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Teatro y prácticas escénicas
[Volumen I: El Quinientos valenciano]
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Teatro y prácticas escénicas
o [Volumen I: El Quinientos valenciano]
 I. Prolegomena
 I.1. Hipótesis sobre la génesis de la comedia barroca y la
historia teatral del XVI
 I.2. Panorama crítico de los estudios sobre la historia del
teatro valenciano (Siglos XIII al XVII)
 I.3. La Valencia virreinal del Quinientos: una cultura
señorial
 II. El teatro religioso y los orígenes de la práctica populista
 II.1. La problemática del teatro religioso
 II.2. El teatro medieval valenciano
 II.3. Jaime Ferruz en la tradición del teatro religioso
 II.4. El teatro religioso de Joan Timoneda
 III. La práctica escénica cortesana
 III.1. La teatralidad pastoril
 III.2. La tradición pastoril y la práctica escénica cortesana
en Valencia (I): el universo de la égloga
 III.3. Notas en torno a la Farça a manera de tragedia
 III.4. La tradición pastoril y la práctica escénica cortesana
en Valencia (II): coloquios y señores
 III.5. El teatro en la Corte de los Duques de Calabria
 IV. La influencia italiana. Las practicas escénicas erudita y
populista
 IV.1. La comedia Thebayda y la Seraphina
 IV.2. La comedia de Sepúlveda y los intentos de comedia
erudita
 IV.3 La práctica escénica populista en Valencia
I. Prolegomena
-9I.1. Hipótesis sobre la génesis de la comedia barroca y la historia teatral del XVI
Juan Oleza
Con la colaboración de: J. L. Sirera, M. Diago, J. L. Canet, J. J. Sánchez Escobar
1. La génesis de la comedia barroca, y, en general, todo el teatro del siglo XVI, han sido
enfocados tradicionalmente o bien a partir de los restos literarios conservados y como
una historia de autores, o bien a partir de la historia externa, meritoria y penosamente
acumulada desde el descubrimiento y el estudio de la abundante documentación sobre el
hecho teatral. En todo caso no han sido frecuentes los esfuerzos de síntesis entre ambas
perspectivas, a pesar de que en los últimos años se han venido produciendo aportaciones
importantes (Wardropper, Varey, Shergold, Arróniz, Froldi, Surtz, Rozas...). Nos
situamos ante el siglo XVI con la conciencia de que vamos a operar sobre un campo de
datos dispersos: noticias, restos de tradiciones textuales, autores diseminados desde
Roma a Lisboa, desde Valencia a Sevilla, desde Valladolid a Madrid, y nos situamos
con la decisión epistemológica de que una explicación razonable de nuestra historia
teatral sólo es posible a partir de la totalización del hecho teatral como tal en su
especificidad de espectáculo no siempre literario, tal como se concreta en el concepto de
práctica escénica. En el interior de este concepto se aglutinan los datos de público,
organización social, circuitos de representación, composición de compañías, técnicas
escénicas, escenarios, etc... y en el interior de este concepto el texto es un componente
más, fundamental si se quiere, sobre todo si consideramos que es una de nuestras
fuentes privilegiadas de información, pero no el elemento determinante de nuestras
hipótesis históricas. En última instancia nuestra mirada debe hacerse más «teatral».
2. La práctica escénica es una práctica social compleja y, como tal, nace de
condicionamientos y espacios ideológicos y produce efectos ideológicos, y en su
despliegue integra y orienta toda una serie heterogénea de actos sociales (textos,
representaciones, -10- hechos legislativos, compañías, público, preceptivas...) que, si
bien generan ideología específica por sí mismos, se integran en un gesto ideológico
global, el de la práctica como tal, resultante de las relaciones de fuerza entre estos actos.
Puede ocurrir, y de hecho ocurre a menudo, que en el interior de la práctica escénica las
orientaciones ideológicas de actos diversos sean contradictorias. Es el caso, por
ejemplo, de la puesta en escena populista de Lope de Rueda cuando es llevada a los
salones privados de la aristocracia. En el interior de una práctica escénica se producen
contradicciones que se resuelven por relaciones de fuerza.
3. Desde estos supuestos epistemológicos, la génesis de la comedia barroca se nos
aparece como un proceso complejo, de lucha dialéctica entre prácticas sociales y
escénicas diversas -en el interior de la práctica escénica hispánica-, algunas de ellas
antagónicas, que encontrará su síntesis precisamente en las primeras formulaciones de la
comedia barroca, y que sólo a partir de ese momento, una vez canonizada por el bloque
dominante la forma-síntesis, desplegará, a la busca de una total coherencia y madurez,
sus ideas-eje y sus formas teatrales más características.
4. En el origen de la comedia barroca, lo que encontramos es la lucha por la
hegemonía de tres prácticas divergentes, cuyas tradiciones se hunden en los momentos
finales de la Edad Media:
A) Una práctica de indudable carácter populista, originada en los espectáculos
juglarescos y, sobre todo, en la tradición del teatro religioso del siglo XV y de la
primera mitad del XVI, pero que se irá independizando de la Iglesia a medida que ésta,
obligada por la presión de un público popular que transforma de día en día el
espectáculo religioso en espectáculo profano, saque el teatro de las iglesias1. Esta
práctica escénica llegará a definir sus formas propias -textos, compañías, técnicas de
puesta en escena, tipos de actores, públicos y escenarios- a través de la formación de las
primeras compañías de actores-autores profesionales y de la adaptación de los modelos
teatrales italianos que lleguen a la Península.
-11B) Antagónica con ella, la práctica cortesana de un teatro privado y de fasto
ceremonial, cuyos orígenes hay que buscar también en la Edad Media, y que se
desarrolla nítidamente a lo largo del siglo XVI. En el último cuarto del siglo esta
práctica se verá obligada, por profundas exigencias sociales, a replantearse como teatro
público y a salir de los palacios a la calle.
C) Frente a estas dos prácticas antagónicas, e incidiendo lateralmente en la pugna
por la hegemonía, una tercera práctica de marcadas raíces literarias: la actividad teatral
de los círculos eruditos, cuyos orígenes descansan -probablemente, en su mayor parte,
como lecturas- en algunas comedias elegíacas y humanísticas, aunque no alcanzará su
dimensión plena de práctica escénica hasta la segunda mitad del XVI (pues las
traducciones de obras griegas y latinas, las versiones de otras italianas, o las
representaciones en latín y en castellano de la primera mitad, constituyen antecedentes
solamente, elementos para una cristalización que aún no se ha producido), intentará, en
el último cuarto de siglo, y muy especialmente entre 1575 y 1590, aproximadamente,
ganar también la batalla de la hegemonía pública desde las concepciones de un teatro
«ilustrado» y clasicista.
5. Y este entrecruzamiento es, a nuestro modo de ver, lo importante del asunto. No
se trata de que los textos teatrales populistas de los actores-autores posean ideas
progresistas y revolucionarias, ni de que los textos cortesanos sean reaccionariofeudales. Ideas revolucionarias las hay en autores esencialmente cortesanos -pensemos
en Tinelaria, Soldadesca o la celestinesca Himenea de Torres Naharro-, e ideas
reaccionarias se dan en los textos más populistas -Timoneda sería un buen ejemplo-. Se
trata de que la pugna entre prácticas teatrales divergentes tiene un sentido ideológico
concreto en la situación social específica del siglo XVI. Se trata de que la práctica
teatral de los italianistas -con sus actores-autores, sus textos-guión no literarios, su
público municipal, sus escenarios abiertos, etc.- imponía un modelo teatral de
entretenimiento y diversión públicas, que escapaba al ejercicio de la hegemonía feudal,
abierto por tanto a la expresión de formas de la sensibilidad y de la cultura populares, y
directamente impregnable por sus intereses ideológicos y sociales. Se trata de que la
práctica teatral cortesana -con su público selecto, sus actores «amateurs», su empleo
sólo circunstancial de profesionales, su despilfarro de medios, sus ámbitos de patios y
salones cerrados, sus espectáculos de autocelebración, etc.- era capaz de expresar -12plenamente las formas culturales dominantes y los intereses ideológicos de la
aristocracia feudal, pero resultaba totalmente incapaz como instrumento de hegemonía
social, dado su escaso y ocasional poder de impacto sobre las capas populares, que
constituían a fin de cuentas la masa social a persuadir. Se trata de que, a mediados de
siglo, las clases dominantes necesitan un instrumento ideológico de gran alcance
público y no disponen de él; se trata de que las clases dominadas, a lo largo del siglo,
experimentan una progresiva necesidad de espectáculos públicos -paralela a su creciente
demanda cultural-, que satisfacen en los espectáculos de las incipientes compañías
profesionales y en las grandes celebraciones municipales, pero que no son capaces de
organizarlos, sostenerlos ni financiarlos regularmente. Se trata también de que los
círculos intelectuales humanistas, en plena decadencia del humanismo, descubren la
necesidad de constituirse en dirigentes sociales e incidir ideológicamente -ya que han
sido arrojados del aparato del estado absoluto, que tanto colaboraron a modelar- en la
población. Y se trata, finalmente, de que en esta encrucijada de necesidades y carencias
se entrecruzan tradiciones teatrales de distinto signo, cuyas prácticas adquieren sentidos
ideológicos divergentes.
