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La Ratonera
Enero 2007
ISSN 1578-2514
9 771578 251002
19
19
Sumario
La Ratonera
Revista asturiana de teatro
Nº 19. Enero de 2007
Dirección
Roberto Corte
Pedro Lanza
Redacción
Francisco Díaz-Faes
Boni Ortiz
Eva Vallines
José Luis Campal
Edita
ORIS Teatro
Av de La Vega 67, 2º
33940 El Entrego (Asturias)
Teléfono: 652869861
[email protected]
Recepción de artículos y
correspondencia
Av de Portugal 9, 3º D
33207 Gijón (Asturias)
[email protected]
Correctora
Eva Vallines
Diseño y maquetación
Pedro Lanza
Foto de portada: Roberto Tolín
ISSN 1578-2514
Dep. Legal: AS-4093-2000
Impresión: Ápel (Gijón)
www.la-ratonera.net
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Editorial: La urgente necesidad de convenio
Con Marilyn de estreno y con Jorge Moreno. Roberto Corte
King Richard: Entrevista a Laura Iglesia. Eva Vallines
Crítica de King Richard. Roberto Corte
Revuelta n’Asturies, ¡por fin! R. C.
Gala del Teatro 2006
Mari Juani: el viaje a alguna parte. Boni Ortiz
Que no lo tape el maquillaje. Boni Ortiz
Maliayo Teatro y Juan Jurado. José Luis Campal Fernández
“Matar y matarse es un error”. José Luis Campal Fernández
Un nuevo espacio para la ESAD. Lepoldo Pumarino
Entrevista a Jorge Eines. Gemma de Luis
Organizar la fantasía. Aldo Rubén Pricco
Palabras para Samuel Beckett. José Luis Campal Fernández
Madrid: Festival de Otoño. Julio Rodríguez Blanco
La papelera de Eurípides (VI). José Luis Campal Fernández
Ernesto Caballero, obra a obra. José Luis Campal Fernández
Texto: Sentido del deber. Ernesto Caballero
Paloma Pedrero repasa su obra. José Luis Campal Fernández
López Mozo dramatiza el 11-S. José Luis Campal Fernández
Teatro y comunicación. Fran Núñez Alonso
Carlos Converso, titiritero. Lupe Morán
Festival de Payasos de Cornellá. Francisco Martín Medrano
Semblanza: José Antonio Lobato
Libros y revistas
Breves
Este número se realiza con la colaboración de:
Editorial
ENERO
Oviedo
Viernes 12 TÍTERES DE MARÍA PARRATO · Ping. El pájaro que no
sabía volar (Castilla-León)
Viernes 19 DESGUACE TEATRO · Cuentos de pan y pimiento (Andalucía)
Viernes 26 KAMANTE TEATRO · ¡Que viene el lobo! (Asturias)
FEBRERO
Viernes 2
LA CANICA TEATRO DE TÍTERES · El elefantito (Madrid)
Gijón
Centro Cultural Cajastur Colegiata San Juan Bautista
17.00 h y 19.00 h
ENERO
Sábado 13 TÍTERES DE MARÍA PARRATO · Ping. El pájaro que no
sabía volar (Castilla-León)
Sábado 20 DESGUACE TEATRO · Cuentos de pan y pimiento (Andalucía)
Sábado 27 KAMANTE TEATRO · ¡Que viene el lobo! (Asturias)
FEBRERO
Sábado 3
LA CANICA TEATRO DE TÍTERES · El elefantito (Madrid)
Sala Cultural Cajastur Plaza Gervasio Ramos s/n
18.00 h
La Ratonera / 19
ENERO
Langreo
Domingo 14 TRAS LA PUERTA · Ruperto y Mariquita: un amor que te
parte la cabeza (Asturias)
Domingo 21 DESGUACE TEATRO · Cuentos de pan y pimiento (Andalucía)
Domingo 28 FALCATRÚA · Albricias (Galicia)
FEBRERO
Domingo 4
ARTE FUSIÓN · Cuentos sin cuentos (Cataluña)
Centro Cultural Cajastur Jerónimo Ibrán 10 18.00 h
(*10.00 h y 12.00 h en funciones escolares)
ENERO
Mieres
Domingo 14 - Lunes 15* ACHIPERRE COOP. TEATRO · Enrique V (Castilla-León)
Domingo 21 - Lunes 22* TEATRO LA TARTANA · El niño y los sortilegios (Madrid)
Domingo 28 - Lunes 29* LA BALDUFA · Lío en la granja (Cataluña)
FEBRERO
Domingo 4 - Lunes 5*
LA CANICA TEATRO DE TÍTERES · El elefantito (Madrid)
L
os problemas laborales existentes entre los actores y la dirección de una compañía asturiana han
hecho que sus discrepancias llegasen a los tribunales
y a los medios de comunicación para manifestar, una
vez más, la precaria situación profesional del gremio.
La noticia ha servido también para combatir la mixtificación que vive el mundo de la creación artística
de cara al espectador —su ideal romántico—, y para
desvelar las realidades que padece el intérprete en
cuanto trabajador asalariado, y los propietarios de
compañía como gestores de empresa. Las endiabladas y acaloradas discusiones entabladas en el foro de
la Unión de Actores de Asturias a través de Internet
han ido más allá de las partes en litigio, generando
un especial interés en el sector y extendiendo el debate, por su analogía, al ejercicio laboral del resto
de compañías. Disputas que, al margen del motivo
y posicionamiento concreto de cada implicado, nos
ponen sobre aviso de la fragilidad de los grupos, de
lo inestable y aventurero que es nuestro teatro, y de
nuestra impotencia para redactar un convenio preparado para arbitrar las problemáticas más comunes. El hecho de que las reuniones acometidas a tal
efecto entre representantes de la Unión de Actores
de Asturias (uaa) y de la Asociación de Compañías
Profesionales del Teatro Asturiano (acpta) estén en
vía muerta desde hace unos años, es más que sintomático para entender el problema y responsabilizarnos del grado de inmadurez que nos caracteriza.
a existencia de un convenio que regule la vida
laboral de los actores de nuestra autonomía no
es garantía suficiente para que los conflictos desaparezcan, pero su “consenso” es un marco de referen-
L
cia que servirá, en muchos de los casos, para evitar
que las discrepancias lleguen a los tribunales y, lo
que es más importante, para complementar otros
reglamentos que, siendo más genéricos e imprescindibles —caso del Estatuto de los Trabajadores— se
muestran insuficientes a la hora de pormenorizar en
apartados que son específicos de nuestra profesión.
Desde estas páginas, en varias ocasiones, hemos
defendido la necesidad de alcanzar un acuerdo de
mínimos para afianzar el presente y abrirnos paso
ante el futuro. Un acuerdo que, considerando el grado artesanal de las producciones, recoja y clarifique
los intereses corporativos que disputan trabajadores
y empresas, que sea capaz de abolir la desconfianza,
y pueda hacer frente común en la exigencia de políticas teatrales acordes con nuestras necesidades. La
estabilidad laboral es imprescindible si queremos
garantizar los resultados artísticos. Hay que desterrar cuanto antes la idea de que el actor profesional
es un nómada en permanente búsqueda de un paraíso laboral inexistente. El trabajo artístico es equiparable al resto de las profesiones, y los trabajadores
y empresas han de tener sus reglas, que les reconozcan derechos y deberes.
a creación de un convenio es uno de nuestros
retos pendientes. Su elaboración requiere esfuerzo y voluntad por parte de la acpta y de la uaa.
Sabemos que no es fácil, pero su confección resulta ineludible para que el teatro asturiano corrobore
de veras su talante “profesional”. Habrá que reanudar las negociaciones por arduas que se presenten
si queremos avanzar. O, al menos, intentarlo. Será
para bien.
L
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Centro Cultural Cajastur San Francisco, 4 19.00 h
La urgente necesidad de convenio
Con Marilyn de estreno
La Ratonera / 19
Días antes de su estreno Jorge Moreno ganaba el Carlos Arniches con Happy birthday, Miss
Monroe, una comedia de humor
ácido donde se cruza la psiquiatría con dos de sus pasiones, el
séptimo arte y el mito Marilyn
Monroe. La acción transcurre
en un laboratorio donde unos
diabólicos doctores investigan
la manera de manipular las conciencias a través del cine. Argumento que podría tomarse en serio —aunque aquí es más un pretexto al servicio de la farsa—, ya
que buena parte de los mitos del
siglo XX están ligados a la pantalla, y su incidencia en la sociedad no sólo ha dictado modas,
sino normas de comportamiento. La pieza es una farsa montada de una manera sencilla, pero
efectiva, que se desmarca de este
género cuando aparece el protagonista, uno de los pacientes bajo
el síndrome “Marilyn”, para después virar hacia tonos más expresionistas. El pasado 2 de diciem-
bre fue representada en el Teatro
Vital Aza, de Pola de Lena, con el
respaldo de los asistentes.
Pregunta. En primer lugar
cuéntanos cómo “enmarcas” este
premio en tu biograf ía artística, y
cómo incide en la trayectoria de
Konjuro Teatro. Supongo que la
obra, al menos, saldrá de Asturias y podrá verse en Alicante.
Respuesta. La concesión del
“Carlos Arniches” ha supuesto para mí un auténtico punto y
aparte en mi carrera como autor teatral, además de una agradabilísima sorpresa. Un reconocimiento de tal calibre refuerza mi voluntad de trabajo y me
anima a seguir dando guerra en
el proceloso mundo de la escena. Además, el premio llega en el
momento justo, dado que el veredicto se produjo en pleno proceso de ensayos de la obra y sirvió para disipar cualquier tipo
de dudas que albergara respecto
a la viabilidad del proyecto. Yo
mismo sentía temor ante la posible reacción del público genérico, dado que la puesta en escena
de Happy birthday, miss Monroe
constituye un paso adelante experimental para Konjuro Teatro,
incluyendo coreograf ías y un exhaustivo trabajo f ísico. No obstante, la ayuda casi psicológica de
mis compañeros en esta empresa
y su coraje interpretativo ya había servido como aliento necesario. El “Carlos Arniches” vino a
suministrar el combustible justo
para encarar la última parte del
trayecto. A raíz de su concesión y
de la primera respuesta de los espectadores que acudieron a Cangas del Narcea y Pola de Lena, las
perspectivas para llevar la pieza
por toda Asturias son inmejorables. De momento el Palacio Valdés avilesino y el gijonés Teatro
Jovellanos la han incluido en sus
programaciones para el primer
trimestre de 2007. En lo que se
refiere a una pequeña gira a nivel
nacional, también se han iniciado contactos fructíferos. En ese
terreno tiene mucho que ver el
éxito cosechado durante la temporada anterior con la tragicomedia Harpías, montaje que nos
abrió numerosas puertas en Andalucía, Madrid, Murcia, Extre-
En la página de al lado: David Acera (detrás) y Jorge Moreno en una escena de Happy birthday, Miss Monroe. (Foto: Javi Bouzas)
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Roberto Corte
David Acera y Sonia Vázquez en Happy birthday, Miss Monroe, espectáculo de Konjuro Teatro, dirigido po Jorge Moreno. (Foto: Javi Bouzas.)
madura, La Rioja, etc. Respecto a
Alicante y su prestigiosa Muestra
Española de Autores Contemporáneos, el interés de Konjuro es
máximo y la tradición casi exige
que la obra premiada con el “Arniches” se ponga en escena allí.
Esperamos que el premio sirva
de efectivo reclamo publicitario
y trataremos de aprovecharlo en
la medida de lo posible. Paso a
paso, como hasta ahora.
P. Marilyn Monroe es uno de
los mitos cinematográficos más
queridos porque muestra con
cierta poética y desgarro la tragedia de un ser que ha sido devorado por su propia leyenda. Hay en
tu pieza un juego de rol de identidades esquizoide. ¿Cómo has
abordado el personaje? ¿Cuál ha
sido el proceso de elaboración?
R. Para encarnar a ese pobre
diablo alienado por la mitomanía, me he sumergido en una ardua tarea de investigación, visionando todas las películas de la
Escena de Happy birthday, Miss Monroe, con texto de Jorge Moreno, ganador del premio Carlos Arniches. (Foto: Javi Bouzas.)
inolvidable Marilyn, decenas de
documentales y el trabajo de numerosos/as imitadores/as, tanto
en el campo de la mera parodia
como en reconstrucciones biográficas rigurosas. Quería imbuirme de “ella”, de sus gestos, de
su mirada, de sus inquietudes y
certezas, de su apariencia públi-
ca y de los acertijos que plantea
su intimidad. Dicha labor aún
continúa, creando a mi alrededor
una especie de limbo místico en
el que me siento sorprendentemente bien. Y eso que yo nunca
he sido amigo de métodos interpretativos rayanos con el fanatismo, pero sí soy un fanático de la
Monroe y alguien muy contradictorio. En fin... Por otra parte, descarté desde el principio cualquier
aportación sarcástica a mi personaje, salvo en los irrenunciables guiños del texto. No deseaba
exageraciones faranduleras, sino
quedarme con lo realmente interesante del rol: alguien que no es
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Cristina Cillero y Sonia Vázquez representando Happy birthday, Miss Monroe. (Foto: Javi Bouzas.)
Marilyn, que no se sabe quién es,
llega a confundirse con la estrella.
El loco de mi obra no deja de ser
hombre, no deja de ser un individuo cubierto por un mandilón
enfermizo... pero deja de ser todo
eso para confundirse y confundirnos durante la hora y cuarto que
dura la representación. Alguien
desprovisto de dignidad humana
se transforma en el mayor mito
erótico de la historia. ¿Grotesco?
¿Hilarante? ¿Dramático? ¿Contradictorio, como un servidor?
Que el público opine, con sus silencios, risas o bostezos. Al menos ése es mi deseo como autor e
intérprete.
P. Lo que más sorprende en la
representación es que te enfren-
tas a la representación de Marilyn sin caracterizar, como hombre, y lo haces de una forma muy
poco grotesca, con cierta naturalidad. No sé si eres consciente
de que esto le da a la obra una dimensión nueva que entronca con
el travestismo. No es coincidencia que muchos travestis hayan
tenido a Marilyn como santo de
si los locos son verdaderos locos
o el extravío de la mente es una
opción lógica ante la locomotora en marcha de este mundo sin
frenos.
P. Te acompañan en esta aventura tus compañeros de trabajo,
Sonia Vázquez, Cristina Cillero
y David Acera, que son los habituales de Konjuro. ¿Has escrito
la pieza pensando en ellos y en
la representación? ¿Hasta dónde
escribes condicionado por tu entorno?
R. En el caso que nos ocupa, sí:
he pensado en David Acera, Cristina Cillero, Sonia Vázquez y yo
mismo. Es un lujo poder contar
con ellos y siempre lo haré mientras me soporten. Son ya muchos
años de trabajo en común y sabemos aunar esfuerzos a las primeras de cambio. En efecto, los
personajes fueron adquiriendo la
apariencia f ísica de cada uno de
los actores de Konjuro Teatro a
medida que avanzaba la escritura. Eso facilita mucho la tarea de
un director a la hora de sumergirse en los primeros ensayos. Tanto Sonia, como Cristina o David
supieron mejorar mi aportación
como dramaturgo, otorgando a
sus respectivas interpretaciones
un cúmulo de matices cada cual
más enriquecedor. Así da gusto.
Lo que no resultó tan sencillo fue
el apartado escenográfico y lumínico. Buscábamos una atmósfera
acorde con este argumento enloquecido y lo logramos a base de
auténtico trabajo de laboratorio. La implicación de todos los
miembros de Konjuro hizo llevadera esta última tarea. El entorno
que suele condicionar a los autores y directores de sus propias
obras, a mí me sirve de magnífico
estímulo.
P. Eres un trabajador tenaz y
persistente. No sólo escribes y
representas tus obras, sino que
para ganarte la vida también trabajas con otras compañías. Como
autor, ¿cómo ves el futuro profesional en nuestra comunidad?
R. No queda más remedio
que ser tenaz y persistente para
sobrevivir en la escena asturiana. No queda más remedio que
frecuentar varias compañías. A
éstas no les queda más remedio
que frecuentar a los mismos actores —gracias, por lo que me
toca—. Y si nos ceñimos al desarrollo de la escritura teatral, salvo
casos aislados, Asturias se erige
como un auténtico páramo en el
que los dramaturgos se ven abocados a representar sus propias
creaciones o a dejarlas morir de
inanición en un archivo oscuro.
Por tanto, este Principado nuestro de cada día ve cómo la escritura camina junto a la puesta en
escena más endogámica. Tal vez
no haya otro remedio. Y que no
falte.
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su devoción por ser el sex-symbol —atrapados entre el deseo y
la realidad— que mejor representaba su tragedia personal. ¿Piensas que éste podría ser uno de los
temas de tu pieza?
R. Por supuesto. Desde que
escribí la primera línea del personaje principal tuve bien claro que
no sería una caricatura del mito.
No me lo podía permitir como
autor. No buscaba eso. No tengo del todo claro lo que buscaba,
pero eso seguro que no. La trampa
que nos tiende la confusión entre
deseo y realidad es, en el fondo,
mi propia trampa, nuestra propia trampa como seres humanos,
animales racionales o cadáveres
andantes. Sufrimos buscando ser
lo que deseamos. Deseamos ser
lo que nunca seremos. Sufrimos.
Y nos hemos acostumbrado a sufrir. Pero es éste un sufrimiento
esnob y afortunadamente alejado
de las angustias dignas del peor
telediario. Yo trato de aprovechar
mi incertidumbre, creando personajes imposibles, travistiendo
mi conciencia y jugando a la ambigüedad con los espectadores,
quienes se han acostumbrado
a ver sobre el escenario retazos
de fingido sufrimiento. Al margen de esa confusión entre deseo
y realidad, me obsesiona hacer
equilibrios por encima del escuálido alambre que separa la locura de la cordura. No tengo claro
“Los villanos me encantan”
10
Reparto al completo de King Richard. Por la izquierda: Carlos Dávila, Arancha Fernández, Silvino Torre, Toño Caamaño, Rita Cofiño, Pablo Dávila,
Mari Juani G. Hernández, Jorge Moreno, Lautaro Borghi, Patricia Rodríguez; Alberto Rodríguez, Ana Rita Fiaschetti y Félix Corcuera.
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King Richard: un
cóctel de violencia, sexo y poesía.
Eva Vallines
Fotos: Roberto Tolín
El pasado 4 de noviembre la
Compañía Higiénico Papel ponía sobre el escenario del Teatro
Jovellanos su versión del Ricardo III de William Shakespeare. El
proyecto, que resultó ganador del
Premio Teatro Jovellanos 2005,
con el que el coliseo retoma su
actividad productora, supuso un
fuerte reto para la compañía asturiana, que consiguió realizar
un gran montaje y no defraudó la
expectación creada. Laura Iglesia, además de responsable de la
adaptación y dirección, es el alma
máter de esta aproximación a la
sangrienta corte de York.
Pregunta. Hacía mucho tiempo que querías abordar este ambicioso proyecto, ¿qué supuso para
ti la concesión del Premio Teatro
Jovellanos?
Respuesta. Hacía años que
fantaseaba con montar Ricardo III,
pero obviamente resultaba imposible para una compañía pequeñita como la nuestra asumir todo
el coste de una producción de esa
envergadura, así que la concesión
del Premio, significó —nada más
y nada menos— poder materializar un viejo sueño. Dicho así suena un poco cursi, pero es la respuesta más sincera y escueta que
puedo dar.
P. ¿Con qué dificultades te
encontraste tanto a nivel presupuestario, como de dirección de
actores, teniendo en cuenta que
contabas con un reparto tan numeroso (trece actores), a la hora
de compaginar horarios, organizar ensayos, fechas de funciones... etc.?
R. Los problemas de organización se han subsanado con una
preproducción detallada en la
medida de lo posible, una planificación meticulosa, y buena voluntad. Desde el primer momento fui consciente de que no podría contar con los trece actores
a tiempo completo. No sólo por
sus complicadas agendas, sino
también por cuestiones presupuestarias. La partida más fuerte
del presupuesto de producción es
la correspondiente a salarios y seguros sociales, sobre todo los días
en que ensaya el equipo completo,
en los cuales las cifras se disparan.
Una vez hecho el correspondiente estudio de viabilidad, comprobamos que debíamos organizar el
trabajo en ensayos fragmentados
por escenas y pequeños grupos
y que disponíamos para ello de
ocho semanas, de las cuales solamente podíamos dedicar dos para
ensayar con el equipo al completo, montar las escenas de coro y
hacer pases generales. Por lo que
se refiere a compaginar horarios,
nos íbamos organizando semanalmente. Alberto Rodríguez y yo
estábamos en disponibilidad absoluta, open 24 hours, y en función de las agendas de los demás
íbamos armando el planning de la
semana. En general toda la gente
11
ha estado muy dispuesta y nos hemos organizado sin problemas.
P. Has demostrado que es po-
sible en Asturias hacer frente a
un proyecto de esta envergadura,
¿repetirías?
Enero 2007
Entrevista a Laura Iglesia
La Ratonera / 19
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R. Repetiría sin dudarlo. Para
mí ha sido un proceso absolutamente placentero, de principio a
fin. Un lujo.
P. ¿Qué balance haces de todo
el proceso a tenor de los resultados? A pesar de ser un montaje
arriesgado por innovador y desenfadado, has conseguido el beneplácito de las críticas, que han
sido de lo más elogiosas, y del público, que salió entusiasmado el
día del estreno, incluidas autoridades.
R. El balance es fantástico. Ha
sido un proceso de trabajo placentero cien por cien y con resultados excelentes: éxito de público
y crítica. He de mencionar aquí al
equipo de actores sensacional y
sumamente generoso, entregado
en cuerpo y alma al proyecto y que
ten muchas lecturas e interpretaciones, pero, al mismo tiempo, es
un autor delicado, al que hay que
acercarse con mucho mimo, para
no adulterarlo, ni dañarlo… Ciertamente Shakespeare no es un
autor que tolere bien los manoseos torpes. Un Shakespeare mal
hecho es casi un acto terrorista.
Pero me sentía preparada para
afrontar el reto y salir airosa. En
cierto modo ha sido un trabajo
de madurez. Para llegar hasta él,
he tenido que transitar por diez
años previos de experiencia y formación teatral. Los preparativos
han sido largos y minuciosos. Y,
por supuesto, —no se puede olvidar jamás que el teatro es carrera
de fondo y labor de equipo— la
mayoría de los actores que han
participado en la producción,
son gente con trayectoria y tablas
más que de sobra para enfrentarse a un Shakespeare. Todos ellos
han hecho un trabajo fantástico,
me lo han puesto muy fácil, especialmente Alberto Rodríguez,
que ha creado un Ricardo impresionante.
P. ¿Por qué la elección de esta
obra de Shakespeare? ¿Es el siniestro personaje de Ricardo III
lo que justifica tu elección, o la
actualidad del tema que plantea?
R. Ambas cosas. Los villanos
me encantan desde niña. Son
personajes que siempre me han
resultado terriblemente atracti-
13
Enero 2007
Laura Iglesia.
han puesto todo de su parte para
llevar adelante el espectáculo. Ha
sido una gozada trabajar tan bien
acompañada por tan buena y tan
bella gente. Mi balance personal
es magnífico: íntimamente estoy
muy, pero que muy contenta. Me
siento feliz y llevo semanas rumiando esta felicidad. Me siento además sumamente afortunada y agradecida por haber tenido
esta oportunidad. Agradecida al
equipo artístico y técnico que ha
participado en el proyecto, agradecida al Teatro Jovellanos y a la
Fundación Municipal de Cultura,
y agradecida al público. He de admitir que, sobre todo al principio,
tenía un buen pellizco de miedo.
Se trataba de un montaje de alta
responsabilidad, por tratarse de
un Shakespeare y por ser la primera edición del Premio Jovellanos. Además, se generó mucha
curiosidad y expectación alrededor del espectáculo porque suponía un cambio de estilo en la trayectoria de la compañía, especializada sobre todo en espectáculos
para niños y público familiar; y
en espectáculos de humor, pero
siempre con producciones de pequeño formato. Por otra parte,
el hecho de que se tratara de un
Shakespeare añadía al asunto una
dosis extra de riesgo. Shakespeare es un arma de doble filo: ofrece
unos textos que son maravillosos
—puro oro líquido—, y que admi-
Patricia Rodríguez y Alberto Rodríguez.
Has dicho que tu dramaturgia ha
sido simplemente una labor de recorte, pero pensamos que fue un
gran acierto, has conseguido hacerla de una forma muy coherente, que hace comprensible para
todos el original sin desvirtuarlo.
¿Qué dificultades has encontrado
a la hora de adaptar una obra tan
compleja?
R. En efecto, se trata de un texto terriblemente enmarañado y
complejo, así que el primer paso
consistió en estudiármelo a fondo para moverme con soltura por
la trama. Para ello, me leí el texto
docenas de veces, y en múltiples
versiones. Trabajé con diversas
fuentes: el original en inglés —por
supuesto—, y cinco traducciones
al castellano, tres películas (Looking for Richard de Al Pacino, Richard III de Richard Loncraine, y
Richard III de Laurence Olivier)
y diversos documentos de variada índole para conocer el contexto histórico y ampliar información. A partir de ahí empecé con
la adaptación del texto, que básicamente consistió en recortar su
extensión en un 60 % aproximadamente. Siempre respetando los
conflictos esenciales y los personajes protagonistas, y fusionando
algunos personajes secundarios
para poder adaptar el texto —que
en su origen presenta 30 personajes— a un reparto sensato —13
actores—. En esa labor de recor-
te, opté por suprimir cuantos datos pudieran inducir a error o a
gasto neuronal inútil. El original
shakesperiano es muy lioso en la
medida en que contiene muchos
elementos que despistan: confusas subtramas, distintas denominaciones para los mismos personajes, complicadas referencias
geográficas… etc. Mi intención
era que el público se concentrara en la línea principal de acción
(el ascenso y caída de Ricardo de
York), sin perderse en vericuetos y
ramificaciones secundarias. Quizás un público británico, estrecho
conocedor de Shakespeare y de la
historia de Inglaterra, y por tanto
familiarizado con los culebrones
dinásticos, pueda seguir más de
cerca esos aspectos de la trama,
pero consideré que en este caso
no tenía sentido conservar tales
datos. Por lo que se refiere al espíritu de la obra, intenté ser lo más
fiel posible al texto shakesperiano
y al tono original de la obra, y por
esa razón opté por una dramaturgia contemporánea, pues considero que es la mejor —y quizás la
única— manera de acercar el texto a los públicos de hoy. Es obvio
que el teatro isabelino tiene muy
poco que ver con nuestra realidad
contemporánea. Desde el principio tenía muy claro que no quería espadas, ni armaduras, ni capas de armiño… Además, tengo la
certeza de que si Shakespeare hu-
biera escrito el texto en la actualidad, habría echado mano de los
recursos contemporáneos para
acercarse al espectador de hoy,
que se sitúa en un contexto histórico, social y tecnológico bien
distinto al de la Inglaterra isabelina. Yo, como espectadora, cuando veo una lucha de espadas entre dos tipos con armaduras, me
traslado a un plano arqueológico
museístico. Puede parecerme una
propuesta hermosa estéticamente,
interesante a nivel coreográfico…,
pero no me inquieta, no me lleva
a lugares cercanos… Sin embargo,
ver a una banda de individuos con
pasamontañas pegándole una paliza brutal a un chavalín indefenso en la trastienda de una discoteca, me pone los pelos de punta…,
porque son sucesos de los que lamentablemente leemos en los periódicos cada día. Quería hacer un
Shakespeare actual, refrescante,
dinámico, gustoso, y, sobre todo,
comprensible. Hubo también un
trabajo importante de dramaturgia física. Intenté traducir el texto
en pura acción. Huir del “blablabla” de brazos caídos, eliminar las
acciones huecas y los manierismos y buscar toda la acción física
posible desde la sinceridad, desde
la autenticidad, sin clichés, sin tonillos y sin simbologías. Otra decisión clave en la adaptación fue
la de sacar a vista de público todos los crímenes de Ricardo. En el
15
Alberto Rodríguez y Rita Cofiño.
texto original, todas las muertes
suceden fuera del campo visual
del público. Tenemos noticias de
ellas, pero “no las vemos”. Yo quería que al público se le revolvieran
las tripas con la maldad de Ricardo
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vos y seductores. Disfruto con sus
fechorías y maquinaciones, con
sus estrategias rebuscadas y sibilinas… Me fascinan. Y Shakespeare… también me fascina. Si
me permites la expresión, te diría que “ye como los gochos, nun
tien desperdiciu”. Lo cojas por
donde lo cojas es una fuente inagotable de conocimiento, de humor, de reflexión, de belleza, de
poesía… Y sus temas son absolutamente vigentes. Son, de hecho, temas eternos que resisten el
paso de los siglos sin alterarse lo
más mínimo, porque pertenecen
a las esencias más profundas e invariables del ser humano: el amor,
la violencia, el poder, la ambición,
la reflexión sobre el sentido de la
vida y la muerte, sobre la realidad y la ficción... Por otra parte,
es cierto que los Ricardos, el abuso de poder y la corrupción política están de rabiosa actualidad
y se pasean por los telediarios a
diario. Sin ir más lejos, la noticia
de la muerte de Pinochet copa los
periódicos de esta semana. Ahí lo
tienes: un villano en toda regla,
que para mantenerse en el poder
asesinó y torturó impunemente a
miles de personas. Un Ricardo de
pies a cabeza… Es más, casi podría decirse que Ricardo de York,
es —al lado de este sujeto— un
dulce preescolar inofensivo.
P. La adaptación de los clásicos es siempre un tema polémico.
Por la izquierda: Alberto Rodríguez, Lautaro Borghi, Ana Rita Fiaschetti, Carlos Dávila y Rita Cofiño.
en el Romea y el Lliure y me declaro humilde fan y seguidora de
Calixto Bieito y Álex Rigola. Diría
que en mi versión de Ricardo III
hay influencias de ambos, de hecho, yo solía decir que quería hacer un Shakespeare “a la catalana”
y estos años de ver teatro hecho
allí han supuesto para mí todo un
proceso de búsqueda, investigación e indiscutible aprendizaje.
Efectivamente Álex Rigola es uno
de mis directores de culto y hay
en mi trabajo influencias suyas,
pero quizás no tanto de su adaptación de Ricardo como de otros
de sus espectáculos: sobre todo
de Santa Juana de los Mataderos,
seguido de Julio César y de European House, tres espectáculos a
mi juicio excelentes, y de los cuales he tomado muchas referencias. El Ricardo de Rigola también es contemporáneo, pero es
ostensiblemente más radical que
el mío. Sus personajes son una familia de mafiosos sumergidos en
un bar setentero estilo Las Vegas
con rock en vivo y proyecciones
audiovisuales de acciones en directo. Yo he sido bastante más
moderada: mi localización es un
espacio “a la shakesperiana”, es
decir, un espacio bastante neutro
que da juego para recrear diversas localizaciones y, por lo que se
refiere a mis personajes, son una
corte, del siglo XXI, pero una corte, al fin y al cabo. Quizás la in-
fluencia más clara del Ricardo de
Rigola en mi King Richard sean las
cuatro gogós que se pasean por la
corte con sus falditas escocesas y
son ciertamente presencias muy
“rigoleras”. Por lo que respecta
a Bieito, también me parece un
creador fabuloso. En estos años
he visto varios de sus espectáculos: La Tempestad, Macbeth, Rey
Lear, Peer Gynt y Plataforma y recientemente he sido alumna suya
en un curso de dramaturgia contemporánea, que me brindó un
montón de claves para rematar
el King Richard. Creo que el tratamiento de la fisicidad y la violencia es una clara influencia suya.
La búsqueda de “la verdad” desde
un trabajo con una energía f ísica
muy alta. También, —siguiendo
un consejo de Bieito—, di con otra
clave fundamental para la puesta
en escena, que consistió en concentrar la esencia del espectáculo
en tres ingredientes esenciales repartidos en su justa medida: violencia, sexo y poesía.
P. Para Higiénico Papel supone una ruptura con el tipo de
espectáculos realizados hasta el
momento, no obstante has conseguido integrar en una tragedia shakesperiana referencias cinematográficas de Tarantino y
Scorsese, del mundo del cómic y
del musical ¿te dio miedo en algún momento perder el espíritu
original de la obra?
17
Enero 2007
La Ratonera / 19
16
y por esa razón traje la crueldad y
la muerte ante sus ojos: el apuñalamiento de Clarence, la muerte
del rey Eduardo, la paliza salvaje
que acaba con la vida de Rivers,
la decapitación de Lord Hastings
con una motosierra, el cruel asesinato de los príncipes en la torre,
la muerte de Lady Ana, la ejecución de Buckingham… Creo que
este “reguero de sangre” ha hecho
más palpable la maldad de Ricardo, y más comprensible la trama.
También busqué deliberadamente los contrastes. El juego de lo
agridulce me entusiasma… Las
cabezas empiezan a rodar mientras el príncipe de Gales merienda su Cola-Cao, las gogós bailan
felices mientras matan a golpes al
duque de Rivers, suena una nana
dulcísima de Albert Pla mientras
dos niños son asesinados con sus
almohadas, los villanos juegan un
improvisado partidillo de voley
con una bolsa del Corte Inglés que
contiene la cabeza del Primer Ministro recién seccionada...
P. Has asistido a los ensayos
del Ricardo III por parte del Teatre Lliure ¿en qué medida te influyó el montaje de Álex Rigola en tu
versión de Ricardo III?
R. A lo largo de los últimos
cuatro años he viajado mucho a
Barcelona y allí he asistido a varios cursos y he visto mucho teatro. Me interesa muchísimo el
teatro que se crea y se fomenta
19
Félix Corcuera y Alberto Rodríguez.
torias para no dormir, Conchita
Velasco, Leoncio y Tristón, Jose
Luis Cuerda, Billy Wilder, Los teleñecos, Esther Williams, Almodóvar, Los payasos de la tele, Alex
de la Iglesia, Charlie Chaplin, Coyote y Correcaminos, Gene Kelly,
La bola de cristal, Raphael, Martin Scorsese, Fred Astaire… Pff…
Qué sé yo… He mencionado sólo
unos pocos, pero hay muchos
más… Una auténtica fritanga de
personas y personajes, de imágenes y sonidos grabados a fuego en
nuestra memoria… Un batibu-
rrillo cultural del que bebemos y
en el que conviven mezclados los
iconos de nuestra generación…
P. ¿Cuáles son las perspectivas
de distribución del montaje, habéis tenido problemas para conseguir funciones en Asturias por
ser una obra de gran formato?
R. Ciertamente no es un espectáculo fácil de mover, pero estamos comprobando con agrado
que la distribución está marchando bien y parece que vamos a superar nuestras expectativas iniciales. Por lo pronto tenemos fe-
chas en Avilés y Gijón, pero espero que también se nos pueda ver
en otros espacios del circuito asturiano como son Oviedo, La Felguera, Lugones, Pravia, Pola de
Lena, Vegadeo… Asimismo, estamos presentando dossieres en
diversos festivales de teatro clásico con la esperanza de que salga
alguna actuación allende Pajares.
Esperemos que los vientos sean
favorables. Por lo pronto —tomen nota— la próxima cita es el
23 F en el Palacio Valdés de Avilés. ¡Nos vemos en el teatro!
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18
R. No tuve ese miedo porque
en ningún momento me solté de
la mano de Shakespeare. Desde el
principio tuve una voluntad firme y clara de hacer un Ricardo
“en serio”. Aunque hubiera en él
hueco para las chanzas, los momentos musicales, las coreograf ías, o los juegos a cámara lenta,
tales recursos no tenían por qué
ser incompatibles con la fidelidad
al original. De hecho, a estas alturas, y después de 16 producciones, creo que ya podemos decir
que esos recursos forman parte
del sello “Higiénico Papel”. Nuestros espectáculos siempre tienen
esos guiños de humor, referencias musicales, cinematográficas,
televisivas, del cómic… Creo que
cada uno escribe, expresa, crea y
comunica desde la realidad en la
que está inmerso. Yo me expreso
desde mi contexto cultural, social
e histórico, desde mi imaginario.
Pertenezco a una generación muy
televisiva. Me he criado a un ritmo de 25 imágenes por segundo
y mi educación y bagaje cultural están estrechamente vinculados con el mundo de la imagen,
del cine, de los dibujos animados,
la música… Todo eso está ahí:
Monty Phyton, Eurovisión, Julio
Medem, Martes y Trece, Rafaella
Carrá, Stanley Kubrick, Los hombres de Harrelson, Abba, Torrebruno, Tarantino, Angela Channing, Faemino y Cansado, His-
Ricardo III
KING RICHARD
The Tragedy of King Richard III
De William Shakespeare
Higiénico Papel Teatro
Premio Teatro Jovellanos 2005
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20
Intérpretes: Lautaro Borghi, Toño
Caamaño, Rita Cofiño, Félix Corcuera, Carlos Dávila, Pablo Dávila, Arancha Fernández, Ana Rita Fiaschetti,
Mary Juani G. Hernández, Jorge Moreno, Alberto Rodríguez, Patricia Rodríguez y Silvino Torre.
Iluminación: Txus Carmelo Plagaro.
Escenografía: Josune Cañas.
Adaptación y dirección: Laura Iglesia.
Teatro Jovellanos.
Sábado, 4 de noviembre de 2006.
Patio de butacas al completo con una buena parte de entresuelo para presenciar el proyecto galardonado por el Teatro
Jovellanos y esperado por la afición como uno de los montajes
asturianos del año. Atrás quedan
otros Ricardos en teatros de Avilés
y Gijón, el de José Pedro Carrión
y el de Bacanal Teatro, con discusiones y polémicas para todos los
gustos. Más convencional el de
José Pedro, comprimido en esbozo para tres intérpretes, y en ambientación industrial y en asturiano el de José Rico, con abundante despliegue crítico y no menos
controversia. Esto sin contar los
que, más recientemente, se han
movido por el territorio nacional.
Algo tiene este Ricardo shakesperiano que no deja de representarse. Supongo que nos seduce
porque es pura maquinación de
ambición y maldad con poética magistral. Crimen que lava y
confirma otro crimen en la espiral truculenta de acceso al poder. Procedimiento muy generalizado en la Edad Media y Antigua, que hoy sostiene su sanguinaria combustión como símbolo
del arribista político, de su juego
sucio y prepotencia. Shakespeare
exageró tan bien la tara y maldad
del rey verdadero que ahora a los
historiadores les cuesta combatir
la historia trampeada. Aunque lo
que ha perdido la Historia lo ha
ganado la leyenda y la literatura.
