Fray Iñigo de Mendoza, en donde, al mismo
tiempo que el auditorio se divierte con las tonterías del pastor cómico, es testigo de su
conversión, con lo que se lleva a cabo la función moral que persigue la -148- pieza; o
el caso, mucho más evolucionado, de las obras de Diego Sánchez de Badajoz en las
cuales el autor moraliza, a la vez que divierte, al exponer, ante el espectador, al «bobo»
con una serie de defectos que lo muestran como lo contrario de una figura ejemplar, o al
poner en boca del mismo, ciertos comentarios teológicos que podrían parecer
irreverentes, pero que por la misma naturaleza del personaje, resultan inofensivos y, por
tanto, hacen reír214.
Timoneda va a romper, de alguna manera, con esta fórmula ya estandarizada en la
tradición del género. El pastor bobo, ridículo y, la mayoría de las veces, irrespetuoso,
será eliminado del cuerpo de la obra, y las preguntas que ahora plantee desde su «flaco
entendimiento» no supondrán irreverencia ninguna. La ruptura, no obstante, está lejos
de consolidarse. Si bien el elemento cómico se ha extraído del cuerpo central de la
pieza, ha sido para localizarlo en el introito, cuya extensión en el interior del conjunto es
interesante subrayar: 308 versos de un total de 810. Dicho introito no es más que un
paso dialogado entre el autor y Penca Rucia, un simple con todos los atributos
habituales: ignorancia extrema, uso del sayagués y el latín macarrónico, referencias
eróticas, ataques al clero, etc.215.
Por otra parte, los argumentos explicitados en la obra propiamente dicha no
alcanzan, todavía, la precisión teológica de los otros dramas. Reproduce, incluso,
tópicos en contra de la mujer (v.v. 609-611: «porque, si ella pena en parto, / también
pena el hombre harto, / en complirle sus desseos», la llama «mal necesario», etc.), todo
ello con objeto de resaltar la figura de la Virgen, al mismo tiempo que introduce
canciones de carácter popular para amenizar el coloquio.
La pieza, pues, se aleja un poco de la codificación del género, anunciando, muy
veladamente, la orientación técnica de las obras posteriores. No obstante, esta
exposición didáctica sobre el misterio de la Natividad, apenas deja presentir lo que serán
los autos sacramentales de los Ternarios, que utilizarán una técnica semejante, pero esta
vez aplicada a la exaltación del Sacramento eucarístico.
-149II.2. El Aucto de la Oveja Perdida (O. P.), el Aucto de la Fée (A. F.) y el Aucto del
Castell de Emaús (C. E.): hacia una reformulación del teatro religioso
Las tres obras reproducen, a nivel general, un mismo tipo de configuración
estructural basada en un deseo inicial (mantener el orden divino) que, configurando una
macrosecuencia, ha de enfrentarse a un único obstáculo (intervención explícita del
representante del Mal en el caso de O. P. y en A. F., y la falta de fe en el caso de C. E.)
para alcanzar su solución final.
La técnica dramática dibuja en los tres casos un espectáculo sencillo: bajo número
de personajes (5 en O. P. y A. F., 9 en C. E.) que podían ser representados por cuatro o
cinco actores; estructura basada en escenas con una articulación deficiente (excepto en
A. F., obra en que todas están articuladas al conjunto en aras de un desarrollo
progresivo y lógico de la acción). Es teatro puro de la palabra con un número elevado de
versos por réplica (O. P.: 6,2, A. F.: 8,72), que disminuye considerablemente en C. E.
(2,97) debido a la presencia de una escena cómica en donde el diálogo se agiliza con
réplicas y contrarréplicas breves (1,7); escenas monologadas, normalmente con función
introductoria al tema o temas de la obra, y un claro predominio del diálogo así como de
largos parlamentos explicativos, por motivos didácticos. La movilidad escénica del
actor es casi nula, actuando siempre como mero apoyo de la palabra -caso aparte es el
paso cómico de C. E., en donde el movimiento del actor, junto a una elaborada
comicidad, adquieren gran relieve. El escenario es unitario en los tres casos, pues
aunque C. E. juegue con un doble espacio, (interior: posada, y exterior: camino), la
distancia entre uno y otro podía ser simulada por los actores a través de la conversación.
Escenografía pobre, con unas exigencias más concretas en C. E. (el espacio interior
aparece detallado con móviles y sencillos accesorios: mesas, sillas, manteles, cuchillos,
pan, fruta...). El atrezzo de las otras dos piezas resulta menos abundante y en su mayoría
de carácter simbólico (pan, agua, zurrón pastoril, llaves, espada, peso...). En las tres
piezas se hace una utilización sobria de los efectos especiales, reduciéndose éstos a una
canción como despedida del auto.
Ésta es, en líneas generales, la técnica dramática utilizada en las tres obras. A partir
de los datos aportados, observamos diferencias sensibles entre O. P. y A. F. con
respecto a C. E., diferencias que se acentúan mucho más en el nivel de la significación
ideológica concreta que la técnica dramática comporta en -150- cada caso. Pero
veamos, primero, cuál es esta significación en cada obra.
Respecto al Aucto de la Oveja Perdida, un primer aspecto que conviene considerar
es el hecho de que Timoneda haya conservado la imagen de la oveja, tal como aparece
en la parábola, en vez de corporalizarla en un pecador concreto. Esto ha dado ocasión a
algunos críticos216 para señalar la inmadurez teatral del autor valenciano dado que,
procediendo de esta manera, difícilmente se podía mantener la intriga a lo largo de toda
la pieza. Pero, ¿se trata, realmente, de un fallo dramático o, por el contrario, se ha
querido proceder así con objeto de resaltar una intención concreta? Si consideramos la
significación ideológica que genera la obra, quedarán claras las razones que el autor
tuvo para mantener en la abstracción el tema del pecador extraviado, más aún si
consideramos que en el Aucto de la Fée el pecador se concretiza, convirtiéndose ahora
en el elemento primario necesario para la generación de la intriga. Una comparación
entre ambas obras evidenciaría hasta qué punto Timoneda es consciente de la
significación ideológica de sus obras. Y es que la misma estructura externa de O. P.
viene a corroborar nuestra idea: la escena VI supone una ruptura -151- en el
desarrollo de la acción, sin llegar a constituirse como catálisis; si tenemos en cuenta su
extensión (344 versos de un total de 872) y su función como cuerpo doctrinario de la
pieza, comprenderemos que la intención del autor no era otra que hacer recaer toda la
atención del auditorio sobre ella, actuando el resto de las escenas como una
ejemplificación práctica de lo que aquí se está exponiendo. Y es que el contenido de
esta escena central no tiene desperdicio: utilizando la fórmula del «adoctrinador» sabio el mismísimo Cristo- y el «ignorante» -Pedro-, expone la función pastoral redentora de
Cristo de modo que el tema de la instauración del Pontificado en Pedro brota del mismo
diálogo, lógica y coherentemente. Pedro ha de continuar dicha labor en cuanto que es
cabeza visible de Dios en la tierra, y su poder y autoridad son incuestionables, pues
ambos atributos le han sido concedidos directamente por Dios:
«La oveja que tu metieres
la daré yo por metida
pues t’he dado los poderes;
la que echar fuera quisieres
yo la doy por despedida.»
Para llevar a cabo esta labor, cuenta con los instrumentos necesarios, los
Sacramentos, que debe administrar con suma bondad, ya que Cristo fue capaz de
entregar su vida por su rebaño. Por ello, la introducción de temas como el pecado
original o la redención tampoco es gratuita sino que obedece a una intención específica:
reforzar la institución papal, en el sentido de que ésta actúa siguiendo el ejemplo de
Cristo.
La ideología del texto trasciende, pues, la de la simple parábola; el autor mantiene
en la abstracción al pecador, pero concreta doblemente la figura del Buen Pastor: Cristo
y el Papa. Al final de la obra será Pedro quien administre a la oveja descarriada los
sacramentos del Bautismo y la Eucaristía, enlazando los dos niveles de significación.
Los presupuestos ideológicos que rigen el auto, revelan la absoluta adhesión del
dramaturgo valenciano a los principios de la Reforma Católica y, concretamente, de la
Contrarreforma217: el -152- tema del Pontificado era, en aquellos momentos, uno de
los puntos más controvertidos del dogma católico; incluso no faltan alusiones concretas
a los herejes (v.v. 709-710: «Guardate de las consejas / si son de falsos pastores»), ni
tampoco alusiones a la relajación del clero (v.v. 724-743) recordándole sus deberes (v.v.
684-5: «Quiero yo que mis pastores / anden de contino en el hato»).
Sin embargo, algo se le escapa todavía a Timoneda para completar la fórmula que
persigue: nos referimos al tratamiento dado a Pedro como personaje portador de
comicidad. Recuerda, en algunos aspectos, la figura del simple, típica de las viejas
farsas religiosas: estructura mental muy pegada a la tierra frente a los elevados
pensamientos de Cristo, comilón, ignorancia asumida para desempeñar cargos
importantes, etc. Estos rasgos están poco elaborados y no suponen irreverencia ninguna
ya que funcionan integrados en la intención ideológica de la obra; no obstante, este
tratamiento, que roza apenas la irrespetuosidad, es impensable para un personaje que
representa la máxima autoridad católica, en fechas posteriores, no ya respecto a 1557,
año de la primera representación, sino también respecto a 1575, año en que se volvió a
imprimir esta obra sin introducir modificaciones sustanciales218.
En el Aucto de la Fée, el tema del pecador adquiere la concreción que le faltaba en
la pieza anterior y, como consecuencia de ello el tema del libre albedrío será mejor
expresado. Pero lo realmente interesante en esta obra es la introducción de un elemento
de poder como recurso definitivo para conseguir la participación simbólica de Hombre
en la nueva pragmática. La utilización previa de una serie de medios dialécticos
(exposición del dogma eucarístico) se revela insuficiente, ya que Hombre opta por el
camino del mal, infringiendo la ley divina. De ahí surge la necesidad de administrar
justicia: Mundo y Hombre han de ser castigados, sólo que para el representante de Satán
el castigo es irreversible, mientras -153- que a Hombre se le brinda la posibilidad del
perdón, si se arrepiente.
Interesante es, también, la simple utilización del elemento alegórico como medio
de sintetizar las cualidades de cada personaje. La relación entre el personaje alegórico y
el concepto que representa no implicaría un esfuerzo especial para su comprensión. La
exaltación de la Eucaristía aparece como marco de toda la obra: la nueva pragmática no
es otra cosa que el Santísimo Sacramento, finalmente administrado a Hombre como
premio a su arrepentimiento.
En relación con lo que acabamos de decir, actúa la breve comicidad de «Hombre»,
calificado como «simple»: utiliza el sayagués y expresiones vulgares, está hambriento y
hace críticas sobre los fraudes de los panaderos. La Fe lo califica reiteradamente de
«ignorante» y «torpe», atributos que reflejan en este caso un defecto espiritual, ya que la
opción del pan de Mundo no es inocente, sino interesada (no exige ningún sacrificio, y
el de Fe, sí). De este modo, enlaza la comicidad con la intención adoctrinante, pero al no
describir el proceso interior por el que el pecador decide retornar al buen camino, el
arrepentimiento aparece también como un acto de interés, de tal manera que lo único
que se resalta es la existencia de una amenaza superior como móvil de la actuación del
personaje, factor que remite, en última instancia, a la negación de la libertad individual.
El Aucto o Misteri del Castell de Emaús presenta, en su misma estructura externa,
la existencia de elementos contradictorios que conviene subrayar: un paso cómico
adaptado del de Las aceitunas, de Lope de Rueda (escena primera), una historia extraída
del capítulo 24 del Evangelio de San Lucas (aparición de Cristo a dos de sus discípulos
cuando iban camino de Emaús, desarrollada en las tres escenas siguientes) y,
finalmente, una disertación teológica sobre el misterio de la transubstanciación y la
consiguiente exaltación de la Eucaristía (dos escenas finales).
El sentido ideológico global del texto se genera, precisamente, a partir de una
oposición: los discípulos han necesitado ver para creer en la resurrección de Cristo,
mientras que las dos escenas finales presuponen justamente lo contrario: no es necesario
«ver» para creer que Dios está presente en el Santísimo Sacramento.
Por otra parte, la comicidad, a diferencia de las obras anteriores, no aparece
integrada en la intención teológica, sino que, por el contrario, llega a ser tan importante
que cristaliza en una escena -154- autónoma219. Sus personajes incorporados
accidentalmente en el contexto de la obra, actúan como contrapunto cómico de la
situación seria que se desarrolla entre Cristo y los discípulos: se burlan de la cara de
pesadumbre de los huéspedes, el «bobo» teme que éstos acaben con todas las
existencias, etc. Sin duda, la carcajada brotaba de la boca del espectador ante tales
apreciaciones, acompañadas, además, de riñas entre padre e hijo, carreras y otras
manifestaciones ruidosas.
El tono cambia radicalmente en la última parte. Aquí Timoneda repite la fórmula
del adoctrinador «sabio» frente al «ignorante» a quien se ha de adoctrinar. Las
preguntas simples de Desig Humà no generan comicidad, sino que, además de propiciar
la exposición del dogma, se limitan a suscitar un sentimiento de superioridad halagadora
en el espectador.
Teniendo en cuenta todos estos datos, dos preguntas se nos plantean de inmediato:
¿por qué Timoneda compuso una obra con tantos contrastes? y, sobre todo, ¿por qué
reduce la comicidad a la primera parte de la obra?
Intentando responder a la primera cuestión, observamos que si se prescinde de la
disertación final, la pieza no sería más que la escenificación de un episodio bíblico de
manera semejante al Aucto de la Quinta Angustia, aunque sin su espectacularidad. Pero
es que, además, este episodio contaba tras sus espaldas con una larga tradición
proveniente, por una evolución considerable, del tropo litúrgico220. Es, quizá, por el
peso de esta misma tradición por lo que la comicidad aparece en esta parte, de acuerdo
con la evolución de este tipo de espectáculos que, como sabemos, habían ido
incorporando elementos profanos en su interior en un intento de satisfacer una demanda
popular cada vez más apremiante.
-155Timoneda debió intuir que este teatro no respondía a las nuevas exigencias
religiosas de la época y por ello no sólo adaptó la historia bíblica al sentido eucarístico
(Cristo se da a conocer en el momento de cortar el «pan», elemento simbólico que
remite al Sacramento), sino que continuó la obra con la explicación del misterio de la
transubstanciación. Los católicos reformistas reivindicaban la seriedad en las
representaciones del Corpus de manera que éstas sirvieran para la instrucción de los
fieles en el dogma eucarístico. Timoneda responde a esta petición haciendo transcurrir
la parte final en la más completa ortodoxia. Las escenas anteriores funcionarían como
una introducción preparatoria del espectador, disponiéndolo a recibir mejor la parte
doctrinal de la pieza que más interesaba.
Tras el análisis ideológico de las tres piezas, podemos señalar que existen
diferencias esenciales entre O. P. y A. F., por una parte, y C. E., por otra, en cuanto a la
estructuración de la materia dramática y la significación ideológica que comporta,
aunque también existen puntos de contacto que nosotros hemos basado en el manifiesto
intento, por parte de las tres, de proponer una nueva solución teatral. Es decir, O. P., A.
F. y C. E. tienen en común el hecho de haber organizado el material dramático de
manera que sirviera a los intereses religiosos de la época. En este sentido, O. P. y A. F.
apuntan hacia formas más renovadoras en cuanto que presentan elementos importantes
de disolución de los viejos esquemas: -en primer lugar, su objetivo central no es, ya,
divertir, a la vez que moralizar, al pueblo, sino que, primordialmente, pretenden
instruirlo en los misterios dogmáticos de la Iglesia Católica. En segundo lugar, la escasa
comicidad que poseen está totalmente integrada en esa intención adoctrinante sin llegar,
en ningún momento, a herir la sensibilidad de los sectores más rígidos de la Iglesia. No
existen comentarios irreverentes sobre la materia teológica que se está exponiendo, sino
que tan sólo surge la risa en A. F., por ejemplo, al contemplar los defectos espirituales
del «simple», defectos que el espectador debe evitar para no caer en pecado, ya que
sería severamente castigado por Dios.
No ocurre lo mismo con C. E., que se nos revela como una obra llena de
contradicciones: por una parte, las resonancias litúrgicas, muy fuertes todavía, nos
llevan a relacionarla con espectáculos religiosos tradicionales como eran los misteris o
los autos de Pascua, ya que las representaciones del Corpus no tenían tras sí esa larga
tradición litúrgica. Sin embargo, este enfoque tradicional es transgredido, a la vez que
superado, al convertir la exposición -156- del dogma eucarístico en el argumento de
la última parte de la pieza. Por otra parte, su elaborada comicidad la sitúa a mitad de
camino entre el teatro religioso cargado de elementos profanos y lo que será el auto
sacramental como género serio y específicamente religioso.
Son, pues, estos puntos de divergencia entre C. E. y O. P.- A. F. los que constatan,
por sí mismos, el deseo de re-formular el teatro religioso por parte del autor valenciano,
en aras de una mejor expresión de los presupuestos reformistas. El nuevo esquema sólo
será consolidado con las obras del tercer bloque, que suponen la solución correcta que
buscaba Timoneda una vez eliminados aquellos puntos débiles que todavía se atisban en
O. P. y A. F.
II.3. El Aucto de la Iglesia (A. I.),La Fuente de los Siete Sacramentos (F. S. S.) y
Los Desposorios de Cristo (D. C.): una propuesta acabada
Plantean el mismo tipo de configuración estructural de las obras calificadas como
intermedias, si bien teniendo en cuenta que F. S. S. permite el desdoblamiento de la
acción en dos esferas de personajes.
El Aucto de la Iglesia es la única obra en la que Timoneda dirige un ataque abierto
contra la herejía protestante. El esquema conflictivo se plantea a partir de la necesidad
de restablecer el orden mediante la reconversión de los cristianos rebeldes. La oposición
del enemigo es fuerte, pero Iglesia cuenta con instrumentos infalibles para su defensa:
por una parte, los representantes del poder terrenal (el Papa y Felipe II), y, por otra, sus
propios principios doctrinales (expuestos por San Agustín y Santo Tomás). La actuación
de los poderes terrenales se revela insuficiente pasando, a continuación, a exponer el
dogma fundamentado en la escolástica. El éxito está asegurado ya que los
representantes católicos están en posesión de la Verdad. Por tanto, remiten al Bien.
Desde este presupuesto, cualquier réplica de la parte contraria, ha de estar fundamentada
en lo falso -remite, pues, al Mal- de tal modo que en un enfrentamiento dialéctico de
ambas partes se demuestra la superioridad aplastante de la Iglesia Católica. Si los
herejes se avinieran a razones, no tendrían otra alternativa que subordinarse de nuevo a
sus preceptos, tal como hacen Llibertat y Opinió. El elemento eucarístico se introduce
en los versos finales aprovechando la exposición de los deberes del buen cristiano.
-157En La Fuente de los Siete Sacramentos, la exposición del dogma eucarístico se ha
convertido en argumento. La acción parte, en la esfera de San Joan, de un deseo de
cumplir la orden divina (guardar la fuente sacramental) mientras, paralelamente, en la
esfera de Entendimiento y Sossiego tiene lugar una búsqueda del Sacramento. Sin
embargo, ambos personajes no reúnen los requisitos indispensables para conseguirlo.
Un posible conflicto se vislumbra entre las dos fuerzas antagónicas que operan en la
obra: de un lado la Fe -representada por San Joan-, y de otro, la Razón o falta de fe representada por Entendimiento y Sossiego-, conflicto que no llega a producirse dada la
buena disposición de los antagonistas. San Joan procede a prestarles ayuda con objeto
de transmitirles la fe que necesitan, utilizando, como medio, la explicación del misterio
de la transubstanciación, explicación que será aceptada sin reservas; al convencimiento
de ambos, le sucede la obtención de su deseo, es decir, del Sacramento eucarístico221.
Los Desposorios de Cristo escenifican la parábola del matrimonio del hijo del rey
según el Evangelio de San Mateo. El esquema conflictivo nos sitúa primero en la esfera
de Naturaleza Humana: Deseo de normalizar la situación - utilización de medios
(petición de ayuda a Vida Contemplativa y demostración de arrepentimiento y
humildad) - deseo conseguido. Esta macrosecuencia surge de la transgresión cometida
por Naturaleza Humana, historia que este personaje nos cuenta al iniciarse la obra
(escena I). A partir de este momento, la acción se traslada a la esfera de Dios-Rey,
quien, tras el arrepentimiento de Naturaleza Humana, determina otorgar el perdón a
través de la boda de Cristo, su hijo, con la humanidad. El esquema en la esfera de Dios,
no conoce obstáculos dada su omnipotencia.
-158El sentido ideológico inmediato del texto es el de la parábola evangélica: resaltar la
bondad de Dios. Con objeto de enfatizarlo, integrarán en la trama la representación
simbólica de la Pasión y Muerte de Cristo en el transcurso del banquete, actuando como
colofón final, la inclusión del elemento eucarístico, prueba máxima y definitiva de la
bondad infinita de Dios, tal como indica la canción que cierra el auto: «¡Oh boda
amorosa, / donde el desposado / tanto amó su esposa, / que se dio en bocado».
La técnica teatral presupone un programa de puesta en escena sencillo en A. I., que
llega a alcanzar una simplicidad extrema en F. S. S., mientras que en D. C. requiere una
elaboración más rica.
Atendiendo a las dos primeras, éstas presentan un reducido número de personajes
(ocho en A. I., cuya estructura ofrece la particularidad de que seis de ellos actúan
siempre por parejas, y cuatro en F. S. S., pudiendo ser representados por siete y tres
actores respectivamente). Estructura basada en escenas con una articulación mucho más
elaborada que en las obras llamadas intermedias, llegando en F. S. S. a un equilibrio
perfecto entre la segmentación interna y estructura externa (aquí, la escena I funciona
como un doble introito, la II y la III plantean, respectivamente, la situación inicial de la
que parte cada esfera de acción, y la IV, con más de 400 versos, contiene el desarrollo y
la solución del conflicto). Ambas son teatro puro de la palabra con más de cinco versos
por réplica, y largos parlamentos explicativos, factores que revelan que nos hallamos
ante obras eminentemente estáticas, con una movilidad escénica casi nula por parte del
actor. Escenario unitario y pobre sin ningún elemento escenográfico (sólo una fuente en
F. S. S.) y un atrezzo casi inexistente.
Los Desposorios de Cristo presenta un mayor número de personajes (11), cuya
presencia en escena requiere la existencia de 11 actores. Las escenas aparecen
organizadas en torno a unidades mayores, o cuadros débiles, uno de los cuales requiere
elementos escenográficos concretos. El trasvase de un cuadro a otro se efectúa a través
de tres breves escenas monologadas, independientes entre sí. La palabra tiene igual
tratamiento que en el resto de los dramas, siendo su densidad de 5,26 versos por réplica;
monólogos y extensos parlamentos que desempeñan distintas funciones: unas veces son
introducción explicativa a hechos pasados o explicación de las intenciones de un
personaje, otras expresan una sustitución de la acción, y, en su mayoría, responden a la
intención adoctrinante de la obra. La movilidad del actor se concentra en los
preparativos y celebración del banquete, siendo en este último caso, cuidadosamente 159- acotada por el texto («Quitan la fruta», «Traen a plato cubierto...», etc.). Aunque
el texto sugiera la existencia, al menos, de dos espacios (interior y exterior), el escenario
debió ser unitario, contando con un abundante atrezzo (mesas, sillas, manteles, etc.,
junto con otros objetos de carácter simbólico: anillo, collar, soga, azotes, corona de
espinas, cruz, escalera, etc.), y confiriendo parte de la significación del espectáculo al
vestuario: algunas acotaciones del mismo cumplen la función de suplir un decorado: así,
por ejemplo, el disfraz de «Mayordomo» de Testo Viejo, y el de «Maestresala» de Testo
Nuevo en la celebración del banquete, suplen la existencia de una sala habilitada para la
celebración del mismo. Otras veces, será el actor el portador de marcas escenográficas:
así, por ejemplo, el diálogo nos informa que Testo Viejo es un «viejo», lo que supone la
presencia de una barba, y del mismo modo, Dios-Padre «que es el Rey» portaría unas
marcas de maquillaje y vestuario que lo diferenciarían del resto de los personajes. Las
acotaciones son más numerosas que en obras anteriores, resaltando aquellas que tienen
la finalidad de dirigir a los actores en escena y marcar sus acciones en el momento
preciso. Seguramente se trataba de actores no profesionales -en realidad, todos sus
dramas debieron ser representados por ciudadanos, (retribuidos o no), y no por
compañías profesionales; el mismo Timoneda sabemos que participaba en las
representaciones, al menos como presentador del introito.
Una vez analizadas estructura y técnica, veamos cuáles son los presupuestos
ideológicos que rigen las tres obras.
En primer término conviene anotar la ausencia de comicidad en todas ellas. Esta
ausencia es significativa en cuanto refleja las fuerzas externas que acabaron provocando
la desaparición de cualquier elemento cómico en el seno del teatro religioso, y un buen
ejemplo de ello es F. S. S. con respecto a la Farsa del Sacramento de la Fuente de San
Juan del Códice de Autos Viejos.
La celebración del Corpus se había convertido en una excusa para satisfacer las
demandas de diversión del pueblo, relegando a un lugar secundario el fervor
estrictamente religioso que debía motivar la fiesta. Este público popular es el que había
propiciado la introducción de elementos profanos en gran parte de las representaciones
religiosas hasta el punto de que éstas movían al espectador más a risa que a devoción.
Las jerarquías eclesiásticas al advertir el peligro de tal desorden, adoptaron la
determinación, de acuerdo con las prescripciones del Concilio de Trento, de acabar con
todos esos elementos populares, muchas veces irreverentes y -160- totalmente
nocivos para llevar a cabo el objetivo que debía privar en la fiesta: la glorificación del
Santísimo Sacramento.
Este espíritu reformador informa, a la vez que define, los tres autos que nos
ocupan. El autor, ya desde los introitos, pone de manifiesto su intención: el espectáculo
que se va a representar no pretende divertir222 sino edificar al espectador con la
exposición de los principios dogmáticos fundamentales del catolicismo. Pero ahora, y
ésta es la diferencia más importante con respecto a O. P. y A. F., tal intención será
llevada a cabo sin incurrir en contradicción alguna: para ello, el dogma se ha convertido
en el argumento del Aucto de la Fuente; el Aucto de la Iglesia no es otra cosa que un
texto de propaganda a favor de una de las partes contendientes, al mismo tiempo que
supone una asimilación de la exaltación uniformadora de la fe católica a la monarquía
filipina; por último, Los Desposorios de Cristo recuerda varios principios dogmáticos
(Encarnación, Pasión, Muerte y Resurrección, Eucaristía), agrupados, a diferencia de F.
S. S., en el contexto argumental de la parábola de las bodas.
La puesta en escena obedece toda ella a la configuración de este nuevo «programa»
en cuanto que una teatralidad sencilla resaltará más y mejor el contenido religioso; sin
embargo, D. C. apunta ya, aunque muy atenuadamente, una característica propia de los
autos sacramentales plenamente conformados: éstos se definirán como un género
específicamente religioso y serio, pero sin que ello implique el rechazo de una
espectacularidad rica y solemne.
III. Conclusiones finales
Relacionando todo lo anteriormente expuesto, podemos deducir que el teatro
religioso de Joan Timoneda sólo puede ser valorado en su justa medida, dentro del
proceso de formación del auto sacramental, si su misma producción es considerada
como un proceso que va evolucionando a medida que se construye.
En efecto, sus últimas obras son el fruto de un concienzudo trabajo, no exento de
contradicciones, de soluciones que oscilan entre los viejos programas teatrales y la
urgencia de reorganizar -161- esos mismos materiales dramáticos de modo que se
adaptaran a las coordenadas político-religiosas de la España de la segunda mitad del
XVI. En consecuencia, la ideología que estructura sus obras brota directamente de las
fuentes ideológicas de la Reforma Católica, cuyos presupuestos será capaz de asumir y
defender hasta el punto de que, cualquier innovación técnica será introducida en sus
autos desde esta posición concreta. Así, si sobraba tradicionalismo en muchas de las
representaciones religiosas contemporáneas, Timoneda, dándose cuenta de su
afuncionalidad, abandonará pronto esta forma de hacer teatro para dejar paso a la
explicación de los principales dogmas del catolicismo (particularmente el misterio de la
transubstanciación), que es lo que cobra relevancia a partir de 1550. Si la Iglesia había
condenado, desde siempre, los elementos populares y festivos que impregnaban los
espectáculos religiosos, y ahora, con el Concilio de Trento en marcha, se dispone a
poner fin a cualquier irreverencia y a retomar el control de dichos espectáculos con
objeto de devolverles el espíritu devoto primitivo, Timoneda, consciente de estas
presiones externas, irá eliminando del cuerpo de sus obras todo elemento cómico. En el
interior de este proceso, el Castell de Emaús deja al descubierto las dos líneas
antagónicas que cruzan la producción del autor valenciano: por un lado, el peso de la
tradición, por el otro, la vía específicamente religiosa y seria que acaba por encontrar su
forma de expresión en las últimas piezas.
En conclusión, si el auto sacramental surge de la transacción entre la costumbre de
festejar el Corpus con espectáculos teatrales y las exigencias de la Reforma Católica223,
a Timoneda le corresponde el mérito de haber formulado la primera propuesta hacia la
consolidación del género sacramental.
{cortar}
-[162]-
-163-
III. La práctica escénica cortesana
-[164]-
-165III.1. La teatralidad pastoril
Ricardo Rodrigo Mancho
El conocimiento de la teatralidad peninsular entre el primer tercio del siglo XVI y los
albores de la comedia nueva necesita de nuevas incursiones que vayan reorientando las
directrices de investigación. La continua readaptación del mundo pastoril sobre la
escena nos impone una dedicación particular. La obsesiva idea de Crawford224 por
redactar la carta de defunción de la dramaturgia pastoril con anterioridad a la génesis de
la comedia barroca ha de quedar necesariamente en entredicho, ya que la documentada
pervivencia y el éxito prolongado de los pastores sobre la escena sitúan esta práctica
escénica en la encrucijada de la teatralidad barroca. Desde los primeros tropos religiosos
hasta las comedias pastoriles lopescas es posible establecer una progresiva evolución
del género basada en las innovaciones impuestas por la readaptación. A través de un
estudio crítico de los eslabones dramáticos del siglo XVI, los trabajos de Juan Oleza han
venido a documentar y asentar certeramente que el largo camino recorrido por la
dramaturgia pastoril, readaptándose a los gustos y demandas dispares del público
teatral, no se frenó en la primera mitad del siglo XVI, sino que había de proporcionar un
material de primer orden al repertorio de la comedia. La continua readaptación del
mundo pastoril a las ideologías y técnicas dramáticas incita a estudiar a fondo las
distintas tradiciones literarias y teatrales que la conformaron.
-166I. La tradición religiosa
Las primeras representaciones teatrales de la península en las que aparece la figura
del pastor están ligadas a la celebración de la liturgia cristiana. El acercamiento plástico
de la liturgia y la teatralización de los intelectualizados misterios de la teología cristiana
hubieron de fascinar y deleitar al público asistente: superando la monotonía se
potenciaba la asistencia y participación en estas catequesis escenificadas. Pero también,
en ocasiones, la insistente familiaridad medieval con los asuntos religiosos pudo
conducir a expresiones plásticas profanizantes; en opinión de Huizinga225, la vida entera
estaba tan empapada de religión que amenazaba borrarse a cada momento la distancia
entre lo sagrado y lo profano.
En la ya tópica cita de la Primera Partida del rey Sabio, por un lado, se intentan
corregir las crecientes desaposturas en los templos, pero, finalmente, se recomiendan las
representaciones ligadas al calendario litúrgico:
«Pero representaciones y ha que pueden los clérigos
fazer, assi cuemo dela nascencia de nuestro sennor Iesu
Christo que emuestra cuemo el angel uino a los pastores e les
dixo cuemo Iesu Christo era nascido; e otrossi de su
aparecimiento, cuemo los tres reyes le uinieron adorar; e
otrossi dela su resurrection, que demuestra cuemo fue
crucifigado e resucito a tercero dia»226.
Inequívocamente los tropos engarzados a la liturgia se habían multiplicado
progresivamente. A partir del quem quaeritis del Domingo de Resurrección, dialogado e
interpretado por clérigos, pronto se forjaron interpolaciones en la liturgia de Navidad
correspondientes al officium pastorum, en las cuales aparece ya la escena de pastores
ante el pesebre. Debido a la demanda teatral del público medieval cada vez más volcado
a la diversión escénica venga de donde venga, los tropos se ensancharon, arrastrando
necesariamente a los pastores a ganar escenas y personajes, y a conformarlos como
centros ordenadores del drama religioso.
La incorporación de escenas centradas en el mundo pastoril había de llevar consigo
irremediablemente el cambio a las lenguas -167- vernáculas como soporte verbal.
Una clara muestra de esta evolución la hallamos en la Representación del Nascimiento
de Nuestro Señor de Gómez Manrique, obra representada seguramente entre 1467 y
1481 en el convento de monjas de Calabanzos (Palencia). En ella los pastores ocupan un
lugar de primer orden en el desarrollo dramático, pero sin llegar a introducir elementos
digresores del pasaje bíblico ya que no dudan ni un instante de la revelación del ángel.
Cuando las representaciones de Navidad procedentes del espacio religioso-sagrado
pasen al espacio cortesano, los pastores serán el centro de la obra y, con ellos, se
generarán fragmentos totalmente profanos. El momento previo a la revelación del ángel,
cuando los pastores charlan de sus preocupaciones comunes, se aprovecha para acercar
la representación a la vida cotidiana cortesana por medio de noticias y detalles
contemporáneos expresados en el dialecto sayagués. En la Égloga de las grandes lluvias
Encina se vale de este momento para caricaturizar a rústicos pastores que andaban tras
los placeres mundanos de la comida, la bebida y la buena compañía, al mismo tiempo
que plasma asuntos relacionados con la vida diaria de la época (tormenta catastrófica) y
hace pública su crisis profesional por medio del pastor Juan (aunque cree ser el
candidato más preparado para ocupar el cargo de cantor de la catedral, no confía en
alcanzarlo por no contar con amistades influyentes).
El polifacético autor salmantino recogió el espectáculo eclesial y lo adaptó al
ámbito palaciego, consolidando el teatro en los salones cortesanos de la España de los
Reyes Católicos. Las primeras obras teatrales de Encina son piezas de circunstancias
con una trama sencilla derivada de su ligazón al calendario litúrgico. La incipiente
teatralidad cortesana de Encina -en especial mientras estuvo al servicio de los Duques
de Alba entre 1492 y 1498- se orientaba a reflejar detalles contemporáneos al auditorio.
En la Égloga representada en la noche de Navidad se combina la devoción religiosa y
la comicidad con peticiones personales del dramaturgo, y se hace una defensa de los
Duques. Nuevos detalles cotidianos explica Encina en la Égloga representada en la
noche postrera de Carnal:
«Beneito entró en la sala adonde el Duque y la Duquesa estaban y comenzó mucho
a dolerse y acuitarse porque se sonaba que el Duque, su señor, se había de partir a la
guerra de Francia»227.
-168En la Égloga representada por las mesmas personas o Égloga 8.ª, un personaje
pastoril (Mingo), en nombre de Encina, entrega la compilación de sus obras a los
Duques; entrega que, por cierto, había anunciado ya en su Égloga representada en la
noche de la natividad o Égloga 1.ª
El otro momento que supone una expansión profanizante a Evangelio (de San
Lucas 2, 8-17) es el posterior a la aparición de ángel. En los escritos bíblicos los
pastores abandonan rápidamente sus rebaños para dirigirse a Belén, gustosos en
descuidar los quehaceres terrenos en pro de los celestiales. Pero los pastores de la
escena dialogada en sayagués inserta en el poema narrativo Vita Christi fecho por
coplas, escrito por el franciscano y converso Fray Iñigo de Mendoza e impreso a
petición de doña Juana de Cartagena, reciben aterrados el mensaje divino y, aunque al
final queden convencidos y acudan al Portal, desarrollan un diálogo pleno de miedo
(«mas esto tan pavorido»), incredulidad («...sy mientras vamos / bolando desapareçe /
cata juan diran que entramos / que borrachos estamos / o quel seso nos fallesçe»),
superstición («que no puedo imaginar / hablando mingo de veras / que ombre sepa volar
/ sy no es juan escolar / que sabe dencantaderas») y violencia («que a la mi perra
vermeja / le sobrara la pelleja / aquien algo nos quisyere»)228. Estas coplas, parodia
seguramente de representaciones verdaderas, ejemplifican otro de los momentos claves
que situaron a los pastores como personajes centrales de la acción escénica y que iba a
suponer un grado más en el camino hacia el drama profano.
El ejemplo de estas expansiones pronto fue recogido por Lucas Fernández en sus
dos representaciones de Navidad conocidas. En la Égloga o farsa del Nascimiento la
jactancia cómica del pastor Bonifacio acerca de sus rústicas cualidades ocupa todo el
cuadro primero:
Ño ay zagal tan quellotrido
en esta tierra
tan sabido ni entendido
tan loçano y tan garrido
aunque vayan a la sierra.
...
-169Zagal soy huerte y valiente.
Las zagalas que me otean
en ligreja
¡miafé! todas me dessean229.
La misma funcionalidad cómica posee otro cuadro que escenifica la discusión entre
los pastores Gil y Bonifacio. Al final, Bonifacio, en el límite de la autoburla, relata el
«excelente» historial de su madre (borracha, celestina y bruja):
Sabe legar, deslegar
haze cient mill bebedizos
para bienquerencias dar.
También sabe en cerco entrar;
sabe de agüero y de hechizos,
sabe de ojo y aun de estrella
y es dauina.230
Estos dos cuadros citados están muy próximos a alcanzar una autonomía semejante
a los «pasos»: su repetición en muchas églogas profanas patentiza hasta qué punto se
habían tipificado. El camino hacia el drama profano era imparable. Mediante las
representaciones religiosas se había acumulado un precioso material dramático presto
para su utilización profana, con sólo cambiar o suprimir el último cuadro de la
Adoración que reordenaba religiosamente todo el conjunto. Todavía en el teatro
navideño de Lucas Fernández los cuadros -por sí mismos profanos- que plasman la
ignorancia, el escepticismo y la incredulidad de los pastores se incluyen en un marco
religioso general en la medida que justificarán las explicaciones teológicas o
ejemplificarán el poder de transformación del mensaje religioso. En el Auto o farsa del
Nascimiento de Nuestro Señor Jesu Christo231 de Lucas Fernández los ignorantes y
cómicos pastores se autocalifican de comilones y dormilones («comer buenos
requesones / comer buena miga cocha, / remamar la cabra mocha / y comer buenos
lechones») pero, finalmente, son generosos con el Niño, entregándole lo que ellos tanto
desean (cabritos, corderos, leche, nata...), escenificando el cambio producido por la
Revelación. La burla de los pastores ante el anuncio del ángel («¡También pudo parir
Juana!», exclamará uno de ellos) es suprimida por el convencimiento final que, después
de haber jugado -170- con momentos anticlimáticos, marca la apoteosis de la
festividad religiosa.
Las expansiones al pasaje bíblico están indicando ya la proximidad al drama
profano. Por tanto, no será extraño que tanto Juan del Encina como Lucas Fernández
desarrollen un teatro profano de palacio (por profano ha de entenderse que ni el motivo
de representación ni la temática principal eran religiosas). Incluso en las últimas obras
de Encina se vislumbra un giro hacia las doctrinas renacentistas, al unísono con un
marcado proceso de estilización y profundización dramática, que realza la importancia
progresiva del marco pastoril bucólico (Égloga de Plácida y Vitoriano).
El teatro pastoril del ciclo navideño no había realizado ningún adelanto
espectacular en el entramado argumental (acción). La mayoría de estas piezas se
concretan en un diálogo de pastores comentando sucesos coetáneos al auditorio y en el
cuadro final de la Adoración. Sin embargo, los hallazgos de otras técnicas dramáticas
habían sido fundamentales:
1. La arquitectura dramática gana complejidad al tener que conjugar dos tiempos de
representación: el contemporáneo al público espectador con el bíblico. Con ello se
suprime la distancia entre el tiempo representado y el tiempo de la representación (uno
de los pastorcillos que acuden al Portal es al mismo tiempo portavoz de las
preocupaciones profesionales de Encina en la Égloga de las grandes lluvias) y se
rompen las dicotomías actor vs espectador y escenario vs sala. La comunicación que se
establece entre ambas entidades anula los espacios pasivos en la representación y de
rebote los asistentes son convertidos en involuntarios actores mudos. La gestación y
plasmación del sistema dramático específico del teatro cortesano era ya una realidad
palpable. No en vano se considera a Encina el patriarca del teatro español.
La fuerte dependencia entre la obra teatral y sus circunstancias de representación,
junto con la aparición en escena de referencias o preocupaciones contemporáneas,
indica que las obras estaban pensadas para representarse una sola vez. La primera
acotación del Auto de los Reyes Magos de Gil Vicente testimonia este carácter de
irrepetibilidad:
La dicha señora reina, muy satisfecha de esta pobra cosa
[el Auto pastoril castellano] pidió al autor que le hiciera otra
obra para el día de los reyes que venía, e hizo la
siguiente»232.
-1712. Es importante constatar el hallazgo del sayagués, dialecto del campo de
Salamanca, como lenguaje dramático propicio para alcanzar la comicidad al contrastarlo
con el depurado lenguaje del público cortesano espectador. La moda literaria del
sayagués aparece en la segunda mitad del siglo XV en la Vita Christi fecho por coplas y
en las Coplas de Mingo Revulgo que aparecieron como diatriba contra Enrique IV de
Castilla. Juan del Encina, Lucas Fernández y Gil Vicente fijaron y realzaron esta moda
dentro del mundo teatral. En la Translación de las Églogas de Virgilio, Encina aclara
que el estilo rústico se introduce para estar en consonancia con el personaje y para
divertir a los lectores:
«Por no engendrar fastidio a los lectores desta obra
acordé de la trobar en diversos géneros de metro y en estilo
rústico, por armonizar con el poeta, que introduce personas
pastoriles»233.
Sin embargo, visto el carácter peyorativo y grosero que posee la calificación de
sayagués234, esta koiné pastoril parece funcionar más como recurso cómico que como
elemento aproximador a la realidad lingüística dialectal. Fray Iñigo así lo había visto ya
en el entreacto divertido en sayagués del Vita Christi:
Por que no pueden estar
en un rigor toda via
los arcos para tirar
suelen los desenpulgar
alguna pieça del dia
pues razon fue declarar
estas chufas de pastores
para poder recrear
despertar y renouar
la gana de los lectores235.
-172El dialecto sayagués se había convertido en un recurso escénico que aseguraba la
comicidad, al mismo tiempo que diferenciaba estética e ideológicamente a los rústicos
de los personajes serios en las primeras palabras pronunciadas. Las condiciones en que
surgen las representaciones de Encina, Gil Vicente y Torres Naharro explican la
dirección ideológica: su situación de paniaguados encauzaba la representación hacia una
alabanza de la condición aristocrática y su ámbito por medio de la ridiculización del
mundo rústico. Se podía contrastar el castellano con el sayagués (Encina y Lucas
Fernández) o con el portugués (Gil Vicente); otros autores emplean como recurso
dramático cómico el dialecto extremeño (Torres Naharro), la jerga del negro/a (Lope de
Rueda) o el valenciano (Luis Milán)236. También Lope y su escuela utilizarán las hablas
dialectales como un método seguro de provocar la risa: tanto los alcaldes villanos de El
verdadero amante como los de los Amores de Albanio y Ismenia hablan sayagués y se
comportan al estilo rústico de las primeras églogas, en escenas desligadas del conjunto
de la intriga. La utilización en el teatro del siglo XVI de personajes arquetípicos sin
«sicología profunda» conllevaría la búsqueda de la complejidad y profundidad
dramática en la intriga constante.
3. Hay que destacar que la nobleza y la aristocracia rápidamente se apropiaron de la
ficción pastoril en cualquiera de sus modalidades artísticas. Los continuadores de
Encina y Lucas Fernández en el teatro religioso pastoril también estuvieron ligados al
espacio cortesano. Realmente es mínima la aportación de Pedro Manuel de Urrea
(Égloga sobre el nacimiento de nuestro Salvador Jesucristo) y de Hernán López de
Yanguas (Égloga en loor de la Natividad de Nuestro Señor) al desarrollo de las técnicas
dramáticas en el siglo XVI.
En el occidente peninsular, Gil Vicente, cuya producción se sitúa entre 1502-1536,
contribuyó a desarrollar los esquemas pastoriles navideños, al mismo tiempo que
perfeccionaba sus «festival plays» y experimentaba nuevos esquemas y tratamiento de
comedia (Comedia del viudo, Tragicomedia de Don Duardos y Tragicomedia -173de Amadís de Gaula). Con el Auto pastoril castellano y el Auto de los reyes magos
Gil Vicente sigue la línea del teatro salmantino, pero destacan las elevadas cotas de
calidad artística sin necesidad de recurrir al bucolismo greco-latino, la delicadeza para
elegir las canciones y el ingenio para aumentar la tensión dramática. La representación
navideña era un espectáculo teatral en el que no cabían las sorpresas finales: la escena
cumbre estaba presupuesta de antemano, sin embargo Gil Vicente logró aumentar el
interés dramático al fijar la atención en el estudio de las reacciones de los hombres ante
tal acontecimiento religioso. El giro en las representaciones de Navidad vendrá con el
Auto de la Sibila Casandra y el Auto de los cuatro tiempos; tanto ha cambiado aquí el
tratamiento y las fuentes, que Crawford237 pensaba que en este momento las obras
navideñas están casi enteramente secularizadas.
4. La figura del pastor cómico e ignorante es explotada al máximo por el teatro
religioso-populista del siglo XVI. Como la exigencia de adoctrinar al público
continuaba, se hacía necesario el desarrollo amplio de la comicidad aumentando la
nómina de situaciones y personajes graciosos (el fanfarrón cobarde, el rústico, la negra,
el portugués enamorado...) que hicieran soportable la pesadez ética y religiosa. En estas
obras teatrales se incluyen escenas cómicas yuxtapuestas a las escenas de disputa
teológica, que serán trasplantadas al teatro profano (con el nombre de «pasos» y
«entremeses») por los autores-actores que seguían de cerca la «commedia dell’arte».