6. Este entrecruzamiento de fuerzas constituye la dialéctica teatral de la que va a
salir una nueva práctica teatral, la comedia barroca, que sintetizará las formas artísticas
de la tradición cortesana, la disciplina intelectual del teatro clasicista y la vocación
populista del teatro italianizante, sometiendo la práctica teatral a una sólida
organización, progresivamente controlada, y con una función clave de aparato
ideológico, al servicio de los intereses de la clase dominante (la aristocracia feudal), de
su Estado (la Monarquía Absoluta) y de su aparato ideológico fundamental (la Iglesia).
7. Esta síntesis, sin embargo, no se logra de una sola vez. Su primera cristalización
se da en la escuela valenciana, con un peso específico muy importante, todavía, de la
tradición cortesana. La segunda cristalización será, indudablemente, la de Lope, que le
incorporará toda su vocación populista. El tercer momento de síntesis es ya la división
del trabajo ideológico entre el teatro de autorrecreo cortesano y el de impacto popular:
la época de Calderón, en suma.
Esta síntesis no se dará, tampoco, sin incongruencias ni contradicciones: el primer
Guillén de Castro, la dramaturgia de Aguilar -13- o el primer Lope de Vega contienen
dosis considerables de heterodoxia e irreverencia.
Por último, esta síntesis no se hizo sin concesiones: el espíritu de la tragedia
clasicista impregna durante mucho tiempo (a través de temas como el del tiranicidio o el
de la corrupción del poder, o de la misma forma trágica que se mantiene hasta bien
entrado el siglo XVII) la nueva comedia; el populismo conduce en muchas ocasiones a
la comedia de enredo a situaciones y soluciones poco asumibles por la ortodoxia
contrarreformista (de ahí los ataques contra la moralidad del teatro), y hasta la comedia
de propaganda ideológica se ve obligada a recoger -aunque mediatizada y
deformadoramente- alguna de las contradicciones más agudas del siglo XVII, como el
antagonismo entre señores feudales y campesinos independientes, tal y como ha
mostrado la investigación de Noel Salomon (1965).
8. De las tres prácticas en pugna deseamos incidir especialmente, en estas hipótesis,
en la práctica cortesana del siglo XVI, por haber sido la menos considerada (aun cuando
ya Crawford, en 1922, dedicó el capítulo IV de su Spanish Drama before Lope de Vega
a los «Festival and Pastoral Plays» y una investigación autónoma al Spanish Pastoral
Drama. Sin embargo, su propia minusvaloración del fenómeno es patente)2, y porque
esa falta de consideración ha llevado a una comprensión demasiado optimista -y a
nuestro modo de ver, deformadora- de la génesis de la comedia barroca, que habría
surgido casi espontáneamente desde abajo, esto es, desde las representaciones populares
religiosas y las de las compañías italianas y de sus adaptadores españoles (Lope de
Rueda, Alonso de la Vega, Timoneda...), hasta captar el interés y la afición de las clases
dirigentes y de la alta cultura, que se sumarían al proceso intentando controlarlo y
readaptarlo, por medio de la acción de Estado, a sus propios intereses y gustos artísticos.
Pensamos que, muy al contrario, la tradición teatral cortesana, desplegándose a lo largo
del siglo XVI, se verá obligada a salir a la calle en el último cuarto del siglo para ganar
la batalla de la hegemonía del teatro público, y que esa salida de los palacios
determinará en una dosis decisiva el carácter de las primeras formulaciones -14- de la
comedia barroca: las de Tárrega y su escuela y las del propio Lope.
9. Esta práctica escénica arranca de las celebraciones cortesanas y de los fastos de
finales del XV (aunque sus orígenes son mucho más antiguos y se encuentran noticias
abundantes en las crónicas catalanas y castellanas, así como en la literatura creativa,
caso de la novela sentimental o de la de caballerías, que a menudo los reflejan). Su
teatralidad se configuraba por la integración de los rituales de la vida cortesana,
representados a la vez que vividos: el banquete y la lucha (el torneo), la danza y la
autoexhibición (desfiles y procesiones), y si cada uno de estos rituales poseía una
espectacularidad específica, entre todos definían una fiesta global de inequívoco
carácter teatral. En el fasto, el texto literario suele jugar un papel secundario, de mero
apoyo, y a veces se convierte incluso en material escénico (reparto de poemas entre
comensales, etc.), o es simplemente el prólogo a una representación sin palabras
(oberturas de danza, desafíos de torneos, etc.).
10. Sin embargo, es posible distinguir ciertos tipos de celebraciones en los que el
texto deja de ser un elemento secundario y pasa a ocupar un primer plano del
espectáculo. Ciertos desafíos de torneos y, sobre todo, ciertos momos, despliegan ya
una verbalidad dramática. De hecho, los primeros textos-representaciones del teatro
español profano conservados son las dos series de momos de Gómez Manrique. Pero
como ha estudiado Shergold (1967) es sobre todo la corte portuguesa, hasta donde hoy
sabemos, el lugar en que va a generarse toda una tradición de fasto cortesano con
dimensiones literarias. Y de esta tradición nacerá un autor especialista, Gil Vicente,
cuya primera pieza es precisamente un juego de momos, el Monólogo del Vaquero. Lo
específico de las elaboraciones de Gil Vicente es la integración orgánica de teatralidad
cortesana y texto dramático, de fasto y literatura (Fragoa de amor, Nao d’amores,
Templo de Apolo... con su escenografía móvil de rocas, sus momos y máscaras, sus
desfiles de personajes, su mezcla de las circunstancias de la ficción y de la
representación...). Es la mejor prueba, pensamos, de la posibilidad de engendrar el
drama desde la teatralidad de la fiesta en ámbitos no eclesiásticos.
11. Al margen de esta primera síntesis de Gil Vicente, los fastos cortesanos, en
general, incorporaron en su teatralidad los temas de la literatura cortesana: amor cortés y
caballerías, luchas -15- de moros y cristianos, disertaciones didácticas y alegóricas.
Como escribe Shergold (1967), los fastos visualizan el simbolismo de la poesía
cortesana. Pero no sólo se da esta convergencia, sino también la inversa: son muchos los
textos cancioneriles que tienen una estructura paradigmática, de diálogo o debate, con
un cierto avance en la acción. Pocos textos tan expresivos de ello como El Cortesano,
de Luis Milán, obra en la que la vida en la corte valenciana de D.ª Germana de Foix está
concebida toda ella como una representación, a la cual cada cortesano acude a exhibir
su papel, «su personaje», papel que de continuo se recuerdan los unos a los otros. Las
fiestas, ingrediente determinante de la vida cortesana, no hacen sino escenificar magnificando- sus rituales (la comida y la danza, la batalla y el juego, el desfile y el
torneo, los galanteos y los regalos) y se convierten así en monumentos teatrales que la
casta cortesana erige a sus propios modos de vida. En este sentido es notable observar
cómo los fastos suelen desconocer los elementos cómico-realistas que, sin embargo,
abundan tanto en los dramas desde Juan del Encina.