El Ricardo III era un viejo proyecto de Laura Iglesia, que ahora
sube al escenario con un nutrido
grupo artístico, entre los que se
21
encuentran muchos de nuestros
mejores intérpretes. Lo hace con
una adaptación propia, clara y
acertada, para que los recortes al
texto no le roben un ápice a la trama original. Aunque su propuesta escénica transcurre por unos
vericuetos tan abiertos que dinamitan cualquier idea preconcebida, alejada en todo lo posible del
raído corsé convencional. Pues
se trata de utilizar el texto como
elemento acorde con los nuevos
lenguajes y estéticas de actualidad: el cómic, el performance, el
hip-hop…, y los correspondientes
soportes técnicos, micros y pantalla, oportunos para su ejecución. Todo con vestuario urbano
variopinto y en claves interpretativas dispares que consigue sus
momentos más brillantes en los
apartados más trágicos, mezclados con otros más grotescos que,
deliberadamente, pervierten y rebajan la poética shakesperiana
por derroteros más “ubuescos” (al
igual que hizo Jarry cuando escribió su Ubú, Ricardo y cómic ya
del XIX). Propuesta que se reafirma fragmentada también por la
elección musical, las secuencias
coreografiadas, o la memorable
nana de Albert Pla que aquí tiene
coartada ambiental de infanticidio y viene como anillo al dedo.
Alberto Rodríguez, último de
los York, encadena homicidios
con la firmeza y cinismo del villano gansteril acompañado por Félix Corcuera, indiscutibles protagonistas por su buen hacer, que al
lado de Patricia Rodríguez como
Lady Ana en el papel más trágico y jodido, o Annarita Fiaschetti, Carlos Dávila y Jorge Moreno,
son mis preferidos por su humor.
El público, a pesar del riesgo que
conllevan este tipo de propuestas, fue cómplice desde el principio, desde el mismo instante en
que los actores entran cantando
Pomp and circumstance de Elgar
por el patio de butacas. Y disfrutó con la representación.
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Roberto Corte
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Foto: Juan PLaza.
R. C.
Tras discusiones muy animadas escribió Albert Camus esta
pieza al lado de Bourgeois, Poignant y Jeanne-Paule Sicard, jóvenes agregados al liceo de Argel,
miembros del “Théâtre du travail”
y camaradas de lucha. Corrían
los primeros meses de 1936, Camus tenía veintidós años y militaba en el Partido Comunista, del
que se separaría un año después.
La insurrección asturiana del 34
había transcendido al movimiento obrero internacional y Révolte
dans les Asturies salía como obra
de circunstancia, como teatro documento, de agitación, para expresar con sencillez la “violencia
de los sentimientos y la crueldad
de la acción” en homenaje a unos
héroes —perdedores— aquí deliberadamente anónimos. Conflictos y planteamientos éticos que
apenas se esbozan, pero que pos-
23
Foto: Juan PLaza.
Enero 2007
“Revuelta n’Asturies”, ¡por fin!
teriormente el autor desarrollaría
en su teatro y ensayos de forma
pormenorizada. Como su simpatía por España y por los valores
republicanos, a los que defendería con sus escritos toda su vida.
Han pasado veintiocho años
desde que Ayalga, en una estupenda versión con prólogos de
José Monleón (también traductor) y del historiador David Ruiz,
viera la luz en castellano. Veintiocho años sin subir al escenario son muchos años. Y es algo
que tiene dif ícil explicación y que
sólo se responde confirmando algunas de nuestras rarezas y desidias; habida cuenta de que nuestro pueblo se caracteriza por su
historia sindical —protestas, manifestaciones, revoluciones—, y
por la recuperación de la misma.
Ahora, por fin, gracias al interés de la asociación ciudadana
Cauce Nalón y de su presidente,
Francisco Villar, hemos podido
abordar el proyecto de “montaje” y, al menos, realizar dos pases
como lectura dramatizada, los
días 6 y 7 de octubre. Una lectura
que tuvo mucho de esbozo de representación porque se mostraba con vestuario, movimientos,
efectos sonoros, proyecciones e
iluminación, simultaneando espacios en la medida de lo posible,
acorde con la propuesta de autoría, aunque adaptando su exposición a una sala a la italiana, el
Gala del Teatro
Premios Asturias de las
Artes Escénicas 2006
24
25
Foto: Juan PLaza.
Teatro San Martín del Rey Aurelio, en El Entrego.
La pieza, ya editada en La Ratonera 17, gozó de un traductor excepcional, Milio Rodríguez
Cueto, que supo combinar de
manera muy eficaz el asturiano
con el castellano, y los acentos
autóctonos para aquellos personajes de otras comunidades. El
diseño del cartel y el programa
corrió de la mano del pintor Alfonso Granda, las grabaciones de
ambientación fueron creación de
Ángel Doménech, las vídeo-proyecciones de Manuel Suárez; Sil-
vino Torre y Eva Vallines pusieron voz en directo a las acotaciones y a los partes radiados desde
el patio de butacas, y el resto de
personajes fueron interpretados
por: Marisa Vallejo, Jorge Moreno, Laura Corchado, Pedro Lanza, David Acera, Iván Suárez, Tomás Fernández, Adriano Prieto,
Campello y Casimiro Palacios,
dirigidos por Roberto Corte (un
servidor) desde el grupo Barataria. El total de espectadores fue
de 234 y los actos contaron con el
patrocinio de los ayuntamientos
de Laviana y San Martín del Rey
Aurelio, y de la Junta General del
Principado.
Aunque el objetivo inicial
quedó frustrado al malograrse
la plena representación del texto
(no hubo economía para tanto),
al menos su lectura dramatizada en unas condiciones óptimas
sirvió para saldar un compromiso pendiente y rendir homenaje
a uno de los mejores autores de
mayor incidencia social en la literatura del siglo XX: Albert Camus. Era la primera vez que se
“representaba” en España Revuelta n´Asturies.
Patricia Pérez en El viaje a ninguna parte.
Carlos Mesa en El viaje a ninguna parte.
Mejor Espectáculo. El viaje a ninguna parte. Teatro Margen.
Mejor Espectáculo Infantil. ¡Que viene el lobo! Kamante Teatro.
Mejor Dirección. Arturo Castro. El viaje a ninguna parte. Teatro Margen.
Mejor Autoría o Coreografía. Luisa Aguilar. ¡Que viene el lobo! Kamante Teatro.
Mejor Actriz. Patricia Pérez. El viaje a ninguna parte. Teatro Margen.
Mejor Actor. Carlos Mesa. El viaje a ninguna parte. Teatro Margen.
Mejor Profesional Vinculado a las Artes Escénicas. Rafa Mojas (Iluminación). El viaje a ninguna parte. Teatro Margen.
Premio Honorífico. Boni Ortiz.
Mejor Espectáculo Amateur. Desierto.
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Luisa Aguilar.
Boni Ortiz
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La que sin duda es la función del teatro asturiano este año
2006, El viaje a ninguna parte de
Teatro Margen, tiene entre nosotros una singular protagonista,
en su sentido más verdadero. Es
Mari Juani G. Hernández, actriz
que nació y formó parte, durante sus veinte primeros años de
vida, de la Compañía de Teatro
de Hernández, una de las muchas
compañías ambulantes que recorrieron los pueblos de España
en la posguerra y que de manera
tan cabal y fehaciente nos muestra Fernando Fernán Gómez en
su novela, en su película y, ahora
en la magnífica función de Teatro
Margen.
Pregunta. ¿Provienes de una
“saga” teatral?
Respuesta. Los familiares que
están en los orígenes de la compañía de mi familia, fueron mis
abuelos. Ellos, a finales del siglo
XIX, tenían una fonda en Sevilla, en la que se hospedaban gentes de la farándula. Mis abuelos
llegaron a tener siete hijos y la
posada no debía de darles para
mucho. Les atraía aquel mundo
artístico con el que se relacionaban y decidieron montar compañía. Según oí yo a mis mayores, la
compañía Hernández, echó a andar en torno a 1913. Si tomamos
en consideración que se disolvió
en 1963, la Compañía Hermanos Hernández, estuvo cincuenta años dando teatro por los pueblos de España... Bueno, también
actuaron en capitales. Al principio era una compañía de zarzuelas, con la música en directo.
P. Era lo más demandado y lo
que estaba de moda en el momento: las zarzuelas.
R. Claro, pero llegó un momento en que aquella compañía
tan enorme que tenían que llevar,
se hizo insoportable y no pudiendo mantenerla, se pasaron al teatro. Sin embargo, de aquella época se mantuvo un recuerdo: en
las funciones siempre hicimos un
buen “final de fiesta”, con canciones y bailes. Por tanto yo soy de
la tercera generación de la compañía. Nací en 1943, hasta el 63
en que se disolvió, fueron veinte
años de mi vida. Éramos todos familia: tíos, primos, hijos de unos
y otros..., y efectivamente, éra-
mos el mismo tipo de compañía
que la de El Viaje a ninguna parte,
la misma cosa.
P. ¿Cómo recorríais los caminos?
R. Mis recuerdos desde muy
chiquitina, son los traslados en
carro, o en tartanas, en lo que
había. Posteriormente empezó
a entrar el tren, los camiones.
Recuerdo que llegamos a tener
nuestro vehículo propio... Hasta que llegó un momento en que
aquel vehículo gastaba más de lo
que podíamos pagar y nos deshicimos de él muy gustosos. Fueron veinte años que recuerdo
con mucho gusto, muy bonitos.
Aquella compañía era mi familia, en todos los sentidos. Fueron
años muy bonitos, a pesar de que
en España eran tiempos muy dif íciles. Se pasaba mal y nos dio a
todos por la emigración. En el 63,
como te dije, se disolvió la compañía y nos fuimos cada uno para
un lado...
P. Además fueron los tiempos
en los que la gran industria de
Hollywood del cine a color estaba
impuesta del todo. Pocos resquicios para el teatro de todo género,
mucho menos el ambulante...
27
Mari Juani G. Hernández en Rosas rojas, de Teatro Kumen.
aquellos tiempos, era el Juan José.
P. Es curioso, pero el Juan José
desde su estreno a finales del siglo XIX, siempre fue una obra
recurrente en los siguientes cincuenta o sesenta años...
R. Era de las pocas autorizadas que había y eso que era fuertecita para la época: la tipa esa
que se va con el otro, los albañiles revindicando trabajo... El tea-
tro que hacíamos era completamente “blanco” y todavía no había entrado el teatro extranjero. Teníamos en repertorio unas
cuantas obras y no se renovaba
mucho: Las dos huerfanitas de París, era un dramón muy grande
que gustaba mucho; alguien de la
compañía adaptaba las series radiofónicas de moda y alguna película: Ama Rosa, El derecho de na-
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Mari Juani: el viaje a alguna parte
R. El cine nos hizo mucho la
puñeta. Empezaron las películas de la Sara Montiel, la Hermana San Sulpicio... Todos aquellos
folletines nos hicieron mucho
daño. Hasta que el cine empezó, en los pueblos no había más
que hacer que las vueltecitas en
el paseo, el baile y el teatro. De
todas las maneras, yo recuerdo
con mucho cariño esa época en la
que llegábamos a un pueblecito,
donde Cristo dio las tres voces y
a aquellas gentes, les llevábamos
un poco de paz, de alegría; significábamos la fiesta, algo diferente
que rompía con la rutina del trabajo. Fuimos a pueblos en los que
teníamos un gran éxito y la gente, después de la función, se iban
a trabajar a la era. Las funciones
siempre se daban a las diez y media de la noche y entre uno y otro,
daban la una y media o las dos de
la mañana y, al salir, se iban a la
era a trabajar. En pueblos donde
encontrábamos un buen teatro,
con las butacas numeradas, se
quedaba vendida en esa noche,
buena parte de la función del día
siguiente. Había otros donde no
pasaba nada de eso, pero prefiero
no recordarlos mucho.
P. ¿Cuál era el repertorio?
R. Llevábamos lo que se llama teatro popular. Ten en cuenta que en esa época, estaba todo
muy censurado. Digamos que la
obra más fuerte que poníamos en
nio, de oído pero muy bien. Los
bailes los aprendíamos en academias de alguna ciudad por la que
pasábamos y luego se adaptaban
a las necesidades del momento.
También hacíamos finales poéticos, con recitado de poemas
por parte de alguno de nosotros.
Yo no tuve otros profesores que
Jacinto Benavente, Galdós, Valle Inclán..., porque no podía ir
a la escuela. La vida era nómada completamente y cuando llegábamos a un pueblo, en los que
solíamos estar como mucho una
semana o diez días, mi madre iba
a hablar con el maestro de la escuela para a ver si me podían dar
clases los días que estábamos allí.
Pero en ese pueblecito, los niños
estaban en primero, y en el pueblo siguiente estaban en tercero,
en el otro en quinto... Pero bueno, tuve esos otros maestros que
junto a la vida, me han servido lo
suficiente. Ellos me formaron y lo
hicieron muy bien.
P. ¿Cómo os organizabais para
conseguir otras funciones?
R. Teníamos uno o dos compañeros que eran los encargados
de “buscar negocio”: así lo llamábamos. Dos días antes de irnos,
ellos se adelantaban al pueblo siguiente y hablaban con el dueño
del local que hubiese: un teatro,
cine, un salón de baile y con él
concertaban su tanto por ciento:
el diez, el quince. Después con-
tactaban con las “fuerzas vivas”:
el alcalde, el teniente alcalde, el
teniente de la guardia civil y el
cura, y si no había novedad, daban el consentimiento y les invitabas a la función, claro. También
indagábamos lo que más gustaba en el pueblo, si lo cómico o lo
dramático y en función de todo
eso, se hacía el programa. Que les
gustaba lo cómico, La casa de Quirós de Carlos Arniches; que tenía
que ser dramático, pues les hacíamos una muy bonita de Suárez de
Deza: Ha entrado una mujer. Las
distancias entre los pueblos de España, por suerte para nosotros no
son muy largas, y procurábamos
no perder funciones en el traslado: si no había función, no había
dinero y eso no nos lo podíamos
permitir; a no ser que hubiese
una catástrofe, no se suspendía la
función. De aquella no había subvenciones. Cuando ya empezamos a viajar en tren teníamos un
buen sistema: cogíamos un billete colectivo, para los catorce que
éramos y eso nos permitía facturar como equipaje los baúles y un
piano armonio que llevábamos.
A veces lo hacíamos en autobús
y aquello era espectacular: ver
aquel autobús, con la baca llena
baúles y trastos, llegar a la plaza
de un pueblín, y empezar a descargarlos con la gente arremolinada y los niños con su algarabía:
“¡Los cómicos, ya están aquí los
cómicos!”. Nos llamaban los artistas, los volatineros, los titiriteros.
También hubo sitios a los que llegabas y no encontrabas a nadie
que quisiera hospedarte y teníamos que dormir en el teatro...,
íbamos preparados con nuestras
sábanas y nuestras cosas para
hacer frente a esa circunstancia,
además los teatros tras la función
se quedaban calientes, aunque a
mí no me gustaba dormir allí entre cortinones con polvo y que
olían a tabaco. Pero si no había
otro remedio... Nos tiene pasado
que a los dos o tres días ya se nos
acercaban algunos ofreciéndonos
camas y nos acoplábamos en casas. Era el eterno recelo hacia los
artistas que se disipaba al ver que
éramos gente más o menos normal y que nos unían lazos familiares. Veían que no nos gustaba
alternar después de la función y
que éramos una familia, un poco
atípica, pero una familia. ¡Menudos sargentos eran mi madre y
sus hermanas!
P. Los asuntos económicos
¿cómo los resolvíais?
R. Éramos una familia de catorce y no había distinciones. De
lo recaudado se hacían dieciséis
partes: una para cada uno y dos
para gastos. Aunque había circunstancias especiales. Por ejemplo, la persona que se ocupaba
de buscar por el pueblo objetos
o algunas ropas especiales para
29
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cer o Marcelino pan y vino. La gente quería
llorar mucho o reír mucho y nosotros les
dábamos todo lo necesario para ello. Hay
veces que pienso en las necesidades que
había, en aquellos años cincuenta y sesenta y el frío que hacía en aquellos salones, o
el calor y la gran ilusión que la gente tenía
por el teatro. Los que no tenían un “duro”
para pagar la función, iban con una docena
de huevos y preguntaban si podían pagar
así: ¡naturalmente que sí! Las épocas malas eran las de los ejercicios espirituales y
la semana santa. No se podía ni ir al baile, ni dar funciones. Pero nosotros salvamos la circunstancia con Marcelino pan y
vino, y una Pasión que teníamos para esas
fechas, menos el viernes santo, que ahí no
había nada que hacer: todo cerrado. Hasta
el propio cura colaboraba en su parroquia
para que fuesen a ver aquellas funciones
tan adecuadas para esos días de la pasión
de Cristo. En Tomiño, un pueblo cercano
a Vigo y en colaboración con el cura, hicimos cuatro días de funciones especiales
de la Pasión, en la que participaba medio
pueblo y la banda municipal. Todo un éxito
económico y de público... Aunque nuestros
mayores enemigos eran los curas. Eran los
que se informaban de cómo eran las obras,
qué decían; se aseguraban de que los permisos de censura estuvieran en regla, que
los contenidos fueran recatados y que no
hubiese descoque tampoco en los finales
de fiesta que eran tres números musicales: uno yo sola con mi guitarra y cantando, otro lo hacía una prima mía que cantaba muy bien la copla, y luego otra prima
y yo, cantando y bailando acompañadas
por un tío que tocaba muy bien el armo-
comedor de la casa que nos hospedaba, montábamos el lugar de
trabajo común: enganchábamos
un ladrón de rosca a la bombilla, enchufábamos la radio y allí
se ensayaba, se confeccionaba o
repasaba el vestuario. La única
labor que no hacíamos era lavar
la ropa. Se contrataba con alguna
mujer del pueblo, a tanto la pieza; piensa que en aquellos años,
en los pueblos se lavaba en el río
o en los lavaderos, hacía mucho
frío y no daba buena imagen entre el pueblo. El artista no podía
ser igual que los del pueblo, porque se perdía el atractivo. Nosotros cuando nos cambiábamos de
un pueblo a otro, cuidábamos la
indumentaria: no podíamos vestir igual que los lugareños.
P. Pasaste los primeros veinte años de tu vida en el “camino”,
¿qué te dio y que te faltaba?
R. Mira, mi madre cuando yo
era un bebe me tenía en cuello
entre bastidores y cuando tenía
que entrar a escena, me dejaba
en su baúl, abierto y preparado
como una cunita. Allí me quedaba yo hasta el mutis de madre. El
teatro ha sido mi vida y nunca lo
he dejado de hacer. Esos años los
recuerdo con mucho cariño y vistos ahora los veo duros, pero ni
más ni menos que los de la demás
gente en la España de la época. Sí
diré que en algunos momentos,
siendo una mocita, pude añorar
una “vida normal”, con una casa
y una vida corriente: relaciones,
amigos... Pero todo eso tan bueno, lo cambio por todas las satisfacciones que me dio y me sigue
dando el teatro.
Mari Juani sigue recordando
aquella época y me va contando cómo en 1963, casualmente
estando por Asturias, concretamente en Cabañaquinta, la compañía de los hermanos Hernández, deciden disolverse y emigrar. Unos a San Sebastián, otros
a Madrid, a París... y ella, su madre y un hermano, acabaron en
Bélgica. Allí pusieron en funcionamiento el grupo de teatro del
club “García Lorca” y durante dieciocho años, hicieron teatro para
la numerosa colonia española
aglutinada en torno al emblemático club de Bruselas. Allí se casó
con asturiano; allí nacieron sus
hijos y en el año 1979, decidieron
venirse para Asturias, poniendo
en funcionamiento el Grupo de
Baile “Lloreu” que años después
se convirtió en Grupo de Teatro
“Lloreu”. Continúa con su vida,
continúa respirando, haciendo
teatro y labrándose un prestigioso futuro como característica imprescindible del teatro asturiano,
en estrenos como: Lorca o La Aldea perdida, de Teatro Kumen;
King Richard, de Higiénico Papel;
Vecinos, de Entresijo... Por muchos años, querida amiga.
Que no lo tape el maquillaje
Boni Ortiz
El Área de la Mujer del Ayuntamiento de Gijón solicitó la colaboración de la Escuela Superior
de Arte Dramático de Asturias
para participar en las campañas
emprendidas contra la llamada
violencia de género. En lo que va
de año, 63 mujeres han sido asesinadas por sus parejas o ex parejas, ascendiendo hasta 86 las
asesinadas por varones en otros
ámbitos y circunstancias (otras
relaciones familiares, agresión
sexual, tráfico de mujeres y prostitución), pero con igual espíritu
machista y asesino.
Los alumnos y alumnas de 2.º
de Interpretación, con su profesor
Enrique Villanueva a la cabeza, se
pusieron a la magnífica tarea. Se
trataba de desarrollar en lugares
públicos, unas acciones que implicasen a la gente de alrededor.
Tres fueron las “anécdotas” que
sirvieron como guión o partitura
mínima para las acciones.
En la primera, una joven era
“sorprendida” en la calle, vestida
de fiesta y escotada, por su novio, un varón que empieza reprochando primero y maltratándola
31
después, por salir de marcha sin
él. El segundo, para una determinada localización: la Plaza del Sur.
Allí una mujer que está haciendo
la compra, es reprendida a gritos
por su marido, por no tener hecha la comida para irse al trabajo
y la última, se trataba del incumplimiento de una orden de alejamiento, por parte de un varón.
Desarrollaron las “anécdotas”
y tras ensayarlas, les hicieron la
“prueba del nueve” para ver si
funcionaban. En el parking de la
Universidad Laboral, echaron a
andar una de ellas y la gente que
estaba por allí, se involucró en el
asunto. Las dudas se disiparon:
aquello funcionaba.
Llegó el día del estreno y repitieron las funciones en varios
sitios. Todo estaba previsto, por
ejemplo la “autodefensa” para el
agresor, al que con toda justicia,
alguien pretendería aplicarle el
mismo grado de tortura que él
diera a su víctima... Tal fue el éxito, que en varias ocasiones, hubo
que parar a alguno que quiso intervenir en la acción.
El teatro tiene que servir también, en la formación de un imaginario colectivo que fomente la
igualdad.
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la función, cobraban una peseta
más. Si en el reparto del día se tocaba a diez pesetas, por ejemplo
mi madre cobraba las diez suyas,
las de mi hermana y mientras yo
fui pequeña, la mitad. Era para
comer y ahorrar un poco por si
había una enfermedad. En una
fonda en Burriana, nos preguntó
la señora: “¿Se quedan ustedes a
comer hoy?”, y mi madre rápido
contestó: “No, vamos a dar una
vuelta y ya comeremos por ahí”.
Y tanto: nos íbamos a las huertas
a coger tomates para comerlos.
P. ¿Cómo repartíais las tareas?
R. Todos los componentes de
la compañía eran muy hacendosos. Cada uno tenía su función y
su tarea. Mis tíos hacían los decorados, las mujeres cosían los vestuarios. Teníamos nuestras cortinas y los hombres montaban,
nosotras si teníamos que ayudar
lo hacíamos. Llevábamos nuestras baterías de luces para arriba
y para el proscenio, nada que ver
con los medios técnicos de hoy...
Pero cuando todo estaba montado y se apagaban las luces de
sala, el público ya estaba entregado a la función de teatro. Nos
tiene pasado de todo. Alguna vez
actuamos con luces de carburo,
otras con velas: cualquier cosa
menos suspender. Si suspendías
no había recaudación y eso no
nos lo podíamos permitir. En el
Hablamos con Juan Jurado
«EL TEATRO POSITIVO DE
CASONA ES UN SOPLO DE
AIRE FRESCO EN MEDIO DE
UNA SOCIEDAD MATERIALISTA.»
José Luis Campal Fernández
ridea
La Ratonera / 19
32
El grupo teatral villaviciosino
«Maliayo Teatro» puso en escena el pasado 11 de octubre, en el
Nuevo Teatro de La Felguera, la
obra de Alejandro Casona titulada El caballero de las espuelas de
oro, dentro de una actividad organizada por la Concejalía de Cultura del Ayuntamiento langreano.
Pregunta. ¿Han actuado más
veces en el valle del Nalón?
Respuesta. Representamos El
avaro, de Molière, en El Entrego,
en febrero de 2003 y en La Felguera, en septiembre de 2004.
También hicimos en este último
La dama del alba, de Alejandro
Casona, en diciembre de 2003.
P. ¿Qué reacción percibieron
entre el público de la zona?
R. La reacción del público ha
sido muy buena en las tres ocasiones y especialmente en Lan-
greo, con una gran afluencia de
espectadores.
P. ¿Quién es El caballero de las
espuelas de oro?
R. Nada más y nada menos
que el gran don Francisco de
Quevedo, al que Casona da este
título basándose en las famosas
espuelas de oro que el autor de El
buscón se había hecho como compensación a su deficiencia f ísica.
P. Díganos por qué sería bueno acudir a su función.
R. Porque esta pieza es un retrato dramático sobre la vida de
Quevedo, pero, a la vez, podemos
considerarla como el testamento literario de Alejandro Casona. Fue la última obra escrita por
nuestro dramaturgo tras su regreso del exilio y poco antes de su
muerte, en septiembre de 1965.
Podríamos decir que es un Quevedo muy Casona y un Casona
muy Quevedo.
P. ¿Cómo es el montaje que ustedes realizan?
R. Baste reseñar los 24 actores que dan vida a 27 personajes,
los cuatro lugares de acción donde se desarrolla la obra y la proyección sobre el decorado de una
recreación audiovisual: «El sueño
de Quevedo», en la que intervienen otros 15 actores. Es la primera vez que esta obra se representa
en Asturias.
P. ¿Son ustedes especialistas
en Casona?
R. Más que especialistas yo diría admiradores y estudiosos de
uno de los mayores valores literarios y humanos que ha dado Asturias. Ya dije en otras ocasiones
que Alejandro Casona venía siendo el gran olvidado de los mayores y el gran desconocido de los
jóvenes.
P. ¿Cuántas obras de este autor
han representado?
R. Mi relación con el teatro
de Casona comienza en mi época de estudiante, a finales de los
años 60, con la dramatización de
La barca sin pescador, Los árboles
mueren de pie o La tercera palabra.
Esta última la puse en escena en
1973. En 1984 fundo el Grupo de
Teatro del Ateneo Obrero de Villaviciosa, con el que pongo en
escena, entre otras, La dama del
alba, en 1985. Desde que fundo
«Maliayo Teatro», a lo ya comentado tenemos que añadir un espectáculo teatral con el que, bajo
el título Del poema a la farsa, po-
«SOMOS FIELES AL
TEXTO, PORQUE
ÉSTE SÓLO SE PUEDE REFORMAR CON
EL CONSENTIMIENTO DEL AUTOR.»
níamos en escena un recital poético con una selección de versos
de sus dos poemarios, El peregrino de la barba florida y La flauta
del sapo, y dos farsas de su Retablo
jovial: «Farsa del cornudo apaleado» y «Farsa y justicia del corregidor».
P. ¿Cómo caracterizaría al teatro del dramaturgo de Besullo
para que captara la atención del
público de hoy?
R. El público de hoy, y eso lo
sabemos por experiencia, acude
masivamente a ver el teatro de
Casona, siempre que éste se haga
con la dignidad que se merece,
naturalmente. Su teatro puede
ser en este momento un soplo de
aire fresco en una sociedad materialista donde los auténticos valores no tienen buena prensa. Hoy,
más que nunca, estamos necesitados de esos referentes: un teatro poético por encima de todo,
un teatro pedagógico en el que
hace compatibles la realidad y la
fantasía, lo vivido y lo deseado, un
teatro que nos da una visión original de los temas eternos: Dios,
muerte, amor, un teatro afirmativo y optimista, como él lo califica,
que con su «pedagogía del alma»
lucha contra el pesimismo, el rencor, el egoísmo, la hipocresía, la
envidia..., y que está a favor de la
poesía, del humor, de la ternura.
Y por si esto fuera poco, para nosotros, un teatro de raíces y esencias asturianas.
P. ¿Qué tipo de teatro practica
«Maliayo Teatro»?
R. Nuestro teatro viene siendo
realista, ajustándose y siendo fiel
al texto y al autor. Personalmente, creo que, al margen de cualquier otra consideración, el texto es propiedad de su autor y sólo
con su autorización, si se trata de
un autor vivo, se podría reformar.
Si el autor ya ha desaparecido,
soy partidario de ajustarme, hasta
donde pueda, naturalmente, a su
obra. De cualquier forma, respeto a quienes prefieran experimentar, siempre que lo hagan con honestidad y de una manera digna.
Cuanto más variada sea la oferta
teatral, mejor y que sea el público
quien elija.
P. ¿Cómo trabaja con sus actores, intervienen en el perfilado final de los montajes?
R. Cuando decido montar una
obra ya tengo las ideas bastante
claras de qué pretendo y cómo lo
voy a hacer. Esto no quiere decir
El caballero de las espuelas de oro.
que no escuche y valore las aportaciones de actores y técnicos. A
medida que la experiencia va dando sus frutos, voy dejando espacio
y capacidad de maniobra.
P. ¿No le es dif ícil ser director
y actor de muchos de sus espectáculos?
R. En mi caso, actuar y dirigir es algo que he compatibilizado siempre, y me resultaría dif ícil
actuar bajo otra dirección. Dirigir
sin actuar es más fácil, pero, personalmente, mi mayor placer está
en la interpretación.
P. ¿Para qué puede servir hoy
día el teatro?
R. Para intentar nivelar una
balanza demasiado escorada hacia unos espectáculos y una televisión adormecedores de un espíritu autónomo y crítico.
33
Enero 2007
Maliayo Teatro
“Matar y matarse es un error”
Miembro del grupo teatral pamplonés «K7 Teatro», ganador del
concurso «Art Nalón Escena»
2006.
34
«En nuestra obra
hablamos de la
violencia gratuita
que nos rodea.»
José Luis Campal Fernández
La Ratonera / 19
ridea
El grupo navarro «K7 Teatro»
ha resultado ganador de la edición 2006 del Certamen Nacional
de Teatro Joven «Art Nalón Escena». El jurado, tras las ocho representaciones desarrolladas en
el Nuevo Teatro de La Felguera
durante los meses de septiembre
y octubre, otorgó su primer premio al montaje Ni Romeos ni Julietas.
Pregunta. ¿Desde cuándo se
dedican a hacer teatro?
Respuesta. Como «K7 Teatro»
llevamos aproximadamente cuatro años, pero cada uno hemos se-
guido diferentes trayectorias hasta que nos juntamos donde ahora estamos. Algunos coincidimos
desde el principio de la andadura
y a otros miembros del equipo de
Ni Romeos ni Julietas hemos tenido la gran suerte de encontrarlos, profesionalmente hablando,
cuando empezamos a trabajar en
el proyecto.
P. ¿Cómo decidieron presentarse al concurso?
R. Participamos hace dos años
con nuestro anterior montaje,
Flora y fauna (Comitragedia de
pata negra). En aquella ocasión
quedamos encantados con la organización y el público de Langreo. Por otro lado, «Art Nalón
Escena» es un certamen importante del norte de la Península en
el que siempre es una suerte participar.
P. ¿De qué trata la pieza dramática con la que se han llevado
el primer premio en el concurso
langreano?
R. De que la pasión mal entendida puede llevarnos a la locura
e incluso a la muerte. Sólo hay
que mirar los medios de comunicación para ver que este tema
está de plena actualidad. Ni Ro-
Ni Romeos ni Julietas, de K7 Teatro.
meos ni Julietas aborda en clave
de humor el tema de la violencia
gratuita que nos rodea y de que
matar o incluso matarse por algo
tan bello como debe ser el amor
es un error.
P. ¿Cuándo comenzaron a representarla?
R. La estrenamos en febrero
de 2005 en un ciclo denominado
«Golfos», en la Escuela Navarra
de Teatro, y, desde entonces, venimos escenificándola por Nava-
rra y parte de España, y estamos
muy contentos con la acogida
que está teniendo.
P. ¿Cuál es el sistema de trabajo de «K7 Teatro»?
R. Primero, solemos hacer
trabajo de mesa, en el que todos
aportamos las ideas que tenemos,
lo que nos gustaría hacer, o no sé,
una canción que te gustaría cantar en el próximo espectáculo,
cualquier cosa que se nos ocurra.
A partir de ahí se descartan cosas, se cogen otras, y poco a poco
nos vamos poniendo de acuerdo.
Después, se va viendo lo que cada
proyecto necesita. Hasta ahora
hemos escrito o hecho la dramaturgia de los textos que hemos
representado nosotros mismos,
pero no tenemos pautas fijas, nos
dejamos llevar por las ideas.
P. ¿Qué buscan en sus montajes?
R. Nos gusta que el público
se vaya de la sala y haya recibido algún mensaje, porque qué es
el teatro sino un reflejo, a veces
poético, otras bestial o cómico,
del mundo. Creo que ver el reflejo de uno mismo o de lo que vive
siempre da qué pensar.
P. ¿Cómo se encuentra la actividad teatral en la comunidad
navarra?
R. El teatro en Navarra, a
nuestro modo de ver, es un teatro
de estreno. Es decir, es evidente
que existe un circuito de casas de
35
Ni Romeos ni Julietas, de K7 Teatro.
Cultura y pueblos, pero lo consideramos bastante limitado ya
que en cada sitio actúas una vez
y te vas. No existe un teatro donde hacer temporada. Quitando el
hecho de que, aparte de ciertas
salas, normalmente el teatro que
hacemos las propias compañías
navarras es considerado «teatro
de segunda».
Enero 2007
María Lusarreta
Un nuevo espacio para la ESAD
Lepoldo Pumarino
37
una formación, de una actividad
y de una forma de vida que hasta
ahora parecía reducida a lo anecdótico, a una especie de exotismo
y de un quiero y no puedo, que
sin dejar de estar presente, a todos parece hacernos sentir que
quizás empecemos a contar.
Decir que todavía queda mucho camino por andar, es tal vez,
restar importancia a lo ya andando y no sería justo. Veinte años
son muchos años y la calle Trinidad tampoco queda tan lejos.
Por lo mismo, aunque, como dice
el tango “veinte años son nada…”
en el caso del teatro asturiano, su
formación y su consideración, suponen dos generaciones con sus
ilusiones, desganas, olvidos, fracasos, esperanzas, holas y adioses. Ahora y tras luchas, revueltas, desapariciones, cuestionamientos, ilusiones y desenfrenos,
parece que se ha colocado fachada
y extendido el certificado de habitabilidad, a unos estudios y a unas
perspectivas profesionales, que
aunque contando con cimientos
resistentes, carecían del aspecto
definitivo, de las zonas ajardinadas y en definitiva del buen aspecto, que todos los compradores, inquilinos y visitantes, suscribieron cuando se les presentaron
los planos de la construcción.
Enero 2007
La Ratonera / 19
36
Cuando se cumplen veinte
años de enseñanza teatral en Asturias y tras cuatro de reconocimiento oficial, las instalaciones
de la Escuela Superior de Arte
Dramático de Asturias (esad),
por fin se ponen al día en cuanto a necesidades de instalación y
dotación se refiere. Así, una circunstancia que en algunos aspectos, puede verse como algo
secundario y hasta cierto punto accesorio, implícitamente, supone un reconocimiento oficial
que suena importante, tanto a nivel académico como profesional
para Asturias.
No se trata sólo del espacio
disponible, que por primera vez
se hace digno y apropiado para
las necesidades formativas, ni
tampoco únicamente de la dotación del mismo, pues con menos
llevábamos funcionando desde
hace dos décadas, ni tan siquiera de la supuesta suntuosidad del
espacio global en el que se encuadra la escuela. Por encima de
todo lo antes expuesto, está la corroboración de una profesión, de
39
La Ratonera / 19
5.000 metros de espacio
escénico
Con todo lo anteriormente dicho, no queda más remedio que
empezar a loar los parabienes,
por tantos deseados y por fin hechos realidad. Situado en la parte izquierda del teatro de La Laboral, atravesando el patio y bajo
el pórtico abalconado, a la sombra de lo que fuera la basílica y
gozando de la vista y disfrute de
cuatro de las columnas que la cierran, se sitúa la esad.
Trece balcones, trece ventanas al frente, planta baja, primer
y segundo piso, tres torreones,
una entreplanta y un semisótano,
además de dos patios interiores,
constituyen lo aparente a primera vista. Pero además, y siempre
a vistazo general, veintidós aulas,
cuatro despachos, cinco departamentos, una sala de profesores,
biblioteca, videoteca, archivo, sala
de ensayos, ocho cuartos de baño,
ocho almacenes y la conserjería,
ocupan los mismos entre distintas proporciones, alturas, singu-
laridades, formas y colores. Eso
sí, todo funcional y moderno, con
aire de actualidad, practicidad y
cierto rigor, que únicamente ensombrecen los azulejos históricos
de los pasillos y halles. Azulejos
de Talavera, en los que destaca
un azulón con cierto aire morisco
que aporta una cierta sensualidad
al espacio, que tampoco le sobra
ni le está de más a la actividad.
Siete espacios dedicados a la
práctica de la interpretación y de
la dirección; tres a la voz, otras
tres al cuerpo y cinco al intelecto.
Además, aula de música, caracterización, indumentaria y escenograf ía; todas ellas de proporciones interesantes, dejan espacio
aún para destinar sitio a la sala de
informática, de ensayos, biblioteca y videoteca.
Algunas, hasta tienen nombres
propios, que son un buen recurso
para evitar el consabido número,
y de paso, darles un aire especial.
Las de interpretación responden
a los sonoros nombres de “Teatro Alejandro Casona” —porque está más que bien hacer pa-
tria— “El Público” —porque hay
que recordar a los grandes— “La
Celestina” —por aquello de los
clásicos— y “La Gaviota”, seguramente porque en el teatro se aspira a tener algo de ruso. Las más
específicas de las prácticas de dirección, ubicadas en los llamados
“Paraninfos” (que por eso de la
altura, permiten los trabajos de
iluminación por lo menos a priori) van de lo regional, pasando a
lo nacional para hacerse internacional… Así “Paraninfo Clara Ferrer” —vuelve a hacer patria, que
falta nos hace— está al lado del
“Paraninfo Cipriano Rivas Cherif” —que aunque algunos no lo
conocen, pasa por ser uno de los
reformadores de la escena nacional anterior al 36 y después también— y separado por un hall del
“Paraninfo Giorgio Strehler” —al
que todos conocemos, pero que
nos cae estupendamente, y además es italiano—. La cosa se pone
exótica con las aulas de cuerpo o
“movimiento”, como lo enuncia la
logse; y así tenemos aula “Martha Graham.”, “Rudolf Laban” y
Enero 2007
38
“Etienne Decroux”, o tanto como
decir que reconocemos que se
imparte danza, movimiento y
mimo entre las santas paredes de
la pedagogía teatral. No hay más
nombres, pero no es porque no
se nos ocurran o no nos apetezca, únicamente no queremos pasarnos.