Sin embargo, con Encina y los demás autores funcionarios, el teatro navideño había
salido de las Iglesias hacia la corte y los palacios, en donde pronto adquirirá categoría
profana y generará una corriente escénica pastoril cortesana. Un ejemplo temprano lo
constituye el Auto del repelón: en él, Encina explota la figura del pastor ignorante,
paleto y gracioso que se enfrenta indefenso a los estudiantes, para producir la hilaridad
del público espectador, compuesto seguramente de nobles y estudiantes salmantinos. Su
lenguaje (uno de los más extremados en el sayagués) junto con las acciones (paliza,
repelón, discusión...) y la caracterización de los pastores (Piernicurto sería todo un
poema) debieron provocar las delicias de un público acostumbrado a reírse a costa de la
sinonimia creada entre «rústico» y «cómico»238.
-174Posteriormente Encina -sin abandonar totalmente al rústico- moldeará el pastor con
perfiles sofisticados, idealistas y neoplatónicos, para plantear sobre la escena cortesana
los presupuestos de la cosmovisión renacentista. Hay que matizar que, aunque Encina
conocía la obra de Virgilio antes de su viaje a Italia (la Translación está fechada en
1496), el descubrimiento del bucolismo parece confirmarlo después de su estancia en
Roma. La evolución patente en toda la obra encineana sitúa el teatro cortesano
hispánico en una dinámica presta a redescubrir la ficción virgiliana, gracias a la
recepción en el siglo XVI de las ideas renacentistas en boga en la cultura italiana.
La teatralidad del ámbito cortesano se movía entre dos polos: en unas ocasiones
pudo acompañarse de un gran despliegue de medios espectaculares y aparato; en otras,
la densidad y el interés estaban centrados en la palabra dramática. La dramaturgia
cortesana pastoril hay que situarla en la línea del teatro pobre con fines propagandísticos
y de diversión, que discurre paralela a la fascinante teatralidad espectacular. La
aparición de las primeras representaciones cortesanas estuvo ligada bien a la celebración
de importantes acontecimientos políticos, militares o palatinos (Gil Vicente podría
ejemplificar numerosas fiestas de la corte portuguesa) o bien ligadas a la cronología
ritual religiosa (églogas religiosas cortesanas). Ambas líneas de formación son
ensambladas por el gusto cortesano para adaptar la ficción pastoril a su imagen del
mundo239. En adelante el monopolio pastoril cortesano hará que las églogas recojan
temas profanos y se enmarquen en las circunstancias del fasto (bodas, nacimientos...) al
mismo tiempo que los dramas de circunstancias políticas recrearán los personajes y el
mundo pastoril. Se había creado una doble tipología flexible y apropiada a cada
necesidad:
-1751. La defensa de los monarcas españoles recayó ocasionalmente en églogas
simbólicas o alegóricas. En la Égloga de Francisco de Madrid (escrita en 1494, pero sin
noticias de su representación) los pastores están orientados para reafirmar la autoridad
política y moral de Fernando el Católico, mientras que en la Égloga Real del Bachiller
de la Pradilla, escrita para celebrar la visita de Carlos I a Valladolid, cuatro elocuentes
zagales saludan y presentan seleccionados hechos glorificadores de la futura grandeza
del emperador al tiempo que es escondida la fuerte corriente de desafecto. La
desconocida Égloga de unos pastores de Martín Herrera, impresa en 1510 o 1511,
formaba parte de las festividades de la villa de Alcalá, celebrando las conquistas del
Gran Capitán en el Norte de África.
En otros dramas de circunstancias políticas los pastores ocupan sólo una parte,
mayoritariamente los cuadros cómicos. Los rústicos de la Trophea de Torres Naharro
son los que preparan y relajan los ánimos del auditorio, para que la embajada
portuguesa, gestora de peticiones, se autoescenificara con éxito delante del Papa León X
en 1514. También aparecen algunos motivos pastoriles en la Farsa de la Concordia
escrita por Hernán López de Yanguas para celebrar en 1529 la Paz de Cambray entre
España y Francia. La orientación laudatoria y celebrativa de estos dramas de
circunstancias explican la ausencia de intriga y el exceso de didáctica: se trata de un
teatro de ideas.
Mención aparte merecen las anónimas representaciones pastoriles en Valencia.
Mientras que la Égloga pastoril de 1519 o 1520 teatraliza desde la óptica cortesana el
final de la peste y de las amenazas turcas, la Farça a manera de tragedia está inserta,
seguramente, en las festividades nobiliarias del día de San Juan.
2. Las églogas profanas del ámbito cortesano recíprocamente son contaminadas por
circunstancias del fasto. Aprovechando al máximo el tema de la «recuesta de amores»,
gran parte de la producción dramática de Lucas Fernández estará dedicada a celebrar
matrimonios de la nobleza240. Son numerosas las representaciones en que se produce el
encuentro entre un caballero (o escudero) y una pastora-dama, desarrollando un diálogo
que versa sobre las -176- proposiciones del amor, y que conducirá a emparejarlos. El
idealizado diálogo de amor -tomado desde ciertas formas cuasidramáticas de la
pastorela- era exactamente propicio para ligar la representación a las fiestas de
esponsales del estamento nobiliario y cortesano. La parte graciosa siempre corre a cargo
de un pastor rústico que concibe el amor de una manera rudimentaria y animal, en la
línea de las serranillas ejemplificadas en el Libro de Buen Amor. En la Comedia de Bras
Gil y Beringuella, escrita entre 1498 y 1500, el tema de la «recuesta», expresado desde
la perspectiva del rústico patán, hubo de producir las delicias de la audiencia
aristocrática. Tanto en la Farsa o quasi comedia, escrita en 1500, como en la Farsa o
quasi comedia del soldado, escrita antes de 1509, se presenta como tema central la
rivalidad entre un zagal y un caballero (o soldado), enamorados de la misma doncella.
La victoria del espacio cortesano en todas las «recuestas» teatralizadas, así como la
contraposición del idealizado sentimiento amoroso del caballero con la estupidez e
incomprensión del pobre pastor, sirvió para encauzar la dramaturgia pastoril hacia la
tradición continua (desde la Edad Media al siglo XVII) de subestimación aristocrática y
urbana hacia las gentes rústicas, tal y como ha visto Noel Salomon. La discusión entre
el pastor y el soldado en la Farsa o quasi comedia del soldado patentiza el descaro
ideológico latente en estos repetidos y tópicos cuadros del teatro pastoril cortesano:
SOLDADO
Anda que aqueste dolor
es de amor,
el qual no sufre paciencia.
PASTOR
¿Nifica amor morteruelo,
morcilla o quiçás mortaja?
¿Murcia, muérdago, o mordaja?
o quiçás deue ser muelo.
..........
Llugo, ¿amor es el mamar
hasta hartar
las cabras de rellanado?
SOLDADO
Es amor transformación
del que ama en lo amado,
..........
Es el peso puesto en fiel;
es niuel
que haze ser dos cosas una.
..........
-177Y este amor nel coraçón
nace y crece y reuerdece,
y en el desseo florece
y el su fruto es afición.
Cógese en toda sazón
con passión,
y es sabroso y amargoso
y es de mala digestión.
De alteración
dexa el cuerpo emponçoñoso.
PASTOR
Esse amor ¿es colorado?
¿o verde, azul o pardillo?
¿Quiçás blanco o amarillo?241
El mismo tema de la «recuesta de amores» sirve de fondo en la Égloga hecha por
Salazar de Breno y otros tres pastores compañeros suyos, representada en 1511 para
celebrar el matrimonio de Juan de la Cerda, segundo duque de Medinaceli (citado «à
clef» como el pastor Cerdano), con María de Silva y Toledo (también citada «à clef»
como Silvana). El «perfecto» historial genealógico que avala al pastor Cerdano malogra
el apasionado amor de Breno hacia Silvana. La ficción dramática justifica el matrimonio
de los nobles en la realidad. No olvidemos que la pérdida de los límites entre ficción y
realidad iba a caracterizar el primer teatro cortesano. Excepcionalmente, en la Égloga de
Breno la genealogía es un instrumento definidor del estamento noble, pero en líneas
generales la inclusión de catálogos genealógicos se hace desde el punto de vista rústico,
con la finalidad de constituir un recurso escénico gracioso. Aunque su conexión con las
doctrinas erasmistas o con las ortodoxas de los cristianos viejos no está suficientemente
clara, tampoco significa una desconexión completa con los problemas de linaje
potenciados en los siglos XV y XVI. Estos problemas estaban candentes, aunque el
teatro pastoril no se hiciera eco profundo de ellos. En el intercambio de insultos de la
discusión entre el pastor y el caballero de la Farsa o quasi comedia de Lucas Fernández
se destaca una amenaza caballeresca que, sin ser una clara referencia al problema de las
castas en el siglo XVI, puede contener ligeras manifestaciones del problema:
-178Si no por ensuziar
en tu sangre vil mi mano
yo te oviera hecho callar
y aun chistar242.
También la Égloga Interlocutoria243de Diego de Ávila, impresa en 1511 o antes,
cobra verdadera funcionalidad al incluirla en el conjunto de fiestas cortesanas de
esponsales. Su vinculación con el estamento cortesano es reconocible en la dedicatoria
previa a Gonzalo Fernández de Córdoba; incluso, en un momento, se para la intriga
dramática, para alabar y ensalzar la figura del Gran Capitán. La fuerte dependencia
entre la obra teatral y sus circunstancias de representación conformarán una práctica
escénica en donde la intriga y la arquitectura dramática pierden interés en beneficio de
las alusiones (directas o en clave) hacia el público espectador-participante. La historia
del desposorio y casamiento del joven rústico-cómico Tenorio con la ridiculizada
Teresa, por mediación de Alonso Benito, profesional casamentero, era aquí el pretexto,
en opinión de Crawford, para celebrar el desposorio de Elvira, hija del Gran Capitán,
con el Condestable de Castilla Bernardino de Velasco. La extrema crudeza y comicidad
de los ficticios personajes (sayagués, palizas, bestialidad, obscenidades, genealogía,
pullas...) al lado de la típica ceremonia burlesca de matrimonio (que también Lope
recogerá en Belardo el furioso) son unas exageraciones del mundo rústico que de rebote
realzan la idealizada condición cortesana. Algunas de las acotaciones escénicas del texto
evidencian su representabilidad:
(Aquí entra Tenorio, caballero en una borrica)
(Dále una higa)
(Aquí s’está Tenorio santiguando)
(Viene Tenorio de vestirse y dice)
(Aquí les toma las manos el Clérigo)
Como las oportunidades para la representación de este teatro estaban ligadas a
determinados acontecimientos importantes de la nobleza o de la corte, se imponía el
carácter de irrepetibilidad del hecho escénico. Cada obra estaba pensada para
representarse una sola vez porque el conjunto de presuposiciones teatrales así lo
imponía: -179- se escribía para una celebración determinada y no pretendía ser sino
un elemento más de la fiesta palaciega.
Las atribuciones del rústico están ordenadas para conseguir un tono de imbecilidad
y estupidez en todo lo que le rodea. Como norma general el rústico carece de
espiritualidad y anda siempre obsesionado por obscenidades que son contrastadas con
las altas aspiraciones espirituales de la nobleza. La bobería, la animalidad, la ignorancia
y el miedo señalan su incapacidad para cualquier tarea social que no sea el trabajo
físico, lo descalifican del ámbito de la cultura y ejemplifican paternalmente su
«inmadurez» en el terreno de las decisiones socio-económicas. El cómico pastor
Tenorio de la Égloga Interlocutoria está construido con el abuso de todos estos
recursos: la simpleza («Por ir tras un lobo dí una caida / Qu’aina me hubiera quebrado
los ojos») y brutalidad suyas («Tiróme una piedra más que tamaña, / Qu’aina me diera
en el pestorejo, / Arrojéle esta porra aquel sobrecejo, / Y hícele saltar aquella lagaña»)
son un encanto al lado de la genealogía, la hermosura («Una espaldaza mayor que una
vaca, / Y tetas tan grandes qu’es maravilla») y los trabajos de su futura mujer («...moza
que trae las cuentas bermejas, / Y aún diz que trasquila sobacos y cejas / Más de tres
veces detrás dell arado»). El tema tradicional de gestas amorosas rústicas pone en
escena la interpretación chusca de la boda y de la dote rústica para servir de contrapunto
a las refinadas ceremonias de la nobleza.
Nuevamente en la Égloga244 de Juan de París, impresa por primera vez en 1536 y
representada seguramente para celebrar alguna fiesta de esponsales, se inserta una
divertida ceremonia de casamiento burlesco con dos pastores cómicos como
protagonistas. El tema de la «recuesta» desde la perspectiva obscena y rudimentaria de
los rústicos contrasta con el estilizado amor de los cortesanos. Efectivamente, un rústico
pueril, miedoso («Qu’al rabo yo trago las bragas pegadas / Según qu’ora vengo de
miedo cagado») e incapaz de comprender el mal de amores de la doncella («¿Tenés mal
de madre, dolor de riñones, / O quiçás del baço, también de la frente? / O estays
empreñada de mala manera, / Y estays en puntillos de aver de parir?») no podía ofrecer
a la dama ningún horizonte idealizado («Yo soy muy llozido, loçano garçón, / Se bien
guardar las ovejas y cabras. / Só sabiondo, cortés en las hablas, / Y muy repicado en
dezir la razón. / Sé chapar bayles y buen saltejón...») capaz de seducirla.
-180La frecuentemente olvidada Comedia Florisea245 de Francisco de Avendaño,
impresa en 1551, fue representada en opinión de Crawford, para celebrar el matrimonio
de don Juan Pacheco, Capitán General del Marqués de Villena. La boda a lo pastoril de
Blancaflor y Floriseo posibilitada por el dinero que en escena reciben de Fortuna, la
alabanza que un cómico pastor dedica a su amo don Juan Pacheco («Es poderoso, / de
buenos muy cobdicioso / de todos, especialmente / del que sabe que valiente») y las
referencias espaciales acerca de donde sucede la acción («El abad de Sant Rodrigo / el
del Villar de Pedroche, / esta noche a media noche / haga las bodas contigo») son datos
que aportamos para apoyar la idea de Crawford. Aunque el argumento sigue de cerca a
Encina (Égloga de tres pastores y Égloga de Plácida y Vitoriano), la presencia de
intriga dramática pastoril, la reducción a tres jornadas y la posibilidad de estar escrita en
clave están reclamando un estudio pormenorizado.
Las obras pastoriles se habían adecuado a la demanda de la nobleza. Los esquemas
conflictivos entre rústicos y caballeros, resueltos con la victoria matrimonial de estos
últimos, respondían al motivo de representación y su ideología.
2. La influencia italiana
De entre muchas y decisivas influencias italianas en el drama peninsular cabe
destacar -en lo que a nuestro apartado se refiere- el redescubrimiento de la bucólica
grecolatina y de su funcionalidad en el teatro cortesano.
Ya los primeros pastores literaturizados, en principio por Teócrito y más tarde por
Virgilio, conjugan el cuidado de sus rebaños con las obsesiones poéticas y artísticas
(cantan, conocen el aparato mitológico, bailan y tocan instrumentos), siendo dos los
asuntos que predominan en su continuo razonar: la expresión del amor y la percepción
idealizada de la naturaleza. El amor entendido como fuerza invencible y productora de
desvaríos que enloquecen y torturan el débil corazón humano, que encuentra pocas
posibilidades de ofrecer resistencia.
Los paisajes, comúnmente, son idílicos y apacibles (fuentes, ríos y riberas, árboles
que dan sombra, abejas susurrantes, flores...), -181- lugares de esparcimiento para
que los sentidos gocen y reflejen un mundo idealizado y convencional (locus Amoenus).
La figura profana del pastor clásico es retomada -aunque con modificaciones- por
la teatralidad cortesana renacentista para protagonizar episodios y diálogos de amores
idealizados. Los nuevos aires humanistas habían traído consigo la reivindicación y el
estudio de la individualidad e interioridad humanas, lo cual requería una criatura
literaria o dramática y un marco propicio para la reflexión. La figura del pastor
virgiliano se adaptaba fácilmente a esta demanda, ya que -en la ficción literariadisponía de ocio e imaginación suficientes para observar y analizar los procesos
amorosos y demás apéndices de la llamada «sicología espiritualista».
Tampoco hemos de olvidar que si algo caracterizaba a la nobleza de finales de la
Edad Media y del Renacimiento era un enfatizado anhelo/nostalgia de una vida mucho
más bella donde reinase la armonía, la virtud, el goce inocente de la naturaleza y el
verdadero amor. El ideal pastoril clásico se presentaba como un material idóneo y
acorde, presto para que la nobleza lo adaptase a su propia imagen del mundo. Pero esta
pasión por la vida sencilla y natural no se lleva hasta sus últimas consecuencias, sino
que es transformada en un juego artificioso y deslumbrante que sirve para engalanar el
círculo de festividades y diversiones. Las posibles funcionalidades de la máscara
pastoril cortesana («à clef», alegoría, idealización, ridiculización...) permitirán su
utilización de cara a la propaganda, la exhibición o la sátira246.
El teatro renacentista necesitaba una ficción y unos personajes que se adaptasen a
los ejes temáticos que articulaban las celebraciones teatrales gestadas en base a
matrimonios, nacimientos o acontecimientos políticos de la nobleza. Retomar la
convencionalidad del pastor virgiliano resultaba imprescindible, ya que éste se había
caracterizado por ser un instrumento de reflexión amorosa, sin renunciar, en ocasiones,
a representar el disfraz de alguna personalidad política o militar. Las alusiones y
alegorías borrosas son un ingrediente casi consustancial a este género, lo cual permitía
la divertida utilización «à clef» (Égloga de Torino, Égloga de -182- Breno...)247. Por
otra parte, la teatralización de «recuestas» es idealizada por «cuestiones de amor»
razonadas bucólicamente; en el Coloquio de Fenisa248 el pastor Silvio describe su
enamoramiento en términos idílicos:
Estando yo en la pradera
una guirnalda texiendo,
que de sauze y mirto era,
fundada sobre junquera,
con dos mil flores oliendo,
alegre y regozijado,
ausente de la passion,
abreuando mi ganado,
bien suspenso y apartado
de rendir mi coraçon,
no se como, hazia el exido
estos ojos estendi,
y ciego quede, aunque vi,
fuera de todo sentido,
pues quedé fuera de mi.
Vi un rostro muy loçano
que mucho resplandecia
y era ella, que venia
con su çampoña en la mano,
que dulcemente tañia.
Luego, en viendola, quede
cautiuo de su presencia
(vv. 64-86)
La gran popularidad del género pastoril explica el paso «a lo divino» en el
Coloquio de Fenisa en loor de Nuestra Señora. La «cuestión de amor» era un recurso
dramático de éxito en las representaciones de la primera mitad del siglo XVI. Tomada
de los «casi d’amore» que introdujo Boccaccio en la literatura italiana y que -183pasaron tal cual al teatro italiano y después -principios de siglo- al teatro hispánico
(Lucas Fernández), durará hasta la generación de los actores-autores, que la utilizarán
muy a menudo.
A través de la ficción pastoril también se iban a plantear los problemas y crisis que
acarrearía el otoño de la Edad Media. En la Égloga de Cristino y Febea Encina presenta
un dilema típico del Renacimiento (sentidos vs razón) a través de un idealizado pastor y
de un rústico que sirve de contrapunto. El viaje y estancia del salmantino en Roma
(1512-1513) le iban a acercar al drama pastoril italiano y a la cosmovisión renacentista.
Una vez asumido el nuevo espíritu, Encina ve la necesidad de organizar una arquitectura
de intriga y de dignificar bucólicamente el oficio pastoril, sin abandonar definitivamente
el rústico cómico. Es decir, mantendrá un doblete en la tipología pastoril por razones de
funcionalidad escénica e ideológica.
Con la Égloga de los tres pastores y la Égloga de Plácida y Vitoriano Encina
estrena una nueva concepción dramática: los pastores -a pesar de su convencionalismoalcanzan categoría trágica. Los suicidios de Fileno y Plácida reconocen (teatralizan) el
derecho del hombre a elegir el momento de su muerte, le rebajan las imposiciones
transcendentes y le proclaman señor absoluto de sí mismo. Asentándose en la base que
omnia vincit amor, el tratamiento de la intriga dramática es diferente. Destaca la Égloga
de Plácida y Vitoriano porque construye el modelo cumbre del género pastoril en la
primera mitad del siglo: al lado del prólogo introductorio del pastor cómico se
superpone un argumento perfectamente construido en su intriga (planteamiento, clímax
y desenlace) con un tratamiento final de comedia. Además, se inaugura la puesta en
escena de la desconcertante influencia de La Celestina sobre el género pastoril,
influencia que posibilitaba el interés y la renovación. La multiplicidad en la métrica, los
personajes, el lenguaje y la perspectiva ayudan a crear una arquitectura compleja y
acertada, cuyo motor (la duda o malentendido amoroso) llegará a reproducirse en las
comedias pastoriles de Lope, en concreto en La pastoral de Jacinto.
Los continuadores de la línea de Encina no seguirán profundizando en nuevos
motivos y técnicas, sino que se limitarán a copiar las situaciones tipificadas. En
consonancia con las églogas teatrales a la manera italiana insertas en libros españoles
(Égloga de Torino y Selva de Aventuras) la dramaturgia pastoril de la primera mitad del
siglo XVI mantendrá un pastor espiritual y filosófico al lado de rústicos que galantean
ridículamente a la dama. La constante -184- explotación de este doblete explica la
contradicción ideológica -estudiada por Noel Salomon- que habita en el teatro de los
siglos XVI y XVII. Por una parte, se desprecia el mundo rural para afirmar de rebote las
«excelentes» cualidades espirituales de la nobleza. Por otra, se teatraliza un pastor o
campesino próximo a la bondad natural y contemplativa, que respondía a la moda
literaria y a los nuevos intereses socio-económicos. El estado da prosperidad y
generosidad del idílico pastor de la Égloga de Breno249 o el reparto de ejemplares
ayudas por parte de Fortuna («Tengo thesoros y bienes / para dar a quien me pago») en
la Comedia Florisea250 no son ideológicamente neutros en una época cercana a la
decadencia, la pobreza y el hambre251. El Menosprecio de Corte y alabanza de aldea de
Fray Antonio de Guevara, impreso en 1539, -185- patentiza descaradamente cómo la
literaturización del placer y el goce que ofrecía vivir en el campo, pretendía
contrarrestar los movimientos migratorios hacia la ciudad y el abandono de las tierras
por parte de los hidalgos.
La evolución de la dramaturgia pastoril comenzada por Juan del Encina es
completada por Torres Naharro: ambos habían viajado a Italia y allí entrevieron nuevas
posibilidades escénicas. Dejando aparte la preocupación teórica del extremeño, su
propia producción ilustra y potencia el camino andado por la teatralidad peninsular. La
incidencia de Torres Naharro en la dramaturgia pastoril del siglo XVI no hay que
situarla en su propia obra creadora sino en la influencia tan extraordinaria que ejercería
sobre este género. Las innovaciones están orientadas hacia la articulación de las partes,
confiriendo una estructura de intriga a la acción (como en su Comedia Himenea y
Comedia Calamita) que con continuos enredos y estrategias es resuelta por medio de un
golpe de azar típico de comedia. Se aumenta considerablemente el repertorio de
personajes (al igual que en la Comedia Tinellaria) y se acumulan circunstancias de capa
y espada que llegan a prefigurar lo que será la comedia barroca.
Aunque la producción del extremeño no puede catalogarse como pastoril, los
introitos de sus comedias -excepto en su Comedia Tinellaria- son característicos por
centrarse en rústicos cómicos. Sin embargo, el magisterio de Torres Naharro sobre la
teatralidad pastoril fue decisivo: a partir del filtro de la Comedia Himenea y de la
Égloga de Plácida y Vitoriano llegan al teatro pastoril el repertorio de tipos, situaciones
y esquemas conflictivos de La Celestina. Las posteriores farsas pastoriles estarán
contaminadas por estos nuevos elementos que diluyen y desarrollan el género. La
anónima Farça a manera de tragedia impresa en Valencia en 1537, la Comedia Tidea
de Francisco de las Natas y el Auto de Clarindo, escritos en años anteriores a la mitad
del siglo, ejemplifican este desarrollo. Los sujetos y el marco pertenecen a la tradición
pastoril, pero el argumento es totalmente innovador: un caballero intenta conseguir
clandestinamente el amor de una dama con la ayuda de sus criados o de alguna
alcahueta; pueden realizar o no el amor, pero el marido, el padre o el hermano de la
dama deciden tomar venganza, reconvirtiendo el problema de amor -186- en un
problema de honra; salvo en la Farça a manera de tragedia el azar consigue un final
matrimonial y feliz252. La Constanza de Cristóbal de Castillejo (1490-1550) es otro
ejemplo de comedia pastoril atípica con fuerte influjo celestinesco y culto a Ovidio.
A partir de la influencia lectora de Torres Naharro -plasmada especial y
parcialmente en los prólogos del teatro religioso de Diego Sánchez de Badajoz- el lugar
privilegiado para intermedios pastoriles divertidos queda establecido en el introito, al
tiempo que se desarrollan esquemas conflictivos e intriga en las partes sucesivas. Las
directrices de la última producción de Encina y el influjo de La Celestina y Torres
Naharro conducían inequívocamente a una ampliación del género (personajes, espacios
y conflictos). Pero el género pastoril continuará -en constante readaptación- en los
Colloquios de Lope de Rueda, antes de llegar a formulaciones de comedia pastoril
barroca253; los primeros intentos fueron extraordinariamente rígidos, pero hubieron de
preparar el camino hacia la perfección lopesca. La Comedia Pastoril recientemente
editada por José I. Uzquiza González, fechable entre 1570-1580, es otro de los
eslabones que engarzan la continuidad de la dramaturgia pastoril.
El género dramático pastoril se había potenciado desde las esferas cortesanas de
principios del siglo XVI y había de continuar perteneciendo a este ámbito en la
producción lopesca. La dramaturgia pastoril bucólica con tiempos y espacios
idealizados era también muy propicia para la aristocracia del siglo XVII por su
posibilidad de ofrecer vías escapistas de la realidad. Este peculiar estamento se había
aficionado a idealizar los temas del pasado (mitología, edad dorada, caballerías, viajes a
Oriente...) en un intento de distanciarse de la cotidianeidad; tanto es así que González de
Cellórigo escribía en 1600: «...no parece sino que han querido reducir estos reynos a
una república de hombres encantados que viven fuera del orden natural». Volviendo la
espalda a los valores pragmáticos la nobleza española potenciará las actividades y
actitudes evasivas, que les permitirán continuar soñando grandezas254.
-187Sólo la lúcida mente del Cervantes posterior a La Galatea, al contrastar los mitos
con las realidades, cae en la cuenta del absurdo mito áureo-pastoril en las condiciones
históricas de su tiempo. Con el Quijote Cervantes ridiculiza los estamentos de la
sociedad española que se refugian en anacrónicos sueños. Maravall255 ha explicado
cómo Cervantes maneja hábilmente las piezas del mito pastoril para desmontar las
finalidades últimas que había adquirido: reflejando los sueños utópicos en el espejo del
fracaso convierte el Quijote en una novela contrautópica. Para no dejar ninguna duda,
en el Coloquio de los perros se remata claramente el idealismo pastoril en boca de
Berganza:
«En aquel silencio y soledad de mis siestas, entre otras
cosas, consideraba que no debía de ser verdad lo que había
oído contar de la vida de los pastores; a lo menos, de aquellos
que la dama de mi amo leía en unos libros cuando yo iba a su
casa...
...por donde vine a entender lo que pienso que deben de
creer todos: que todos aquellos libros son cosas soñadas y
bien escritas para entretenimiento de los ociosos»256.
-[188]-
-189-
III.2. La tradición pastoril y la práctica escénica cortesana en Valencia (I): el
universo de la égloga
Juan Oleza Simó
257
Los primeros espectáculos cortesanos258 plenamente textualizados se escriben para
solemnizar determinadas circunstancias, y suelen incrustarse en ceremonias y festejos
más amplios, como un componente más del fasto, pero en esta ocasión con aspiraciones
literarias. Así, los primeros textos teatrales cortesanos aparecen conectados a la
celebración de determinados hitos políticos (como la temprana Égloga de Francisco de
Madrid, escrita hacia 1494 y motivada por la invasión de Italia por Carlos VIII), o
religiosos (como en el caso de las églogas de Navidad de Juan del Encina). Pronto, sin
embargo, se producirá una ósmosis entre ambas corrientes, y las circunstancias políticas
se introducirán en los festejos -190- religiosos, así como las situaciones y los
personajes pastoriles de la fiesta religiosa entrarán de lleno en los asuntos públicos.
Cabe recordar a este respecto que la primera obra de Gil Vicente, el Monólogo del
Vaquero o Auto de Visitaçao, caracterizable como pieza pastoril cortesana escrita para
felicitar a los Reyes por el nacimiento del príncipe Juan, gustó tanto a Doña Leonor,
viuda de Juan II, que le pidió a Gil Vicente que la repitiera para los Maitines de la
próxima Navidad, lo que llevó a Gil Vicente a escribir una nueva pieza, el Auto pastoril
castellano. El hecho de que D.ª Leonor considerase aptos unos Momos cortesanos para
celebrar la Navidad demuestra la intercambiabilidad entre fiestas políticas y religiosas,
como ha comentado R. Surtz259, pues ambas arrancan del común denominador
cortesano.
I.1. El modelo rústico de égloga
Una Égloga pastoril anónima, nacida al calor de alguna de las cortes señoriales
valencianas, y que Merimée260, tras un detallado estudio de las referencias y alusiones
históricas, databa a finales de 1519 o principios de 1520, es un primer ejemplar de esta
ósmosis a la que hemos aludido. De un lado las circunstancias políticas de la Valencia
inmediatamente anterior a las Germanías, contemplada además en su desestabilización
misma, precursora de graves acontecimientos. Del otro, los pastores rústicos herederos
del teatro litúrgico navideño. Dejando por el momento al margen las circunstancias
políticas coetáneas, cuyo comentario ocupa toda la primera escena de la Égloga, con
512 versos de un total de 991, y que funciona como un prólogo casi independiente a la
pequeña intriga posterior, es fácil constatar que esta última no aporta grandes novedades
a un esquema pastoril prototípico: un pastor (Peranton) hace confidencias a otro (Juan)
sobre su desgracia amorosa, consistente en que su amada, Llorenta, se desposa con otro
al quedar «empreñada», rompiendo el pacto que existía entre Peranton y el «padre
d’esta hembra / de me dar tierras de siembra / y la metad del ganado». Otro pastor (Gil)
interviene como consejero: «En amar estas zagalas / Nunca hagas muchas galas». Tras
alguna -191- interpolación cómico-erótica, como la de Juan y Juanilla, entra a
continuación un nuevo pastor (Gil Calvo), que anuncia sus desposorios con una pastora
(Ximena de Hontorio), lo que hace temer a Juan por la reacción de Clemente,
enamorado de aquélla. Después de relatarle Juan a Clemente la infortunada nueva, va a
confirmarla con el vicario, «porque tiene el callendario / de quantos missa han oydo».
Presente éste (Mossen Bartholomé le llaman), ratifica el compromiso. Juan tratará de
consolar, sin éxito, al desesperado Clemente, que se siente morir de amor, sin que le
sirva de estímulo ninguna de las pastoras que han comenzado a regresar después de la
epidemia que había desertizado Valencia. Por último, Juan acudirá en busca de
Llorente, encantador, y éste se presentará alardeando de sus poderes mágicos («yo hago
a la mar que se abra (...) y cuento todas las arenas / y mato dos mil vallenas / y torno de
cabro cabra») y de sus curaciones a grandes señores. Discuten sobre el pago («cien
cabrones», «unos calçones», «un capote / de picote», «algunas cabras paridas») y por fin
Llorente hace un conjuro (en el que recomienda beber mucho vino, llevar pies y plumas
de asno blanco y la cresta de un lavanco) e invita a levantarse, ya curado, a Clemente.
Un villancico celebra la curación y una «Desculpa de la obra» la cierra.
La Égloga pastoril anónima representa, sin duda, el momento más primitivo del
teatro cortesano, y sigue fielmente el modelo de las primeras églogas de Encina, muy
especialmente de la Égloga de las grandes lluvias y de la primera Égloga de Carnaval,
en lo que se refiere al primer momento de comentario sobre hechos contemporáneos.
Predomina por completo, en ella, la tradición del pastor rústico, derivada de la
evolución del teatro litúrgico por una doble presión: de un lado la popular, que tiende a
apropiarse y acercarse los espectáculos religiosos por medio de la introducción de
motivos costumbristas y situaciones cómicas; del otro la doctrinaria, que tanto relieve
alcanzará en un Diego Sánchez de Badajoz, pero que es general a todo el siglo, y que
utiliza a un pastor necesariamente bobo para permitir que teólogos y frailes expliquen
los misterios y los dogmas religiosos: el pastor rústico ve convertida su idiotez en
situación pedagógica, transformándose en el intermediario entre la Iglesia que organiza
el espectáculo y el público que va a ser adoctrinado261. La comicidad no es, en este
caso, -192- nada espontánea ni inocente, como confiesa el propio pastor rústico de la
Farsa teologal, de Diego Sánchez:
«que, entre reir y reir,
bueno es la verdá dezir,
que este es oficio de crego»262.
Ya N. Salomon263 explicó espléndidamente la función del pastor rústico en el
ámbito cortesano. Su comicidad deriva de su distancia con respecto a los valores
caballeresco-cortesanos, a los que a veces es enfrentado directamente, bien por la
contraposición entre rústico y caballero (desde la Égloga de Mingo, Gil y Pascuala de
Encina y la Farsa o cuasi-comedia de una doncella, un pastor y un caballero de Lucas
Fernández hasta, por ejemplo, la Égloga contenida en la Selva de Aventuras de
Jerónimo Contreras), bien por la introducción del rústico en ámbito y funciones
cortesanas (desde la Égloga representada en recuesta de unos amores, de Encina, hasta
El príncipe inocente o Los donaires de Matico de Lope de Vega). En todo caso, al
rústico de las églogas cortesanas se le asignan como valores propios el hambre
sempiterna, la afición al vino, la irresistible atracción por el sueño, la pereza incurable,
la ignorancia supina, la credulidad y la superstición, la cobardía ancestral, su
incapacidad para entender los refinados misterios del amor, su sentido casi pornográfico
de la relación con la mujer, la presunción depositada en habilidades pueblerinas, la
ostentación de genealogías grotescas, y su lenguaje rústico, más o menos cercano al
sayagués teatralizado de Encina y de las Coplas de Mingo Revulgo. La Égloga de las
cosas de Valencia contiene todos estos rasgos característicos, y nos limitaremos a
mencionar algunos.
Peranton, para explicar la pestilencia como castigo divino, recurre a decir que Dios,
de su mano, envía «las landres a manadas»264.
El error lingüístico, cómico en Valencia, viene representado en el diálogo entre
Peranton y Juan. Dice el primero: «Qu’en poblado / Diz que mueren a montones». Y
contesta el segundo: «¡Calla! que dizen "moltones" / Si entiendes lo valenciano» (vv.
377-380). Lo que mueren son, por tanto, carneros.
-193La transposición del tema amoroso al plano grotesco queda bien patente en la
historia de Peranton, que se ve engañado por su prometida, preñada por un tercero, y si
lo siente es sobre todo por la dote que había pactado con el «padre d’esta hembra», esto
es, «unas tierras de siembra» y «la metad del ganado». Por su parte, Juan, tiene una
aventura amorosa de introyto a lo Torres Naharro, aunque menos provocadora, pues
«corriendo tras Juanilla / me di un golpe en la espinilla / que me llegó al corazón» y
además «me mordió un avejón», pero sus males se curan cuando «a Juana topé / más
adelante del prado». A su vez, la historia del triángulo Gil Calvo-Ximena HontorioClimentejo, no puede ser representada en términos más rústicos:
«¡O Climente, hi de Bras!
¿Donde estás?
Tu duermes en tu majada,
y tu señora es casada!»
(vv. 631-634)
El motivo de los cómicos pagos en especie aparece en la escena final del curandero
que, conjurando a Climentejo, lo libera de su mal de amores, recurriendo a la ayuda de
todo un zoológico: «dos paridas vacas», «algunas cabras paridas» y nada menos que
«cien cabrones».
Los pastores rústicos vienen marcados por sus nombres mismos, que los convierten
en cómicos desde el principio, al ser indicio inevitable de su rusticidad. En nuestra
Égloga aparecen los nombres ya ensayados en las églogas de Encina. Los Juan, Gil,
Llorente, Clemente, con algún toque adicional como el de Juan Melenudo, son los
pobladores risibles de este mundo rústico creado para recreo de la nobleza.
1.2. El modelo bucólico
Pero lo pastoril no se agota en la comicidad rústica, trasplantada desde las iglesias a
los palacios. Lo pastoril conlleva el eco de una tradición culta y clasicista, generada
desde el siglo II a. de C., como se suele admitir, por Teócrito de Siracusa, y proyectada
sobre la cultura occidental por Virgilio y sus Bucólicas. En esta tradición lo pastoril se
define como el juego combinatorio de la pasión amorosa y de la naturaleza sublimada.
Una pasión amorosa recreada en un demorado análisis que la persigue a través de las
penas que produce en el amante, de su fuerza irresistible, de la furia -194- y de la
locura en que se plasma. Una pasión amorosa en que se funden poeta y pastor, a veces
con la sofisticación de velados autorretratos o claves biográficas, lo que a su vez da pie
a todo el artificio de una mascarada ambigua, por la que los pastores esconden la
realidad y, a la vez, la dejan insinuarse interesadamente. De ahí esa aparente
contradicción según la cual lo pastoril es un arte de la ensoñación al mismo tiempo que
un vehículo de fáciles y descaradas manipulaciones políticas, como demuestran la
Égloga de Francisco de Madrid, la Égloga Real del Bachiller de la Pradilla o la misma
Trophea de Torres Naharro.
Pero a la vez, y en tanto que naturaleza bucólica, el universo pastoril supone la
acomodación al agro de toda una estética de salón y de buena sociedad, la misma que
subsiste bajo el repetidísimo tópico renacentista del menosprecio de corte y alabanza de
aldea. La naturaleza aparece como Arcadia feliz, como locus amoenus, como paraíso
ecológico, donde los hombres viven todavía en el estado del buen salvaje, cercano a los
dioses mitológicos, que lo invaden de continuo265, y heredero de la Edad de Oro en su
ocio contemplativo y naturista.
Sea cual fuere la interpretación sociológica de la rápida difusión de esta propuesta
clasicista e idealizada de lo pastoril266, y la contradicción sólo aparente en la que entra
con la dimensión rústica, pues es un mismo público y una misma estética los que
aprenderán a reírse del pastor rústico al tiempo que subliman el mundo arcádico, sea
cual fuere, repito, la interpretación sociológica e ideológica del hecho, lo cierto es que
desde bien temprano la dimensión clasicista se incorpora a la práctica teatral cortesana
con la obra de Juan del Encina, que tomó el título genérico de sus piezas precisamente
de las églogas virgilianas, a las que parafraseó libremente en sus Églogas trobadas. En
las obras de Encina existe un doble modelo que coincide con su propia evolución
cronológica, que avanza desde la hegemonía del modelo rústico de las primeras -195églogas hasta el modelo italianizante y clasicista de Cristino y Febea, Tres pastores y
Plácida y Victoriano. Es importante constatar no obstante que, con el triunfo del modelo
clasicista, éste aprenderá a subsumir, y a absorber, los elementos capitales del modelo
rústico. Mientras el modelo rústico se da, a menudo, en estado puro, es raro encontrar
églogas teatrales del modelo bucólico sin elementos del rústico. La configuración del
modelo bucólico como modelo teatral se produjo, sin duda, por la influencia italiana
sobre Juan del Encina, que debió conocer en sus estancias en Italia las Ecloghe
rappresentative del tipo del Orfeo(c. 1480) del Poliziano, el Tirsi de Castiglione, la
Amaranta del Casalio, I due pellegrini del Tansillo o Il Cefalo (1487) de Nicolò da
Correggio267.
En Valencia una Égloga, la llamada de Torino, contenida en la novela Questión de
Amor, impresa en fecha tan temprana como la de 1513, coincidente pues con la segunda
época de Encina, asegura, como ya señaló Crawford, la conexión entre el drama pastoril
italiano y el español a principios de siglo268. Temática y literariamente la obra
representa un estado primitivo de la teatralidad pastoril sublimante, y no ha desarrollado
todavía situaciones dramáticas que enriquezcan el esquema enciniano. Como en la
tradición clásica lo pastoril se define por la recreación del amor como conflicto interior,
a través de un análisis demorado y minucioso, que se realiza como descripción de los
males que el amor hace sufrir a la vez que gozar al amante, quien llega a exclamar como
si de un principio se tratara: «en mí lo doliente es mejor que lo sano». El pastor
enamorado se siente impulsado, por la fuerza irresistible del amor, sea a los denuestos
contra el «amor engañoso», ese diosecillo -196- cruel y ciego que ceba sus flechas en
los pastores indefensos, sea al panegírico amoroso más exacerbado. En su sufrimiento
«habla con su soledad» y busca solidaridad en el paisaje, en el prado, en los aperos del
pastoreo (el zurrón y el rabel, la cuchara y la barreña, el cayado y el eslabón...). El
pastor enamorado siente la necesidad de hacer escuchar sus quejas: «no podrán tanto tus
mañas conmigo / que desto m’apartes, ni menos dezillo», aunque puestos a explicarse
«yo sé lo sentir mas no sé dezillo». Heredero de la alienación de Calisto-Melibea, si su
amada se llama Benita, él Benito se llama.
El tema de los males de amor, desarrollado hasta la exasperación en la Égloga de
Torino, se expresa por medio de conceptos y paradojas heredados de la poesía de
Cancionero y utiliza el arte mayor como metro (no obstante hacerse eco de un incipiente
petrarquismo).
«bien te podrás llamar vitorioso
venciendo un vencido que quiso vencerse»
...
«pues muero viviendo e remedio no espero»
...
«pues quiero penando muriendo vivir,
quiero cantar, llorar e reyr».
La única esperanza para el pastor reside en el conocimiento por parte de la amada
de las penas sufridas por él, y en la reacción de contento por verlo sufrir por ella o de
dolor al contemplarlo fallecer. O en esta remota venganza que la declara culpable:
«Y solo esta gloria me basta que baste
hazerme contento partiendo la vida
pues yo seré muerto y tú arrepentida
de ver que sin culpa, assí me mataste;
negarte has a ti que no lo causaste,
que yo lo busqué e mi mal consentí,
entonces mi alma dirá: no es assí,
que tuyo es el cargo pues mal le trataste».
La incrustación de algunas alusiones mitológicas, las confidencias a los pastores
amigos, la invitación a persistir en el servicio amoroso, la esquivez de la pastora que
rechaza la importunidad obcecada del amante, el inútil consuelo de otros posibles
amores, son temas y motivos también incorporados como tópicos literarios por la
Égloga de Torino, que arranca de la influencia indudable -197- de los Tres pastores
de Encina, pues lo que encarna a través de Torino la obra es un nuevo mártir del amor,
como Fileno. El paganismo269 de unas tesis que hacen del hombre dueño de su muerte
frente a una doctrina cristiana incapaz de proporcionar el consuelo que la evite, es
bastante obvio en nuestra Égloga, que asume la tentación de la tragedia aunque, al final,
no la consume270. Y es que el conflicto no conoce desenlace, sino tan sólo desarrollo. La
Égloga es, así, una caja de resonancia para una única situación, las penas de amor,
proyectadas en primer lugar sobre la naturaleza y el ganado, en la soledad de Torino; en
segundo, sobre sus amigos, Guillardo y Quiral; en tercero, sobre la amada, Benita, que
le rechaza por importuno. En última instancia, y a pesar de su desesperación, a Torino
no le quedará más alternativa que la de seguir sirviendo y, por consiguiente,
prolongando su sufrimiento.
En su desarrollo la Égloga integra uno de los elementos fundamentales de la
tradición pastoril, el enfrentamiento entre el pastor rústico y el pastor cortés, que
ridiculiza al primero y, en la misma medida, y por oposición, permite idealizar al
segundo. El enfrentamiento, en el teatro pastoril, puede tener lugar a partir de una
recuesta de amores a una pastora por parte de un pretendiente rústico y de otro más o
menos idealizado, como se da en la Farsa o cuasi comedia de 1500 y en la Farsa o
quasi comedia del soldado de c. 1509, ambas de Lucas Fernández. Puede darse también
por la presentación grotesca de un pastor rústico en un ámbito cortesano, vistiendo
ropas cortesanas o tratando de comportarse como un cortesano, como en la segunda
égloga «en requesta de unos amores» o Égloga representada por las mesmas personas
(VIII), de Encina. Puede darse, por último, a raíz de las confidencias amorosas que el
pastor idealizado realiza al rústico, y que éste no entiende o trata de interpretar tomando
como referencia su mundo doméstico. El contraste entre la concepción neoplatónica del
pastor cortés, a menudo trágica y próxima al suicidio, y en todo caso refinadamente
cortesana, y la brutalidad del pastor rústico, queda -198- radicalmente planteada,
fuente como es, además, de buena parte de los efectos cómicos.
Las quejas de Torino son interpretadas así por Guillardo:
«Quiçá l’ha mordido perro dañado
o qualq’animal o lobo rabioso».
Y Quiral, el otro pastor amigo, se pregunta:
«¿Es mal dellombrigo o dolor de barriga?»
Guillardo propondrá como solución descalabrar a Benita:
«e pues que te quexas que assina te trata
aburrele un tiro con este mi dardo».
Y su conclusión sobre el amor no puede ser más gráfica:
«... es un desvarío
que s’anda tras bobos e los modorrece».
Recogiendo el esquema tan frecuentado por el teatro religioso, el teatro cortés hará
de la ignorancia del rústico la tribuna desde la que hablará el docto, esta vez el pastor
Quiral, que ha pasado de no comprender a comprender y explicar, con didactismo
cortesano, toda la teoría renacentista del amor:
«Un mal es que s’entra por medio los ojos
e vase derecho hasta el corazón,
allí en ser llegado se torna affición
e da mil pesares, plazeres y enojos».
............................................................
«Es cosa que nace de la fantasía,
y pónese en medio dela voluntad,
su causa primera produze beldad,
la vista la engendra el corazon la cría,
sostienela viva penosa porfía,
dale salud dudosa esperança,
si tal es qual deve no haze mudança
ni allí donde está nunca entra alegría».
............................................................