12. Escenográficamente, los fastos son de una enorme complejidad. Esta
complejidad viene dada, en primer lugar, por la necesidad de integrar espectáculos
heterogéneos en una totalidad (las procesiones preceden a los banquetes o se mezclan
con las mascaradas, que a su vez pueden revestir forma de baile, los bailes preceden o
siguen a los torneos, los momos pueden introducir torneos o danzas... El libro «Les
festes d’Anglaterra», del Tirant lo Blanc, es un espléndido homenaje a esta concepción
de la fiesta total cortesana). Pero en segundo lugar, el fasto traduce el gusto cortesano
por la materialidad misma del lujo, y en ello nada tiene que envidiar a los grandes
espectáculos religiosos, con los que comparte buena parte de su suntuoso aparato
escenográfico: castillos y barcas móviles, gigantescas ruedas de la Fortuna -a veces
articuladas entre sí- que trasiegan doncellas cantantes, agarradas Dios sabe cómo,
máquinas que suben y bajan de los cielos a los infiernos todo tipo de personajes, leones
y águilas mecánicos, terroríficos dragones que vomitan llamaradas, nubes que se abren
como granadas, torres, ciudades amuralladas, arcos triunfales... toda una geografía
fabulosa viene a soportarse sobre las rocas, que la movilizan y exhiben.
13. Los fastos cortesanos continuaron celebrándose a lo largo de todo el siglo XVI,
aun cuando ya estaba consolidado el drama cortesano. A falta de un estudio más
profundo de la documentación,
-16parece que las características del fasto
continuaron sin grandes modificaciones, aunque algunos elementos de interés, para
nosotros, vienen a añadirse. La combinación del fasto y del auto del Corpus, al margen
de su influencia en la génesis del auto sacramental, supone la inclusión de espectáculos
autónomos montados sobre textos dramáticos en el marco del fasto. En efecto, al XVI le
será difícil, sobre todo en su segunda mitad, organizar grandes fiestas sin incrustar en
ellas representaciones de textos dramáticos, llámense autos, farsas, representaciones o
comedias (las fiestas de Toledo en 1555, o las de Valencia en 1599, por poner dos polos
cronológicos, son buena prueba de ello). Otro elemento nuevo, a nivel temático, y junto
a la continuidad de los temas tradicionales (mitológicos, didáctico-alegóricos y
caballerescos), es la introducción de temas histórico-legendarios en los fastos, «huyendo
de las fábulas y alegorías que en otros recebimientos se han usado», como se dice de las
celebraciones que se hicieron en Burgos, en 1570, a la llegada de D.ª Ana de Austria, y
cuyas figuras, bajo los arcos triunfales, incluían «invenciones» sobre la fundación de
Burgos, los siete infantes de Lara, el Cid, Fernán Conzález, o los reyes Alfonso VI y
Alfonso VIII. Es así como los temas histórico-legendarios, tan caros a la comedia
barroca, aparecen ya, diez años antes, como mínimo, de las primeras comedias barrocas,
incorporados por los fastos cortesanos.
14. Los fastos cortesanos debieron influir considerablemente en los poetas de la
futura comedia, pues al margen de todos los elementos del fasto que se transmiten a las
comedias, disponemos de indicios tan reveladores como el siguiente. En Valencia, en
1586, con motivo de la llegada a la ciudad de Felipe II, se celebran fiestas que incluyen,
entre otras, representaciones de la toma del Peñón de Vélez, de las batallas de Lepanto y
San Quintín, del sitio y defensa de Malta... Tárrega tuvo que ver, necesariamente, estas
representaciones. En 1586 él tenía escritas ya algunas de sus primeras comedias, pero
será en las posteriores cuando aparecerán, masivamente, las grandes batallas y los
cercos de las ciudades: El Cerco de Rodas, El Cerca de Pavia y prisión del Rey de
Francia, La sangre leal de los montañeses de Navarra3.
15. Si en el fasto cortesano el texto dramático no es, en un principio, más que un
elemento de apoyo, y sólo bastante después -17- pasará a ser un componente tan
específico que llegará a estructurar en torno a sí todo un espectáculo autónomo -aunque
este proceso lo conocemos mal en sus fases y en su evolución territorial-, lo más
razonable es pensar que la última fase lógica (que no cronológica) se corresponde con la
independización del texto-espectáculo del conjunto de la fiesta. Ello no quiere decir, sin
embargo, que debamos distinguir tres etapas bien diferenciadas cronológicamente: a
principios del XVI algunas representaciones de Juan del Encina (Plácida y Victoriano y
Los tres pastores, sobre todo) bien pudieron ser independientes de cualquier marco
festivo, mientras que, por el contrario, a lo largo de todo el XVII, muchas comedias, de
Lope a Calderón, se incrustarán, con toda naturalidad, en grandes fiestas cortesanas.
Con todo, debió ser antes de 1550 cuando el texto-espectáculo empezó a dejar de
necesitar el marco del fasto para justificarse. Es el momento en que el drama adquiere,
por sí mismo, la categoría de fiesta, y puede prescindir de circunstancias solemnes o de
espectáculos paralelos que lo abriguen.
16. Los primeros textos-espectáculos, de carácter cortesano, se originan en el
interior de circunstancias muy ligadas al fasto (dramas de circunstancias políticas,
conmemorativos y dramas-fasto) o muy ligadas a las festividades religiosas (primeras
églogas pastoriles), pero pronto se producirá una ósmosis de ambas corrientes: las
églogas pastoriles girarán hacia los temas profanos y las circunstancias de fasto (bodas,
sobre todo), mientras los dramas de circunstancias políticas se impregnarán de
elementos pastoriles y costumbristas. En todo caso, ambas corrientes crean una
tradición de dramas cortesanos que llena toda la primera mitad del siglo. Hay que
suponer, dada su naturaleza de piezas para un consumo inmediato y concreto, tras el
cual pierden su función, así como la autoría, en muchos casos, de poetas provisionales
que no publicarán nunca sus obras, que los textos conservados no son más que ejemplos
aislados de esta tradición: probablemente los mejores, es cierto, o al menos los escritos
por los mejores poetas, pero no por ello los únicos.
17. Las primeras églogas pastoriles representadas en ámbitos cortesanos debieron
llegar a éstos desde una evolución considerable del Quem quaeritis navideño, forzada
con toda seguridad por un público popular, en el interior de las iglesias, ávido de
diversión y de apropiarse los espectáculos religiosos. Así parece sugerirlo ese eslabón
suelto de representación pastoril-navideña que testimonia la Vita Christi de Iñigo de
Mendoza. Esa presión del público debió -18- extender y ampliar, progresivamente,
los motivos cómicos y costumbristas de las viejas piezas litúrgicas. Y en ese estado
recogió la tradición Juan del Encina, la asumió y la transformó, desarrollando los
elementos profanos y adaptándola al marco cortesano. Pero, al mismo tiempo, lo
pastoril no se agotaba en la comicidad rústica y en la devoción popular. Lo pastoril
conlleva el eco de una tradición culta, la de las églogas virgilianas, de donde el poeta
salmantino tomó el título genérico para sus piezas y a las que parafraseó libremente en
sus Eglogas trobadas. Y esta doble fuente, popular y culta, determina, a lo largo de toda
la tradición pastoril del Renacimiento, una pugna entre dos modelos, el cómicocostumbrista de rústicos pastores y pastoras y el platónico de amores idealizados entre
sofisticadas damas y galanes disfrazados bajo su pellico. Ni Cervantes pudo librarse de
esa dicotomía. Sin embargo, no eran modelos incompatibles. Al menos, no lo eran
desde el punto de vista ideológico: el pastor rústico, trasladado a palacio, es un motivo
de hilaridad cortesana (Salomon lo ha estudiado minuciosamente), aparte de que su
misma ignorancia catapulta la posibilidad del adoctrinamiento, erótico o teológico
según los casos. Ello explica el que el modelo sublimado se dé escasas veces, en el
teatro español, de forma pura, y que tienda a integrar, ya desde Juan del Encina,
elementos del modelo costumbrista (una prueba palpable es la comparación de Los tres
pastores de Encina con la Egloga II de Tebaldeo, que le sirvió de fuente)4.