180 focos
No está mal la cantidad, teniendo en cuenta que 57 están en
el llamado “Teatro Alejandro Casona” y en un promedio de unos
14 en el resto de las aulas de interpretación y dirección, además
de más de media docena en las de
cuerpo. Pues con todo y con eso,
aún quedan de refuerzo. Pero la
dotación llega más allá, porque
en todas las aulas hay equipos
de sonido, plataformas, bastidores y hasta en algunas, almacenes
de aula. Así, no hay más remedio que admitir que todo lo que
se había solicitado —dentro de
las previsiones— se ha concedido
sin escatimar en apariencia.
El delirio ya son los ordenadores nuevos para el área de dirección y secretaría, departamentos,
sala de profesores, biblioteca y videoteca, además de los instalados
hasta su total capacidad en el aula
de informática. El resto, aunque
parezca fruslería no lo es, especialmente cuando se han conocido tiempos de carestía infinita.
Armarios para todas las aulas y
departamentos, corchos de aula,
41
estábamos acostumbrados, pero
que nos han venido como anillo al dedo, por eficientes y por
la buena disposición que muestran. Tanto es así, que casi no sabemos muy bien cómo funcionar
con ellos, aunque se le augura un
gran futuro, además de ahorro
y descanso para los que hasta el
momento solíamos buscarnos la
vida como mejor podíamos.
En definitiva, hay mucho de
sorpresa, bastante de conformidad y más de mayores aspiraciones, aunque se sea consciente
de que no sólo de infraestructu-
ras vive el teatro. Una institución
académica clave para el futuro
de la profesión, del arte y de los
escenarios regionales, nacionales e internacionales —que todo
puede ser—, precisa de otra serie de regulaciones y estabilizaciones que se espera que se
produzcan en un futuro más o
menos inmediato y en las condiciones más lógicas favorables
y justas que tengan a bien establecer. Porque es cierto, que calidad, rentabilidad, conocimiento,
investigación, búsqueda y el resto que le queramos echar, están
por encima de focos, mesas, sillas
y vestuarios, pero también parece seguro que sin incentivos, sin
perspectivas de futuro, sin mejoras y reconocimientos, es casi
imposible que se pueda resistir.
La resistencia acaba teniendo un
límite y es posible que no sea lo
mejor hacerla llegar hasta él. Por
eso nos alegramos de lo presente, porque seguramente será mejor para todos y todos al menos
tendremos un referente de que
cuando hay buena voluntad, apoyo y empeño la pervivencia, es
más, la presencia, es un hecho.
Enero 2007
La Ratonera / 19
40
pizarras, televisión plana, DVD,
retroproyector, piano y pianola,
instrumentos musicales, etc.
Pues con todo y con más, se
subió de la antigua escuela todo.
Se dejó lo justo, justo, justo en
medio de una mudanza tan heterogénea como dificultosa, trabajosa y engorrosa… Hasta el pasado se trajo en forma de archivos
y documentos del extinto itae a
fin de disponer de una memoria
efectiva que ya es parte de la historia del teatro asturiano, exposiciones, telones y hasta suelos desmontables…
Pero como la codicia humana
no tiene límites, bien está decir,
que por no verlo conveniente en
estas letras, pero no sin reconocer la tentación que supone, todavía podrían exponerse la larga
lista de necesidades que se cree
conveniente cubrir, para que la
nueva esad sea lo deseado, por
lo menos a nivel de materiales y
por tanto de posibilidades. Ahí
va sólo un ejemplo: no tenemos
talleres de construcción ni almacenes que permitan proyectar un
futuro enriquecedor en cuanto a
bienes escenográficos, de mueblaje y utillaje. No se puede estar en todo… pero ahora ya no
se nos adjudica más espacio, así
que quizás, las malhadadas obras
no terminen nunca. Se agradece
especialmente, eso sí, ese personal de mantenimiento, al que no
Gemma de Luis
La Ratonera / 19
42
El actor debe trabajar siempre desde
la pregunta, no para la respuesta.
Sin técnica no hay talento.
Hacer para creer.
El cuerpo manda.
Qué quiero y cómo lo hago.
Crear la realidad de la escena.
Objetivo número 1 del actor: búsqueda del sentido de la verdad.
Imposibilidad de emocionarse desde
la voluntad.
Todas estas consideraciones
(por señalar algunas, ya que faltan
otras muchas que de forma sabia
y explícita vienen recogidas en
el libro Hacer actuar. Stanislavski
contra Strasberg de Jorge Eines)
son una muestra del desarrollo
práctico del Seminario de Formación de Actores “El arte de repetir para no repetir”, organizado
por la Unión de Actores de Asturias en colaboración con la esad,
que tuvo lugar durante tres fines
de semana intensivos en octubre
y noviembre de 2006 y fue impartido por Jorge Eines.
Tomando un largo café con
este catedrático de interpretación, director de teatro, fundador
y director de Ensayo 100 Teatro,
director y profesor en la Escuela
de Interpretación “Jorge Eines” y
teórico de la técnica interpretativa, aderezado todo ello por la
musicalidad argentina de su voz,
esto es lo que nos cuenta para La
Ratonera.
Pregunta. Llevas más de 30
años investigando acerca de la
técnica interpretativa. En todo
este tiempo, ¿has evolucionado
en la misma línea de pensamiento o te ha pasado como a Stanislavski, que llegó a formular métodos de trabajo contradictorios?
Respuesta. No ha habido una
línea de progresión unilateral, si
no muchos avances y retrocesos,
encuentros y desencuentros…
He compartido cosas con grandes maestros como Raúl Serrano, que he ido metabolizando a
la larga de forma más dinámica e
integradora que en mis inicios de
formación. A lo largo de los años
se ha enriquecido el discurso teórico no de forma consciente pero
integrado en una totalidad y un
relieve singularizado. La asignatura de “Técnica interpretativa” que impartí en la resad me
sirvió para aprender mucho, me
hizo establecer menos certezas
a la hora de creer que no había
una línea clara de evolución sino
la posibilidad de descubrir cosas
en los actores, en las escenas, en
las clases, en mis libros… variables cambiantes a las que enfrentarme. No sé bien lo que ha pasado. Lo cierto es que nunca antes
me habían hecho esta pregunta
con esa claridad. Yo he tratado de
ser como esos cochecitos de los
niños que chocan contra la pared
y van hacia otro lado. Yo intento chocarme con la gente y que
me pasen cosas, metabolizarlas… Esto tiene mucho que ver
con mi profundo amor por la filosof ía como referente de lectura cotidiana y mi encuentro con
Spinoza, quien se atrevió a hacer
preguntas que nadie se atrevía a
formular. En algún lado todo esto
incide en la praxis cotidiana, en el
planteamiento continuo de cosas,
de sacar conclusiones, de enfrentarme a un viaje con muchos caminos siendo muy consciente de
la carga que llevo y que intento
enderezar, peleando a veces contra la realidad que te dice cómo
hay que hacer las cosas de una
forma determinada.
43
Jorge Eines.
versar con el libro y encontrar un
buen interlocutor.
P. En ocasiones se comenta
que a los alumnos de teatro se les
enseña en una escuela un método
de interpretación concreto, pero
que luego es dif ícil de aplicar en
la vida profesional teatral donde
Enero 2007
Entrevista a Jorge Eines
P. Has publicado varios libros
reconocidos a nivel internacional
como Alegato a favor del actor,
Didáctica de la dramatización,
El actor pide, etc., siendo el más
reciente Hacer actuar. ¿Qué va a
descubrir un actor al leer este libro?
R. Básicamente los cinco temas que convocan a cada actor
a la hora de plantearse el problema que uno tiene en la condición
de la escena, el problema que uno
tiene cuando ensaya y el que uno
tiene cuando en su formación le
piden determinadas cosas en detrimento de otras; es decir, tres
instancias que un actor se plantea
a lo largo del pasaje de lo formativo a lo profesional. Estos temas
no están planteados como en los
cuatro libros anteriores, hay un
carácter didáctico, diciendo con
nombres y apellidos los orígenes
y consecuencias de ciertas cosas, hablando del tema tabú de la
“emoción” donde intento explicar
que no se puede buscar de forma
consciente, de la “técnica” que no
tiene nada que ver con la emoción…, moviendo las aguas para
que el río parezca más profundo de lo que es, ya que en este libro las aguas están limpias y se ve
claramente la profundidad de lo
que estamos tratando. Cosas que
preocupan a los actores y si tienen ganas de compartir conmigo
esas reflexiones, van a poder con-
cuerpo y una cabeza en condiciones de actuar y a partir de ahí trabajar. Quien se dedique a enseñar no debe dedicarse a enseñar
una determinada cosa al servicio
de una determinada poética, sino
que debe ser coherente con los
orígenes de un discurso como el
de Stanislavski, que intentó diferenciar lo técnico de lo poético y
por tanto, se le enseñe a un actor
la técnica necesaria para poder
trabajar aquello que se le exija en
cualquier condición o incluso en
cualquier medio.
P. Te hemos oído decir a lo largo del Seminario que “la técnica
no se posee, se conquista” y que
“los actores deben trabajar desde
la pregunta”. ¿Qué opinan de esto
o cómo lo ven los actores profesionales con los que trabajas o
has trabajado?
R. Simplemente no lo ven (risas). No lo ven desde el punto
de vista de la reflexión pero lo
habitan desde el punto de vista
del trabajo. En el 83 trabajé con
Juan Diego en Ivanov de Chéjov;
es uno de los actores más interesantes con los que he trabajado
y siempre me transmitió, desde
el primer ensayo hasta la última
función, que esto de la pregunta
lo tenía muy claro. Con Echanove me pasó lo mismo en el espectáculo Alrededor de Borges, con el
que debimos de hacer alrededor
de 200 funciones; de todas las ve-
ces que estuve con él en la escena
no recuerdo que no hubiera ningún intento de sostener esas preguntas, mejores o peores, más intensas o menos intensas, con más
implicación o con menos implicación, pero siempre con una
dignidad técnica basada en que
el objetivo personal a la hora de
instalarse en la condición de la
escena es trabajar desde la pregunta.
P. En el libro Hacer actuar
hablas de ciertos límites a los
que debe atenerse un pedagogo.
¿Cúales son esos límites? ¿Son los
mismos a los que debe atenerse
un director teatral?
R. Éticamente hablando sí,
técnicamente hablando es diferente. La técnica y la ética son
paisanos del mismo pueblo pero
habitan en casas diferentes. Desde el punto de vista ético uno no
puede dañar al actor ni al alumno.
Las técnicas extremas que le exigen a un individuo que se comprometa con ciertas cosas en las
cuales se movilizan lugares peligrosamente cercanos a riesgos
psicof ísicos no deben ser convocadas, ya que no tienen regreso.
Yo no tengo derecho, si te estoy
enseñando pintura, a convencerte de que te cortes un dedo porque pintando con sangre serás
mejor pintor; no debo hacer eso,
ya que puede ser que por cortarte
el dedo te conviertas en una pin-
45
Lluis Antón González y Carmen Gloria García en el seminario impartido por Jorge Eines, en una escena de Tío Vania. (Foto: Geni García.)
tora reconocida por haber tomado esa decisión, puede ser… pero
yo como maestro no puedo hacer eso. ¿Sabes por qué? Porque
el dedo no te va a crecer nunca
más. El paradigma técnico debe
tener en cuenta esto y yo lo entiendo así, lo creo y lo postulo en
el ámbito de trabajo con un actor
y en el ámbito de un ensayo. No
obstante, las negociaciones que
se hacen en un proceso formativo
para provocar una ruptura fren-
te a un bloqueo, una dificultad de
evolución… en algún momento
promueven cierta violencia; a pesar de ello, si alguien le tiene miedo o temor a los muertos, yo no le
voy a mandar a las 4 de la mañana
al cementerio, no lo hago… ahora
bien, a veces es necesario hablar
de los muertos.
P. A lo largo del Seminario has
hecho muchas referencias a la espiritualidad del arte, a la filosof ía. ¿Crees que es fundamental la
existencia de un compromiso artístico por parte del actor?
R. No es que sea fundamental, es como si intentáramos describir el agua sin entender que es
mojada. Yo no entiendo el trabajo del actor sin este compromiso.
No me parece que en nombre de
la supervivencia haya que hacer
cualquier cosa. Yo no hice cualquier cosa en mi vida en nombre de la supervivencia y estuve
muy jodido, muy pobre, con una
Enero 2007
La Ratonera / 19
44
es más importante el resultado
que el proceso. ¿Crees que existe
esa dificultad de trabajar técnicamente en un montaje lo que has
aprendido en una escuela?
R. Es uno de los problemas
que con más constancia he tratado de abordar para que la técnica sirva para liberar al individuo
de las poéticas ocasionales a las
cuales le someten o exigen, liberarlo de los estilos naturalista,
realista, shakesperiano..., liberarlo de los condicionantes a la hora
de expresar, porque la vieja confrontación entre “conocimiento”
y “expresión” es casi un paradigma del problema del actor que se
enfrenta a ¿cuánto expreso de lo
que tengo? o ¡qué poco tengo y
cuántas ganas de expresar tengo!
Esa contradicción inherente al
problema del conocimiento y de
la expresión es aplicable a un desarrollo más formativo del individuo que debe estar en posesión
de un desarrollo procesal que le
permita conocer aquello con lo
cual va a tener que expresarse. Si
estas variables no están asumidas
situando el eje de lo pedagógico
en esta relación, el alumno va a
reproducir determinadas cosas
que cree que se deben hacer en
un montaje, pero no lo libera del
problema de que el actor se sienta en posesión de un instrumento
preparado para actuar. Al actor
hay que hacerlo vivir que es un
que el actor es capaz de construir
desde su cuerpo y no desde la palabra. Lo que no podemos definir
de antemano es lo que va a conseguir el cuerpo del actor en los ensayos y en la condición de la escena. Si sostiene una pregunta con
gran fortaleza desde el cuerpo es
capaz de tener un conflicto con
el cuerpo. Desde el punto de vista de la dramaturgia, las cosas las
recibimos a través de la palabra,
pero como director las transfiero
al orden de lo corporal y el ensayo
se convierte en un lugar de transferencia. Si logro hacer esa transferencia es un buen ensayo. Es mi
metodología del conocimiento,
basada en darle más importancia
al cuerpo que a la palabra. Si el
cuerpo del actor responde a una
coherencia en la que se inscribe
en él algo del objetivo, la palabra
aparece como necesidad. Vamos
de la palabra al cuerpo cuando
decidimos trabajar la obra. Vamos del cuerpo a la palabra cuando nos enfrentamos con el personaje. Si conseguimos no confundir los conflictos verbales con los
conflictos puestos en el cuerpo,
si lo logramos, obtendremos algo
vivo, potente, algo relacionado
con trabajar desde la pregunta y
que no es filosófico, es corporal,
no es teórico sino eminentemente práctico.
P. ¿Cómo ha sido tu experiencia con los actores participantes
en este Seminario que has impartido en Gijón?
R. En la realidad de Gijón me
encontré con actores y actrices
con una disposición a escuchar
lo que yo les he ido planteando
equivalente a la que me he encontrado en países de Latinoamérica, donde la gente está ansiosa y
abierta a recibir, cosa que en España no es habitual que me pase.
Esto es un indicio de que estos actores y actrices han sabido motivar en mí algunas cosas que sólo
se producen cuando la gente que
está trabajando quiere sacar cosas
del profesor, que éste enseña en
relación proporcional a lo que el
alumno o actor desea conocer.
P. Hay un hecho que a mí me
ha llamado mucho la atención y
es que hace unos años has dejado
la Cátedra de Interpretación en
la resad ¿alguna vez te has arrepentido de esta decisión?
R. No. Solamente hay algunos
momentos en que pienso que podía estar más tranquilo, pero es
una decisión que tomé hace siete años con el interrogante de
por medio que suponía asumir
un riesgo de un cambio de vida,
de si iba a poder vivir ganando
lo mismo… lo que ocurrió fue lo
contrario, ya que cuando dejé la
resad y fundamos Ensayo 100,
llegamos a tener 300 alumnos,
lo que fue un auténtico desastre.
Fue un camino de tres o cuatro
47
Jorge Eines dirigiendo un ensayo. (Foto: Geni García.)
años en que me di cuenta de que
no podía parar lo que estaba ocurriendo y que no me iba a poder
recuperar del éxito. Eso me hizo
no someterme a ese éxito y tener
hoy la escuela que quiero tener.
Yo no dejé la cátedra para tener
300 alumnos, ya que ni los conocía y no se trata de coleccionar
alumnos, sino de trabajar más
y mejor en los tiempos, conocimiento y encuentro con ellos.
P. Retomando tu faceta como
director, ¿hay alguna obra que estés deseando dirigir?
R. Hay autores con los que estoy en deuda como García Lorca, ya que tengo ganas de ha-
cer Bodas de sangre y Yerma y de
Shakespeare me interesan mucho
Macbeth y Ricardo III. Nunca los
he dirigido y son obras que generan en mí gran inquietud. A esto
le añado la gran necesidad de seguir trabajando con Juan Mayorga, con el que me une una gran
amistad, una ideología muy cer-
Enero 2007
La Ratonera / 19
46
mano delante y otra detrás. No
quiero ponerme como modelo de
nada, pero el no hacer cierto tipo
de concesiones por encima de lo
ético me sirvió para no someterme a la inmoralidad y no desmoralizarme, las dos cosas. Uno a
veces se somete a la inmoralidad
para sobrevivir y se sobrevive,
pero enseguida te desmoralizas,
ya que después de “cobrar el cheque” aparece una fantasía de desmoralización sometida a la inmoralidad y eso es mal negocio.
El arte es débil y la parte de uno
que le dedica a ese arte debe ser la
parte fuerte de esa negociación; el
arte está sometido a mucha debilidad y el “nuestro” especialmente, ya que somos los parientes pobres de la fiesta mediática. Precisamente lo heroico de esta pelea
es que el teatro va a seguir siendo
teatro, nadie le va a quitar fugacidad y vale la pena amar este arte
aunque sólo sea por eso.
P. No hace mucho pudimos
ver en Asturias el montaje por ti
dirigido El Precio de Arthur Miller. En el programa de mano señalas “la presencia de conflictos
en lo verbal no debemos confundirlos con los conflictos sostenidos por el cuerpo” ¿puedes explicar un poco esta idea?
R. Decía Spinozza: “nadie sabe
lo que puede un cuerpo”. Esto
trasladado a la condición del actor hace que me plantee qué es lo
Organizar la fantasía
Aldo Rubén Pricco
La Ratonera / 19
48
Jorge Eines y Gemma de Luis durante la entrevista. (Foto: Geni García.)
cana y un deseo de seguir haciendo cosas juntos.
P. Y ya para terminar, Jorge,
podrías definir con una frase:
—El teatro.
R. La representación de lo que
de irrepresentable tiene la vida.
—Un pedagogo teatral.
R. El que aprende a hacer lo
mismo que hace una madre que
enseña a caminar a un niño y no
se sabe quién manda, si la madre
o el niño.
—El actor.
R. El que se atreve a mostrar
aquello de sí mismo por lo cual
en ese instante se siente un actor.
—El director.
R. El que descubrió el arte de
escuchar.
—A ti mismo.
R. Un individuo preocupado
por ciertas coherencias que le hagan poder dormir tranquilo toda
la noche y tener ganas al día siguiente para encontrarme con un
actor o con un alumno.
Es una situación que me causa
muchísimo placer estar presentando e invitando a leer esta última producción de Jorge Eines,
porque sin que él lo supiera ha
sido un leal compañero de ruta en
el trabajo teatral, ya sea en la docencia como en la creación artística. Las reflexiones de Jorge, las
reflexiones parciales, estas verdades provisorias nos han hecho
andar el camino de los recorridos
técnicos que le dan carnadura a la
conducta escénica y pueden organizar la fantasía, como él dice en
El actor pide. Organizar la fantasía
y saber que aquello del “talento”,
de la creatividad, es algo bastante complicado de poder entender
pero que la materia técnica es indispensable para que alguien pueda tener control y voluntad de su
cuerpo presente en la escena.
Habría que destacar en la aparición de esta publicación varios
hechos. El primero que se me
ocurre es de orden ideológico,
porque desde el primer momento, recorriendo toda la escritura de Jorge (no sólo de Hacer actuar), uno puede apreciar una
postura ideológica concreta que
consiste justamente en considerar que la creación es siempre resultado del trabajo, del laburo, del
esfuerzo, de la disciplina, del rigor, y no producto de una inspiración que viene en cualquier momento quién sabe por qué, con
qué tipo de alucinación, con qué
artilugio mágico. Desde esa perspectiva se manifiesta una concepción relevante: el hecho de que
un saber, una habilidad actoral
que consiste en poder tener un
cuerpo seductor arriba de un escenario y “para otros” pueda a la
vez ser compartida más allá de la
práctica del ensayo o el aconteci-
miento áulico, y éste es el valor:
que pueda ser puesta en discurso,
conceptualizada. El hecho de poder reflexionar de tal modo sobre
la práctica —algo que muchos de
los teatristas se resisten a hacer, o
sea, reflexionar sobre lo que hacemos para poder repetirlo y mejorarlo— está puesto en palabras,
divulgado para el disenso o consenso, vehiculizado para focalizar
el objeto de estudio y construir
una referencia que oficie de punto de partida, de tópica, de sistematización dispuesta al diálogo.
Por eso, la escritura de Eines
viene a llenar en español un vacío
bastante significativo, el de la reflexión puesta en definiciones, en
categorías que no intentan para
nada ser sentenciosas o verdades absolutas sino que se ofrecen
simplemente como un criterio,
como una verdad posible de ser
refutada para que otros tomen la
posta y continúen investigando y
profundizando. Por eso creo que
hay aquí un valor ideológico sustancial, esta postura de otorgarle
preeminencia al trabajo por so-
1. Texto de la exposición del autor durante la presentación del libro Hacer actuar. Stanislavski contra Strasberg de Jorge Eines en la
librería “Ross” de Rosario, Argentina, julio de 2006.
49
Enero 2007
Sobre cómo organizar
la fantasía: Jorge Eines
y la democratización
del saber teatral1
La Ratonera / 19
50
bre la “inspiración”. Es en Alegato en favor del actor que Jorge cita
a Rainer María Rilke en aquello
de que “cuando la inspiración llegue, me encontrará sentado ante
mi mesa de trabajo”: la concepción de la inspiración o predisposición creativa como resultado de
un hacer, es decir, la búsqueda de
la autonomía del actor y la elección de su propia técnica, porque
si algo no tiene el pensamiento
y la escritura de nuestro colega
—corroborado por la última publicación— es la sujeción a una
técnica que derive en una estética. Estoy refiriéndome a una técnica que pueda formar el cuerpo,
predisponer el cuerpo psicof ísicamente para abordar después
cualquier otro discurso no asociado a un único estilo de actuación: la no pertenencia a un dogma, esa verdad que se instituye y
hay que obedecer según el gurú
de turno. Es eso lo que me parece
valioso como hecho ideológico.
Estamos en presencia también
de un hecho científico (aunque
a muchos les cueste admitir esta
reunión de ciencia y arte yo, creo
firmemente que van de la mano).
En ese sentido se puede apreciar
este interés más que evidente que
Jorge ha tenido a lo largo de toda
su literatura de “captar la política del universo”. Me refiero con
esta sencilla metáfora a tratar de
buscar en esas cosas que aparentemente están sueltas algún tipo
de vínculo, de regularidad, objetivable, transmisible, que se pueda
compartir con otros y se pueda —
a partir de allí— democratizar, un
saber que no se reduzca a talleres,
a “iluminaciones”, o a maestros
que saben crípticamente qué clave utilizar para que aquel actor o
aquel alumno puedan llegar a producir algo capaz de provocar el interés de eventuales espectadores.
Entiendo que existe una línea
relevante que aparece de una manera sutil en Hacer actuar pero
que se viene transitando —tal vez
de un modo más explícito en las
publicaciones anteriores— desde
hace tiempo y que atraviesa las
pertinentes especulaciones tratando de unir (Jorge lo hace fehacientemente) lo que muchos
creen desunido o sin relación:
la extensa serie de discursos, reflexiones y producciones de lo que
sustenta tanto a la tradición stanislavskiana como a Meyerhold, a
Vajtangov, a Michael Chéjov, a Peter Brook, a Artaud, a Grotowski
y a Barba. Creo que hay en la literatura de Jorge un intento de formar un piso común, una columna
vertebral que recorra todos estos
discursos (aparentemente inconexos pero a todas luces en diálogo constante) y descubra las comunes raíces profundas.
Allí reside el hecho científico,
en exponer mediante sus escritos esas “verdades” transitorias, a
“medias” en el sentido no despectivo sino de ausencia de dogma-
51
juego en el que haya intercambio
ineludible, en el que la interacción
se constituya en el centro y donde
la producción psicof ísica de uno
dependa del otro: de eso se trata
jugar. Es ésta toda una elección
ética. Se está hablando de una actuación que no sea onanista, sino
Enero 2007
“Hay en todo esto un acontecimiento ético imposible
de soslayar, dado que lo que resalta (sobre todo en la
síntesis de Hacer actuar) es la celebración del hecho
teatral como un rito solidario, mutuo, que sin la presencia de otro resulta irrealizable.”
tismo. A conciencia se apela a una
de las condiciones de la especulación científica: ofrecer conclusiones abiertas, falibles, dispuestas a
permitir que otros las refuten, las
hagan evolucionar y no se consideren como lo último y definitivo
que se ha dicho. No se trata de establecer normas, recetas o prescripciones provistas de autoridad
sino hipótesis sujetas a comprobación o modificación.
Si una tendencia podemos encontrar a cada paso en los libros
de Eines es que nunca se explicitan planteos como una sentencia
inamovible y absoluta o terminantes. Por el contrario, allí están, proponiéndose como instrumentos que cualquiera (¡menos
mal que hay otros!) puede tomar
y hacer con ellos su propia experiencia a partir de una meticulosa
e inteligente referencia.
Por otro lado, hay en todo esto
un acontecimiento ético imposible de soslayar, dado que lo que resalta (sobre todo en la síntesis de
Hacer actuar) es la celebración del
hecho teatral como un rito solidario, mutuo, que sin la presencia
de otro resulta irrealizable. Puedo
ver en esa manifestación una clara metáfora montada en aquello
de “contra Strasberg” puesto que
se trata de solidaridad versus egocentrismo o individualismo. Lo
que está “pidiendo” Jorge (como
su actor) es que la creación sea un
de una construcción, pueda disponer de elementos básicos frecuentemente obviados o considerados no dignos de ingresar en el
andamiaje de las modas propias
de las estéticas hegemónicas que
cíclicamente dominan el espectro de lo que debe o no hacerse
en términos teatrales.
Recurriendo tal vez de mi parte a una metáfora llana, Jorge y su
obra nos hablan de qué criterios
utilizar a fin de aprender cómo
situar los dedos en las cuerdas y
trastes de la guitarra o cómo independizar el movimiento de
aquéllos para que sean autónomos durante la ejecución. Después la creación vendrá por otro
lado. Los teatristas no podemos
darnos el lujo de no saber lo mínimo, lo elemental, y al decir “mínimo”, “elemental”, lo señalo con
toda la humildad y profundidad
que implican dado que muchas
veces son presupuestos como sabidos, dados de antemano o como
obviables y creo, firmemente, que
no es así.
No habría, entonces, en los escritos de Jorge la enseñanza de
una técnica en sí, sino de cómo
propiciar estructuras que lleven a
procesos que deriven en técnicas.
Me refiero a técnicas propias, que
cada uno pueda adaptar a partir
de una preocupación radical que
recorre la producción de nuestro
colega: la resolución de proble-
mas a partir de la argumentación.
Efectivamente, todo lo que se sostiene se explica, se menciona de
dónde proviene y nada es “porque
sí” (una vieja costumbre de raptos
de autoridad, incluso, de grandes
maestros). No estamos aquí frente
a una pedagogía frecuente en las
culturas orientales, relacionada
con lo sagrado y, por ende, no sujeta a polémicas, es decir, vinculada con la imposición y seguimiento de una creencia por el mero
hecho del prestigio y valoración
del pedagogo, del director. Se argumenta de modo tal que el destinatario de estos escritos resulta
realmente convencido, persuadido, o —por lo menos— puesto a
pensar, que para los tiempos que
corren no es poco.
En el caso particular de Hacer
actuar advierto una lograda madurez, una síntesis de todos los
escritos anteriores. En Alegato en
favor del actor de 1985, que fue
manejado como un manual básico para mis clases de actuación
(mis alumnos lo conocen por la
insistencia orgánica de sus citas)
se reunían, apretadas, las concepciones más relevantes de la tradición stanislavskiana que luego se
fueron diseminando y problematizando en La formación del actor
de 1988 y El actor pide de 1997, pasando por Didáctica de la dramatización (escrito con Alfredo Mantovani) también de 1997, para apa-
recer de una manera más rotunda
y clara en Hacer actuar, libro en el
que la preocupación pedagógica
resulta anclada en secuencias más
detalladas junto a una honestidad
y claridad intelectual que sinceramente se agradecen.
Una vez más aparece, por ejemplo en los apartados referidos a relajación, palabra, acción, emoción,
la idea central de la “organicidad”:
la reafirmación de que el teatro es
un acontecimiento lúdico que no
es la vida —y es mucho más interesante que “no sea” la vida pero
que tenga vida propia— fundamentado en una técnica del compartir, del involucrar, no como un
oficio solitario y siempre producto del aquí y el ahora.
En este trámite quisiera mencionar algunos de los conceptos
que me han servido profesionalmente tanto en el trabajo pedagógico y de investigación como en el
artístico, sobre todo pensar algunos que devienen instrumento indispensable para quienes nos interesamos constantemente en reflexionar sobre nuestra práctica:
la sistematización de la Técnica
de Acciones Físicas Fundamentales, el actuar como reaccionar, el
diseño y construcción de estímulos para lograr efectos destinados
a articular y editar la conducta escénica, la organicidad como instancia de unión entre “lo interno”
y “lo externo”, la concentración
como elemento fundamental para
predisponerse psicof ísicamente
para el juego. Entre estas apreciaciones habría que señalar algo que
–aunque no se menciona de manera explícita- rodea todo esto y,
a la vez, lo atraviesa: la convicción
de que una actuación “orgánica” (y por ello verosímil) es aquella que crea para el espectador la
sensación de una espontaneidad,
que es artificial pero creada a partir de una faena intensa, rigurosa,
exhaustiva; un trabajo que cansa
al actor y lo dota de una fatiga placentera que le permite entretener
y divertir (con toda la dignidad
que estas operaciones suponen)
y provocar una creación nueva y
distinta cada vez que se hace una
función. Una “naturalidad” que
proviene del artificio.
Estos escritos einesianos —
permítase el neologismo— se nos
ofrecen como un instrumento
para empezar a andar o para seguir andando el camino siempre
abierto de la formación actoral, de
la dirección o de la enseñanza del
arte de actuar puesto que se insiste una y otra vez en una feliz paradoja: para ser libres creativamente
tenemos que sujetarnos a disciplinas, a reglas fijas, establecidas, regulaciones altamente rigurosas a
fin de obtener la libertad, porque
para “romper” paradigmas primero hay que saberlos y no alterarlos
desde la ignorancia de quienes es-
tán de regreso sin haber ido todavía. Allí reside la clave, en no ser
ignorantes de la teoría y de la técnica, en no desconocer principios
y regulaciones básicas que conviene sean manejadas.
Los escritos de Jorge tienen
que ver con esta preocupación,
con esta lucha intelectual contra el
no-saber, con la opción de entender la organización de la “fantasía”
(¡cuántos entuertos se cometen en
su flexible nombre!) no como una
irrupción azarosa de la magia sino
como una herramienta, un apoyo
técnico, es decir, metodológico,
para que el actor pueda poseer
dominio y voluntad de su cuerpo-mente. Estoy hablando de ese
atajo que en el camino del aprendizaje suponen las intervenciones
de los docentes. Si ese camino es
extenso, lo que el maestro hace —
aquí pienso a Jorge como modelo de esa docencia— es construir
a partir del consenso ese atajo que
permite llegar dialógica y argumentativamente a la adquisición
de un conocimiento tanto cognitivo como psicomotriz. Y ese servicio, esa dedicación, esa valentía de situarse en la humildad de
compartir un saber para que luego sea superado, se agradece.
Aldo Rubén Pricco es actor, director,
docente e investigador teatral de la Facultad de Humanidades y Artes/Universidad
Nacional de Rosario (Argentina).
53
Enero 2007
La Ratonera / 19
52
de construcción mutua, capaz de
recorrer el camino de la acción y
la reacción, entendiendo siempre
un presupuesto básico de la tradición stanislavskiana: el hecho de
que actuar consiste en reaccionar.
El actor que disponga de una técnica para unir, montar, ensamblar
y transformar esas reacciones, está
en condiciones de crear una presencia lo suficientemente atractiva como para seguir existiendo
como cuerpo teatral, visible, mirado, convocante, seductor.
Asimismo, más allá del involucrar a otros que supone esta opción ética, asistimos a un suceso
pedagógico concreto de derivaciones didácticas particulares: el
hecho de que Jorge no se propone
en ningún momento enseñar un
lenguaje. Su propuesta es, sencillamente, desmetaforizar ciertos
discursos pedagógicos más cercanos a la creación que al aprendizaje y poner en circulación un
conocimiento básico acerca de
cuáles son los saberes mínimos y
fundamentales de los que debería
apropiarse una persona que pretenda ponerse frente a otras y seducirlas, interesarlas, convocarlas escénicamente, influirlas —en
eso consiste el teatro—. En otras
palabras, la sugerencia de Eines
radica en presentar una serie de
experiencias y análisis de modo
tal que quien crea que eso denominado talento es también objeto
AUTORES, CRÍTICOS Y ESCENÓGRAFOS HABLAN SOBRE EL “DRAMATURGO DEL
SILENCIO” EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO
4) ¿Cómo prevé usted que envejecerá el teatro del autor franco-irlandés?
He aquí las contestaciones recibidas y que se transcriben literalmente, como corresponde.
José Luis Campal Fernández
I. NEL DIAGO (Profesor universitario y crítico teatral)
ridea
La Ratonera / 19
54
Nos encontramos metidos de
lleno en los fastos conmemorativos del primer centenario del
nacimiento, en Dublín un 13 de
abril de 1906, del premio Nobel
de Literatura Samuel Beckett.
A fin de reordenar criterios,
hemos solicitado a dramaturgos/
as, críticos/as, teóricos/as, profesores/as universitarios/as, directores/as de escena y actores/actrices
teatrales que reflexionen en voz
alta sobre el legado beckettiano.
Los/as que gentilmente así lo
hicieron, atendiendo a la invitación que se les cursó, han sido,
por orden de recepción: Nel Diago, Sten Jacobsen, Josep M. Benet
i Jornet, Luis Araújo, David Barbero, Jerónimo López Mozo, Luis
Miguel González Cruz, Adolfo
Camilo Díaz, Salvador Enríquez,
Sergio Rubio, Tomás Afán, Jorge
Beckett dibujado por Tullio Pericoli.
Moreno, María Jesús Briones, John
P. Gabriele, Kurt Spang, Eduardo
Pérez-Rasilla y Eileen J. Doll.
Las sugerencias en forma de
preguntas que les lanzamos fueron las siguientes:
1) ¿Son, a su juicio, más «teatro del absurdo» las obras de
Beckett que las de Ionesco?
2) ¿Qué pieza de estas suyas
tendría hoy más que decirnos:
Esperando a Godot o Fin de partida?
3) ¿Qué le debe la escena contemporánea a Beckett?
1) El de Ionesco es teatro del
absurdo. El de Beckett, más bien,
es un teatro ontológico.
2) No entiendo la disyuntiva.
Ni la selección.
3) Mucho más de lo que habitualmente se dice.
4) El de Ionesco envejecerá (ya
es viejo, en gran parte). El de Beckett lo hará como el de Sófocles,
Shakespeare o Calderón. Es decir,
no lo hará.
II. STEN JACOBSEN
(Historiador, Dinamarca)
1) No. No veo ninguna razón
para esto. Las obras centrales de
ambos se relacionan a lo absurdo de la existencia. Esperando a
Godot se relaciona a la ilusión de
cada esperanza. Los rinocerontes,
la irracionalidad de los seres hu-
III. JOSEP M. BENET I JORNET
(Dramaturgo)
1) En realidad, la denominación teatro del absurdo es absurda.
Por ejemplo, Ionesco y Beckett no
tienen NADA que ver. Imposible
compararlos. Pero bueno, el teatro de Ionesco, hoy, se nos aparece muy envejecido, en realidad farragoso y de poca ambición, o de
ambición ampulosa y algo patética. Quizá me he excedido. Es una
impresión subjetiva y puede que
injusta. Él sí utiliza el absurdo en
sus primeras obras, en tanto que
parodia de forma radical y ciertamente divertida (como en uno
u otro grado lo hacían o lo hacen
tantos cómics para niños y adultos a lo largo de la historia), por
ejemplo, las conversaciones de la
clase media. Sólo en sus primeras
obras. Luego se puso trascendente y en este momento, veremos
dentro de unos años, se hace dif ícil juzgarle. El movimiento llamado teatro del absurdo, como tal, no
existió nunca, y los propios autores implicados, desde fuera, en ese
supuesto movimiento, bien que
se desgañitaron intentando, inútilmente, explicar lo que era obvio. Beckett es otra cosa. Lo que sí
hubo fue una época de frenética
experimentación teatral, paralela
a la de las demás artes.
2) ¿Por qué debería tener que
decirnos más una obra que otra?
¿Por qué nos empeñamos en que
un autor no pueda tener dos, tres,
cuatro, diez obras igualmente formidables? Las dos tienen mucho
que decirnos. Estas dos y otras
Beckett retratado por Lufti Özkok (Paris 1961).
del mismo autor que se pudieran
mencionar.
3) Beckett (como Joyce, pero
de otro modo) partió de la quinta
esencia del realismo y experimentó con él hasta el límite. En realidad, entre otras muchas cosas,
mostró la falsedad de las premisas
sobre las que se sustenta el concepto de realismo. Además, habló
de la soledad de los humanos, del
dolor al que puede someternos la
conciencia de que, aunque lo deseemos desesperadamente, no hay
nada que sea trascendente, etc.
4) No soy profeta y no lo sé.
Por ahora, Beckett no envejece.
Eso sí, hemos asimilado su lenguaje y se nos hace más fácil que
hace treinta años leerle o contemplarle. Digamos que no nos impone tanto. Por suerte, porque él no
55
Enero 2007
Palabras para Samuel Beckett
manos; Las sillas, según recuerdo,
la imposibilidad de formular un
mensaje central; La lección, instintos indomables. Otras obras
tratan de la realidad imposible y
absurda y que resulta demasiado
dif ícil de superar.
2) No recuerdo exactamente
Fin de partida, pero me impresionó tanto como Godot, que es una
de las obras más importantes del
teatro absurdo.
3) No lo sé. El teatro absurdo
rompió/destruyó el drama tradicional. El teatro naturalista se imposibilitó después de éste. Desde
entonces fue necesario un efecto
de enajenamiento. Comparar a
Grotowski y el teatro Odin, escenas simultáneas modernas, etcétera.