«tan grande es el bien quan grande es el mal,
porque esta es la ley perfecta de amor»
-1991.3. La transición a la comedia
Fijados por Juan del Encina, a nivel peninsular, los dos modelos ya examinados, el
de predominio rústico y el de predominio bucólico, los años siguientes no conocen
realmente una evolución significativa de los modelos originales, que se perpetúan con
pequeñas aportaciones a través de las églogas pastoriles de Lucas Fernández, Pedro
Manuel de Urrea, Hernán López de Yanguas, Juan de París, Diego Durán, Salazar de
Breno, Diego de Ávila, Diego de Negueruela, o de las primeras obras pastoriles de Gil
Vicente, el Auto pastoril castellano y el Auto de los Reyes Magos. Pero serán el propio
Gil Vicente, con sus autos de la Sibila Casandra y de Los cuatro tiempos, y el clérigo
extremeño Diego Sánchez de Badajoz, con obras como la Farsa teologal, quienes
amplíen extraordinariamente el mundo pastoril, ensayando nuevas situaciones y
personajes, y experimentando con los mecanismos teatrales. Nada encontramos en
Valencia, sin embargo, que manifieste influjo alguno de los experimentos de estos
autores. Sí, en cambio, de Torres Naharro271, quien vivió en Valencia y en ella situó su
Serafina, escrita en buena parte en un exquisito valenciano popular. Pero las
aportaciones de Torres Naharro no vienen desde dentro del mundo pastoril, en el que o
bien respetó el esquema enciniano (Diálogo del nascimiento) o bien utilizó a los
pastores rústicos para espectáculos cortesanos no pastoriles, como en La Trophea. Las
aportaciones fundamentales del autor extremeño radican en proyectar sobre la entera
práctica escénica cortesana el mundo conflictivo de La Celestina, filtrado por la
Hymenea, y la vocación por la intriga a la manera de la comedia latina, entonces en
proceso de reivindicación en Italia, desde donde Torres Naharro define la comedia
como «artificio ingenioso» y más tarde la realiza, básicamente, en las más puras de sus
comedias «a fantasía», la Calamita y la Aquilana. Esta doble dimensión, en ósmosis a
veces con los últimos ecos de Juan del Encina de Tres pastores y de Plácida y
Victoriano, alimentó toda una tradición textual de estirpe no estrictamente cortesana, o
no incluible únicamente en la práctica escénica cortesana. Son obras como La Tesorina
y La Viridiana, de Jaime del Güete; La Radiana, de Agustín Ortiz; -200- La Tidea, de
F. de las Natas; el Auto de Clarindo, de Antonio Díez; la Comedia Grassandora, de J.
Uceda de Sepúlveda; la Farsa salmantina, de Bartolomé Palau; la Comedia Pródiga, de
Luis de Miranda; o las anónimas valencianas Comedia Hipólita y Farsa a manera de
tragedia y la Comedia Clariana de Juan Pastor.
Pero además de proyectar el mundo social conflictivo de La Celestina, y
desarrollarlo originalmente en piezas como Tinelaria y Soldadesca, y además de
plantearle como irrevocable la revolución de una intriga artificiosamente complicada al
teatro español, Torres realiza otras aportaciones decisivas: organiza y estructura la
comedia en cinco actos y un prólogo, amplía enormemente el repertorio de personajes,
establece el doble plano amoroso de amos y criados, hace bascular el conflicto
dramático sobre el choque frontal de deseo y honra, teatraliza la posibilidad de la
tragicomedia... formula una propuesta de comedia coherente y revolucionaria, en
definitiva. Con Torres se inicia la transición desde el mundo de las farsas, coloquios,
églogas, invenciones, representaciones, etc., al mundo de la comedia. Y de la muy
frecuentada lectura de la Propalladia (diez ediciones entre 1517 y 1573), y de los
muchos textos epigonales que siguieron sobre todo a la Hymenea, cabe deducir que
Torres Naharro ayudó decisivamente a formar un gusto teatral capaz de aceptar, a la
llegada de las compañías italianas, especialmente a partir de 1550, los nuevos modelos
de espectáculo.
La Farsa a manera de Tragedia272 («imprimida (...) en la muy noble ciudad de
Valencia. Año de Mil y Quinientos treynta y siete») es, sin duda, uno de los ejemplos
más notables de adaptación, desde el punto de vista cortesano y desde la tradición
pastoril, de la influencia de Torres Naharro y de ciertas reminiscencias celestinescas. De
un lado permanece el modelo pastoril bucólico de la segunda época de Encina, muy
especialmente a través de la contraposición entre el pastor rústico Gazardo y el pastor
idealizado, Torcato. Gazardo, como pastor rústico es todo un paradigma, pues además
de ser el único personaje que utiliza el dialecto teatral del sayagués (aunque muy
moderadamente), se muestra repetidamente -201- como «bobo» (presume de haber
casado «con la mejor del lugar / con la hija del arcalde», y en realidad ha sido objeto de
un casamiento en que todos los bienes los pone él), como «salvaje» («... peynom’ estos
cabellos, / y sacóme mil piojos; remesóme i escozia / que lo dava y al diabro. / Pues
dixome que tenia / de peynarme cada día / No hará ¡juro a San Pabro!»), que prefiere
entenderse con el ganado que con las personas («¡par diez! yo mas quigiera / entender
con mi ganado»), que se declara ignorante («¡Diabro! tanto saber / no lo puedo yo
entender»), al que no le importa ser cornudo, pues «no so ducho de muger», y además
hay otros que también son cornudos (por ejemplo: «machos, carneros cojudos, / y los
bueyes han agudos / los cuernos en la cabeça»), que es cobarde y, por miedo, prefiere
pactar con quien le seduce a la mujer que con quien trata de sanearle la honra, o que
finalmente, y al encontrarse con los dos cadáveres que produce la tragedia, reacciona
lamentándose por haber perdido la única oportunidad en su vida de disfrutar de mujer,
precisamente ahora que la tenía a punto de caramelo:
«¡O triste de mi llazerado
que desque me conosco hombre
nunca muger he tocado.
Ya qu’estava concertado
ha se muerto, pese a diobre.»
Torcato, por el contrario, recuerda en sus comportamientos amorosos el paradigma
de Calisto, pero se remite a su vez a los pastores idealizados de Encina, pues ama y se
lamenta como Fileno o Vitoriano. De Encina le procede también el desenlace del
suicidio amoroso, como en Tres pastores y Plácida y Vitoriano. De la relación entre
ficción y realidad que se da en el teatro cortesano, por especial imbricación de la
representación y su circunstancia, procede la insistencia con que el autor nos dice que lo
sucedido en escena ocurrió en la realidad. Ya en la presentación de la obra asegura:
«Tragedia como passo de hecho en amores de un cavallero y una dama». Y a los
personajes los identifica como: «Un pastor llamado Torcato, que es el dicho cavallero
(...). Una pastora llamada Liria, que es la dama; un pastor llamado Gazardo, que era su
esposo», etc. Poco después el pastor del Introyto lo recuerda: «aquí vendrá una fición /
fundada sobre verdad», y vuelve a recordarlo: «y esta fición se recrece / de una verdad
que passó, / que un cavallero padece, / y una dama se mató, / como adelante paresce».
-202Del modelo bucólico y de la literatura cortés que le está asociada procede el gusto
por doblar al pastor galán de un confidente y testigo (Roseno); la descripción de un
espacio bucólico (vs. 265 ss.); el cómico enfrentamiento entre pastor rústico y escudero,
en el auto tercero (cuando Gazardo le huye a Torcato y sólo acepta hablar con él
después que éste deja en tierra su cayado, pues «al fin soys medio scudero / y muy
huerte luchador»); o la enorme presencia del mundo cortés a través del léxico
(galardón, secreto, leales amadores...), de los conceptos (en «la canción vieja» que
cierra el espectáculo), de las situaciones (petición de secreto al amado, prevención
frente a Carlino, que actúa como un lausengier de la poesía trovadoresca provenzal,
dispuesto siempre a denunciar a los amantes ante el marido) y de los comportamientos
(como en el caso de Torcato, en el que se refleja toda una ética caballeresca de la lealtad
y el servicio: «quien tiene el coraçon / firme en lágrimas desecho / que muera es justo
derecho / no que haga trayción»). El entierro de los amantes juntos, propuesto por
Carlino, es una prueba más del Omnia vincit amor, incluso la muerte, por medio de la
fama:
«Y pues que los juntó amor
en el postrero dolor,
entierrense en un lugar;
agora de dos en dos
a cada uno llevemos,
y la gloria que les demos
y quando vamos los dos
este responso cantemos».
Pero si es tal y tan intensa la supervivencia del modelo bucólico pastoril, no es
menos intensa la transformación de sus elementos. Así, frente a las típicas escenas de
lamentación inicial por los amores no correspondidos, la Farsa arranca del entusiasmo
regocijado de los amantes correspondidos. Es cierto que aparece el pastor rústico como
contrapunto del cortés, pero resulta bien atípicamente que el pastor risible es, además, el
marido, dando entrada a una vocación de entremés o «sainete» insospechada en la
tradición pastoril bucólica. Si la Farsa recuerda el tema central del suicidio amoroso, a
la manera de la tragedia de Encina, la Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio, ocurre
que el planteamiento de los suicidios, generados por las intrigas de terceros y por la
fuerza de la fatalidad, remite con mayor fuerza todavía a La Celestina, lo mismo que la
fusión de elementos cómicos y trágicos. A La Celestina -203- remite también el
fanfarrón Toral, que se pasa la obra amenazando con matar a todo el mundo a palos,
especialmente a su mujer. Liria, apelando a las mujeres y asumiendo su
representatividad en el monólogo-testamento que precede a su suicidio («¡O mugeres!
las que amays, / escarmentad ora en mí») recuerda inevitablemente a Melibea y a Febea,
la protagonista de Hymenea, cuando ésta última se enfrenta a su posible ejecución. Por
otra parte, si el tema del suicidio amoroso retrotrae a la Égloga de Fileno, Zambardo y
Cardonio, lo hace moderando el significado del suicidio libremente asumido, lo que
indica bien a las claras que los tiempos han cambiado, y que en Valencia, en 1537, las
cosas son muy distintas a lo que eran en la Roma de 1513. En efecto, Torcato se suicida
por error, tontamente, jugando, como insiste reiteradamente el texto, y Carlino, por su
parte, reconoce su culpabilidad y se arrepiente de ella:
«A mí me pesa, que he sido
causa de su muerte yo.»
Con Torres Naharro y Sánchez de Badajoz, la égloga pastoril rústica se transforma
en prefacio o «introito» de comedias más complejas, y en «paso» interior de las mismas.
Es cierto que en la Farsa no hay, todavía, ningún «paso» independiente de la intriga
(aunque un cierto carácter de juguete cómico autónomo, sin mucha repercusión en los
hechos, lo tiene el encuentro de Gazardo y Torcato, en el auto tercero), pero sí se da ya
un «introito» plenamente a la manera de Torres Naharro. La obra, por otra parte, se
organiza en cinco actos, como las del autor extremeño, y se desarrolla de acuerdo con el
esquema genérico de la tradición epigonal de Celestina e Hymenea: el amante (Torcato)
consigue o está a punto de conseguir, clandestinamente, y gracias a la ayuda de algún
criado o alcahueta (Frosina), a la amante (Liria), lo cual entra en conocimiento del
marido (Gazardo), el padre, o el hermano (Carlino), y se plantea como conflicto de
honra. Por guardar su honra, Liria pide secreto a Torcato, y Torcato a Roseno, y «de ver
su honra maltrecha / los ha hecho assí morir Carlino», en explicación de Roseno. Un
Carlino, por cierto, que recuerda a los viejos codiciosos y egoístas de las comedias
latinas, causante de los desaguisados posteriores al provocar bodas por interés y al
obstaculizar los amores de los jóvenes. Pero no es sólo este dato el que relaciona la
Farsa con el teatro o las novel·leitalianas, también los nombres de los personajes son un
claro indicio: Carlino, Roseno, Torcato... El agudo anticlericalismo que respira la obra,
concentrado -204- contra la figura del «medio abad» Carlino, es otro rasgo de la
influencia naharresca. Pero sobre todo lo es, y como elemento determinante, la
superación de los modelos rústico y bucólico por la articulación de la intriga en torno a
un mínimo, pero ya deliberado, enredo, el que provoca Carlino, engañando a los
amantes con la carta y produciendo el desenlace, en este caso trágico. También la
pequeña, por esquemática, complicación que supone la relación de la segunda pareja,
Toral y Frosina, esboza un vago proyecto de historia paralela. Por medio del
reforzamiento de la intriga y de la introducción de un núcleo de enredo, así como por la
organización en cinco actos y un «introito», La Farsa, producto atípico de la tradición
pastoril273, representa desde dentro de ésta una expectativa de transición de la Égloga a
la Comedia.
1.4. El espectáculo pastoril en la etapa primitiva
En la fase que abarca desde las primeras obras de Juan del Encina hasta 1537, fecha
de la Farsa a manera de tragedia, y que puede calificarse de etapa primitiva de la
tradición teatral pastoril, el espectáculo depende en gran medida de las circunstancias de
su representación, más allá de las cuales pierde buena parte de su significación. Incluso
obras aparentemente desprendidas de su conexión con una circunstancia concreta, como
es Plácida y Vitoriano, son concebidas en el marco de una fiesta, como
presumiblemente señala la célebre epístola de Stazio Gadio al marqués de Mantua,
Francesco Gonzaga, sobre la representación de una pieza de Encina que tuvo lugar en la
mansión de Jacobo Serra, arzobispo de Arbórea: «Cenato dunque, si redussero tutti in
una sala, ove si aveva ad representar la comedia; il pred. Rvmo. Sedendo tra il sig.
Federico, posto a man dritta, e lo embassador de Spana a man sinistra, et molti vescovi
poi a torno, tutti espagnuoli; quello erano spagnoli, et piú putane spagnole vi erano che
homini italiani...»274. Completemos este documento con otro de finales de siglo, del
italiano De Nores, que remite a representaciones muy similares a la
-205contemplada por Stazio Gadio: «Fin l’altro giorno simil poesie si rappresentavano
sotto nome di ecloghe nelle feste e né banchetti, per dar spazio forse con un tal
intertenimento né conviti di apparecchiar le tavole»275.
Fiestas navideñas, nacimientos reales, batallas políticas o militares, carnavales,
banquetes... he aquí algunas de las circunstancias propicias para componer una pieza
pastoril conmemorativa. Y también las bodas. Muchas églogas pastoriles se escribieron
y representaron para celebrar compromisos y ceremonias nupciales, como señaló
Crawford (1921)276, citando entre otros los ejemplos de la Comedia de Bras-Gil y
Beringuella, de Lucas Fernández, la Égloga de Breno, la Égloga Interlocutoria de D. de
Ávila, la Comedia Florisea de Avendaño, o la Farsa del Matrimonio de Diego Sánchez
de Badajoz, que lleva explícita la instrucción «para representar en bodas».
Esta dependencia de las circunstancias de representación se apunta en la Égloga de
las cosas de Valencia. Probablemente compuesta con motivo de una boda, pues el
Argumento destaca con mucho relieve la aparición de un «encantador» que es «el
vicario del lugar», y ello porque «es llamado para que haga fe de un casamiento». Toda
su primera parte (la larga primera escena) es una muestra clara del interés de las
Églogas pastoriles por los acontecimientos políticos contemporáneos, que nutren la
circunstancia cotidiana del espectador y que la ficción hace suyos. Nuestra Égloga, en
efecto, trata de «la mayor parte de las cosas que se han seguido en Valencia» como son
una epidemia de «fiebre y pestilencia», de la que se lamentan los pastores Peranton y
Juan, pues «se despuebla la tierra» y mueren muchos pastores. Por si fuera poco, a los
desastres de tierra hay que añadir los del mar, pues las fustas de moros azotan el país,
saquean los pueblos, matan y secuestran.
«Y hemos visto despobladas
Y cerradas
Muchas casas de Valencia,
No todas por pestilencia
Que algunas son de espantadas,
-206Porque venían las armadas
Muy cercanas
De los turcos sin temor,
Como si Rey ni señor
No oviesse en nuestras Españas.»
(vv. 101-110)
El pueblo ha huido, empezando por «los principales» y siguiendo por «los
menestrales / y otros tales».
«¡O solitaria que queda,
A según era,
La tan poblada ciudad.»
(vv. 156-158).
Y los ecos del «ubi sunt» manriqueño resuenan en la anónima Égloga:
«¿Qué es de tantos galanes
Principales,
Que tenías en tí, Valencia?
¡Como te han hecho ausencia,
Toviendo tan pocos males!
Qu’es de tanta gente honrada
Ataviada;
Y las damas festejadas,
Tan vestidas y arreadas!
Que no te ha quedado nada.»
(vv. 161-170)
Afortunadamente, quedaron «todos los del Regimiento» (¿probables espectadores?)
y han conservado en buen estado la ciudad. Sin embargo, el panorama general es
desastroso: «está el mundo en perdición». Suspenden los pastores sus lamentaciones
para contemplar una procesión de mujeres, encabezada por la «aguela y madre de aquel
/ que nos ha hecho ser hombres» y por la «Madre d’el que bateó a Christo», que trae el
eco de las tres Marías de los tropos pascuales, con lo que la fusión de los motivos
políticos y religiosos se da plenamente en una Égloga que, de esta manera, recuerda su
pasado (los tropos navideño-pastoriles y los pascuales- con las tres Marías) y asume su
presente de pieza cortesana.
Los hechos comentados son indiscutiblemente históricos, y nos sitúan de manera
inequívoca en el alborear mismo de la revuelta agermanada desencadenada -a un nivel
externo, de «precipitante»- precisamente a raíz de la desastrosa situación provocada en
la ciudad por estos hechos. He aquí la descripción -207- de Joan Reglà: «L’any 1519,
la pesta, que delma la ciutat, i el perill d’un desembarcament pirata motiven una crisi
greu a València, amb actes de protesta i àdhuc alguns motins contra la noblesa. Els
gremis s’armen i, en absència de les autoritats, sorgeix la Junta dels Tretze»277.
La Égloga valenciana es, pues, como las obras del primer Encina, obra de encargo
para una celebración concreta y se representa en el seno de unas circunstancias
concretas, al margen de las cuales carecería de buena parte de su significado. Sólo con
las tres grandes églogas del último Encina parece el tema pastoril adquirir una relación
más genérica con la circunstancia, una motivación menos directa. En todo caso, nuestra
Égloga es una prueba bien definida de la rapidísima difusión del modelo salmantino por
el resto de la península. Si en Portugal tenemos el caso del primer Gil Vicente, y en
Extremadura el Diálogo del nascimiento de Torres Naharro, por no citar más que dos
ejemplos de esta expansión, en Valencia nos lo revela esta Égloga pastoril anónima,
que al mismo tiempo deja vislumbrar el avanzado estado de castellanización de los
espectáculos cortesanos en fechas aún tempranas.
La Égloga de las cosas de Valencia no presenta la característica confusión de sala y
escenario, de actor y espectador, de ficción y realidad, de las de Juan del Encina y buena
parte del teatro cortesano, que tan bien ha estudiado R. Surtz278, pero su dependencia de
las circunstancias políticas del momento y su probable conexión con una celebración
nupcial la incluyen, de lleno, en esa teatralidad tan especial que nace de la
transformación de la vida cotidiana en espectáculo, o mejor dicho aún: del
reconocimiento del carácter teatral de la vida en la corte.
Ningún ejemplo tan representativo de ello, sin embargo, como el de la Égloga de
Torino, incluida en la novela Questión de amor, impresa en Valencia en 1513, y en la
que los personajes de la novela se transforman, cambiando ligeramente de nombres
(Belisena en Benita, Isiana en Illana, etc.), en personajes de teatro, para representar
escénicamente lo que acaban de vivir narrativamente:
«Flamiano se detuvo en su posada con otros quatro
cavalleros para recitar aquella noche una égloga en la qual se
contiene pastorilmente todo lo que en la caça con Belisena
passó.»
-208Es un perfecto juego literario de incrustación de la ficción (la Égloga) dentro de la
ficción (la novela). Los personajes reales (pues se trata de una pieza «en clave»),
disfrazados de personajes narrativos y redisfrazados de pastores dramáticos, se
representan a sí mismos. El final no es más que la consumación del juego:
«La égloga acabada, Flamiano se tornó a su posada; e
tornaron a la fiesta vestidos de máscara él y el cardenal de
Brujas, con aljubas e capas de paño negro frisado enrrejadas
encima de fresos de oro angosto puestos sobre pestañas
blancas... Assí estuvieron tanto que la fiesta del dançar duró
que fue la mayor parte de la noche.»
El regreso de la representación (Égloga) a la realidad (novela de la vida) significa
el reencuentro con la representación, pues también la realidad cortesana es
representación, y así la Égloga es representada en el marco -y ligada a él- de suntuosos
fastos, desde el juego de cañas y la ficción de un combate entre turcos y cristianos, hasta
las colaciones alternadas con danzas y mascaradas.
Pero los mecanismos de interrelación de sala y escenario, de circunstancia y
representación, no se reducen a la incorporación de la actualidad contemporánea a la
ficción, ni a la conversión de los actores en personajes. En un excelente trabajo ya
citado, R. Surtz ha catalogado buena parte de estos mecanismos. Así, la interpelación
directa de los actores a los espectadores, pidiéndoles que intervengan en un debate o
tomen una decisión (como en el caso de la Comédia do viúvo (1514?) de Gil Vicente); o
la permanencia del pastor-presentador en escena, una vez comenzada la acción, para
comentar a los espectadores determinados aspectos de ésta (caso de la Dança de los
pecados de Diego Sánchez); o la representación de los preparativos de la
representación, en un típico juego de teatro dentro del teatro (como en el caso del Auto
da Lusitania (1532) de Gil Vicente, o en La visita, de Fernández de Heredia); o la
participación de los espectadores en juegos y adivinanzas propuestos por los actores
(Auto das Fadas (1511), Exortaçáo da guerra (1513), Farsa das ciganas (1525?), O
clérigo de Beira (c. 1528) etc. de Gil Vicente); o la utilización de la representación en
interés y beneficio personales del autor-actor (como en el caso de Juan del Encina en las
Églogas I y IX)279.
-209Pero también hay otros que se perpetuarán más allá de la etapa primitiva, en las
églogas que realizaron la transición a la comedia. Uno de ellos, sin duda, es el que
consiste en interpolar canciones o encendidos panegíricos en alabanza de algún noble
señor presente en la «sala». Encina, con sus elogios a la casa de Alba, abrió el camino, y
en la Égloga de Torino nos encontramos con un pasaje de indudable propósito
encomiástico, dirigido a los Sforza:
«Dime quien es, quiça si es Benita,
la nieta d’aquel que hu Mayoral
de todos los hatos d’aquesta dehesa
y hija d’aquel que con justa empresa
teniendo justicia perdió tribunal,
y aun hija d’aquella que dizen qu’es tal
qu’en todas las otras que viven agora
ninguna se halla tan noble señora
que sea con ella en nobleça igual.»
El mecanismo se perpetuará en la comedia barroca, con ejemplos como el del
panegírico de la nobleza valenciana en El Prado de Valencia de Tárrega o de la
castellana en Los hechos de Garcilaso de Lope de Vega.
Pero un mecanismo menos ocasional y de gran porvenir es, sin duda, el de la
mediación realizada por el pastor del introito-argumento entre el escenario y la sala.
Como ha señalado R. Surtz280 el prólogo o «introito» se vincula al hecho de la
representación en una «sala» en la que coinciden, sin barreras, actores y espectadores, y
en la que es necesario anunciar de alguna manera que el entretenimiento va a comenzar.
Así, «The most important function of the prologue is that of serving as a bridge between
the reality of the audience and the reality of the play». De ahí que una misma obra
pueda exigir diferentes prólogos según los diferentes públicos que la presencian en
diferentes representaciones281. Los espectadores cortesanos, situados en la sala, son así
transportados desde su realidad bien conocida, y a través de algo familiar (un prólogo
que -210- siempre se repite en sus esquemas) hasta algo nuevo y desconocido, el
argumento de la obra.
Éste es el uso de los prólogos de la Égloga de Torino y de la Farsa a manera de
tragedia. En ambos el prólogo establece el sistema de equivalencias entre actores y
personajes al presentarnos a éstos. Así, en la primera obra «el principal qu’es Flamiano
se llama Torino (...). El otro Quiral que es marqués de Carliner»..., y en la segunda: «Un
pastor llamado Torcato que es el dicho cavallero... Una pastora llamada Liria, que es la
dama»... En la Farsa, el prólogo, además, establece la relación entre ficción y realidad,
diciendo de aquélla «que passó de hecho en amores».
El «introito» de La Farsa responde al modelo elaborado por Torres Naharro y
posee un carácter de interpelación directa al público, al tiempo que contiene la mayoría
de los tópicos prologales: la vanidad con que presume de sus mañas rústicas el pastor
bobo («que sabo muy bien baylar / con muy huertes çapatetas, / castañetas repuntetas, /
y sabo huerte saltar...»), la genealogía grotesca (el abuelo porquero, su padre de nombre
«Gil borriquero» y su madre «Benitorra»), el olvido de su misión y del mandado que
trae («¡O que mamoria de cabra!»), la vanagloria de sus éxitos rústico-amorosos
(aunque no los cuente), etc. El esquema es el clásico: interpelación a los espectadores,
disgresiones sobre sí mismo, olvido y recuerdo de su misión, anuncio de la
representación (en este caso insistiendo en el carácter de «verdad» y de sucedido que
tiene el caso), constatación de su división en cinco actos, comentario sobre el título y el
género («...esta farsa merece; / pues que pena y no remedia, / que la llamemos tragedia,
/ porqu’en dos muertes fenece»), relato del argumento dejando el desenlace en un
relativo suspenso, petición de perdón por si no resulta graciosa (se excusa «con ser la
materia assí»), y solicitud de silencio.
Todos estos mecanismos de conexión entre la representación y su circunstancia, o
entre actor y espectador, o entre ficción y realidad, configuran un espectáculo en el que
el aquí y ahora de los espectadores se confunde con el de los actores y en que teatro y
vida cotidiana alcanzan un alto grado de identificación.
Dentro de esta concepción el espectáculo suele ser de una marcada simplicidad.
Pocos personajes: cinco en la Égloga pastoril y en la de Torino, y ocho en la Farsa.
Roles escasamente diferenciados en el modelo rústico, en el que el «Mosén
Bartholomé», como hombre de cultura (procede, probablemente, de la tradición
religiosa del adoctrinador, que ya debía haberse desarrollado en fechas tan tempranas,
pero que no encontraremos plenamente -211- madurado hasta Diego Sánchez de
Badajoz), y el encantador y nigromante Llorente, se oponen a la comunidad de rústicos
pastores. En el modelo bucólico, Torino y Benita responden a la pareja de «leales
amadores» idealizados, Guillardo al del pastor rústico, y Quiral sirve de puente entre
ambos, pasando de la rusticidad a la sofisticación y realizando el papel de amigo y
confidente del pastor amante. Illana es la pastora amiga de Benita, y carece de actividad.
La Farsa desarrolla un esquema más complejo: aprovecha la pareja de amadores
del modelo bucólico, con Liria y Torcato, así como el del pastor-amigo, con Roseno.
Pero al pastor rústico, Gazardo, le da, a su vez, una función de antagonista de los
amantes, aunque muy amortiguado, y a la pastora auxiliar la tiñe de una cierta
alcahuetería. Incorpora, con Seriola, el rol del mensajero, y finalmente elabora el papel
del cuidador de la honra en Carlino, el hermano medio abad de la pastora, y el de
fanfarrón en Toral, ambos auxiliares del antagonista, aunque de hecho se constituyan en
los auténticos antagonistas. En el elenco de personajes de La Farsa está prefijado ya el
esquema del conflicto.
En cuanto a la organización externa de la representación, hay una clara diferencia
entre las dos églogas y de ambas, a su vez, con la farsa.
La Égloga de las cosas de Valencia está lejos de la sofisticación literaria de la de
Torino, y parece más bien la obra de un poeta ocasional, que actúa por encargo de algún
señor (como la mayoría de los autores de Églogas, meros arregladores de un texto cuya
representación organizan y en la que actúan), y que es consciente de su precariedad
artística, como deja entrever en su «Desculpa de la obra»:
«Si mi obra no estuviere
tal qual requiere razón,
si alguna confusión viere
qualquiera que la leyere,
ruego que aya perdón:
y no más
desde aquí e siempre jamás,
no más copla ni canción.»
Tiene la ventaja de dejarnos comprobar al desnudo las características de este
primitivo teatro cortesano. Su cercanía a los orígenes litúrgicos, ya comentada, le
permite adaptarse a una temática profana conservando, sin embargo, la estructura
tradicional, que -212- es siempre bimembre, con un primer momento de comentarios
costumbristas y un desenlace del hecho central (anuncio del ángel y adoración del niño
en las piezas religiosas, la boda y sus circunstancias en las piezas de bodas, etc.). De
hecho, al ser adaptado un esquema ya evolucionado del Quem quaeritis (como puede
comprobarse en la Égloga testimoniada por la Vita Christi de Mendoza) al ámbito
cortesano, el centro de interés se desplaza al prólogo o primer momento costumbrista,
que es siempre lo nuevo frente al desenlace, tradicional y ritual, lo cual permite
ensanchar la dimensión costumbrista y acercar la representación a sus circunstancias
según el modelo de la enciniana Égloga de las grandes lluvias.
En conjunto, la Égloga de las cosas de Valencia se compone de ocho escenas, la
primera de las cuales forma realmente, y dada su extensión, todo un cuadro, el de «las
cosas» sucedidas en Valencia. Posteriormente, y a través de las escenas 2 y 3, poco
coherentes con el resto de la obra, se enlaza con el breve esquema conflictivo presente
en las cinco últimas escenas:
-213De hecho, es la última escena, la del conjuro, la que contiene, concentrada como en
un paso, la escasa teatralidad de la obra.
A su vez, la Égloga de Torino cuenta con otras ocho escenas, pero su construcción
es mucho más coherente, pues la división externa se corresponde con los momentos del
conflicto:
-214Es un esquema claramente dialogal, de debate o conversación cortesana, y por tanto
escasísimamente espectacular.
La Farsa segmenta ya, a diferencia de las otras dos obras, todo su material
dramático, que distribuye entre el «argumento» y los cinco «autos», cada uno
subdividido a su vez en escenas:
I (5 escenas) y
504 versos
II (4 escenas) y
231 versos
III (8 escenas) y
239 versos
IV (3 escenas) y
240 versos
V (7 escenas
y
457 versos
_________
_________
27 escenas
1.671 versos
Cada acto posee una unidad de sentido, lo que le atribuye un papel de unidad no
sólo externa sino también conflictiva:
I- Concertación, gozo y prudencia de los amantes.
II- Desencuentro de los esposos e intriga del hermano.
III- Del enfrentamiento buscado al enfrentamiento diluido entre marido y amante.
IV- La conspiración del hermano cuidador de la honra.
V- Desenlace trágico y consecuencias morales.
Es notorio, de todas formas, el papel de enlace del acto III, y el carácter
instrumental del II y el IV, que enredan la intriga. El peso del planteamiento cae íntegro
sobre el acto I y el del espectáculo sobre el V. El gusto por la simetría parece heredado
del Torres de la Hymenea.
Si en las dos Églogas la intriga apenas existe o bien como excusa para una
representación sobre la actualidad política, (en el caso de la Égloga de 1519) o bien para
el análisis de los males de amor (en la de 1513) y por lo tanto el predominio de los
elementos catalíticos o no vinculados a la intriga es absoluto, en la Farsa, por el
contrario, la composición comienza a vincular todos los elementos a la intriga. Sólo
unos pocos motivos pueden ser considerados como catalíticos o innecesarios desde el
punto de vista de la intriga, cuyo mecanismo es además reforzado por los presagios del
acto IV. El esbozo de acción paralela entre alcahueta y fanfarrón, poco justificado en la
economía del conflicto, apenas llega a desarrollarse. La intriga, por último, desconoce el
azar, y se desarrolla con una lógica causal simple y eficaz:
-215-
El movimiento escénico es prácticamente inexistente en estas obras, que lo reducen
a pocos y nada espectaculares gestos, y a las entradas y salidas (a veces alocadas como
en la Égloga de 1519) de los personajes. Aún así, la Égloga de Torino es la de más
pobre movimiento, y la Farsa la del más rico, sobre todo en su acto V.
Las tres obras, a pesar de esta falta de movimiento, no renuncian a dar ciertas
instrucciones de representación. Así, la Égloga de 1519, junto a acotaciones de trámite
(Entra el otro; habla Juan Melenudo; llama a Climentejo), presenta una de descripción
del vestido (Yvan todas con briales blancos vestidas). La Égloga de Torino pormenoriza
gestos y escenario en el argumento, pero algunas de sus acotaciones están dirigidas más
a la lectura que a la representación: Comiença la Égloga; habla contra el amor, habla
con su soledad; habla al ganado... Otras, circunscriben con precisión el movimiento:
habla el mismo Guillardo admirándose porque [Torino] no le sintió travando del [del
pie de Torino con el cayado de Guillardo]; Acercándose Benita habla Quiral; llegada
Benita con su compañera habla.
La Farsa acota la entrada del pastor del Argumento como quien viene de camino,
señala al principio de cada acto los interlocutores que intervendrán, y concentra después
toda su atención en las cartas, delimitando su comienzo y su fin, o señalando: Escrive la
carta con su sangre y dize; Mira la carta primero y dize; haviendo la carta dize Liria.
El escenario en que son representables estas obras no puede ser más elemental. Se
supone un área de una «sala» de alguna casa particular o palacio, como deja entrever la
descripción que precede a la Égloga de Torino:
«Quando supo que todos los cavalleros ya eran en casa
de la señora princesa y el danzar començado, él partió de su
posada e con todo su concierto llegó a la fiesta e recitó su
égloga, como aquí se recita.»
En dicha área de la sala lo único escenográficamente necesario son algunos
motivos vegetales, como se describe en el argumento:
-216«acostado debaxo de un pino que allí hazen traer»
o como se exige en la acción:
«Helo aquí está debaxo este pino»
«...e vamos a ella
por baxo estas matas pues no se dacata».
El atrezzo de las dos Églogas se limita a los emblemas y aperos de los pastores,
junto con algunos instrumentos musicales, y es especialmente rico en la Égloga de
Torino. Los efectos especiales, a su vez, se reducen a la música y el canto, en especial
con los villancicos finales.
En cuanto a la Farsa, disponemos ya de la brevísima referencia de Ronald Boal
Williams282, que constataba el hecho de ser representada en la ciudad y en el día de San
Juan, pero deducía apresuradamente que la representación tenía lugar en una plaza
pública, la del Mercado de Valencia. Como ha puesto de manifiesto R. Rodrigo283, lo
que se deduce del «introito» es la exigencia de un escenario al que esté subido el actor
(pues dice «quierome aballar de aquí»), la distribución del público en diversas alturas
(«unos baxos, otros altos»), y la presencia de un sector del público entendido o discreto
(«hombres parescen agudos»). El carácter de la obra, eminentemente cortesano, inclina
a pensar en la representación ante un público distinguido y privado, el día de San Juan,
día tan propicio para el teatro, día también de las malmaridadas y de las libertades
amorosas, presentes aunque castigadas en nuestra Tragedia.
Por lo demás, y sobre el escenario, lo único exigible es algún tipo de fachada con
una puerta (representando una casa, al estilo latino-italiano de escenario «unitario»), por
la que entran y salen de continuo los personajes.
Teatro, en definitiva, de espectacularidad muy sencilla y pobre, aunque entre las
Églogas y la Farsa hay una transformación radical que hemos comprobado dato por
dato y que anuncia la futura comedia.
Teatro de la palabra, por otra parte, que alcanza sofisticación y rico despliegue, al
contrario que el espectáculo. La proporción -217- entre número de versos y número
de réplicas no puede ser más significativa a este respecto:
El predominio absoluto de la palabra, la sobriedad de recursos escénicos, la escasez
de movimiento, el carácter fuertemente circunstanciado de la ficción, la mínima
articulación de ésta en una intriga, el gusto por la temática amorosa y la diversión
lograda a costa de los rústicos, son los elementos básicos de un espectáculo en que lo
fundamental es la convocatoria de los cortesanos al juego literario de salón que es lo
que, en definitiva, define el universo de la Égloga.
-[218]-
-219III.3. Notas en torno a la Farça a manera de tragedia
Ricardo Rodrigo Mancho
La Farça a manera de tragedia se imprimió en Valencia en 1537. El único ejemplar
conservado se encuentra en el Museo Británico formando parte del legado de Sir
Thomas Grenville. Impreso en doce hojas, recto y verso, en caracteres góticos a dos
columnas y con un total de 1694 versos bajo forma de quintillas octosilábicas, no
notifica el nombre de su autor ni de su editor.
El eminente hispanista M. H. Albert Rennert publicó una edición en la Revue
Hispanique XXV, 1911, pero, tal y como advertía Merimée284, están omitidos 157
versos (a partir del verso 1289) debido a un error de copia del original. El mismo
Rennert publicaría años más tarde otra edición revisada y completa (Farça a manera de
tragedia, Valladolid, 1914).
La impresión de 1537 contiene numerosos errores técnicos: faltan versos enteros,
finales de rima o palabras sueltas, y en los parlamentos no siempre se señala
certeramente el personaje recitador. A ello hay que añadir la dificultad que entraña la
perfecta comprensión del sayagués (en boca de los rústicos), lo cual hace posible que
todavía existan lagunas conceptuales o referenciales en nuestra Farça.
Existe un problema a la hora de encarar la producción dramática valenciana.
Tradicionalmente se ha considerado a los autores del Turia como simples epígonos de
los grandes castellanos: así, se -220- relaciona a Timoneda con Lope de Rueda, a
Artieda y Virués con Juan de la Cueva y a Guillén de Castro con Lope de Vega.
Inevitablemente, la teatralidad pastoril valenciana de la primera mitad del siglo XVI
(Egloga de Torino, Egloga pastoril y Farça a manera de tragedia) se desarrolla en las
coordenadas peninsulares285 dictadas por Encina, Torres Naharro y La Celestina,
aunque, en ocasiones, los productos teatrales han mostrado atipicidades desconcertantes.
La temprana Egloga de Torino, incluida en la novela Question de amor, alterna la
espiritualidad idealizada al modo italiano con simplezas cómicas en sayagués,
manifestadas por los rústicos ignorantes estilizados en la tradición teatral hispana. La
anónima Egloga pastoril no construye una arquitectura de intriga en sus acciones,
porque su dirección ideológica aristocratizante imponía especial interés en un alto
número de alusiones a acontecimientos contemporáneos -siguiendo la tradición de las
églogas de circunstancias políticas ejemplificadas por Francisco de Madrid, Martín
Herrera, etc. En la Farça a manera de tragedia confluyen distintas tradiciones y
prácticas teatrales: la inclusión de un pastor cómico (Gazardo), el refinamiento amoroso
de Torcato con sus galantes y delicadas maneras de seducción, el bucolismo pastoril de
la enamorada Liria junto a escenas desarrolladas en un marco urbano, los engaños
celestinescos de Frosina, la presencia de intriga y estrategias, el final trágico, etc.,
conforman un producto heterogéneo y atípico dentro de la teatralidad pastoril, y ponen
de manifiesto los nuevos materiales escénicos que hubieron de intervenir en la
evolución sufrida por este género dramático.
Uno de los rasgos distintivos caracterizadores de nuestra Farça consiste en la
orientación trágica que su autor quiso darle, patentizada en el título y en el introito que
resume la trama:
-221ya qu’esta farça merece;
pues que pena y no remedia
que la llamemos tragedia,
porqu’en dos muertes fenece286,
(vv. 82-85)
Las primeras situaciones trágicas del teatro pastoril ya se habían dado en la Egloga
de tres pastores y en la primera parte de la Egloga de Plácida y Vitoriano. Incluso
algunos episodios rústico-cómicos del primitivo teatro peninsular no son cómicos sino
relativamente, según el punto de vista adoptado: la confrontación entre rústicos y
estudiantes en el Auto del Repelón podría responder a una cuasi-tragedia si el auditorio
se hubiera situado en la piel de los pobres pastores287.
En la Farça a manera de tragedia se observa el carácter trágico en la continua
fatalidad que sufren los enamorados. Pero ya en el introito se advierte
premonitoriamente:
Pues entra este cauallero
como pastor de su hato,
y llamarase Torcato,
pues su tormento fue entero288.
(vv. 91-94)
Además, se explica la acción del drama como sucedida en la realidad, para buscar la
segura conmoción del público espectador:
y esta ficion se recrece
de una verdad que passó
que un cauallero padece,
y una dama se mató
como adelante paresce.
(vv. 86-90)
-222Incluso la historia a representar queda localizada en el espacio vital del auditorio:
qu’es aqui do me embiaron
a dezir lo que passó
en estos pintaparados289
(vv. 26-28)
Aunque la intención de provocar risa está patente en los primeros versos recitados,
el mismo pastor prologuista pide excusas por el tono trágico posterior:
y si no fuere graciosa,
aureys nos de perdonar,
porque me podré escusar
con ser la materia assi,
(vv. 120-123)
El argumento también pretende alcanzar situaciones patéticas culminantes. El
malentendido amoroso entre Torcato y Liria provocado por una falsa carta (escrita por
Carlino, pero simulando que era Liria quien instaba a su amado a abandonar la aventura
sentimental) desencadenará el suicidio de los apasionados e ilícitos amantes.
Efectivamente, la relación adúltera entre ambos provoca numerosos avisos
premonitorios del final trágico a que estaban condenados, y que van a culminar en el
acto quinto. El engaño de la carta, comunicando al entristecido amante el final de la
relación amorosa, provoca en él tal estado de depresión e incertidumbre que, al no poder
sobrellevarlo, desencadenará el final trágico. Con la sangre que va derramando su
herida, Torcato escribe otra carta a Liria explicando en un tono patético la grave e
irreversible decisión que ha tomado. El encuentro de Liria con el cadáver de su amado
marca el otro momento climático de la obra: caída en la cuenta que Carlino lo ha
tramado todo, su angustia y desesperación también hallarán descanso con el suicidio por
amor («No me cumple mas biuir; / pues veo muerta mi vida», exclamará la desdichada).
Seguidamente el pastor Roseno encuentra los dos cadáveres y comunica el hecho a
Gazardo, Carlino y Toral, quienes deciden enterrar juntos a los dos leales amadores. La
obra finaliza con un villancico y dos «canciones viejas» que versan sobre la
omnipotencia del amor.
-223La pauta trágica de nuestra Farça no está reforzada desde el estudio profundo de
las violentas pasiones humanas, sino a través de un desenlace un tanto artificioso e
inesperado. El conflicto dramático interesaba porque ponía en tablas una apasionante -y
frecuente290- situación humana que rompía con las pautas «normales» de
comportamiento. Pero quizás, la intención por moralizar, castigando ejemplarmente a
todos aquellos que se dejaban llevar por el corazón y olvidaban las reglas sociales de
comportamiento, produjo un ligero descuido en la arquitectura dramática y en la pintura
de caracteres.
No hay que olvidar que al mismo tiempo que trágica, el autor quería ofrecer una
representación al modo de «farça»291. Para conseguir esta orientación se introduce la
figura del pastor rústico Gazardo, que responde a los cánones cómicos marcados por la
tradición teatral hispana. En una larga tirada de 65 versos contaminados de sayagués,
Gazardo se autocalifica como ignorante y animalizado:
mi esposa echóme los ojos,
y no me sali tras ellos,
son peynóm’estos cabellos,
y sacóme mil piojos;
remesóme i escozia
que lo daua y al diabro,
pues dixome que tenia
de peynarme cada dia.
(vv. 531-538)
-224Su cobardía («yo mas me quigiera / entender con mi ganado») y desconocimiento del
rito amoroso le potencian a consentir despreocupadamente al amante de su mujer, para
que sea él quien la inicie en los placenteros «secretos»:
y han me dicho que anda alla
Torcato empos de mi esposa,
y aquello ¿qué se me da?
assi dél deprenderá292
que yo no sé aquella cosa.
No so ducho de muger,
(vv. 560-565)
Las fanfarronadas de Gazardo («Pues si apaño yo una vara, / quebrargela e en la
cara») son el espejo donde se refleja el miedo al amante de su mujer («Torcato se viene
a mi, / quiero yo huyr de aqui») o el consentimiento en ser un pacífico cornudo:
CARLINO ...y los que aquesto sabrán
cornudo te llamarán.
GAZARDO Y esso, ¿qué se me da a mi?
tambien son otros cornudos.
CARLINO ¿Quien son, veamos, empieça?
GAZARDO Machos, carneros cojudos
y los bueyes han agudos
los cuernos en la cabeça
(vv. 659-666)
La caricaturización de Gazardo alcanza cotas de máxima comicidad al calificarlo de
pueril y miedoso en el amor («y ouome allí de abraçar / la zagala a mi pesar», exclamará
lamentándose) para justificar la inoperancia con su mujer:
CARLINO ... ¿dime, has te echado
con tu esposa alguna vez?
-225GAZARDO
Aun nunca en ella he tocado
pero ya esta concertado
quando yo quiera, par diez.
(vv. 1060-1064)
La ignorancia amorosa y el temor ante el amante de su mujer hubieran sido
impensables en un personaje-caballero, porque las convenciones teatrales (o
ideológicas) impedían la orientación hacia la burla del estamento en el poder. La risa
nunca es gratuita en el teatro: previamente a la representación hay toda una serie de
coordenadas extrateatrales que convienen en una especie de pacto que determina la
orientación ideológica de la risa y, con ello, las situaciones y personajes cómicos293. La
ausencia del sentido del honor en el pastor Gazardo es contrapuesta con las
idealizaciones amorosas cortesanas de Torcato, o con la obsesiva e inflada retórica de la
«buena» reputación -en boca de Toral-, para potenciar cómicamente la división tajante
entre la aristocracia y las otras formaciones sociales294: el mismo Gazardo no duda un
ápice en reconocer su propia debilidad e inferioridad delante de su hidalgo contrincante:
TORCATO Tu diras lo que yo quiero.
GAZARDO Que al fin soys medio scudero
y muy huerte luchador.
(vv. 892-894)
-226En opinión de Froldi295 la virtud de la Farça nace de su complejidad y
heterogeneidad; sin embargo, el carácter alternativo de tragedia y comedia todavía está
falto de maestría296en el intento de conseguir complejidad en la acción o en la sicología.
Aun así, la Farça a manera de tragedia es una premonición de lo que constituirá el
drama nacional barroco, la mezcla de asuntos dramáticos, la tragicomedia lopesca297.
Este camino no resultaba extraño en el seno de la teatralidad románica: también en las
representaciones italianas de finales del siglo XV y principios del XVI es posible
rastrear melodramas pastoriles con desenlaces trágicos.