18. La égloga pastoril de amores idealizados es, fundamentalmente, teatro de la
palabra (al contrario que las del modelo costumbrista puro), y de la palabra poética. Es
más literatura que espectáculo, y acoge en su seno los temas serios de la cultura
cortesana, que se daban por igual en la lírica: el debate campo-ciudad, el ovidiano tema
del poder absoluto del amor, las disputas sobre las virtudes y defectos de las mujeres, la
disertación sobre los males del amor... Las situaciones dramáticas del Juan del Encina
más cortesano van a generar toda una larga tradición que se perpetuará, casi inalterable,
a lo largo de medio siglo y a través de una treintena larga de textos conservados y
frecuentemente reeditados más allá de 1550. La evolución del género irá enriqueciendo
los esquemas iniciales con nuevos motivos, pero sin alterarlos como esquemas.
-1919. Con la Egloga de tres pastores Encina escribe la primera tragedia profana del
teatro español, pero con Plácida y Victoriano escribe indudablemente la primera
comedia. Ya desde la misma calificación de la obra («Y assí acaba esta comedia» dice
Gil Cestero en el prólogo), que alterna con la calificación tradicional de «égloga». Pero
ya, también, desde el prólogo (el primero posiblemente, aunque también cabe dentro de
lo posible que fuera posterior a alguno de los «introitos» de Torres Naharro), recitado
por un pastor risible, con su saludo al público, su exposición de la trama y su petición de
silencio. Y también, ya, desde su estructuración compleja, marcada por los dos
entremeses internos, o desde su simbiosis de elementos heterogéneos (el mitológico, el
pastoril en su doble dimensión, el urbano celestinesco), o desde su especificación de la
acción exterior (mucho mayor que en Cristino y Febea o en Tres pastores), o desde su
reconversión semántica, contra todo lo esperable, de lo trágico en cómico por la
intervención de un tercero (Venus en este caso), o, por último, desde su fusión de lírica
y teatralidad. La evolución del género enriquecerá este primer esquema de comedia por
medio de mecanismos diversos. El primero de ellos, la ampliación de las situaciones
cómicas (bodas, dotes, genealogías, ignorancia e interpretación grotesca por parte de los
rústicos de los males de amor, pretensiones eróticas de frailes y monjes lujuriosos...),
pero después, también, la incorporación de personajes específicamente cómicos
procedentes bien de La Celestina (los criados de ésta degeneraron, a menudo, en meros
bufones), bien del teatro religioso (el portugués enamorado, el fanfarrón cobarde, la
gitana adivinadora...). La influencia italiana se manifiesta no sólo por la adopción de
determinados esquemas temáticos (la «cuestión de amor», por ejemplo), sino también
por la adopción de mecanismos de «clave» (Egloga de Torino), por las ocasionales
utilizaciones de versos italianos (la Metamorfosea incluye un soneto entre sus quintillas)
y, sobre todo, por la adopción del enredo (parece un fenómeno tardío), que multiplica
parejas, organiza su falta de correspondencias amorosas y, finalmente, resuelve con un
golpe de efecto que deja satisfechos a todos con una boda múltiple (un buen ejemplo es
la Comedia Metamorfosea, de Joaquín Romero de Cepeda, impresa en 1582, pero
probablemente muy anterior). En algún caso aparece también el criado gestor de
soluciones para las difíciles situaciones en que se ve metido su amo (Farsa de Alonso
de Salaya). La Égloga o Comedia pastoral, en bastantes casos, y en la medida en que
acentuó su complejidad, tendió a estructurarse, externamente, asumiendo el «introito» a
lo -20- Torres Naharro (Farsa Ardamisa, Farsa Cornelia, Comedia Florisea, Farsa
del matrimonio...) y la división en actos: probablemente sea la Comedia Florisea, de
Francisco de Avendaño, impresa en 1551 y 1553, la primera obra que divida en tres
actos, como es generalmente aceptado, y lo mismo hace la ya citada Metamorfosea.
20. Las églogas de Juan del Encina son obras de encargo para una celebración
concreta, bien religiosa o bien profana, y se elaboran en función de esta circunstancia.
Sólo en las últimas églogas parece el tema adquirir una relación más genérica con las
circunstancias, aunque es preciso reconocer que es muy poco lo que sabemos de éstas
en lo que respecta a Tres pastores y a Cristino y Febea. Lo cierto es que a esa
naturaleza de obras de encargo para una ocasión concreta hay que añadir un público
perfectamente definido y una relación autor-actor-espectador que reproduce, sobre el
escenario y en la ficción, la misma relación tal como se produce en la realidad cotidiana
de autor, actor y espectador. No es de extrañar, por tanto, que los lazos extraescénicos
que mantienen penetren, tan a menudo, en las representaciones y en los textos (un caso
sintomático es el de Fernández de Heredia, que cambia el introito de La visita cuando
representa por segunda vez la obra ante el duque de Calabria, que no la había visto, pues
la obra fue escrita para D.ª Germana y su anterior marido, el marqués de Brandenburgo:
aunque la obra no es pastoril, el caso es típico, a nuevos cónyuges nuevos textos). El
texto no se concibe, por tanto, independientemente de las circunstancias de
representación, ni el autor del papel que le corresponde en la sociedad que le escucha, ni
el escenario de la sala, ni el teatro de la vida cotidiana. El teatro viene a ser, en
definitiva, una manifestación más de la cotidianeidad cortesana y de la teatralidad que le
es inmanente. Y la evolución del género no modificó este carácter: muchas comedias
pastoriles, como insistió Crawford (1921), están escritas y fueron representadas para
celebrar compromisos y ceremonias nupciales. Su escenificación cortesana está
asegurada, por otra parte, en los casos de la Egloga de Torino y de la Egloga de Breno:
en ambos casos los protagonistas coinciden en la realidad y en la ficción y son, por
tanto, obras «en clave». En la mayoría de estas representaciones, por último, la música y
el canto juegan un papel importante, y su puesta en escena, como afirma Shergold, no
debió ser muy complicada, si es que requirió alguna escenografía. El autor es, sobre
todo, un «funcionario» al servicio de una casa nobiliaria y con atribuciones de diversión
-provisionales en algunos -21- casos, más estables en otros- de sus señores. Como tal,
no sólo escribe el texto, sino que organiza el espectáculo, dirige a los actores y, en
muchos casos, actúa él mismo.
21. Si las églogas pastoriles ocupan los salones de la nobleza a lo largo de toda la
primera mitad del siglo XVI, no por ello los monopolizan. Junto a ellas se escenifican
églogas, farsas, comedias, colloquios, cuyas características básicas van a ser o bien su
dependencia de circunstancias políticas y hechos famosos, que conmemoran, o bien la
teatralización de rituales cortesanos. Como señala Crawford, estos dramas cristalizaron
como espectáculos autónomos en torno a un texto dramático a partir de los fastos
cortesanos, en un proceso equivalente al del engendramiento de autos del Corpus a
partir de los fastos religiosos de esta fiesta. Uno de los primeros ejemplos es la Egloga
de Francisco de Madrid, escrita hacia 1494, y que remite a la invasión de Italia por
Carlos VIII. A partir de este momento se nos han conservado, o tenemos noticias, de
una treintena de textos puros de este tipo, cuyas representaciones y principales
impresiones se extienden hasta la mitad del siglo, aunque espesándose entre 1510 y