4) Supongo que ya ha ocurrido. El choque que provocó el teatro absurdo en medio del apogeo
del teatro naturalista no se puede
recrear. Ahora el teatro absurdo
se ha hecho tradición. Pero como
tradición no envejecerá nunca Esperando a Godot. Siempre seguirá
siendo una obra capital dentro
de la historia del teatro moderno, igual que El proceso, de Kafka,
dentro de la narrativa.
pretendía imponer nada. Beckett
llevó el lenguaje escénico hasta
un punto cero, creo que todo el
mundo está de acuerdo con esa
obviedad, y es irrepetible. Autor fundamental. Y sin herederos
posibles. (Aunque ha influido en
mucha gente) Pero vete tú a sa-
ber. Será el futuro el que hablará
del futuro, no nosotros.
IV. LUIS ARAÚJO (Dramaturgo)
1) No, en absoluto. De hecho,
el teatro de Beckett no es teatro
del absurdo y el propio Beckett
de las formas escénicas. El valor
del silencio.
4) Prefiero no hacer previsiones, aunque está claro que las
nuevas generaciones de autores
le admiran con gran entusiasmo.
V. DAVID BARBERO
(Dramaturgo)
1) No soy estudioso de ninguno de los dos autores, pero Beckett me ha parecido más profundo y riguroso en sus planteamientos.
2) Me inclino por Esperando a
Godot, soy un entusiasta de esta
obra.
3) La escena contemporánea
debe mucho a Beckett. Propició
un cambio de rumbo. Le debemos estar muy agradecidos.
4) Pienso que el teatro de Beckett tiene mucha vida por delante.
57
VI. JERÓNIMO LÓPEZ MOZO
(Dramaturgo)
1) Si la respuesta hubiera tenido que darla hace treinta años,
habría puesto a ambos autores a
la cabeza del teatro del absurdo,
sin establecer categorías. Hoy, mi
opinión es otra. Siendo ambos los
máximos representantes de ese
teatro, Ionesco lo es más, porque
sus juegos verbales y las situaciones que plantea son hijas direc-
tas del surrealismo y de Artaud.
El teatro de Beckett transita por
otras veredas del absurdo, aquellas que arrancan del existencialismo y que tienen como objeti-
vo ahondar en el conocimiento
del hombre. El teatro de Beckett
es realista, como afirmó, desde el
primer momento, Alfonso Sastre.
Un realismo no naturalista, claro
Enero 2007
La Ratonera / 19
56
rechazaba de plano ese término.
El teatro de Beckett es un teatro
poético sobre la nimiedad de la
existencia humana, sobre su insignificancia, sobre el vacío ante
el que se cree alguien. El teatro de
Beckett es eminentemente poético porque utiliza la palabra como
si fuera el último juguete con el
que puede jugar un niño condenado a muerte: con desesperación, con hastío, con ironía.
2) Resulta dif ícil la elección.
Quizás el ciego guiando al paralítico sería una metáfora de lo que
estamos viviendo. Sin embargo,
no creo que Vladimir y Estragón
hayan perdido ni un ápice de su
profunda descripción del ser humano. Ni siquiera tengo claro
cuál de las dos describe mejor el
aspecto social y el aspecto individual del ser humano, son metáforas que se extienden como manchas de aceite o se multiplican
unas en otras como los espejos.
3) La identificación de la palabra como elemento escénico
frente a la verborrea del teatro
decimonónico y la explosión visual de las vanguardias. El destronamiento del ser humano, centro
del universo, pero centro insignificante frente al vacío infinito y la
muerte. El valor lenitivo de la palabra frente al horror. La ternura
infinita que despierta esa humorada de la naturaleza que es el ser
humano. La absoluta depuración
mento, sea rescatado para quedar
ya incorporado definitivamente a
la nómina de autores inmortales.
Es un proceso que se produce con
frecuencia y que posiblemente le
afecte a él. En lo inmediato, lo
más probable es que no toda su
producción dramática sobreviva,
sino algunas de sus obras más sobresalientes, entre ellas las dos citadas en el cuestionario, Días felices, La última cinta de Krapp y una
o dos más, lo que no sería poco.
VII. LUIS MIGUEL GONZÁLEZ CRUZ (Dramaturgo)
1) Teatro del absurdo es, simplemente, una etiqueta comercial
que pocas veces he entendido.
Bien podría llamarse igualmente teatro de la angustia o teatro sin
sentido. Es por eso que tanto Ionesco como las obras de Beckett
son igual de absurdas o se acoplan
igual de bien a ese término difusor. De todos modos, y no lo digo
yo, lo decía Eduardo Pavlovsky
hace ya treinta años, el teatro del
absurdo, él se refería sobre todo al
de Ionesco, es un teatro realista,
un paso más allá del realismo. Venía a decir Pavlovsky que el teatro
de Ionesco era mucho más realista
que el de Mihura. Que el teatro de
Ionesco era auténtico, real, mientras que el de Mihura era artificial
y falso. Y eso tan sólo porque el
teatro de Ionesco era más realis-
ta. Era realista, algo que el teatro
de Mihura no era. Ionesco ahondaba en una radicalidad de lo real
mientras que Mihura se quedaba
en la artificiosidad de lo argumental. Eso es verdad, las vanguardias
de los años veinte y treinta y, posteriormente, el teatro de Beckett
supusieron un ahondamiento en
el trabajo sobre el realismo. Todo
el que se separaba de las vanguardias o del teatro del absurdo se separaba del realismo. Era un paso
atrás en el realismo. Y es que el
teatro depende, más que ningún
otro arte dramático, de la realidad. De la verosimilitud. ¿Y qué
más verosímil que ese árbol que,
en silencio, invita a los personajes
de Esperando a Godot a ahorcarse
en él? Por eso decir que alguien es
más teatro del absurdo que otro es
como decir si Beckett es más realista que Ionesco. En ese caso sí,
Beckett es más realista que Ionesco, y no sólo por Esperando a Godot o Fin de partida, sino por esas
otras obras de pequeño formato
como Nana o los Fragmentos de
teatro. Digamos que el teatro de
Beckett ahonda en el absurdo de
lo real.
2) En mi opinión, creo que Esperando a Godot es un clásico, es
decir, un texto que continúa hablando de cosas de interés a lo
largo del tiempo. Es, creo, un texto que siempre llegará al inconsciente de los espectadores.
3) Creo que Beckett, como Joyce, legó a la literatura contemporánea un deseo por investigar
en la radicalidad de lo real frente
a la artificiosidad de la dictadura
de lo argumental.
4) Como ha envejecido hasta
ahora, perfectamente. Las obras
de Beckett son ya obras clásicas.
VIII. ADOLFO CAMILO DÍAZ
(Dramaturgo, actor, gestor cultural)
1) Nel 1980, el grupu de teatru
«Yesca», de la Univesidá Llaboral de Xixón, fai la estrena d’una
versión n’asturianu, adaptada por
mín, de Les silles, d’Ionesco. Esa
versión con retoques va ser retomada pel grupu de teatru «Amorecer» de la Facultá d’Historia,
que yo dirixía, tres años más tarde. Nel 1981, el segundu montaxe
de «Güestia» foi una (per)versión
(asina lo llamábemos d’aquella
con un puntu de pretenciosidá)
de delles obres de Beckett de les
que garráremos cachinos significatibles (de Fin de partida, de Esperando a Godot, de Manches nel
silenciu y de Díes felices), too ello
embaxo’l títulu de La espera...
Eso ensin escaecer que, entemedies, estrenáremos n’Asturies El
solicitante, de Pinter... Vamos: un
pautu cola hiperrealidá. Con too
y con ello, con esa esperiencia
enriba l’escenariu y de la manu
59
Samuel Beckett fotografiado po John Minihan.
d’Ionesco y Beckett, amás de la
puramente lletora que tovía caltengo, nun voi cayer en facer el
top del asurdu. Dambos los dos,
amás de les interpretaciones textuales y paratextuales que se quieran facer, el vómitu a la contra lo
establecío que se quiera ver, yeren
una reación al gran textu ameri-
canu y al pijoterío francés, de la
manu de dos autores nacíos nos
más probes países de la Unión
(la Irlanda preindependiente de
Beckett y la Rumanía d’Ionesco)
que, enllenos culpabilidá pol éxitu algamáu, bien relacionaos coles putes y los proxenetes del París d’enteguerres (el Prudent de
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La Ratonera / 19
58
está, sino en estado puro, un realismo expresado a través de frases escuetas y, sobre todo, de silencios elocuentes.
2) Son dos variantes de un
mismo discurso. Sin embargo,
sería absurdo negar que, si atendemos a cuál de las dos se representa con más frecuencia, Esperando a Godot es la preferida. Se
supone, pues, que es la que más
nos dice. Pero es sólo una suposición, porque creo que esa preferencia se debe, en buena medida,
a que, por ser la primera, rompió
moldes. Por mi parte, sí creo que,
al margen del contenido de ambos textos, desde el punto de vista teatral, Esperando a Godot es
una obra mejor construida.
3) Mucho. Beckett es el padre del realismo moderno. Desde la década de los sesenta del
siglo pasado, el teatro occidental
ha sido felizmente contaminado
por la obra beckettiana, en algunos casos sin que los propios autores sean conscientes de ello. Albee y Pinter son dos de los ejemplos más claros de esa influencia.
También los hay en España: el hoy
muy olvidado autor de Hombres y
no, Manuel de Pedrolo, y Sanchis
Sinisterra.
4) Beckett es ya un clásico
contemporáneo. Lo que no sé es
cómo envejecerá su teatro, suponiendo que envejezca. Tal vez
caiga en el olvido y, en algún mo-
3) Un frescor d’eso que val pa
morrer d’una xelaúra. La democratización radikal de la escena
(l’espectaor, al cabu, ye l’actor).
Una anovación llingüística enllena matices barriobaxeros y lumpen nun discursu burgués (el
francés nunca foi tan francés, por
nun lo llamar fellatio y acabar na
madre Llatín).
4) A les prebes nos remitimos,
nun fai falta que venga Grissom
nin Horatio pa llevantar acta del
calabre. Agora que ya somos el
futuru d’él, el teatru de Beckett,
como tol teatru, va avieyar reconvertíu: fairánse musicales y la Paramount Comedy seguirá fagocitando y prostituyendo los llogros
de los sos antecesores, delantre y
tres de la paré. Beckett, al marxe
del xéneru teatral, avieyará más
por desconocimientu que porque les sos obres lo avieyen. Godot tien tola pinta de dir pa eternu (quiciabes vea cómo los polos se desfain y cómo Aznar cría
dos o tres neurones, anque esto
ye más improbable). Quiciabes
de Beckett queden nel recuerdu
dos obres perdíes, maldites, non
tocaes pol Nobel, por esos polvinos, pero resume perfectu del so
pasu pola escena: Film, una peliculina con Buster Keaton que fizo
nos 60 y Respiración, una obra del
1970 onde, más nada, sólo hai silenciu.
IX. SALVADOR ENRÍQUEZ
(Dramaturgo y director
escénico)
1) Para mí, Samuel Beckett es
el creador del llamado teatro del
absurdo, no es que haga de menos
la obra de Ionesco pero si hay que
generar un orden, en primer lugar pongo a Beckett.
2) Dif ícil de contestar, pero
creo que en Esperando a Godot se
encierran muchas claves de las
preguntas que se hace (o debiera hacerse) el ser humano. Preguntas quizá sin respuestas pero
que inquietan y nos llevan a la reflexión. Bueno, esas inquietudes
también están en Final de partida, pero si hay que elegir un título, diré Esperando a Godot.
3) Creo que abrió una puerta
inmensa al concepto que se tenía del teatro. Nos hizo ver que
el teatro es algo más que exposición, nudo y desenlace.
4) Pues... yo creo que no tiene
por qué envejecer, que no envejecerá; al contrario: han pasado ya,
por ejemplo, 54 años desde que
escribiera Esperando a Godot y la
obra sigue estando viva y joven,
¿por qué habría de envejecer?
X. SERGIO RUBIO
(Autor y director teatral)
1) Se ha considerado el nacimiento del teatro del absurdo,
como género, con la aparición de
La cantante calva, de Ionesco, en
1950 y Esperando a Godot, de Beckett, en 1953. Sin embargo, ambos autores expresaron la negación a la razón, y la falta de explicación y de justificación política o
filosófica de la existencia humana
por dos vías bien diferenciadas:
el absurdo nihilista, en el cual es
prácticamente imposible extraer
un ápice de información sobre la
visión del mundo y las implicaciones filosóficas del texto de la
interpretación, al que corresponde la obra de Eugene Ionesco; y el
absurdo como principio estructural para reflejar el caos universal,
la desintegración del lenguaje y
la ausencia de una imagen armoniosa de la humanidad, como podemos apreciar en la producción
de Samuel Beckett.
2) Para muchos críticos, el estreno de Esperando a Godot fue
una tomadura de pelo, pero, años
después, esta pieza se ha convertido en un continuo referente con
miles de puestas en escena por
cientos de directores en todas las
partes del mundo. Una obra de
teatro tiene mayor vigencia según
el número de puestas en escena que de ella se hayan llevado a
cabo desde la aparición del texto.
En este sentido, Esperando a Godot está muy por encima de Fin de
partida. A nivel conceptual, Fin de
partida se erige sobre –como dice
Asteptandu-l pe Godot, del Teatrul National “Radu Stanca” de Sibiu (Rumanía).
Ham, uno de sus personajes– la
siguiente paradoja: «El final está
en el principio y, sin embargo,
uno sigue, se continúa». Quizás
éste sea un concepto asimilado
de manera generalista hoy día,
sin embargo la espera eterna de
Esperando... es un concepto aún
no resuelto en el ideario posmodernista.
3) Podemos considerar que la
aportación de Beckett al teatro es
la misma que la de Joyce a la narrativa, modelos de obras abiertas a
partir de una libertad absoluta en
la composición. Aportando ante
todo una liberación absoluta casi
ritual a las atribuciones obligatorias del teatro: desde la ausencia
de conflicto a la falta de discurso
y de superación del personaje a la
más que memorable ausencia de
tesis o mensaje subtextual. Como
sugiere Keith Johnstone, quizá las
obras de Beckett se sustenten sobre la simpleza del cambio de estatus, algo tan esencial en el teatro como la misma catarsis.
4) Autores como Heiner Müller, B. M. Koltés y Sarah Kane,
referentes dramatúrgicos contemporáneos, tienen deudas en
su poética personal con el autor irlandés. Es de esperar que
Samuel Beckett siga siendo un
punto de referencia obligado para
los directores de escena contemporáneos, sobre todo porque su
dramaturgia soporta una cantidad de significaciones, interpolaciones y contextualidades innumerables.
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La Ratonera / 19
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Beckett, nesi sentíu, se sal) y la
mala hostia de xeneraciones machucaes pola convencional dialéctica de ricos y probes, opresores
y oprimíos, van concidir nel mesmu café y, en sobremanera, na
mesma clave. Non, nun m’atrevo
a decir cuálu ye’l más asurdu. Posiblemente, Samuel Ionesco, anque hai díes onde toi más por Eugene Beckett.
2) Cuido que tamos otra vez
énte una pregunta-trampa. Godot sigue vixente, tamién Fin de
partida. Los referenciales d’esta
(el Llibru de Xob, el Lear...) son a
la so vez referenciales universales que falen de referenciales tópicos existenciales... pero que, al
pesar de tantu tópicu referencial
intocable, siguen aguantando el
pasu del tiempu. Los referenciales d’aquella, de calter más formal
que argumental (en cualisquier
momentu unu espera ver salir a
Buster Keaton, el hieratismu, la
frialdá, el non sense nel so más
descarnáu sense...), son menos
compartibles, nun cuenta con
avales y, por ello, ensin coartada
intelectual, parezme más pura,
menos clasificable... más suxerente. Siéntolo pero, ya nel paecer,
casi que quedo con Godot. Sigo
ensin saber quién ye, y eso que
tolos f íos de puta colos que crucé
a lo llargo la vida, en dalgún momentu, pudieron ser él. Tamién la
bona xente. Lo que digo...
La Ratonera / 19
62
1) A mí personalmente el término teatro del absurdo nunca
me ha gustado demasiado, sobre
todo referido a la obra de Beckett.
El teatro de Ionesco creo que a
veces se reviste de cierto tono lúdico y juguetón, pero el teatro de
Beckett considero que está en las
antípodas de lo absurdo, más bien
al contrario creo que sería teatro
de la lucidez, de la incómoda extrema lucidez, a la que tal vez nos
alivia llamar absurdo.
2) No sé. Supongo que las dos
son piezas angulares del discurso
de Beckett en torno a las relaciones
interpersonales y a la condición
humana, desde una óptica bastante desnuda de los artificios que nos
hacen la vida más soportable.
3) Es uno de los autores más
representados e influyentes, y su
obra mantiene intacta su vigencia.
4) Imagino que envejecerá
muy bien, pues su contenido no
tiene fecha de caducidad y su lenguaje no está apenas limitado por
un contexto histórico concreto.
XII. JORGE MORENO (Actor,
autor y director teatral)
1) Uno y otro constituyen la
diarquía del absurdo.
2) Me sigo quedando con Esperando a Godot, puesto que en
ella se proclama la inutilidad de
las cosas de manera tan admirable como descorazonadora.
3) El haber plasmado la angustia universal por medio de inmisericordes juegos lingüísticos.
4) Como envejeció el propio
dramaturgo irlandés: provisto de
enormes surcos y deslumbrante
mirada.
XIII. MARÍA JESÚS BRIONES
1) Nunca entendí por qué se le
tilda a Beckett como absurdo, bajo
una finísima ironía nos enfrenta a
las cuestiones más trascendentales,
como la vida, la muerte, la nada, el
Dios o no Dios. Lo he discutido
con frecuencia con mis amigos y
no logro convencerlos. Ionesco es
mucho más absurdo, con él me he
divertido muchísimo, porque también nos dice cosas muy obvias,
bajo un tinte de humor.
2) Personalmente, me inclino
por Fin de partida, pero entiendo
que a muy pocos les gusta enfrentarse con el problema de la vejez
y la muerte. Casi seguro que sería
mas “comercial” Godot.
3) El teatro actual debe a este
autor la economía escénica, de
léxico, y lo concreto. Así como la
intención que nos lanza en cada
una de sus líneas de diálogo, ninguna es gratuita.
4) Su teatro jamás envejecerá.
Es tan clásico como los griegos,
Molière o cualquier otro grande,
por sus temas y forma tan genial
de expresarlos.
XIV. JOHN P. GABRIELE
(Profesor universitario, EE UU)
1) Las de Beckett.
2) Esperando a Godot, por haber alcanzado, de manera única,
que no pase nada en una obra
de teatro, género en que teóricamente la acción es esencial y lo es
todo. El drama es la dramatización de la falta de no acción.
3) La concretización del ataque más sostenido de la tradición
teatral realista.
4) Como la obra de cualquier
gran autor, la obra de Beckett no
envejecerá; siempre tendrá mensaje para su público, no importa
la época.
XV. KURT SPANG (Profesor
universitario y teórico teatral)
1) Si el teatro del absurdo es la
respuesta a la falta de racionalidad y lo amorfo del mundo y de
la existencia –fruto de las convulsiones durante y después de las
dos guerras mundiales–, ambos
autores son igualmente absurdos
y representantes igualmente dignos de esta escuela. Creo que cada
vez más se descubre que es menos
la manifestación de la radical falta
de sentido de la vida que se plas-
ma en este tipo de dramas, sino el
profundo anhelo, la nostalgia de
una vuelta a la normalidad (que,
por cierto, es imprescindible para
descubrir lo absurdo). Esperando
a Godot me parece una obra paradigmática a este respecto.
2) Esperando a Godot me parece una de las obras cumbre de
Beckett; añadiría también Días
felices. Más que afirmar lo absurdo, plasma el imborrable afán del
hombre por superar la falta de
sentido hasta en las prácticas más
triviales de la cotidianidad.
3) La posibilidad de la manifestación dramática y teatral del
sinsentido a través de todos los
códigos que están a disposición
del dramaturgo no es solamente una plasmación verbal y coherente, como se observa todavía
en Sartre y Camus. Todo confluye en hacer más palpable el desconsuelo que padece el hombre
cuando le faltan los recursos y las
seguridades que ofrece la racionalidad, el sentido común y la referencialidad de los signos.
4) El planteamiento del teatro
del absurdo era y es suicida. Aunque el clima espiritual e intelectual
ha mejorado poco –nos movemos
en una atmósfera de relativismo
y continuo cambio de coordenadas–, creo que del teatro del absurdo de Beckett no va a quedar
más que un recuerdo que se sacará
a relucir en los aniversarios. Pero
Waiting for Godot, montaje de la Arkansas State University, en el año 2003.
esto es el destino no sólo de los autores del teatro del absurdo. Vivimos también una época de cultivo
del olvido de la anterioridad.
XVI. EDUARDO PÉREZ-RASILLA (Ensayista y crítico teatral)
1) Opino que ninguna de las
dos obras puede calificarse de
teatro del absurdo. Se trata de un
marbete –cómodo– que, en su
momento, resultó sugestivo y
que permitió relacionar este tipo
de teatro con la desolación moral
en que se encontraba inmersa la
conciencia europea, pero, a pesar
de que posteriormente haya hecho fortuna y haya sido utilizado
con profusión, parece a estas alturas insuficiente, confuso e in-
justo. El teatro de Beckett va mucho más lejos de la presentación
de un mundo carente de sentido.
2) Las dos son imprescindibles en el repertorio teatral contemporáneo, pero, pese a que su
presencia en los escenarios ha
sido reiterada y casi abusiva por
momentos, Esperando a Godot es
uno de los más luminosos iconos
en que podemos reconocernos
los seres humanos nacidos en el
siglo XX. Además, es uno de los
textos más contundentes –y, paradójicamente, más abiertos y
transparentes– de la historia del
teatro. Aunque Fin de partida es
también un texto espléndido, inquietante y enigmático, me parece que no supera la rotundidad ni
la belleza de Esperando a Godot.
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XI. TOMÁS AFÁN
(Dramaturgo)
XVII. EILEEN J. DOLL
(Profesora universitaria, EE UU)
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3) Le debe casi todo. Es muy
dif ícil encontrar una propuesta escénica contemporánea en la
que no haya algo de Beckett. En
gran medida, el teatro posterior a
Beckett ha consistido en explorar
las posibilidades que sugería su
dramaturgia. Nada es igual después de Beckett: no es posible escribir sin tener en cuenta lo que
él ha hecho, o, al menos, no lo ha
sido hasta el momento. Todos,
Pinter, Bernhard, Botho Strauss,
Kantor, Vinaver, Cormann, Mamet, Shepard, Sanchis Sinisterra,
Benet i Jornet, Mayorga, Rodrigo
García, Ana Vallés, etc., le deben,
por lo menos, el punto de partida
de su escritura dramática.
4) No me lo imagino. Es posible
que envejezca con el paso del tiempo, aunque me da la impresión de
que se convertirá en un clásico,
1) Sin duda, las obras de Ionesco son más teatro del absurdo que
las de Beckett. Las obras de Beckett
tienen su propia lógica, que, aunque no siempre sigue los patrones
de la lógica “normal”, sí nos facilita el entendimiento de los significados más profundos de su teatro.
Hay cuestiones filosóficas y epistemológicas en el teatro de Beckett
que no se encuentran en el de Ionesco. Aunque los dos dramaturgos caben dentro de lo que se considera teatro del absurdo, Ionesco
presenta un universo dramático
desconectado de toda referencia
exacta con el mundo real, mientras
que Beckett presenta un universo
dramático bastante realista en muchos sentidos, que incluye todo lo
absurdo del mundo moderno.
2) En mi opinión, Fin de partida
es su pieza más rica en mensajes
actuales. Está llena de sugerencias
válidas para interpretar la realidad difícil que vivimos: países que
quieren fabricar más armas nucleares, terroristas que quieren transformar el mundo con el miedo, y
países que tratan de imponer la democracia (o cualquier otra política) a la fuerza. Me parece que este
miedo a un final estéril está con todos desde 1945, y últimamente ha
vuelto a tener más fuerza.
3) Siempre es dif ícil asignar
influencias directas de un artista,
pero en el caso de Beckett es más
que probable que la escena contemporánea le debe una depuración de lenguaje, como mínimo.
La depuración escénica, de montar una pieza con dos o tres personajes, a base de un diálogo que
no tiene sentido lógico completo, ha aparecido en la escena tanto en España como en otros países occidentales. Muchos de los
dramaturgos del llamado Nuevo
Teatro Español bebieron de sus
fuentes, y han influido en los más
jóvenes a través de sus talleres. Yo
veo elementos de Beckett en dramaturgos como Jerónimo López
Mozo o Ernesto Caballero, y seguramente hay muchos más.
4) Como profesora de literatura
y crítica de textos, creo que el teatro de Beckett va a continuar vigente por muchos, muchos años.
Su teatro sigue siendo algo nuevo
y sorprendente para los estudiantes y para los lectores jóvenes. Me
parece que nuestro mundo es bastante absurdo y por eso las obras
de Samuel Beckett les darán qué
pensar a varias generaciones futuras.
Madrid: Festival de Otoño
Y otras perlas
cultivadas
Julio Rodríguez Blanco
Ya finalizado en la primera decena de Noviembre, la nueva edición de este veterano festival parece recobrar una categoría que
nos remite a unos espectáculos
ya míticos, de los ochenta, cuando la cronología coincidía con los
tres meses estacionales.
En una ciudad tan difusa y
contradictoria en lo teatral como
Madrid, cada día más atosigante,
puede parecer, sobre todo al espectador ocasional, que las vanguardias más atrevidas han renacido. Mi percepción es otra porque mi ejercicio suele ser el de un
“espectador profesional”.
Advierto que no puedo incluir
en esta selección de comentarios
al maes­tro Peter Brook. La escasa permanencia de su espectáculo, como la mayoría, impidió
que muchos admiradores de sus
montajes nos quedáramos con el
deseo no hecho realidad.
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La mosca de la fruta, de Christoph Marthaler. (Foto: David Baltzer.)
Enero 2007
como Sófocles, Eurípides, Shakespeare, Calderón, Chéjov o Brecht.
En cualquier caso, el teatro de Beckett es, hoy en día, uno de los teatros más jóvenes que podemos ver
en los escenarios del mundo.
Todo tiene un tono de “divertimento irónico” muy acusado. El
público presente en el teatro de la
Zarzuela no tuvo obstáculos para
seguir la función en alemán, con
los oportunos sobretítulos. Las
carcajadas casi permanentes no
se hicieron esperar. La comunicación se había conseguido.
Es obvio que estos artistas, tan
polifacéticos, dominan las expresiones del cuerpo en la misma
medida que sus registros vocales. Al final, sin embargo, algunos espectadores estuvieron en
desacuerdo con esta sátira feroz
pero muy divertida. Dos únicas
funciones, con localidades agotadas no permitieron que el “boca
a oreja” tradicional fuera útil en
este caso.
El Teatro Nowy de Poznan nos
ofreció en idioma polaco, esta vez
sin sobretítulos, una versión de
una hora y quince minutos intensos del “Fausto” de Goethe. El recuerdo del admirado Kantor está
presente en este montaje propio
de un expresionismo “a la polaca”, con procesiones rituales, marionetas y maniquíes en lugar de
actores vivos. En realidad desfilan por el escenario, en diferentes
procesiones de muertos, espíri­tus
y sombras muy teatrales. Los actores de carne y hueso resumen
en el escenario el conocido argumento del pacto del doctor Fausto con Mefistófeles y sus relacio-
nes con Margarita. Todo es tan
expresivo, que a pesar del abundante texto y las dificultades del
idioma, el espectador “normal”
puede conectar sin problemas
con lo que se desarrolla en el escenario.
Esta función, estrenada en Polonia y Edimburgo en 2005, conserva una estética tradicional en
el teatro centroeuropeo y no ha
supuesto ningu­na sorpresa para
espectadores avisados.
El Festival ha ofrecido numerosas funciones de “pequeño formato”. Las comentadas anteriormente se ubicaron en teatros “a
la italiana” del centro de Madrid:
Zarzuela y Español. La activa red
de teatros “experimen­tales” o salas alternativas incorporó producciones interesantes en distintos lugares de Madrid, incluidas
las localidades de la Comunidad.
Lugar muy reconocido, últimamente vinculado a los espectáculos de danza es el Teatro Pradillo. Allí se representó “Variaciones Meyerhold” realiza­ción
del reconocido autor, actor y director argentino Eduardo Pavlovsky que realizó funciones de
improvisación, cambiando el texto cada día. El título genérico de
este experimento refleja al intérprete como elemento fundamental. Pavlovsky representa al maestro ruso de la Biomecánica. Contempla la lucha teórica y práctica
67
Eduardo Pavlovsky en Variaciones Meyerhold, de Christoph Marthaler. (Foto: Antonio Fernández.)
que desarrolló Meyerhold en la
U. R. S. S. estalinista, defendiendo frente a la censura sus ideas y
su práctica teatral. Es un espectáculo didáctico y emocionan­te
que todo actor debería presenciar. Son teorías que hoy aplican
muchos directores, que insisten
en que el actor debe construir sus
persona­jes con el cuerpo. Decir el
texto solamente bien vocalizado
para Meyer­hold es una función
de radio-teatro. El espectáculo
sobrepasa los límites geográficos
e históricos y Pavlovsky vincula el
drama de Meyerhold a situaciones políticas más recientes de fal-
ta de libertades artísticas. Concretamente se está refiriendo a la
más reciente dictadura argentina
que cercenó, como la soviética, la
imaginación y la crítica, a partir
del hecho teatral.
Fue un espectáculo muy gratificante. El público asistente era
mayoritariamente joven y probablemente vinculado con la profesión teatral. Se obser­vaban grandes dosis de entusiasmo, gracias
al mensaje transmitido.
A través de dos únicas funciones la compañía del Teatro
Romea de Barcelona representó
“Peer Gynt” de Ibsen. Dirigido
por el controvertido Calixto Bieito se puede considerar una función total, donde se aplican todos
los mecanismos de libertad en la
puesta en escena. Evidentemente
revitalizan un clásico noruego de
los grandes de la escena mundial.
La obra de Ibsen es un drama larguísimo en el que el protagonista
pasa por las situaciones más diversas desde su juventud hasta la
madurez.
Un tema que levantó tantas
polémicas en 1867, momento de
su publicación, es la base idónea
para la experimentación sin freno
del activo Bieito. La composición
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La Ratonera / 19
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“La mosca de la fruta” (Die
fruchtfliege) de Christoph Marthaler nos ofreció la oportunidad de divertirnos y admirar el
trabajo de este suizo de Zurich,
que es músico, director de teatro
y de ópera. Además está al frente,
como director artístico, de una de
las compañías más representativas del teatro berlinés, cuya sede
está ubicada en un edifi­cio histórico de gran tradición en Berlín, una de las ciudades clave en
el teatro del siglo XX. En el Berlín actual, en completo remozamiento urbano, ya sin la siniestra
división en dos territorios, emerge de nuevo la actividad teatral en
sentido amplio. “La mosca de la
fruta” toca varios géneros teatrales simultáneamente: ópera, comedia satírica, parábola sobre la
ciencia implicada en la genética y
estudio sobre el amor y las emociones. La investigación se desarrolla en un laboratorio (elemen­
to escénico primordial). Los actores son, además cantantes de
ópera, el acompañamiento musical está a cargo de un pianista excepcional, que también es parte
del elenco interpretativo.
Los cambios de vestuario se
hacen cara al público y el repertorio de los artilugios escénicos
es de lo más variopinto. Podemos
escuchar las arias más conocidas del repertorio tradicional de
Verdi, Puccini, Bellini, Wagner…
La Ratonera / 19
Peer Gynt, montaje del Teatro Romea de Barcelona, con dirección de Calixto Bieito. (Foto: David Ruano.)
del rebelde protagonista, realizada por el actor Joel Joan, es de antología. Aquí se aplican en toda
su intensidad las teorías del “training” corporal del actor. La actuación es de tal intensidad en todos los intérpretes, especialmente en Joel Joan, que resulta imposi­
ble transmitirlo en una crónica.
Hay que verlo para creerlo. Las
tres horas de duración del evento pasan en un soplo a partir del
ritmo endiablado del desarrollo
de la función. Espacios escénicos
diversos, uti­lización, además del
escenario convencional del teatro
Albéniz, el hall y los pasillos, escenograf ía con servicios higiénicos portátiles, y di­versidad de objetos indescriptibles. El vestuario
o los desnudos inte­grales contribuyen a que no se pierda el sentido profundo de esta obra maestra.
Como anécdota significativa
la platea estaba muy nutrida de
gentes de la profesión. Actores y
actrices de teatro y cine españo-
les y argenti­nos, directores, guionistas…
Debemos destacar el nivel desarrollado por el teatro catalán
en compara­ción con otras comunidades. Es decir, se mantiene lo
que ya es histórico. En dos palabras: una gozada de función.
Como plato fuerte, aunque sea
servido casi al final, el “Tanztheater Wuppertal Pina Bausch” se
convirtió en un experimento inspirado en las impresiones recibidas por su creadora en Turquía.
Nefés, de Pina Bausch. (Foto: Laszlo Szito.)
pero no defraudado nos permite
reseñar esta “Nefés” de la Bausch
como uno de los acontecimientos
relevantes de este Festival.
En otro orden de cosas, la cartelera madrileña de este otoño ha
aportado, junto a las reposiciones del Centro Dramático Nacional, una interesante programación del Teatro de la Abadía con
dos funciones que son esas perlas
cultivadas que anunciaba.
“El portero”, una obra realista
del británico Harold Pinter. Consiste en llevar al escenario un espacio de la propia vida. Dicho
esto, hay que matizar que la postura del espectador es averiguar
qué significado tienen la acumulación de objetos en una caótica
habitación por la que pasan tres
personajes de los que no sabemos
nada y que con sus palabras nos
vamos enterando de sus estrafalarias vidas.
Son personas que podemos
encontrar en cualquier tiempo
y lugar. La falta de información
previa atrapa al espectador, pero
la técnica interpreta­tiva tiene que
ofrecer un grado de credibilidad
alto para que estos personajes
vulgares, en teoría, comuniquen
un friso detallado de compor­
tamientos humanos que reflejan
intrínsecamente la complejidad y
contra­dicción de los seres humanos.
En realidad, en esta obra no se
cuenta una historia, es un reflejo
de una situación que se alarga durante toda la representación. Sólo
podemos atenernos a lo que vemos y oímos en el escenario, sin
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Enero 2007
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Realizado en coproducción con
el Festival de Teatro de Estambul
y la Fundación de Cultura y Artes
de esa ciudad, la muy famosa coreógrafa Pina Bausch despliega su
inagotable talento en la dirección
de un joven conjunto de bailarinas y bailarines que transmiten a
través de la música y la danza las
sensaciones experimentadas en
tan atractivo país.
Partiendo de un elemento tan
representativo como las salas de
baños turcos o las “danzas del
vientre”, se van articulando escenas poéticas, vibrantes a veces e
irónicas otras. El único elemento
escenográfico es agua que surge
del suelo de madera.
El elemento acuático está potenciado por una fuente misteriosa, que finalmente se agota.
La actuación de los bailarines
se diversifica en actuaciones escénicas individuales, de dos en
dos o en grupos numerosos. La
música, adecuadamen­te elegida,
variadísima, contribuye a crear
una sensación de misterio y sensualidad. La limpieza técnica y la
vertebración coreográfica produ­
cen un efecto evanescente peculiar que, a pesar de ser habitual en
los espectáculos de Pina Bausch,
presenta en esta pieza una propuesta origi­nal. La creatividad
de Pina Bausch está aún en plena ebullición. La acep­tación sin
reservas de un público avisado
comprobar si el “antes” es verdad
o está urdido por la propia situación que se presenta. Con estos
elementos simples (decorado y
actuación) y un asunto tan coti­
diano y trivial, se consigue elevar
el interés y la intriga por lo que
sucede hasta cotas muy altas.
Las claves del buen resultado
son: 1. La escenograf ía realista
que el espectador puede observar
detalladamente desde que penetra en la sala. 2. La actuación de
los personajes: tres únicos intérpretes que van apareciendo separadamente y no nos dan mucha
información sobre quiénes son y
qué hacen en aquel cuchitril. Dos
hermanos, Aston (Luis Bermejo),
Mick (Ernesto Arias) y un vaga-
Play Strindberg, Teatro de La Abadía.
con las atmósferas de Hitchcock.
El resultado final tiene que ver
con la actuación. Los intérpretes
expre­san una personalidad tan
fuerte para componer los personajes, que asis­timos a tres modos
de interpretar que encajan perfectamente. Nuria Espert muy
controlada, es irónica, casi vitriólica, José Luis Gómez compone una caricatura del personaje.
Lluis Homar es el más equilibrado, un contrapun­to en este trío
demencial muy divertido.
Auguramos gran éxito a esta
producción porque reúne unas
características idóneas para transmitir una historia convencional
que aquí adquiere rasgos verdaderamente innovadores.
71
Enero 2007
La Ratonera / 19
70
El portero, Teatro de La Abadía.
bundo (Enric Benavent). La interpretación es soberbia en los tres.
Aparentemente Enric Benavent,
al ser más locuaz atraerá más al
público. Pero el grado de eficacia
de Luis Bermejo y el asturiano Ernesto Arias, tan distintos uno de
otro, dan el contrapunto perfecto al vagabundo. Estamos por lo
tanto ante una aportación actoral sobresaliente como elemento
esencial para que todo funcione
correctamen­te. La dirección de
Carles Alfaro controla de tal manera todos los elemen­tos escénicos (la variopinta quincalla de la
habitación) y la composición actoral, que el resultado es redondo.
El segundo estreno de relieve
en “La Abadía” ha sido la versión
de Dürrenmatt de la obra “Danza macabra” de Strindberg, dirigida por Georges Lavaudant, con
un reparto de lo más atractivo:
Nuria Espert, José Luis Gómez
y Lluis Homar. El tema procede,
en parte, de la historia conyugal del propio Strindberg, aunque Dürrenmatt ha adaptado el
planteamiento a una manera de
entender el tema menos trágica,
convirtiéndolo en una comedia.
Se organiza en asaltos, como un
combate de boxeo, sobre un espa­
cio escénico que gira.
El director Lavaudant manifiesta que su trabajo se basa en
trabajar sobre el autor como hace
el director de cine David Lynch
La papelera de Eurípides (VI)
José Luis Campal Fernández
ridea
La Ratonera / 19
72
Dos son los dramaturgos que,
satisfaciendo nuestra curiosidad,
se acercan, en esta ocasión, hasta
el despojado ventanal que hemos
levantado en La Ratonera para
husmear en los desvanes de la
imaginería teatral española.