En la Farça a manera de tragedia ya encontramos incipiente cuidado en la
estructura dramática al reducir las partes no funcionales de la acción para conseguir un
progresivo proceso acumulador de la trama, para generar incertidumbre e intriga sin
perder el principio de la verosimilitud. Es importante destacar esta puesta sobre la
escena de un trabajo teatral -más o menos conseguido- consciente de la arquitectura
escénica de la intriga, englobada en un tono orgánico, aunque la acción todavía no había
alcanzado la rapidez y el nervio que, más tarde, caracterizarían a la comedia barroca:
con un término medio de casi ocho versos por réplica queda patente la
autocomplacencia aristocrática en repasar escénica -227- y pausadamente temas y
motivos de la literatura cancioneril y renacentista (el amor cortés, la gramática ovidiana
del amor, la parcialidad de la Fortuna, el idealismo bucólico, la retórica del honor, etc.).
Quizá la esencia misma de la ficción pastoril fue el poder aglutinador que ejercía
sobre tradiciones literarias y teatrales distintas, con la continua readaptación al gusto y a
la cosmovisión predominantes: una de las obras pastoriles claves del período en
cuestión, L’Arcadia de Sannazaro, resultaba ser consecuentemente un mosaico literario
construido con la suma compleja de influencias dispares (Virgilio, Boccaccio, Petrarca,
Dante, Calpurnio, Nemesiano, Ovidio, Polibio...)298 Además, a principios del siglo XVI
todavía coexisten en el mundo de la cultura los motivos medievales y los recientemente
incorporados por el humanismo y el renacimiento. Una rápida sugerencia nacida de los
paralelismos entre el mundo arquitectónico y el dramático puede ser reveladora: en la
ciudad de Salamanca, ejemplo simbólico del teatro del momento, se alza una elegante
catedral gótica construida en el siglo XVI, al lado de la portada plateresca de la
Universidad299. Y en Valencia, en la populosa Plaza del Mercado, la Llotja (1483-1498)
y el Consolat de Mar (1506-1548) forman un todo gótico-renacentista. Con ello no
queremos sino destacar el carácter de encrucijada de esta época, ante el cual no son
extrañas las distintas experiencias técnico-teatrales, como es el caso de la Farça a
manera de tragedia. Con la imposición de un orden nuevo de valores la complejidad y
la mescolanza se patentizan en obras donde todavía no se había hallado el perfecto
equilibrio entre las innovaciones escénicas, la intriga y la ideología subyacente.
En opinión de Arróniz300 la anónima Farça a manera de tragedia es un injerto de
la potente tradición de pastores cómicos proviniente de Encina y Lucas Fernández con
algún cuento de traición y venganza de la Italia renacentista, del que nos queda
testimonio en el nombre de los personajes (Carlino, Torcato, Liria...); el carácter mixto
de farsa y tragedia, indicado ya en el título, podría corroborar esta hipótesis. El contraste
entre el pobre -228- patán cómico con la espiritualidad amorosa («¡o pastor el mas
dichoso / de quantos dezir se pueda! / hallome muy venturoso / y muy poco temeroso /
de Fortuna y de su rueda»), o con los engaños celestinescos tramados por Torcato,
patentizan el perfil de la dramaturgia pastoril del siglo XVI, redefinido constantemente
por la renovación y la adquisición de nuevos materiales escénicos. Aunque hubo un
trasvase a otros géneros nuevos (comedia y Auto de Corpus), la teatralidad pastoril
continuaría como tal hasta desembocar en la comedia pastoril barroca.
Cabe señalar especialmente la influencia de Torres Naharro sobre la Farça a
manera de tragedia. Convergiendo en determinados momentos con la influencia lectora
de La Celestina, el magisterio de Torres Naharro fue decisivo para el desarrollo
dramático de la teatralidad valenciana: entre las obras producidas a partir de este influjo
podrían citarse la Comedia Hipólita impresa en Valencia en 1521 (fecha temprana si
tenemos en cuenta que la Propalladia se imprimió por primera vez en 1517 en
Nápoles), la Comedia llamada Clariana impresa en Valencia en 1522, y la Farça a
manera de tragedia. Es incluso probable que el autor extremeño hubiera residido algún
tiempo en Valencia, a tenor de las múltiples y precisas referencias a esta ciudad
aparecidas en sus comedias (Tinellaria, Himenea y Seraphina), además del
conocimiento de la lengua de los valencianos plasmado en algunos de sus personajes.
La preocupación teórica de Naharro le había impulsado a conformar en el
Prohemio de su Propalladia un modelo ideal de teatralización: la comedia. Entendida
como «un artificio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos por
personas disputado»301 se recomienda la inclusión de un introito y la división en cinco
actos o jornadas por razones de ritmo y comprensión, pero sobre todo es necesaria la
«decente continuación de la materia» que asegure el principio de la verosimilitud:
«dando a cada uno lo suyo, euitar las cosas impropias, usar de todas las legítimas, de
manera qu’el sieruo no diga ni haga actos del señor, et e conuerso; y el lugar triste
entristecello, y el alegre alegrallo, con toda la aduertencia, diligentia y modo
possibles»302. También se establecen diferencias tipológicas entre las «comedias a
noticia» («de cosa nota y vista en realidad de verdad») y las «comedias a fantasía» 229- («de cosa fantástiga o fingida, que tenga color de verdad aunque no lo sea»)303,
sin olvidar uno de los factores más problemáticos en la pragmática de la representación:
«El número de personas que se han de introducir, es mi voto que no deuen ser tan pocas
que parezca la fiesta sorda, ni tantas que engendran confusión. Aunque en nuestra
Comedia Tinellaria se introduxeron passadas XX personas, porque el subjecto d’ella no
quiso menos, el honesto número me paresce que sea de VI hasta XII personas»304.
El autor de la Farça a manera de tragedia conocía bien los postulados teóricos de
Torres Naharro, ya que construyó una historia ficticia con aires de realidad («comedia a
fantasía») en una arquitectura ordenada al servicio de la intriga, y basada en el introito
seguido de cinco actos, con una participación total de nueve personajes.
Sin embargo, será primordialmente en la producción dramática de Torres Naharro
donde los autores hispanos del momento iban a encontrar las nuevas directrices
escénicas. Los conflictos planteados entre el deseo amoroso y el honor en la Comedia
Himenea305 también se manifiestan -aunque no idénticamente- en nuestra Farça en las
circunstancias degradantes de Toral -marido de Frosina y tío de Gazardo-, que explican
el deseo de venganza de los alcahueteos de su mujer:
¡Cuerpo de tal sempiterno!
mi muger es alcahueta,
más es que ponerme el cuerno
.....
-230¿como ya no lo he lançado
aquel malauenturado
en el espantable abismo?
Por las reliquias de Roma,
por solo mudar las pajas,
si este mi braço lo toma,
que a los semejantes doma,
que le haga mil migajas
(vv. 1015-1029)
La influencia lectora de La Celestina -que ya se había dado en las comedias del
extremeño- es nuevamente palpable en el autor de la Farça a manera de tragedia, en el
desarrollo del acto tercero, al representar un marco urbano (próximo a las casas de
Frosina y Liria) en donde la caracterización de la primera como personaje celestinesco
es introducida para mover la acción y crear la intriga:
TORCATO Quiero rogalle a Frosina
que nos quiera conceder
espacio para nos ver
por su casa qu’es vezina;
y Frosina bien hará
todo quanto yo quisiere.
(vv. 461-466)
Incluso nuestra anónima Farça contiene algunas pinceladas erasmistas muy al
gusto de Torres Naharro306. En el acto segundo, -231- el «medio abad» Carlino, que
representaba al mundo eclesiástico, descubre las intenciones lucrativas que le habían
movido a concertar el matrimonio de su hermana Liria con el rústico Gazardo:
CARLINO Gazardo, aquí te queremos
porque muy prestos casemos
que saques a Liria joyas.
(vv. 629-631)
Aunque ocasionalmente algunos ejemplos de introitos son plasmados por Lucas
Fernández y Encina (recordar el pastor Gil Cestero de la Egloga de Plácida y
Vitoriano), será Torres Naharro el primero en apreciar y explotar al límite el potencial
del pastor bobo como prologuista del espectáculo, según un modelo preestablecido
consistente en un saludo al auditorio seguido de una narración de historias graciosas y
un resumen de la intriga. La idea de un prólogo dramático pudo venir sugerida desde la
preceptiva y la práctica escénica clásica, pero él se separa de estas versiones al
estereotipar la figura del cómico. En opinión de Brotherton307, «He attemps, through the
introito, to induce the courtly spectators into the realm of dramatic illusion, to
participate in the realm of dramatic illusion, to participate in the essentially bipartite
theatrical experience».
La insistente puesta en escena de un rústico-cómico prologando las comedias de
Torres Naharro había de contribuir a la tipificación de esta escena en el teatro peninsular
(pastoril y no pastoril) de la primera mitad del siglo XVI. John Brotherton308 ha
documentado ampliamente entre los introitos de las obras del extremeño la presencia de
este pastor de rústica apariencia y con dificultad para expresarse en buen castellano, que
se presenta al auditorio con la fórmula «Dios mantenga». De acuerdo con el
horizonte -232- ideológico del teatro cortesano309 el gallardo pastor evoca con miedo
detalles impúdicos, aventuras, historias y luchas picantes con hembras310, e increpa
cómicamente al auditorio relatando (y a veces, desafiando con) sus burdas cualidades.
La necesaria transición entre estas simplezas y el relato del argumento es potenciada por
la cómica amnesia temporal que sufre el pastor311. Después de haber semiescandalizado
a los espectadores con sus ansiedades, inmediatamente, el prologante narra el motivo
real de su misión, concentrándose en informar de la historia teatral y en preparar las
óptimas condiciones de la audiencia -pidiendo silencio y atención-.
El introito de la Farça a manera de tragedia evidencia la imitación de los cánones
marcados por Torres Naharro. El pastor rústico («pues aunque me veys grosero» dirá
humillado), «como quien viene de camino», aparece simulándose despistado y por
accidente, sin olvidar su saludo al auditorio:
Soncas, que por san Crimente
creo que llego a la ciudá,
Dios mantenga estays acá,
¡O qué llugar tan luziente!
¿Es finado algun doliente
-233o es mercado o regozijo?
... qué senefica esta gente.
... Yo nunca tal cosa vi
(vv. 1-14)
Después de adivinar el motivo de su entrada («qu’es aqui do me embiaron / a dezir lo
que passó / en estos pintaparados») procede a dar una lista de sus rústicas cualidades y
de su «excelsa» genealogía ridiculizadora, y a explicar los antecedentes de su cómica
vestimenta:
que sabo muy bien baylar
con muy huertes çapatetas,
castañetas repuntetas,
y sabo huerte saltar.
Sabo arar, sabo cauar,
sabo bien guardar ganado
... sabo ser enamorado
de las moças del lugar;
... quiça so de mal nacio,
par Dios hue un aguelo
mas de diez años porquero,
mi padre Gil Borriquero
y mi madre Benitorra,
y a mi, porque era primero,
me dieron esta gran gorra,
porque hues tamborilero
(vv. 46-63)
Esta parodia de los valores cortesanos servía de soporte a la provocación con que
invitaba al público a participar en el sarao:
... miafé amo no tengo,
y por esso agora vengo
si, ¿hay alguno que me quiera?
... Soncas, si yo quisiera,
segun tan fuerte es mi fama,
por las cortes anduuiera,
... O san Hedro sea lloado,
no ay quien me quiera tomar.
(vv. 38-65)
Finalmente el pastor recuerda su funcionalidad escénica («o que mamoria de cabra
/ pero ya se me acordado») y procede a relatar el argumento y a preparar la entrada de
Torcato:
-234-
No quiero mas declarar,
que al fin es muy clara cosa
... y procurad d’escuchar,
que Torcato veysle aqui,
donde viene a mas andar.
(vv. 118-126)
Hemos de tener en cuenta que cada introito se debía sintonizar a las condiciones
propias de su representación, y, por tanto, ajustaba la intensidad del tono provocativo u
obsceno con la «dignidad» de los espectadores. El introito de nuestra Farça no llega en
ningún caso a los extremos «escandalosos» de algunos de los contenidos en la
Propalladia312, lo cual ha inducido a Brotherton a pensar que «Here it is clearly
indicated that the spectators are of high station»313.
-235Las conexiones que se dan entre la ficción dramática y las condiciones de
representación en el teatro cortesano de la primera mitad del siglo XVI nos dan pie a
analizar algunas hipótesis acerca de la Farça a manera de tragedia.
En opinión de Ronald Boal Williams314, los espacios ficticios en el decurso de la
historia dramática podían tener una fácil solución escenográfica. La escena del introito
representa una plaza pública en la Valencia de aquellos días («creo que llego a la ciudá,
/ ... ¡(O qué llugar tan luziente! / ¿Es finado algun doliente / o es mercado o regozijo?»).
Las confidencias entre Torcato y Roseno, interrumpidas por la retórica idealizada y la
recomendación de prudencia por parte de Liria315 ocupan el primer acto, localizado -en
la ficción- en un jardín, seguramente el de Torcato («¡Qué de rosas, qué de flores! / qué
prados y qué verdura!..»). Los avisos de Carlino a Gazardo y el encuentro con Liria se
sitúan en un espacio indeterminado. En el acto tercero Frosina promete ayudar a Torcato
concertando en su casa encuentros de los ilícitos amantes; seguidamente Carlino
comunica estas picardías a Gazardo, y decide planteárselo también a Toral para buscar
algún castigo ejemplar: todos estos diálogos parecen representados en la calle, delante
de las casas de Liria y Frosina que son adyacentes316. Nuevamente, los actos cuarto y
quinto representan un espacio no especificado. En el acto cuarto Toral aconseja tomar
venganza sangrienta con su esposa («tu Gazardo, alla a tu esposa, / hazla quatro mil
pedazos»), pero Carlino les convence a poner en práctica la estrategia de la falsa carta
para Torcato -que entregará Seriola, -236- hija de Frosina. En el quinto acto se
escenifican los suicidios y el entierro común de los leales amadores. La solución
escenográfica propuesta por Ronald Boal Williams para el conjunto de la representación
estaba al alcance de las posibilidades cortesanas, ya que, a pesar de los espacios
indeterminados, la ficción del jardín en el acto primero y la de una calle con las casas de
Frosina y Liria en el tercero, no ofrecían ninguna dificultad para su pragmática escénica:
«One may safely infer that the scene represents the same place throughout the play. It
consists of a garden with two dwellings visible»317.
Las restringidas afirmaciones de Ronald Boal Williams centradas en el introito de
nuestra obra abrían un nuevo camino en la investigación: «A shepherd open the play
with an introit. Statements that he is arriving in the city, that he is a traveler, and that it
is St. John’s day, and a reference to the market-place square in Valencia on this
day»318. Aunque los versos que sirven de soporte a esta hipótesis necesitan de un
estudio profundo y una nueva revisión crítica, pueden dar alguna luz:
Soncas, que por san Crimente
creo que llego a la ciudá,
Dios mantenga estays acá,
¡O qué llugar tan luziente!
¿Es finado algun doliente
o es mercado o regozijo?
Dome a Dios que yo me assiente
asta saber sin letijo
qué senefica esta gente.
No abra nadie de aqui,
si atienden al prediquero,
por san teste verdadero,
creo qu’esperauan a mi.
Yo nunca tal cosa vi,
sí, es la tierra de los mudos;
no, que a lo que conosci,
hombres parescen agudos.
Quierome aballar de aquí,
posados de ellos, no,
unos baxos, otros altos,
-237esto aquí para dar saltos,
no sé yo quien tal formó.
(vv. 1-22)
A pesar de la consulta parcial entre la documentación histórica de la época, todavía
desconocemos noticias que establezcan relación entre el texto teatral impreso y su
pragmática escénica, pero es muy probable que la obra pudo representarse en algún
palacio o jardín del ámbito cortesano de la ciudad de Valencia (no hay que olvidar que
la impresión de las obras teatrales respondía, en ocasiones, a la demanda producida por
el éxito de la representación).
Lo que más claramente se desprende de los versos en cuestión es la representación
en un escenario («Quierome aballar de aquí») que al coincidir con el silencio del
público («sí, es la tierra de los mudos») hacen creer al ingenuo pastor que los
espectadores esperaban algún predicador («prediquero»). El público del auditorio estaba
repartido en diversas alturas de percepción («unos baxos, otros altos») y debieron asistir
personas notables de la nobleza valenciana («hombres parescen agudos»).
El tiempo representado en escena acaece al día de San Juan, tal y como se deduce
de la exclamación bucólica de Liria:
¡Qué de rosas, qué de flores!
¡qué prados y qué verdura!
¡qué yeruas de mil colores!
¡qué campos llenos de olores!
¡qué fuentes y qué frescura!
¡qué plazer y qué alegría!
¡qué mañana de San Juan!
¡qué alegre que sale el día!
¡qué rayos el sol embia
que por mensajeros van!
(vv. 265-274)
Lo cual es perfectamente compatible con la ridiculización del rústico pastor Gazardo,
quien, habiendo sido desposado en Pascua, todavía no había disfrutado las mieles de su
condición matrimonial:
GAZARDO ¿no sabedes nada aca
que so desposado ya
con la mejor del lugar,
con la hija del arcalde?
-238... ¡quan huerte hue’l desposorio!
la pascua me desposaron,
mas, ¡qué huuo de prazentorio!
como si hubiera casorio,
dos mil zagales baylaron;
(vv. 507-519)
El principio de la verosimilitud queda afianzado al representarse en escena una
temporalidad referida al día de San Juan: con más de dos meses de matrimonio la
abstinencia de Gazardo hubiera parecido increíble y, con menos, no tendría las
repercusiones cómicas que en todo momento se buscan.
Según documenta Caro Baroja319, numerosas comedias del teatro barroco español
están ambientadas alrededor de las fiestas del día de San Juan, aprovechando el tono
folklórico y placentero que poseían. El mismo Lope incluye episodios referidos a este
día en Las flores de don Juan, El esclavo fingido, Más vale salto de mata que ruego de
buenos, El último godo, La hermosura aborrecida y La adversa fortuna de don
Bernardo Cabrera; también lo hacen Gaspar de Aguilar en El gran patriarca don Juan
de Ribera y Cervantes en Pedro de Urdemalas.
Incluso, algunas obras dramáticas pudieron representarse en el conjunto de las
saturnales fiestas de San Juan. La noche y la mañana del 24 de junio han sido
consideradas -tradicionalmente- como una temporalidad de carácter excepcional y
sagrado, con un acusado matiz colectivo propicio para los espectáculos y mascaradas320.
Los numerosos refranes, comentarios, romances, rituales -239- próximos a la
actividad dramática, comparsas y danzas, plasman la intensa apetencia de espectáculos
teatrales o para-teatrales en este encantado día. El mismo Lope hubo de componer en
tres días La noche de San Juan para completar la grandiosa fiesta (con música, dos
comedias, baile, cena y enramadas) que se dispuso el día de San Juan de 1631 en honor
y lisonja de Felipe IV321. No muchos años más tarde hubo otra deslumbrante fiesta
cortesana de la noche de San Juan con comedia incluida; así lo relataba Antonio León
Pinelo en los Anales de Madrid de 1640:
La noche de San Juan hubo en el Retiro muchos festines,
y entre ellos una comedia representada sobre el estanque
grande con máquinas, tramoyas, luces y toldos; todo fundado
sobre las barcas322.
La relación de la festividad del día de San Juan con aspectos del calendario agrícola
y vital se prestaba para representar escénicamente cualquier tema próximo al bucolismo:
la pastora-dama Liria de la Farça a manera de tragedia se sitúa en un marco idealizado
donde la comunicación con la naturaleza sirve de telón de fondo a la información de los
antecedentes del problemático amor:
¡O que frescas arboledas
de naranjos y cipreses!
¡O que altas alamedas
llenas de auecitas ledas
que cantan sus entremeses!
Respondeme paxaricos,
calandrias y ruyseñores,
y vosotros xergueritos,
¿conoceys los infinitos
passatiempos del amor?
Poco goza deste trato
-240la que de amor no esta presa.
¡O mi querido Torcato!
¿adonde tienes tu hato?
¡quanto no verte me pesa!
(vv. 275-289)
Siguiendo las directrices técnicas de la teatralidad cortesana, es posible que el
tiempo representado y el tiempo de la representación de la Farça a manera de tragedia
coincidieran en parte, y que la obra dramática, por tanto, estuviera inserta en la
celebración cortesana de las fiestas de San Juan de la ciudad de Valencia. La
aristocracia local celebraba este día con espectáculos y diversiones apropiadas, tal como
testimonian los escritos privados de Jeroni Soria, personaje valenciano del siglo XVI
especialmente relacionado con la nobleza valenciana y castellana:
Diumenge a 21 de Juny, 1551, a les cinch hores de mati
se pega foch en la cort de la Governació de Valencia...
A 24 de dit mes, dia de Sant Joan Baptiste, corregueren
bous e jugaren a canyes en la plaça de la Seu323.
Además, la teatralidad cortesana valenciana había tenido un precedente prototípico
de pérdida de los límites entre el tiempo de la ficción y el de la realidad: en La Vesita de
Juan Fernández de Heredia los cortesanos teatralizan la misma fiesta en que se inscriben
los acontecimientos de la escena, haciendo coincidir el tiempo representado con el
tiempo de la representación.
Tradicionalmente se había venido considerando el 24 de junio como un mágico día
propicio para las aventuras amorosas, literaturizadas en numerosos villancicos:
A los baños del amor
sola m’iré
y en ellos me bañaré.
Caballero, queráisme dexar,
que me dirán mal.
Oh, qué mañanica, mañana,
la mañana de San Juan,
-241cuando la niña y el caballero
ambos se iban a bañar!
Que me dirán mal: caballero,
queráisme dexar,
que me dirán mal.
Que no cogeré yo verbena
la mañana de Sant Juan,
pues mis amores se van324.
Precisamente la Farça a manera de tragedia escenifica la historia de un aventurado
amor adúltero, ambientado en este apetecido día. Ni Caro Baroja325 ni Romeu326 han
documentado patrañas amorosas trágicas de tipo tradicional localizadas en festividades
saturnales, que puedan guardar algunas semejanzas con la Farça a manera de tragedia,
aunque existen villancicos de la tradición poética medieval románica que recogen el
tema de la malmaridada con presagios dolorosos y dramáticos327.
Es muy posible que la teatralidad cortesana italiana pueda aportarnos datos
interesantes, ya que sus dos fuentes básicas, la pastoral y la tragedia, son también
ingredientes de primer orden en la Farça a manera de tragedia. La identificación del
autor pasa por el hallazgo de la fuente inspiradora; sólo así se podrá descubrir la
funcionalidad última de nuestro texto dramático.
-[242]-243-
III.4. La tradición pastoril y la práctica escénica cortesana en Valencia (II):
coloquios y señores
Juan Oleza Simó
De 1537 es la Farsa a manera de tragedia, o al menos ésa es su fecha de impresión. El
universo de la Égloga pastoril alcanza su culminación en la década de los 30, con obras
que recogen el influjo de Torres Navarro y que, a través suyo, representan la etapa de
transición a la comedia. Son obras como la Égloga de Juan de París (impresa en 1536),
la Farsa llamada Ardamisa (c. 1530) de Diego de Negueruela, la Farsa llamada
Cornelia (impresa, según Moratín, en 1537) de Andrés de Prado, o la Farsa de la
hechicera, de Diego Sánchez de Badajoz (entre 1525 y 1547). Ello no quiere decir que
se agote en esta década, pues obras hay escritas con posterioridad, como la Farsa de
Alonso de Salaya (c. 1556) o la Comedia Florisea, de Avendaño (ediciones en 1551 y
1553), y la persistencia de ediciones de églogas en la segunda mitad del siglo y aún a
principios del siguiente328, muestra que la afición a este tipo de piezas continuó durante
un largo aunque languideciente período. Quiere decir, simplemente, que en los años
cuarenta la atención del público cortesano se va a ver sometida a importantes cambios
de gusto.
De un lado, y relacionado con el universo pastoril, sorprendemos al público
cortesano recreándose en la moda de las «cuestiones de amor» a la italiana, que había
hecho circular por toda -244- Europa el Filocolo de Boccaccio329 y que se vierten al
castellano por Diego López de Ayala y Diego de Salazar y se imprimen en Sevilla bajo
el título de Laberinto de amor en 1546. También en Toledo, y en el mismo año, se
imprime una versión con el título Trece qüestiones muy graciosas sacadas del
Philoculo del famoso Juan Bocacio. La tradición en España parece comenzar con la
Comedia Fenisa (Sevilla, 1540), que proyectó el juego hacia la fama, como parecen
demostrar las sucesivas ediciones en 1588 y 1625, y las dos versiones a lo divino que se
encuentran en el Códice Rouanet: el Colloquio de Fenisa y Fide Ypsa330. Atribuidas
durante largo tiempo a Lope de Rueda331, dos obras recogen dicha tradición, el
Coloquio llamado prendas de amor (incluido en el Registro de representantes,
Valencia, 1570) y la Comedia llamada Discordia y qüestión de amor (impresa por
Comellas en Barcelona, 1617, y reproducida por F. R. Uhagón en RABM, VI (1902)).
Otro de los autores-actores editado por Timoneda, Alonso de la Vega (del que apenas sí
sabemos que murió en Valencia entre 1560 y 1566)332, intentó la vía pastoril con su
Tragedia Seraphina, y se apuntó también a la moda de las cuestiones de amor, en la
introducción a su Comedia de la duquesa de la Rosa. Las Tres comedias (Valencia,
1559) de Timoneda van precedidas asimismo por tres cuestiones de amor que remiten al
modelo boccacciano. Aparecen pues las Cuestiones de amor, con su sofisticado y
artificioso universo poético, plenamente arraigadas en el gusto cortesano valenciano.
-245-
Pero por otra parte el público cortesano se va a ver sacudido, en sus hábitos
teatrales, por un fenómeno nuevo, el de los espectáculos de los actores-autores, de
indudable carácter populista, muy poco literarios, y que suponían una experiencia en
muchos aspectos similar a la de la «commedia dell’arte» o «commedia all’imprevista»
italiana. Con la década de los 40 comienzan a abundar las noticias sobre estos actoresautores que recorren España profesionalizando sus espectáculos, creando una práctica
escénica independiente del mecenazgo de las cortes señoriales y haciendo cristalizar una
audiencia municipal en un mercado teatral público. Estos actores-autores recorrerán
España en los próximos treinta años. Son los Hernando de Córdoba, los Correas
toledanos, Lope de Rueda y Alonso de la Vega, los Cisneros, los Alonso y Jerónimo
Velázquez, los Pedro de Saldara, etc., toda una larga serie de «representantes» a los que
Timoneda ofrecía sus ediciones teatrales como instrumento de trabajo333, o de cuyas
representaciones pretendían extraer beneficios las madrileñas Cofradías de la Pasión, ya
en 1565, o de la Soledad en 1567.
Pero estos actores-autores no se limitaron a representar en las plazas y posadas
públicas, sino que acudieron también, y con frecuencia, a las casas privadas y a los
palacios, cuando desde allí se les llamaba. Del más famoso de todos ellos, Lope de
Rueda, sabemos que, pagado por el Ayuntamiento de Valladolid, representó para el
príncipe Felipe en 1551, y ya convertido éste en Felipe II, volvió a verle representar en
1554, en casa del conde de Benavente. En la consagración de la nueva catedral de
Segovia, el 15 de agosto de 1558, representó Lope de Rueda una «gustosa comedia»,
aparentemente dentro de la misma Catedral334. En octubre de 1561 o poco antes
representó ante la Reina, pues la contabilidad de palacio anota dos pagos de 100 reales.
Y en su testamento (21 de marzo de 1565) dejó declarado que el clérigo sevillano Juan
de Figueroa le adeudaba 59 ducados de un total de 96 como pago por representar
durante doce días en su casa, probablemente en la collación de San Ildefonso, cerca de
la puerta de Carmona, en -246- 1563 o 1564335. En Valencia era bien conocido y
apreciado en palacio, por lo que nada extraña que sea cita reiterada en boca de los
cortesanos de Luis Milán: «Pues digámosle Joan de Rueda, y no lo digo porque sea
como Lope de Rueda, que no hace farsas como él», se comenta en una ocasión. Y en
otra: «Pues fue el caso tan feo, que no hallamos con qué salvaros, sino con Lope de
Rueda, que lo quisiste contra-hacer por dar placer a costa nuestra»336.
¿Representaba, pero, las mismas obras en palacios y en casas privadas que en
corrales, posadas y plazuelas? En parte, indudablemente sí, pues si Lope de Rueda fue
conocido y apreciado en los ámbitos cortesanos fue por su «diferencia» con respecto a
los espectáculos característicamente cortesanos. De ahí que, incluso en obras menos
populistas y más sofisticadas, continúe manejando sus pasos de negra y de bobo que
tanta fama popular le dieron. Por otra parte, disponemos de documentos muy explícitos,
como los del pleito que sostuvo en 1554 contra el duque de Medinaceli, reclamándole
25.000 maravedís por cada uno de los seis años en que su primera mujer, Mariana, le
había servido como cantante y como bailarina (de 1545 a 1551), y que parecen sugerir
que Lope de Rueda representó «comedias» allí, y no sólo «colloquios». Así lo declara el
testigo y actor Pedro de Montiel, quien reconoce haber representado en la casa ducal
«comedias é obras graciosas», o el músico Gaspar Díaz, que declara que «cuando el
dicho Lope de Rueda haze alguna comedia si le llama y le paga bien su trabaxo tañe en
la dicha comedia biguela»337.
Pero, a la vez, Lope de Rueda elaboró parte de su repertorio intentando adaptar su
arte a los gustos específicamente cortesanos. De otro modo no tendrían explicación las
marcadísimas diferencias de sus «colloquios» pastoriles respecto a sus «comedias».
Tanto la apropiación del género pastoril, de raigambre cortesana, como los intentos de
acercarse a una prosa culta y refinada (en la que fracasa estrepitosamente), han de
obedecer, pienso, a la necesidad de disponer de un repertorio que casase mejor con el
ambiente -247- de los salones que el habitual de las comedias, lo que no quiere decir
que los coloquios pastoriles, una vez pensados para palacio, no fueran de inmediato
readaptados para la calle, sobre todo por medio del mecanismo de la incrustación de
pasos338. Y curiosamente, los coloquios pastoriles son los que más popular le hicieron
entre los escritores posteriores, la mayoría de los cuales debieron contemplar a Rueda en
espectáculos públicos y no en privados. Es el caso de Cervantes, que parece no recordar
más que a un Rueda popular, pastoril y en verso: «Fue admirable en la poesía pastoril, y
en este modo, ni entonces ni después acá ninguno le ha llevado ventaja (...) Las
comedias eran unos coloquios como églogas entre dos o tres pastores y alguna
pastora...» escribe en el prólogo de sus Ocho Comedias y ocho entremeses, y en Los
baños de Argel339 reproduce siete quintillas de un coloquio «que e del gran Lope de
Rueda, impreso por Timoneda» y que se expresa «en el pastoril lenguaje». También
Lope de Vega lo recuerda, en la Justa poética en honor del bienaventurado Isidro...
(Madrid 1620), por «los que entonces llamaban coloquios, aquellas églogas, digo, de
Vergara y Lope de Rueda»340, y en la dedicatoria de La Arcadia declara que «el uso de
España no admite las rústica Bucólicas de Teócrito, antiguamente imitadas del famoso
poeta Lope de Rueda»341. Si bien en el Arte Nuevo (1609) evoca las «comedias»342. Y
asimismo Timoneda recalca el carácter pastoril de arte de Lope de Rueda: «supremo
representante; general en cualquiera extraña figura; espejo y guía de dichos sayagos y
estile cabañero»343.
-248-
Pero, sumados todos los factores, los colloquios siguen siendo harto diferentes de
las comedias. Y la diferencia empieza a notarse en las presentaciones, en las que cada
comedia es tildada de «exemplar», o de «poética», o de «apacible», o de «afable»,
además de «graciosa», mientras que el Coloquio de Tymbria es significativamente
calificado por Timoneda de «elegante» (el de Camila es calificado, como Los
engañados, de «muy apacible y gracioso»). Las diferencias parecen continuar, aunque
sólo sean de matiz, en el tratamiento del público. Las comedias, en efecto, apelan al
público en el prólogo como «auditores» (Eufemia), «apacibles auditores» y «señores»
(Armelina), «generoso auditorio» y «vuesas mercedes» (Los engañados), «nobles
auditores» y «vuesas mercedes» (Medora), mientras que los coloquios parecen enfatizar
más la calidad del público: «Illustres y agradecidos señores» (Camila) y «muy
magníficos señores» (Tymbria). En tres de las comedias el prólogo se limita, al final, a
saludar al público («et Valete»), a recomendarle que se oriente en la maraña por algún
detalle («entended que Armelina es Florentina»), o a asegurar que lo van a pasar bien
(«Sé que se holgarán en extremo vuesas mercedes si están atentas»). En la cuarta
(Medora), hay una mayor deferencia, pues «todas estas cosas son parte de la comedia
para hacella más graciosa y servir a vuesas mercedes como todos deseamos». Pero en
un coloquio al menos se incrementa este respeto: «El cual [contento] plegue a Dios que
nosotros lo demos a vuesas mercedes con nuestra representación. Amén» (Camila).
Pero la diferencia mayor, en cuanto al tratamiento del público, reside en los ultílogos, en
los que las comedias suelen incorporar alguna despedida jocosa y la invitación a seguir
la fiesta:
-«Auditores, no hagáis sino comer y dad vuelta a la plaza si queréis ver...»
(Eufemia).
-«Señores, perdonen; y si de parecer estuviere alguno de holgarse en estas fiestas,
aconsejáraselo yo con residir en ellas Baco y no Neptuno» (Armelina).
-«¡Sus, señores! Si les pareciere alcanzar de la fiesta y confitura que allá dentro
esta aparejada (...) y, por tanto, perdonen» (Los engañados).
-«¡Ea, señores! Cada uno se vaya a su posada, que si toda la gente que está allá
dentro y vuesas mercedes han de comer en casa, bien podemos echar a cocer la mula y
su gualdrapa y todo, y por tanto perdonen» (Medora).
Mucho más sobria es la despedida de los Colloquios:
-249-
-«Señores, perdonen, que con bailar se dio fin a nuestro Colloquio» (Tymbria).
Si estas diferencias parecen de puro matiz, como, por otra parte, la del número
ligeramente mayor de personajes en las comedias (de 12 a 15) que en los coloquios (de
10 a 11) no lo son en absoluto las que separan el papel de las acotaciones en las
comedias, donde prácticamente no existen (sólo dos, una funcional en Eufemia: «carta
de Leonardo para Eufenia», y otra más descriptiva en Medora: «Aquí sale Medoro
huyendo y Acario y Barbarius tras del»), y en los coloquios, (sobre todo en el de
Tymbria), en que las acotaciones describen minuciosamente las entradas y salidas de los
personajes (en 10 ocasiones en Camila y en 8 en Tymbria), los cánticos y bailes («canta
y baila Pablos Lorenzo», apunta Camila, y vuelve a hacerlo en otras cuatro ocasiones
con respecto al canto), el aspecto específico de algunos personajes («Quiral y Burgato,
pastores», «Salen Pablos Lorenzo, simple, y su mujer», «Entra maese Alonso el
barbero», etc.), a veces de manera no tópica («Entranse todos y sale Mesiflua, en figura
de harpía y dice» o «Leno, simple, lleno de granzones de paja»), los gestos y
movimientos simples («Echase a dormir», «Recuerda Troyco»), y hasta movimientos
complejos, que son acotados como en una pantomima. Así, en el «ballet» en el que
Mesiflua interrumpe la reyerta de los dos pastores:
«Queriéndose dar Isacaro y Asobrio, echa Mesiflua una flor y caen adormidos, y
los lleva encantados cantando a poner en el tueco del árbol.»
Acotación que se prolonga tras el texto de la canción de Mesiflua:
«Después de habellos dejado en el tueco, vuelve a Troyco, que por otro nombre se
llama Urbana, por ser mujer, y dice...»
Y de nuevo, pero ahora en otra escena, Mesiflua interrumpe un acto violento:
«Aquí, queriéndose dar Tymbria, sale Mesiflua y la detiene, diciendo...»
LosColloquios implican, por tanto, una mucha mayor preocupación formal por la
dirección y orientación de los actores, que las comedias, y no parece lógico echarle la
culpa de ello a Timoneda, que puestos a añadir acotaciones las añadiría en ambos
géneros por igual.
A las dos puertas (o, en su caso, los dos bordes laterales de la cortina) y a la
ventana necesarias para la escenografía de las comedias, -250- los coloquios oponen a
su vez el espacio ante una cabaña344, con su puerta y con una posible ventana para
Camila. Además, en Tymbria, es necesario el tronco hueco de un árbol, en cuyo interior
han de ser introducidos dos hombres y del que han de salir después tres. El escenario se
elabora, por tanto, con una mayor capacidad de significación en los colloquios.
También es llamativa la diferencia entre comedias y colloquios en la construcción
dramática del texto, que es dividido en scenas (entre 6 y 10) en las comedias y es
presentado como unitario en los colloquios. En realidad las scenas de las comedias
presuponen secuencias espectaculares complejas, pues están constituidas por «escenas»
simples (momentos escénicos en que no se modifica ni el tiempo, ni el lugar, ni el
número de personajes), en número variable, pero que pueden llegar a ser cuatro y cinco
(en Eufemia, la primera scena contiene cinco escenas), lo que confiere al texto una
estructura de dos niveles, el de las escenas simples y el de las scenas complejas (que no
siempre tienen una unidad escénica, pues pueden mezclar tiempos, lugares y personajes
diferentes, pero que tienden a organizarse en función de la intriga o del tema). Los
colloquios, por el contrario, no conocen más que el nivel de las escenas simples,
marcadas casi siempre por las acotaciones de entradas y salidas, y que segmentan la
acción en múltiples momentos (28 en ambos), breves y ágiles, y dotados de coherencia
interna, aunque amontonados sin más orden que el puramente cronológico o el de la
necesaria interpolación de algún paso.
Pero donde la diferencia entre comedias y coloquios es más ostensible es en las
aspiraciones lingüísticas de los coloquios, en los que puede comprobarse el terrible
esfuerzo de Lope de Rueda (y tras él, de Timoneda), por adaptarse, sin éxito, al estilo
pastoril que había depurado el último Encina, églogas dramáticas como la de Torino o
lírico-dramáticas como las de Garcilaso. Los resultados no pueden ser más grotescos
cuando oímos a Quiral, en Camila, complicarse la vida de esta manera:
-«No de otra manera, Burgato, te has querido mostrar conjurador que acostumbran
usar aquellos que de sacerdotales ornamentos ataviados a las furiosas y amenazadoras
nubes apremiar suelen.»
O a Burgato decir muy seriamente, en el mismo coloquio:
-251-«Aunque de lejos y escuchándote habemos estado, no pequeño alivio en los
cansados miembros y pastoriles corazones de tus mas que amigos has puesto.»
O a Tymbria informar a su padre del trabajo ordenado a los pastores:
-«Señor, Isacaro, el nuestro zagal, rato ha grande que con el cabrío ganado por las
pasaderas del arroyo guijoso, el vado del ciervo le sentimos pasar.»
Una lengua en la que un pastor, para invitar a otro a su casa, le dice «entra en mi
pajiza cabañuela», en la que «a tu lamentable cabra le han sobrado muchos quilates de
ventura», en la que los zurrones se convierten en «peludos zurrones», y en la que llevar
a pastar las ovejas recién paridas se convierte en toda una odisea sintáctica:
«Señor, con las paridas me iré mansa y reposadamente, porque las crianzas de las
delgadas yerbas que entre las nuevas matas de los ásperos tomillos rebrotan puedan
gozar.»
La lengua popular, fresca, llena de refranes y expresiones coloquiales, del Lope de
Rueda de las comedias y de los pasos, se reviste aquí de la caricatura de un ropaje
retórico mal aprendido de oídas, y se lanza por el camino de las figuras clásicas como si
fuese por un despeñadero. En el parlamento inicial de Sulco, en el coloquio de Tymbria,
se ensartan las reduplicaciones («riges y gobiernas», «disminuido ni descabalado»,
«debidos y cabales»), las enumeraciones gratuitas («acabalas, conmueves, apriscas y
reduces», «dehesas, breñales, surcos, laderas y riscos»), los hiperbatones más
enloquecidos y las más forzadas ubicaciones de verbos «in fondo» («¿Qué diré, pues, de
la natural orden con que a sus tiempos de preciados y tiernos quesos alguna partecilla de
las instancias nos ocupan?»)
Desde el texto mismo hasta el espectáculo, en definitiva, se dan las suficientes
diferencias entre colloquios y comedias como para que sea razonable sospechar que, en
origen, esas diferencias de género y denominación se deben a diferencias no sólo
temáticas sino fundamentalmente pragmáticas, de público espectador, aun cuando como
ya he dicho, los colloquios pensados para cortesanos fueran llevados también a las
plazas públicas y las comedias para éstas pergeñadas acabaran divirtiendo en los salones
privados.
¿Pero qué aportan a la práctica escénica cortesana los espectáculos populistas de
Lope de Rueda y los actores-autores? Desde el punto de vista del material literariodramático incorporan, en primer lugar, todo un abanico de personajes heredados del
teatro -252- religioso o de las compañías italianas y reelaborados por la práctica
escénica populista: personajes como el barbero o la negra, por ejemplo. Otros, son
variantes de un mismo personaje, ya existente en la tradición pastoril, como es el caso
del simple con respecto al pastor bobo o rústico345. Otros, finalmente, aun cuando
posibles en la anterior tradición pastoril, tienen un sello nuevo, italianizante, como los
pastores fanfarrones o los pastores «viejos» y patriarcales.
Es aportación, asimismo, la voluntad de conectar el espectáculo no con el gran
mundo político o con los acontecimientos cortesanos, sino con la vida cotidiana y
municipal en todos sus aspectos. Las ampulosas mitologías producto de la exhibición
humanística son sustituidas ahora por una mitología de romancero, en la que Belerma y
Fernán González andan revueltos en el mismo saco (Camila). Las supersticiones
populares, como la de los martes aciagos (Tymbria), o los personajes del folklore, como
Pedro de Urdemalas (Camila), o los tópicos culturales, como «la color de oliveta» de
los mallorquines (Tymbria), o las canciones populares, como la de las Comendadoras,
variante de la famosísima de los Comendadores (Tymbria) impregnan el habla de los
pastores. El mismo tema de la motivación por la honra, que hemos visto introducirse en
la práctica escénica cortesana a través de Torres Naharro y sus epígonos, es recogido en
estos coloquios como un sentimiento popular, producto en buena parte de la descarada
imitación de los modos de vida nobiliarios, como en el ridículo caso del Barbero de
Camila («Yo os hiciera conocer, don mal viejo, cómo se han de tratar los hombres de
honra como yo»). Las experiencias cotidianas de la ajetreada vida popular llegan a
constituir toda una red de referencias por las que el texto atraviesa y se explica. Así, el
tradicional motivo -en las églogas pastoriles- de la genealogía grotesca exhibida por el
pastor rústico, adquiere ahora un tono inequívocamente picaresco al remitir, en
Tymbria, a la amarga experiencia de los relajamientos inquisitoriales: Leno, el simple,
se envanece de su «agüela», que era «algo bruja», porque llegó a ser «obispa hembra», y
en la narración que hace de tan extraño caso, el espectador descubre que fue obispa por
llevar, a modo de mitra, la coroza de los relajados por la Inquisición, y en lugar de
sentarse en el alto sillón de un obispo, se pasó «toda una -253- tarde dencima de una
escalera», atacada por una banda de muchachos a base de «pepinazos y berenjenazos»,
y fue expuesta finalmente «encima de un asno» y en procesión vejatoria, que el simple
interpreta como honrosa.
Uno de los elementos decisivamente nuevos en los coloquios pastoriles es la
construcción del texto dramático en torno a un argumento que obtiene su unidad de un
único conflicto central, los obstáculos que han de vencer los amantes para recuperar su
identidad y realizar su amor. En esquema:
-254Ambos espectáculos incrustan un proceso amoroso en otro de recuperación de la
identidad, y los resuelven ambos a la vez, de modo que el amor se hace viable tan sólo
cuando es superado el estado de falsa identidad y recuperado el auténtico linaje. En el
caso de Tymbria el argumento es más complejo y ambicioso, pues la pérdida de
identidad es, a la vez, un encantamiento sufrido por agresión, y el amor de los pastores
sufre descompensaciones importantes, al no corresponderse ninguno de ellos. Incluso la
posibilidad de amor entre Asobrio y Troyco depende de la recuperación de la identidad
de Troyco como mujer, pues de lo contrario sería inadmisible. Y es que el amor, en
estas obras, aparece siempre al borde de la inadmisibilidad, sea ésta homosexual o
incestuosa. Los obstáculos son colocados por la generación vieja en Camila, en que
trata de obtener bodas de interés, y por los propios desencuentros amorosos en Tymbria.
Una ayuda mágica, finalmente, vendrá a resolver, por medio de las oportunas
revelaciones, la recuperación de la propia identidad, que de rebote producirá la
realización amorosa a través de las felices bodas de los amantes.
Los Colloquios de Rueda aportan, pues, a la tradición pastoril, hasta ahora con
escasez marcadísima de argumentos, el gusto por el relato, por la intriga y,
consecuentemente, por el enredo. Enredo son las escenas que, ante la dificultad de
vencer los obstáculos, llevan a los amantes al borde del suicidio (como en los casos de
Camila y Tymbria), o de la autodestrucción (como en el de Quiral, que se autoacusa
falsamente de haber matado a Camila), o de los enfrentamientos por rivalidad (Quiral
con Burgato, Troyco con Isacaro, Isacaro con Asobrio).
La intriga y el enredo llegan a los autores-actores desde la comedia latina, pasando
por la Italia novelera descendiente de Boccaccio, con sus historias de niños perdidos en
la infancia, secuestrados por turcos, abandonados a las fieras en la selva, salvados
milagrosamente de las garras de parientes ambiciosos, amamantados por animales
bienhechores, recogidos y criados por nobles y patriarcales pastores, y devueltos
finalmente y por mágicas ayudas a sus padres «illustres» o «generosos».