1535. Y disponemos también de un dramaturgo especialista: Gil Vicente.
22. En muchas de estas obras los personajes son pastores (lo que implica su formar
parte de una misma teatralidad que las pastoriles), bien pastores «en clave», bien
pastores rústicos, que son contrastados con los personajes «serios». Dado su carácter de
espectáculos solemnes, celebradores de efemérides, no abundan tanto en ellas los
elementos cómicos (aunque Gil Vicente eche mano, abundantemente, de personajes y
situaciones fársicas). Sí abundan, en cambio, las figuras alegóricas y mitológicas, tan
caras a los fastos. De éstos absorben, también, los momos y desfiles (Trofea), los carros
triunfales e, incluso, el reparto de versos entre el auditorio (Templo d’Apolo), los
castillos y templos sobre rocas (Fragoa de amor, Templo d’Apolo), las barcas alegóricas
(Nao d’amores), los torneos, bailes y combates de esgrima (Farsa de las galeras de la
Religión de Sanct Joan), los temas caballerescos, etc. Si en Castilla el mecenazgo real
puede ser acusado de tímido, a pesar de algunas excepciones, es en las cortes
portuguesas de Manuel I y Juan III, donde la tradición del drama-fasto alcanza toda su
plenitud: no hay boda real, nacimiento, visita a una ciudad, que sean concebibles sin una
pieza de Gil Vicente para celebrarlo y textualizar el fasto. Pero la influencia italiana,
cuya tradición en fastos cortesanos es realmente espléndida (J. Burckhardt), y que
está -22- en la base de la Trofea de Torres Naharro, llegó también a la península, y
muy especialmente a la corte de Germana de Foix y el Duque de Calabria, en Valencia,
que en la crónica de Milán, especie de Gil Vicente a la valenciana, se nos aparece como
un traslado de las cortes señoriales italianas.
23. Dos grandes ejes temáticos parecen articular todas estas piezas, confiriéndoles
su carácter de piezas de circunstancias. El primero es la celebración o condolencia por
un acontecimiento político singular, fuera o al margen del cual perderían, estos textos,
buena parte de su sentido. Así la Egloga de Francisco de Madrid (1495) remite a la
invasión de Italia por los franceses; la Egloga de unos pastores, de M. de Herrera
(1510-11) a la conquista de Orán por el Gran Capitán; la Egloga Real del Bachiller de la
Pradilla a la llegada de Carlos V a Valladolid en las crispadas circunstancias de 1517,
etc. Los motivos podían ser tan enormemente puntuales como la elección de Juan
Ortega como obispo de Calahorra, celebrada en una hoy perdida égloga de López de
Yanguas. El segundo eje temático no liga el texto de forma tan determinante a las
circunstancias de representación, sino que es más bien una teatralización de motivos y
rituales cortesanos con ambición literaria: sería el caso de buena parte de los dramasfasto de Gil Vicente o de la Farsa de las galeras de la Religión de Sanct Joan de Luis
Milán. Un caso especial, por su singularidad, es la versión humorística y satírica de los
propios rituales cortesanos, siendo los propios cortesanos los personajes y los actores a
un tiempo, esto es, representando cada cual su propio papel, tal como se da en La visita
o Colloquio de las damas de Joan Fernández de Heredia5. Nada cambia en estas obras
en lo referente a la relación autor-actor-espectador si las comparamos con las pastoriles.
El autor es, a la vez, el poeta textual y el organizador del espectáculo (en El cortesano
de Milán se hace una bien sintomática narración de la representación de la Farsa de las
Galeras, del papel de su autor y de los comentarios de los cortesanos espectadores),
además de actor en los prólogos, cuando menos. La cotidianeidad y la ficción se
interpenetran, lo mismo que la sala y el escenario. Sin embargo, la puesta en escena
suele requerir unos medios bastante más complejos que los de las églogas pastoriles, y
son frecuentes las rocas, los -23- efectos especiales (música y canciones sobre todo) y
los juegos de aparato (mascaradas, desfiles, momos, torneos y combates...) De hecho,
buena parte de su éxito entre el público debió depender de la artificiosidad tanto de su
palabra como de sus resortes escénicos.
24. La teatralidad de la primera mitad del siglo XVI se despliega, por tanto, a través
del fasto teatral y de una tradición dramática que abarca desde la égloga pastoril hasta
las piezas costumbristas de Fernández de Heredia o de Gil Vicente. Sin embargo, el
fasto continuará a lo largo de toda la segunda mitad del siglo hasta enlazar, de nuevo,
con los grandes espectáculos teatrales de las cortes de Felipe III y Felipe IV. No ocurre
así con la tradición de los dramas cortesanos, que llegan, a duras penas, hasta la mitad
del siglo. ¿Cómo explicar este fenómeno? A nuestro modo de ver lo que define la
teatralidad de una comunidad determinada es, básicamente, la funcionalidad social que
posea en esa comunidad. Ahora bien, los fastos siguen gozando de esa funcionalidad
social: la nobleza continúa recreándose en sus grandes solemnidades y el Barroco futuro
no sólo no va a suponer una disolución de la dimensión teatral de la vida en el
Renacimiento, sino que va a enfatizar aún más la teatralidad misma del vivir. Los
dramas pastoriles y de circunstancias, los de autocelebración y los costumbristas, van a
ir perdiendo, sin embargo, esa funcionalidad, cediendo al empuje de una nueva práctica
escénica, callejera y pública, realizada por autores-actores profesionales, donde de
momento el elemento textual-literario es sólo un guión que sirve de apoyo a un
espectáculo fundamentalmente divertido, y que tiene además la particularidad de estar
consolidando en torno a sí un nuevo público teatral, preparado ya por la tradición del
drama religioso, al que había obligado desde finales de la Edad Media a secularizarse
progresivamente (juegos de escarnio, representaciones del bisbetó y del obispillo, fiesta
de los inocentes, autos del Corpus...) y consolidado por las nuevas tradiciones del
enredo y de la aventura que traen consigo las compañías italianas. La contradicción
entre la tradición cortesana de las piezas pastoriles y de circunstancias y esta nueva
práctica escénica que se desarrolla fuera de los palacios va a determinar toda una
convulsión de los gustos cortesanos y una redefinición de su propia práctica escénica.
25. No es que en los palacios deje de representarse, todo lo contrario: tal vez se
representa más que nunca. A lo largo de todo el último cuarto de siglo y a lo largo
también del siglo XVII, las noticias de representaciones privadas («particulares») bien
en los -24- palacios reales, bien en las mansiones de los señores, y aun en las de los
mercaderes como se dice en Los mal casados de Valencia de Guillén de Castro6, son
abundantes y constituyen toda una práctica y un público alternativo a la práctica y al
público de los corrales. Pero, de todas esas representaciones, ¿cuántas corresponden a
los viejos modelos? Porque lo importante es precisamente esto: la nobleza y la familia
real comienzan a contemplar espectáculos teatrales no producidos en su ámbito de
influencia, bajo sus condiciones de producción y por sus poetas paniaguados. Y en ese
giro hay que hacer constar dos grandes tipos de influencias, el de la comedia italiana y
el de los actores-autores españoles. La comedia italiana, preferentemente en su versión
cortesana, la conocieron bien, y en su propia salsa, tanto Carlos I como Felipe II y sus
correspondientes séquitos en los viajes que realizaron a Italia, cuyas ciudades los
recibieron y festejaron con representaciones teatrales. Pero es que, además, relevantes
hombres del teatro italiano estuvieron en íntimo contacto con las cortes españolas
(Piccolomini, Vignali, Il Arioco), y los grandes señores españoles en Italia, a su vez,
actuaron de mecenas teatrales, como en el caso de Gonzalo Fernández de Córdoba
(Arróniz). Pero la cosa no se reduce a los cortesanos españoles en Italia, sino que muy
pronto las compañías italianas se desplazan especialmente a España para representar en
grandes solemnidades cortesanas: así, es bien sabido que las bodas de la Infanta María
con el archiduque Maximiliano se celebran en Valladolid, en 1548, con la
representación de I suppositi de Ariosto por una compañía que dirige Il Arioco,
miembro de los Intronati de Siena, una de las Academias que jugaron un papel
determinante y una de las ciudades más importantes en el teatro italiano (Borsellino), y
la representación se produjo «con todo aquel aparato de teatro y escenas que los
Romanos las solían representar, que fue cosa muy real y suntuosa», dice el cronista.