Carlos Álvarez-Ossorio y Raúl
Dans nos desvelan los proyectos
que ya van cobrando entidad superior, esas obras suyas recién
facturadas, con las que han convivido –y a las que han amamantado en la soledad del escritorio– y que aspiran, en buena ley,
a emanciparse mediante la representación pública y/o la edición.
Carlos Álvarez-Ossorio
Sevilla, 1973. Se licenció en
1996 en Comunicación Visual
por la Facultad de Ciencias de
la Información de su ciudad natal, y en 1999 en Dirección Es-
cénica por el Instituto Andaluz
del Teatro. Actor desde 1987 en
formaciones amateurs y profesionales, dirige, desde su fundación, la compañía teatral «Cámara Negra». Ha montado piezas de Chéjov, Max Aub, Eugene
O’Neill, Heiner Müller, Calderón
de la Barca o Shakespeare. De
su cabeza han salido creaciones
dramáticas como «Flamencos» o
«As que matan o sono».
Álvarez-Ossorio desgrana, seguidamente, las particularidades
de la escritura de su última pieza,
titulada A casa do pai:
«A casa do pai (La casa del
padre) es el último texto que he
escrito para la escena, y que he
dirigido en una coproducción de
mi compañía, “Cámara Negra”, de
Sevilla, con otras dos compañías
gallegas (“Teatro do Noroeste”,
de Santiago de Compostela, y
“Noescafé Teatro”, de Vigo), y que
actualmente se encuentra de gira
por Galicia. Se trata de una ceremonia escénica para tres actores,
con público situado al mismo nivel de éstos, rodeándoles en un espacio cercano, íntimo y ritual. Es
un rito descarnado y grotesco, un
oratorio que entremezcla lo cómico y lo trágico para mostrarnos
la imposibilidad de la esperanza
en un mundo cruel y despiadado,
en el que, bajo la supuesta hospitalidad, se esconden la rapiña, la
tortura y el pillaje, donde el extranjero no tiene lugar y donde
la miseria lleva, inevitablemente, a la ceguera y a los instintos
más primarios de supervivencia.
A casa do pai es la historia de un
gueto completamente aislado
de las llamadas cuestiones fundamentales de nuestra sociedad
‘híper-desarrollada’ del siglo XXI,
pero que no deja de ser reflejo y
consecuencia de dicha sociedad,
y que, inevitablemente, tiene que
poner en crisis todo el orden de
valores de nuestro mundo.
Este texto surge de la necesidad de escribir una obra sobre la
miseria, y del reencuentro con El
malentendido, de Camus a raíz
de esa necesidad. En Camus encontré el punto de partida sobre
el que comenzar a trabajar: la
anécdota periodística en la que él
mismo se inspiró, y que a mí me
ha servido, a su vez, como excusa
narrativa sobre la que vertebrar
mi propuesta, que, en este caso,
73
Carlos Álvarez-Ossorio.
ha tomado la forma de un ritual
de acogida y muerte, articulado
en dos niveles: un nivel social y
un nivel simbólico.
El nivel social utiliza elementos de realidades tan concretas
como la emigración-inmigración y el aislamiento rural. Así,
el huésped es, en un principio,
alguien de fuera, un extranjero
que llega pidiendo alojamiento,
y que es tratado con rechazo,
desconfianza y desprecio por las
mujeres de la casa (de esta casa
del padre que se convierte, así, en
metáfora también de una Europa
mezquina y cerrada al descono-
cido). De esta forma, el huésped
adopta, por un lado, el rol del
emigrante gallego que regresa al
hogar (lo que realmente es), y, por
otro lado, el del inmigrante marroquí (lo que las mujeres piensan que es). Para potenciar esta
oposición, opté por la alternancia
lingüística gallego-castellano. La
madre y la hija hablan en su intimidad en gallego, pero el uso del
castellano se hace necesario para
ellas cuando el que viene de fuera
se supone que no habla el idioma
del lugar. Cuando la máscara de
hospitalidad fingida cae, y ellas
se muestran ante él como lo que
son, robándole y torturándole,
comienzan a hablarle en gallego,
dejando las formalidades de lado
(a la vez que él, al revelarse como
el hijo que es, comienza también
a hablar en gallego, cosa que ellas
no perciben).
El nivel simbólico surge de
los paralelismos de esta pequeña
anécdota con la Pasión de Cristo,
y que me han servido para reforzar todo el rito escénico. En el primer nivel (el social), el huésped es
un desconocido, un extranjero...
El segundo nivel surge cuando el
huésped se revela como el hijo esperado. Aquí trabajé sobre la idea
Enero 2007
¿EN QUÉ TRABAJAN
ACTUALMENTE LOS
DRAMATURGOS
ESPAÑOLES?
Ernesto Caballero, obra a obra
del padre es el mito de una época
para la que Dios está muerto”. Y
la muerte de Dios (entendido éste
como lo simbólico, como una
forma de codificar lo real más allá
de lo tangible) provoca un vacío,
aún no resuelto. Ellas viven, así,
en una miseria moral, en una
pérdida total de referencias, en la
que no existe ninguna noción de
lo bueno y lo malo. Son personajes completamente amorales. El
acto de matar es algo rutinario, es
su profesión, no hay nada malo o
perverso en ello. Es, simplemente, necesario.»
Raúl Dans
La Coruña, 1964. Se inició
como actor de doblaje y guionista y locutor radiofónico en
Radio Nacional de España y Radio Cadena Española. Actor, en
la segunda mitad de los años 80,
del Centro Dramático Galego, ha
firmado guiones televisivos y cinematográficos, y en su haber, en
calidad de dramaturgo, tiene los
premios de la Facultad de Filología de Santiago de Compostela
por Water look (1990), el «Rafael
Dieste» en 1993 por Matalobos,
el «Álvaro Cunqueiro» de 1994
por la espléndida Lugar, el «Ciudad de Hellín» por O paso (1997)
o el «Born» de 1997 por Derrota.
A él se debe, igualmente, la confección en 1998 del Manifiesto
galego do teatro.
«MI ÚLTIMA PIEZA ES EL BO- te, son los que sigo persiguiendo
con mi actual compañía, «Teatro
CETO DE LA SIGUIENTE.»
José Luis Campal Fernández
ridea
Raúl Dans.
Dans nos informa sobre sus
proyectos editoriales y acerca de
la pieza en la que ahora mismo se
encuentra concentrado:
«Acabo de ponerle el punto final a un par de piezas breves que
incluiré en un libro que próximamente publicará Espiral Maior
–la editorial del poeta Miguel
Anxo Fernán Vello– y que reúne todo mi teatro corto. Trabajo
ahora mismo en una obra que
inicié a principios del año pasado.
Se trata de un drama de corte absolutamente convencional sobre
una mujer madura y su familia.
Es teatro de personajes, es teatro
para actores.»
Pese a su juventud, el currículo del dramaturgo y director
Ernesto Caballero resulta imponente. El paso del ecuador de los
cincuenta años de vida el próximo año 2007 nos brindaba la posibilidad de llevar a cabo, anticipadamente, un recorrido por dos
décadas anchas de trabajo. El autor madrileño se ha prestado gustoso a guiarnos en este viaje retrospectivo donde ordena y califica sus materiales al tiempo que
recuerda sus objetivos y reconoce
las metas coronadas; un itinerario que no es, ni mucho menos,
un borrón y cuenta nueva.
Pregunta. ¿Qué papel cumple
en su carrera el grupo «Producciones Marginales»?
Respuesta. Nada más salir de
la resad (Real Escuela Superior
de Arte Dramático), nos juntamos una serie de jóvenes profesionales para trabajar bajo unos
presupuestos que, básicamen-
El Cruce»: estabilidad, discurso
estético, compromiso con la dramaturgia contemporánea y un
funcionamiento interno en horizontal, en donde el colectivo prevalece sobre rígidas y jerarquizadas estructuras piramidales.
P. Empecemos por el principio, si es que lo fue. ¿Qué son La
autopista y La Antártida?
R. Dos pequeños intentos de
un joven aquejado aún del sarampión beckettiano.
P. En Rosaura ensambla elementos distantes que van de Calderón de la Barca a David Bowie.
¿Tales osadías no le asustaban en
1984?
R. Pues no, estaban en el ambiente: el eclecticismo, la movida,
la posmodernidad y todo eso...
P. Sobre Calderón y La vida es
sueño retornará en el 2000 con En
una encantada torre. ¿Qué diferencias señalaría hoy acerca del
ánimo con que enfrentó ambos
proyectos, tan alejados uno del
otro?
R. En el primero prima el atrevimiento formal, el juego teatral,
una vital provocación... En el se-
75
Ernesto Caballero.
gundo hay una idea sobre los mecanismos del poder y una dimensión metaf ísica que palpita en
otros textos míos. En cualquier
caso, la diferencia esencial es que
Rosaura se escribe a pie de escenario y En una encantada torre es
una obra de escritorio. De hecho,
aún no se ha representado.
P. En El cuervo graznador grita venganza (1984) ironiza sobre
el mundo del cine y del espionaje. ¿Volvería ahora sobre este universo mitómano?
R. Pues, sinceramente, no.
Aunque nunca se sabe. Desde
luego, lo que sí he hecho ha sido
Enero 2007
La Ratonera / 19
74
de construir un auto sacramental, tomando como base una cita
del Evangelio de Juan: “Vino a los
suyos, y los suyos no le recibieron”. La madre espera el regreso
de su hijo, pero espera el regreso
de un hijo idealizado, un mesías
lleno de dinero y falsos sueños
de prosperidad. De esta forma,
cuando llega un simple mendigo a su puerta, es incapaz de ver
en él a su hijo. Al final, la muerte
de él no provoca ningún cambio,
sino la repetición del ciclo, de una
espera que ahora se vuelve completamente absurda: la obra termina con ellas dos esperando al
que acaban de matar, en un epílogo que repite la misma secuencia
de acciones del prólogo.
Por último, decir que el título
de la obra (una clara referencia bíblica) surge de la idea de la ausencia de la figura paterna, que sólo
se hace aquí presente (como en
la simbología cristiana) a través
del hijo, en sus palabras (el padre
existe, porque existe el hijo, si no,
no sería padre). Para ellas, por el
contrario, el padre no existe. No
es que se nieguen a recordarle; es que viven en una absoluta
amnesia. Esta amnesia simboliza
(siguiendo a Nietzsche y a Freud)
el nihilismo y el absurdo en que
viven los personajes, ya que el
orden moral está roto por la ausencia simbólica del padre. Como
dice Lacan, “el mito del asesinato
La Ratonera / 19
76
trabajar sobre el mundo del espionaje (tan próximo al teatral)
en una obra reciente e inédita titulada En la Roca.
P. ¿En qué circunstancia compuso La permanencia (1985) y a
qué aspiraba con ello?
R. Fue un momento de desengaño con respecto a las expectativas que habíamos depositado en el proyecto «Producciones
Marginales». El modelo de teatro
institucional impulsado por el
psoe en el Gobierno se desentendió absolutamente de unidades
de creación como la nuestra, de
proyectos culturales a largo plazo. Y aun así, decidimos perseverar como un modesto club de
fútbol sin estrellas ni presupuesto. Decidimos “permanecer”. De
ahí la obra y el espectáculo que
estrenamos.
P. ¿Es Squash (1986) comedia
a la italiana por su explotación de
los recursos teatrales populares?
R. Bueno, tiene bastante de
eso, como en su momento señaló
Francisco Nieva. Supongo que se
le nota bastante que también fue
escrita durante los ensayos, con
una importante aportación de los
propios actores. Mi labor como
dramaturgo consistió en organizar la estructura narrativa y depurar el lenguaje hasta lograr ese
“sainete del revés”, que es como a
mí me gusta llamarlo.
P. En Sol y sombra (1987) se
sumerge en el mundo de las sectas, ¿por qué le atraen tanto las
fallas de nuestro tiempo?
R. Me enternecen (y comparto) los torpes intentos de darle un
poco de sentido a este destartalado escenario que nos ha tocado
habitar.
P. ¿Hay relación factible entre esa pieza y La última escena
(1994)?
R. No creo, La última escena es
un intento radical de llegar a un
grado cero del teatro. Una búsqueda después de la aniquilación
de las preceptivas, nada nuevo,
por otro lado; una inmersión en la
palabra poética y en el silencio o,
si se prefiere, una atrevida y personal inmersión en eso que Lorca
llamó “teatro bajo la arena”.
P. ¿Qué sensaciones extrajo de
El insensible (1995)?
R. Se escribió con y para un
actor, Janfri Topera, que adolece
del vicio y la virtud de la ausencia
de decoro.
P. ¿Por qué eligió para adaptarla, en 1991, una pieza como
Eco y Narciso, de Pedro Calderón
de la Barca?
R. Porque Calderón es inmenso y yo necesitaba beber de su pócima mágica. Algún día se descubrirá la potencialidad teatral de
sus dramas mitológicos.
P. La declaración de amor a
Gómez de la Serna en Querido
Ramón (1991) ¿fue un acto de urgencia necesaria?
R. Ramón es nuestro gran surrealista. El más personal de los
escritores del siglo XX. Muy paradójico: en su teatro se echa en
falta toda la teatralidad que palpita en sus relatos. Fue un auténtico
placer realizar este espectáculo.
P. He visto dos veces el cometa
Halley (2003) rinde homenaje al
poeta gaditano del 27 Rafael Alberti. Pero ¿qué piensa del Alberti dramaturgo?
R. Me interesa mucho más su
poesía.
R. No lo había pensado nunca,
pero ahora que lo dice, la verdad
es que me cuadra bastante bien.
P. ¿Qué Madrid se agazapa en
Mientras miren y en la pieza A
Cafarnaum (1992)?
R. Quise mostrar esa cara que
se trató de ocultar durante los
fastos de la capitalidad cultural.
Madrid es mi ciudad, una ciudad
paradójica y cargada de contrastes, una ciudad dura, descuidada,
incomprendida desde fuera y, al
mismo tiempo, cálida, hospitalaria, surrealista. La ciudad más dif ícil de conocer del mundo, que
dijo el citado Ramón.
P. ¿Dónde reside, a su juicio,
la sacralidad de Auto (1992)? ¿Sigue dando por válida la dentellada que le lanzaba al consumismo
en ella?
R. Los personajes están investidos de un lenguaje impuesto
con violencia: son lo que dicen,
esto es, prácticamente eslóganes
publicitarios. Cuando se despojan de ello se encuentran con el
silencio, y el silencio les conduce al conocimiento: al estado de
muerte simbólica en que se desenvuelven. Entonces se presiente el Misterio, la Sacralidad o la
Nada.
P. Al arribismo lo fustigó en
Rezagados (1992). ¿Hay forma de
eludir su adictiva sombra?
R. Rezagados habla prácticamente de lo mismo que Auto pero
Ernesto Caballero.
en una metáfora más inmediata,
más f ísica si se quiere: el constante pedalear y su absurda inercia.
P. En ese texto se centra en
el ciclismo, tan cuestionado hoy
día. ¿Es el deporte materia dramatúrgica explotable?
R. Es el gran espectáculo y el
verdadero vivero de héroes y mitos de nuestros días.
P. Tiene inédita una pieza titulada Las mujeres de los futbolistas. ¿Qué puede adelantarnos
sobre ella?
R. Una comedia para seis actrices cuya acción se desarrolla
durante la concentración de un
equipo de fútbol en Japón.
P. Su vertiente historicista de
¡Santiago de Cuba y cierra España! (1999) ¿marca una inflexión
77
Enero 2007
“Con Lorca me sucede lo mismo que con Almodóvar. El empacho de tanto lugar común me retrae
a la hora de acercarme a sus respectivas obras.”
P. En María Sarmiento (1998)
se las ve con Federico García Lorca. ¿Qué tiene que decir sobre ese
teatro lorquiano tan divulgado y
en aparente oposición a esas piezas ocultas y vanguardistas de los
últimos años del autor granadino?
R. Con Lorca me sucede lo
mismo que con Almodóvar. El
empacho de tanto lugar común
me retrae a la hora de acercarme a sus respectivas obras. Pero
cuando, finalmente, me enfrento
a ellas, me rindo irremisiblemente. Lorca es un gran poeta y un
gran dramaturgo.
P. ¿Qué relevancia simbólica
adquieren la noche y la oscuridad
en Retén (1991)?
R. Supongo que la tienen,
como tantos otros elementos. Si
pudiera acotarlo en una somera
explicación perdería esa supuesta
relevancia.
P. Su teatro retrata la fragilidad del hombre corriente, ¿es
pesimista respecto al futuro de
nuestra especie?
R. Se trata de una especie muy
peculiar, capaz de lo mejor y de lo
peor. La verdad es que me trae un
poco al fresco su futuro. Que sea
lo que Dios quiera.
P. Estimulante, amargo y necesario. ¿Es el café al que está enganchada la protagonista de Solo
para Paquita (1991) o es la definición de su concepción teatral?
“Tengo el empeño (brechtiano) de primar antes que nada la situación real de lo que acontece sobre la escena antes que la mimesis ficcional.”
R. Pues sí, así fue. Ahora que el
tema ha saltado a los periódicos,
creo que me quedé algo corto.
P. A tenor de los asuntos que
dan pie a sus obras de teatro, ¿podría decirse que, como usted lo
ve, vivimos en un mundo de contradicciones que nos provoca, a
partes iguales, carcajadas y arcadas?
R. Más que el mundo, creo
que soy yo quien lo contempla de
ese modo.
P. ¿Sátira burlesca, crítica social, desestructuración del molde
preconcebido, ironía, desnudez
actoral... son pivotes de su paradigma teatral?
R. Pues sí, pretenden serlo... y
podría citarse alguno más, como
la pretensión de rehuir cualquier
clase de moralina, que se traduce en un tratamiento indulgente
de los personajes, así como por el
empeño (brechtiano) de primar
antes que nada la situación real
de lo que acontece sobre la escena antes que la mimesis ficcional.
P. Los diccionarios de teatro
señalan en su producción cuatro
etapas, por ahora. ¿Está de acuerdo con esta distribución tan administrativa, dada su juventud?
R. No tengo ni idea. En cualquier caso, para mí existen tantas
etapas como obras, es decir, casi
treinta. O tal vez sólo una. Siempre he dicho que mi última obra
es el boceto de la siguiente.
P. ¿Cómo compagina su creación dramática con la docencia
en la resad?
R. Malamente. Acabo de solicitar una excedencia de dos años
que me ha sido concedida.
P. ¿Cuántos libretos permanecen huérfanos de edición o estreno en su gabinete de trabajo?
R. Al menos una docena de
ellos.
P. Más de veinte años de intensa escritura para el teatro. No
se incomode, pero ¿se siente cansado?
R. En absoluto, sarna con gusto no pica.
Sentido del deber
Sentido del deber
Ernesto Caballero
79
Enero 2007
La Ratonera / 19
78
en su trabajo o es una natural
prolongación de sus preocupaciones sociales?
R. Inicio un ciclo de teatro
histórico que he proseguido con
obras como En la Roca (espionaje
en la guerra civil) o Josu y los tiburones (sobre la figura de otro espía:
Jesús Galíndez), o en Leandro o la
búsqueda del equilibrio (Moratín).
P. Con Un busto al cuerpo
(1999) puso en la picota el culto
a la apariencia corporal. ¿Se ha
propuesto no perdonar ni una
sola de las debilidades de esta sociedad capitalista y acéfala que
padecemos?
R. Me atraía sobremanera ese
chocante empeño por detener el
paso del tiempo en nuestro propio cuerpo.
P. Tierra de por medio (2002)
hurga en una cloaca pestilente, la
de la especulación inmobiliaria.
¿No se le queda, a veces, corta la
hechura de una obra teatral para
decir todo lo que lleva dentro sobre asuntos como éste?
Ernesto Caballero
Sentido del deber
Ernesto Caballero
A María
80
...y así pongo
mi mano en sangre bañada
a la puerta: que el honor
con sangre, señor, se lava.
La Ratonera / 19
(Calderón. El médico de su honra. J. III)
Figuras que aparecen
Mencía, guardia civil médico.
Jacinta, guardia civil enfermera.
Enríquez, cabo de la Guardia Civil de Tráfico.
Gutiérrez, guardia civil destinado en Administración.
Sargento Reyes, comandante en plaza.
La acción tiene lugar en una casa cuartel de la Benemérita, aquí y ahora: en la nueva España de todos
los tiempos.
Escena Primera
Mencía es un número de la Guardia Civil.
Como médico atiende
a todos los que viven en la casa cuartel.
Las cinco de la tarde en la enfermería.
Agosto en la comarca.
Quien no duerme la siesta se tiene que aguantar.
Así nuestra doctora que hojea una revista
sin ningún interés. Suspira, se levanta
y se emplea en el riego del típico geranio.
Lo hace con vehemencia y se desborda el agua
al momento que acude Jacinta, su ayudante:
cosecha renegada de los campos pacenses.
Trae el gesto excesivo, excitada en extremo
del suceso que anuncia.
Jacinta.- Ahí afuera...
Mencía.- ¿Sí?
Jacinta.- Un herido.
Mencía.- ¿Qué ha pasado?
Jacinta.- Uno de Tráfico que se ha caído de la
moto...
Mencía.- ¿Conocido?
Jacinta.- Yo no le he visto nunca, pero ha preguntado por tu marido.
Mencía.- ¿Por mi marido?
Jacinta.- ¿Qué te ocurre?
Mencía.- Nada... Hazle pasar.
Sentido del deber
Sale la enfermera dejando una brizna
de inquietud difusa. El cabo Enríquez
entra renqueante.Un desgarro en la pernera
deja entrever un brote de sangre negra.
Jacinta.- Con cuidado... Túmbese aquí... No tiene
fractura...
Mencía.- Ha tenido suerte, cabo Enríquez...
Enríquez.- Ya lo creo, guardia Mencía.
Mencía.- A sus pies...
Enríquez.- ¿Qué haces tú aquí?
Mencía.- De momento curarte esta herida.
Enríquez.- Qué sorpresa.
Mencía.- Mira que írtela a dar a la puerta de mi
casa.
Enríquez.- El destino.
Mencía.- Sí, mi destino está de sanitaria en esta
casa cuartel y el tuyo, por lo que parece, está en
Tráfico: sección accidentes.
Enríquez.- ¡Cuánto tiempo!
Mencía.- Algo más de tres años.
Jacinta.- Parece que os conocéis.
Mencía.- Jacinta, mi ayudante. Miguel Ángel Enríquez.
Jacinta.- A sus órdenes, cabo.
Mencía.- ¿Y ese galón?
Enríquez.- Méritos por la Patria.
Mencía.- ¡Cuánto tiempo!
Enríquez.- Tres años y siete semanas. Lo que tiene uno que hacer para volver a ver a los viejos
amigos.
Mencía.- El teléfono es menos traumático.
Enríquez.- Nos habíamos perdido la pista.
Mencía.- Nunca es tarde si la dicha es buena.
Jacinta.- Estoy ahí afuera.
Mencía.- Gracias, Jacinta.
81
Enero 2007
Ernesto Caballero
Jacinta se marcha con un gesto vago
que lanza al vacío, un: “yo aquí estoy de más”.
La Ratonera / 19
82
Mencía.- ¿Cómo te va la vida?
Enríquez.- Más o menos como siempre.
Mencía.- ¿Te has casado?
Enríquez.- No.
Mencía.- ¿A qué esperas?
Enríquez.- A que alguna se deje engañar.
Mencía.- Sigues igual que siempre.
Enríquez.- A ti en cambio se te ve mucho mejor.
Mencía.- No puedo quejarme.
Enríquez.- Desapareciste como el cuerpo del delito.
Mencía.- Fue lo mejor.
Enríquez.- ¿Por qué?
Mencía.- Todo eso ya es agua pasada.
Enríquez.- Nunca se sabe.
Mencía.- ¿Qué quieres decir?
Enríquez.- Donde hubo fuego...
Mencía.- Vamos...
Enríquez.- He venido a buscarte.
Mencía.- ¿Cómo?
Enríquez.- Es una broma.
Mencía.- Yo sí me he casado.
Enríquez.- Enhorabuena.
Mencía.- Hace un año.
Enríquez.- ¿Y?
Mencía.- ¿Y?
Enríquez.- ¿Niños a la vista?
Mencía.- De momento, no.
Enríquez.- Y, ¿qué tal?
Mencía.- ¿Qué tal, qué?
Enríquez.- Qué tal, así en general.
Mencía.- Bien.
Enríquez.- Bien.
Ernesto Caballero
Mencía.- Bien, en general.
Enríquez.- Muy bien.
Mencía.- Sí, muy bien.
Silencio.
Esto ya está. Diez días con la venda. Y reposo.
Enríquez.- Tengo que estar en Sevilla esta misma
noche.
Mencía.- A ver si te pueden llevar. No estás para
subirte a la moto.
Enríquez.- Ni la moto está para llevarme.
Mencía.- No puedes, ni debes moverte.
Gutiérrez.- Ya has oído a la doctora. Aquí ella tiene el mando en plaza. Así que ojo. ¿Qué te ha
pasado, pikoleto?
Entra el guardia Gutiérrez,
un hombre tranquilo que ha echado barriga
sentado a una mesa redactando informes.
Está satisfecho de cómo le ha ido:
su esposa, el trabajo, la vida tranquila,
falta de ambición.
Enríquez.- ¡Guti! ¡Cuánto tiempo, coño! Sabía que
andabas por esta casa cuartel.
Gutiérrez.- Y te has dicho: Vamos a hacerle una
visita al bueno de Guti. Así que has cogido la
moto y casi te descuernas...
Enríquez.- La verdad es que iba con prisa...
Gutiérrez.- Algún lío de faldas...
Enríquez.- Pues ya que lo dices.
Gutiérrez.- Te has ganado una multa gorda por
exceso de velocidad: una buena cena en casa.
Enríquez.- Me gustaría, pero...
Gutiérrez.- Nada, no hay más que hablar.
Ernesto Caballero
El guardia Gutiérrez es hombre de orden.
Se casó algo tarde para la costumbre.
Tiene el trato afable y las cosas claras:
si no te complicas, la vida no es mala.
Espera paciente hijos que no llegan,
y dice que acepta que trabaje ella,
siempre y cuando cuide las cosas de casa.
Nunca se ha quejado. Y se enfada poco,
por eso su fama es de pusilánime,
así que se encarga de la burocracia,
de asuntos internos, y de lo que haga falta.
Gutiérrez.- Será posible... Salirte de la calzada...
Seguro que ibas como una bala... Te conozco...
Enríquez.- Quería hacerte una visita y no encontraba la excusa...
Gutiérrez.- Estás en buenas manos.
Enríquez.- Ya me he dado cuenta.
Gutiérrez.- Mencía, tu doctora, es mi mujer.
Enríquez.- Ya.
Gutiérrez.- ¿Te extraña, verdad? Los feos tenemos suerte.
Mencía.- Yo sí que he tenido suerte.
Gutiérrez.- ¿Y eso?
Mencía.- Contigo.
Gutiérrez.- Es la primera vez que me haces un
cumplido en público.
Mencía.- ¿De qué os conocéis?
Gutiérrez.- De la Escuela de Guardias Jóvenes.
¿Qué ha sido de ti desde entonces? Veo que te
han ascendido.
Enríquez.- Estuve en el Norte.
Gutiérrez.- ¿Y ahora?
Enríquez.- En Sevilla. Comandancia de Tráfico.
Gutiérrez.- Ya nos contarás qué se te había perdido aquí, en la comarca.
Sentido del deber
Enríquez.- Cumplía una misión.
Gutiérrez.- Qué misterio. Más tarde, en la cena
nos lo cuentas todo.
Enríquez.- Tengo que marcharme.
Gutiérrez.- ¿Así como estás?
Enríquez.- No es nada.
Mencía.- No debe moverse.
Gutiérrez.- Ya has oído a la especialista. Ella manda, como doctora y como mujer.
Enríquez.- De verdad, no puedo.
Gutiérrez.- Pero, ¿por qué?
Enríquez.- Tengo una amiga...
Gutiérrez.- ¿Una amiga?
Enríquez.- Y un amigo...
Gutiérrez.- ¿Y?
Enríquez.- Y mi amiga es muy amiga de mi amigo.
Gutiérrez.- ¿Qué quieres decir?
Enríquez.- Tengo que cuidar lo mío.
Gutiérrez.- Pues vaya amiga.
Mencía.- Pues vaya amigo.
Gutiérrez.- Hay mujeres y mujeres.
Mencía.- Muchas veces uno ve síntomas donde no
los hay. Empieza a medicarse, y al final, como se
suele decir, es peor el remedio que la enfermedad. Si de verdad conf ías en ti, y sobre todo, en
esa mujer, demuéstralo. Porque no dudo que si
te has fijado en ella es porque es de fiar.
Enríquez.- Doctora, quien conf ía en una mujer sí
que es un loco de atar.
Reyes.- ¿Qué pasa, cabo, que ahora los de Tráfico
sois los que tenéis los accidentes? El mundo del
revés. Mala cosa.
Entra el sargento Reyes, comandante en plaza,
rostro abotargado de tanto cubata.
Su campechanía resulta forzada,
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Enero 2007
Sentido del deber
tal vez porque eleva el tono de voz
y porque se siente un rey capataz.
La Ratonera / 19
84
Enríquez.- Me alegro de volver a verle, mi sargento.
Gutiérrez.- ¿Os conocéis?
Reyes.- Hemos compartido destino en las Vascongadas.
Enríquez.- No me lo recuerde.
Reyes.- ¿Cómo estás?
Enríquez.- Estupendamente.
Mencía.- No tiene fractura.
Gutiérrez.- De éstas ya ha tenido unas cuantas jugando al fútbol. ¿Te acuerdas?
Enríquez.- ¿Cómo no voy a recordar tus entradas
en plancha?
Reyes.- Aquí todo dios se conoce. ¿Qué hacías por
aquí?
Enríquez.- Seguía un coche sospechoso. Moros.
Coche robado.
Reyes.- Pues da el parte en Sevilla. Que aquí no
queremos líos.
Enríquez.- Ahora mismo salía para allá.
Gutiérrez.- Después de cenar.
Mencía.- No está para viajes.
Reyes.- Lo dicho. Tú a la buena vida y que hoy pringuen otros.
Gutiérrez.- Lo dice por mí. Entro esta noche de
guardia de puertas.
Reyes.- Pues a vigilar.
Enríquez.- Que te sea leve.
Gutiérrez.- Entro a media noche. Tenemos tiempo de cenar juntos.
Enríquez.- En fin, sea. Acepto vuestra invitación.
Reyes.- Así se habla. De momento te vas a tomar
un pelotazo, que es la mejor medicina.
Jacinta.- ¿Y nosotras, qué?
Ernesto Caballero
Reyes.- Vosotras a preparar la cena.
Mencía.- La mujer y la sartén en la cocina están
bien.
Reyes.- Qué mujer más lista.
Gutiérrez.- No tanto, no tanto...
Mencía.- ¿Por qué dices eso?
Gutiérrez.- Porque te has casado con este pringado.
Y salen, jocosos, el sargento Reyes
y el cabo Enríquez
y el guardia Gutiérrez.
Jacinta.- ¿Te ocurre algo?
Mencía.- No es nada.
Jacinta.- Cualquiera lo diría.
Mencía.- Jacinta, eres mi amiga.
Jacinta.- Eso creo.
Mencía.- Esto que no salga de aquí...
Jacinta.- Descuida.
Mencía.- Estuve saliendo con ese cabo... antes de
casarme... claro...
Jacinta.- ¿Tú y él?
Mencía.- Sí.
Jacinta.- ¿Y?
Mencía.- Cuando me casé dejé de salir con él.
Jacinta.- Lo normal.
Mencía.- Pues eso es todo.
Jacinta.- Vaya.
Mencía.- Desde entonces no ha habido nada.
Jacinta.- ¿No le has visto desde entonces?
Mencía.- Nunca hasta hoy. Tres años y siete semanas.
Jacinta.- ¿Y?
Mencía.- ¿Y qué?
Jacinta.- ¿Qué es lo que has sentido?
Ernesto Caballero
Mencía.- ¿Sentido?
Jacinta.- Digo yo que algo habrás sentido.
Mencía.- Algo.
Jacinta.- ¿Algo como qué?
Mencía.- No lo sé, Jacinta.
Jacinta.- ¿No sabes? Pues no es un hombre que
deje indiferente a una mujer.
Mencía.- Vamos a preparar la cena.
Recogen sus cosas,
se miran un rato
y apagan la luz.
Escena Segunda
Se acaba la cena con dulces de postre
para la ocasión. La tele, olvidada,
vocea encendida; aunque no perturba
la animada charla que tiene lugar.
Enríquez.- Hacía tiempo que no cenaba tan bien.
Gutiérrez.- Mencía es de las pocas mujeres modernas que aún saben cocinar.
Mencía.- Todo el mérito es de Jacinta.
Jacinta.- Me he esmerado para la ocasión.
Gutiérrez.- A los hombres se les gana por el estómago.
Jacinta.- No a todos.
Gutiérrez.- Que se lo digan a Coquín...
Enríquez.- ¿Quién es Coquín?
Gutiérrez.- Un guardia muy formal que ahora
está en Melilla.
Jacinta.- Ceuta...
Sentido del deber
Gutiérrez.- Bueno, pues eso. Ceuta.
Enríquez.- ¿Y qué pasa con él?
Gutiérrez.- Que te lo cuente Jacinta.
Jacinta.- Me fijé en él, pero...
Enríquez.- ¿Pero?
Jacinta.- Él no en mí.
Enríquez.- Qué ignorante.
Jacinta.- Tengo un pequeño defecto que él no podía llevar.
Enríquez.- ¿Y era?
Jacinta.- Ser mujer.
Gutiérrez.- Tenía la taquilla plagada de fotos de
tías para disimular. Nos la dio a todos con queso. Sobre todo a Jacinta.
Enríquez.- Uno no puede fiarse ni de su sombra.
Gutiérrez.- ¿Lo dices por lo de tu novia?
Jacinta.- Tienes novia...
Enríquez.- No sé...
Jacinta.- Pues esas cosas se saben.
Enríquez.- No siempre.
Jacinta.- Cuando una mujer siente, se le nota.
Enríquez.- ¿El qué?
Jacinta.- Que siente.
Enríquez.- Ya.
Mencía.- Un poco más de café.
Enríquez.- No gracias, me quita el sueño
Gutiérrez.- ¿A mí no me ofreces más?
Mencía.- Sí, perdona...
Gutiérrez.- Yo sí que lo necesito.
Jacinta.- ¿Y tú no haces guardias?
Enríquez.- Estoy rebajado.
Jacinta.- Pues a Guti le caen todas.
Gutiérrez.- Tampoco es para tanto. Aquí las guardias son tranquilas.
Jacinta.- Me imagino que nada que ver con el Norte.
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Enero 2007
Sentido del deber
La Ratonera / 19
86
Enríquez.- Comparado con aquello, esto es un
campamento de boy-scouts... Lo que peor llevaba era lo del chaleco antibalas, sobre todo en
verano.
Jacinta.- Me encantan los hombres en chaleco antibalas... ¿Un licor?
Enríquez.- Gracias.
Jacinta.- ¿Por lo del chaleco o por el licor?
Mencía.- Jacinta creo que tú ya has bebido bastante.
Jacinta.- Espero que el de Tráfico me haga el control de alcoholemia.
Mencía.- Jacinta...
Jacinta.- Dame un respiro doctora, que no estamos consulta. ¿Guti?
Gutiérrez.- Disfrutadlo vosotros. Este boy-scout
tiene que cumplir con su obligación.
Enríquez.- Guti, no has cambiado. En la Escuelacuartel era el único que llegaba sobrio al cuartel
después de los permisos de fin de semana.
Gutiérrez.- Alguien tenía que conducir.
Enríquez.- Tómate otra copa. Un día es un día...
Gutiérrez.- No insistas.
Jacinta.- Hay que ver lo distintos que sois.
Mencía.- Los buenos amigos funcionan mejor
siendo diferentes...
Jacinta.- Con los amigos puede... pero cuando se
trata de una relación de pareja la cosa cambia...
Mencía.- ¿Qué cosa cambia?
Jacinta.- Lo dice el refrán: Dios los cría y ellos se
juntan.
Enríquez.- No siempre es tan fácil...
Gutiérrez.- Tienes que dejarla.
Enríquez.- ¿Qué?
Gutiérrez.- La chica esa de la que nos has hablado. Me da que no te conviene.
Ernesto Caballero
Enríquez.- Tienes razón.
Jacinta.- Pues candidatas aquí no faltan.
Mencía.- ¡Jacinta!
Jacinta.- Déjanos que también lo intentemos las
demás. Tú ya tuviste tu oportunidad de...
Silencio.
Mencía.- De encontrar a mi media naranja... ¿Un
poco más de licor?
Gutiérrez.- Entro de servicio.
Mencía.- Buena guardia, cariño.
Gutiérrez.- Todavía hay tiempo.
Y quedan en silencio mirando la tele.
Y de vez en cuando, mirando el reloj.
Escena Tercera
Son las doce y media en el domicilio
del guardia Gutiérrez. Su esposa Mencía
apaga la tele y se va a acostar.
Es noche cerrada, sin luna ni estrellas:
noche de olvidar, sin sueños de anhelos
que hagan despertar de la pura nada:
del olvido oscuro que trae la renuncia.
Mencía, la esposa, se toma dos valiums,
se mete en la cama e intenta leer.
Todo desfallece, hasta que unos golpes
reanudan la vida con su sobresalto.
Llaman a la puerta, y el pecho se enciende
de ansia y confusión.
Ernesto Caballero
Mencía.- ¿Quién es?
Enríquez.- Soy yo... Abre.
Mencía abre. Entra Enríquez.
Mencía.- ¿Qué pasa?
Enríquez.- Buenas noches.
Mencía.- ¿Pasa algo?
Enríquez.- Tranquila.
Mencía.- ¿Cómo estás?
Enríquez.- Mejor ahora que te veo.
Mencía.- ¿Qué quieres?
Enríquez.- Saber si tenía razón Jacinta.
Mencía.- ¿Cómo?
Enríquez.- ¿A toda mujer que siente se le nota?
Mencía.- ¿De qué me estás hablando?
Enríquez.- Sí, se te nota.
Mencía.- ¿Qué?
Enríquez.- Aunque trates de disimularlo.
Mencía.- Has bebido.
Enríquez.- Por ti los vientos.
Mencía.- Ya basta.
Enríquez.- Mencía.
Mencía.- Lo pasado, pasado.
Enríquez.- ¿Y lo presente?
Mencía.- ¿Qué es lo presente?
Enríquez.- Aquí me tienes.
Mencía.- Déjame...
Enríquez.- Es inevitable.
Mencía.- Por favor...
Enríquez.- ¿No quieres?
Mencía.- No puedo.
Enríquez.- Querer es poder.
Mencía.- Estoy casada.
Enríquez.- Un papel.
Mencía.- Que compromete.