Y con la intriga y el enredo de procedencia novelesca, llegan las inexcusables
narraciones que descubren, de un golpe, las complicadísimas relaciones familiares de
los personajes. Y a su vez, los estados de pérdida de identidad son proclives al
travestismo, otra forma de máscara, que con Troyco-Urbana, en el coloquio de Tymbria,
nos ofrece uno de los primeros casos de hembra disfrazada de varón. Los argumentos
prologales, a su vez, retroceden a -255- la prehistoria de los sucesos, a los
antecedentes del caso, y dejan en suspenso enredo y desenlace, pues ahora lo decisivo es
ya «cómo y de qué suerte se viene a descubrir» (Tymbria) quién es quién en este gran
revoltijo de identidades.
Pero los colloquios, como las comedias de los actores-autores, no llegan a sujetar el
texto dramático al eje de su intriga. Entre otras cosas porque no presuponen una
comedia «regular» y regulada, y porque el texto literario no es sino una excusa para un
espectáculo mucho más directo, el del actor, el de su voz y su cuerpo y sus apariencias.
Es cierto que los colloquios cuidan más que las comedias la intriga, la atan y la elaboran
más, pero no es menos cierto que la olvidan a menudo, seducidos por la interpolación de
un paso o por la entrada en escena del simple o de la negra. De las 28 escenas de
Camila, hay un mínimo de 11 que carecen de funcionalidad directa para la intriga, de
las cuales la 7 y la 8 constituyen un primer paso de Pablos (el simple) y su mujer
Ginesa, y la 12 constituye un segundo paso. No identificada como tal por Timoneda, la
escena 23, con los insultos entre Ginesa y el Barbero, es asimismo otro breve paso. En
Tymbria, Timoneda enumeró, en su Tabla de los passos graciosos que se pueden sacar
de las presentes comedias y colloquios y poner en otras obras, nada menos que cinco
pasos (que ocupan seis escenas), lo que ya viene a ser todo un síntoma del grado de
desviación de buena parte de la acción con respecto a la intriga central. En el arte de los
actores-autores el texto literario no es más que la excusa para un espectáculo
esencialmente divertido.
Y la comicidad se construye sobre dos ejes simultáneos, la actuación del actor
cómico, básicamente en papeles de simple, negra o fanfarrón, esto es, de un especialista,
y la articulación de momentos escénicos cerrados en sí mismos, independientes de la
acción, y autojustificados por su propia comicidad. La comicidad, por otra parte, nace
de un inventario cerrado de recursos y situaciones: la negra que aspira a hacerse pasar
por dama, los criados que aguzan la imaginación en increíbles esgrimas de insultos, los
simples que se vanaglorian de linajes grotescos, los pastores que exhiben como
opulentos ajuares miserables, las equivocaciones y entuertos lingüísticos del simple, la
jerigonza de la negra, las baladronadas inauditas del fanfarrón, las situaciones del bobo
cornudo y apaleado (o revolcado y remojado, como en Tymbria)346. Como he escrito en
otra parte: «en esos recursos lo -256- que importa no es el elemento textual, sino la
entonación, la mímica, el movimiento que el actor es capaz de desplegar a partir, y sólo
a partir, de ellos. Se trata, indudablemente, de la lección aprendida de la commedia
dell’arte, cuyo principio básico se reproduce aquí: un inventario de personajes, de
situaciones y de intrigas perfectamente tipificadas, sobre un escenario desnudo y en las
condiciones de la más absoluta indeterminación temporal, se combinan aleatoriamente
para producir un espectáculo, nuevo hasta cierto punto en cada representación, pero el
mismo en el fondo tras todas las representaciones (...) Los actores-autores, fuertemente
impregnados de la materia teatral tradicional, no imitaron los productos de la
"commedia dell’arte" sino sus mecanismos esenciales, adaptándolos a la tradición
hispánica»347.
Como espectáculo, por otra parte, y frente a las tradicionales églogas, resulta
infinitamente más ágil y lleno de movimiento: los cambios de situación, la ampliación
de personajes, la interpolación de los pasos, la extraordinaria movilidad del actor, las
escenas pantomímicas, la utilización sistemática de la música, o la escasez de densidad
de la palabra dramática, le aligeran, en gran medida, del carácter espesamente dialogal
que parecía conllevar la tradición.
De esta tradición, sin embargo, son muchísimos los elementos que permanecen, y
es bueno recordarlo frente a tesis excesivamente simplificadoras como la de Crawford,
para el cual los colloquios «have only a superficial relationship with the conventions of
the earlier Spanish pastoral drama»348, y no juegan papel alguno para llenar ese
«almost a complete break in continuity between the sixteenth-century pastorals and
compositions like La selva sin amor of Lope de Vega»349.
De la tradición anterior se proyectan sobre los actores-autores la ubicación de la
acción en un bucólico locus amoenus, designado ahora como «esta Extremadura»
(Tymbria), y con el que los pastores -257- se identifican en sus éxtasis y penas de
amor, o que simplemente elogian como causa de su bienestar (parlamento inicial de
Sulco en Tymbria) y la interpolación de canto y música, a veces con bailes, en el
recitado (el coloquio de Camila utiliza con mayor frecuencia de la habitual este
recurso).
Del modelo bucólico la herencia no es menos notoria. El mundo de la literatura
cortés se refleja en el léxico de las relaciones amorosas, desde la «recuesta» hasta «los
trabajos en que por contemplación y amor» se ponen los pastores. El colloquio acoge
buena parte del didactismo cortesano de la égloga y vemos a Lope de Rueda explayarse
sobre el amor propio, los efectos de la distancia y el amor perfecto, el mayor o menor
valor de los hombres en función de su capacidad de sufrimiento, la penetración del amor
a través de los ojos («Vengo de dejar prendado / por la vista el corazón», se dice en
Camila), etc. El tema del suicidio por amor y la correspondiente escena de la pastora
con el cuchillo, codificados ya en los Tres pastores y en Plácida y Vitoriano, de Juan
del Encina, parecen inseparables del mundo pastoril, y reaparecen en los colloquios, de
forma incluso forzada, al menos en Tymbria, donde resultan a todas luces innecesarios.
El uso de la alegoría y la explicitación de sus emblemas y atributos, que se da en el
personaje de Fortuna, en el Coloquio de Camila, procede teatralmente de la tradición
pastoril. De hecho, y por otro lado, la Fortuna actúa en Camila justamente de la misma
manera que Venus en Plácida y Vitoriano, salvando a uno de los amantes del suicidio,
reintegrándole su pareja, y poniendo así en marcha el mecanismo del final feliz.
Los colloquios de Lope de Rueda no irrumpen, pues, en el teatro cortesano desde
fuera y para romper sus tradiciones, sino desde la asimilación de una parte de éstas y la
incorporación de una concepción teatral nueva y de unos materiales literarios ajenos, en
parte, al mundo pastoril. Los colloquios de los actores-autores, al asimilar toda una serie
de elementos de la tradición pastoril e incorporarlos a la influencia italiana de la
comedia erudita y de la «commedia dell’arte», dan un paso decisivo en dirección a la
comedia pastoril barroca, y contribuyen al trasvase del gusto cortesano, ahora
readaptado, desde las églogas poco más que recitadas hasta las comedias plenamente
actuadas.
-[258]-259-
III.5. El teatro en la Corte de los Duques de Calabria
Josep Lluís Sirera
1. Los orígenes
Nacido en la Edad Media350, el teatro cortesano sufrió en el XVI una serie de
transformaciones, pudiéndose hablar a partir de entonces de dos grandes modalidades:
el fasto (Oleza, 1981, pp. 14-16), heredero directo de las fiestas cortesanas medievales y
dotado de una estructura heterogénea en la que el texto ocupaba un lugar muy
secundario, y la pieza cortesana, que surge con el siglo, y se independiza con rapidez
del resto de los espectáculos que conforman las representaciones de palacio o Corte.
Como apunta Oleza: «Si en el fasto cortesano el texto dramático no es, en un principio,
más que un elemento de apoyo, y sólo bastante después pasará a ser un componente tan
específico que llegará a estructurar en torno a sí todo un espectáculo autónomo -aunque
este proceso lo conocemos mal en sus fases y en su evolución territorial-, lo más
razonable es pensar que la última fase lógica (que no cronológica) se corresponde con la
independización del texto-espectáculo del conjunto de la fiesta. Ello no quiere decir, sin
embargo, que debamos distinguir tres etapas bien diferenciadas cronológicamente: a
principios del XVI algunas representaciones de Juan del Encina (Plácida y Vitoriano, y
Los tres pastores sobre todo) bien pudieron ser independientes de cualquier marco
festivo, mientras que, por el contrario, a lo largo de todo el XVII, muchas comedias, de
Lope a Calderón, se incrustarán con toda naturalidad -260- en grandes fiestas
cortesanas. Con todo, debió ser antes de 1550 cuando el texto-espectáculo empezó a
dejar de necesitar el marco del fasto para justificarse. Es el momento en que el drama
adquiere, por sí mismo, la categoría de fiesta, y puede prescindir de circunstancias
solemnes o de espectáculos paralelos que lo abriguen» (1981, pp. 17-18).
Los textos así nacidos girarán, en un principio, en torno a circunstancias concretas
de tipo festivo, pero desarrollarán especialmente los recursos de la oralidad, tratando
temas de tipo pastoril por regla general, aunque no falten tampoco otros, los derivados
de la Celestina por ejemplo.
___
En la Valencia del XVI poseemos diversas muestras de todas estas modalidades de
teatro cortesano351. Corresponde aquí examinar unos textos que, habiendo alcanzado un
grado notable de autonomía, todavía permanecen estrechamente vinculados al mundo de
los fastos (caso de la obra de Fernández de Heredia), si es que no están plenamente al
servicio de éstos (caso de Luis Milán). Estas obras se representaron siempre en el marco
de la Corte de los Duques de Calabria, es decir: en la corte que mantuvieron Germana
de Foix y su tercer marido el Duque de Calabria (posteriormente, viudo y casado en
segundas nupcias con Mencía de Mendoza), nombrados Virreyes vitalicios del Reino de
Valencia por Carlos I352; el período que cubre este virreinato se extiende desde el final
de la Guerra de las Germanías (1522) hasta la muerte del Duque, acaecida en 1550. El
marco físico idóneo para este tipo de festejos será el Palau del Real353, con ocasionales
salidas al campo o a la misma ciudad de Valencia.
-2612. Juan Fernández de Heredia y «La visita»
Las piezas dramáticas de Fernández de Heredia -miembro de la nobleza valenciana
pues fue señor de Andilla354- están tan plenamente insertadas en la corte virreinal que su
principal obra -conocida abreviadamente como La Visita- no es otra cosa que una pieza
escrita para festejar las bodas de la Reina Germana con su segundo marido, el marqués
de Brandenburgo, en 1525, siendo repuesta posteriormente con motivo de las del Duque
de Calabria con Mencía de Mendoza, en 1540.
Esta obra ha despertado siempre un gran interés, ya que lo primero que salta a la
vista es su carácter elaborado, lo que hace difícil concebirla como una producción
primeriza y sin precedentes; de hecho, en la edición de sus obras hecha por Ferreres
(1955) podemos encontrar algunos diálogos con una carga de teatralidad superior a la
habitual en el género: el del Galán y la dama, y el del Amo y mozo por mandado de una
señora.
Con todo no cabe duda que la obra capital del señor de Andilla es la Visita, cuyo
título completo es: Coloquio en el qual se remeda el uso, trato y plática que las damas
de Valencia acostumbran a haver y tener en las visitas que se hacen unas a otras.
Podemos apreciar su aparente dependencia temática respecto a obras satíricas como el
Somni de Joan Joan, aunque trasladando la situación al mundo cortesano y dotando al
conjunto de unos rasgos plenamente dramáticos de que carece el precedente355. De aquí
que ya desde principios de siglo se haya destacado el carácter autóctono de la obra de
Fernández de Heredia (Merimée, 1913, p. 82). Romeu, por otra parte, nos dice que fue
él: «el primer dramaturg valencià conegut que tractà un tema del país amb els recursos
de la -262- seua tradició» (1962, p. 18). Si aceptamos esta autoctonía como cierta,
tendremos que concluir que, contemporáneamente a la labor de Gil Vicente, en Valencia
se intentaba hacer un teatro para un destinatario elitista, al igual que pocos años antes
había empezado a hacer Juan del Encina. Menos preocupado que éste por el mundo
pastoril, Fernández de Heredia pone el acento en el desarrollo de una serie de caracteres
típicamente cortesanos, pintando un mundo hermético en el que actores, personajes y
público comparten las mismas coordenadas hasta llegar a confundirse: ¿hasta qué punto
el espectador no se contempla en un personaje cualquiera?, o ¿acaso no será que el actor
interpreta un personaje que es él mismo? (Sobre este tema remitimos a Molinari, 1964.)
Un ejemplo: Doña Jerónima, personaje de la obra, se corresponde -en nombre y, a lo
que parece, en forma de ser- con la Doña Jerónima esposa del autor, quien también
aparece en la obra. ¿Contemplaron éstos cómo unos actores les representaban en
escena? ¿Actuaron quizá ellos mismos?
Este carácter autocomplaciente y cerrado de la obra nos indica que, desde luego, su
destinatario directo era exclusivamente aristócrata. Aristocracia que todavía podía
mantener una concepción particularista del mundo, no sólo desde el punto de vista
cultural sino fundamentalmente desde el social. Los nobles valencianos se sentían
copartícipes de una Corte específica y diferenciada, lo que los hacía distintos del resto
de la nobleza española, distinción -no hay que saber mucha historia para averiguarloabsolutamente ficticia.
___
Hemos comentado antes su entronque con la tradición satírica. El punto de
arranque dé la obra misma no difiere del de otras composiciones de este género; al fin y
al cabo, la corriente misógina hace de estas visitas entre damas tema predilecto de sus
dardos. Todavía más: el desarrollo inicial de la obra sigue análogos derroteros: a los
enfrentamientos entre ama y criadas, tenemos que unir la «toilette» de la primera. Sin
embargo, y a partir de aquí, la obra altera los supuestos satíricos; vuelve ahora sus ojos
hacia los protagonistas y se dedica a remarcar sus caracteres sociales. La descripción
satírica, más o menos realista (mejor sería decir costumbrista), deja paso a un proceso
de idealización, patente en los temas tratados (de índole exclusivamente amorosa) y en
las distracciones y pasatiempos a que se dedican. Dentro de estas coordenadas, quizá se
pueda integrar también el problema del bilingüismo:
-263un tercio
aproximadamente de la obra se encuentra escrito en catalán (217 versos sobre un total
de 682), proporción que no varía ostensiblemente en la introducción de 1540 (116
versos sobre los 291 de que consta). Cualitativamente, Romeu nos dice que las mejores
escenas son las que introducen el catalán, pues éste es empleado preferentemente por las
mujeres, que son los tipos mejor trazados de la obra. El catalán utilizado, según Romeu,
es de muy buena calidad en cuanto al léxico, la construcción y el estilo, lengua pura y
matizada, rica en expresividad y con una ágil y oportuna vertebración interna. En
cambio el castellano, hablado preferentemente por los personajes masculinos, es mucho
más rebuscado y menos vivo. Y es que no podemos echar en saco roto que el catalán
poseía una amplia tradición literaria satírica, todavía viva en Valencia, mientras que el
castellano quedaba relegado a un uso mucho más convencional (la poesía de
cancionero, los juegos de palabras, etc.).
Predomina, por lo tanto, el catalán en la primera parte de la obra, que es la que más
puntos de contacto mantiene con la poesía satírica valenciana, mientras que el castellano
es la lengua predominante en la visita propiamente dicha.
Desde este punto de vista podemos aceptar que se hable de «tradición autóctona»
en el uso del catalán, ciertamente, pero no podemos olvidar que, con independencia de
las fuentes utilizadas, Fernández de Heredia concibe una obra unitaria, en intención y
estructura. No se limita a unir dos tradiciones (la satírica y la cortesana) sino que desea
construir una obra cohesionada que refleje un mundo igualmente cohesionado; en ese
mundo, el catalán estaba destinado a ser un elemento que, además de dotar al conjunto
de unas pinceladas humorísticas, reforzara el aspecto particularista a que antes
aludíamos: la nobleza, claudicante a otros muchos niveles, hace de particularismos
como éste simple motivo de orgullo localista, sin pretender afirmar ni defender nada
substancial con ello.
___
La obra se divide en dos grandes núcleos. En primer lugar nos encontramos con el
prólogo, que se subdivide a su vez en otros tres: el prólogo estrictamente dicho, en el
que un capellán anuncia la visita, lo que permite describir el espacio escénico y el papel
de las criadas, los preparativos subsiguientes de la señora, que se ven obstaculizados por
sus riñas con las sirvientas (llenas de vivacidad -264- e ingenio), acaban con una
minuciosa descripción de la «toilette» en la mejor tradición de la literatura satírica
(Romeu, 1962, p. 52).
En la segunda parte se advierte un claro predominio del aspecto puramente
cortesano: se diluye el costumbrismo y hasta los mismos rasgos de ingenio se nos
aparecen como mucho más convencionales y artificiosos. Los personajes se atienen
ahora a los usos sociales de la nobleza, aunque con algunas notas de ironía que aligeran
el conjunto. Juegan a juegos de ingenio (como el de las maravillas)356, cantan y bailan...
esta amable fiesta se remata con la aparición de un «Rey de armas», que lee el cartel
para un desafío por cuestión de amores, acabando la obra con la partida de los
caballeros hacia el torneo, por lo que es lógico suponer que éste tendría lugar en la
realidad, cerrando así la obra con otro de los recursos que reiteradamente se puede ver
llevado a escena por los dramaturgos valencianos357.
Juego y representación, pues, se unen en una fiesta que, pese a su carácter
doméstico, no deja de tener todas las características que serán básicas en el teatro
valenciano posterior; más aún, la esfera del juego no se detiene en el de las
«maravillas»: una lectura atenta del texto nos hace ver que éste se encuentra plagado de
réplicas ingeniosas y de juegos de palabras, sin otra finalidad que la de lograr una
tensión intelectual e ingeniosa propia de este tipo de reuniones, si hemos de hacer caso a
El Cortesano de Milán.
***
Merece estudio aparte el prólogo escrito en 1540, con ocasión de la segunda
representación de la obra; es significativo, en primer lugar, de la concepción del hecho
teatral como irrepetible todavía por aquellas fechas: hundida sus raíces en la fiesta
cortesana, este tipo de teatro no está concebido para vivir más allá de la conmemoración
que lo generó; cuando, por unas cosas u otras, sea -265- necesaria -o conveniente- la
reposición, el autor se verá en la tesitura de volver a enmarcar la obra en el conjunto
festivo más amplio que la envuelve, así como justificar la existencia misma de esta
segunda representación. Este prólogo se basa exclusivamente en el diálogo entre la
Señora y su esposo, el propio Fernández de Heredia, y constituye un auténtico «tour de
force» de ingenio. La pareja se separa, y mientras la mujer se duele en un tono
exasperado y patético a la vez, el marido se toma a broma el asunto (es decir: la poca
fidelidad que él le guarda) y marcha alegremente a pedir a los Duques la sala donde se
representará la obra, con lo que se cumple el segundo de los objetivos previstos:
enmarcar la obra en el conjunto -así como en el espacio físico- de los festejos
celebrados en el Palacio del Real. Naturalmente, no se descarta que los Duques
intervinieran al final, accediendo a lo solicitado, con lo que espectadores e intérpretes se
encontrarían situados a un mismo nivel.
___
Podemos darnos cuenta de que tanto la obra como el prólogo se sustentan más que
en una anécdota dramática desarrollada, en la organización coherente de los diversos
modos de diversión nobiliaria, en base al ingenio y fuerza de los diálogos (agudezas de
autor que suponen muchas veces la complicidad de los espectadores) y a los elementos
y entretenimientos festivos que aparecen a lo largo de la obra. Se trata, en resumen, de
un teatro elitista y doméstico, para autorrecreo de la nobleza. Los espectadores se
encuentran en familia y no hacen sino sentirse unidos a los intérpretes, con los que
integran un conjunto más amplio y homogéneo, que desde fuera puede llegar a ser
percibido como un todo. Realidad y ficción (realidad como juego, juego como ficción)
se entrecruzan y alternan. El teatro asume como objeto específico suyo las relaciones
sociales, que -a su vez- integran como un elemento más la representación teatral. Teatro
y realidad absorben sus diferencias y establecen un terreno común, que viene marcado
por el juego, la convención y la ceremonia.
3. «El cortesano» de Luis de Milán
Es El Cortesano un texto que, sin plantearse explícitamente como obra de teatro, se
presenta lleno de teatralidad, como indica Romeu, que lo califica de: «successió
ininterrompuda de vivíssimes escenes dramátiques» (1951, p. 319). En efecto, el libro
de -266- Milán358, aparece como un hito imprescindible en la formación del teatro
valenciano, desde el punto de vista cortesano y recogiendo influencias autóctonas,
castellanas e italianas. Obra de un autor polifacético, que ocupa un lugar importante
dentro de la historia de la música renacentista, pretende erigirse como réplica a la obra
homónima de Castiglione; esta voluntad descriptiva y moral (cómo ha de ser el buen
cortesano) aparece mediatizada, sin embargo, por la circunstancia concreta de la Corte
de los Duques de Calabria. Esta visión de la citada corte es la que concentra la
teatralidad de la obra, mucho más que las disquisiciones ético-morales con las que, de
tiempo en tiempo, pretende el autor reemprender el hilo explícito del argumento. Buena
prueba de ello es que se hayan podido datar los hechos representados en torno a las
fiestas que tuvieron lugar entre abril y mayo de 1535 (Romeu, 1951, pp. 324-325).
___
¿Cuál es la estructura de esta obra? Romeu distingue dos grandes niveles en el
texto. En primer lugar tendríamos la gran mayoría del libro, potencialmente dramático
pero expuesto como una narración; después nos encontraríamos con los elementos
específicamente dramáticos (1951, p. 322), consistentes primeramente en las fiestas
cortesanas que se van sucediendo a lo largo de la obra, con desarrollo y estructura
teatral, y, en segundo lugar, en el conjunto de «escenas realistes que destilenveritat i
immediatesa, i que són calc de la vida» (Romeu, 1951, p. 329); estos fragmentos,
plenamente teatrales, están escritos de forma bilingüe y son unos entremeses que tienen
en los bufones sus principales protagonistas. Si Milán «els hagués independitzat, hauria
tingut a les mans una magnífica i vivíssima peça de teatre popular valencià,
parangonable a les de Lope de Rueda i força anterior a elles, i superior, malgrat la
seua brevetat, a moltes, també posteriors, de Timoneda» (Romeu, 1951, p. 335). No
ocurrió así, y «la manca d’un comediògraf genial» (1951, p. 319) impidió que cuajaran
esas obras en forma de piezas dramáticas plenamente evolucionadas.
-267-
La obra está dividida en seis jornadas, ordenadas cronológicamente. En la primera,
nos encontramos inmersos en una montería que da pie a una descripción de vestidos,
con todo el detallismo que es propio y que volveremos a encontrar -por ejemplo- en las
descripciones de Tárrega en El Prado de Valencia. Igualmente, el descanso es ocupado
en una actividad también muy característica: el juego de motes y el combate poético. Se
cierra esta jornada con unas reflexiones sobre el cortesano, sus reglas de
comportamiento, etc.
En la segunda jornada, nos encontramos al principio con una escena propia de
«novella» italiana, y que consiste en la narración de anécdotas dentro de una tónica
picante y amable. La tercera jornada introduce ya elementos de clara dramatización: van
los caballeros a hacer una visita a las damas para ver representar una farsa en el Palacio
del Real (Milán, 1874, p. 144). Mientras esto tiene lugar, las damas desarrollan un juego
de cierta ambigüedad sexual: se emparejan todas ellas y se dedican mutuos requiebros.
Más adelante asistimos a la primera de las representaciones específicamente teatrales
que se nos narra de forma detallada: la Farsa de los Caballeros de San Juan, que ocupa
un buen número de páginas (Milán, 1874, pp. 156-182); en la introducción entran los
comendadores de la Orden, que, por riguroso turno se lamentan a causa de sus
desgracias amorosas, sin llegar a establecer un auténtico diálogo en ningún momento;
los bufones sirven de nexo entre las diferentes escenas y se integran en la representación
propiamente dicha al jugar el papel de mensajeros. Marchan los caballeros al combate
para rescatar a sus damas, que han sido hechas prisioneras por los turcos; se desarrolla
la lucha en forma de ordenado torneo: cada comendador vence a su respectivo turco y
rescata a su correspondiente dama; se entrecruzan loores y requiebros entre libertador y
libertada mientras el turco permanece prudentemente mudo. Acabada la serie de
torneos, los requiebros derivan en cantos entre las diferentes parejas, que guardan
siempre un riguroso orden de intervención: el combate ha dado paso a la fiesta, que
cierra el espectáculo. Para reforzarla, los caballeros liberan ahora a sus prisioneros, que
-en acción de gracias- bailan una danza turca (sucesión típica: la danza sigue
habitualmente al canto). Y, al final, se celebra otro torneo, ahora festivo, es decir:
fingido, que pone fin a una representación articulada en torno a otro torneo no menos
ficticio que el último. El teatro dentro del teatro en resumidas cuentas.
Apenas ha acabado esta fiesta cuando aparece el caballero Miraflor -268- de
Milán (el mismo Milán disfrazado) quien, en un largo parlamento nos cuenta sus
aventuras alegóricas ante las fuentes troyanas de la belleza, la sabiduría y el amor; esta
narración concluye con un cartel de desafío a todos los amadores valencianos que
asistían a la anterior fiesta. Se insinúa una fiesta posterior. Efectivamente. La cuarta
jornada se abre con una escena muy cara a Milán: el paje que avisa a los nobles para que
acudan al Palacio, lo que le permite desenvolver un lenguaje pintoresco en las escenas
entre el Paje y los criados de las diferentes casas que visita. Ya en Palacio, Milán nos
lee una larga descripción de la montería de los troyanos, en que los personajes y
vestidos nos son narrados de forma exhaustiva y plástica, introduciéndose en esta
especie de pieza dramática leída algunos diálogos entre las diferentes parejas (como la
formada por Casandra y Corebbo). La narración incluye la descripción de la cacería,
relato no menos exhaustivo y reiterativo que los anteriores. Nos encontramos, pues, ante
una apoteosis de la oralidad: el autor utiliza los recursos del idioma para narrárnoslo
todo con una evidente voluntad sensorial.
En la quinta jornada nos encontramos ante la primera de las farsas bilingües; se
trata de la conocida como El canonge Ester convida-festes. Este bufón, en efecto, va -al
igual que el paje de la tercera jornada- casa por casa, invitando a los nobles; éstos le
pagan el aviso de diversas maneras, todas ellas poco satisfactorias. La jornada acaba con
nuevos combates poéticos y de motes entre los caballeros presentes.
En la sexta jornada, finalmente, nos encontramos ante otra apoteosis de la oralidad:
se abre con una velada musical que corre a cargo de Milán, y que se combina con un
acto de tanta trascendencia como lo es la redacción de las leyes que el perfecto
cortesano ha de seguir para desarrollar a la perfección el difícil arte de amar. Estas leyes
se redactan mediante un corto diálogo previo entre cada pareja, con el colofón de la
enunciación de esas leyes; estos diálogos se ven esporádicamente interrumpidos por la
aparición de algún personaje que representa diversas apariciones (Milán, 1874, p. 354).
La introducción de esta nota, convencional si se quiere, contribuye a dramatizar la
acción. Acabadas estas normas, se pasa a la segunda gran fiesta cortesana: la Fiesta de
Mayo, al estilo de las italianas. Esta fiesta muestra una muy cuidada escenografía: la
fuente de Cupido, defendida por Miraflor de Milán, domina el espacio escénico; a ella
acuden a beber los diferentes amadores, que buscan con ello la realización de sus
deseos, encontrándose siempre con que la fuente se seca cada vez que uno de -269ellos intenta beber; tal estado de cosas se mantiene hasta que el caballero Miraflor de
Milán habla con el Deseo, y éste concede paso franco a los caballeros y damas
valencianos. Al acabar la fiesta, hombres y mujeres se enfrentan en un agrio combate
dialéctico, en verso y con fuerte impronta satírica (Milán, 1874, pp. 383-385),
echándose en cara los unos a los otros lo que -convencionalmente- se suelen echar en
cara las parejas en todos estos casos: la infidelidad masculina y el carácter atrabiliario
de las mujeres...
Para poner paz, Milán sale con una alabanza de todas las damas de Valencia. Sirve
este canto apaciguador de puente para una profunda mutación: se desarrolla ahora una
pequeña pieza farsesca, entre Mestre Zapater y los bufones, en la que éstos degradan a
sus amantes y critican fuertemente a un intelectual de la Corte, el bachiller Molina, cuya
facundia no debía sentarle nada bien a Milán. Da paso esto a otra gran fiesta: los
desvelos de un paje de la Corte han permitido que lo que Milán recitase (la montería de
los troyanos) se represente de manera escénica. Nos encontramos ante una
granmascarada a la que acuden los nobles en masa (era esto lo que había ido a
anunciarles el bufón el día antes). Intenta éste hacer burla de ellos, pero de nuevo sale
malparado. La mascarada se inicia con un desfile de las diferentes parejas, que
reproducen al natural lo que antes había sido pura descripción oral; en un segundo
momento, la cacería deviene combate entre griegos y troyanos, representado con un
«realismo» tan extremado que los combatientes desoyen las llamadas de paz de los
Duques, y tiene que ser el propio Apolo quien se desplace directamente del Parnaso a
Valencia, en compañía de la ninfa Syringa, para poner entre los dos bandos paz, lo que
logran ambos gracias a sus armoniosos cantos. Una vez que la mascarada puede darse
por concluida se lleva a cabo una conversación general en la que se tratan temas tan
candentes como las dificultades existentes en la comunicación entre los hombres y los
dioses. La velada pasa pronto de la charla con ribetes de erudición mitológica a los
cantos, y con ellos se pone fin a la fiesta que cierra la obra. Milán, al ser preguntado en
este momento sobre la marcha de la redacción del libro responde que ya lo ha acabado,
y, efectivamente, son estas palabras las que cierran la obra.
___
Este detallado resumen de la obra nos permite reconocer la gran potencialidad
dramática del conjunto. Dejando a un lado recursos relevantes pero que no pueden ser
tratados dada la limitación -270- de este artículo (como por ejemplo la alternancia
prosa/verso y sus diferentes funciones), queremos centrarnos en los espectáculos más
claramente dramáticos: en las representaciones que Milán nos narra.
Tenemos en primer lugar los espectáculos de clara raíz cortesana: la farsa de los
caballeros (o de las galeras) de San Juan, las andanzas de Miraflor de Milán, la fiesta de
Mayo, la mascarada de los troyanos... Dejamos fuera, por falta de espacio, los juegos de
motes, los combates poéticos, las riñas entre hombres y mujeres, los cantos y danzas
dispersos; todo un conjunto de materiales que nos indican que lo que se narra es una
fiesta, con todo su potencial dramático, por lo que las fiestas sobre las que nos
detendremos no dejan de ser, en última instancia, fiestas dentro de las fiestas.
Romeu, ya lo hemos dicho, considera todos estos materiales como rudimentos
teatrales; no es ésta la opinión de muchos investigadores que estudian los aspectos de la
fiesta cortesana, investigaciones centradas especialmente en Francia y en Italia (por
ejemplo: Bjorström, 1964; Cruciani, 1972; Ciancarelli, 1974; Chastel, 1964; Molinari,
1964, etc.). Así, para Cruciani, la fiesta es, dentro de la dimensión teatral culta del
Renacimiento, «la più amplia e significante unità formalizzante» (1972, p. 5). Esto es
posible porque hay que entender el hecho teatral dentro de esta dimensión, como
combinación de dos elementos: la escenografía y el drama (o anécdota dramática),
ninguno de los cuales es indispensable para el desarrollo del otro, ya que poseen incluso
orígenes diferentes. Lo importante realmente, es poner de manifiesto «la concezione
unitaria dell aparato, che è della scena e della sala, assai di frequente con un
continuum che può esser anche formale, che è sempre tematico» (1972, Cruciani, p. 8).
Por otra parte, la teatralidad de la fiesta viene asegurada por el hecho de que el
espectador se enfrenta al espectáculo saliendo previamente del tiempo cotidiano y
penetrando en el tiempo ideal: el de la celebración de la fiesta, que engloba al
espectador con el espectáculo.
Por ello, y dentro de esta concepción de la fiesta como unidad teatral, todos los
factores se conjugan en esta visión idealizante: la perspectiva escenográfica (la ciudad o
el mundo rural ideal), la sociedad lujosa y exhibicionista (sociedad ideal), la trama
argumental... Precisamente ese lujo es uno de los factores fundamentales de la fiesta: la
exhibición -por parte no sólo de los actores sino también, y muy especialmente, por los
espectadores- es tan importante, casi, como la misma fiesta, ya que así es como se
consolida como «expresión de la cultura hegemónica». Con palabras -271- del propio
Cruciani: «La festa comme celebrazione della società nella sua proiezione ideale (...)
chiama a se tutte le componenti espressive di cui la società dispone, ognuna con la
propia autonomia e nel più alto grado possibile: il tempo diverso della festa per il suo
stesso porsi, funziona da elemento catalizzatore» (1972, p. 5). Hemos de tener en
cuenta, por otra parte, que las fiestas que narra Milán no debieron de ser las únicas, cosa
ésta que refuerza su aspecto ideológico, que, a base de insistir siempre en el mismo
principio: el carácter perfecto de la nobleza, multiplica sus efectos tanto entre los
propios nobles (aspecto de autoconvencimiento) como entre el resto de la sociedad
valenciana, que asiste -marginada- a esta sucesión de fastos y de desfiles esplendorosos.
Estos espectáculos, estas fiestas, nos han llegado a través de descripciones
escenográficas exactas y detalladas, que esperan todavía una valoración y un estudio
desde el punto de vista de la historia de las técnicas escenográficas. Chastel (1964)
indica que el patio del palacio, lugar idóneo para el desarrollo de la fiesta, es
imprescindible para entender la evolución del local teatral (pisos y palcos surgen aquí,
así como la concepción de un teatro semicircular alrededor de la depresión central del
patio, asimilable a la «cauea»), apreciaciones que se encuentran matizadas y
desarrolladas en el estudio de Leclerc (1946). De forma semejante, Bjorström nos habla
de la importancia de los grandes recursos espectaculares de las fiestas en la evolución
teatral (1964). En la obra de Milán, la escenografía -sin llegar a la complejidad de la de
las fiestas italianas- es bastante rica:
«estaba un cielo de tela (...) con un sol de vidrio (...) no
faltando estrellas que por sutil arte resplandecieron a la
noche. Debajo de él (...) una bellísima arboleda, con unos
pasaderos de obras de carros, cubiertos de arrayán, y entre
ellas unas estancias en cuadro hechas de lo mismo (...) y en
medio de este edificio estaba una fuente de plata, que sobre
una columna tenía la figura de Cupido»
(Milán, 1874, pp. 364-365).
Esta es la descripción de la escenografía utilizada para la fiesta de Mayo. En este
marco escénico irrumpirá el Confaloniero, montado sobre un caballo blanco, vestido
con una red de oro y portando un estandarte de seda verde; acompañándolo, aparecen
los cantores de la capilla ducal, vestidos todos ellos de ninfas. Con posterioridad, el
Cupido de la columna se convierte en un actor que dialoga con Miraflor de Milán. No
cabe duda de que esta fiesta, -272- al estilo italiano, ocupa un lugar importante en la
historia del teatro valenciano. Escenografía es también, en otro orden de cosas, la
cuidada descripción de los vestuarios de comendadores y turcos, así como los de los
griegos y troyanos, y el mismo campo de torneo, en el que justan los personajes
legendarios, y que estaba dotado de iluminación artificial, ya que en el ardor de la lucha,
la polvareda levantada apagó las luces (Milán, 1874, pp. 432-434).
Pero no es esto todo: nada más lejos de la rudimentaria teatralidad que el
planteamiento de las anécdotas que informan las diferentes fiestas; pensamos que opera
aquí un prejuicio muy extendido: el del diálogo como única forma de expresión de la
acción teatral. No nos encontramos, pues, con un comediógrafo inexperto: en el libro
abundan los diálogos de gran fuerza, capaces de convencernos de que estamos ante un
autor plenamente capacitado: las mismas piezas bilingües, los juegos dialécticos, nos
confirman en esta opinión. Milán, en resumen, no era ni un inexperto ni un
desconocedor del arte del diálogo, lo que pasa es que monta estas piezas dramáticas a
partir de otra concepción teatral que no integra los diálogos en su seno por considerarlos
un elemento poco esencial.
***
Si examinamos ahora los temas de las piezas más importantes que aparecen en el
libro nos encontraremos igualmente ante un buen repertorio de elementos de la tradición
cortesana e idealista: en el combate de los caballeros se nos presentan -en oportuna
gradación- varios tópicos: la queja de amor, el combate contra el infiel, el requiebro
amoroso, el canto consiguiente, la danza, el torneo festivo... Torneo, decidido de
antemano, que actualiza el mundo mitológico y fabuloso de la Guerra de Troya, es la
mascarada de griegos y troyanos. Coincidimos en este punto con Povoledo cuando
habla de un teatro «de torneo», lleno de categorías rituales, espacio escénico
determinado, elementos literarios (los carteles de desafío, los motes). Y todavía más,
añadimos, cuando el combate no sólo es simulado implícita sino también
explícitamente: el vencedor está designado de antemano. Torneos de este tipo abundan
en toda Italia (Povoledo, 1964), como los de Nápoles en 1423 y Forli en 1488. En
Cataluña y en Valencia no faltan, en absoluto, las muestras de este tipo de torneos,
recogidas tanto por Romeu como por Riquer (Romeu, 1962, Riquer, 1980, II, pp. 575602).
-273-
Lógicamente, toda farsa que presente entre sus elementos constituyentes el
combate, el canto, la danza... continúa moviéndose dentro de una clara lógica idealista,
ya que contribuye a idealizar unos modos de comportamientos a los cuales -no lo
olvidemos- se aplica el libro de Milán en todas sus partes; no se pretende, con esto,
negar la existencia de detalles realistas y satíricos, pues estas obras idealistas muy
frecuentemente se encuentran adornadas y rodeadas por anécdotas satíricas y pequeñas
piezas de detalles realistas. En el mismo sentido, esta preservación del tiempo y espacio
ideales obliga a una estructuración bastante rígida de los materiales, siguiendo los
patrones convencionales; en la Farsa de los Caballeros de San Juan, la convencionalidad
domina todo su desarrollo: el combate entre cristianos y turcos se desarrolla pareja por
pareja, y todos tienen la misma estructura y se encuentran adornados de tópicos
semejantes, contemplándose idéntico desenlace. Por otra parte, se infringen
convencionalmente -convencionalismo plenamente dramático- las leyes del tiempo y el
espacio, con absoluto desprecio de toda preceptiva clasicista. Convencionalismos hay en
la relación entre diálogo amoroso de cancionero/canto/danza. Convencional es,
finalmente, el torneo simulado para festejar la liberación de las damas.
El tema mitológico de la mascarada de griegos y troyanos es idéntico en cuanto a
sus caracteres convencionales e ideales: ¿qué más convencional e ideal que la
mitología? pero tiene lugar el desfile y el combate simulado... a cargo de actores no
nobles. Y esta representación, en el sentido más estricto del término (pues se actualiza
algo que anteriormente había sido ya narrado por medio de la palabra) tiene lugar en un
espacio escénico determinado. Nos encontramos aquí con un elemento que nos
introduce directamente en el tercer aspecto a considerar: el de la relación
fiesta/espectadores.
Concordando con la teoría de Cruciani sobre la fiesta como ocasión para la
exhibición y el lujo, a la búsqueda de la reconstrucción de un mundo ideal (lleno de
belleza, armonía, y sin discordancias sociales ni debilidades humanas), al principio de la
obra (en la primera jornada) se ofrece a la Corte una comida «ideal», a base de manjares
adobados con motes y con un presumible valor nutritivo muy bajo (¿quién le hinca el
diente a unos «pollastres de desastres»?). Aquí sí que podemos decir que la relación
espectáculo/espectador es una relación ambigua, como la que define Molinari (1964)
para la primera mitad del siglo XVI (mientras que en la segunda se inicia el proceso de
separación tajante -274- entre espectador y actor, entre el mundo y el espacio físico
del primero y el del segundo). Ambigüedad que observamos en las mismas «farsas
realistas»: el bufón Ster va a casa de los nobles para invitarlos a la fiesta; casa por casa
se le recibe con una buena tunda. Los nobles observan cuanto pasa, como espectadores,
ríen y participan incluso en la broma: ¿interviene el espectador en un momento dado? ¿o
es que hay un actor que hace el papel de noble que mira y después actúa? La respuesta
es forzosamente ambigua. En un mismo orden de cosas, en la fiesta de mayo, la más
italiana de todas -como hemos reiterado- los nobles participan alegremente y actúan
siguiendo un orden establecido por la batuta de Milán, avanzando y retirándose de la
fuente por riguroso turno y en perfecto orden; y no olvidemos que, posiblemente, el
autor estaba interviniendo en el papel de caballero andante. Por todo esto, podemos
concluir que El Cortesano es una gran fiesta teatral, en la que el espectador puro es
escaso o no existe, y en la que cada uno de los presentes representa su propio papel
(además de los específicos que representan llegado el caso); sólo en el momento de la
mascarada, la representación aparece en manos de «profesionales», pero sin que esto
signifique una tajante separación entre ambos mundos: troyanos y griegos representan
con gran realismo sus luchas y pasiones, en un torneo a lo vivo... pero del que queda
nombrado juez el Duque de Calabria. Igualmente, en la de los Caballeros de San Juan,
son los bufones los que hacen de mensajeros, al tiempo que los comendadores se dirigen
al Duque en demanda de auxilio...
En resumen, pues, nos encontramos ante una estructura teatral que sigue los
convencionalismos de la fiesta dramática cortesana y demuestra palmariamente la
influencia del teatro cortesano contemporáneo italiano. Aquí como allí, la fiesta es
concebida con una voluntad globalizadora, lo que significa la desaparición -la no
existencia, mejor dicho- de la frontera entre escenario y sala (o lo que es lo mismo:
entre actor y espectador) y la integración del conjunto en unas coordenadas espaciotemporales «ideales», cuyos supuestos ideológicos han sido ya enunciados
anteriormente: la fiesta es la representación del comportamiento del microcosmos que la
genera y que se contempla al mismo tiempo en ella de forma idealizada; la confusión
llega al punto de hacer de la representación norma de comportamiento, y de ésta,
representación. Es esto lo que ocurre en El Cortesano, ni más ni menos, y por ello toda
la obra está bañada de teatralidad: cuanto se nos narra es pura representación; en primer
grado, como las que examinamos, en -275- segundo en el resto de los casos, ya que se
nos está describiendo un comportamiento idealizado que se pretende hacer pasar como
cotidiano cuando -desde luego- está tan cargado de ficción como las desventuras de los
caballeros rodios. El mundo del Cortesanoes el mundo de la ficción, cuajado de fiestas
continuas, unas más complejas que otras, pero todas igual de elitistas y convencionales.
***
Forzoso es comentar, aunque sea brevemente, ese conjunto de piezas bilingües, que
han llamado la atención de Romeu (1962), Rubió (1964), y otros. Vaya por delante que,
a diferencia de lo que ocurre con los espectáculos y fiestas más arriba comentados, no
sabemos muy bien si se llegaron a representar o si simplemente son fragmentos festivos,
cuya teatralidad es del mismo tipo que la que baña la totalidad del libro. Romeu no
contesta a esta pregunta, como tampoco aclara nada acerca del problema del
actor/espectador que asiste a ella. Mucho nos tememos que lo que Romeu haya querido
decir realmente es que dichos fragmentos son -hoy día- «representables», mucho más
representables, incluso, que las fiestas que en su día fueron escenificadas.
Para Romeu, como queda dicho, estos fragmentos son esencialmente teatrales y se
adscriben a la escuela satírico-realista valenciana por su tono desenvuelto, a veces
procaz, y con alusiones muy directas. Estas farsas (ya enumeradas al hacer el resumen
de la obra) tienen como protagonistas habituales a los bufones, que se comportan
muchas veces como auténticos cuenta-cuentos y busca-pleitos.
Otro elemento que reforzaría este sentido realista que ha pretendido encontrar en
dichos fragmentos es el bilingüismo; a diferencia de lo que ocurre en el resto del libro,
el catalán se encuentra presente, con una vivacidad y vitalidad dignas de ser tenidas en
cuenta, aunque su pureza sea menor que la que muestra la obra de Fernández de
Heredia. Se aprecia en el uso del catalán un doble sentido: por un lado, la pincelada
realista: localismos, sentimiento de diferenciación respecto a los castellanos (lo que
queda más evidente en las mujeres, al igual que pasaba en La Visita), para lo cual se
recurre a refranes o juegos de palabras en catalán... en este sentido estamos de acuerdo
con el parecer de Romeu (1951, pp. 337 y ss.). Por otra parte, observamos cómo el
catalán se conserva de forma habitual en boca de los bufones, cosa que, conjugada 276- con el hecho de que a la Reina Germana le pareciese un lenguaje «gracioso»
(Milán, 1874, p. 372), hace pensar en una utilización degradante de tal idioma, como
han puesto de manifiesto, entre otros muchos: Fuster, Sanchis Guarner y Pitarch359.
Naturalmente lo degradante no es que los bufones hablen en catalán sino que sean sólo
ellos los que lo utilicen de forma habitual, recurriendo el resto de los personajes a dicha
lengua cuando pretenden hacer un chiste.
Teniendo en cuenta que estos fragmentos participan de los rasgos de oralidad
comunes a la totalidad del libro y que en algún caso (la farsa del Canonge Ster convida
festes) llegan a entrar en el terreno de lo puramente visual y espectacular, podemos
afirmar de forma rotunda que en El Cortesano se nos ofrece una concepción teatral
homogénea: la de la fiesta como triunfo de un mundo ideal, que es sublimación de los
comportamientos habituales de la nobleza, y en la que las gotas de supuesto realismo no
son sino eso: gotas que, al estar en manos de bufones y criados, dicen bien a las claras el
lugar que ocupan dentro de la escala de valores de la nobleza. Y lo mismo pasa con el
uso del catalán. Donde sí que podemos ver, sin embargo, ese «realismo» es en la
descripción de las aspiraciones, gustos, pequeños deseos y hábitos de comportamiento
de la nobleza valenciana, que son susceptibles de una lectura distanciada, objetiva e
irónica en nuestros días, aunque es de suponer que no sería ésta la lectura preferida por
el autor.