26. Pero esa habituación del público cortesano a los nuevos modelos importados de
Italia hay que conectarla con su habituación a contemplar, y a gustar, las
representaciones populistas de los actores-autores españoles, una de cuyas fuentes de
inspiración -25- eran indudablemente los italianos. Ya en 1543, al comediante
Hernando de Córdoba nos lo encontramos representando, en Marchena, y ante la
duquesa de Osuna, una farsa de probable carácter populista. Y a partir de 1540 a Lope
de Rueda lo vamos a sorprender, frecuentemente, representando ante el rey y los
grandes señores y aun ante simples señores particulares (como parece atestiguar su
testamento). Es muy probable, no obstante, que todos los espectáculos que los actoresautores llevaron a los palacios y mansiones no fueran estrictamente populistas. De
Ganassa lo podemos suponer con casi completa seguridad, pues sus experiencias en la
corte francesa dejan deducir que, conociendo como conocía la vertiente cortesana y
aparatosa del teatro italiano, dominaba tanto la «comedia all’improvisa» como la
cortesana. De Lope de Rueda hay que pensar que una parte de su repertorio está
específicamente concebido para este tipo de representaciones: los dos coloquios de
Camila y Tymbria, el Coloquio Prendas de Amor y la Comedia llamada Discordia (si es
que es suya). También las «Cuestiones de Amor», que Lope de Rueda asume y que
Timoneda coloca frente de sus tres comedias, son de indudable gusto cortesano7.
27. ¿Cómo había nacido y se había ido consolidando una práctica escénica
populista y al margen del control de las clases que detentaban el poder cultural? ¿Cómo
es posible un fenómeno de estas características? A nuestro modo de ver las cosas, la
configuración de una práctica escénica populista en España sigue siendo un gran
misterio, en buena medida porque faltan estudios de su desarrollo en tanto que hecho
teatral global. Sin embargo, y a falta de posteriores estudios, sí se pueden avanzar
algunas hipótesis. La primera es, sin lugar a dudas, su estrecha conexión con el teatro
religioso. Es en el interior de éste donde se va conformando un gusto teatral de las capas
populares, un hábito de espectáculo público, y en la medida en que se conforma ha de ir
apareciendo, necesariamente, una presión de ese público sobre el propio espectáculo, en
el que aspira a ver reflejadas sus tradiciones culturales y sobre el que pugna para
apropiárselo. La historia de cómo esa presión fue aumentando hasta hacer del viejo
drama religioso una comedia semiprofana o hasta reconvertir parte de los espectáculos
en el interior de las iglesias en fiestas de regocijo y aun en ganar -26- espectáculos
completos en fechas tradicionales (la de los inocentes, por ejemplo), para la diversión,
es bien conocida en toda Europa, como bien conocida es la preocupación creciente de la
Iglesia por este proceso, preocupación que irá desembocando, a lo largo de los siglos, en
la decisión de sacar de las iglesias los espectáculos teatrales. Una pieza absolutamente
clave en esta evolución debió ser Diego Sánchez de Badajoz. En sus farsas el tema se ha
independizado ya de la circunstancia religiosa de la representación (sólo dos de sus doce
farsas navideñas tratan hechos propios de la historia navideña: la Farsa de la salutación
y la Farsa de los doctores), la exigencia de adoctrinamiento religioso se compatibiliza
con una comicidad muy elaborada que aporta toda una galería de personajes con gran
porvenir dramático: el soldado fanfarrón, la negra, el diablo... Sus farsas consolidan la
escena cómica de unidad interna y cerrada sobre sí misma, a modo de paso, o asumen el
prólogo a la manera de Torres Naharro. Sus farsas, finalmente, se conectan con la
participación popular activa en las fiestas del Corpus a través de los encargos de los
gremios a que responden. La participación civil y laica en los autos del Corpus
representa un momento avanzado de esta evolución, pues si bien la teatralidad del
Corpus sigue estando bajo el control y la supervisión de la Iglesia, el espectáculo se ha
municipalizado. Y no hay que olvidar, sino insistir, en el papel determinante que tuvo la
fiesta del Corpus en la formación de las primeras compañías profesionales, cuajadas
precisamente, a partir de los años treinta, para aprovechar los contratos para
representaciones en la fiesta, lo que condicionó hasta su vigencia como tales, pues se
formaban y disolvían en función del Corpus de cada año.
28. Resulta difícil saber, hoy por hoy, hasta qué punto La Celestina y, sobre todo,
Torres Naharro, están en la base de la práctica escénica populista de los actores-autores.
Lo que es indudable es que crearon toda una tradición de textos epigonales, por un lado,
y que Torres, por el otro, había elaborado, desde dentro del teatro cortesano, una
propuesta teatral alternativa al teatro cortesano español, y que ambos elementos, la
tradición textual y la formulación de un modelo de comedia, habían de venir a
converger, con el tiempo, con las propuestas de las compañías italianas a la hora de
cristalizar la práctica de los actores-autores populistas. La Celestina parece claro que
jugó el papel de aportar todo un repertorio de situaciones, esquemas conflictivos y
personajes de indudable porvenir a lo largo de la primera mitad del siglo, sobre -27todo a partir de su reutilización dramática por la Himenea de Torres Naharro. De la
influencia de ambas, con aportaciones ocasionales de Tres Pastores y de Plácida y
Victoriano de Encina iba a engendrarse toda una tradición textual (obras de J. del Güete,
A. Ortiz, F. de las Natas, A. Díez, J. Uceda de Sepúlveda, B. Palau, L. de Miranda...)
que juega, fundamentalmente, sobre el esquema de La Celestina filtrado, en la mayoría
de los casos, por la Himenea: el amante consigue o está a punto de conseguir,
clandestinamente, y gracias a la ayuda de algún criado o de una alcahueta, a la amante,
lo cual entra en conocimiento del marido, el hermano o el padre de ella y se plantea,
entonces, un conflicto de honra. Generalmente el deseo clandestino y su choque frontal
con la defensa de la honra familiar se resuelve en matrimonio y final feliz, excepto en
algún caso excepcional, de final trágico, como la anónima Farsa a manera de tragedia8.
Muchas de estas obras siguen el modelo de la «comedia a fantasía» de Torres Naharro,
con su prólogo y sus cinco actos (el Auto de Clarindo, no obstante, divide ya en tres
actos). Pero además entroncan con otras tradiciones, como la de la égloga pastoril
(pastores son los personajes de la Farsa a manera de tragedia, y la Comedia
Grassandora, muy influida por Encina, parece una pieza de bodas), o como la del teatro
religioso, y abren nuevas expectativas, que tendrán amplia repercusión posterior: la
picaresca estudiantil en la Farsa salmantina, el tema de la identidad oculta (a la manera
latina) en la Tidea, etc.