Sentido del deber
Enríquez.- ¿Qué es lo que te compromete?
Mencía.- No puedes estar aquí a estas horas.
Enríquez.- No te preocupes. Nadie me ha visto.
Nadie nos ve. Y lo que no se ve no existe. ¿No
me ofreces una copa?
Mencía.- No.
Enríquez.- ¿Y un vaso de agua?
Mencía.- Pero...
Enríquez.- Sólo agua.
Mencía.- ¿Y después?
Enríquez.- Me iré. Te doy mi palabra.
Mencía.- Está bien.
Sale Mencía hacia la cocina
con gesto de incómoda resignación.
Enríquez contempla la estancia
indiscretamente. Regresa Mencía
con un vaso de agua helada.
Enríquez.- Cuántas plantas. Esto es cosa tuya.
Siempre te gustaron. Tenéis que tener cuidado
por la noche. Por el oxígeno, ya sabes.
Mencía.- De noche una tiene que tener cuidado
con otras especies.
Enríquez.- ¿Te molesto?
Mencía.- Tómate el agua y vete a dormir.
Enríquez.- ¿Por qué tanto hielo?
Mencía.- Lo mejor para la sed.
Enríquez.- Pues para la planta.
Mencía.- ¡Dios mío!
Enríquez.- ¿Qué pasa?
Mencía.- Mi esposo...
Enríquez.- No puede ser. Está de guardia.
Mencía.- Vete, por favor.
Enríquez.- No hemos hecho nada.
Mencía.- Aquí la gente habla mucho... Sal por esa
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Enero 2007
Sentido del deber
puerta... Da a un patio trasero... Hay una tapia,
pero no es muy alta... Vete, por favor...
Enríquez.- Si tú me lo pides.
Beso inesperado
que despierta un instante
fugaz pero cierto
en esta pareja.
(Por llamarla así.)
Hasta pronto.
Y desaparece como los presagios.
Silencio de piedra. Y entra Gutiérrez.
La Ratonera / 19
88
Gutiérrez.- Buenas noches.
Mencía.- ¿Qué haces aquí?
Gutiérrez.- Creo que esta es mi casa.
Mencía.- ¿Y la guardia?
Gutiérrez.- Estoy en ella. Acabo de salir del puesto
y no entro de nuevo hasta dentro de dos horas.
Mencía.- No has debido abandonar el Cuerpo de
Guardia.
Gutiérrez.- Tenía ganas de verte.
Mencía.- ¿Qué tienes?
Gutiérrez.- Ganas de estar contigo.
Mencía.- ¿Te pasa algo?
Gutiérrez.- A mí nada. ¿Y a ti?
Mencía.- Nada, ¿por qué me preguntas?
Gutiérrez.- Estás despierta a estas horas.
Mencía.- Con este calor no podía dormir. Me he
levantado a tomarme una pastilla...
Gutiérrez.- Para dormir.
Mencía.- Claro...
Silencio.
Ernesto Caballero
Mirada de hielo
al hielo que se desangra.
Le eché hielo al agua y después me arrepentí...
Gutiérrez.- Te arrepentiste
Mencía.- Estaba muy fría el agua.
Gutiérrez.- Muy fría.
Mencía.- Sí.
Gutiérrez.- Vamos al sofá.
Mencía.- ¿Para qué?
Gutiérrez.- Para acariciarte.
Mencía.- ¿Ahora?
Gutiérrez.- ¿Por qué no?
Mencía.- Ahora no es momento.
Gutiérrez.- Nunca es el momento.
Mencía.- ¿Qué quieres que hagamos?
Gutiérrez.- Lo que hacen los novios cuando se
desean.
Mencía.- No sé qué te ha dado.
Gutiérrez.- Anda, siéntate.
Y juntos se sientan, se besan, se tocan
sin espontaneidad; como en un concurso hortera
de la televisión. Algo se ha quebrado
y no saben qué. O al menos, no quieren
saber lo que saben.
Caricias que intentan convertirse en puentes
de estabilidad.
Y también la escena se quiebra. Jacinta
ha llegado para dar la alarma
con aire alterado de preocupación.
Jacinta.- Hay un sospechoso en el patio. Lo he visto desde mi ventana. Hay que avisar al sargento.
Gutiérrez.- Quedaos aquí.
Ernesto Caballero
Mencía.- ¿Dónde vas?
Gutiérrez.- Echaré un vistazo...
Mencía.- No vayas...
Gutiérrez.- ¿Y eso?
Mencía.- Ten mucho cuidado.
Gutiérrez.- Lo tendré, descuida.
Jacinta.- ¡Ay, Virgen santa!
Gutiérrez.- No hagáis ruido.
Abandona la estancia
desenfundada
el arma reglamentaria.
Jacinta.- Hay que avisar al sargento. Puede ser un
terrorista.
Mencía.- Es el cabo Enríquez.
Jacinta.- ¿Qué?
Mencía.- Vino a visitarme.
Jacinta.- No me lo puedo creer.
Mencía.- No es lo que piensas.
Jacinta.- Yo lo único que pienso es que la he metido hasta el fondo.
Mencía.- Todo esto es un malentendido. No tengo
nada que ocultarle a mi marido.
Jacinta.- No, si ya...
Mencía.- Lo que hubo entre nosotros terminó
hace tiempo.
Jacinta.- Eso ya lo has dicho.
Mencía.- Bueno, él... de repente él...
Jacinta.- Me quedaré más callada que una muerta.
Te doy mi palabra.
Mencía.- No hay nada de nada.
Jacinta.- Habría que decirle a Guti que se trata de
una falsa alarma...
Mencía.- No sé si conviene.
Jacinta.- ¿Por qué?
Sentido del deber
Mencía.- La gente es muy retorcida.
Regresa Gutiérrez bastante nervioso.
Gutiérrez.- No he visto a nadie. Hay que dar la
alarma.
Jacinta.- A lo mejor yo me he confundido.
Gutiérrez.- ¿Cómo?
Jacinta.- La cena no me ha sentado muy bien. Estaba dormida, creí oír ruidos en el patio. Debió
de ser el gato.
Gutiérrez.- Entre un gato y un hombre hay alguna
diferencia.
Jacinta.- No merece la pena despertar a todo el
cuartel.
Mencía.- Puede que Jacinta tenga razón. Anda,
guarda el arma.
Jacinta.- El gato que ha vuelto... Ya lo dábamos
por desaparecido pero ha vuelto... Ya me retiro... Buenas noches... Y perdón...
Mencía.- Buenas noches, Jacinta.
89
Jacinta se retira tensa y cabizbaja.
Silencio violento en la noche espesa.
Mencía.- ¿No vuelves al puesto?
Gutiérrez.- Ahora mismo.
Mencía.- Guti...
Gutiérrez.- ¿Sí?
Mencía.- No pasa nada.
Gutiérrez.- Que descanses.
Y el hielo,
sucio de tierra,
palpita en la maceta
como un corazón que se deshace.
Enero 2007
Sentido del deber
Escena Cuarta
Mañana siguiente. Interior de día.
El sargento Reyes apura el desayuno.
Luego llega Gutiérrez, al que ha hecho llamar.
Saludo obligatorio y el aire contrariado
del comandante en puesto.
Aquí hay lío de faldas, parece barruntar
y eso, siempre a la larga, se tiene que sentir.
La Ratonera / 19
90
Reyes.- ¿Qué, coño, pasó anoche?
Gutiérrez.- ¿Cómo?
Reyes.- ¿Por qué abandonaste el puesto?
Gutiérrez.- Fueron cinco minutos, mi sargento.
Reyes.- Tendría que arrestarte.
Gutiérrez.- Lo sé, mi sargento.
Reyes.- Y encima no das parte del incidente...
Gutiérrez.- No sé a lo que se refiere.
Reyes.- Anoche Jacinta creyó ver a un sospechoso
merodear por el cuartel.
Gutiérrez.- Yo no vi a nadie.
Reyes.- ¿Por qué no diste la alarma?
Gutiérrez.- No lo consideré necesario. La propia
Jacinta dice que fue el gato.
Reyes.- Y tú tan tranquilo. ¿Y si ese gato nos ha colocado un petardo? He estado a punto de pedirle
al cabo Enríquez que organice una inspección.
Gutiérrez.- Pero cómo...
Reyes.- Entérate tú de lo que ha pasado. Quiero un
informe. Averigua.
Gutiérrez.- A sus órdenes, mi sargento.
Reyes.- Mira Guti, aquí nunca pasa nada... hasta que pasa. Este es un destino tranquilo, estamos todos muy relajados. Demasiado. Aquí se
vive bien. Soy el primero en hacer la vista gor-
Ernesto Caballero
da. Pero siempre he dado por descontando que
en mis hombres seguía vivo el sentido del deber.
Guti, me has fallado.
Gutiérrez.- Le juro, mi sargento, que no percibí
ningún peligro.
Reyes.- Eres muy confiado. Nunca te pones en lo
peor.
Gutiérrez.- Tiene razón, mi sargento.
Reyes.- ¿Y tu mujer?
Gutiérrez.- ¿Qué pasa con mi mujer?
Reyes.- ¿Tampoco vio nada?
Gutiérrez.- Tampoco.
Reyes.- Ni al gato.
Gutiérrez.- Ni al gato.
Reyes.- ¿Por qué abandonaste el puesto?
Gutiérrez.- Necesitaba pasar por casa.
Reyes.- ¿Para qué?
Gutiérrez.- Mencía no se encontraba bien.
Reyes.- Las mujeres a veces se cansan.
Gutiérrez.- ¿De qué?
Reyes.- De la vida en este pueblo.
Gutiérrez.- No es el caso de Mencía.
Reyes.- La vida en este acuartelamiento no es muy
divertida, y menos para una mujer.
Gutiérrez.- Ella ya sabía lo que hacía cuando entró en el Cuerpo.
Reyes.- Igual esperaba otro destino.
Gutiérrez.- Su destino es este.
Reyes.- Un consejo. Préstale más atención a tu mujer.
Gutiérrez.- Soy un buen marido.
Reyes.- En puestos como este las mujeres se exigen
demasiado. Tanto esfuerzo no es natural.
Gutiérrez.- Hay mujeres y mujeres.
Reyes.- Demasiado sentimiento. La mujer es como
el agua. Todo lo anega, necesita al hombre para
Ernesto Caballero
contener la riada. Demasiado sentimiento.
Gutiérrez.- En casa somos gente de orden.
Reyes.- Por ese orden hay que desvelarse.
Gutiérrez.- Eso se procura.
Reyes.- Sácala a bailar.
Gutiérrez.- ¿Ordena alguna otra cosa?
Reyes.- Puedes retirarte.
Gutiérrez.- A sus órdenes.
Reyes.- Oye, Guti...
Gutiérrez.- ¿Sí?
Reyes.- ¿Sabes lo que le dijo la mujer al Diablo?
Gutiérrez.- ¿El qué, mi sargento?
Reyes.- ¿Te puedo ayudar en algo?
Taconazo certero del número Gutiérrez;
y se aleja escamado como un mal perdedor.
El Cuerpo sin mujeres, farfulla el comandante,
es lo que siempre ha sido el orden natural.
Escena Quinta
El guardia Gutiérrez termina su informe
sentado debajo de un ventilador.
El hombre paciente se muestra intranquilo
aunque intenta, en vano, mantener la calma.
La sagrada calma por la que ha luchado
con resignación. “Todo por la calma”
era su divisa, y ahora, en un momento,
presiente que el mundo podría estallar.
Enríquez.- ¿Qué pasa? ¿Hay alguna pista?
Gutiérrez.- Nada, falsa alarma. Lo del gato parece
lo más probable...
Sentido del deber
Enríquez.- Yo vi a alguien.
Gutiérrez.- ¿A quién?
Enríquez.- Vi un hombre salir corriendo.
Gutiérrez.- ¿Seguro?
Enríquez.- Sí.
Gutiérrez.- ¿No lo has dicho antes?
Enríquez.- Prefería comunicártelo oficialmente.
Gutiérrez.- ¿Quién crees que pudo ser?
Enríquez.- Algún extraño.
Gutiérrez.- ¿Por qué no diste la alarma?
Enríquez.- No parecía peligroso.
Gutiérrez.- Nunca se sabe.
Enríquez.- Ríete del agua mansa.
Gutiérrez.- Habrá que andarse con precaución.
Enríquez.- Un guardia siempre tiene que estar
alerta.
Gutiérrez.- Y cumplir con su deber.
Enríquez.- Exactamente.
Gutiérrez.- Con cabeza.
Enríquez.- Con el alma.
91
Se encuentran dos hombres
que fueron amigos.
Ahora sus miradas se emplean a fondo
para situarse —con respecto al otro—
en un oportuno y nuevo lugar.
Enríquez.- Hemos cambiado, Guti.
Gutiérrez.- Seguimos igual.
Enríquez.- Antes eras más alegre.
Gutiérrez.- Ahora estoy casado.
Enríquez.- ¿Y?
Gutiérrez.- Las mujeres...
Enríquez.- ¿Qué?
Gutiérrez.- Le hacen a uno sentar cabeza.
Enríquez.- O perderla.
Enero 2007
Sentido del deber
La Ratonera / 19
92
Gutiérrez.- Yo la quiero.
Enríquez.- ¿Qué?
Gutiérrez.- Quiero a Mencía.
Enríquez.- Me alegro.
Gutiérrez.- Aunque...
Enríquez.- ¿Aunque?
Gutiérrez.- Ya no nos entendemos como antes...
Enríquez.- ¿No?
Gutiérrez.- No dormimos juntos.
Enríquez.- Lo siento.
Gutiérrez.- No tienes por qué. Tenemos algo más
valioso: un compromiso mutuo, un lugar que
compartimos y que está por encima del deseo.
Enríquez.- ¿No la deseas?
Gutiérrez.- Con locura.
Enríquez.- ¿Entonces?
Gutiérrez.- A mi modo.
Enríquez.- No te entiendo.
Gutiérrez.- Pues está muy claro.
Enríquez.- ¿Y ella?
Gutiérrez.- ¿Ella?
Enríquez.- ¿Piensa como tú?
Gutiérrez.- Y yo como ella.
Enríquez.- ¿El mismo deseo?
Gutiérrez.- Nuestro matrimonio.
Enríquez.- Te envidio.
Gutiérrez.- ¿Por qué?
Enríquez.- Por tenerlo claro.
Gutiérrez.- Tú también lo tienes claro.
Enríquez.- ¿Yo?
Gutiérrez.- Las mujeres te cansan enseguida.
Enríquez.- He cambiado.
Gutiérrez.- ¿Y ahora?
Enríquez.- Ahora sé lo que no quiero.
Gutiérrez.- Me alegro.
Enríquez.- Ahora busco una mujer real.
Ernesto Caballero
Gutiérrez.- Aquí no está.
Enríquez.- Todavía no la he encontrado.
Gutiérrez.- Aquí no está.
Y el ventilador agita sus aspas
remueve en el aire temor, suspicacia
y un aliento vago de fatalidad.
Escena Sexta
El guardia Gutiérrez como cada noche
al llegar a casa ojea cansado
la correspondencia. Llaman a la puerta.
No abre, lo piensa y al final se esconde.
Al rato Mencía, en salto de cama, sale para abrir.
Jacinta, de nuevo.
Mencía.- ¿Qué pasa?
Jacinta.- ¿Ha llegado Guti?
Mencía.- Todavía no. ¿Qué pasa?
Jacinta.- ¿Estabas dormida?
Mencía.- Pensaba en la cama.
Jacinta.- ¿En quién?
Mencía.- Jacinta, ¿qué quieres?
Jacinta.- Te traigo un regalo.
Mencía.- ¿Y esto?
Jacinta.- Me ha dicho que esta planta lleva tu
nombre y que por eso hay que prestarle muchos
cuidados...
Mencía.- Calla...
Jacinta.- Y también, que le hubiera gustado dártela personalmente.
Mencía.- ¿Qué hago con esto?
Ernesto Caballero
Jacinta.- Tú sabrás.
Mencía.- La llevaré a la enfermería.
Jacinta.- ¿Donde el reencuentro?
Mencía.- Guti está al caer.
Jacinta.- Si aún no ha caído.
Mencía.- ¿Por qué dices eso?
Jacinta.- Por nada, me marcho. A ver si la próxima
vez en vez de la planta de un guardia, te traigo
un guardia con muy buena planta.
Y se va Jacinta con sabia malicia.
Y la insomne esposa observa la planta
como quien observa un claro de luna.
Y vuelve a la cama. Y entonces su esposo,
el guardia Gutiérrez,
reabre la puerta. Sonido de llaves
y gesto forzado del que hace que llega
por primera vez.
Mencía.- Qué susto me has dado.
Gutiérrez.- Estarías en lo tuyo...
Mencía.- No podía dormir.
Gutiérrez.- Ya...
Mencía.- Tú qué tal.
Gutiérrez.- Bien, muy bien...
Mencía.- Esa planta me la ha traído Jacinta...
Gutiérrez.- ¿Y eso?
Mencía.- Un detalle. Tiene mala conciencia por el
susto que anoche nos dio.
Gutiérrez.- Mala cosa.
Mencía.- ¿El qué?
Gutiérrez.- La mala conciencia.
Mencía.- Pues sí, mala cosa.
Gutiérrez.- Galán de noche.
Mencía.- ¿Qué?
Gutiérrez.- Esta planta se llama galán de noche.
Sentido del deber
Mencía.- No lo sabía.
Gutiérrez.- Muy poético.
Mencía.- Cosas de Jacinta.
Gutiérrez.- ¿Qué vas a hacer?
Mencía.- ¿Con qué?
Gutiérrez.- Con la planta.
Mencía.- Llevarla a la enfermería. Aquí hay poca
luz.
Gutiérrez.- Pues yo veo muy bien.
Y con parsimonia apaga la luz.
Mencía.- ¿Qué haces?
Gutiérrez.- Apago la luz.
Mencía.- ¿Por qué?
Gutiérrez.- Porque es hora de irse a la cama.
Mencía.- No tengo sueño.
Gutiérrez.- Yo tampoco.
93
Y son dos extraños
que se han conocido por primera vez.
Escena Séptima
En la enfermería dos cuerpos vestidos
anhelan la carne con ansias de celo.
El sargento Reyes babea en Jacinta que se aplica
diestra en la felación.
Jacinta.- Galán de noche.
Reyes.- ¿Qué?
Jacinta.- Lo que te estaba contando... Esa planta se
llama amor de galán de noche. Me dijo: dile que
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Sentido del deber
La Ratonera / 19
94
esta planta requiere muchos cuidados... y que le
hubiera gustado dársela personalmente.
Reyes.- No me hace gracia.
Jacinta.- ¿Qué te pasa?
Reyes.- Guti tiene que saberlo.
Jacinta.- Sí, hombre...
Reyes.- ¿Sabes lo que es lealtad?
Jacinta.- Lo que le debo a Mencía, y tú me debes
a mí.
Reyes.- ¿Yo a ti?
Jacinta.- Anda, no te pongas serio...
Reyes.- Ay, Jacinta, no sé qué me das...
Jacinta.- Te doy lo que otras no dan...
Reyes.- Viene alguien... Dijiste que a estas horas...
Jacinta.- Es Mencía... Ha debido olvidarse algo.
Reyes.- ¿Qué hacemos?
Jacinta.- No te va a quedar más remedio que esconderte ahí.
Reyes.- ¿Estás loca?
Jacinta.- Tú verás...
Sin mucho sentido de la dignidad
el sargento Reyes se oculta en un cuarto.
Entra una pareja:
dif ícil pareja de la Benemérita.
Mencía.- ¿Qué haces tú aquí?
Jacinta.- He venido a recoger mi bata para lavarla...
Mencía.- Ya...
Jacinta.- ¿Y tú?
Mencía.- He venido a dejar esta planta...
Jacinta.- Ya.
Mencía.- De camino me he encontrado con el cabo
y voy a aprovechar para hacerle una revisión.
Jacinta.- Está bien pensado.
Mencía.- Voy a cambiar la venda.
Ernesto Caballero
Jacinta.- ¿Qué tal va esa herida?
Enríquez.- Se resiste a cicatrizar.
Jacinta.- Eso es por falta de reposo.
Mencía.- Gracias Jacinta, ya me ocupo yo.
Jacinta.- Ya veo.
Mencía.- ¿Entonces?
Jacinta.- ¿Entonces?
Mencía.- ¿Por qué no te vas?
Jacinta.- Sí, claro, me voy...
Mencía.- Pues adiós.
Jacinta.- Me voy...
Y sale Jacinta no muy convencida
aunque algo excitada por la situación.
Jacinta.- Me voy...
Mencía.- Parece mentira cómo esa planta puede
cambiar tanto el ambiente.
Enríquez.- A veces sólo una palabra lo cambia todo.
Mencía.- O un silencio.
Enríquez.- O un silencio.
Irrumpe el silencio recién invocado.
Mencía.- No sé qué más podemos decirnos...
Enríquez.- Nada...
Y la nada encuentra en un beso
su contradicción.
Mencía.- Ya basta.
Enríquez.- ¿Por qué?
Mencía.- No puedo, por él.
Enríquez.- Algún día tendrá que saberlo.
Mencía.- Lo que pasó entre nosotros fue hace tiempo, antes de conocerle.
Ernesto Caballero
Enríquez.- ¿Y lo que pasa ahora?
Mencía.- Ahora hay que ser fuerte.
Enríquez.- Valiente hay que ser.
Mencía.- ¿Hasta la traición?
Enríquez.- Eso nunca. Nunca traicionar a lo que
uno siente.
Mencía.- Siento mi deber.
Enríquez.- Que es venir conmigo.
Mencía.- Déjame, por Dios.
Enríquez.- Está bien. Mañana...
Mencía.- ¿Mañana?
Enríquez.- Mañana me voy.
Enríquez se marcha de la enfermería.
Mencía se queda turbada y confusa
como tantas damas que hay en Calderón.
Y como en sus comedias hay un escondido
que lo escucha todo: Las paredes oyen
siempre fatalmente, y por un acaso se puede liar.
Escena Octava
La tarde se estira a base de hielo, de tónica y Larios.
Un televisor que no atiende nadie
va escupiendo ruido como quien vomita
a solas sus penas.
Revistas de coches y de señoritas
ambientan la estancia,
y hay fotograf ías en marcos, firmadas
por los futbolistas del Real Madrid.
El sargento Reyes se escucha, cargado,
y el cabo Gutiérrez no puede llorar.
Sentido del deber
Reyes.- Te hablo como a un amigo. Nadie elige realmente a su esposa. Es la suerte. Como si Dios
tuviese a las mujeres en una caseta de feria para
sortearlas entre los hombres. Yo he tenido suerte con la que me ha tocado.
Gutiérrez.- Mi mujer.
Reyes.- Tu mujer.
Gutiérrez.- Es una santa.
Reyes.- Ya lo sé, Guti, ya lo sé.
Gutiérrez.- Pero...
Reyes.- Eso mismo digo yo: pero.
Gutiérrez.- ¿Pero qué...?
Reyes.- Te tengo por una persona responsable.
Gutiérrez.- En esas estoy.
Reyes.- Pues no se hable más.
Beben en silencio
con una vehemencia
casi patológica.
95
Gutiérrez.- Yo...
Reyes.- Tú...
Gutiérrez.- Yo...
Reyes.- ¿Sí?
Gutiérrez.- La quiero...
Reyes.- Natural.
Gutiérrez.- ¿Entonces?
Reyes.- ¿Entonces?
Gutiérrez.- No sé...
Reyes.- Esa es la cuestión.
Inconsciente cita
del príncipe Hamlet.
De nuevo otro trago
de amarga ansiedad.
Enero 2007
Sentido del deber
Gutiérrez.- Todavía no ha pasado nada.
Reyes.- No ha pasado nada.
Gutiérrez.- Todavía.
Reyes.- Todavía.
Gutiérrez.- No va a pasar nada.
Reyes.- Mejor para todos.
Pero mira cómo beben
los hombres resentidos,
pero mira cómo beben
por un poco de olvido.
La Ratonera / 19
96
Gutiérrez.- Usted qué haría si se enterara...
Reyes.- ¿Si me enterara de qué?
Gutiérrez.- De que su mujer...
Reyes.- Mi mujer es una santa.
Gutiérrez.- Todas son unas santas.
Reyes.- Mira Guti, si mi mujer estuviera tan buena
como está la tuya, te aseguro que no pegaría ojo
por las noches. Y no me refiero a tenerla contenta en la cama.
Gutiérrez.- Yo siempre la he tratado bien. Nunca
le ha faltado de nada.
Reyes.- Pues que tampoco le falte una cosa.
Gutiérrez.- ¿Qué cosa?
Reyes.- Autoridad.
Gutiérrez.- No soy un hombre violento.
Reyes.- Nadie habla de eso. ¿Por quién me has tomado? Me estoy refiriendo a otra autoridad. A
una autoridad moral, vamos a llamarla así.
Gutiérrez.- No le entiendo.
Reyes.- Yo también estoy casado. Respeto a mi esposa y ella me respeta. Respeta mis cosas donde
ella no cuenta. La pregunta es ésta: ¿por qué me
respeta? Pues es muy sencillo: le he dejado claro que soy como soy, mis gustos y mis aficiones.
Ernesto Caballero
Cuando uno se casa tiene que aclarar que hay
ciertas costumbres sagradas para uno. Sagradas.
La esposa procura por todos los medios que las
abandones. Y si lo consigue, entonces se aburre.
Se aburre. Termina aburriéndose. Y no hay que
ceder. Si cedes empieza ese deterioro que los
cursis llaman “crisis de pareja”. Me lo he trabajado. Y ella ahora disfruta de una independencia
igual que la mía. Se ha creado un mundo que es
suyo: su mundo. Las amigas, compras, el bingo,
la casa... Hay que ser moderno sin capitular.
Gutiérrez.- ¿Y lo de Jacinta?
Reyes.- Ojos que no ven.
Gutiérrez.- ¿Lo sabe?
Reyes.- Lo sabe.
Gutiérrez.- ¿Y cómo lo lleva?
Reyes.- Como una señora.
Gutiérrez.- ¿Y si ella?
Reyes.- ¿Si ella?
Gutiérrez.- Tuviera una historia.
Reyes.- Ella no es de esas.
Gutiérrez.- Tampoco Mencía.
Reyes.- Tú sabrás.
Gutiérrez.- Lo sé.
La identificación con el macho herido
ha disminuido el tono de voz
del sargento Reyes, su seguridad.
Reyes.- Piensa en lo que te he dicho.
Gutiérrez.- Lo haré.
Reyes.- ¿Qué harás?
Gutiérrez.- Pensar, mi sargento, pensar.
Reyes.- Con la cabeza fría.
Gutiérrez.- Como se deben hacer las cosas.
Ernesto Caballero
Gravedad hispana
que es un poco tosca:
es lo que tenemos:
los grandes momentos
nos quedan inflados.
Por eso el Quijote
nos dice tan bien.
Escena Novena
A la mañana siguiente, cansancio y ojeras
por no haber dormido: el desasosiego:
qué hago, qué haces, qué hace
y qué hará.
Jacinta.- Se va.
Silencio.
Y no pasa a despedirse.
¿Le quieres ver?
Le quieres ver.
Qué suerte.
Y qué desgracia que una no pueda vivir el
amor.
Lo mío sí que fue imposible.
Ya sé que sólo da para bromas.
Yo soy la primera que siempre se ha reído de
ello.
A ver qué remedio. La risa en estos casos es un
buen chaleco antibalas.
Todavía nos escribimos. Estábamos hechos el
uno para el otro en casi todo.
Sentido del deber
Llegué a pensar que por mí sería capaz de cambiar.
Eso sí que es perder el sentido de la realidad.
Nunca me he sentido tan bien con ningún hombre.
Pero una también necesita sentirse de vez en
cuando deseada con ardor.
Y eso me lo da Reyes.
Bueno, Reyes sólo se desea a sí mismo, pero hay
morbo y diversión.
El deseo es otra cosa.
Es lo que dura el amor.
Mencía.- Jacinta, me estoy quemando.
Jacinta.- Termínate de abrasar.
Mencía.- No soy una cría.
Silencio con tenue añoranza
de irresponsabilidad.
Jacinta.- ¿Entonces qué vas a hacer?
Mencía.- Olvido.
Jacinta.- Eso consuela.
Mencía.- Pero no quiero que piense que yo...
Jacinta.- ¿Que tú?
Mencía.- Ya sabes.
Jacinta.- Ay...
Mencía.- No se hable más.
Jacinta.- Me tienes para lo que sea.
Mencía.- Jacinta, ¿tú qué harías?
Jacinta.- Decírselo. No dejes pasar el momento. El
momento en que las palabras no saben decir lo
que sentimos porque son lo que sentimos.
De nuevo un instante para la nostalgia
de romper la inercia de una vida estable.
97
Enero 2007
Sentido del deber
Mencía.- Una carta.
Jacinta.- ¿A él?
Mencía.- Le voy a escribir.
Jacinta.- Seré tu mensajera.
Sale Jacinta ebria de emociones.
Mencía se sienta a la mesa.
Se pone a escribir tan ensimismada
que no se da cuenta de que su marido
ha entrado en la casa.
98
Mencía.- Qué susto me has dado. No te he sentido entrar.
Gutiérrez.- ¿Qué haces?
Mencía.- Extendía unas recetas.
Gutiérrez.- Escribe claro.
Mencía.- ¿Cómo?
Gutiérrez.- Los médicos tenéis muy mala letra.
Esa es vuestra fama.
La Ratonera / 19
La tinta se hiela como se hielan los labios
que besan la frente de quien falleció.
Escena Décima
Mañana siguiente. Enríquez se marcha.
Tiene preparado un coche. Le esperan.
Pero el cabo aún quiere
tentar a la suerte. Un último acceso
de amarga añoranza le ha hecho desviarse
de la orden del día.
Y llega el sargento.
Lacónico adiós. (Cortesía obliga.)
Ernesto Caballero
Hay que confirmar
que todo está en orden:
aquí Paz y después Gloria
hoy, ayer y anteayer.
Reyes.- Espero que te hayamos tratado bien.
Enríquez.- A cuerpo de rey.
Reyes.- Te están esperando. ¿Qué haces en la enfermería?
Enríquez.- Quería que la doctora me diera el alta
definitiva.
Reyes.- Lo tuyo no tiene cura.
Enríquez.- ¿Qué dice, mi sargento?
Reyes.- Me recuerdas a mí mismo. A uno que fui.
Enríquez.- ¿En qué?
Reyes.- En lo que te ciegan las hembras.
Enríquez.- Merece la pena.
Reyes.- No hay nada mejor.
Enríquez.- No me quedo a medias.
Reyes.- Le echas muchos huevos.
Enríquez.- ¿Qué nos queda hoy?
Reyes.- Nada, sólo ellas.
Enríquez.- Me alegro de que me comprenda.
Reyes.- Te comprendo, pero espero que con la edad
pongas el freno de mano.
Enríquez.- Entonces no seré yo.
Reyes.- Lo serás, pero más templado.
Enríquez.- Mi sargento, si he perdido el sosiego se
debe a que Mencía para mí no es cualquier mujer.
Reyes.- ¿Es eso lo que te ha traído hasta aquí?
Enríquez.- Los astros.
Reyes.- Espero que no te estrelles.
Enríquez.- Es mi carácter.
Reyes.- Cuídate de él.
Ernesto Caballero
Enríquez se marcha no se sabe a dónde
y el sargento Reyes se queda con ganas
de darle un abrazo a un espejo vacío.
Escena Undécima
Jacinta, la mensajera,
llega a la habitación de Enríquez,
pero se encuentra al marido
de quien remite la carta.
Lo que llaman ironía
de las antiguas tragedias
reaparece junto al gato
que ya lo daban por muerto.
Hay lances que no se extinguen
desde los tiempos remotos
de don Pedro Calderón.
Jacinta.- ¿Qué haces aquí?
Gutiérrez.- ¿Y tú?
Jacinta.- Venía a despedirme del cabo Enríquez.
Gutiérrez.- Aquí no está.
Jacinta.- ¿Y tú?
Gutiérrez.- ¿Yo qué?
Jacinta.- ¿Qué haces aquí?
Gutiérrez.- Lo estaba esperando.
Jacinta.- ¿Qué te pasa?
Gutiérrez.- A mí nada, y ¿a ti?
Jacinta.- Nada.
Gutiérrez.- ¿Qué llevas ahí?
Jacinta.- Una carta.
Gutiérrez.- ¿Para ti?
Jacinta.- Sí... es personal...
Sentido del deber
Gutiérrez.- La familia.
Jacinta.- ¿Cómo?
Gutiérrez.- Que si te ha escrito la familia.
Jacinta.- Sí...
Gutiérrez.- Desde Zafra.
Jacinta.- ¿Qué?
Gutiérrez.- Tu familia es de Zafra...
Jacinta.- Sí.
Gutiérrez.- Entonces esa carta viene de Zafra.
Jacinta.- Sí.
Gutiérrez.- ¿Buenas nuevas?
Jacinta.- Mi prima se casa en mayo.
Gutiérrez.- ¿En Zafra?
Jacinta.- Sí.
Gutiérrez.- No tiene sello.
Jacinta.- ¿Cómo?
Gutiérrez.- La carta.
Jacinta.- Sí. No.
Gutiérrez.- Y lleva el membrete del cuartel.
Jacinta.- Pues... Sí.
Gutiérrez.- Jacinta.
Jacinta.- Está bien, Guti. Se la escribí al cabo Enríquez. Ya sabes que me tiene loca y lo dada que
soy a encandilarme.
Gutiérrez.- Sobre todo con los que no te corresponden.
Jacinta.- Sobre todo.
Gutiérrez.- Puedes dejarla ahí.
Jacinta.- Prefiero dársela en mano.
Gutiérrez.- Yo lo haré de tu parte.
Jacinta.- No hace falta.
Gutiérrez.- ¿No te f ías?
Jacinta.- Es algo muy personal.
Gutiérrez.- Jacinta, esa carta...
Jacinta.- ¿Sí?
Gutiérrez.- ¡Es de mi mujer!
99
Enero 2007
Sentido del deber
Jacinta.- ¿Qué dices? No la abras.
Gutiérrez.- Estoy en mi derecho.
Se desata una violencia
contenida: la peor.
Jacinta.- Te vas a enterar.
Gutiérrez.- De todo, por fin.
Se marcha Jacinta dejando la carta
en manos de Guti que lee como deben
leer los expertos: atenta distancia
de quien se ha entregado con pasión al texto
y extrae un sentido que es una evidencia
antes presentida, y ahora manifiesta.
100
La Ratonera / 19
Escena Duodécima
Despacho de Reyes:
la página web de chicas del Este
enciende los sueños
en el responsable del acuartelamiento.
Irrumpe Jacinta con cara de espanto
y se le entrecorta la respiración.
Reyes.- ¿Qué pasa, Jacinta?
Jacinta.- Guti... Sabe que su esposa...
Reyes.- Sí...
Jacinta.- Y el cabo Enríquez...
Reyes.- ¿Qué?
Jacinta.- Lo sabe. Lo sabe...
Reyes.- Tranquila.
Jacinta.- Yo no se lo he dicho...
Ernesto Caballero
Reyes.- ¿Cómo se ha enterado?
Jacinta.- Me ha quitado una carta que su mujer le
había escrito a su amigo.
Reyes.- Una carta de amor.
Jacinta.- O una despedida.
Reyes.- Viene a ser lo mismo.
Jacinta.- ¿Cómo que lo mismo?
Reyes.- Cuando una mujer le escribe una carta a un
hombre que no es su marido yo sé lo que hay.
Jacinta.- Tienes que hacer algo.
Reyes.- ¿Yo?
Jacinta.- Guti no parece el Guti de siempre.
Reyes.- No hay mal que por bien no venga.
Jacinta.- ¿Cómo puedes decir eso?
Reyes.- A ver si al fin reacciona.
Jacinta.- Te digo que nunca le he visto así. Mira a
todas partes como si no viese nada, como si estuviese poseído por una fuerza interior, como si
alguien le estuviese guiando. Es capaz de cualquier cosa.
Reyes.- Exageras.
Jacinta.- Tengo una aprensión.
Reyes.- Anda, ven aquí.
Jacinta.- Ahora no es momento.
Reyes.- Yo te quito todo.
Jacinta.- Estoy preocupada.
Reyes.- Qué guapa estás hoy...
Jacinta.- Y tú tan tranquilo.
Reyes.- Porque lo conozco. No le viene mal que la
sangre le corra un poco por las venas.
Jacinta.- Mientras la sangre no llegue al río.
Reyes.- Se le pasará enseguida. Sabe controlar. Autodisciplina.
Jacinta.- Quisiera creerlo.
Reyes.- Conf ía en el mando.
Jacinta.- ¿Seguro?
Ernesto Caballero
Reyes.- Seguro. Sé de lo que hablo.
Jacinta.- ¿No hay ningún peligro?
Reyes.- Sólo en tu cintura.
Jacinta.- Sea lo que sea.
Reyes.- Pues claro, mujer.
Con cierta indulgencia se abrazan.
Surgen imprevistas caricias
de cierta ternura que desconocían.
Y cierran los ojos como hacen los niños
que evitan mirar en la oscuridad.
Luego un revolcón pegajoso y ciego
sobre el escay y la inconsciencia.
Escena Decimotercera
Por fin aparece como un condenado
el cabo Gutiérrez, mudo, blanco, extraño...
Guti ha hecho su entrada vestido de gala
con un uniforme de lámina vieja.
Lleva guantes blancos que ahora se quita,
se corta en la mano con premeditación.
Deja que la sangre
salpique en un marco de foto de boda
y sale a la calle.
Regresa Mencía,
contempla la foto,
ahoga una voz y limpia la sangre.
Llaman a la puerta
Mencía va a abrir.
El hombre camina con paso tranquilo
y los guantes blancos oliendo a alcanfor.
Sentido del deber
Gutiérrez.- Me he dejado las llaves.
Mencía.- ¿Y eso?
Gutiérrez.- Un descuido. Ando muy descuidado
últimamente.
Mencía.- ¿Por qué llevas el uniforme de gala?
Gutiérrez.- Es un día especial.
Mencía.- ¿Qué día?
Gutiérrez.- El día del Honor.
Mencía.- ¿Qué fiesta es esa?
Gutiérrez.- Una fiesta muy española. Como los
toros.
Mencía.- ¿Qué estás diciendo?
Gutiérrez.- Y que no falte la sangre. La sangre del
animal en la plaza. El Honor alcanza hasta a los
toros. Mueren con honor y a veces también cornean y matan. Olé.
Mencía.- Has bebido.
Gutiérrez.- Ni una gota, Mencía. Y tengo mucha
sed.
Mencía.- ¿Qué quieres beber?
Gutiérrez.- Tinto de verano. Vamos a brindar. Bebamos. Bebamos.
101
Brindan en silencio.
Y en silencio quedan.
Y siguen bebiendo
para no hablar.