***
Del estudio de ambos autores se puede deducir, por lo tanto, que en la primera
mitad del siglo XVI coexiste en Valencia un teatro de fasto con otras manifestaciones
más oralizadas de la teatralidad cortesana. Hay que tener en cuenta que en la propia
Visita pueden observarse rasgos de estas últimas, en un intento por trascender la pura
espectacularidad y acercarse al teatro de la palabra, aunque partiendo de una base
autóctona que ya hemos reseñado y que convierte esta pieza en una obra que conserva
una vitalidad y un encanto todavía notables. De forma semejante, El Cortesano -277es una obra ilustrativa en grado sumo de los mecanismos ideológicos de la nobleza
valenciana de la época, al tiempo que -desde el punto de vista estrictamente teatral- es
un documento de inapreciable valor que necesita de un estudio mucho más exhaustivo
que el que apenas hemos aquí esbozado.
-278Bibliografía
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-279-
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{cortar}
-[280]-
-281-
IV. La influencia italiana. Las practicas escénicas erudita y populista
-[282]-
-283IV.1. La comedia Thebayda y la Seraphina
José Luis Canet Vallés
I. Introducción
Estas dos comedias fueron impresas en Valencia en la casa de Jorge Costilla en 1521 y
dedicadas al duque de Gandía, don Juan de Borja i Enriquez. De esta edición se
conservan dos ejemplares, uno en el British Museum y el otro en Harvard. En la
edición, junto con la comedia Thebayda y la Seraphina aparece otra comedia escrita en
verso y llamada la Hipólita, comedia que no existe en la edición de Sevilla, en casa de
Andrés de Burgos de 1546360.
Hemos suprimido en el presente artículo la comedia Hipólita, por estar compuesta
en coplas de pie quebrado, al estilo de Torres Naharro, con lo que la obra se aparta de
nuestro punto esencial: la posibilidad de que la Thebayda y la Seraphina sean las
primeras obras en prosa representadas en la geografía española en lengua castellana.
Fue Timoneda el primero en alabar la Thebayda, aunque para el librero-editor
valenciano fuesen la Thebayda y la Celestina obras no representables por su larguísima
extensión. Timoneda alaba su estilo cómico puesto en prosa para leer, pero no nos dice
nada ni sobre la Seraphina ni sobre la Hipólita361. ¿Quizás conociera -284- una
edición suelta de la comedia Thebayda? Lo que resulta claro de esta afirmación es que
la comedia Thebayda fue una obra conocida por sus contemporáneos y de cierta
difusión en el reino de Valencia (pero sería necesario realizar un estudio más profundo
sobre las ediciones que se realizaron de dicha obra en la ciudad de Valencia para
confirmar dicha hipótesis).
Posteriormente estas tres comedias cayeron en el olvido, al imponerse
definitivamente el teatro en verso, quedando relegadas, al igual que las obras de
Timoneda, y sólo volvieron a ser citadas por Nicolás Antonio: Biblioteca Hispana
Nova, tomo II, pág. 338, Madrid, 1783; Pellicer, en su Tratado histórico de la comedia
y del histrionismo, pág. 16, Madrid, 1804; Gallardo, en su Ensayo de una biblioteca
española de libros raros y curiosos, Madrid, 1866.
Habrá que esperar a Moratín en su Orígenes del teatro español, París, 1833, para
encontrar un pequeño estudio sobre dichas comedias, dándose una visión peyorativa de
ellas, que posteriormente hará suya D. Marcelino Menéndez y Pelayo en Orígenes de la
novela, II (pp. CLXXVII a CLXXXVIII), y D. Pedro Salvá en su Catálogo de la
biblioteca de Salvá, T. II, pág. 517, Valencia, 1872.
Las tres comedias son catalogadas de obscenas, defectuosas, con lenguaje
incorrecto y, por último, calificadas como malas imitaciones de la Celestina. Aparte de
pequeños estudios, como el realizado por D. Cayetano Vidal de Valenciano en Lo Gay
Saber, 1881, sobre los valencianismos en la Seraphina, o la edición reducida del
marqués de la Fuensanta del Valle de la Seraphina, habrá que esperar al S. XX para
encontrar algún estudio de interés: como el realizado por el profesor P. E. Douglas en su
edición de la Ypólita (University of Pennsylvania, 1929), los artículos de María Rosa
Lida de Malkiel en Romance Philology, VI (1952-53), «Para la fecha de la Comedia
Thebayda», del D. W. McPheeters, «Comments on the dating of the Comedia
Thebayda» en Romance Philology, IX (1956) y de Luis López Molina en las Actas del
Cuarto Congreso Internacional de Hispanistas, Univ. Salamanca, 1982, Vol. II. Pero
sobre todo serán los estudios realizados por G. D. Trotter y Keith Whinnom en la
edición crítica de la Comedia Thebayda, Tamesis Books, London, 1969, y el de María
Rosa Lida de Malkiel en La originalidad artística de la Celestina, quienes den más luz
sobre estas comedias. Aunque ciertamente existen ciertas deficiencias, ya que se echa a
faltar un estudio a fondo de dichas obras, sin prejuzgarlas de antemano como simples
imitaciones -285- de la Celestina, postura que defiende Keith Whinnon y que
seguiremos en este artículo.
Por último, cabe señalar que nada conocemos de su autor, aunque la Thebayda y la
Seraphina parecen pertenecer al mismo escritor. Autor que utiliza un castellano muy
depurado, aunque existan algunos valencianismos, pero que son mínimos, y que posee
un amplio conocimiento de las tierras andaluzas, por la gran profusión de lugares
citados y ambientes descritos.
II. Argumento y mundo temático
Estas dos comedias tienen un enredo amoroso muy simple. En la Seraphina, un
caballero portugués llamado Evandro se enamora en Castilla de una dama principal,
Seraphina, casada con Filippo. El caballero, al no conseguir romper el cerco al que
somete Artemia a Seraphina, desespera de amor. Un paje suyo, Pinardo, disfrazado en
hábito de mujer entra en la casa de Seraphina e intima con la suegra Artemia,
consiguiendo así concertar una cita para su señor. Artemia, seducida por Pinardo cede
para que al día siguiente vaya con Evandro y así consuman su pasión. La obra termina
con el posible matrimonio de Pinardo con Violante, doncella de Seraphina, y la pasión
realizada entre los dos galanes. En la comedia Thebayda un caballero extranjero,
Berintho, hijo del duque de Thebas, viene a España con la intención de servir al Rey. En
el reino de Castilla se enamoró de una doncella de alto linaje, Cantaflua, la cual
enamorada a su vez de Berintho es incapaz por su honestidad de complacerle. Llevan
así tres años hasta que mediante la intervención de Franquila, mujer honesta y esposa de
un mercader, se logra el encuentro entre ambos enamorados, casándose en secreto y
aprobándose dicha boda posteriormente por los parientes de la dama. Hay un final feliz
con doble boda: Cantaflua con Berintho y su paje Aminthas con Claudia, rica dama de
compañía de Cantaflua.
Como hemos podido comprobar, el tema central es el amor. Pero más que el tema
en sí lo que interesa es el enredo, el desarrollo de la treta más o menos ingeniosa para
lograr la consecución de ese amor. No importa, por tanto, ni cómo nació ese amor ni
cómo termina. Todo se reduce al juego ingenioso: caso del disfraz de Pinardo en hábito
de mujer362, que provocará el feliz desenlace, pero -286- que al mismo tiempo amplia
el enredo con las escenas amorosas y jocosas de éste con la vieja Artemia y la
intervención en un nuevo enredo, que terminará con la boda entre Pinardo y Silvia en la
comedia Seraphina. Lo mismo ocurre con la Thebayda, en la que el paje Aminthas
provocará nuevos enredos amorosos con la propia Franquila, que lo introduce en el
mundo del amor físico, con su criada Servia, y finalmente con Claudia, con quien se
casará.
Esta temática amorosa, con el gusto por el enredo y la forma de conseguir ese
amor, tiene un claro antecedente en la comedia romana, sobre todo en Terencio, incluso
más claro que en la Celestina, en la que predomina mucho más el estudio de ambientes
y caracteres que la propia intriga amorosa.
Posiblemente, el autor de la Thebayda y de la Seraphinautiliza la misma técnica
que utilizará D. Pedro Manuel de Urrea, en su imitación de la Celestina: La Penitencia
de amor (1514). En esta obra aparece una dedicatoria del autor que señala: «Este arte de
amores está ya muy usada en esta manera por cartas y por cenas que dize el Terencio, y
naturalmente en estylo del Terencio lo que hablan en ayuntamiento.» M. Menéndez y
Pelayo señala dos posibles fuentes directas de esta Penitencia de amor: la Celestina y la
Cárcel de amor, uniendo a ellas sus hábitos de poeta cortesano363.
Así pues, el autor de la Seraphina no es el primero que habiendo leído la Celestina
puso en práctica una nueva forma de adaptar su estilo a un gusto más cortesano. Para
ello se reducen los personajes (el personaje central de la Celestina no aparece en
ninguna de estas obras, ni tan siquiera sus discípulas Areusa, Elicia, etc.); se centra la
intriga en los ardides para conseguir ese amor, escogiéndose para ello el modelo
terenciano con inclusión de cartas dentro de la acción; la división en «cenas» de la obra
y la incorporación de un gran número de poemas que metrifica el galán al estilo
cortesano, es decir, glosando romances y canciones ya aparecidos en el Cancionero
General de 1511.
Al mismo tiempo se incorporan dentro de la temática de la obra una serie de
digresiones muy del gusto de la literatura cortesana. Estas digresiones, que aparecen
sobre todo en la comedia Thebayda, pertenecen al mundo cortesano renacentista. El
propio -287- autor nos explica en su «Prefaction» cómo ha construido su obra,
mezclando la intriga a la que califica como «cómica prosa» con «algunas hazañas
antiguas de los famosos hechos de memoria inmortal, no menos útiles que dulces en la
manera de su narración». Por ello aparecen una serie de parlamentos, bien en boca de
Berintho, bien en la de Menedemo, sobre temas muy del gusto del momento, como la
definición del amor, comparándolo con una fuerza que aniquila la libertad del
enamorado convirtiéndolo en prisionero de su dama, al mismo tiempo que le priva de la
razón: «qu’el amor es una compostura de males dirigida contra el corazón; y una fuerça
que fuerça las potencias de la libertad y franco alvedrio, ligando juntamente las fuerças
y poder de la raçon»; además, el amor aparece súbitamente y nadie se puede guardar de
él cuando la flecha de Cupido le atraviesa el corazón; esta fuerza ataca a todos por igual:
«porque una de sus principales potencias es en todo tiempo, en todo lugar, a todas
personas, a todos estados y en cualquier sazón hallarse presente»; este amor, una vez ha
penetrado en el alma, si no es correspondido se convierte en desesperanza, en
sufrimiento, capaz de matar y aniquilar a los hombres, ya que: «trabaja en cada hora
cient vezes en representarnos la visión de la muerte»; es entonces cuando el enamorado
versifica, utilizando paradojas capaces de explicitar su estado de ánimo:
«A mi muerte llaman vida
los del mal conoscimiento,
en no sentir lo que siento:
que mi mal va sin medida.»
Pero todos los poemas que aparecen en el texto son glosas de romances aparecidos
en el Cancionero General, con lo que el autor recoge la más pura tradición de la poesía
cortesana, es decir, la tradición del cancionero, en el que a partir de un tema o de unos
versos se compone un nuevo poema que se adecue al momento (como ocurre en algunas
églogas pastoriles de Juan del Encina).
La propia obra sirve, al mismo tiempo, para introducir otros temas de carácter más
filosófico y religioso, como la fugacidad de la vida, la vida ultraterrena, la creación del
mundo, la defensa de la amistad, la alabanza de la sabiduría, requisito indispensable
para alcanzar los favores de la dama cortesana; en fin, todo ello mezclado con
referencias continuas a la biblia y a la mitología, tanto griega como latina.
-288Por último, el autor de la Thebayda se sirve de la acción para darnos una serie de
normas de comportamiento de las damas y de los galanes cortesanos364, haciendo una
defensa de la mujer, tanto en la Seraphina como en la Thebayda, que nos recuerda
inmediatamente a la literatura de debate en torno a la mujer y a la defensa que hace
Diego de San Pedro en la Cárcel de Amor en los apartados «Leriano contra Tefeo y
todos los que dizen mal de mugeres» o «da Leriano veynte razones porque los ombres
son obligados á las mugeres»365.
III. Técnica teatral
El primer elemento que resalta en estas obras es la gran abundancia de referencias
implícitas, tanto del lugar y tiempo donde se desarrolla la acción, como de gestualidad,
decoración, movimiento de los actores, etc. Este uso amplificado de indicaciones
textuales, que ya existen en la comedia terenciana y que en España aparecen de forma
perfecta en la Celestina366, se continúa en estas comedias, pero incidiendo más aún si
cabe en aquellas referencias implícitas más puramente teatrales: las que indican el
movimiento de los personajes y las que aluden al tiempo y lugar de la acción.
Pero existen diferencias entre las dos comedias analizadas: así, en la Thebayda
estas referencias quedan algo más reducidas por el gran número de parlamentos largos y
las abundantes digresiones, que poco o nada tienen que ver con la acción, mientras que
en la Seraphina, de parlamentos más breves, son un recurso importantísimo para la
escenificación de la obra. Así, en una misma escena podemos encontrar: «pues cerrad la
puerta tras vos», «pues, ¿tan -289- presto vienes?», «Ya queda en el corral», «Pues,
señora, ya es tarde, quiero ir a decir á Evandro que nos vamos...», «pues ve en paz...»,
«Pues no seas tan pesado, que aún te pueden sentir de dentro...», «quiero ir acá
dentro...», etc.
Si bien hay abundancia de indicaciones textuales que se refieren al movimiento de
los personajes y al lugar y tiempo de la acción, por el contrario son muy pocas aquellas
que describen el vestuario o el estado de ánimo de los propios personajes. Sólo
encontramos algunas referencias implícitas en la Thebayda cuando se arma Aminthas
para acompañar a Franquila por la noche, o cuando se arma Galterio ante una afrenta
que se le ha hecho. En la Seraphina en los dos disfraces de la obra: Pinardo se viste de
mujer, y Evandro cambia su vestimenta por una de más baja condición social. Y no
encontramos ninguna referencia implícita que indique actitud, objetos que lleva el actor,
descripción del rostro, etc.
El segundo elemento a destacar es el diálogo. En éste, como con las indicaciones
textuales implícitas, existen diferencias sustanciales entre la Thebayda y la Seraphina.
La comedia Thebayda se caracteriza por un diálogo con largas réplicas oratorias, con un
artificio artístico característico de la tradición cortesana anterior, sobre todo por las
largas enumeraciones, asíndeton y polisíndeton, paralelismos sintácticos, las
interrogaciones retóricas y la antítesis. Sin embargo, en la Seraphina, quitando la
primera «çena», donde aparecen una serie de parlamentos largos que enlazan con la
Thebayda y que sirven como elemento introductor de la acción posterior y del estado
anímico del galán, su diálogo se reduce a parlamentos más breves, indicatorios de la
acción y de la intriga, quedando pocas digresiones sobre temas distintos al del enredo.
Existe, además, en las dos obras el uso de la carta como elemento de la intriga y la
inclusión de poemas, aunque en la Seraphina se reducen sustancialmente. El uso de la
carta, que procede de la comedia terenciana, utilizada posteriormente en la novela
sentimental, aparta estas dos obras de su modelo: la Celestina.
En cuanto a los monólogos, sobre todo aquéllos de más larga extensión, sirven para
indicarnos el estado de ánimo y el pensamiento de los protagonistas, que se encuentran
sumidos en la más profunda desesperación.
Por otro lado, cabe resaltar en las dos comedias la abundancia de apartes implícitos.
María Rosa Lida de Malkiel, al analizar los apartes de la Celestina señala: «sirve para
hacer verosímil ese recurso convencional, pues es lógico que los señores se expresen
con libertad en el diálogo y en el soliloquio, mientras los criados, que -290- entretejen
en torno suyo una ronda de astucias y codicias, deben reprimir en su presencia la
expresión de sus intereses»367. Pero, si al igual que en la Celestina, el aparte implícito
está siempre en boca de criados-as, pajes y sirvientes, en la Thebayda y la Seraphina,
éstos no funcionan como expresión de intereses y codicias de los criados que deben
reprimir en presencia de su señor, sino que son el contrapunto bajo y realista, frente a
las ideas elevadas y sublimadoras de sus amos. Por ejemplo, nótese la desmitificación
que hace Davo, cuando Evandro, que ha gozado ya con Seraphina, comenta su
virginidad y:
Ev.- ¡Cómo soy de todo bienaventurado!
¡Oh, cómo mi voluntad se ha cumplido!
¡Oh, cómo he gozado de la más acabada y perfecta
doncella que en el mundo vive!
y comenta Davo en aparte:
Dav.- No sea el virgo postizo, por hacelle creer que
truena.
Por último, existe en estas comedias una serie de conversaciones cruzadas, que no
aparecen en la Celestina, y que son posibles gracias a su peculiar concepción del
espacio. En estas obras hay un espacio específicamente teatral, basado en un escenario
polivalente y dual. Polivalente porque no existe escenografía y son los propios
personajes los que mediante la palabra indican el lugar donde se encuentran, sirviendo
el mismo escenario para diversos lugares. Dual porque en cada «çena» hay dos lugares
simultáneos: habitación de Berintho y corredor de la casa en la Thebayda; habitación de
Evandro y corredor, o habitación de Artemia y la de Violante en la Seraphina.
Así pues, existen una serie de conversaciones cruzadas, generalmente la del galán
solo o con el más fiel de sus servidores y el de los otros criados en el exterior, que oyen
y comentan lo ya dicho. Al mismo tiempo, mediante estas conversaciones cruzadas nos
aparecen una serie de acciones no desarrolladas en escena, con lo que se amplía el
espacio en el «dentro», evitando así las actuaciones más sensuales de los propios
enamorados. Éste sería el caso de la «çena VI» en la Seraphina, cuando Violante y
Pinardo comentan lo que realizan en el interior Seraphina y Evandro:
-291Viol.- «Medio sin habla paresce que está; ¿no ves cómo
casi apenas puede responder a lo que Evandro le está
diciendo? Gran desmayo le ha tomado; cierto
verdaderámente le amaba.
Pin.- Las manos me paresce que le andan á Evandro, y
la lengua, a lo que siento, está enmudecida;... mucho me
paresce que se quexa Serafina; ¿qué será esto?»
mientras que Evandro y Seraphina hablan desde el interior:
Ser.- «¡Oh, señor mío, y cómo me lastimais mucho!
Ev.- Por los angélicos sanctos, nunca pensara tal cosa.
¡Oh qué virtud tan grande de hembra!»
En cuanto a la concepción del lugar escénico y al tiempo, estas dos comedias se
distancian enormemente de la Celestina. Así como en la obra de Rojas hay tantos
lugares como lo requiere el desplazamiento de los personajes, y transcurre tanto tiempo
como verosímilmente lo requiere la acción, en la Serafina y en la Thebayda la acción se
supedita al espacio y al tiempo escenográfico, partiendo de una posible adaptación a las
unidades dramáticas de la Poética de Aristóteles.
El espacio escénico se reduce en cada «çena» a un espacio polivalente,
representado por dos lugares distintos pero cercanos entre sí. Por ejemplo, en la
comedia Thebayda aparecen sucesivamente: habitación de Berintho y corredor; sala de
la casa y parte inferior; calle y casa de Franquila (puerta y ventana); habitación de
Berintho y corredor; calle y casa de Franquila; calle y patio de la casa de Berintho;
espacio no delimitado de la iglesia de Santa Isabel (donde se encuentra Cantaflua) y
espacio exterior..., y en la comedia Seraphina: sala de Evandro y la de los criados; calle
y casa de Artemia; habitación de Artemia y la de Seraphina; sala de Evandro y la de los
criados; habitación de Artemia y la de Violante.
Este espacio casi siempre dual, a veces se ve amplificado con un espacio interior,
caso de la «çena VI» de la Seraphina, donde la habitación de ésta no aparece en escena
y sólo se oyen las voces de «dentro»:
-292Viol.- «Pues no seas tan pesado, que aún te pueden
sentir de dentro...
Pin.- Pues ya, señora mía, ya es hecho, y pues tanto te
quexas, quiero ir acá adentro...»
De ahí, que el tratamiento del espacio, aunque no se llegue a la unidad espacial
aristotélica, al menos reduce al mínimo el número de lugares, haciendo más teatral la
acción, y alejándose de los extremos, casi cinematográficos de la Celestina. Más bien
parece una mezcla del espacio de la comedia romana, como escenario fijo compuesto
por una calle a la que dan una serie de casas, y el escenario múltiple medieval, en el que
el escenario se divide en zonas que representan cada una de ellas un lugar distinto.
Sobre todo, la comedia Seraphina utiliza un tipo de espacio polivalente y dual, que
podría representarse en cualquier patio de palacio, utilizando parte de los arcos, cada
uno de ellos como un espacio diferenciado, y las propias puertas y ventanas como el
«dentro». Este podría ser el caso cuando Pinardo entra en el interior para disfrazarse de
mujer. Este espacio está siempre descrito mediante la palabra. Son los propios actores
los que continuamente indican el lugar donde se encuentran, con lo que la
representación se haría sin necesidad de atrezzo ni escenografía complicada (tan sólo
aparece una cama, en la que se encuentra postrado Evandro, y posteriormente Artemia
en la comedia Seraphina) y la misma decoración serviría para la Thebayda. Por otra
parte, el lugar en sí no es descrito, con lo que se separa definitivamente de la Celestina,
ya que éste no importa nada para la acción.
En cuanto al tiempo, éste se reduce increíblemente en comparación con la
Celestina. El tiempo representado en las dos obras que nos ocupan no excede de los tres
días, y como acontece con el espacio, éste viene marcado por el diálogo. Sin embargo,
es de notar el tratamiento del tiempo psicológico en las dos obras. Cuando los
personajes se encuentran ansiosos por conseguir sus fines, caso de Evandro o de
Berintho, el tiempo transcurre muy lentamente, y es necesario, en el caso de la comedia
Thebayda, el paso de dos o tres largas escenas para el transcurso de seis o doce horas,
mientras que cuando el galán se encuentra con su amada, pasa la noche sin apenas el
menor diálogo.
Concluimos este apartado señalando que esta concepción del tiempo se asemeja
más a la comedia humanística, en lo que se refiere a la impaciencia de los enamorados y
a la convención literaria -293- del siglo XV para su expresión: bajo forma mitológicaastronómica, que al de la Celestina, con una concepción libre del tiempo, adecuándolo a
cada acción para que sea verosímil la evolución y carácter de los personajes dentro de la
propia acción.
Personajes:
Uno de los rasgos que diferencian estas comedias de la Celestina es la concepción
de los personajes. Aquí no interesan sus caracteres ni su evolución. Los personajes son
apenas descritos, funcionando plenamente como tipos dramáticos. Nada sabemos de los
galanes si son nobles o no, a no ser por la explicación introductoria del argumento de las
comedias. Sabemos que Evandro, en la comedia Seraphina, es un noble portugués, y
que Berintho, en la Thebayda, es hijo del duque de Thebas, pero nunca dentro de la obra
se describirá ni su estado, ni su físico, ni su edad. Lo único que importa es que es el
galán, funcionando como figura convencional del enamorado noble y pasivo, que se
encierra en su propio ensimismamiento, al no poder encontrar soluciones a sus
problemas amorosos. Estos galanes se caracterizan por su erudición y conocimiento
tanto de las letras griegas como de las latinas, de ahí sus citas constantes mitológicas.
Por otro lado, y al igual que en la Celestina, en sus estados de ansiedad y turbación
mental se dedican a la versificación y a las digresiones retóricas sobre el amor cortés,
las virtudes de la dama, etc., muy al gusto cortesano del momento.
Estos galanes pasivos, a los que les resuelven todos sus problemas sus propios
criados, tienen un claro antecedente en la comedia grecorromana y la romana368, así
como en la propia Celestina, donde Calisto deja que sus criados resuelvan mediante la
intercesión de la Celestina sus problemas amorosos. En la Thebayda será el criado
Galterio quien irá en busca de Franquila, y en la Seraphina será Pinardo quien se
encargue de todas las tretas. Quizás la mayor diferencia entre estos dos galanes y
Calisto sea la concepción de la mujer. Evandro y Berintho son dos defensores del «sexu
femineo» frente a los intentos de degradación de sus criados.
En cuanto a las damas, éstas aparecen también estereotipadas. Son bellas y de alta
alcurnia, pero a diferencia de Melibea, llevan -294- mucho tiempo enamoradas del
galán. Únicamente su concepción de la honra les impide cumplir su voluntad, con lo
que se encuentran sumidas en la misma desesperación que sus galanes. La pasión
sensual las trastorna tanto como a los hombres, de ahí que aparezcan más humanizadas
y con igual tipo de problemática que el de los galanes.
Por otra parte, la relación amorosa parece más factible y real. Cantaflua es
huérfana, con lo que la relación ilícita puede resolverse más fácilmente mediante una
boda secreta, terminando la obra con un final feliz. Seraphina es una mujer casada con
un marido impotente, con lo que se justifica la relación adúltera.
Cabe señalar que, a nivel lingüístico, son tan eruditas como los hombres, haciendo
en sus parlamentos uso de un lenguaje culto y mitológico, casi sin parangón en la
literatura de la época. Ello se justifica desde el punto de vista cortesano, y ya hemos
señalado anteriormente cómo la sabiduría es elemento indispensable en el varón para la
conquista de su amada. Baste recordar cómo Claudia se enamora de Aminthas por su
buen razonar y discreción, en la comedia Thebayda.
Por último, como estas comedias no buscan la complicación del enredo, no
aparecen en ninguna de ellas los padres de la dama, con lo que difícilmente se puede
llegar a un suicidio final, caso de la Celestina, o a tensiones trágicas entre los amantes.
En cuanto a los criados, podríamos afirmar que éstos son los verdaderos
protagonistas de las obras. Son los criados Aminthas y Galterio, en la comedia
Thebayda, los que sustentan la acción, y Pinardo en la Seraphina. Son ellos los que
cumplen la función de la tercera, y por tanto los que conducen a buen término los
amores de sus amos.
Sin embargo, existen en cada una de las obras una gran gama de sirvientes, que
actúan como coro alrededor de su amo. Aparece en las dos obras el criado consejero:
Menedemo y Cratino, ambos viejos y que aportan, la mayoría de las veces, sus
sentencias, tanto morales como de la tradición, incluyendo en sus largos parlamentos
todo tipo de sabiduría popular (refranes y sentencias), así como un amplio conocimiento
de la literatura de la antigüedad. Estos criados de mayor edad y cordura, prácticamente
no intervienen en la acción. Generalmente están al lado de sus amos para aconsejarles y
dar sentencias religiosas y morales cuando él las necesite. A veces, caso de Menedemo,
es el encargado de muchísimas digresiones sobre temas cortesanos, como el parlamento
sobre la verdadera amistad, o el relato final sobre el Génesis.
-295Así pues, el criado joven, culto y activo, será el verdadero protagonista de la obra.
Pinardo, en la Seraphina, es el encargado de llevar toda la intriga. Lo mismo ocurre con
Aminthas en la Thebayda. Este tipo de criados recuerdan al «servus fallax» de la
comedia terenciana y plautina, en donde los criados tienen una función primordial,
muchas veces más importante que la del amo, y en los que recae la intriga. Es el criado
quien tiene los recursos para llevar a término el acto amoroso (Pinardo se disfraza de
mujer para conseguir los fines de su amo), que pone en práctica y que realiza
independientemente de la opinión de otros criados (en la Seraphina se le explica a
Pinardo el delito que realiza al disfrazarse de mujer, y que asume de pleno grado), e
incluso la de su amo.
Por último, en la comedia Thebayda aparece un tipo de criado, Galterio, que nos
recuerda al bravucón (pero no al estilo de Centurio de la Celestina), al soldado fanfarrón
de la comedia romana, pero más elaborado. Casi podríamos decir como el capitán
Matamoros de la comedia italiana. Galterio no engaña a nadie, puesto que los demás
criados de Berintho saben que miente, pero sin embargo, siempre está amenazando con
sus armas, aunque nunca las utilice. Este bravo, sirviente del galán, produce en la
comedia Thebayda el efecto humorístico necesario para distender y relajar al lector
mediante su palabrería, rememorando continuamente situaciones pasadas que nunca
tuvieron lugar, pero al mismo tiempo siendo capaz de satirizar ciertos aspectos de la
sociedad. Por él sabremos del mal funcionamiento de la justicia, o de los vicios y
defectos de una sociedad ya corrompida: la depravación de los clérigos, la corrupción de
las autoridades, el mundo del hampa, etc.
Los demás criados que aparecen, caso de Simaco en la Thebayda o de Davo y
Popilia en la Seraphina, actúan como coro, sin prácticamente acción en la obra. Estos
criados comentan, alaban su manera de versificar, su ingenio, su cultura, murmurando
en apartes y haciendo de contrapunto a los dichos de su amo, o bien discuten con otros
criados sobre cosas mundanas y amoríos. Pero el lenguaje de estos criados menores
resalta frente al de los protagonistas, que hablan con un lenguaje mitológico parecido al
de sus señores. En éstos, la mayor parte de sus sentencias proviene del refranero
popular. Ahora bien, en su lenguaje coloquial no existe una diferencia notable con los
demás personajes. Galterio es el único que emplea un lenguaje de germanía,
perteneciente al mundo rufianesco.
Para concluir, todos los criados que aparecen en las dos comedias -296- poco
tienen que ver con los sirvientes de la Celestina, ya que ninguno de ellos se jacta o
plantea el engañar a su amo para sacarle el máximo beneficio. Todos ellos asumen su
propio papel servil sin planteamientos reivindicativos que lleven a abusar de la
confianza depositada por sus amos. Más bien son adaptaciones de los criados
protagonistas de la comedia terenciana y plautina, haciendo de estos personajes los
verdaderos protagonistas de la historia, cumpliendo una misión que el amo les reconoce
y recompensa.
Estructuración de las obras:
Continuamente se ha comparado a la Thebayda y la Seraphina como las primeras
imitaciones de la Celestina. Sin embargo, son más los rasgos que las diferencian que los
que las identifican. En primer lugar, el autor de estas comedias ha eliminado de su
planteamiento la concepción trágica. Son comedias con final feliz o mejor aún, sin final.
En segundo lugar, se concibe la obra como un «divertimento» cortesano sin
planteamientos éticos, religiosos o sociales. Por tanto, sobran de las dos obras todos los
detalles de localización (recordemos que no se cita ningún lugar posible donde se
desarrolle la acción, ni tan siquiera su descripción), los personajes quedan desdibujados
(sabemos que los protagonistas galanes son extranjeros por el argumento inicial de las
obras), y por último sin conflictividad aparente. El autor no busca la complicación de la
intriga, por ejemplo suprime los padres de las damas en evitación de posibles conflictos,
y cuando tiene ocasión para nuevas intrigas dramáticas (caso de Aminthas en la
Thebayda, cuando aparecen en su aposento sus dos amantes, Franquila y Sergia) las
abandona. Es decir, utiliza una serie de personajes mientras le sirven para su intriga,
abandonándolos en el momento que ya no los necesita para el final feliz. Se abandonan
aquellos personajes de gran fuerza dramática, como la Celestina, Areusa, Elicia, etc., de
importancia capital en la propia Celestina, sustituyéndolos por un coro de criados sin
ninguna relevancia dramática. Por último, se suprimen todos los elementos trágicos,
como crímenes, ejecuciones, dramas pasionales, etc., en beneficio de una intriga
amorosa, sencilla pero de fáciles recursos recreativos de un público muy determinado.
A nivel de estructura, la obra está construida en «çenas» que funcionan como
verdaderos cuadros dramáticos, y no mediante escenas, sobre todo en la Seraphina,
donde cada «çena» mantiene -297- una unidad de acción, tanto espacial como
temporal y a nivel de intriga.
IV. A modo de conclusión
Juan de Mena en el segundo preámbulo de la Coronación, afirma que los poetas
escriben en tres estilos: «tragédico, satírico o comédico». Señala respecto al último: «el
tercer estilo es comedia, la cual trata de cosas bajas y pequeñas y por bajo y homilde
estilo y comiença en tristes principios y fenece en alegres fines, del cual usó
Terencio»369. El Comendador Hernán Núñez en su Glosa sobre las trescientas del
famoso Juan de Mena, al explicar la copla 123 de Mena señala: «La comedia es, según
los griegos, una comprehension del estado civil y privado sin peligro de la vida, espejo
de las costumbres, imagen de la verdad»370. Y casi el mismo planteamiento es el de
Santillana.
Éste es el estilo utilizado por el autor de las dos comedias aquí analizadas. Un
planteamiento de costumbres cortesanas, que empiezan con tristes lamentaciones de
Berintho y Evandro y que sin peligro de la vida de nadie termina con un alegre fin: la
boda de Berintho y Cantaflua y la realización de los deseos amorosos entre Evandro y
Serafina.
Por tanto, siguiendo la forma terenciana y plautina de hacer comedias, y retomando
algunos elementos de la comedia humanística, sobre todo de la Celestina, se construyen
unas nuevas comedias de regocijo y diversión para un público cortesano que se
complace de ver en escena sus propias pasiones amorosas, realizadas sin mayores
complicaciones temáticas371. Se retratan las formas del amor cortés (la tristeza y locura
de unos enamorados deseosos de ver satisfecha su pasión), terminando ambas obras con
un final feliz o doblemente feliz, mediante la intervención de unos criados maravillosos
que conducen toda la intriga con el único objetivo de servir y ver felices a sus señores.
Pero no podemos olvidar en estas dos obras uno de los elementos esenciales que les
confiere, sobre todo a la Seraphina, un valor -298- literario innegable: su prosa. Ya
M. Menéndez y Pelayo señala que «es una obra perfectamente escrita, salvo en aquellos
pasajes en los que los interlocutores declaman o profieren sentencias, conducida con
más arte y habilidad que la mayor parte de nuestras comedias primitivas»372. Ésta puede
ser la aportación mayor de la Celestina a nuestras obras de estudio, su prosa ágil, y
sobre todo, la inclusión de sentencias y refranes dentro del propio texto. La construcción
de esta prosa se basa, como señala Rojas en su introducción «el autor a un su amigo»
cuando retoma el primer acto: «por la gran copia de sentencias entretejidas» y quizás
son más abundantes en la Seraphina que en la Celestina. También se incorpora en esta
obra el estilo de un diálogo rápido, la utilización de soliloquios y monólogos, y sobre
todo el uso admirable de las referencias textuales y los apartes implícitos.
Pero tanto por su temática como por su ideología, la comedia Thebayda y la
Seraphina se asimilan más a la primera imitación de la Celestina, la realizada por Pedro
Manuel de Urrea en su Penitencia de Amor que al original. Ya Urrea en su obra mezcla
las fuentes de la comedia terenciana con la prosa celestinesca y la temática amorosa de
la Cárcel de Amor de Diego de San Pedro, suprimiendo en su imitación de los
personajes de la tercera y sus muchachas, dando predominio en la acción a los criados,
quienes se encargan de realizar el encuentro entre los enamorados, sirviendo para el
intercambio de cartas, y al fin y al cabo gozar con otros amores373. Sin embargo, Urrea
sigue en su obra con el desenlace celestinesco, trágico, al condenar el padre de la dama
a su hija y al galán a una cárcel perpetua. En la Thebayda y en la Seraphina el autor
elimina aquellos personajes que puedan cambiar el sentido lúdico de la intriga,
desapareciendo así cualquier tipo de complicación trágica, y reduciendo la intriga
únicamente al galanteo amoroso con final feliz. En estas dos comedias no se intenta
moralizar, y los amores se realizan como en la Celestina sin planteamientos
matrimoniales, y si en la Thebayda los dos amantes se casan después de gozar
sensualmente, en la Seraphina no existe tal posibilidad, ya que la dama en cuestión está
casada, con lo que la intriga se reduce al goce puro. Son, pues, dos comedias en el más
clásico sentido terenciano.
-299Pero, si en cuanto al tema y estilo no participan de la trama celestinesca, podríamos
pensar que son comedias humanísticas en cuanto a su estructura, escritas para ser leídas
pero no representadas. Sin embargo, al final de la Seraphina aparece en el parlamento
de Pinardo:
«pero entre los discretos y nobles, miéntras más familiaridad
y más conversación, más causa es de amistad, y así os quedá
y holgaos entre esta gente de palacio, y regocijaos bien, que
yo, Pinardo, acabo de representar la comedia Serafina
llamada.»
Para D. Marcelino Menéndez y Pelayo ésta era una fórmula usual, pero que por
motivos morales no cree que «tal monstruosidad» pudiese representarse. La misma
opinión mantiene Timoneda, quien se atribuye la innovación de representar comedias en
prosa en su prólogo a las Tres Comedias, arguyendo que tanto la Celestina como la
Thebayda son obras demasiado extensas para poderse representar.
La comedia Thebayda, por su mayor extensión, quizás tuviese mayor dificultad de
representación, ya que se necesitaría un tiempo no menor de seis a ocho horas. Pero la
Seraphina es mucho más corta, pudiéndose escenificar con una duración normal: entre
dos a tres horas.
Por otra parte, la comedia Thebayda, tal y como la conocemos hoy pudiera ser,
como señala Lida de Malkiel374, una redacción posterior para su impresión, en la que se
añadirían nuevas digresiones, como la que aparece al final de la obra después de la
canción de Aminthas a Claudia y que aparece la palabra FIN y a la que sigue un largo
parlamento de Menedemo, que nada tiene que ver con la obra, sobre Dios y el Génesis,
con la única finalidad de incluir un colofón religioso y disimular el ambiente profano de
la propia intriga.
Es probable que la Thebayda participe más de la novela cortesana, siendo un
intento de adaptar la comedia humanística, no representable, a un gusto más cortesano.
Pero la Seraphina es una comedia concebida desde el principio al fin para su
representación. De ahí que el número de digresiones, soliloquios, y largos -300parlamentos se reduzcan y queden asimilados al primer acto, mientras que los demás
actos o «çenas» participan de un diálogo más breve, con una serie de apartes implícitos
y referencias textuales plenamente teatrales. También, por su peculiar concepción del
espacio y del tiempo, reducidos a una serie de lugares concretos y no muy abundantes y
sin variación dentro de cada acto, y la búsqueda de la unidad temporal. Por su intriga
sacada de la «novella» italiana, predominando el enredo sobre cualquier otro elemento.
Y por último, el disfraz, elemento genuinamente teatral y que aparece dos veces en la
Seraphina.
A nivel de estructura, se construye la obra en cuadros, elementos típicos del teatro
representable medieval, con un escenario polivalente y dual, y con una unidad de
acción, de tiempo y de lugar para cada uno de estos cuadros. La utilización del «dentro»
como un nuevo espacio que no ve el espectador pero que oye lo que allí ocurre, o que se
describe mediante el parlamento de otros personajes que sí que lo ven. La utilización de
conversaciones cruzadas, etcétera.
Nos encontramos ante un texto puramente teatral, con una técnica muy
evolucionada que incorpora elementos del teatro romano y de la comedia humanística,
combinándolos ambos para poderse representar dentro de cualquier patio de palacio,
para regocijo de una nobleza cortesana renacentista que busca, como único fin, su
propia diversión.
Se podría argüir en su contra, lo ya explicitado por Menéndez y Pelayo en cuanto a
su inmoralidad. Pero si recogemos el ambiente del Duque de Gandía, proveniente y en
contacto con las cortes renacentistas italianas podremos enlazar esta temática con las
comedias de Maquiavelo o posteriormente con las de Pietro Aretino. En la Clizia de
Maquiavelo ya aparece un joven criado disfrazado de mujer como medio para engañar
al esposo viejo que desea poseer a Clizia. En la Mandragola del mismo autor, existe una
temática parecida a la de la Seraphina, con un noble que se ha pasado largo tiempo en el
extranjero y que se enamora locamente de la bella y casta esposa Lucrezia, terminando
la obra con la posesión física de la misma. Esta temática amorosa llegará posteriormente
al máximo de su desvergüenza con Pietro Aretino que pondrá al descubierto todas las
bajas pasiones de los nobles cortesanos, sobre todo, de los romanos.
-301IV.2. La comedia de Sepúlveda y los intentos de comedia erudita
Julio Alonso Asenjo
I. La comedia de Sepúlveda
Desde el descubrimiento en 1840 de un manuscrito de la Comediade Sepúlveda (CS),
procedente de un pueblo del antiguo Reino de León375, del que Gayangos sacó una
copia376, diversos estudiosos (Gayangos, Barrera, Menéndez Pelayo, Cotarelo377,
Crawford, Jack, Arróniz) se han acercado a esta obra, tratando de responder a los
interrogantes que plantea, sobre todo desde el punto de vista de la crítica externa. Los
resultados de estos tanteos, si exceptuamos los trabajos de Crawford378, poco han
avanzado, tanto en la identificación del autor como en el descubrimiento de la
circunstancia socio-cultural en que apareciera una obra digna de mejor conocimiento.
Hoy podemos dar por seguro que el autor no pudo ser Juan Ginés de Sepúlveda379 y
muy difícilmente el romancerista y escribano
-302sevillano Lorenzo de
380
Sepúlveda . Sobre si debamos o no atribuir esta obra al Dr. Antonio de Sepúlveda,
miembro del claustro -303- de la Universidad de Osuna desde su fundación381 y
«deán» en 1553 de la Facultad de Medicina de esta misma Universidad382, es
aventurado pronunciarse en este momento383, pues habría que ver, en particular, cómo
pueden compaginarse un Sepúlveda que en el «prólogo» de su obra se dice «poeta» y
«escribano» y el que, por otra parte, aparezca como profesor y decano de una facultad
de Medicina. Según el manuscrito-fuente, la CS habría sido compuesta en 1547. Pero un
estudio de sus referencias a la realidad socio-cultural de Sevilla y Osuna nos lleva a
datarla, con toda probabilidad, entre los años 1550-1553384. Ciertos datos del texto 304- (alusión intempestiva a un «cuchillo» que un padre está dispuesto a entregar para
que se mate con él a su hijo, la ubicación de la acción dramática junto al antiguo Barrio
del Duque -de Medina Sidonia- en Sevilla, los elogios alusivo-elusivos a la belleza y
virtud de una dama presente en la supuesta representación entre el público (I, 1), que
corresponden exactamente a los que de Ana de Aragón, duquesa de Medina Sidonia,
hace Barrantes Maldonado385 y las -305- repetidas menciones en la obra de la
flamante universidad de Osuna, de la que se supone estudiante a uno de los
protagonistas) pondrían al autor en relación con las familias de la alta nobleza de la Baja
Andalucía, entusiastas en esta época de la cultura renacentista italiana y, en concreto, de
su teatro386. Sepúlveda pudo estar relacionado tanto con los Medina Sidonia como con
los Téllez Girón, condes de Ureña, señores de Osuna, ya sea desde su cargo de profesor
de la Universidad ursaonense, ya por haber escrito esta pieza con ocasión de una fiesta,
celebración o boda, que reuniera a los miembros de ambas familias, varias veces
emparentadas entre sí desde principios del siglo XVI387.
-306Reconocida como obra de argumento no original -el prurito de la originalidad no
preocupaba entonces-, habida cuenta de la declarada admiración de Sepúlveda por los
modelos dramáticos de la Italia renacentista (especialmente de Ariosto y Aretino388) y
de la analogía estructural y de detalle de la CS con las eruditas italianas, muy pronto se
le atribuyeron fuentes itálicas concretas: Il Negromante y otra comedia de Ariosto
(posiblemente I Suppositi), según Menéndez Pelayo, o Il Negromante y aún más
Gl’Inganni de N. Secchi, según Cotarelo. Ambas atribuciones fueron acríticamente
recibidas por los estudiosos españoles hasta su definitivo arrumbamiento por Arróniz,
que no avanzó positivamente en una nueva atribución, si bien reconoce en la CS una de
las obras más cercanas a las comedias renacentistas italianas389. Sin embargo, ya mucho
antes, Crawford había atinado con la indudable fuente (principal) de la CS: la comedia
Il Viluppo (1547) de G. Parabosco. Crawford justificaba su propuesta con un breve y
preciso estudio comparativo de ambas obras390. Cualquier estudioso no podrá menos de
reconocer el acierto de Crawford al calificar a la CS de «close adaptation» o de «free
version» de Il Viluppo (= el enredo) del Parabosco. Ahora bien, este carácter no quita
que la CS ofrezca numerosas innovaciones respecto de su fuente: extensa ampliación
del texto, estructuración en 4 actos, eliminación de personajes y cambios sustanciales en
sus acciones y carácter, alteración del desenlace con la práctica recreación de todo el
último acto, etc. Esto lo hace Sepúlveda ya sea acudiendo directamente a fuentes que
también lo eran de Il Viluppo (Decamerón, V, 5; quizásI due felici rivali de Iacopo
Nardi; La Calandria del Bibbiena), a la sucesiva obra de Parabosco (L’Hermafrodito, 307- 1549) y al teatro popular español, del que inserta o a la manera del cual compone
e inserta una pieza de entremés (II, 4; ed. Cot. pág. 61 ss)391.
Resuelto el problema de las fuentes de este modo y, por si no fuera suficiente la ya
por Arróniz reconocida hermandad entre la CS y la comedia renacentista italiana, nos
encontramos con que la pieza de Sepúlveda es una comedia erudita como las así
llamadas en la Italia del Cinquecento que, por otra parte, se ofrece al público sevillanoespañol como un modelo de quehacer dramático. Pero, el concepto de comedia erudita
requiere ulteriores desarrollos.
2. La CS como comedia erudita
La c. erudita, también llamada regolare o sostenuta, es la modalidad de comedia
renacentista italiana que deja atrás, por Aufhebung, los dos tipos de texto-espectáculo
dramático profano más cultivados durante el siglo XV y a principios del XVI, sin
olvidar que también confluyen en ella elementos significativos tanto del teatro popular
(c. alla villanesca) como otros del teatro religioso (sacre rappresentazioni). El primero
de estos tipos es la Comedia humanística, teatro de lectura pero también de
representación -especialmente en los círculos universitarios-, mayoritariamente en
latín392, articulada en una serie indeterminada de actos/escenas -también en 5 actos-, que
combina en diferente proporción, según casos, elementos de la Comedia elegíaca con
otros del teatro terenciano o plautino (prólogo y/o argumento, enredo, personajes,
valete et plaudire, situaciones...), asume y dramatiza los temas de la novelística o retrata
las costumbres contemporáneas sin someterse, por lo general, a las unidades clásicas y
sirviéndose tanto del verso como de la prosa.