Pero el esquema conflictivo, los personajes-tipo, la estructura en «introito» y cinco
actos, no agotan la propuesta de Torres Naharro, continuada por esta tradición. En
Torres Naharro se daba, tanto teóricamente como en la práctica, una muy lúcida idea del
carácter de la comedia: «artificio ingenioso» presupone la enredada complicación de la
intriga, y el sometimiento a ella de todos los demás elementos, y ésta es precisamente la
«diferencia» entre las comedias «a fantasía» y las «a noticia»: no se trata sólo de la
oposición entre libertad imaginativa (novelesca) y realismo, sino también de la que
existe entre complicación argumental y desenlace, por un lado, y linealidad argumental
y final abierto, por el otro. Con las comedias «a fantasía», es obvio repetirlo, Torres
estructura la comedia (la articula orgánicamente), concede el predominio a la intriga
ingeniosa, amplía enormemente el censo de personajes, establece el doble plano de
amos y criados, enfrenta deseo y honra,
-28tragedia y comedia, acumula
circunstancias de capa y espada... formula una propuesta, en definitiva, que vendría a
converger con la propuesta teatral de la comedia erudita y que estaría en la base de la
concepción de los actores-autores. Lo extraño es que esto lo hiciera desde el interior de
una práctica escénica cortesana, pues ésta, en España, evolucionó en un sentido muy
diferente. Si enmarcamos a Torres Naharro en la tradición cortesana española su
propuesta teatral es inexplicable y completamente excéntrica. Sólo si tenemos en cuenta
que ejerce de dramaturgo cortesano en Italia, justo en los años en que comienza a
despertar en las cortes italianas la fórmula de la comedia erudita, y lo imaginamos
inmerso en las tertulias y discusiones que vieron nacer la comedia renacentista,
podremos entender históricamente la génesis de su propuesta teatral. Pero Torres
Naharro no llegó a España tan sólo de las manos de las compañías italianas, que traían
una fórmula teatral muy semejante a la suya. Torres no es sólo un recuperado de Italia
treinta o treinta y cinco años después. Si su fórmula teatral converge, en Italia, con la de
la comedia renacentista, sus textos debieron ser muy leídos en España, dadas las nueve
ediciones de la Propalladia entre 1517 y 1573 (seis en España) y la larga serie de
imitadores que le siguieron en la península en cuanto a esquemas, personajes y
situaciones, si bien no tanto respecto a la fórmula misma de la comedia. Tal vez no sea
pura erudición de librero, sino conciencia de estas dos causas, la transmisión interna y la
convergencia con la fórmula teatral renacentista de los italianos, lo que hace decir a
Timoneda que Torres, con su teatro en verso, y Rueda, con el suyo en prosa, son los
impulsores del nuevo teatro representable.
29. A partir de la práctica escénica del teatro religioso, y de la tradición textual
derivada de Torres Naharro9, esto es, a partir de un teatro que nada tiene de popular en
sus orígenes, se conforma un conglomerado de temas, esquemas conflictivos, personajes
y situaciones-tipo, de gran aceptación popular, al que habían de permanecer fieles los
actores-autores españoles (pruebas las hay abundantes, pero basta la constatación de la
utilización por Lope de Rueda y Timoneda de personajes, situaciones y conflictos del
teatro religioso y de la tradición de Torres Naharro), y desde el que adoptarían, y por
tanto transformarían, la propuesta teatral -29- de las compañías italianas. Se suele dar
a 1508 el honor del nacimiento de la comedia italiana, con la representación el 5 de
marzo, en el teatro ducal de Ferrara, de la Cassaria de Ariosto: ocasión y autor, por
tanto, plenamente cortesanos. Sin embargo, y a partir de este momento, el teatro italiano
va a desplegarse con una gran variedad de manifestaciones que abarcan desde las
populares farsas villanescas y «commedie all’improvisa» hasta las tragedias cortesanas,
pasando por la comedia burguesa (Brosellino). No podemos calcular con precisión qué
tipo de repertorio trajeron a España las compañías italianas. Sabemos que en algunos
casos, pocos, y para ocasiones muy concretas, sus representaciones, a cargo de ilustres
directores (como los dos de los Intronati), tuvieron un carácter eminentemente
cortesano. Pero el tono general lo dieron aquellas compañías profesionales que, a partir
de la llegada de Il Mutio a Sevilla, en 1538 (y su influencia sobre Lope de Rueda ha
sido ampliamente imaginada), no cesan de llegar hasta que en 1597 tenemos la última
referencia del siglo en España: los italians que actúan esa temporada en Valencia. Y
estas compañías debieron representar fundamentalmente «commedia dell’arte». Ganassa
se hizo famoso como «zan» y el único texto suyo conservado es precisamente un
fragmento de «commedia dell’arte». En cuanto a Drusiano Martinelli fue un famosísimo
Arlequín. Debió influir también el que la «commedia dell’arte», dada la importancia de
la mímica, la desnudez del escenario, etc., fuera fácilmente comprensible para unos
espectadores españoles que no entendían el italiano, y fácilmente representable en
escenarios todavía provisionales o inestables. Sin embargo, todos los datos tienden a
relativizar mucho los problemas de la lengua en el teatro del XVI (el éxito de las
compañías italianas, la facilidad con que el teatro en castellano se impuso en las
nacionalidades de diferente lengua, la misma mezcla de lenguas en tantas obras de la
época, etc.), pues el teatro es, por encima de todo, espectáculo y no sólo texto, aparte de
que algunas compañías italianas, y muy especialmente la de Ganassa, acabaron por
representar en castellano, y de que diversos «capocomici» italianos formaron compañía
con actores españoles (Abagaro Franco Baldi). No es de extrañar, por tanto, que
representaran frecuentemente autos del Corpus y que ganaran a menudo (ya desde los
tiempos del Il Mutio) los concursos por los mejores carros. ¿Pero representaron
«commedia dell’arte» en las numerosas incursiones que realizaron en el teatro privado?,
y ¿todo lo que representaron en los corrales fueron espectáculos «all’improvisa»?
Ganassa define a su compañía de diez miembros como «actores de comedias y farsas a
lo italiano», -30- y es muy probable que, en bastantes ocasiones, lo que realmente
representaran fueran auténticas comedias. Debió ser a través de sus representaciones,
fundamentalmente, como hombres de la formación cultural de Lope de Rueda (otra cosa
son Sepúlveda y Timoneda) pudieron tener acceso a la comedia erudita, y de que lo
tuvieron no cabe la menor duda. Los engañados se inspiran directamente en
Gl’Ingannati y Medora tiene como fuente La zingana. No hay que olvidar tampoco la
declaración de Lope de Vega en el Arte Nuevo en la que considera a Rueda como autor
clasicista o poco menos10. Y nos queda, por último, ese precioso testimonio de un
viajero italiano que, en 1610, estuvo en Sevilla y a quien los viejos del lugar
comentaron que Ganassa «cominció a recitare all’uso nostro (italiano)... onde
guadagnó molte in quelle città, e dal practica sua impararono poi gli Spagnuoli a fare
le commedie all’uso hispano, che prima non facevano» (cifr. Falconieri (1957)). Desde
su llegada a España hasta 1590 las compañías italianas cuentan sus actuaciones por
éxitos (conocida es la frase atribuida a Ganassa por Zapata, según la cual aquél
reconocía haberse hecho rico en España encerrando asnos en los corrales), y su
influencia sobre los actores-autores y los posteriores dramaturgos barrocos, entre ellos
Lope de Vega muy especialmente, está bien documentada. A partir de 1590, sin
embargo, sus actuaciones en España van de fracaso en fracaso: realizado su papel
histórico y comenzada a caminar la comedia barroca, no podían ya competir con ella
(Falconieri).