Escena Decimocuarta
Corre un aire fresco en la casa cuartel:
dos viejos amigos se reencuentran
en una despedida inevitable.
Enero 2007
Sentido del deber
Presagios de tormenta:
dos viejos amigos dándose el adiós.
Enríquez.- Coño, Guti, ¡Qué susto me has dado!
Gutiérrez.- Te andaba buscando. Estuve antes aquí.
Enríquez.- Estaba despidiéndome...
Gutiérrez.- Ya.
Enríquez.- ...del sargento Reyes.
Gutiérrez.- Como debe ser.
Silencio.
La Ratonera / 19
102
Enríquez.- ¿Qué haces con el uniforme de gala?
Gutiérrez.- Me lo he puesto para rendirte honores. Eres el invitado.
Enríquez.- Eres un buen tío. Y un buen guardia civil.
Gutiérrez.- Trabajo de oficina.
Enríquez.- Un puesto necesario.
Gutiérrez.- No había desenfundado el arma desde nuestras prácticas. ¿Te acuerdas?
Enríquez.- Nos disparábamos con el cargador vacío.
Gutiérrez.- Lo llamábamos la ruleta española.
Desenfunda
Chsss... El gato...
Enríquez.- ¿Qué haces?
Gutiérrez.- Recuerdo.
Enríquez.- Quién te ha visto y quién te ve.
Gutiérrez.- No me gusta la violencia.
Enríquez.- Pero es inevitable.
Gutiérrez.- ¿Qué es lo inevitable?
Enríquez.- La violencia. Hay que saber administrarla, si no sería el caos.
Ernesto Caballero
Gutiérrez.- El mundo se hundiría, aunque no es
fácil...
Enríquez.- ¿Sí?
Gutiérrez.- Administrar la violencia con cabeza. La violencia pasional es un lastre. Incluso la
venganza. Me horroriza la sed de venganza. Por
eso...
Enríquez.- ¿Por eso?
Gutiérrez.- Yo me tenía por un tipo pasional. Soy
español.
Enríquez.- Como yo.
Gutiérrez.- Pero ahora...
Enríquez.- ¿Ahora?
Gutiérrez.- Creo que eso nos pierde.
Enríquez.- ¿Nos pierde?
Gutiérrez.- La pasión.
Enríquez.- La pasión.
Gutiérrez.- Aunque somos gente de orden.
Enríquez.- Sí.
Gutiérrez.- Por eso hay que actuar en consecuencia.
Enríquez.- A veces nos pierde ser demasiado consecuentes.
Gutiérrez.- Como a los héroes.
Enríquez.- O como a los mártires.
Gutiérrez.- Vamos. Te llevo yo
Ráfagas de viento
acuchillan el patio cerrado.
Se levanta polvo, alguna hoja seca
y bolsas de plástico.
La ropa tendida azota obstinada
las contraventanas.
Y el gato maúlla
como si supiera lo que va a pasar.
Ernesto Caballero
Escenas decimoquinta y decimosexta
(Simultáneas)
En un mismo tiempo,
(pongamos las doce y veinte del mediodía),
y a pocos kilómetros de la casa cuartel,
dos hombres a un lado;
al otro dos mujeres,
simultáneamente
apuran la escena.
Los unos, abiertos al campo,
son indiferentes a las nubes negras.
El coche se ha detenido
en la cuneta de una carretera comarcal.
Nadie pasa.
Nadie.
Sólo nubes negras.
En un interior. Mencía y Jacinta se tiñen de sombra
y de vaticinio.
Mencía.- ¿Cómo que con él?
Enríquez.- ¿Por qué nos hemos parado?
Jacinta.- En su coche...
Gutiérrez.- Un poco de aire...
Mencía.- Eso no era lo previsto
Enríquez.- ¿Qué lugar es este?
Jacinta.- Es muy extraño
Gutiérrez.- Un coto de caza...
Mencía.- ¿Dónde han ido?
Enríquez.- ¿Dónde?
Jacinta.- ¡Vaya usted a saber!
Gutiérrez.- Allí, en la calzada
Mencía.- ¿Qué puede pasar?
Enríquez.- Yo no veo nada
Sentido del deber
Jacinta.- Nada. No va a pasar nada.
Gutiérrez.- Una liebre muerta
Mencía.- ¿Le diste la carta?
Enríquez.- Tuvo mala suerte.
Jacinta.- La carta... ay, Dios mío...
Gutiérrez.- ¿Por qué mala suerte?
Mencía.- ¿Qué tienes, Jacinta?
Enríquez.- No está muy alegre.
Jacinta.- Guti la ha leído.
Gutiérrez.- Le llegó su hora.
Mencía.- Entonces ya sabe...
Enríquez.- Cruzó en mal momento.
Jacinta.- ¿Qué sabe, Mencía?
Gutiérrez.- Se pensaba a salvo de los cazadores.
Mencía.- Que yo soy mi dueño.
Enríquez.- Puede que buscara así su final.
Jacinta.- Hay que ir a buscarlos.
Gutiérrez.- Esta carta es tuya.
Mencía.- Sea lo que quiera Dios.
Enríquez.- ¿Mía?
Jacinta.- Te veo más tarde.
Gutiérrez.- Ya hemos llegado.
Mencía.- La vida prosigue.
Enríquez.- Guti. Guti. No.
Gutiérrez dispara.
Una desbandada de grajos confusos
parece que aplaude con delectación.
Mencía se sobresalta al faltarle el agua
cuando iba a regar.
La lluvia obligada empieza a caer.
103
Enero 2007
Sentido del deber
Escena Decimoséptima
El cadáver del cabo tumbado en la camilla.
Gutiérrez de uniforme
se aplica pulcramente en la trepanación.
Su mujer se adormece
atada a una silla. Prefiere un sueño impuesto,
violento, irrevocable,
antes que asistir despierta
al horror de su delirante vigilia.
La Ratonera / 19
104
Gutiérrez.- Un error, un error... disparé con mi
arma... debí hacerlo con la suya... ahora tengo
que extirpar la bala... no soy un hombre violento... lo sabes, ¿verdad?... Es sentido del deber... ni
malo ni bueno... sólo sentido del deber...
Todo tiene solución, aunque a veces esas soluciones son drásticas, nosotros, la gente de uniforme lo sabemos, no, ni siquiera podemos permitirnos el lujo de juzgar las consecuencias de
nuestros actos, somos hombres de acción, sí,
y también mujeres... mujeres de acción, ese es
otro problema, mujeres de acción...
Todo está aquí, en el cerebro, las creencias, la
infidelidad, hasta el amor... todo excepto el honor... el honor... el honor está en el alma... es inmortal... es lo que debemos cuidar aunque no
haya dios... sí hay un alma... un honor... nuestra
dignidad como personas... no somos animales...
Aquí me ves ahora convertido en el cirujano de
mi propio honor... y así me contemplo también
yo ahora a través de tus ojos... esos ojos que son
mis ojos... ¿recuerdas?... Ahora me contemplo a
través de tu mirada restituyendo mi honor mediante esta operación quirúrgica, explorando
Ernesto Caballero
este cerebro hasta dar con ese diminuto pedazo
de plomo... soy el cirujano de mi propia dignidad...
Qué extraña cosa es el cerebro... en algún lugar
de esta masa viscosa se encuentra un dispositivo que se encarga de que tomemos decisiones,
y otro de que seamos capaces de ejecutarlas...
Está bien organizado... También debe existir una
zona que nos procura emoción por estas decisiones... sí, emoción... mi emoción ahora es la
de saberme capaz de aportar un minúsculo grano de arena al Orden... a un Orden que está por
encima de las leyes y los reglamentos mundanos... Más que una emoción es un sentimiento...
No soy un hombre violento, sólo soy un hombre
al que la Razón le obliga a ejecutar determinadas decisiones... un hombre cumpliendo con su
obligación...
Ya está... Qué alivio... es como sacarse una espina... una espina de plomo... Y ahora, amor mío,
un baño antes de dormir...
Y los sueños, sueños son...
Escena Decimoctava (y última)
Gutiérrez y Reyes se andaban buscando.
Encuentro final en la enfermería.
Arrecia la lluvia como una metralla
presagios funestos que adopta el cristal.
Gutiérrez.- Me tiene que prometer, mi sargento,
que van a cuidar esta planta.
Ernesto Caballero
Reyes.- Guti, ¿qué has hecho?
Gutiérrez.- Eso le gustará.
Reyes.- ¿Por qué, Guti? ¿Por qué?
Gutiérrez.- Porque procedía.
Reyes.- ¡Te has vuelto loco!
Gutiérrez.- Loco de razón.
Reyes.- Te has buscado la ruina.
Gutiérrez.- Yo me siento limpio.
Reyes.- Era tu amigo...
Gutiérrez.- Estaba predestinado. Como ella.
Reyes.- ¿Qué dices?
Gutiérrez.- Ahora todo está en su sitio.
Reyes.- Dime que no. Dime que no lo has hecho.
Que Mencía...
Gutiérrez.- No he tenido otro remedio.
Reyes.- Te pierdes. Nos pierdes.
Gutiérrez.- No se preocupe, mi sargento. Está
todo controlado. Mis asuntos personales no van
a salpicar al cuartel. Lo del cabo, un accidente.
Un terrible accidente. Aquí tiene usted la bala. Y
en cuanto a ella, me dijo que se iba a acostar. Yo
salí a dar una vuelta. Cuando regresé la encontré
ahí, en la bañera. Desangrada.
Reyes.- Dime que esto es un mal sueño.
Gutiérrez.- Como todo en esta vida.
Reyes.- ¿Qué hacemos contigo? ¿Qué?
Gutiérrez.- Estoy a su disposición.
Reyes.- No eres tú. No eres tú.
Gutiérrez.- Ahora lo soy.
Aúlla Jacinta con voz de ultratumba.
(Si la actriz subraya el efecto es cómico.)
Trae un cuerpo inerte envuelto en toallas
como una evidencia de lo inverosímil.
Parece aquel loco, padre de Cordelia.
Sentido del deber
Jacinta.- Aquí... Aquí nos tenéis... Estamos manchados... Aquí nos tenéis... Aquí estamos todos... La sangre inocente que hemos derramado... Aquí... aquí la tenéis... Sangre que se escapa
de este cuerpo frío... Nuestro sacrificio... nuestra abnegación... Esta es la bandera que debéis
besar...
Reyes.- ¡Jacinta!
Jacinta.- Ya no soy Jacinta. Ya no soy nada. No
quiero ser nada. Menos que nada. Soy la sombra de la nada.
Reyes.- ¡Jacinta! ¡Entereza!
Jacinta.- No ha podido hacerlo ningún ser humano. Ha sido el Diablo.
Reyes.- No hay que derrumbarse. No hay que derrumbarse.
El cuerpo en el suelo. La mujer llorando.
Un hombre se esfuerza por seguir entero.
Los hombres demuestran ser hombres así.
Hay uno que aguanta, plantado en escena,
sin poder moverse, y hay otro que sale
como un soplo de aire para no volver.
105
Jacinta.- La culpa me mata.
Reyes.- ¡No hay culpas aquí!
Jacinta.- ¿Dónde la Justicia?
De pronto un disparo confirma otra muerte.
El guardia Gutiérrez se ha pegado un tiro:
el orden regresa de nuevo al cuartel.
Reyes.- Así se abre paso.
Jacinta.- ¡Dios! ¡Dios! ¡Dios!
Reyes.- Él lo ha decidido.
Jacinta.- ¿Y ahora qué dispone?
Enero 2007
Sentido del deber
Sentido del deber
Reyes.- Cumplir con los nuestros.
Jacinta.- Se pudo evitar.
Reyes.- Hay cosas que están de la mano de Dios.
Ernesto Caballero
Y con un Padrenuestro que sale espontáneo
regresa atrofiada la normalidad.
Y hay un sentimiento de momento heroico
que entienden muy pocos: una religión.
¡Novedad!
Editorial Oris Teatro
Madrid, junio 2003
Colección
Enero 2007
La Ratonera / 19
106
Etelvino Vázquez
nos desnuda su
alma treatral y nos
enseña todo lo que
él aprendió en una107
vida intensa de dedicación y amor al
teatro.
Paloma Pedrero repasa su obra
José Luis Campal Fernández
ridea
La Ratonera / 19
108
La escritora madrileña Paloma Pedrero (1957) ocupa, por el
derecho que le otorgan sus pulcras aportaciones al género dramático, un lugar destacado dentro de la escena hispana del último cuarto de siglo. En la entrevista concedida a La Ratonera
realiza una sugerente moviola de
lo que ha sido, hasta la fecha, su
labor teatral, a la que se ha consagrado desde las dos márgenes:
creación y reflexión.
Pregunta. Usted ejerció de
actriz antes que de autora, ¿cómo
fueron sus inicios en el instituto y
la universidad?
Respuesta. Empecé a hacer
teatro muy pronto, primero en
el colegio, después en el instituto
y ya, nada más comenzar la universidad, fundé un grupo en mi
barrio, «Cachivache», con el que
hacíamos fundamentalmente tea-
tro de calle. Paralelamente, estudié Arte Dramático con muy buenos profesores argentinos, como
Alberto Wainer. También hice algún taller con Dominic de Fazio,
del Actor’s Studio. Poco después,
empecé a hacer papelitos en cine
y alguna serie de televisión, hasta
el estreno de La llamada de Lauren, que fue mi debut como protagonista y mi primer estreno
como autora.
P. ¿Cómo se produjo el salto
de la interpretación a la escritura?, ¿no hallaba en los textos ajenos toda la carne que deseaba poner sobre el asador de los escenarios?
R. Sí, algo de eso había, en mi
grupo buscábamos textos que se
adaptasen a nuestras necesidades,
número de actores, todos jóvenes,
y de temática actual, que reflejara
nuestras pasiones. Al principio
hacíamos creaciones colectivas, y
ya ahí yo me ocupaba de dar forma definitiva a las palabras. En
1984 me lancé a escribir mi primer texto en solitario, del que
después saldría Besos de lobo. Fue
un proceso natural y, desde luego,
mi conocimiento de las tablas me
sirvió de mucho para escribir tea-
tro. Siempre he escrito, y lo sigo
haciendo, desde la actriz que llevo dentro.
P. ¿Qué representó el grupo
«Cachivache» en su carrera?
R. Fue un período de formación y de entusiasmo muy rico.
En el grupo teníamos que hacer
de todo, así que aprendí a trabajar
en equipo y a hacerme una todoterreno. Viajábamos en furgoneta,
montábamos y desmontábamos
el escenario, actuábamos muchas
veces en condiciones ínfimas…
Bueno, ya sabe, era un aprendizaje duro que nos hacía fuertes. Y,
sobre todo, nos hacía humildes y
responsables. Algo muy necesario
para dedicarte a cualquier arte.
P. Usted ha disfrutado de algunas ayudas y becas institucionales
para la redacción de sus dramas.
Aun siendo parte implicada, ¿qué
le parece esta clase de sustentos?
R. Gracias a una ayuda a la
creación de un texto pude dejar mi
trabajo en el hospital. No era una
cantidad grande, pero me permitía vivir durante unos meses, así
que me dije: ahora o nunca, y pedí
una excedencia indefinida. Fue en
el año 85 y escribí Invierno de luna
alegre, que después obtuvo el «Tir-
109
Paloma Pedrero.
so de Molina». Pienso que este tipo
de ayudas a los artistas es algo bueno. Al fin y al cabo, no es mucho
dinero, pero posibilita que puedas
encerrarte y ponerte con una obra.
No es nada fácil vivir de las letras
teatrales, ni cuando empiezas ni
nunca. Creo que sería mucho más
interesante una política de profundo apoyo a los autores nacionales
vivos, que se estrenaran los textos en mejores condiciones, que
se pagaran realmente los derechos
de autor, que hubiese salas dedicadas a la dramaturgia contemporánea, etc. Pero, bueno, las pequeñas
colaboraciones a la escritura no
vacían las arcas y, como le decía,
pueden estimular y dar cierta cobertura a los escritores jóvenes.
P. ¿El «Tirso de Molina» de
1987 vino a colmar sus aspiraciones como dramaturga?
R. Ni siquiera era una aspiración. Mis aspiraciones nunca han
sido los premios ni el reconocimiento oficial. Mi deseo es escribir, escribir sobre asuntos que me
conmuevan profundamente, hacerlo con hondura y riesgo, llegar
Enero 2007
«EL ALIENTO SOCIAL
DE MIS TEXTOS BUSCA
TRANSFORMAR DESDE LA
COMUNICACIÓN.»
va, pero creo que era la única dramaturga que estaba en la junta de
aquella época. Los años 80 fueron el despertar de la dramaturgia femenina. Antes había habido autoras, por supuesto, pero les
resultaba casi imposible estrenar
sus obras. A partir de los ochenta, las dramaturgas empezamos a
codearnos con los dramaturgos.
Ya no éramos gotas aisladas en
el panorama, ya se nos empezó a
aceptar con todas las consecuencias. La lucha ha sido grande, y
todavía no hemos acabado, claro. En esto, como en todo lo referente a la igualdad entre hombres
y mujeres, todavía queda mucho
camino que recorrer.
P. ¿Qué recuerda de Imagen
doble, su primera pieza de aliento social?
R. Creo que casi todas mis
obras tienen ese aliento social
del que usted habla. Yo no escribo sólo para deleitar al público.
Desde el principio me he planteado mi labor en la escritura como
una poética de transformación.
Transformar desde la comunicación. Decirle a la gente: «Oye,
mira cómo estamos, esto hay que
cambiarlo, ¿no?».
P. ¿Teatro de ideas y teatro esteticista son incompatibles?
R. Yo creo que para escribir
buen teatro hay que lograr transformar las ideas en pasiones.
Una obra es hermosa no sólo por
cómo está escrita, sino también,
y sobre todo, por lo que subyace,
por esa rebeldía del creador, por
esa mirada diferente. Para mí no
hay arte sin contenido. La estética por la estética me parece algo
feo.
P. Sintetice las impresiones
que, años después de escritas y
estrenadas, le traen a la memoria estas obras suyas: El color de
agosto, Noches de amor ef ímero,
La isla amarilla, En el túnel un
pájaro, Cachorros de negro mirar,
La actriz rebelde.
R. Es imposible sintetizar tanto tiempo, tanta obra, tanta experiencia, tanto amor y desamor...
Para mí, escribir es vivir y vivir es
escribir, así que me resulta imposible la labor que me pide. Le diré
que quiero a todas y cada una de
mis obras, a unas por una cosa y
a otras por otra. Cada obra me ha
dado momentos únicos, alegrías
y sufrimientos. Cada obra tiene
su cosa bonita y amarga. Pero, en
realidad, ellas son mis compañeras de viaje, mi ser, mi porqué.
Bueno, ellas y, desde hace seis
años, mi hija, Candela.
P. El juego de dominio y sumisión es frecuente en sus piezas.
¿Podría considerarse un leitmotiv
o únicamente una respuesta a la
imposición de los tiempos que le
ha tocado vivir?
R. La sociedad, tal y como nos
ha tocado vivirla, es un juego de
poder. Toda realidad en la que la
violencia es un hecho cotidiano
no se libra de esa terrible imposición. No sé si esto se refleja en
todas mis obras. Pero tenga en
cuenta que el teatro es conflicto, es siempre tensión de fuerzas
en pugna, por lo que seguramente, de alguna manera, ese asunto
subyace en todas las obras. Los
dramaturgos, en ese sentido, estamos condenados. No podemos evadir el conflicto, tenemos
que entrar a fondo en él. Y eso es
un riesgo enorme. Hoy por hoy,
cuando el hedonismo es una filosof ía vital tan valorada, nosotros
bajamos desde las entrañas de los
personajes a las entrañas de los
conflictos humanos. Nosotros no
podemos escaquearnos y jugar al
«aquí no pasa nada». Juego, por
cierto, que se da mucho últimamente entre algunos artistas.
P. Gusta usted de presentar
conflictos de género y generacionales, cimentándolos en las relaciones humanas. ¿Esos duelos
que se dan en sus obras son su
forma de radiografiar una época
que le disgusta?
R. Ésta es la época que me ha
tocado vivir y la asumo con todas las consecuencias. No puedo imaginarme, por ejemplo, qué
hubiera sido de mí en la época
de mi madre, cuando todavía las
mujeres no podían ni viajar sin
permiso. Yo, en el fondo, he teni-
Paloma Pedrero.
do suerte, empiezo a escribir con
la democracia, no tengo que sufrir la censura de una forma directa, mis parejas aceptan mi vocación… Eso no quiere decir que
no haya tenido que partirme el
pecho para lograr ser escritora y
ser madre. Pero, en fin, en eso estamos. Y no me puedo quejar de
lo que he ido logrando.
P. Sus obras recogen estampas
contemporáneas espinosas, con
cierto predominio de las diversas
manifestaciones de la violencia.
¿Es ésa, para usted, una seña de
identidad de nuestra sociedad?
R. Sí, desgraciadamente. Mientras no se cambien los valores más
profundos de la estructura social,
no habrá nada que hacer. Mientras
el mundo siga por el camino de la
lucha por el territorio y el poder
en todos sus aspectos habrá guerras, desigualdad, injusticia profunda… Todavía me asombra ver
los telediarios. Me digo: «¿Cómo
es posible que a esta altura de los
siglos se siga matando por tener
un poco más... de mierda, que es
lo que se termina recogiendo?».
Me quedo perpleja. Ahora, para
colmo de males, con el progreso
ciego, ese de la tecnología y los gases a granel, nos estamos cargando
el planeta. Cada día estamos más
sordos y enfermos, literalmente.
Pero la sordera, la contaminación
del cuerpo y de la mente dejan a
los individuos medio anestesiados. Con eso juegan los que se forran a costa de la mala salud del
mundo. Hasta que estalle.
111
Enero 2007
La Ratonera / 19
110
a los otros, crecer como persona
y como artista… Si hay algún premio, miel sobre hojuelas, a nadie
le disgusta que le aprecien. Pero
nunca, se lo prometo, he ganado
nada de forma deshonesta. Sólo
me gratifica lo que consigo con
esfuerzo, talento y sentido.
P. Estuvo usted en el embrión
de una experiencia que no duró
mucho, la Asociación de Autoras
de Teatro. ¿Qué significó en un
panorama regido por los hombres y en el cual la dramaturgia
femenina comenzaba a hacerse
oír en España?
R. Fue una iniciativa muy fructífera. Nos reuníamos las dramaturgas y nos leíamos las obras,
hacíamos análisis y crítica, pergeñábamos maneras de entrar en
el ámbito general de la escritura teatral, nos acompañábamos.
La Asociación de Autoras nació
antes que la de autores, así que
imagínese. En aquel grupo había
algunas dramaturgas que todavía tenían que escribir a escondidas de sus maridos, o por la noche, cuando terminaban su jornada de trabajadoras y madres y
esposas… En un momento dado
nos planteamos que había que
abrir la asociación a los hombres.
Poco después se fundó la AAT y
nos asociamos hombres y mujeres juntos. Aunque el poder, naturalmente, lo tomaron ellos. Yo
estuve en la primera junta directi-
Paloma Pedrero.
P. ¿Por qué le atrae tanto la
metateatralidad?
R. Me he pasado la vida jugando a hacer teatro, así que cuando
plasmo una realidad en mis obras
no puedo dejar de seguir jugando.
Ocurre, también, que en el teatro
la máscara hace que se caiga la
máscara y se vean los auténticos
deseos de los personajes. Es un
efecto hermosísimo de desinhibición y reconocimiento, y, a veces,
te permite afrontar situaciones
muy duras con humor.
P. ¿Cómo concibe, a día de hoy,
el espacio escénico, han cambiado sus posturas con el paso de los
años?
R. Creo que, básicamente, no
han cambiado mis posturas poéticas. Pero sí experimento, claro.
No hay que aburrirse nunca escribiendo, hay que probar cosas
nuevas. En mis treinta obras escritas he manejado todos los géneros y múltiples estructuras. Por
otra parte, el paso del tiempo va
transformando tu personalidad,
tu manera de observar el mundo.
Cada tema exige un registro diferente. Ahora mismo estoy terminando una obra que nadie va a reconocer como mía, a lo mejor ni
yo misma.
P. ¿En qué etapas o eslabones
clasificaría, desde una autocrítica
Cambiar de espacio y de tiempo
continuamente es una manera de
no llegar al fondo del alma de los
personajes.
P. ¿Se siente af ín a alguna de
las tendencias existentes o va por
libre?
R. Voy por libre. Hay un teatro
que me gusta más y otro que no
me gusta nada. No me gusta porque no me dice nada. Pero, respondiendo a su pregunta, le diré
que paso totalmente de las modas. En todo. La moda me parece
siempre la última tendencia de los
que no tienen tendencia propia.
P. ¿Qué son los que usted ha
calificado alguna vez como «autores de piscifactoría»?
R. Creo que en una entrevista
dije que había una serie de autores clónicos, que ya todos sabemos
quiénes son. Para mí lo más importante de un artista es que encuentre sus propias fuentes. Y lo
más importante de un profesor es
que sepa ver y potenciar lo mejor
de cada alumno, aunque eso no
tenga nada que ver con su idea o
con su poética.
P. Usted ha extendido su universo literario a la poesía, el relato
y el guión cinematográfico. ¿Tienen estas derivaciones artísticas
implicaciones internas con su actividad teatral?
R. Es todo parte de lo mismo.
La poesía la utilizo para hablar directamente con algunas personas.
Los relatos que escribo son siempre muy teatrales, normalmente
monólogos. Y lo del cine ha sido
sólo dos veces, y una fue la adaptación de La llamada de Lauren.
P. ¿Qué tal la ha tratado la crítica especializada? ¿Qué les diría
a quienes tildan sus obras de lacrimosas o ternuristas?
R. Sinceramente, nunca he
leído ninguna crítica que me tilde de lacrimosa o ternurista. Una
vez Monleón, en Invierno de luna
alegre, creo, comentó que el problema es que la autora estaba
enamorada de sus personajes. Esa
frase me ha hecho pensar mucho
y muchas veces. En ocasiones, es
cierto que después de hacer personaje a ese fantasma que aparece
al principio y del que no tienes ni
idea quién será, una se va enamoriscando. Pero creo que es como
en la vida, le vas amando porque le vas conociendo, porque te
ofrece cosas insospechadas, porque él también te quiere a ti, porque se te revela y se te rebela. No
obstante, creo que los personajes
complejos son los importantes,
esos que tienen su luz y su sombra. Incluso, a veces, me ha ocurrido que de algún protagonista,
como el Enrique Urdiales de En el
túnel un pájaro, me hayan dicho
cosas terribles, tipo: es un personaje antipático, no puedes identificarte, no me gustaría cruzarme
con él… Y, sin embargo, a mí ese
personaje me parece genial. Me
enamora, le diría a Monleón.
P. Usted ha sido ampliamente
traducida a otras lenguas y estrenada en países ajenos al suyo. ¿Eso
es saborear la gloria en vida?
R. Un poco sí, para qué le voy
a engañar. Me resulta muy rico
viajar a ver mis obras fuera, relacionarme con artistas de otros
países, escuchar los textos en
otras lenguas (además, como no
los entiendo, me parecen mucho
más brillantes). Para colmo, como
una va de paso y por ahí se respeta mucho a los autores, pues me
tratan como a una reina. Mucho
mejor que aquí, desde luego. Así
que lo disfruto. Por si no hay otra
gloria después.
P. Para terminar, ¿puede decirnos qué es Magia café?
R. Es una obra que escribí después de dar un taller durante dos
años a gente sin techo. Es una
obra compleja y ambiciosa que
habla de la gente que se rompió y
no pudo recomponerse, de cómo
esa gente podemos ser tú y yo en
cualquier momento, de la frágil
frontera entre cordura y locura,
de cómo los poderes, que frente
a ellos somos todos, utilizan a los
débiles para sacar réditos políticos o morales… Es una obra absolutamente incorrecta políticamente, no se salva nadie. Sin embargo, es una obra muy mía, muy
bruta, muy querida.
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La Ratonera / 19
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anticomplaciente, su producción
dramática hasta la fecha?
R. No soy muy autocomplaciente. Me doy mucha caña y tengo más de una obra en el cajón.
De vez en cuando las leo para bajarme los humos, para recordarme que puedo meter la pata hasta el fondo. Corrijo mucho, me
cuestiono mucho las cosas y sé,
más o menos, hasta dónde he llegado con cada obra. Clasificarme
no puedo, eso es cosa de los críticos, de los analistas. Yo, como
mucho, puedo decir que tengo un
estilo propio, que no me he desviado de la autenticidad y que ya
tengo «una obra» con todas sus
consecuencias. No es autobombo, pero me gusta lo que escribo,
si no fuera así sería una auténtica
desgraciada.
P. Ha escrito varias piezas cortas. ¿Afronta su composición de
forma distinta a como lo hace con
las largas?
R. Con una misma estructura
puede salirte una obra corta o larga. Normalmente, cuando trabajas con unidad de tiempo y lugar
las obras son más condensadas y
breves, pero no necesariamente.
Me gusta este tipo de composición porque la tensión dramática no se diluye, todo ocurre como
un estallido, como un grito poético. Las obras muy fragmentadas
tienden a pasar superficialmente por los conflictos humanos.
López Mozo dramatiza el 11-S
ridea
La Ratonera / 19
114
El de Jerónimo López Mozo es
uno de los nombres imprescindibles para comprender en toda su
exactitud y grandeza lo que ha
sido el teatro español contemporáneo, de, por lo menos, los últimos treinta años.
Nacido en Gerona en 1942,
pero madrileño residente desde
la infancia, representa la suya una
obra que hunde sus entrañas en la
memoria histórica y en la acuciante realidad de nuestro tiempo, a la
que encara sin aspavientos, explicitaciones ni chatez en el planteamiento y las ramificaciones de los
problemas que, como aposentado
pensador, atosigan a López Mozo.
Son algunos de éstos los siguientes: el mercado inhumano de toda
guerra, la discriminación social, la
violencia de la sinrazón, el engañoso y opresivo sistema de valores que falsea los hechos, las desigualdades de toda laya que imposibilitan el progreso, etc.
López Mozo no tuvo miedo
a abordar el espinoso tema de la
pena de muerte en pleno franquismo en Matadero solemne (1969), y
hacerlo con la misma crudeza que
empleó para hincarle el diente a la
guerra civil española en su ambiciosa pieza Anarchia 36 (1971), y
con análoga entereza ética a como
ha acometido diversas obras en los
últimos años, cuando ha hablado
de la inmigración (Ahlán, 1995),
de los sin techo (Eloídes, 1990), de
la violencia psicológica en la pareja (Ella se va, 2001), del terrorismo
(Hijos de Hybris, 2001) o del papel
de las diputadas que en la II República se enfrentaron cuando se
debatió en las Cortes sobre la idoneidad de conceder a las mujeres
el derecho al voto (Las raíces cortadas, 2005).
Recientemente, el dramaturgo
acaba de ver publicada por la Junta de Castilla y León, dentro de la
colección «Barrio de maravillas»,
su última criatura: Bajo los rascacielos (Manhattan cota-20), bendecida con un accésit en la edición
2006 del prestigioso certamen
«Fray Luis de León», un galardón
que López Mozo ya había obtenido hace varios años con El engaño
a los ojos (1997).
Pregunta. ¿De qué se habla en
Bajo los rascacielos?
Respuesta. Se trata de las con-
secuencias del 11-S, de la huella que dejó en los habitantes de
Nueva York y de cómo afectó a
sus conductas.
P. ¿Qué le ha interesado resaltar en ella?
R. Mi pretensión al escribirla
era mostrar a unos cuantos personajes dominados por el miedo
e incapaces de enfrentarse a una
realidad que, en mi opinión, se
venía fraguando desde hace décadas: el final definitivo del sueño
americano y la constatación de la
vulnerabilidad de un país poderoso, que, si bien es cierto que ha recibido duros golpes a lo largo del
pasado siglo, nunca había sucedido dentro de sus propias fronteras.
P. Hace unos meses anunció,
desde estas mismas páginas de
La Ratonera, que se retiraba de
la escritura por propia voluntad,
y un tanto hastiado por la imposibilidad de vislumbrar un horizonte de futuro en la sola dedicación teatral. ¿Bajo los rascacielos
se gestó cuando estaba a punto de
tomar esa determinación, que espero sea provisional?
R. Escribí la obra antes de apartarme de la escritura de piezas de
teatro. Aunque no me resultó fácil acabarla, no influyó nada en la
decisión que tomé poco después,
que tuvo que ver, sobre todo, con
el desánimo producido por las dificultades para vivir dignamente
de la creación teatral.
P. ¿Está en conexión con su
obra anterior o marca un punto
de inflexión?
R. No sé si esta obra es un paso
más en mi línea anterior o rompe
con ella. Prefiero que sean otros
los que lo digan. Lo que sí puedo
afirmar es que la escribí con cierto miedo.
P. ¿Por qué?
R. Por dos razones. La primera,
porque aborda un asunto demasiado cercano en el tiempo y eso
siempre me ha parecido un inconveniente por la falta de perspectiva. La segunda, porque es una de
las pocas veces, tal vez la única, en
que he situado la acción en un escenario lejano y sus protagonistas
pertenecen a una sociedad que no
es la mía. No estaba seguro de que
unos ocho viajes a lugares muy diversos de Estados Unidos y la re-
lación que mantengo con muchas
personas de allí bastasen para justificar mi atrevimiento, de ahí que
tuviera serias dudas sobre el resultado y que jamás hablase a nadie, durante la escritura ni una vez
concluida, de esta obra.
P. ¿Cómo se convenció de su
llamémosla «respetabilidad artística»?
R. Decidí enviarla a algunos
concursos para sopesar, en función de los resultados, su valía. El
resultado fue sorprendente. En el
«Ricardo López Aranda» quedó
en segundo lugar. En el «Fray Luis
de León» obtuvo el accésit con
categoría de premio, y apenas una
semana después logré el premio
de la SGAE, al que, por supuesto,
renuncié inmediatamente al haber sido distinguida la obra en el
certamen promovido por la Junta
de Castilla y León.
P. ¿Qué representa para usted
hacer nuevamente historia en el
premio «Fray Luis de León»?
R. Según me dijeron los organizadores, es el único caso de la
historia del certamen en que un
autor repite. El premio no representa para mí nada especial. Satisface dos objetivos: uno, el de
ver publicado del texto; otro, el de
recibir una compensación económica que, para mí, es muy importante en estos momentos.
P. ¿Qué hace falta para que un
asunto le motive y dé lugar a un
texto dramático?
R. Sólo necesito que encuentre la forma teatral adecuada. A
veces no es sencillo y transcurre
mucho tiempo hasta que me decido a pasar de la idea a la escritura.
En otras ocasiones, ni lo intento.
De todas formas, la motivación
para abordar un tema de forma
dramática no siempre depende
de mí. Por ejemplo, si alguien me
propone escribir algo sobre determinado asunto, suele ocurrir que,
si lo encuentro interesante o me
parece que se trata de un reto que
debo afrontar, inmediatamente
me pongo a trabajar. Así sucedió
con Yo, maldita india; El olvido está
lleno de memoria; y En aquel lugar
de La Mancha. En esta última obra
se da la paradoja de que me había
115
Enero 2007
José Luis Campal Fernández
La Ratonera / 19
116
propuesto no escribir nunca nada
que estuviera relacionado con El
Quijote, pero Juan Antonio Hormigón me hizo cambiar de idea.
P. ¿Le resultó complicado modificar el registro de los personajes históricos de una de sus piezas
últimas (Las raíces cortadas) al de
los anónimos personajes neoyorquinos de Bajo los rascacielos?
R. En absoluto. Es cierto que
son personajes con registros distintos. Sin embargo, los recreo
siguiendo un proceso parecido
en ambos casos. Al principio del
proceso creativo siempre elaboro
las biograf ías de los personajes,
aunque en la obra sólo ofrezca algunos fragmentos. Esas biograf ías
son una especie de herramienta.
En el caso de que los personajes
sean históricos, el trabajo de investigación es más sencillo, pues
se trata de recurrir a los datos conocidos sobre ellos. A veces, se
complica algo, sobre todo cuando
quieres conocer detalles que corresponden a sus vidas privadas,
por lo general poco difundidos.
Pero con paciencia y algo de suerte acabas entrando en esa parcela
más íntima, de escaso interés documental, pero muy importante
para quien construye el personaje, para hacerle más humano. En
los casos en que los personajes
son de ficción, la receta es la misma. En realidad no son seres tan
anónimos. No se identifican con
ninguna persona concreta, pero
tienen características que tomo
de personas reales. En cuanto a
Bajo los rascacielos, me han sido
muy útiles los viajes que he hecho a Estados Unidos con posterioridad al atentado y las conver-
el teatro (o cierto teatro) era una
tribuna desde la que se lanzaban
discursos comprometidos. No
quiero que entiendas que echo
de menos aquellos años felizmente pasados, pero sí me gustaría
que, en la actualidad, hubiera más
emoción en torno al teatro.
P. ¿Está pensada Bajo los rascacielos para un espectador de
América o no la entendería?
R. La obra responde a la necesidad que, como autor, he tenido de escribirla. No está pensada,
pues, para un público concreto.
Pero tengo curiosidad por conocer las reacciones que suscita en
una sociedad tan diferente a la española como la estadounidense.
Pocos de mis amigos de allí conocen el texto, y algunos ni siquiera
tienen noticias de su existencia.
Aguardo con curiosidad recibir
los primeros comentarios.
P. ¿Su lectura es extrapolable al
caso de la matanza de Atocha del
11-M, sobre la que también escribió usted una pieza corta?
R. No creo posible esa lectura.
En primer lugar porque, aun tratándose de dos atentados terribles, hay aspectos que los diferencian. Estados Unidos, que nunca
había padecido atentados de tal
envergadura y los escenarios de
las guerras en que ha participado
en el siglo XX estaban lejos de sus
fronteras, se ha sentido vulnerable y herida en su orgullo de gran
Jerónimo López Mozo en Nueva Orleans.
nación. El de Madrid es la culminación de un sinf ín de atentados
producidos durante décadas en
muchos rincones de nuestra geograf ía. Por otra parte, estamos
hablando de dos sociedades muy
distintas en las que el patriotismo, por ejemplo, se siente de forma diferente.
P. ¿Es la última obra cocinada
siempre la preferida del dramaturgo?
R. En mi caso, no. Aunque suene a tópico, todas son mis hijas y
a todas las quiero igual. Otra cosa
muy distinta es que unas me hayan dado más satisfacciones que
otras, como Guernica, que es la
más representada, o Ahlán, con la
que obtuve el Premio Nacional de
Literatura Dramática. Pero no por
eso son mejores ni más queridas
que las que permanecen inéditas.
P. ¿Cree que con la sola edición
de los textos se cumple el trabajo
dramatúrgico o es indispensable
el complemento del montaje para
redondear la faena?