-308El segundo de los tipos es la Comedia clásica latina de Terencio y Plauto. El
descubrimiento en 1428 de 12 comedias plautinas hasta entonces desconocidas y la
aparición en 1433 del comentario de Donato a las obras de Terencio causaron un
entusiasmo indescriptible, ante todo en los círculos académicos y humanísticos y, luego,
en los círculos cultos de las ciudades-estado italianas, avivado a partir de 1480 por
ediciones impresas. Ya desde unos años antes se había desarrollado el gusto por las
representaciones de comedias clásicas en su lengua original en las academias, en las
aulas universitarias y/o en las diferentes cortes italianas393; poco a poco, en las cortes,
especialmente en la que más cifraba su prestigio político en las representaciones, en la
de Ferrara, se fue sintiendo la necesidad de traducir los clásicos en lengua vulgar para
que fueran representados y entendidos por públicos amplios. De este modo se dio el
primer paso hacia la comedia erudita. El siguiente consistió en repetir el experimento
que tan notable éxito supuso para Plauto y Terencio: contaminar o mezclar diversas
comedias griegas para crear una nueva latina que respetase la forma dramática fijada
por la Comedia Nueva: prólogo y argumento, 5 actos; unidad de tiempo y lugar; el amor
como motor de la acción; las peripecias y el enredo, las anagnórisis, el final feliz y los
personajes básicos (padre hacendado severo, joven libertino y/o enamorado, dama de
supuesta clase inferior o hetaira que se revela rica heredera, hijos perdidos y recobrados,
etc.). Sólo que ahora la contaminación era de comedias latinas, en «toscano». Pero ni la
sociedad renacentista era idéntica a la griega o romana, ni en balde se había largo
tiempo cultivado una comedia humanística o los novellieri habían configurado el nuevo
gusto; el ansia de realismo, de ver retratadas en la escena las propias costumbres, la vida
cotidiana, los tipos reales, era muy grande. Todo impelía a dar el paso definitivo: a
integrar comedia humanística y comedia latina, a introducir dentro de las formas
dramáticas clásicas el torrente pujante de la vida cotidiana, la sabrosa salsa de las
picantes novelle. Fragua así, por pequeños pasos, la comedia erudita, cuya normativa
irán poco a poco formulando los intérpretes de los teóricos clásicos (Aristóteles,
Cicerón, Horacio, Donato), definiendo los géneros dramáticos, la forma y función de la
comedia: verso y prosa, unidad -309- de tiempo (24 horas, 12 horas), de lugar, de
acción; se proyecta la escenografía, se estudian las condiciones de la representación, las
cualidades de los actores,... Pero ni todas las normas eran indiscutibles (por el debate
constante entre autores y teóricos), ni todos los autores y públicos estaban dispuestos a
someterse a ellas; por eso, las 12 horas no se imponen tajantemente, ni la unidad de
acción es respetada cuando el enredo encanta por la extrema complejidad de la intriga.
De todos modos, va creándose la interminable serie de comedias eruditas en los
diversos centros culturales de Italia, con características propias en muchos casos, a
partir del Formicone (1503) de P. F. Mantovano o la Cassaria (1508) y los Suppositi
(1509) de L. Ariosto, la Com. di amicizia (1502-12) o I due felici rivali (1513) de I.
Nardi; siguen los prototipos de la gran comedia erudita: Calandria (1513) del Card.
Dovizi, La Mandragola (1518) y La Clizia (1525) de N. Maquiavelo, Il Negromante
(1520) y La Lena (1528) de Ariosto y, con ellos o tras ellos, las importantes
aportaciones de Ruzante, los Rozzi e Intronati (Gl’Ingannati, 1531), Piccolomini, Gelli,
D’Ambra, Grazzini, Belo, etc., hasta Il Candelaio de G. Bruno (1582).
Así se dio la primera y formativa fase de la comedia erudita. Pero no acudió a ella
Sepúlveda en busca de un modelo para su Comedia, sino a un autor de la segunda etapa
dramática del Renacimiento italiano, a un autor epigonal de gran éxito, G. Parabosco394,
contemporáneo suyo, que se sitúa a medio camino entre la comedia erudita que
podemos llamar clásica y su culminación en la commedia dell’arte, es decir, en una fase
de transición en que la estructura lograda y consolidada de la comedia erudita clásica se
flexibiliza e integra elementos de prácticas populistas y dialectales (no en vano se sitúa
en Venecia395, siguiendo las huellas de Ruzante y Aretino) y después de sufrir el
impacto de actores profesionales -310- o autores-actores como Burchiella, Gigio A.
Giancarli, A. Calmo o también de L. Dolce, herederos de Ruzante y admiradores de
Aretino, como Parabosco.
La c. erudita adquiere ahora, especialmente en Venecia, una variedad escénica
mucho mayor para dar cabida a todos los elementos de la sociedad contemporánea.
Ahora se completa la galería de tipos: viejo enamorado y/o avariento, jóvenes
enamorados, criado hábil y confidente y criado lerdo (<zanni), criada confidente, dueña
alcahueta, parásito, pedante, soldado fanfarrón, nigromante, rústico... Se desarrollan los
temas del amor novelesco y de los sentimientos tiernos junto con la complicación de la
intriga, la inserción de escenas episódicas que se desarrollan en subtramas y complican
la acción hasta constituir la comedia no sólo en doppia sino con un final en boda de
varias parejas (así, por ej., en I Bernardi de D’Ambra tenemos cuatro parejas). El
predominio de los elementos populares o eruditos variará de una obra a otra, de un autor
a otro o dentro de las distintas piezas de un mismo autor. El teatro comienza a
desvincularse de los convites, las cortes, las ocasiones episódicas de la representación,
para acercarse a los círculos burgueses y populares; este acercamiento motiva las
variaciones de la estructura de la comedia, que permite ahora una comunicación directa
con el público, sobre todo mediante la profesionalización de los actores y el uso del
lenguaje cotidiano en su pluriformidad diatópica y diastrática, con lo que la naturaleza y
el drama saltan a la escena, configurándose en un marco amplio y bastante verídico,
donde se ven reflejadas las masas ciudadanas y las clases medias. La finalidad de este
tipo de comedia erudita es, aunque algunos aún pretendan instruir con ella, la de ofrecer
una ocupación agradable del tiempo libre con un espectáculo violentamente parodístico.
Restos del anterior teatro de humanistas son los datos externos y los esquemas, ya
amplios de por sí; pero en cada escena se mueven personajes agresivamente
caricaturizados, pasiones impetuosas y grotescas, trivialidades justificadas por el
encuentro de intereses y deseos.
No resulta fácil comprender por qué acudió Sepúlveda a una comedia de este tipo,
para tejer su «maraña»396, pues, como manifiesta -311- el «prólogo», sus preferencias
van por Terencio y Plauto, por una parte, y, entre los italianos, por Ariosto y Aretino,
aun cuando conoce las principales comedias renacentistas; quizá haya que basar su
preferencia en su admiración por Aretino, que da a sus obras una estructura
enormemente flexible y hasta laxa, abriendo así el camino a sus admiradores y
discípulos, entre los que hay que contar al joven Parabosco. Esto le permitirá a
Sepúlveda, sin crear una pieza ab ovo, adaptar a su libre albedrío la obra parabosquiana
al gusto de su público desde su conocimiento y vivencia del teatro español (Rojas,
Torres Naharro, Encina, Gil Vicente, Lope de Rueda...); por otra parte, tomando como
esquema la pobre hechura de Parabosco, intentará y conseguirá con facilidad el
perfeccionamiento de su patrón, por un acercamiento, a veces directo, a los modelos
latinos y a los italianos del primer tercio del siglo XVI, consciente de su capacidad, si
no de superarlos, al menos, de igualarlos397. Ahora bien, para un humanista, el
perfeccionamiento de su modelo debe discurrir al menos por dos líneas. Primera, la del
funcionamiento riguroso de la técnica dramática: por ello expone su teoría dramática,
gustoso se somete a algunas exigencias de la preceptiva teatral contemporánea398, insiste
en la importancia del papel de los actores («recitantes»), desarrolla una mayor
capacidad de observación y ahonda en la psicología de los personajes y equilibra su
acción en la obra, convirtiendo una comedia «coja» en otra realmente doppia; traba
mejor las secciones de comedia y las de burlas-entremés, produce un desenlace no
mediante una anagnórisis lograda de un modo artificial y forzado que interrumpa la
acción, como Il Viluppo, sino con naturalidad a partir de los reales intereses expresados
por los personajes, y, por tanto, mediante la dinámica interna de los acontecimientos;
desarrolla ampliamente algunas escenas (por ej., I, 1), que convienen a su espectáculo, a
la vista, creemos, de un muy concreto público asistente, etc.
-312La segunda línea de perfeccionamiento, mejor, de dignificación del texto, es decir,
de la palabra, consiste en el despliegue, en comparación con su modelo, de la gran
cultura y maestría literaria que Sepúlveda poseía. Su extensa cultura humanística se
pone de relieve en las alusiones o citas de obras y autores literarios por él manejados (y,
sin duda, también por lo más selecto de su público), desde la Biblia, Padres de la Iglesia
y teólogos de renombre a los autores medievales de libros de entretenimiento, aventuras
o instructivos (Don Reinaldos, Doncella Teodor, Crónicas), obras didácticas o
inmortales de la Antigüedad clásica (Homero y Orestiada, Terencio, Virgilio, Ovidio,
Valerio Máximo y otros), del Renacimiento italiano (Petrarca, Poliziano, Ariosto,
Aretino) o castellano (Rojas, Boscán); también se manifiesta en el gusto por los debates
o controversias filosófico-morales que inserta en su obra.
La maestría literaria que ostenta Sepúlveda se ofrece en la muestra de lírica
cortesana de una carta de amor en tercetos endecasílabos de excelente factura formal sin
la artificiosidad extrema del género y en el uso mismo de la prosa, sirviéndose de
variados registros: junto al lenguaje técnico de algunos debates, está el lenguaje lírico
elevado de los monólogos de galanes y damas o el de los diálogos de los jóvenes de
elevada posición social, reflejo de un discurso filosófico, platónico y petrarquista tanto
de la lírica cortesano-caballeresca de la época como de los sentimientos plasmados al
estilo de la novela o égloga pastoril contemporáneas; también aparece el discurso
sentencioso de los «ancianos», grave, didáctico, moralizante, transido de religiosidad de
cristiano viejo, cargado con el aplomo de la sabiduría proverbial y tradicional. A estas
actitudes elevadas responde una impecable sintaxis arquitectónica rica en nexos
subordinantes, el equilibrio de las construcciones, la propiedad y abundancia del léxico
culto, las alusiones literarias, o bien el discurso entrecortado, espasmódico, con
profusión de lamentos, presentimientos expresos de desgracias, de enardecimientos tan
rápidamente encendidos como de inmediatas y abismales postraciones anímicas. Por
otra parte, está la lengua de los grupos sociales inferiores con su incapacidad sintáctica,
su expresión viva y espontánea, con la proliferación de las funciones expresivas y
apelativas del lenguaje, con el uso de elementos lingüísticos cristalizados (frases hechas,
locuciones proverbiales y populares, vistosas comparaciones basadas en realidades
cotidianas), reminiscencias y citas de cantares populares, alusiones escatológicas,
expresiones picantes o referencias al ámbito del erotismo -313- y la sensualidad, el
uso del latín deformado así como alguna lengua extranjera y, last but not least, la
presencia del formalizado dialecto sayagués en labios del rústico aldeano. Si a este
diestro manejo de los registros lingüísticos, que exaltan el decoro dramático, añadimos
el dominio de la técnica del diálogo, especialmente, la agilidad, viveza y soltura de los
diálogos de los personajes populares y, en comparación con las obras contemporáneas
del mismo género, la relativa brevedad y la naturalidad tanto de los monólogos como de
las réplicas en los diálogos de los personajes cultos, tendremos que Sepúlveda
difícilmente encuentra par entre los escritores castellanos de mediados del siglo XVI399.
Por todo ello, Il Viluppo de Parabosco queda batido por su imitador en todos los
campos; la obra del autor placentino-veneciano no pasa de ser un juguete cómico o
divertimento escénico, rápida sucesión de cuadros de vida traspasada por el artificio,
estereotipados movimientos por las tablas de tipos fijos, mezcla de bromas y «bramas»
amorosas sin solución de continuidad, que constituyen un espectáculo frívolo y
superficial, en algunos puntos chabacano, cuya artificiosidad en ningún momento quiere
disimularse. La CS, sin embargo, resulta un espectáculo no menos interesante y
agradable («apacible»), pero, al mismo tiempo, de mayor gravedad y peso (que en nada
merma su auténtica «comicidad»), más digno por más verosímil y realista
(ahondamiento en el traslado de lo real a la escena por medio del arte) y más
satisfactorio incluso para las mentes y sensibilidades contemporáneas más exigentes.
Como toda buena comedia, es un espectáculo donde se refleja artísticamente la vida.
Todavía hemos de reseñar algunas características de la CS, como la reducción de
los 5 actos de la italiana a 4: la inexistencia de actos en Plauto, la variada práctica de la
dramaturgia española, contemporánea y la libertad del artista que siempre ha brillado en
los ingenios españoles (baste pensar en Torres Naharro y Lope de Vega) son suficientes
para explicarla; la quíntuple división se hubiera aceptado si hubiese sido necesaria para
el montaje del espectáculo, pero no la exigían ni el desarrollo de la acción ni los actores
(debido a la alternancia de escenas de comedia y escenas de entremés) y menos aún el
público, constantemente regocijado con las burlas a lo largo de los primeros actos,
especialmente del más -314- extenso (el III). De este modo Sepúlveda podía sentirse
libre frente a la práctica italiana. Se respeta escrupulosamente la unidad de tiempo,
reduciendo el de la acción dramática a 12 horas; sin embargo, la acción, aunque situada
siempre en la calle, requiere al menos dos espacios dramáticos; en cierto modo resulta
difícil entender por qué Sepúlveda no se sometió a la unidad de lugar cuando, para no
multiplicar los espacios dramáticos, recurre a artificios muy convencionales en alguna
ocasión400. Los personajes son los típicos de la comedia erudita: padres severos (3),
madre ausente (al estilo terenciano), dos parejas de jóvenes enamorados, una dama
recluida en casa al estilo tradicional y otra, emprendedora, convertida en paje de su
galán, criado habilidoso, dueña tercera, ama comprensiva, viejo hidalgo ridículo; por
otra parte, en los entremeses, el criado enredador, un nigromante, el viejo enamorado, el
aldeano bobo y la inocente mujer del nigromante. También el enredo es característico:
su motor es el amor de un joven estudiante de acaudalada y noble familia que cae
enamorado de una dama recatada de origen supuestamente humilde que, perdida en su
niñez, fue adoptada por un hidalgo; esta dama es pretendida a la vez por otro galán de
pudiente familia; por otra parte, la segunda dama, audaz, también de familia pudiente,
se vio despreciada por el primer joven y, para recobrar a su galán, recurre a mil ardides;
los padres, que buscan a sus «perdidos» hijos y lloran a sus hijas supuestamente
muertas. Sobreviene, por un concurso feliz de circunstancias, el reconocimiento de las
perdidas y lloradas hembras y el hallazgo por sus padres de los jóvenes galanes, sendos
hermanos de aquéllas, por lo que los amantes se casan, haciendo que los «ancianos»,
antiguos amigos, se conviertan en consuegros por partida doble. Precede a la comedia
un prólogo mixto terenciano-plautino dialogado y concluye la obra con una breve
despedida. Mientras tanto, el público ha sido entretenido con una extensa serie de
entremeses y burlas que constituye una subtrama que abarca casi el 50% del tiempo del
espectáculo. Del público podemos vislumbrar bastante: es, sin duda, restringido, selecto
y culto; del tenor de la obra y de lo dicho en el «prólogo», el espectáculo se da en un
lugar cerrado (una «casa» o salón de palacio -315- o universidad) y el público está
compuesto, por una parte, de grandes señores de la nobleza mercantil y rica burguesía
andaluzas (se habla de «hombres de calidad» en el «prólogo» y en el texto se ridiculiza
tanto al aldeano como al simple hidalgo), por humanistas y representantes de los
círculos cultos, como los que podían participar en actividades académicas de una
universidad; por otra parte, quizá se diera un público escolar de Colegio, hijos de la alta
burguesía y nobleza, dado el relieve que cobra la universidad de Osuna en la obra y
algunos otros indicios. Por ello, creemos que la obra pudo componerse para una
representación, ya sea en el palacio de los duques de Medina Sidonia en Sevilla collación de San Miguel- o, allí mismo, en el correspondiente de los futuros duques de
Osuna -collación de San Vicente-, con ocasión de los desposorios o boda entre vástagos
de ambas familias, ya sea en el palacio o Universidad-Colegio de los señores de Osuna
en ésta o similar ocasión. En cierto modo, un público muy semejante al que se
congregaba en los palacios y academias de Italia para disfrutar de los espectáculos de la
comedia erudita.
Así pues, en la CS tenemos, revestido de peculiares caracteres, un ensayopropuesta de comedia erudita al estilo de las italianas. Las controversias de tipo
terenciano que expresa Sepúlveda en el «prólogo» nos señalan que la propuesta teatral
del sevillano no era del agrado de muchos «arçisátrapas de la ley», sea porque aún
consideraban indecoroso el teatro (actividad defendida como digna por Sepúlveda), sea
porque tenían una idea distinta de cómo debía ser. A ellos también o contra ellos dirige
Sepúlveda sus dardos, seguramente desde el mismísimo escenario, y, de hecho, desde su
texto manuscrito. Pero, ¿realmente se encuentra solo Sepúlveda en su tiempo y en
España en este intento dramático?
3. Los intentos de comedia erudita en el siglo XVI
Para saber si la propuesta teatral de Sepúlveda es única en su tiempo o si otros
dramaturgos lo acompañaban en su intento dramático, debemos investigar la realidad
teatral de los círculos eruditos o humanísticos de la España contemporánea. En este
camino puede ayudarnos el concepto de práctica escénica, que mira al teatro como un
hecho global en su especificidad de espectáculo no siempre literario y que con éxito se
ha utilizado para entender otras propuestas teatrales contemporáneas, como las
prácticas -316- cortesana y populista401. ¿Podremos, del mismo modo, hablar de una
práctica escénica erudita?
A cuanto parece, su dimensión plena de práctica escénica sólo se da hacia el último
tercio del siglo XVI con el teatro clasicista, heredero tanto del teatro universitario y de
Colegio como de la comedia erudita italiana, con engastes de la práctica cortesana y de
la práctica populista de los actores-autores. Antes, sin embargo, constatamos actividades
dramatúrgicas y escénicas que se mueven en el plano de diversos intentos y propuestas
que preparan aquella cristalización. Lo mismo que la constitución de las prácticas
cortesana (desde el teatro privado y fasto ceremonial) y populista (desde los
espectáculos juglarescos y el teatro religioso de los siglos XV y XVI) necesitaron un
tiempo para, desde determinadas situaciones (prosperidad urbana, auge comercial y
moda renacentista), reducir a unidad elementos dramáticos procedentes de distintos
ámbitos, así para la aparición de una práctica escénica erudita fue necesaria la
coalescencia de multitud de elementos dramáticos en sí heterogéneos y unas
condiciones específicas de desarrollo del hecho teatral. Estos elementos para una futura
cristalización han sido repetidas veces estudiados aislados unos de otros; pero deberán
situarse, por una parte, en línea de convergencia hacia la constitución de una práctica
escénica erudita y, por otra, habrían de ponerse en relación con las otras dos prácticas ya
firmemente establecidas. Este trabajo, que aquí prácticamente sólo pretendemos
esbozar, ayudaría positivamente a explicar la génesis de la gran síntesis de estas tres
prácticas que es la comedia barroca española.
1. En primer término, si atendemos a la cronología de su aparición, a su carácter de
elementalidad como posible espectáculo para-teatral o teatral, a la formación de un
público conocedor o entusiasta de la realidad dramática, a la aparición de autores y
actores de las piezas y, sobre todo, a la constitución de unos textos dramáticos en que se
van acumulando y aquilatando los distintos recursos técnicos (monólogos, diálogos,
tipos y personajes, planteamiento y desenlace de situaciones dramáticas, estructuración
de las obras, etc.), nos encontramos con la línea de lo que podemos llamar Comedia
humanística, nacida en los círculos universitarios o de ellos, para extenderse luego a
otros por el vehículo de -317- la lectura o de la recitación o, en algún caso, de la
representación. A la cabeza y como modelo, relumbra la impar Tragicomedia de Calisto
y Melibea de F. de Rojas. Se trata generalmente de diálogos dramáticos en prosa,
articulados normalmente en una serie indeterminada de autos o escenas, cuyos orígenes
han de buscarse por una parte en la Comedia elegíaca medieval y en la Comedia
humanística (pre-)renacentista italiana escrita en latín. No conservamos comedias
humanísticas españolas del siglo XV escritas en latín. Pero hubo muchas en Italia,
comenzando con la Philologia (1331) de Petrarca, quien, tras una lectura de Terencio
(en 1348-49), se avergüenza de su obra, calificándola de «producto de entusiasmo
juvenil»; siguen el Paulus de P.P. Vergerio (1370-1445), obra de juventud, cuando
estudiaba en Bolonia; en cierto modo la Catinia (1419) de Sicco Polenton; la
Conquestio uxoris Cavichioli, que puede caber aquí por penetrar en el mundo de la
novella; el Philodoxus de L. B. Alberti (1426), la Philogenia de Ugolino Pisani, la
Chrysis de Eneas Silvio Piccolomini (1444), laPoliscena de L. Bruni de Arezzo y las
numerosas de T. L. dei Fruvolisi, A. Barzizza, T. de Mezzo, G. Armonio Marso, B.
Zamberti, G. Morlini, la Scornetta (1497) del ultrayectense H. Knyt van Slyterhoven y
la anónima Comoedia cuius titulus Aetheria. Algunas fueron representadas en los
círculos universitarios y académicos e incluso en alguna corte. Así nos consta de
algunas de Fruvolisi y de la Comoedia de Morlini. Se conocieron y estudiaron en
España y llegaron a representarse con finalidad didáctica en los claustros universitarios.
En cualquier caso, las obras de esta comedia humanística española o no son
representables, como ya reconocía Timoneda402, o lo son difícilmente y están pensadas
especialmente para la lectura privada o para la recitación semipública a cargo de uno o
más «recitantes» (= embrión del actor), que, desde su estatismo, hacían vivir a un
auditorio espectador las pasiones, las agudezas y las situaciones cómicas y trágicas en
que se veían envueltos los diversos tipos o personajes. El modelo celestinesco y la
finalidad ejemplarizante que se proponen sus autores hacen que algunas obras sean 318- tragicomedias (Tercera parte de la tragicomedia de Celestina, 1536, de G.
Gómez;Tragicomedia de Lysandro y Roselia, 1542, de Sancho de Muñón;
Tragicomedia Policiana, 1547, de S. Fernández), otras trágicas para algún personaje
central, aunque con final feliz para los protagonistas (Segunda comedia de Celestina,
1534, de F. de Silva) y, cada vez más, por la acentuación del elemento novelesco, por la
nueva sensibilidad epocal, así como, sin duda, por la influencia de la c. erudita italiana
frente al influjo celestinesco, simplemente comedias (Thebayda, 1521; Eufrosina, 154243, del portugués J. Ferreira de Vanconcellos, la C. Florinea, h. 1554, del bachiller J.
Rodríguez Florián, y la C. Selvagia de A. de Villegas Selvago (Toledo, 1554), que por
su estructuración y fórmula de despedida, anuncia ya la comedia erudita española.
2. Una segunda línea de teatro erudito, en sí misma heteróclita, es la que podemos
denominar teatro universitario, dentro del cual caben el teatro escolar, el universitario
y el de Colegio.
Pese a la poca consideración en que eran tenidas, conservamos textos latinos de
farsas y representaciones escolares (teatro escolar), que tuvieron lugar en el siglo XV en
universidades italianas, como la Conquestio uxoris Cavichioli, la Comedia Bile, el
Janus sacerdos (Pavía, 1427), De falso hypocrita et tristi (ibi, 1437), la farsa De
coquinaria confabulatione de Ugolino Pisani (Parma) o la llamada Comedia electoral
(Padua, 1463-66), que reflejan el mundo estudiantil y universitario y concretan su
propensión a la sátira403. También en España debieron de componerse y representarse
obras goliárdicas o escolares de este tipo, aunque no se nos hayan conservado.
Además de representaciones escolares, en España debieron de celebrarse
representaciones dramáticas en ciertas solemnidades y fiestas del mundo universitario,
sea como diversión o como piezas de ejercicio literario o práctica de las lecciones de
Gramática y Retórica. No disponemos de pruebas documentales anteriores al siglo XVI,
pero el paralelismo de situaciones posteriores con las universidades italianas, en las que
nos consta tal práctica, y el paso por las aulas salmantinas de Rojas, López Villalobos y
Encina -319- (quizá también Torres Naharro) nos fuerza a tener como moralmente
cierta tal posibilidad de práctica dramática404. La aparición de la Celestina en la última
década del siglo XV, el testimonio del bachiller Quirós, que edita el Philodoxus de L. B.
Alberti en 1501, la impresión en Salamanca en 1494 de la Historia Baetica, comedia de
imitación latina de C. Verardi, el aprecio demostrado por Terencio tanto en la obra de
Rojas como en la versificación de la misma por P. M. de Urrea y, sobre todo,
Constituciones de universidades como la de Alcalá (1508), calcadas de las de
Salamanca, en que se ordena la representación de comedias, de Plauto y Terencio, y de
tragedias o tragicomedias en determinadas fechas del curso escolar, aun olvidando el
fervoroso ambiente renacentista en las décadas bisagra de los siglos XV y XVI, nos
alertan sobre la efervescencia dramática que se vivió en la universidad española en los
albores del siglo XVI. En este ambiente brota el llamado teatro universitario. Primero
consistió en el estudio y comentario de los textos dramáticos greco-latinos e incluso de
las comedias humanísticas itálicas, que se acompaña de sus representaciones, por lo
menos en el caso de comedias latinas clásicas, como ejercicio de aprendizaje. Poco a
poco, la admiración por el mundo clásico y la nueva conciencia del valor de lo
moderno, el afán de divulgación y el de la necesaria dignificación, también a este nivel,
de la lengua vulgar, imponen la traducción de obras clásicas. A principios del siglo XVI
debió de traducir F. López Villalobos (1473-1549) el Amphitruo de Plauto (publicado
en 1515); suceden progresivamente las traducciones o refundiciones de Fernán Pérez de
Oliva, de Boscán, de A. Venegas, de P. Simón Abril. Les siguen de cerca o
cronológicamente coinciden con ellas las imitaciones, primero en latín, de las obras
clásicas o de la comedia erudita italiana, o de otros géneros dramáticos cultivados en la
Corte (así Martín de Herrera compuso en latín una Égloga de unos pastores con motivo
de la toma de Orán -1509; editada en 1510-11); con el paso del tiempo, se mezcla el
castellano al latín y finalmente se acaba por componer mayoritariamente en castellano.
Así vemos que hacia 1519 aparece en latín la Hispaniola de J. Maldonado, al principio
un ejercicio escolar, que, luego, mereció el honor de ser representada en la corte de
Portugal y, después, en Burgos. A partir de 1537 escribe Juan Pérez (Petreius) en Alcalá
diversas comedias latinas, -320- de las que conservamos Necromanticus, Lena,
Suppositi, Decepti, las tres primeras imitaciones de las correspondientes de Ariosto, la
última de Gl’Ingannatide los Intronati de Sena (1531). También tenemos noticias de
que su comedia Ate relegata et Minerva restituta se representó en la universidad de
Alcalá ante el príncipe Felipe en 1539-1540, así como la Comedia de samaritano
evangelio que P. Papeo dedicó en 1537 a J. Falluel, corregidor de Formoselle. Mientras
esto sucede en Alcalá, compone en latín y representa en Salamanca Juan de Mal-Lara su
comedia Locusta (1548), que luego pasa al romance; allí se representó también su
tragedia Absalón; en 1561 compone en verso otra comedia en honor de N.ª Sra. de la
Consolación, que representó con sus discípulos (entre los cuales sin duda se hallaba
Juan de la Cueva) en Utrera. En Barcelona tenemos a Joan Cassador y Jaume Cassá y
no olvidamos la Universidad de Valencia, donde J. Lorenzo Palmireno (h. 1524-1579)
compone y representa diversas comedias, así como, mediada la década de los 60,
compone y representa en latín F. Sánchez de las Brozas, en Salamanca, varias comedias,
tragedias y autos sacramentales, que fueron posteriormente traducidos al romance.
También en los años 60 el humanista Juan de Valencia compone la comedia latina
Nineusis, de divite epulone, como la de Papeo y la Absalón de Mal-Lara de tema
bíblico, en la que los personajes más importantes se expresan en latín, mientras que los
graciosos Facetius y Tricongius hablan unas veces en castellano y otras en latín
macarrónico. Si ya hemos hablado de diversas salidas de este teatro universitario fuera
del ámbito estrictamente académico (Maldonado, Mal-Lara), aunque a otro sin duda
todavía restringido, sabemos que la Nova tragicomedia Gastrimargus de Jaume
Romanyá se representa ante miles de espectadores el 2 de mayo de 1562 en la isla de
Mallorca405.
Por fin, paralelo en parte al teatro universitario, aparece el Teatro de Colegio,
especialmente de jesuitas, desde la fundación de los colegios de la Compañía en España
en los años 40. Las publicaciones de J. García Soriano406, entre otras, ilustran
exhaustivamente -321- esta subpráctica teatral, que supone una ampliación de los
diferentes tipos de representaciones universitarias (tragedia, comedia y su mezcla,
argumentos bíblicos, clásicos, novelescos, de la historia nacional, etc., lengua latina y
romance...) con la asunción de elementos del teatro popular (farsas, entremeses,
villancicos...), personajes y tipos de las representaciones medievales, abriendo las
representaciones a un público heterogéneo en que se mezclan humanistas, estudiantes y
numerosos representantes de la clase burguesa, presidido todo ello por un afán de
proselitismo, una finalidad didáctica y moral y por el deseo de lograr una hegemonía
cultural e ideológica en la nueva situación contrarreformista.
3. La tercera línea de esta prepráctica erudita podría denominarse comedia
novelesca o burguesa. Con el teatro escolar, parte del universitario y el de Colegio, se
distingue de las otras manifestaciones dramáticas de los círculos eruditos, ante todo por
el hecho de la representabilidad de las obras aquí englobadas. De muchas de ellas
sabemos que fueron representadas; de todas, que son representables. En segundo lugar,
se caracterizan por la homogeneidad de sus fuentes o de su inspiración: la novella. Son
comedias a fantasía, según la terminología de Torres Naharro: el amor mueve la acción,
que se suele manifestar como enredo, cuya resolución, por medio de los
reconocimientos finales, culmina en el final feliz, generalmente del tipo de concierto de
bodas. Los personajes proceden de la comedia clásica latina, del mundo novelesco o, en
todo caso, encarnan los tipos y anhelos de las burguesías urbanas del Renacimiento con
inclusión, en algunos casos, de arquetipos de la práctica populista de Italia o del teatro
popular español. Aunque nunca fue una pretensión ni el fuerte de la práctica dramática
española, en ellas se produce un respeto o relativa acomodación a la preceptiva o al
gusto humanístico en lo que se refiere a la estructuración de la obra (en actos -por lo
general 5- y escenas) y a las unidades clásicas; utilizan el verso o la prosa en razón, por
una parte, de la cronología y, aún más, de su dependencia del teatro naharresco, por un
lado, y de la Celestina y la c. erudita italiana, por otro. El público que busca estas piezas
cómicas son los grandes burgueses o nobles aburguesados y la burguesía e individuos
de profesiones liberales con inquietudes culturales, que viven en -322- las ciudades.
Su lugar de representación puede ser un palacio o mansión nobiliaria o burguesa o bien
la sala de una academia o estudio universitario. La representación obedece a
circunstancias puntuales con actores aficionados, aunque en algún momento se busque a
profesionales, incluso asociados en compañías, para que la representación sea continua,
por cuanto las obras entran a formar parte de un repertorio. Son precisamente estas
circunstancias de la representación (público, lugar, actores, duración del espectáculo...),
así como la diversa funcionalidad y dignidad del texto, las que nos permiten
subclasificar estas obras.
3.1. Por una parte, y prescindiendo de la comedia erudita que pudieran aportar las
compañías de cómicos italianos de paso por España407, están las comedias a fantasíade
Torres Naharro (y su progenie), que son una solución erudita española a la
resurrección/adaptación del teatro clásico latino, con aportaciones de la comedia
humanística italiana e importante asunción de recursos y elementos del teatro popular
español, del teatro cortesano de Encina e influencias celestinescas. La propuesta
dramática de Torres Naharro fue sin duda muy influyente en la práctica escénica
española, aunque quizá más por la lectura y estudio de las obras que por su
representación. Si hemos de asignarle un posible público sería éste palaciego-burgués,
es decir, un público de grandes señores y mercaderes, al que se suman los individuos
cultos del lugar, en cuyos palacios o mansiones se representa. Prototipos de este público
serían el asistente a la representación de la Seraphina en el palacio ducal de Gandía o el
quizá concentrado en el castillo de Niebla para la Aquilana. En este grupo, además de
las obras a fantasía de Torres Naharro (Himenea, Jacinta, Serafina, Calamita,
Aquilana), podemos integrar las anónimas Hipólita y Seraphina (ed. en Valencia en
1521) y toda la herencia naharresca tal como se manifiesta en la C. Clariana (1522), la
C. Radiana (1533-1535) -323- de A. Ortiz, la Tesorina y la Vidriana (h. 1535) de J.
de Huete, el Auto de Clarindo (1535), la C. Grassandora (h.1539) de J. Uceda de
Sepúlveda, la Rosabella (1550) de M. de Santander, la Tidea (a. de 1550) de F. de las
Natas y quizá también la Farsa Salmantina (1540-47) de B. Palau y la C. Salvaje (1582)
de J. Romero de Cepeda.
3.2. Tras ellas y también dentro de la comedia novelesca y burguesa, damos con la
comedia erudita española, representada por un reducido grupo de obras: la Comedia de
Sepúlveda (1550-1553), las Tres Comedias (Amphitrión, Menennos y Cornelia o
Carmelia, ed. 1559) de Joan Timoneda y La Lena o El Celoso (editada en Milán en
1602) de Alfonso Velázquez de Velasco, dignísima coronación de una modalidad
dramática a la que el triunfo de la comedia barroca bajo la égida de Lope de Vega
condena a la desaparición. La CS ya ha sido estudiada arriba; las restantes se analizan
individualmente o como grupo, aunque no todas con un mínimo de suficiencia, en
distintas publicaciones408.
Aun siendo tan poco numerosas, estas comedias eruditas demuestran
palpablemente las características dramáticas de casi todo el siglo XVI español, época de
tanteos, de búsqueda, de dispersión y desorientación teatral con variedad de tendencias
contrapuestas y paulatinamente fusionadas. Por un lado va la obra de Velasco, en cuanto
deudora (por estilo literario, personajes, situaciones y, en parte, funcionalidad teatral) de
la Celestina y sus numerosas imitaciones; por otro, Sepúlveda y Timoneda, que derivan
del gusto renacentista italiano. Todos coinciden en el uso de la prosa, producto de la
dependencia o convergencia de su utilización mayoritaria en la comedia erudita italiana
y en las obras celestinescas. Todas son representables y se articulan en actos (5, La
Lena; 4, la CS) y escenas o sólo en escenas (Timoneda). Van precedidas de un prólogoargumento, ofrecido de diversos modos y con distintos aditamentos, según el carácter de
las obras, y concluyen con un breve valete también muy variado. Ahora bien, La Lena
va dedicada «a los lectores», y al «manso lector» se apostrofa en el soneto laudatorio, si
bien en la primera escena -que hace de -324- prólogo-argumento- Lena se dirige a un
«auditorio», y su estructura y desarrollo son plenamente dramáticos. La CS está
compuesta para ser representada en una circunstancia concreta y Timoneda escribe sus
Tres Comedias para acrecentar y dignificar el repertorio de alguna compañía de
cómicos, como la de Lope de Rueda409. En todas ellas se dan cita la mayoría o todos los
elementos del esquema de la comedia novelesca, cuya representación máxima es la
comedia erudita italiana: el amor como propulsor de la acción, variadas intrigas que
constituyen el enredo provocado por amores contrariados o imposibles, falsas
identidades de personas y diversos travestimentos, pérdidas o supuestas muertes de
hijos-niños finalmente recobrados, reconocimientos logrados en circunstancias fortuitas
y determinantes, el final feliz en múltiple boda (¡La Lena concluye con las bodas de 6
parejas!). Por ellas desfila la galería de unos mismos tipos sometidos a ligeras variantes:
jóvenes galanes apasionados y damas enamoradizas, criados y pajes intrigantes, dueñas
aprovechadas y corruptas, amas, alcahuetas, nigromantes, rufianes, pedantes, maridos
burlados, viejos enamorados, simples y rústicos... La acción dramática se acerca al hic
et nunc del espectador o se desarrolla ante él, y se tiende hacia un escenario unitario (sin
que se logre en todas las obras), que requiere la simple escenografía de dos casas
separadas por una calle o con aberturas a una plaza. Pero, incluso prescindiendo del
anteacto, en pocas se da la unidad de lugar o de tiempo, por más que los saltos en la
coordenadas espacio-temporales no sean bruscos o dilatados. El atrezzo es de lo más
sencillo y el vestuario, de la contemporaneidad. Los textos o provienen de una tradición
culta que se pretende acomodar a un público que no lo es tanto, otorgando dignidad
literaria al espectáculo teatral (Timoneda) o se componen para hacer gala del dominio
de un estilo literario rico, elevado, digno y vivo, natural y sabroso, atendiendo al debido
decoro de los personajes (CS, Lena). Todas estas piezas lo son de entretenimiento, sin
que falte en la mayoría de ellas el afán de reflejar de modo crítico comportamientos de
la sociedad contemporánea (los celos en Velasco) o de algunos de sus estratos (la
burguesía artesanal y mercantil en Timoneda, los estratos populares, los hidalgos y los
jóvenes estudiantes o calaveras en Sepúlveda). De todo ello podemos deducir que el
posible público de estas -325- obras es el de las nuevas capas sociales burguesas que
trajo consigo el auge económico del Renacimiento en Valladolid, Valencia, Sevilla y
otros centros urbanos de la geografía española. Timoneda quiere extender los beneficios
de la cultura a la burguesía urbana; también a un público burgués y humanista, de mayor
cultura y riqueza, se dirigen Velasco y Sepúlveda, estando relacionado este último con
el mundo estudiantil, quizá como docente, por una parte, y por otra, con las familias de
grandes mercaderes y/o familias nobiliarias amantes de las artes y las letras, desde las
clásicas hasta la lírica cortesana contemporánea, los lances novelescos o la comedia
renacentista. Esta atención al correspondiente público, amén de la cultura y formación
de los propios autores, explica la sencillez formal y literaria de las Tres Comedias de
Timoneda y la dignidad y riqueza del espectáculo dramático que, sin afectación, ofrece
Sepúlveda.
Estos son, pues, los intentos de comedia erudita que se dieron en la España del
siglo XVI. Si Velasco, desde la altura del siglo a que se encuentra cuando compone, no
puede pensar en aportar una fórmula dramática a la sociedad en que triunfa ya el teatro
de Lope de Vega (si bien la fórmula sigue vigente aún en la Italia que durante años él
estuvo recorriendo), Timoneda y Sepúlveda pretenden irrumpir en la escena española
ofreciendo a los diversos estratos de la entonces floreciente burguesía urbana, y,
además, a las compañías de actores el primero, y a los teóricos humanistas el segundo,
una fórmula teatral que dignificase la práctica escénica populista y atrajese hacia sí a los
nuevos sectores sociales (Timoneda), dándoles un baño de cultura, o incluso sustituyese
los añejos espectáculos nobiliarios (justas, torneos, cañas, toros, bailes...) o las bromas y
chanzas del teatro populista, que también tienen cabida en la nueva fórmula. Y esto se
hace a partir del estudio o imitación tanto de los clásicos como de la última y «mejor»
comedia producida en Italia, «madre de los buenos y dilicados juizios que ay en
nuestros tienpos»410.
Vemos, pues, que a lo largo del siglo XVI, se va sintiendo con mayor claridad la
necesidad de crear una práctica escénica diferente de las otras dos (práctica cortesana y
teatro popular, luego práctica escénica populista), que, por sus rasgos, llamamos erudita.
Ante todo, y prescindiendo del teatro escolar (propio de un -326- grupo social muy
concreto y con características semejantes al de la práctica populista, si se prescinde de la
lengua), por la fuente de su inspiración, que son los textos escritos (comedias
humanísticas en latín, teatro clásico, trágico o cómico, comedia erudita italiana). En
segundo lugar, por su valoración del texto como elemento fundamental de la
representación: la dramaturgia erudita constituye un teatro de la palabra decididamente;
tanto es así que algunas de sus manifestaciones (como la comedia humanística, el teatro
universitario y, en parte, el de Colegio, o La Lena), por el excesivo peso del texto, en
comparación con otros recursos, habrán de ser consideradas, más que como piezas de
una práctica escénica, como simples textos dramáticos. Con todo, estas modalidades
dramáticas representan un reconocimiento del valor de la lengua vernácula para
configurar un espectáculo y colaboran a su dignificación. Además, por su ejercitación
en el manejo de los convencionalismos de la palabra, prestan a otras modalidades
teatrales un afinado y natural medio tanto de expresión y ágil comunicación como para
el embellecimiento del espectáculo mediante la utilización del verso o de la prosa. En
tercer lugar, si bien coinciden con la práctica cortesana en dirigirse a un público selecto
y/o restringido en lugares cerrados, con actores aficionados, tienden cada vez más a
abrirse a públicos más amplios (teatro de Colegio y quizá la CS) o incluso a salir a la
plaza pública en boca de actores profesionales (Timoneda). Por otra parte, no hay en
esta prepráctica erudita despilfarro de medios para la representación (aunque asome
cada vez más en el teatro de Colegio) ni son sus espectáculos de autocelebración,
coincidiendo en la sencillez del espectáculo con el teatro de los actores-autores, como
con él coinciden, aunque no en la misma proporción, en la aceptación de tipos y
situaciones cómicas procedentes del teatro popular. De las otras dos prácticas se
distingue también la comedia erudita, además de por la procedencia de sus personajes,
motivos y situaciones, por su rigor en la arquitectura textual y la fuerte articulación de la
trama; en ella la intriga está perfectamente construida y la comicidad, en parte al menos,
no se le contrapone, sino que brota de las mismas situaciones planteadas por la acción o
acciones dramáticas, o a éstas acompaña. Por otra parte, constatamos dentro del bloque
de estas obras de procedencia o gusto erudito una clara proporción entre la conciencia
de estar ofreciendo la mejor forma de espectáculo y el más apto para el público
contemporáneo, cualquiera que éste fuese, y el cultivo y la dosificación tanto de los
elementos de procedencia erudita como la aceptación o rechazo de los de las -327otras dos prácticas en concurrencia. Este procedimiento de selección descuella en
particular en Torres Naharro, Sepúlveda y Timoneda. Si en el teatro de Colegio (no
podemos en este contexto hablar del primer teatro universitario) asistimos a una
acumulación de elementos de las más dispares tradiciones teatrales (teatro religioso y
profano, teatro clásico y popular, tragedia y comedia, verso y prosa, latín y romance...)
en aras de su finalidad propagandística y moralizadora al propio tiempo que pedagógica,
en la propuesta teatral de los tres autores destacados los elementos procedentes de
diversas tradiciones se ensamblan de modo calculado para producir un tipo de
espectáculo equilibrado en sus distintas partes y flexible, que halague la vista y el oído,
conjugue palabra y acción, seriedad y risa, deleite y enseñe, y que pueda ser aceptado y
gustado por distintos grupos sociales, particularmente aquellos que constituyen la nueva
clase social ascendente situada en el medio urbano, la burguesía. Así pues,
especialmente Timoneda y Sepúlveda intentan crear un tipo de espectáculo mediador
entre lo cortesano y lo populista, entre el aparato y la chanza, la égloga y el entremés,
entre la tramoya y la manta, el artificio y la vulgaridad.
Ni Torres Naharro ni Sepúlveda debieron de querer orientar su teatro fuera de los
palacios o salas. El primero, porque aún no podía divisar un público urbano y burgués
mayoritario, entonces inexistente en España. El segundo, quizá por estimar que la
dignidad del espectáculo por él concebido peligraría en contacto con grandes masas
urbanas insuficientemente cultas. Timoneda sí quiso dirigirse a estas masas, atraídas ya
entonces por la farándula y el espectáculo. No sabemos si logró este contacto. En todo
caso, el hecho de que no se decidieran más autores a componer comedias eruditas o de
que no conservemos sus obras, quizá nos está diciendo que su público ideal, la
burguesía urbana, no llegó a cuajar como tal público antes de que lograra consolidarse
tal modalidad de espectáculo. O no llegó a transformar en hegemónico un gusto teatral,
que quedó disuelto antes de poder hacer cristalizar toda una práctica escénica fiel a unos
intereses sociales y culturales. Tal vez por ello tampoco cuajó, unos años después, la
tragedia clasicista, último intento y el más convincente de los humanistas por ganar la
batalla de la hegemonía cultural y teatral, en una España que se alejaba, a grandes pasos,
tanto de la ideología humanista como de un modelo social dominado por la burguesía.
De todos modos, como especímenes logrados de comedias eruditas nos quedan,
además de la fórmula de Torres Naharro, esas -328- cinco obras de Sepúlveda,
Timoneda y Velasco, que son otros tantos intentos (¡intentos fallidos!) por configurar
una práctica escénica con dignidad literaria y estética, dirigida a una burguesía urbana
que, al verse en ella retratada, de ella habría podido extraer solaz y autoconciencia
crítica.
-329IV.3 La práctica escénica populista en Valencia
411
Manuel V. Diago Moncholí
El teatro populista del siglo XVI se asentará en torno al eje geográfico formado por dos
núcleos urbanos de similares características: Sevilla y Valencia. Dos ciudades de
carácter eminentemente mercantil, a través de las cuales se canalizaba la mayor parte
del comercio exterior español; si Sevilla centralizaba los intercambios con las colonias
americanas, Valencia era la puerta hacia Italia y el Mediterráneo. Ambas eran, pues,
urbes abiertas y fácilmente predispuestas para que germinaran en ellas las innovaciones
sociales y culturales que llegaban de fuera, como, por ejemplo, la nueva concepción del
teatro que en Italia habían impulsado, por un lado, Ariosto, Maquiavelo, los Intronati,
etc., y los cómicos de la commedia dell’arte, por el otro.