30. El impulso recibido de las compañías italianas vino a operar, sin embargo,
sobre un movimiento ya en marcha, sobre un caldo de cultivo y una coyuntura
favorables generados a partir de la progresiva laicización de la práctica escénica
religiosa, de las convocatorias del Corpus, de la tradición de lecturas de La Celestina y
La Propalladia. En 1538 llega Il Mutio a Sevilla, pero es que en 1538 tenemos ya
noticia, aunque vaga, de un primer proyecto de compañía española, la de los Correas de
Toledo (Villalón11) que representaron «comedias que en Castilla llaman farsas». El
movimiento espeso de entradas y salidas en España de compañías italianas no puede,
bajo ningún concepto (al menos desde los -31- datos hoy conocidos) anticiparse a
1550, y sin embargo a Lope de Rueda cabe suponerlo en marcha desde, como mínimo,
la mitad de la década del 40. En 1553, por otra parte, escribe Felipe II al virrey de
Valencia, Duque de Maqueda, comunicándole que el librero Johan Timoneda solicita
permiso para editar las obras que ha compuesto, «assí de coplas como romances,
chistes, comedias, farsas, autos de sagrada scriptura y otras de varias historias», y las
obras más antiguas que conocemos de Timoneda, dentro de la Turiana, carecen de
influencia italiana. Pero es que en 1542 Lope de Rueda aparece ya testimoniado en
relación con los autos de Sevilla, y en 1551 ha normalizado su profesión de actor-autor
tanto como para participar, en Valladolid, en las celebraciones por el regreso de Flandes
del príncipe Felipe. Entre 1545 y 1551 eran ya habituales, en casa del Duque de
Medinaceli, las «comedias e obras graciosas», según testimonio de Pedro de Montiel en
el pleito que Lope de Rueda puso a la casa de Medinaceli en 1554. Y en ese mismo año
de 1554 Rueda representará en Benavente, en casa del conde, ante Felipe II, que va
camino de Inglaterra... Desde 1550 las noticias abundan, y nos documentan a un Lope
de Rueda errante por la geografía española. Pero no es sólo él, sino también Alonso de
la Vega, que debió pertenecer a su misma generación. Y junto a ellos, cohesionados y
promocionados a la categoría de poetas dramáticos (deslindada de la de «graciosos
representantes») por obra y gracia de Timoneda, toda una cohorte de actores
atestiguados, en dos promociones, por la documentación de la época: los Correas,
Hernando de Córdoba, Pedro Navarro, Cisneros, Alonso y Jerónimo Velázquez, Pedro
Saldaña... todos esos «representantes», en una palabra, a los que Timoneda ofrecía sus
libros como instrumento de trabajo, o de cuyas representaciones pretendían extraer
beneficios las Cofradías de la Pasión (1565) y de la Soledad (1567), o cuya actividad
incesante permitía ya dar el nombre de carrer de les comedies a una calle valenciana en
1566. Si tomamos como modelo a aquel de quien más noticias hemos conservado, y que
más famoso se hizo, Lope de Rueda, y si atendemos (aunque con reservas) a
testimonios como el de Agustín de Rojas, habremos de concluir que si todos ellos
crearon el modelo de la compañía profesionalizada (con mayor o menor grado) e
itinerante, fue porque con ellos la práctica escénica escapa al mecenazgo y al encargo
circunstancial y acude a buscar su público allí donde se encuentra; la fijación a un lugar
y la vinculación a un señor de Encina, Naharro, Gil Vicente, ha desaparecido, y tienen
que moverse para poder sobrevivir. En esa misma medida están -32- abriendo las
puertas (al margen de sus incursiones, siempre provisionales, en el teatro privado) a una
práctica escénica populista.
31. Todo en su teatro, desde el montaje hasta el texto, pasando por el público, pasa
a configurar, orgánicamente, esta práctica. Si nos preguntamos, en efecto, qué
representaron estos autores-actores, nos encontramos con una sorpresa que no lo es
tanto: entre 1540 y 1575 (en que empieza la oferta de textos clasicistas) apenas se nos
han conservado unos pocos textos: los de Lope de Rueda y Alonso de la Vega, los de
Timoneda y de Sepúlveda, el de Navarro y la anónima Farsa Rosiela... poco más. Es
poco pensable que representaran textos de la tradición pastoril cortesana12 o de la de
circunstancias políticas, que se agotaban en el momento de su consumo escénico. No
tenemos tampoco pruebas de que representaran los textos de la tradición naharrescacelestinesca. Sí sabemos que representaban entremeses y autos del Corpus, pero
también sabemos que su actividad se alargaba a través de todo el año, mucho más allá,
por tanto, de la convocatoria puntual de la fiesta eucarística. La deducción parece obvia:
durante esos treinta y cinco años no pudieron representar más que textos como los
conservados en la Turiana, primero, o como las comedias italianizantes de Lope de
Rueda, después. Y si no se nos han conservado es precisamente porque carecían de
vocación literaria, porque renunciaban a pensarse como textos, esto es, como palabra
escrita; porque existían en tanto puros soportes orales de espectáculos
fundamentalmente divertidos. Sus autores lo son en la medida en que son actores, y sólo
en esa medida. Únicamente gracias a Timoneda se nos han conservado los de Rueda y
Alonso de la Vega, y sólo a partir de él se establece la dicotomía representante-poeta.
Hasta ese momento lo que tenemos son autores-actores que se enfrentan a su público
con un repertorio de personajes (la mayoría procedentes del teatro religioso español, una
minoría del teatro italiano), unas intrigas amorosas apenas débilmente hiladas, unas
situaciones cómicas perfectamente tipificadas (los pasos y aun otras que no lo son, pero
se repiten de comedia en comedia), y, sobre todo, una técnica y una experiencia de actor
aprendidas en la «commedia all’improvisa», y todo este conglomerado de elementos
empieza a montarse y conjuntarse sólo con la representación, que -33- es el verdadero
motor de su condición de autores (de ahí la importancia y el énfasis que Timoneda
ponía en la naturaleza «representable» de sus obras). Si analizamos los textos de los
autores-actores (excluyendo la comedia de Sepúlveda y Las tres Comedias de
Timoneda, auténticos intentos de «comedia erudita» a la española) notaremos de
inmediato su falta de arquitectura textual; su configuración a base de unidades cerradas
en sí mismas, cada una de las cuales relanza la acción y la culmina en su propio marco;
la posibilidad de operar cambios de orden entre estas unidades autónomas sin que la
obra cambie de sentido; el predominio total de lo catalítico sobre lo funcional, pues cada
cuadro o escena se limita a establecer rápidamente (cuando lo hace) su conexión con el
conjunto de la intriga, para pasar de inmediato a lo verdaderamente importante: la
apropiación de la escena por un personaje cómico que se convierte en su centro y la
transforma en espectáculo divertido, donde lo de menos es su utilidad para el desarrollo
de la acción; el inventario cerrado de recursos cómicos utilizables en cualquier
momento: los catálogos de insultos, la lengua de trapo de la negra, el vizcaíno, el
portugués enamorado, el chisporroteo surrealista de las bravatas del fanfarrón, las
palizas... y en esos recursos lo que importa no es el elemento textual, sino la entonación,
la mímica, el movimiento que el actor es capaz de desplegar a partir, y sólo a partir, de
ellos. Se trata, indudablemente, de la lección aprendida de la «commedia dell’arte»,
cuyo principio básico se reproduce aquí: un inventario de personajes, de situaciones y
de intrigas perfectamente tipificados, sobre un escenario desnudo y en las condiciones
de la más absoluta indeterminación temporal, se combinan aleatoriamente para producir
un espectáculo, nuevo hasta cierto punto en cada representación, pero el mismo en el
fondo tras todas las representaciones. El actor y el público son las justificaciones
últimas de esta teatralidad, no el texto. Los actores-autores, fuertemente impregnados de
la materia teatral tradicional, no imitaron los productos de la «commedia dell’arte», sino
sus mecanismos esenciales, adaptándolos a la tradición hispánica. Incluso cuando se
plantaron ante la comedia erudita (volvemos a excluir a Sepúlveda y al segundo
Timoneda) lo hicieron desde el mismo planteamiento, y desarticularon la lógica
construcción de ésta, la poderosa estructura de la intriga, redujeron pasajes no
directamente espectaculares, eliminaron los fragmentos más literarios, introdujeron
personajes tradicionales, etc. En una palabra, las «descendieron» al nivel de la práctica
escénica populista de la que eran, indiscutiblemente, maestros.
-3432. Y de hasta qué punto la práctica escénica populista se consolidó en el tercer
cuarto del siglo hay pruebas abundantísimas: la formación de las cofradías para la
explotación de los beneficios teatrales, a partir de 1565, los pleitos entre ellas, las
proliferación de corrales, provisionales primero, estables después, en todas las ciudades
españolas en las décadas de los setenta y ochenta, la colaboración de los propios actores
en la financiación de las reformas, bien sintomática de sus expectativas de ganancia... El
mismo hecho de que ya en 1566 exista una «calle de las comedias» en Valencia, que
aún hoy conserva el nombre, remite al espesor de las representaciones en ese lugar y ese
año. Pero es que, en 1579, cuando Tárrega y Lope no han comenzado a ofertar sus
primeras comedias, en Madrid coinciden, representando simultáneamente, tres
compañías: la de Ganassa, la de Salcedo y la de Os