Ese nuevo teatro, una vez convenientemente reformulado y «españolizado»,
encontraría acomodo en aguas del Guadalquivir, gracias a figuras como Lope de Rueda,
Alonso de la Vega o Sepúlveda, y en los márgenes del Turia, gracias a Joan Timoneda.
Sin embargo, el papel fundamental que Valencia, por medio de Timoneda, ha
desempeñado en la génesis, desarrollo y fijación de la práctica escénica populista,
escasamente sí se ha tenido en cuenta. La crítica tradicional, preocupada por los
problemas de las fuentes y la originalidad, no supo ver en Timoneda más que un simple
imitador de Lope de Rueda, y no de los más aventajados412. Afortunadamente, -330los estudios realizados en los últimos años por investigadores tan lúcidos como
Rinaldo Froldi413, Bruce Wardropper414, Othón Arróniz415, etc., han variado
sustancialmente la visión que se tenía del escritor valenciano al centrar su mirada, no en
aspectos meramente literarios, sino en su labor como autor, editor y hombre de teatro.
De este modo, el que fuera calificado como «literato de pane lucrando» y «vulgar
imitador»416, se ha visto transformado en breve tiempo en «padre del auto sacramental»
y en «guía» y «maestro» del grupo de autores italianizantes.
Indudablemente, un cambio de valoración tan radical sólo es factible si, como
señala R. Froldi, no se enjuicia la producción de Timoneda «partiendo de la
confrontación con los modelos áulicos o con lo que será la comedia del siglo XVII», y
sí, por el contrario, acercándose al escritor «con criterio histórico y en relación con sus
intenciones, consistentes por entonces en la voluntad de realizar un tipo diferente de
literatura, que debía encontrar en el contacto directo con el público su razón de ser y
su límite»417. Por descontado, ese es el criterio que ha regido nuestro trabajo.
Timoneda: librero y editor
Para juzgar correctamente la posición de Timoneda ante el hecho teatral hemos de
abordar, antes que nada, su actividad como librero y editor.
Se ha querido ver en el escritor valenciano un simple comerciante en libros418, un
avispado hombre de negocios que supo -331- aprovechar una coyuntura favorable:
cuando Timoneda se instala como librero419 la imprenta era un invento todavía reciente
y en franca expansión, y Valencia uno de los principales centros editoriales de la
Península; el auge económico del Renacimiento, por otra parte, contribuyó igualmente a
expandir el hábito de la lectura, facilitando la aparición de un nuevo público lector.
Ciertamente, Timoneda fue un industrial del libro, tal vez el primer industrial del
libro en la historia de este país. Publicaba (y escribía) «a suplicació de l’interés i vulgo
de la gent», es decir: en estrecha relación con la demanda. En este sentido se puede
afirmar que el utilitarismo presidió siempre su actividad. ¿Que los ciegos querían coplas
para pregonar por los caminos? Timoneda les proporcionaba pliegos sueltos. ¿Que las
doncellas se entusiasmaban con las canciones de moda? Rápidamente sacaba a luz un
cancionero. ¿Que los hidalgos apreciaban los romances viejos? En seguida compilaba
romanceros. ¿Que los mercaderes reclamaban textos piadosos o de cálculos? En el acto
redactaba una Cartilla para ayudar a bien morir y un Timón de tratantes. ¿Que los
estudiantes abandonaban sus clases por el teatro? No dudaba en editar comedias, farsas
y entremeses. ¿Que los letrados pretendían entretener su ocio? Nada mejor que
ofrecerles cuentos, chistes y patrañas. ¿Que el clero exigía textos edificantes para
santificar las fiestas? Al instante preparaba los autos religiosos.
No hay duda, el éxito económico fue un objetivo de primordial importancia para
Timoneda. Él mismo lo declaraba al publicar las comedias de Alonso de la Vega: «por
ser mi arte librero y buscar sin perjuicio de nadie, de do me pueda resultar alguna
ganancia». Obtener «alguna ganancia», ésa era su intención; y habrá que pensar que lo
consiguió si atendemos a la holgada posición que alcanzó a lo largo de su vida: logró
trasladar su librería desde un barrio gremial, como Santa Catalina, «junt a la Merced»,
esto es, al centro comercial de la ciudad; invirtió sumas en censales; especuló con la
seda y, al final de sus días, legó a su familia una situación bastante cómoda. ¿Todo esto
se lo dio la literatura? No parece muy seguro. Al morir Timoneda el número de
ejemplares sin encuadernar420 de libros por él editados que había en su librería era 332- considerable: 180 tomos de El Patrañuelo, 128 de las Comedias de Alonso de la
Vega, 200 de la Turiana, 163 de las primeras comedias de Lope de Rueda y 183 de las
segundas, 542 del Ternario Sacramental (no se especifica de cuál de ellos, o si de los
dos a un tiempo), 222 de Rosa Real, 253 de Rosa de Amores, 214 de Rosa Española,
308 de Rosa Gentil, etc. Son muchos ejemplares. Los libros se vendían, sí, pero con
relativa lentitud. Todavía quedaban a su muerte, en 1583, 30 ejemplares de Los
Menennos y 14 de Anphitrión, obras que fueron publicadas en 1559.
En todo caso, lo que sí es evidente es que el afán de lucro no fue su único móvil. Su
pasión por las letras -«la affectacion que tengo al representar, y a la desasortada
Poësia», según decía en la dedicatoria de la Turiana- debió de pesar lo suyo en la
aventura. De hecho, el paso de librero a editor en 1553421 vendrá motivado por el deseo
de dar a conocer y explotar comercialmente su propia y extensa producción. Habrá que
esperar hasta 1566 para que Timoneda se decida a publicar obras ajenas (al menos, con
nombres y apellidos). No; el interés de Timoneda por la literatura fue sincero. Sólo que
nunca perdió de vista su utilidad. Cuando publica sus narraciones lo hace para
proporcionar «algún pasatiempo y recreo humano», cuando edita comedias las ofrece a
los representantes. Pero el pragmatismo no le resta un ápice a su prurito de escritor, y
así le dice al lector que espera que sus cuentos «los sepas contar -333- como aquí van
relatados, para que no pierdan aquel asiento ilustre y gracia con que fueron
compuestos.»422
El público
Todo ello nos lleva a preguntarnos para quién escribe y publica Timoneda, ¿cuál es
su público?
Joan Fuster423 da una posible respuesta: «Fora i dins del Flor d’enamorats, ell
s’adreça a un públic poc lletrat, secundari, indulgent. Que no demana "poesia" excelsa,
sinó cançons, romanços, endevinalles, "chistes", en castellà o català.» Y en otro
lugar424 escribe el autor de Nosaltres, els valencians: «Timoneda escriu i publica, si puc
dir-ho aixi, pera una clientela analfabeta, i sempre es manté al nivell d’un gust difús,
una mica arcaic, que prodominava entre les clases subalternas locals.»
Así, pues, el público de Timoneda sería semianalfabeto, poco letrado, ingenuo, de
clases subalternas. De ser así no se comprende por qué el grueso de su producción está
escrito en castellano425.
Fuster ve en ello una doble motivación: por un lado, el negocio; por el otro, la
ideología. A mediados del XVI la impresión de textos en Valencia se hacía
mayoritariamente en castellano426. Las obras editadas en esta lengua se beneficiaban de
su expansión, se leían en toda la Península, en Italia, en media Europa (y no sólo por
emigrantes o soldados: el castellano era por entonces una lengua internacional de
cultura, como hoy lo es el inglés). Sin embargo, -334- no parece probable que
Timoneda dirigiera sus miradas hacia esa clientela preferentemente. Por de pronto, las
licencias y privilegios que se le concedían eran, por lo general, para el Reino de
Valencia. No es de extrañar, pues, que mientras en 1583 todavía quedaban en la librería
de Timoneda 186 ejemplares de El Patrañuelo, la obra fuera impresa en otros
territorios: Alcalá de Henares (1576), Barcelona (1578), Bilbao (1580).
Por lo que respecta al uso ideológico del castellano el planteamiento de Fuster es
algo confuso. Timoneda jugaría un papel de correa de transmisión de la ideología de la
clase dominante. Él era un instrumento servil en manos de la aristocracia
castellanizante, y se limitaba a traducir su mentalidad y defender sus intereses.
Timoneda era el puente entre el «palau» y el «carrer»; reflejaba el mundo de palacio
con el lenguaje de la calle, y así ganaba para la nobleza las simpatías de los estamentos
populares. Si en verdad fue ése el propósito de Timoneda, cuesta creer que lo hiciera en
castellano. El mismo Fuster ha señalado que Valencia no era en el Quinientos una
ciudad bilingüe, como lo es hoy en día: los núcleos de inmigrantes castellano-hablantes
se asimilaban pronto a la lengua del país (Timoneda es un ejemplo); la situación era
claramente diglósica, la aristocracia tenía el castellano como lengua de cultura, pero
seguía empleando el catalán coloquialmente; no así el pueblo, que se mantenía
monolingüe. Mal podía, entonces, Timoneda transmitir esa ideología a las clases
subalternas y semianalfabetas en castellano. La deducción es obvia: o bien la clientela
de Timoneda no era tan analfabeta, o bien el castellano estaba más extendido de lo que
se piensa, o, tal vez, ambas cosas.
La pregunta vuelve a ser formulada: ¿para quién escribía y publicaba Timoneda?
Indudablemente, para el único público que existía fuera del estamento nobiliario y en
una sociedad en la que el 80% era analfabeta427: un público formado,
fundamentalmente, por clérigos, mercaderes, oficiales, técnicos e intelectuales
(funcionarios, catedráticos, notarios, médicos, pintores, etc.), es decir, por los únicos
que, no perteneciendo a la aristocracia, podían adquirir libros. Y no habría que olvidar a
los artesanos, los estudiantes, los criados de mediana categoría, todos aquellos que no
podrían comprar libros, pero a los que se podía llegar por otros cauces: los pliegos
sueltos, la transmisión oral, el teatro.
-335No; no era tan analfabeto el público de Timoneda como creía Fuster. Era,
sencillamente, un público nuevo. Un público que todavía no tenía un criterio artístico,
un gusto definido. Y fue, precisamente, Timoneda quien lo formó. Fue Timoneda quien
tomó elementos de la poesía cortesana, del Humanismo, del Renacimiento italiano, de
las Sagradas Escrituras, y los hizo asequibles a ese público. Y no lo hizo por pura
mímesis, sino por complacer y dignificar a un tiempo ese gusto popular. Su
aproximación a la cultura áulica no fue reverencial, en absoluto. Él fue un hombre culto;
autodidacta, pero culto. Sólo que nunca se interesó por pertenecer a la pléyade de poetas
cortesanos428. Timoneda se consideraba un «poeta comarcano». El mundo palatino le
caía lejos. Sus amigos, los que firmaban las actas de bautismo de sus hijos, eran
mercaderes, oficiales, algún médico. No era un paniaguado de la aristocracia, no le
hacía falta. Él pertenecía a la clase dominante, pero no a la fracción hegemónica, la
nobleza, sino a la burguesía mercantil y financiera (no olvidemos que invirtió en
censales y comerció en el ramo textil). Una burguesía que, al tiempo que la aristocracia
ruralizaba la urbe429, fue perdiendo su carácter mercantil para transformarse en rentista,
pero que, en el período en que Timoneda llevó a cabo su actividad, entre 1550 y 1580,
alcanzó un notable auge. Una burguesía que se apropió de los modos culturales de la
nobleza (la lengua sería un aspecto a considerar) transformándolos para sus necesidades.
Si, como señala J. Oleza430, el teatro, y la cultura cortesana en general, conocieron
dos momentos culminantes: la corte del duque de Calabria y la del marqués de Denia,
los años centrales del siglo XVI fueron los del desarrollo de una propuesta cultural
convergente: la encabezada por Joan Timoneda.
Un comediante llamado Timoneda
El teatro fue, pues, uno de los canales que Timoneda exploró a la hora de dirigirse a
ese público urbano de capas medias para -336- satisfacer sus necesidades y demandas
culturales. Y en este terreno, mucho más que en la poesía o la narrativa, su actuación
sería decisiva, hasta el punto de convertir a la ciudad del Turia en el centro neurálgico
del teatro populista. Prácticamente todo el teatro español profano de los años 1550-1570
que hoy conocemos ha pasado por Valencia y está relacionado, de un modo u otro, con
el nombre de Timoneda.
El escritor valenciano, desde su privilegiada posición de librero y editor, y desde su
innegable conocimiento, teórico y práctico, del hecho teatral, contribuyó notablemente a
potenciar y fijar la práctica escénica populista. Quizá resulte aventurado sugerir, como
hace Arróniz431, que fue él «el introductor de las novedades que el teatro toscano
suponía», o que ejerciera de guía o de maestro del grupo italianista, pero mucho más
aventurado o incongruente nos parece la tesis clásica, lanzada por Moratín e impulsada
por Merimée, que hace depender la producción dramática de Timoneda del influjo de
Lope de Rueda.
Timoneda comenzó a interesarse pronto por el teatro; ya hemos visto cómo antes
de 1553, y, por tanto, con bastante antelación a la llegada de Lope de Rueda a Valencia,
fijada por Merimée alrededor de 1560432, el autor de El Patrañuelo había escrito
comedias, farsas y autos. Obras que, seguramente, debió representar él mismo: a
mediados del siglo XVI no existía aún la figura del escritor profesional que redactaba
textos con independencia de su inmediata representación; las obras se componían para
celebrar determinado festejo cortesano o religioso, o bien para engrosar el repertorio de
una compañía; en cualquier caso el autor (Torres Naharro o Juan del Encina, en una
vertiente, Lope de Rueda o Alonso de la Vega, en la otra) participaba directamente en la
representación.
Timoneda, en este sentido, no podía ser una excepción. Y no lo fue. A pesar de que
este dato ha sido reiteradamente omitido -337- por los investigadores433, conservamos
suficientes testimonios que nos confirman que esa «affectacion» que el librero de la
Merced tenía por representar fue verdadera. Al menos, en lo que respecta al teatro
religioso: en la epístola al arzobispo Francisco de Navarra que encabeza el Ternario
Espiritual (1558) dice Timoneda que se ha atrevido a dirigirle el Aucto de la oveja
perdida «por haberla yo representado el dia de Corpus Christi ante su Illustriss.
Señoria el año passado», e igualmente en el Segundo Ternario Sacramental (1575),
dedicado a Juan de Ribera, el escritor deja constancia de su participación en la puesta en
escena. Fuster434 piensa que los autos debieron ser representados por el propio
Timoneda y, en alguna ocasión, por los pajes del arzobispo. Es posible: si nos fijamos
en los «introitos» veremos que, mientras la mayoría de ellos son pronunciados por el
«autor», el Aucto de la Fée es presentado por un «paje», y esa misma distinción, que,
por supuesto, resultaría ociosa de no responder a una circunstancia real, reaparece en la
Turiana.
En cuanto al teatro profano: fuera de una anécdota que registra El Buen Aviso435, y
que se ha considerado como autobiográfica, no tenemos más noticias. En cualquier
caso, el hecho de que en 1557, cuando Francisco de Navarra acababa de tomar posesión
de la diócesis, Timoneda representara para él un auto, en fecha tan señalada como el
Corpus, parece bastante indicativo del prestigio que el escritor gozaba en Valencia
como hombre de teatro. No es de extrañar, pues, que poco más tarde Diego de la
Cueva436 lo calificara de ejemplo de representantes.
Hacia un nuevo modelo teatral
Timoneda, pues, vivió el teatro desde dentro. Tuvo un conocimiento directo y
exacto del hecho teatral, extraído de su propia -338- experiencia como comediante.
No fue, es cierto, un actor profesional, un cómico de la legua al estilo de Lope de Rueda
o Alonso de la Vega -su actividad en este campo, por lógicos imperativos económicos y
familiares, y, tal vez, de carácter, estuvo circunscrita a Valencia-, pero contó, frente a
los sevillanos, con una ventaja: su misma condición de librero, que le proporcionaría, al
tiempo que una cultura vasta y heterogénea, un fácil acceso a la lectura de cuantas
novedades sobre la materia recalaran en su establecimiento. Y éste es un aspecto que
conviene destacar porque, gracias a él, el valenciano podrá concebir una producción
dramática (fundamentalmente Las tres Comedias) de mayor envergadura estética y
técnicamente más perfecta que la de sus compañeros en la aventura teatral.
En la primera mitad del siglo XVI el teatro, en cuanto a práctica escénica desligada
de los salones palaciegos o de los atrios de las iglesias, constituía un fenómeno
reciente437. No existían todavía compañías profesionales estables, ni lugares adecuados
para las representaciones, ni un modelo de producción definido.
Textualmente el panorama era bastante exiguo: una serie de piezas dialogadas a
imitación de La Celestina y destinadas a la lectura; algunas farsas y comedias, en su
mayor parte anónimas, inspiradas en Torres Naharro; varias traducciones literales de
Plauto y Terencio; los ejercicios de Retórica de la Universidad; los espectáculos
cortesanos; y, sobre todo, un gran volumen de comedias religiosas, muy distantes
todavía de lo que sería el auto sacramental.
Existía, sin embargo, un público potencial. Un público que se había ido formando,
lentamente, en la contemplación de las representaciones religiosas y que, en cierta
medida, había propiciado el carácter festivo e irreverente de gran parte de ese teatro. Ese
público estaba reclamando unos espectáculos idóneos; especialmente en un momento en
el que la Iglesia, enfrentada a la Reforma y con el Concilio de Trento a la vista, parecía
determinada a poner fin a la irrespetuosidad de las viejas farsas religiosas.
En estas circunstancias iniciará Timoneda su andadura teatral. Y lo hará
combatiendo en varios frentes a la vez. Por un lado, el teatro religioso: las primitivas
farsas sacras, al pasar por las manos -339- del escritor valenciano438, sufrirán un
proceso de reconstrucción, verán extirpado cualquier elemento cómico perturbador, se
penetrarán de lirismo y ganarán en precisión teológica, desembocando así en el auto
sacramental precalderoniano.
En el otro frente, el del teatro profano, la labor de Timoneda será mucho más
compleja. Aquí no se trataba, simplemente, de restaurar y mejorar unos textos, sino de
crear un nuevo tipo de teatro para un público nuevo. Claro que, nuestro escritor no
partía de cero: ese mismo teatro religioso, sumado a la atenta lectura de La Celestina, de
Torres Naharro y sus secuelas, le iba a proporcionar, en una primera etapa, el material
(anécdotas, personajes, conflictos) necesario para la elaboración de una comedia
netamente profana. En una segunda etapa, Timoneda perfeccionaría esas primeras
experiencias, esos tanteos todavía poco firmes, al incorporarles elementos tomados de la
comedia erudita italiana y de la mismísima comedia plautina.
Sobre la «Turiana»
La obra dramática conocida de Timoneda, fuera de los autos, se concreta en dos
colecciones de textos: Las tres Comedias (1559) y Turiana (1564-1565). Ahora bien, la
paternidad de Timoneda sobre esta última ha sido reiteradamente puesta en duda, a
pesar de la consistente defensa que sobre su autoría escribió Juliá Martínez439. La frase
que encabeza la Turiana: «En la qual se contienen diversas Comedias y Farças muy
elegantes y graciosas, con muchos entremeses, y passos apazibles: agora nueuamente
sacadas a luz por Ioan Diamonte...», resulta, ciertamente, bastante ambigua; pero esa
misma ambigüedad, que impide una segura atribución, tampoco nos autoriza a reducir el
papel de Timoneda al de simple editor. Y en todo caso, sus detractores no tienen otro
argumento en el que basar su aserto, mientras que los indicios favorables a su autoría
son abundantes.
-340La Turiana, lo que queda de ella440, debe ser considerada como un conjunto
unitario y no como una simple recopilación de piezas anónimas. Las semejanzas entre
las distintas obras en aspectos tan capitales como la métrica, la estructura del texto, el
número de actores necesario para su representación, los tipos de personajes, la
escenografía, el lenguaje o la ideología, confirman nuestro criterio. La Turiana no es
una caprichosa antología de textos diversos. Independientemente de su origen, es obvio
que estas farsas y comedias, tal y como se conservan, son el producto de una mente
creativa que ha sabido conjugar elementos de la más variada procedencia y dotarlos de
una forma dramática precisa. ¿Puede ser esa mente creativa la de Joan Timoneda?
Pienso que sí; los puntos de contacto entre la Turianay el resto de la producción del
librero valenciano son demasiado evidentes como para que pasen desapercibidos.
Temáticamente, sabemos que el Paso de dos ciegos y un mozo figura tratado
también en El Patrañuelo (1567); que de la Tragicomedia llamada Filomena hay una
versión en romance en la Rosa de Amores (1573); que una escena de la Rosalina es
idéntica al paso introductorio del Aucto del Nacimiento; que el tema del niño
abandonado con una señal de identificación (Paliana) reaparece en El Patrañuelo.
Técnicamente, constatamos que la métrica de la Turiana se corresponde con la
empleada en los autos religiosos, es decir, quintillas con pie quebrado para las obras
ligeras y quintillas yuxtapuestas, formando décimas, para las piezas más serias; que la
tipología de personajes (portugués, vizcaíno, soldado, moro, ciego, lazarillo, etc.) es
común con la que registran El sobremesa (1563) o El buen aviso; que el número de
comediantes, así como la relación actor-actante, son similares a los de Las tres
Comedias.
Ideológicamente, es fácil observar como, de una manera menos precisa, más burda
si se quiere, la Turiana parte de los mismos presupuestos teóricos que Las tres
Comedias, y persigue los mismos objetivos.
La paternidad de Joan Timoneda sobre la Turiana parece, pues, bastante probable.
Sin embargo, de ser así, no se comprende por qué el autor se esconde tras un anagrama;
por qué no dice haber -341- compuesto las obras, sino, tan sólo, haberlas sacado a
luz. ¿Es esta modestia la prueba fehaciente de que él no es el autor de la Turiana, como
sostiene Merimée?441
Para responder a esta pregunta habrá que tener en cuenta varios aspectos. En primer
lugar, la posibilidad de que estas obras hubieran sido editadas con anterioridad, como
sugiere Juliá Martínez. Sugerencia que no hay que echar en saco roto. Las farsas, pasos
y comedias de este libro bien pueden ser aquellos textos que Timoneda tenía
compuestos antes de 1553, y además, conociendo su costumbre442, no debemos
descartar una posible edición previa de los mismos en forma de pliegos sueltos443.
Por otra parte, Timoneda fue un escritor profesional, con pleno dominio de su
oficio y con un juicio crítico consistente: sabía distinguir entre lo literariamente válido y
lo que no lo era (baste señalar sus preferencias: Torres Naharro, La Celestina, El
Lazarillo de Tormes, Lope de Rueda, etc.). Publicar en 1565 piezas en verso y de escasa
calidad, después de haber conocido el teatro en prosa de Lope de Rueda y Alonso de la
Vega, y después de su propia experiencia con Las tres Comedias, podía tener interés
para el librero, pero, indudablemente, al escritor le satisfacía bien poco. Y esa
insatisfacción se manifiesta desde la misma dedicatoria a don Joan -342- de
Villarrasa, Capitán General del Reyno de Valencia, a quien Timoneda ofrece este libro
ya que «no he hallado en mi flaco estudio, y pobrezillos papeles otro que dirigirle», y
se evidencia más aún al observar la desidia con que el editor publica los textos444. El uso
del anagrama, más que de modestia, era un signo de celo profesional.
Sobre la técnica dramática
Una cosa es indiscutible: las piezas contenidas en la Turiana, a pesar de haber sido
editadas cinco o seis años más tarde que Las tres Comedias (1559), son, si atendemos a
su técnica dramática, muy anteriores445.
En Las tres Comedias, escritas en prosa, nos encontramos, de salida, con unos
pasos, independientes de las obras, que plantean «cuestiones de amor». La presentación
de las comedias se nos ofrece dramatizada y por comediantes distintos al «autor»,
quienes narran gran parte del «argumento». La intriga está bien construida, -343- sin
escenas de relleno que perjudiquen su desarrollo. Las situaciones cómicas se derivan de
la misma dinámica de la acción y no son nunca un postizo, un añadido. El texto se
estructura en un reducido número de núcleos de acción denominados «scenas». Los
recursos lingüísticos son empleados con profusión y variedad. Los personajes aparecen
perfectamente definidos con rasgos específicos, teniendo las mujeres un protagonismo
activo. Las coordenadas espacio-temporales se presentan de manera continua y
uniforme, sin saltos bruscos. El escenario, que es unitario, requiere una escenografía
concreta: dos casas separadas por una calle (probablemente un lienzo pintado). El
«atrezzo» es muy simple (una copa, un cordel, una bolsa, algunas cintas, etc.) y fácil de
transportar. Abundan las notas locales (dos de las tres obras se sitúan en Valencia y en
la tercera hay un personaje valenciano) y las referencias contemporáneas (toma de
Bugía, 1556; Lazarillo de Tormes, 1554). Los textos provienen de una tradición culta
latina o italiana (Plauto, Bocaccio, Ariosto).
En la Turiana, cuyas obras están escritas en verso, no hay pasos introductorios
sino, siguiendo la costumbre implantada por Torres Naharro, «introitos» monologados.
La presentación de la comedia corre a cargo del «autor» o, en su defecto, un «paje». No
se da noticia del «argumento». La intriga es floja, incluso inexistente. Las obras, sin
división interna o divididas en «jornadas» (Aurelia), se estructuran en una serie de
escenas independientes ligeramente articuladas. La comicidad no nace de las situaciones
planteadas por la intriga, sino que se da como un añadido que sirve para dar realce al
espectáculo. Los recursos lingüísticos son utilizados con menor amplitud. Los
personajes son excesivamente tópicos, carentes de identidad propia, siendo las mujeres
totalmente pasivas. Las coordenadas espacio-temporales presentan saltos y rupturas
considerables. El espacio escénico se presenta muy variado (bosque, huerto, torre,
palacio, etc.). El «atrezzo» es abundante y voluminoso. Las notas locales no aparecen y
las referencias son extemporáneas (el Emperador, muerto en 1558; el Papa Clemente
VII, muerto en 1534). Las obras contienen cuantiosos elementos procedentes de la
tradición culta y popular española (teatro religioso, Torres Naharro, Diego Sánchez, La
Celestina).
En cuanto a su técnica dramática, en cuanto a su estructura, las obras contenidas en
la Turiana son manifiestamente inferiores a Las tres Comedias y, sin duda, anteriores.
Curiosamente, las únicas piezas de la Turiana que la crítica ha juzgado favorablemente
(Paso de la razón, la fama y el tiempo, Filomena, Trapaçera) -344- son aquellas que
más se aproximan, en todos los sentidos, a Las tres Comedias.
En la Filomena nos encontramos: narración del «argumento»; intriga bien
construida, siendo el engaño, como en Las tres Comedias, su desencadenante; estructura
en «scenas»; personajes con rasgos perfectamente definidos, desarrollando las mujeres
un papel activo; procedencia eminentemente culta (Ovidio).
En la Trapaçera: intriga bien construida con el enredo como motor dramático;
situaciones cómicas derivadas de la propia dinámica de la acción y no superpuestas;
personajes definidos, con mujer activa; uniformidad espacio-temporal; escenario
unitario, con idéntica escenografía a la que registramos en Las tres Comedias (dos casas
y una calle); procedencia culta (Ariosto).
Por lo que respecta al Paso de la razón, la fama y el tiempo, que por sus
características habría que remitir al teatro religioso, baste señalar un punto: su
procedencia culta (Petrarca).
Esta comparación exhaustiva entre los dos conjuntos de obras dramáticas de
Timoneda nos mueve a concluir que, así como las piezas de la Turiana debieron ser
representadas localmente por el propio autor, Las tres Comedias fueron concebidas con
el propósito de servir de material textual a una compañía de cómicos itinerante.
En defensa de nuestra argumentación diremos que, si bien cualquiera de las obras
de Timoneda puede ser representada con un mínimo de seis actores, las que aparecen en
Las tres Comedias se ajustan a un modelo estricto de compañía:
Sosia
Primer cómico Talega-Averroyz
Cornalla-Longares
Mercurio-(Blefarón)
Segundo cómico Tronchón
Pasquín
Alcumena-Tésala
Papel femenino Audacia-Dorotea-Lazarillo
Carmelia-Mencía
Júpiter
Viejo Casandro
Lupercio
-345Amphitrión
Primer actor Menenno casado
Fulvio-Taucio
(Blefarón)
Segundo actor Menenno, mancebo
Polianteo-Andresillo
Tanto Amphitrión, como Carmelia o Los Menennos, están construidas con una
exacta dosificación de entradas y salidas que propicia los desdoblamientos. Lo mismo
sucede en la Turiana; sin embargo, en alguna de las piezas de este libro la relación
actor-actante no se da con precisión.
Por otra parte, mientras en la Turiana las obras son presentadas al público por el
«autor» o un «paje», en Las tres Comedias el «autor» se decanta claramente de la
representación; ya no es aquí el director de escena y dramaturgo oficial de la compañía,
sino alguien completamente ajeno a ella.
Los elementos técnicos también nos permiten apreciar las diferencias de
planteamiento entre ambos conjuntos. En las obras de la Turiana los personajes son
abundantes, lo que da lugar a continuos desdoblamientos y a la exigencia de una
guardarropía bien surtida. El «atrezzo» es cuantioso y de gran volumen (mesas, sillas,
ataúd, rueca, etc.).
Por el contrario, en Las tres Comedias, el número de personajes es reducido; el
atrezzo, sencillo y fácil de transportar (papeles, cuerdas, cintas, etc.).
Otro aspecto a tener en cuenta es el de la localización geográfica de la acción. En la
Turiana, excepto en la Filomena, no se da; y no se da porque no es necesaria: público,
texto y actores tienen un mismo referente espacial, la ciudad del Turia. Cuando se citan
la Seo o Santa Catalina (barrio en el que vivía Timoneda) todos tienen muy claro de qué
lugares concretos se está hablando. En cambio, la localización geográfica de Los
Menennos o de Carmelia se nos muestra como forzada, como si el autor se viera
constreñido a dejar patente, de algún modo, que esos textos tuvieron su origen en
Valencia; por ello, cuando la anécdota, como en Amphitrión, no le permite la
ambientación, no duda, en obvio anacronismo, en convertir a Sosia Tardía en
valenciano, y hasta le hace pronunciar una frase en su propio idioma. El que en los
textos aparezcan reiteradas alusiones a otras geografías (Segovia, Toledo) o se utilice 346- el sistema monetario castellano446, no hace más que confirmar nuestra hipótesis:
Las tres Comedias fueron escritas para su explotación comercial por una compañía de
cómicos itinerante.
Finalmente, hay que advertir que así como en la Turiana no se hace ninguna
mención al respecto, en Las tres Comedias queda claro que las obras pasan a la
imprenta tras el visto bueno de cómicos y espectadores447y con el deseo expreso de
servir de material para futuras representaciones, como se desprende del citado soneto de
Diego de la Cueva:
En prosa castellana van hablando
Sentencias salutiferas famosas,
Veras si son, qual yo digo gustosas
Leyendolas, mejor representando.
Hacia la creación de una comedia burguesa
Hasta aquí hemos visto las profundas diferencias de estructura textual y de técnica
dramática entre Las tres Comedias y las obras agrupadas en la Turiana. Hemos visto,
también, los distintos planteamientos de explotación comercial de los textos. Pero, esas
diferencias no son, en absoluto, gratuitas o caprichosas, sino que evidencian claramente
la evolución de un hombre de teatro, ducho en la materia, que persigue un objetivo
preciso: la creación de una dramaturgia burguesa.
-347Cuando Timoneda comienza a interesarse por el teatro, antes de 1553, no existe
aún una práctica dramática pública sólidamente establecida. No hay todavía compañías
estables; no hay locales destinados a la representación; no hay textos. Todo está por
hacer. Sin embargo, sí existía una tradición teatral en otros ámbitos, en otras esferas. Es
la tradición del teatro religioso, de los espectáculos cortesanos. Es allí adonde el autor y
comediante Timoneda va a acudir en busca de los materiales que le permitirán
desarrollar su teatro profano. La huella de Torres Naharro, de La Celestina, incluso de
Diego Sánchez, es ostensible en la Turiana.
Ahora bien, esa tradición, de la que extraerá, fundamentalmente, una tipología de
personajes y un sinfín de anécdotas y situaciones cómicas, no es suficiente para elaborar
una comedia mínimamente coherente y eficaz. Las obras más primitivas de la Turiana
tienen aún una estructura endeble. La intriga es leve; el enredo todavía no ha hecho su
aparición. Los textos se conforman en torno a una serie de escenas sueltas, ligeramente
hilvanadas. Los personajes son excesivamente tópicos y, muchos, innecesarios para el
desarrollo de la trama. La mujer carece de protagonismo. Los elementos cómicos están
desligados de la historia narrada; la comicidad no mana de la acción, es un añadido.
No obstante, en las mejores piezas de la Turiana se advierte ya una evolución hacia
otras fórmulas dramáticas, hacia los modelos italianos. Evolución que es compartida por
otros comediantes: Lope de Rueda, Alonso de la Vega. Estos autores encontrarán en la
comedia erudita italiana aquello que necesitaban, es decir, una intriga perfectamente
edificada, con el enredo como motor de la misma. La sólida estructura de la comedia
italiana, conjugada con la vivacidad y la inmediatez de los pasos y entremeses hispanos,
iba a generar un nuevo tipo de teatro.
El interés de nuestros autores por el teatro italiano, y esto es importante subrayarlo,
no fue, en modo alguno, mimético o reverencial. No se trataba de «traducir» la comedia
erudita, sin más, sino de adaptarla a los gustos y necesidades del incipiente teatro
español. Basta comparar las obras de Lope de Rueda o Timoneda con sus fuentes para
apreciar el proceso de transformación: se suprimen personajes secundarios, se evitan los
momentos declamatorios y las citas eruditas en beneficio de lo espectacular; la entidad
literaria de los textos cuenta menos que su teatralidad.
No siempre, sin embargo, esas adaptaciones fueron felices. Lope de Rueda y
Alonso de la Vega eran, primordialmente, actores, y eso condicionó, en gran medida,
sus obras dramáticas. -348- Eufemia o Tholomea, por ejemplo, son comedias mucho
más elaboradas que algunas de la Turiana; pero se mueven en las mismas coordenadas
que éstas. Sus intrigas son serias; lo cómico se da en ellas como un valor superpuesto y
perfectamente escindible. Timoneda sabía esto, ¡y tanto que lo sabía! Cuando edita a
Lope de Rueda se preocupa de señalar los pasos intercalados; es decir, aquellos
añadidos cómicos que entorpecen la marcha de la acción, pero que constituyen la
esencia de su teatro, los valores más interesantes (tanto es así, que no duda en
publicarlos de forma independiente). Y es que a Lope de Rueda la exactitud de la intriga
o la justeza de los caracteres no le importaba demasiado. Él había ganado su prestigio
como intérprete de figuras tópicas (el rufián, la negra, el bobo) y los textos tenían que
supeditarse a sus intereses de actor.
Tres comedias burguesas
La evolución de la práctica escénica populista, que arranca de la tradición del teatro
religioso y que, tras la asimilación de los modelos italianos, desemboca en lo que hemos
convenido en llamar una «dramaturgia burguesa», alcanzará su cénit con Las tres
Comedias.
En el momento de redactar estas obras, Timoneda ha abandonado su condición de
comediante. Ya no es el actor que trabaja sobre un guión, sino alguien ajeno al hecho de
la representación; es decir, un autor, en el sentido actual del término.
Con Timoneda aparece, por vez primera en el teatro español, la figura del escritor
profesional que compone piezas para la escena sin participar personalmente en la
representación de las mismas. Desde esta posición, Timoneda no necesitará primar la
interpretación, no necesitará forzar la estructura de los textos. Al no estar mediatizado
por la puesta en escena, podrá experimentar libremente y llevar a cabo su deseo de hacer
comedias en prosa «breves y representables». Con Las tres Comedias texto y
espectáculo dejan de estar contrapuestos. La comicidad no será aquí algo extraño a la
intriga, sino que surgirá de las mismas situaciones planteadas por la acción dramática.
Pero la importancia de Las tres Comedias no se reduce a una cuestión de técnica
teatral. También cuentan los valores literarios. En su propósito de vulgarizar, de hacer
asequibles al espectador y al lector populares la gran cultura renacentista, Timoneda
no -349- dudará en recurrir a la fuente primera de toda comedia erudita: Plauto. El
autor latino le proporcionará un material precioso que, convenientemente manipulado,
le permitirá desarrollar una dramaturgia mucho más perfecta que la de los autoresactores.
Hemos hablado de manipulación, y esto es importante resaltarlo. Timoneda no se
enfrenta al teatro plautino con un afán humanista. Plauto no es un fin en sí mismo, sino
el medio más idóneo para la creación de la comedia burguesa. Timoneda no traduce,
simplemente, a Plauto, sino que lo pone en «estilo que se pueda representar»; es decir,
lo acomoda a las necesidades escénicas contemporáneas. Para ello, perfila y transforma
los caracteres, suprime personajes secundarios, actualiza la trama, corrige excesos, evita
los monólogos o los reconvierte en acción dialogada y, por supuesto, cambia los finales,
otorgándoles un sentido distinto al original.
Y lo que hace con Plauto, lo repite con Ariosto. El paso de La Lena a la Trapaçera,
o de Il Negromante a la Carmelia, es el paso de una comedia culta aristocrática, a otra
mucho más directa, menos elitista.
Cambio de perspectiva
En contra de la opinión sustentada por Arróniz448, creemos que el período crucial
de la labor de Timoneda como actor y dramaturgo, salvo en lo que se refiere al teatro
religioso, hay que situarlo entre el momento en que se instala como librero (hacia 1547)
y los últimos años de la década de los 50, en que publica sus primeros textos: Ternario
Espiritual (1558) y Las tres Comedias (1559).
Después de 1559 las perspectivas teatrales de Timoneda van a modificarse
sustancialmente. Si ya Las tres Comedias parecen estar escritas para una compañía
determinada y con la intención de ser representadas fuera del ámbito valenciano, en los
años sucesivos el desinterés del escritor por la práctica escénica estricta (exceptuando,
repito, el teatro religioso) se confirma. Muertos ya los grandes creadores del teatro
populista, y volcado él mismo hacia otros géneros literarios (significativamente, hacia la
narrativa), Timoneda se enfrentará con el teatro desde otro plano de su multifacética 350- personalidad: el de editor. Y aquí, nuevamente, su actuación será absolutamente
determinante.
Lope de Rueda, Timoneda nos lo dice, nunca tuvo intención de publicar sus obras.
Y, posiblemente, tampoco la tuvieran ni Alonso de la Vega ni el resto de los
comediantes que por aquella época rodaban por toda la geografía peninsular. Los
autores-actores no eran considerados, en modo alguno, en tanto que poetas dramáticos.
Incluso Cervantes, cuando recuerda elogiosamente la figura de Rueda, lo hace para
resaltar sus excelentes dotes histriónicas, más que para alabar la factura literaria de sus
textos. El teatro, en cuanto tal, no era valorado literariamente por las capas cultas de la
sociedad. Si La Celestina y sus derivados alcanzaron un éxito notable y una amplia
difusión fue porque eran obras destinadas a la lectura, y no a los escenarios. Y cuando
se trata de textos efectivamente representables, y representados, como los de Juan del
Encina o Torres Naharro, su paso por la imprenta estará motivado más por la condición
de poetas de sus autores que por la de dramaturgos.
Era lógico que Rueda no pensara editar sus obras. Sus textos no eran literatura, eran
un material de trabajo mudable y contingente, jamás definitivo. Sus piezas dramáticas
estaban construidas como guiones escénicos que podían variar fácilmente de una
representación a otra con la simple incrustación de un par de pasos cómicos, unidos, a
veces, al hilo de la trama sin más apoyatura que una breve frase. No eran obras
destinadas a perdurar, por el contrario: se agotaban a sí mismas al ser representadas, y
renacían con cada nueva puesta en escena. Su teatro, y el de Alonso de la Vega, estaba
condenado a desaparecer, a sumirse en el olvido, como el de tantos autores-actores
coetáneos suyos. Pero Rueda y su paisano corrieron mejor suerte que otros comediantes:
sus textos fueron a caer en manos de Joan Timoneda; un hombre que, no sólo compartía
con ellos una similar concepción del hecho escénico y unos gustos estéticos semejantes,
sino que, además, desde su oportuna posición de librero y editor, estaba firmemente
decidido a impulsar y difundir ese teatro caduco en tanto que suponía un elemento de
cultura más, precioso e imprescindible, para ese nuevo público al que se dirigía con sus
romances, sus cancioneros o sus cuentos.
Timoneda no vaciló en calificar a Rueda, y a Alonso de la Vega, de «excelente
poeta y gracioso representante»; es decir, supo ver en los sevillanos algo más que unos
buenos actores, vio en ellos a dos creadores, dos escritores importantes e innovadores
cuyas -351- obras podían parangonarse perfectamente con las de los más célebres
poetas dramáticos de su tiempo. Pero lo cierto es que esas obras, tal y como se
conservaban en los manuscritos, eran impublicables. Libro y teatro, lectura y
representación, si no medios contrapuestos, sí son canales diferentes y requieren, por
tanto, diferente tratamiento. Y aquí es donde interviene Timoneda449: con su probada
maestría, el librero valenciano tomó los guiones de Rueda, (y, posiblemente, los de
Alonso de la Vega), los pulió, los corrigió y, sobre todo, les dio una estructura libresca,
los organizó literariamente. A partir de ahí, los textos de los cómicos andaluces podían
servir como material de trabajo para otros representantes, pero también podían ser
disfrutados por el lector como simple y pura literatura.
Punto final: la ideología de Timoneda
Tres serán los ejes sociales que Timoneda va a reflejar en sus obras dramáticas,
contraponiéndolos: por un lado, el espíritu combativo e idealista de la nobleza; por el
otro, el carácter ponderado y pragmático del mercader; en tercer lugar, el materialismo
ramplón del vulgo. De los tres, Timoneda se inclinará, naturalmente, por el segundo,
que es al que él pertenece.
Tanto en Las tres Comedias como en la Turiana la estratificación social y el papel
que cada clase desempeña en la sociedad son idénticos. En Amphitrión, el aguerrido y
victorioso capitán es objeto de mil chanzas y acaba siendo, desde el punto de vista de
Sosia Tardío, un «cornudo» integral. En Filomena, el joven rey Tereo es pintado como
un individuo brutal, que no sabe dominar -352- sus pasiones y que acaba cometiendo
los más horrendos crímenes, y otro tanto puede decirse de su mujer, Progne. En
Trapaçera, el caballero Flabio, manejado a su antojo por los criados, es encerrado
desnudo en una barrica y llevado de un lado a otro; su padre, Ylario (destinatario de los
reiterados engaños perpetrados por su lacayo Corbalo), depende económicamente del
ciudadano Facio Andrea, tras quien se arrastra suplicando préstamos y aplazamientos de
deudas. En Floriana, el valiente caballero Laureo, que arriesga su vida, combatiendo
espada en mano con dos sátiros para rescatar a la joven burguesa, se queda con dos
palmos de narices porque la muchacha, agradeciéndole los servicios, prefiere casarse
con Dios antes que con él.
Si la nobleza no sale bien librada, el pueblo llano no correrá mejor suerte. Los
criados son retratados como sujetos ruines, incapaces de comprender el mundo de sus
amos. Son, por lo general, golosos, cobardes, holgazanes, impertinentes, y se hacen
acreedores de continuas reprimendas. Los que no son rematadamente bobos, utilizan su
inteligencia en beneficio propio. Poco importa que sus amos sean nobles o burgueses, el
criado tendrá como única meta satisfacer sus necesidades más primarias.
La burguesía por el contrario, será la clase más y mejor representada. Ya se trate de
mercaderes, ya de ciudadanos ricos, propietarios de tierras de labranza, los burgueses
gozarán de toda la estimación de Timoneda. En el burgués el escritor valenciano pintará
todas las virtudes. El mercader, el ciudadano rico, es un sujeto pragmático, comedido y
temeroso de Dios, que antes atiende la virtud de la persona que su linaje y hacienda.
Pero, ese espíritu apacible y práctico del burgués no está exento de defectos. Uno de
ellos es la ingenuidad, que le lleva a cometer los más grandes desatinos, guiado por los
nigromantes y otras yerbas (Paliana, Aurelia), o a creer en las patrañas de los falsos
médicos (Los Menennos, Carmelia). Otro error que ha de evitar es el hacer del temor de
Dios una norma suprema, por encima de sus obligaciones (Rosalina). Y, por supuesto,
no debe confiar nunca en criados o caballeros (Trapaçera).
Como vemos, Timoneda no sólo procuró divertir a la burguesía, sino también
corregir sus debilidades. Su preferencia por esta clase social es consecuente: era la suya
propia. Timoneda había ascendido de simple oficial a mercader de libros; vivía
holgadamente con su familia y hasta se permitía invertir capital en censales o en el
negocio de la seda. No se diferenciaba gran cosa con los protagonistas de sus comedias.
Pertenecía a la burguesía mercantil -353- y financiera de la época y estaba muy ufano
de ello. Para esa clase trabajó como escritor, como actor, librero o editor.
Las nuevas capas sociales que el auge económico del Renacimiento trajo consigo
exigían participar en los beneficios de la cultura. Pero no partían de cero, tenían sus
propios gustos artísticos, su propia tradición. Timoneda, que la conoce bien, la recoge,
la pule y la dignifica dándole entidad literaria. Sin embargo, eso no eras suficiente. El
nuevo público necesitaba elevarse culturalmente, necesitaba unas manifestaciones
estéticas e ideológicas en consonancia con su ascenso económico. Y Timoneda se
percató de ello; tomó elementos de la cultura áulica, del humanismo, de la comedia
erudita, y los fundió con la tradición popular, vulgarizándolos, haciéndolos
comprensibles a ese público.
Ésa fue la gran aportación de Timoneda. El que, más tarde, su propuesta no tuviera
continuidad ya no es culpa suya. La burguesía mercantil y financiera, traicionándose a sí
misma, acató los modelos de la aristocracia y acabó siendo deglutida por ésta. Pero,
para ello, la nobleza tuvo que integrar las formas populares fijadas por Timoneda.
Cervantes, en el Viaje del Parnaso, dejó constancia del fenómeno:
Tan mezclados están, que no hay quien pueda
discernir cuál es malo o cuál es bueno,
cuál es Garcilasista o Timoneda.