R. El texto dramático sólo alcanza su plenitud cuando es representado. Ése es su fin último.
Con él se cumple la condición de
arte colectivo y se confirma su carácter ef ímero, que lo diferencia
de otras manifestaciones creativas. Sin embargo, tiene valor
como literatura y, en consecuencia, su publicación me parece
conveniente. Yo soy un buen lector de teatro y, en ocasiones, disfruto más con la lectura de la obra
que con su representación.
117
Enero 2007
Jerónimo López Mozo.
saciones con personas amigas que
lo vivieron de cerca. Por ejemplo,
con Antonio Cao, profesor universitario, en cuya casa me alojo
siempre que visito Nueva York, o
con Iride Lamatine, que da clases
en la Universidad de N. Y., a la que
sorprendió el atentado cuando estaba al pie de los rascacielos.
P. ¿La mayor extensión de esta
pieza respecto a otras anteriores
suyas vino urgida por las matizaciones psicológicas o sociológicas
que se planteó incluir?
R. No acostumbro a prefijar la
extensión de mis obras. En este
caso, tampoco. Por otra parte, aun
siendo larga, algunas otras lo son
más: La representación de Como
reses duraba tres horas, una lectura escenificada de Ahlán se acercó
a las cuatro horas y Bagaje, D.J. o
Yo, maldita india... no creo que les
anden a la zaga.
P. ¿Piensa que el teatro aún
puede agitar conciencias?
R. Quiero creer que sí puede agitarlas, pero no cambiar el
mundo, como pensaba ingenuamente al principio. También creo
que, en efecto, la conciencia colectiva está anestesiada. Hay muchos datos que lo confirman. Uno
de ellos, la falta de debate que generan los espectáculos. Concluyen, aplaudes y te vas a casa. En
otros tiempos, la función era el
preludio de un coloquio, a veces
acalorado. Pero, claro, entonces
La Ratonera / 19
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1) Los novios o La teoría de los
números combinatorios (1964)
2) El deicida (1965)
3) Los sedientos (1965)
4) La renuncia (1966)
5) El testamento (1966)
6) Moncho y Mimí (1967)
7) Collage occidental (1967)
8) Blanco en quince tiempos
(1967)
9) Negro en quince tiempos
(1967)
10) El retorno (1968)
11) Crap, fábrica de municiones
(1968)
12) Matadero solemne (1969)
13) Guernica (1969)
14) Maniquí (1970)
15) Réquiem por los que nunca
bajan y nunca suben (1970)
16) Anarchia 36 (1971)
17) ¡Es la guerra! (1971)
18) El caserón (1972)
19) Espectáculo Andalucía
(1972)
20) Comedia de la olla romana
en que cuece su arte la Lozana
(1977)
21) En busca del sexo perdido
(1979)
22) Muerte apócrifa de Antonio
Machado, contemplada por
Luis Buñuel (1979)
23) Compostela (1980)
24) La flor del mal (1980)
25) El paraíso.perdido.de Gaucín
(1981)
26) La diva (1982)
27) Bagaje (1983)
28) Viernes 29 de julio de 1983,
de madrugada (1984)
29) La maleta de X (1984)
30) La viruela de la humanidad
(1984)
31) Sociedad limitada, S.A.
(1984)
32) El adiós sin ceremonia y las
ceremonias del adiós (1984)
33) D.J. (1986)
34) Representación irregular de
un poema visual de Joan Brossa (1986)
35) Los personajes del drama
(1987)
36) A telón corrido (1988)
37) Madrid-París (1988)
38) Yo, maldita india... (1988)
39) La boda de media noche
(1989)
40) Eloídes (1990)
41) La otra muerte de Flor de
Otoño (1990)
42) Objeto del deseo (1991)
Colabora:
43) La misma historia, poco después (1992)
44) Tartufo (1994)
45) Ahlán (1995)
46) Los ojos de Edipo (1996)
47) El engaño a los ojos (1997)
48) Combate de ciegos (1997)
49) Haciendo memoria (1997)
50) Menina Teresa (1998)
51) La Infanta de Velázquez
(1999)
52) El arquitecto y el relojero
(1999)
53) Puerta metálica con violín
(2000)
54) Hijos de Hybris (2001)
55) Ella se va (2001)
56) El olvido está lleno de memoria (2002)
57) Las raíces cortadas (2003)
58) María Galiana, el sueño de
una noche de teatro (2003)
59) El escritor y su biógrafo
(2004)
60) Extraños en el tren / Todos
muertos (2004)
61) En aquel lugar de La Mancha
(2005)
62) Nuestros niños / Nuestro futuro (2005)
63) Bajo los rascacielos (2005)
Teatro y comunicación
Una mirada a través de
las grandes teorías de la
comunicación
Fran Núñez Alonso
La comunicación teatral
La comunicación es un acto
complejo de analizar ya de por
sí, pero en el caso de la comunicación teatral llega a ser casi imposible debido al gran número de
agentes y funciones que intervienen en el proceso, por lo que sólo
nos aproximaremos a él de forma
tentativa. Aplicando las grandes
teorías de la comunicación humana al teatro podemos encontrar
caminos que explorar y posibilidades con las que jugar en el teatro en las que tal vez no nos habíamos fijado. El modelo básico
de la comunicación teatral constaría de un emisor que emite un
mensaje codificado a través de
un canal para que un receptor lo
descodifique. El emisor teatral es
múltiple y se puede estudiar desde
dos perspectivas. La primera sería
viendo el binomio actor-personaje, y la otra, el grupo de creación,
autor, director, colaboradores del
director, actor. El receptor es un
auditorio heterogéneo y múltiple como en el caso de la comunicación de masas, pero también
lo son otros actores, técnicos y,
lo que complica más la cuestión:
otros personajes como receptores.
En la definición de comunicación
también aparece la idea de un código que debe ser común y pactado por emisor y receptor. Este
código en el teatro está formado
por el signo teatral que consiste
en una compleja superposición de
signos. La ventaja que tiene el teatro es que puede combinar signos
de diferentes códigos estableciendo pactos o convenciones. El canal en la comunicación teatral correspondería a los cinco sentidos,
pudiendo hablar del canal auditivo, visual, táctil, olfativo… Dentro
del espacio también sería complejo, pues habría que diferenciar el
espacio de acción dramática del
espacio real. Así, las personas del
público pueden convertirse en
ciudadanos de Marte sin moverse de sus butacas. Y dentro del espacio real, el espacio destinado al
público, el destinado a los actores y el destinado a los personajes
aunque muchas veces confluyan
en un mismo espacio dependiendo del género teatral.
Tres modelos comunicacionales aplicados al teatro
1. Modelo lineal de Shanon
y Weaver
Este modelo fue creado por dos
ingenieros de la Bell Company estadounidense referido a las interferencias en las comunicaciones
telefónicas, por ello, es un modelo que se centra en el canal y en
los posibles problemas que pueden aparecer en él, a los que llamaron ruido. La representación
gráfica de este modelo aparece en
la publicación de (1949: 98) “The
mathematical theory of communication”. Presentan la comunicación como una acción lineal en la
que incluyen diversos elementos
básicos que serán recogidos por
diferentes autores como piezas
clave de sus modelos. La representación que hago de este modelo consiste en una hibridación de
la hecha por Algarra (2003:99) y
West y Turner (2000:9), para aplicarla a la comunicación teatral.
Así, los canales más usuales en
el teatro se corresponden con los
119
Enero 2007
TEATROGRAFÍA ACTUALIZADA DE JERÓNIMO LÓPEZ MOZO
sin fallos. El ruido psicológico resulta más difícil de constatar, pero
consistiría por ejemplo en el estado anímico del receptor, el cual
interpretará el espectáculo, en diferentes momentos, en función
de su estado o de su experiencia
vital. Por último el ruido fisiológico afectará tanto al emisor como
al receptor, un actor o espectador enfermos serán una fuente de
ruido constante, o un actor con
un determinado tic que distrae la
atención del espectador. Este modelo deja sin resolver numerosas
cuestiones de vital importancia
para la comunicación teatral, por
lo que dista de ser un modelo ideal.
En primer lugar sólo considera la
posibilidad de emitir un mensaje a
la vez. Además de eso, fija el final
del proceso en el receptor, por lo
que sería un modelo efectivo para
la tesis de George Mounin de que
el receptor no puede responder al
actor por medios teatrales. Esa dirección única supone la ausencia
de retroalimentación, lo que en
opinión de muchos autores supondría el estatismo en lo referente al crecimiento y evolución
del teatro.
2. Modelo interaccional de
Osgood y Schramm
Este modelo publicado en 1954
está centrado en los actores del
proceso a diferencia del anterior
que se centraba en el canal y en los
posibles problemas que se podían
establecer en el mismo. De nuevo las interpretaciones que hacen del mismo Alsina, Algarra y
Turner son diferentes y cada una
aporta cosas interesantes. Se trata de un modelo circular en el que
la comunicación no tiene principio ni final. Abre numerosas posibilidades en lo que respecta a la
comunicación teatral, pues intro-
los espectadores comparten. Da
una idea de lo que el espectador
piensa del actor y esto condicionará su comunicación en las siguientes representaciones. El otro generalizado afecta de igual manera a
todos los elementos presentes en
el proceso de creación teatral. Esta
comunicación externa que se da
entre los espectadores de una función crea una corriente de opinión
pública que influenciará el juicio
de los nuevos públicos. Así, en una
segunda representación, el público acudirá con unas expectativas y
unos prejuicios mayores que los de
los primeros públicos. El primer
público tendrá como expectativas
los valores y producción (director,
colaboradores, actores), el autor
del texto, la compañía o la publicidad del evento, elementos relacionados con su capital teatral. Los
espectadores de una segunda y sucesivas representaciones se verán
influidos además por la opinión
pública y por la crítica. Esto sólo
se daría en el caso de espectáculos programados durante un tiempo mayor a una semana para que
se pueda ver la acción del “boca a
boca” y de las relaciones sociales y
las repercusiones mediáticas.
3. Modelo transaccional
El modelo transaccional de la
comunicación de Barlund (1970)
destaca la emisión y recepción simultánea de mensajes en un epi-
sodio de comunicación. Emisor
y receptor son responsables de
la construcción de un significado. En el ejemplo anterior aparecía la idea de la experiencia, pero
de forma unilateral. En el modelo transaccional los terrenos de la
experiencia existen, pero hay una
superposición entre ellos. Esta es
una aportación importante al conocimiento de un proceso de la
comunicación y aún más para la
comunicación teatral, pues muestra que tiene que existir un proceso activo de compresión entre
emisores y receptores. Para que
la comunicación sea efectiva tiene
que haber, en parte, un significado
compartido.
El feedback puede ser verbal/
no verbal, o intencional/no intencional. Durante la representación
de un espectáculo teatral son numerosos los signos generalmente
no verbales que emite el espectador de manera consciente o inconsciente pero que condicionan
en gran medida a la emisión del
actor. La actitud corporal de una
persona en la primera fila da mucha información al actor de cómo
está siendo percibido su trabajo.
Una persona que no encuentra
acomodo en su asiento y no deja
de moverse durante toda una función transmitirá unas vibraciones
diferentes a las de una persona
que esté completamente absorta en el mundo dramático. Por lo
121
Enero 2007
La Ratonera / 19
120
sentidos de la vista y el oído, aunque no se puede descartar el uso
expresivo del tacto, del olfato e incluso del gusto. El ruido en este
caso puede ser semántico, f ísico o
externo, psicológico o fisiológico.
Como ruido semántico se pueden
incluir aquellas partes del texto
que no pueden ser entendidas por
el público, bien por la variante dialectal o social del idioma, o por el
propio idioma. Un ejemplo serían
las obras de Lorca como “La casa
de Bernarda Alba”. También estaríamos en el mismo caso cuando
un personaje habla en la jerga de
su profesión.
El ruido f ísico o externo es
aquel ajeno al espectáculo, como
el hecho por los espectadores, una
puerta que se cierra, una sala llena
de público, una butaca con escasa
visibilidad, frío, calor, un olor molesto son elementos que impiden
que la acción escénica se reciba
duce el concepto de retroalimentación. Convierte de esta forma
al receptor o espectador en creador de significados y de mensajes.
West y Turner (2000:11) destacan
la importancia de la experiencia
personal de los interlocutores, lo
que en el caso del teatro es básico para la recepción. La cultura y
la experiencia vital del espectador
condicionarán en gran medida
la imagen global que éste se cree
del espectáculo. Este modelo ha
recibido numerosas críticas por
afirmar que no se puede ser emisor y receptor al mismo tiempo,
lo que en la comunicación teatral
es fundamental. Hay feedback,
pero diferenciado en el tiempo.
Así, este modelo aplicado servirá para explicar la influencia del
espectador sobre el actor en una
segunda representación. De esta
forma, las opiniones del público
servirán para que el actor se cree
una imagen de sí mismo y actúe
en consecuencia. Esta idea se extrae de los estudios del sociólogo
Charles Cooley (1912), y de Mead
(1934:154). Mead habla del “otro”
generalizado que consiste en el
punto de vista de un grupo social
o cultural tomado como un todo.
Se toma la actitud de ese grupo
(los espectadores de una ficción)
como la actividad de toda una comunidad teatral. De este modo, el
“otro” generalizado facilita información sobre roles y actitudes que
La Ratonera / 19
122
Propuesta para un modelo
global de la comunicación
teatral
Después de esta pequeña exposición sobre la comunicación
teatral nos resulta dif ícil exponer
un modelo global consistente que
sintetice todos los datos y reflexiones. Se puede decir que la comunicación teatral está compuesta
por un emisor y un receptor complejos. El emisor tendría las funciones de creación del mensaje y
codificación por medio de los elementos de significación y la convención de los mismos. El recep-
tor tendría las funciones de descodificar el mensaje en función
de su experiencia o capital teatral,
y de recrearlo nuevamente en un
segundo proceso creativo. (Versión del Modelo Vieites M: 2000)
Bibliografía
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comunicación. Una propuesta. Madrid.
Tecnos.
– Craig, R.T. (1999) “Comunicacion
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l'experience / traduction d'Isaac Joseph.
Paris. Éditions de minuit.
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teoría de sistemas. Barcelona. Editorial
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– Noelle–Newman, E. (1995) La espiral
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– Vieites, Manuel F. (2004) O teatro. Vigo.
Editorial Galaxia.
– Vieites Manuel F. (2004) “Repertorio
teatral, teorías de la recepción y políticas
culturales. Una aproximación tentativa”.
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– West, R. y Turner L. (2005) Teoría de la
comunicación: análisis y aplicación. Madrid. McGraw Hill.
Carlos Converso, titiritero
Lupe Morán
En la V Escuela de Verano organizada por la Unión Internacional de la Marioneta, que tuvo
lugar en el Castillo de la Coracera de San Martín de Valdeiglesias
(Madrid), durante los primeros
días de septiembre de 2006, se impartieron diversos talleres. Carlos
Converso impartió el taller “De la
idea a la materia”. Con él tuvimos
esta conversación.
Pregunta. ¿Dónde y cuándo
naciste?
Respuesta. Nací en Córdoba,
Argentina, en agosto de 1947.
P. ¿Dónde vives?
R. Llevo 30 años viviendo en
México. Actualmente vivo en Veracruz.
P. ¿Tienes alguna preparación
académica?
R. Estudié la carrera de Actuación en Argentina en una escuela
y posteriormente cursos y talleres
de corta duración.
P. ¿Cuál es tu primer recuerdo
de los títeres?
R. Curiosamente, no tuve la
suerte de ver un espectáculo de títeres de niño. Recuerdo haber ido
al circo y haber presenciado números de acrobacia, de contorsionismo, cosas así. De títeres creo
haber visto alguna función alrededor de los 15 años. Más tarde,
estando trabajando en el teatro
como actor, vi a Javier Villafañe en
una función, él fue el bichito malévolo que se metió en mí y provocó mi atracción hacia los títeres. Me fascinó la manera en que
hacía los títeres, cómo contaba las
historias, con una gran sencillez y
sin embargo con un encanto muy
particular que nos tenía a todos
atrapados en lo que hacía. Ese fue
el momento en el que decidí que
quería aprender cómo se hacía
eso de los títeres.
P. ¿Qué personas han influido
en tu oficio?
R. Muchas personas y grupos
con los que teníamos relación e
hicimos talleres de intercambio.
Por ejemplo, he utilizado mucho
a lo largo de los años la goma espuma, el tallado de la gomaespuma. Lo suelo hacer en bloques,
como si fuera una escultura. Esto
lo aprendí con un grupo de títeres
en Colombia, y me abrió un mundo de posibilidades que no había
imaginado: el material es muy li-
123
Carlos Converso.
viano y tiene una textura que parece, cuando está bien iluminado,
piel humana. En México, donde
he desarrollado mi carrera de titiritero, debo reconocer la influencia o el aporte de personas que se
dedican a la dramaturgia, a la escritura, o de titiriteros de antiguo
cuño, como Roberto Lago o Mire-
Enero 2007
tanto, en este modelo el espectador sí entra en comunicación con
el actor desde el instante en que
decide ir al teatro.
ba actor, porque tiene un poquito
más de estatus, pero últimamente ya no tengo ningún problema,
digo que soy titiritero… o actor.
La verdad es que no le encuentro
mucha diferencia hoy en día. Es
cierto que en algún momento me
costó asumir este oficio de titiritero, porque también yo sufría y
vivía esta especie de marginación
o de complejo de realizar un trabajo, digamos menor, comparado
con el teatro de actores.
P. Pensemos en tu última propuesta, Ubú Rey. ¿Has quedado
satisfecho con el resultado?
R. Cuando se comienza a hacer una obra, lo que uno visualiza,
y lo que finalmente consigue, no
es exactamente lo que imaginó al
principio, sino que el resultado es
otro, lo cual a veces puede ser una
experiencia frustrante. Y puede
ser también que al final llegue uno
a obtener mucho mejores resultados, tanto formales como en la
manera en que se aborde el tema.
En el caso de Ubú Rey el resultado,
avalado por la reacción del público en las diferentes funciones, fue
bastante mejor que la propuesta
inicial. Porque a través del proceso de montaje fuimos encontrando muchas cosas que no estaban
previstas y que desde mi punto
de vista, fueron mucho más interesantes, más impactantes. Logramos presentar en imágenes de
una manera mucho más acabada
las diferentes escenas, personajes y el desarrollo del conflicto. En
este caso en particular, trabajamos
con objetos recreados, hicimos
un largo periodo de investigación
con diferentes tipos de objetos,
para ver cuáles eran los que mejor
se adaptaban para representar las
características de los personajes.
Creo que nos dieron un resultado
muy satisfactorio, muy bueno.
P. ¿Qué tipo de objetos?
R. Por mencionar algunos, herramientas, llaves de metal, un
compás de tamaño grande, una
especie de cacerola, diferentes tipos de objetos reciclados, que no
se presentan tal como son, sino
que están recreados o modificados. Algunos de estos objetos, por
ejemplo las copas de metal, que
eran para representar a los personajes de los nobles, tienen como
la mitad de una cabeza que representa a los personajes. Entonces
se produce una fusión muy extraña porque se ve el pie de la copa y
encima una especie de cabeza que
no está acabada, sino que se ve
sólo hasta la mitad, y da una sensación y una imagen que está en
relación con lo que se quería presentar.
P. ¿Cómo definirías tu forma
de hacer teatro de títeres?
R. Estamos un poco obligados,
por el medio en el que nos movemos, a distinguir entre títeres
para niños y títeres para adultos.
125
Carlos Converso manejando un títere.
Sin embargo, a mí me parece que
puede haber espectáculos para
todos los públicos, como sucede
con el circo. Creo que un buen espectáculo para niños, es aquel que
también gusta a los grandes, que
tanto gusta al hijo como al papá.
A mí me gusta mucho hacer ambas cosas, tanto para niños como
para adultos, sin embargo, siempre he tenido la inquietud de hablar de los problemas humanos,
por llamarle de alguna manera,
de los problemas del hombre, o
en todo caso también de los niños, en un contexto social determinado, a lo mejor de los niños
en el ámbito de la familia con sus
papás, en el ámbito de la escuela
o en el ámbito de sus juegos, con
sus amigos. Y todo lo que pueda
surgir y presentarse, obviamente
dentro de una atmósfera imaginativa, en un mundo donde se crean
y se imaginan muchas cosas. En el
caso de los adultos, igual, con un
tratamiento para adultos, pero de
problemas humanos, como los ha
tratado el teatro siempre a lo largo
de su historia: el amor, la soledad,
la muerte, la injusticia, en fin…
P. ¿Cómo definirías tu estilo?
¿Es un estilo realista, buscas alguna línea…?
R. No, no tengo un estilo digamos de realismo-naturalismo,
sino más bien sigo una línea que
es más expresionista, o sea los
rostros de los títeres o muñecos
que yo hago tienen rasgos muy
marcados, muy fuertes y siempre
se mueven en un ámbito donde se
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La Ratonera / 19
124
ya Cueto. Y también de gente que
está en la plástica.
P. Todo titiritero tiene alguna
anécdota. ¿Cuál es la tuya a lo largo de todo tu recorrido?
R. Hay muchas anécdotas.
Desde accidentes o cosas graciosas hasta reacciones muy impactantes y conmovedoras por parte
del público. Por ejemplo, el que
se acercase un señor, una persona mayor, en México, con lágrimas en los ojos, agradeciéndonos
haber estado allí, que hubiéramos
ido con los títeres. Son cosas que
nunca se olvidan.
P. ¿Es distinto un actor a un titiritero?
R. Para mí los títeres son una
manifestación teatral, un titiritero
es un actor, debe ser un actor que
pueda representar un personaje, interpretarlo, hacerle una voz,
una gestualidad, como lo hace un
actor con su propio cuerpo. Los
títeres son una especialización de
la actuación. Tanto el teatro de actores como el de títeres tienen sus
particularidades y características.
El resultado frente al público es
un fenómeno teatral, es una creación dramática.
P. ¿Cómo te definirías: actor o
titiritero?
R. Durante mucho tiempo he
sufrido ese prejuicio que considera a los títeres como un arte menor. Y me costó trabajo asumirme
como titiritero, yo me considera-
de gracia, de candor, de inocencia. Pero al mismo tiempo pueden
ser mundos oscuros, fuertes, violentos… En fin, los títeres tienen
unas posibilidades enormes.
P. Retomando la pregunta anterior, ¿con qué se enfrentan los
titiriteros en la vida real, moviéndose de aquí para allá? ¿Cuáles
son los obstáculos?
R. Los obstáculos son un poco
los de siempre, al menos esto nos
toca vivir a nosotros en México. La cultura, las manifestaciones artísticas por lo general son
asuntos que son considerados lo
último en la lista de las necesidades de atención, tanto a nivel
de presupuestos, a nivel económico... etc. Porque finalmente
lo que uno tiene es que tratar de
hacer de esto una profesión de
la que pueda vivir mínimamente
con cierta dignidad. Por otra parte, está la poca consideración e
importancia que le dan a los títeres, que desgraciadamente todavía llevan esta especie de marca
de infravaloración, como de que
los títeres son una cosa muy menor. Los titiriteros tenemos que
hacer un doble esfuerzo en nuestro trabajo por demostrar, y esto
sólo se puede hacer a través de la
calidad, que esto es un arte y una
manifestación artística que tiene
el mismo estatus que cualquier
otra y que puede ser tan impactante y con tanto valor artístico,
como la música, como las artes
plásticas o el teatro. Entonces tenemos muchas cosas en contra,
porque estamos constantemente
tratando de darle cierta dignidad
a esta profesión. Desde siempre
se ha dicho —decía Villafañe—,
“que este era un oficio de miseria”. De alguna manera es cierto,
nos han arrinconado a lo último de este contingente de artistas que vamos deambulando. Por
otra parte, cuando las cosas están
bien hechas, cuando nuestro trabajo realmente impacta y tiene
un mensaje, el reconocimiento es
inevitable.
P. ¿Ha habido algún conflicto
entre el artista que tú eres y el profesional titiritero?
R. Lo primero que se me ocurre, en estos momentos, son problemas de carácter propios del
trabajo, o sea, dificultades negativas. Aún hoy, siempre las tiene
uno, por más que vaya creciendo
y avanzando y aprendiendo cosas
nuevas. No hay recetas ni fórmulas que nos aseguren el éxito y entonces uno siempre está probando y arriesgando y puede ir hacia
una cosa muy lograda, como puede ser que no, no hay ninguna garantía. Se enfrenta uno a problemas concretos de creación: ¿cómo
hacer para expresar eso? ¿cómo
hacer para mostrarlo de la mejor
manera para un público determinado? Eso puede ser un rompede-
127
Carlos Converso, en el centro, con los participantes del curso.
ro de cabeza, frustrarse, amargarse, pero al mismo tiempo se pueden tener grandes momentos de
satisfacción y alegría.
P. ¿Qué es para ti ser titiritero?
R. Son varias cosas. Una quizás sería ser una especie de Dios
que crea todo un mundo, maneja, digamos, desde el papel de demiurgo, del hacedor, que empie-
za a darle vida a algo. Siempre me
ha fascinado, de una manera muy
especial, el momento en que a un
muñeco o un títere, que es una
cosa muerta, alguien lo agarra y a
través de una serie de movimientos aparentemente sin gran complicación, aquello cobra vida, y
nos resulta convincente escénicamente, ahí en el lugar donde está.
Aunque de antemano sabemos
que es un muñeco, traspasa este
límite, esta frontera, y nos convence de que tiene vida, una vida
dramática, teatral. A mí siempre
me ha dejado con la boca abierta,
y una cosa que nunca he terminado de comprender plenamente es
cómo se produce esta magia, el titiritero es un mago.
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La Ratonera / 19
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mezcla mucho la realidad y la ficción. No son por lo general situaciones que ocurren solamente en
el plano de la realidad, de lo cotidiano, sino que ocurren muchas
cosas locas, oníricas, inesperadas,
sorpresivas. Entonces se produce
un juego entre la ficción, el sueño
y la realidad, porque así es como
vivimos los humanos ¿no?, porque nos imaginamos cosas, nos
creemos cosas, que luego no son
ciertas y deambulamos entre estos dos mundos. Es la forma y el
medio en que mejor me expreso,
por otra parte soy un convencido
de que los títeres son el lenguaje
por excelencia de la imaginación.
P. ¿Qué aspectos destacarías
como más positivos o negativos
de esta profesión?
R. En mi opinión, es un aspecto positivo el que sea un terreno
y un ámbito enorme con extraordinarias posibilidades donde se
pueden hacer cosas increíbles,
que los títeres las permiten. Puede uno trasladarse de un mundo
a otro, de un universo al otro, de
un personaje a otro, de un estilo
a otro, de una manera muy inmediata, con cambios sorprendentes, en transiciones que no requieren mucha elaboración argumental, como puede ocurrir en el
teatro de actores. El lenguaje de la
imaginación nos crea unos mundos terribles y al mismo tiempo
maravillosos, fascinantes, llenos
bién la capacidad de salir fuera
de uno y ver desde el otro ángulo,
qué es lo que uno hace, ponerse
en el lugar del títere, de la figura
que uno está animando. El titiritero es un espécimen muy particular al que a veces, podríamos
acusar de esquizofrénico. Porque
es alguien que se está desdoblando en sí mismo y al mismo tiempo en el títere y la marioneta que
está manipulando. Es como el actor que está plenamente entregado interpretando un personaje en
cuerpo, voz y alma. Aquí, está haciendo también eso, pero al mismo tiempo tiene que traspasarlo
a otra cosa, tiene que transmitir
esa energía a otra cosa.
P. Si se te acerca algún titiritero
que está comenzando y que pasa
por esos altos y bajos de seguir o
no seguir ¿Qué le aconsejarías?
R. Es una respuesta dif ícil,
porque cada uno tiene su proceso particular, y lo vive de una manera particular también. Creo que
en términos generales, ser artista
exige una gran disciplina, una gran
entrega. Si uno realmente se quiere dedicar a esto, no es una cosa
simplemente de inspiración que
le llega a uno con gran facilidad y
ya está iluminado y entonces hace
una cosa genial. No, no, al contrario, es un trabajo muy minucioso,
muy de hormiguita, como decían
en esta frase célebre que una vez
dijo alguien: “hacer arte exige el
99% de transpiración y 1% de inspiración”. Se trata de dominar una
técnica, como la tiene que dominar un músico o cualquier otro
artista, es dominar la técnica y
los materiales y el instrumento
que uno trabaja. Exige una gran
disciplina y a veces, esto agota y
cansa y crea desilusión y frustración. Pero bueno, esto depende
del sueño que uno se ha creado en
torno al hecho de dedicarse a lo
que uno le gusta. Obviamente, los
artistas estamos donde estamos,
y haciendo lo que hacemos porque, fundamentalmente nos gusta hacer eso, y eso es un privilegio.
Porque la mayoría de las personas
en este mundo, trabajan en cosas
que no les gustan y lo tienen que
hacer a la fuerza, por obligación,
porque tienen que sobrevivir. Yo
siempre he relacionado la actividad artística con el placer. Si hacer arte es un sufrimiento, a menos que sea un sufrimiento muy
particular, porque algunos dicen:
“escribir esta obra, o escribir esta
novela ha sido un parto doloroso
que me ha procurado y ocasionado grandes sufrimientos y la luz...”
Más allá de que esto sea cierto,
también hay un cierto placer en
el hecho de crear, de imaginar y
de representar y de sentir la respuesta y la reacción del público.
Me parece importante acercarse a
las personas apropiadas para que
lo motiven a uno, para que lo esti-
mulen. Creo que siempre hay que
mirar un poquito más arriba. Ser
ambiciosos en nuestras metas,
en nuestras miras. No quedarnos
tan cortos. No quedarse en lo inmediato, sino siempre querer un
poco más y en esa medida, siempre estaremos en busca de nuevas cosas, de lograr nuevas metas,
aunque no es fácil.
P. ¿Formas parte de un grupo?,
¿cómo funcionáis?
R. Sí, por lo general he trabajado siempre en grupos o compañías independientes, que hacen
sus producciones, sus espectáculos y luego tienen temporadas.
Allá es muy usual, cosa que he visto que aquí no es tan común, conseguir un teatro y entonces hacer
una temporada del espectáculo
que uno ha estrenado, o bien hacer
giras, y hacer presentaciones en
diferentes lugares, trabajar tanto
con público escolar, como en teatros con un publico más general y
mezclado, ir a diferentes espacios,
eventos, festivales, encuentros. En
fin, tenemos que buscar muchas
maneras de lograr no sólo representar, sino también, como consecuencia, poder vivir de esto, y
a veces no es tan fácil. Incluso a
veces es necesario diversificar la
profesión, porque no es suficiente subsistir de lo que obtienes de
tu trabajo a través de las representaciones. En mi caso particular, a
parte de eso, yo doy clases en la
ciudad que estoy, en la escuela de
teatro en la Universidad. O bien,
a veces nos encargan que realicemos producciones para otros espectáculos de otras compañías, o
muñecos.
P. Tú construyes títeres, ¿qué
técnicas de construcción dominas?
R. Títeres de varilla, de guante, de mesa y muppets. He construido también marionetas de hilos, aunque no es mi especialidad,
a veces también algunos títeres de
tamaños grandes, cabezudos, gigantes…
P. ¿Qué materiales?
R. Lo que te comentaba antes,
con la gomaespuma, el porexpan,
que luego se forra con papel o con
tela. El papel maché. Últimamente, he comenzado a trabajar algo
de madera y en estructuras grandes, con alambre y papel.
P. En el grupo, en tu compañía
¿qué función ejerces?
R. Soy el director, aunque a
veces también estoy dentro del
espectáculo como titiritero. Pero
de unos 10 años para acá me he
ido especializando más en la actividad de director. Soy quien está
desde fuera observando y llevando adelante la propuesta que a
veces suele ser colectiva o bien
una propuesta que hago yo, a partir de una obra ya escrita o una
adaptación de una obra. Como es
el caso de este espectáculo que es
Ubú rey de Alfred Jarry. Yo hice
una adaptación de este texto y
comenzamos a trabajar durante
tres meses de pruebas, de experimentación, de investigación con
diferentes materiales de trabajo
escénico. Y a partir de ahí, se hizo
el montaje.
P. ¿Fueron tres meses de búsqueda y luego seguir redondeando?
R. Sí, exacto, aproximadamente cinco meses en total.
P. ¿Cuántas horas al día dedicáis, por ejemplo en la propuesta
de Ubú Rey?
R. Entre tres y cuatro horas.
P. ¿Cuál es la modalidad en la
que te sientes más cómodo? Porque tú además de ser titiritero,
eres director, escritor y teórico.
R. Cada una tiene sus particularidades. Pero digamos, que una
de las que más me atrae es titiritero, titiritero-actor. Es estar en escena, eso me gusta mucho.
P. Estar en escena por el hecho
en sí o de desplazarse, de llegar
a otros sitios, de tomar contacto
con gente.
R. Bueno, también. Yo soy alguien que si está mucho tiempo
en un mismo lugar, me empiezo a
sentir incomodo, inquieto, y con
ganas de moverme y salir, conocer a otras personas, y ver otras
cosas.
P. ¿El director acompaña al
grupo en las actuaciones?
129
Enero 2007
La Ratonera / 19
128
P. ¿Si no fueras titiritero que te
hubiera gustado ser?
R. Probablemente músico. Sí,
siempre me ha llamado, es una
cosa que me procura mucho placer. Me gusta estar en el lugar no
sólo de oírla, obviamente, sino
también en el lugar de quien la
hace.
P. ¿Tocas algún instrumento?
R. Bueno ahora no, de joven sí,
pero ya no, ya hace mucho tiempo
que no toco. De joven comencé a
estudiar saxofón y trompeta.
P. ¿Tiene que tener alguna cualidad especial la persona que se
dedica a los títeres o hay algún
rasgo que lo define?
R. Creo que una de las características fundamentales para ser
titiritero, es tener esta actitud de
un niño dispuesto a jugar, y a jugar como lo hacen los niños. Porque de alguna manera, esta es la
base que nos permite crear este
mundo de ficción, en donde yo
doy vida a algo, donde yo juego
a algo y estoy convencido, dentro de las reglas de este juego, de
que las cosas pueden tener vida,
pueden moverse, tener diálogos
y crear personajes. Entonces, tiene que haber esta disposición
y esta actitud para jugar, y jugar
a ser otro, como ocurre quizás
también en el teatro, pero aquí
aparte de eso, estamos jugando a
múltiples cosas, con muchos juguetes. Tenemos que tener tam-
tiones exteriores que están más
allá de la obra o del espectáculo, y
están influyendo y pueden ocasionar que no salga como es debido,
hay muchos elementos o factores
que intervienen.
P. ¿Qué factores se deberían
tener en cuenta para que el espectáculo se realice con dignidad?
R. Tratar de respetar al máximo la propuesta que se ha hecho
originalmente con esa obra, con
ese espectáculo, tanto a nivel de
espacio, como de requerimientos.
A veces los grupos, en México,
—a lo mejor aquí es diferente—,
no cuentan con su propio equipo,
entonces tienen que acceder a los
equipos que se encuentran en los
lugares donde van, y a veces son
equipos malísimos, donde el sonido es pésimo, o se encuentran
con espacios donde la visibilidad
no es buena, donde el público está
colocado de una manera que no
favorece la visión del espectáculo
o donde no hay luces apropiadas.
Son muy pocas las compañías en
México que tienen sus propios
equipos de iluminación y sonido.
Hay veces en que, por ejemplo, en
funciones con niños en ámbitos
escolares, los excitan demasiado
con otras actividades y llegan a la
función con un ánimo que no es el
apropiado para la obra, entonces
la obra ya no funciona, se arma un
caos tremendo, es una cosa incontrolable. Una función de teatro es
como un rito, en el que hay que
cumplir con ciertas reglas, tanto básicas, concretas y técnicas,
como de disposición y de animo.
P. ¿Cual sería tu ciudad ideal
para vivir?
R. No me gustan las ciudades grandes y monstruosas como
México capital. Pero sí me gustan
las ciudades que tengan muchas
actividades, que tengan movimiento. Los lugares muy tranquilos y apartados, sólo me gustan
por un periodo corto, para hacer
un trabajo específico, pero luego
me pongo muy inquieto y necesito estímulo exterior. La ciudad
en la que estoy, responde bastante
bien a esto. Se llama Jalapa, es una
ciudad mediana, de medio millón
de habitantes, y es una ciudad con
muchas actividades culturales.
Tiene una gran Universidad con
una gran población estudiantil, de
jóvenes. Me gusta mucho estar al
lado de gente joven.
P. ¿Un títere?
R. Probablemente de guante.
P. ¿Un texto?
R. A riesgo de parecer común,
Shakespeare.
P. ¿Un sueño?
R. Jugar a ser otro.
P. ¿Un deseo?
R. El resultado de lo mismo, de
lo anterior. Sumar a otros a este
juego
Muchas gracias Carlos, ha sido
un placer charlar contigo.
Circo
Festival de Payasos de Cornellá
Francisco Martín Medrano
Del 17 al 26 de noviembre de
2006 tuvo lugar la duodécima
edición del Festival Internacional de Payasos de Cornellá. Esta
localidad catalana se convierte
en epicentro de lo más exquisito
relacionado con los reyes del humor. Exposiciones como: “Picasso y el circo”, en el Museo Picasso
de Barcelona; o “Amorós Silvestrini y sus payasos”, en el Castillo
de Cornellá; o “La música y el payaso”. Ciclos de payasos de calle,
los payasos en los colegios... Cursos y conferencias de los mejores
especialistas mundiales del momento... A esta cita acudieron los
directores de los festivales Alain
Frere (Montecarlo) y Dominique Mauclair (París), pintores
como Soler-Jové, o leyendas del
arte circense como Paulina Schumann, el modisto Gerard Vicaire
o el cineasta Pierre Etaix.
Y como eje vertebral, el gran
espectáculo Euroclowns bajo la
carpa situada en el centro de la
ciudad. El público agradeció con
llenos, risas y aplausos un espec-
131
El Payaso Donimo se prepara para salir a la pista.
Enero 2007
La Ratonera / 19
130
R. Por lo general, los acompaño, soy algo así como el papá…
P. Si los acompañas ¿tiendes a
modificar o a hacer algún comentario o queda ya cerrado?
R. No, no queda fijo. Obviamente, hay una estructura que
es la que se está respetando, pero
hay un montón de detalles y cosas
que pueden cambiar, y me gusta mucho porque cada función es
distinta, como el público y el espacio también lo son. Me gusta hacer observaciones y comentarios,
después de cada función o representación. Cómo lo vi yo, cómo
sentí la reacción del público... Porque esto es percibir el espectáculo
como algo vivo, si no se corre el
peligro de que se vuelva una cosa
muerta, que se repite mecánicamente y ya no tiene vitalidad.
P. ¿Os habéis encontrado en
ocasiones con el problema de trabajar en espacios que no son adecuados?
R. Sí, muchas veces nos hemos
enfrentado a problemas de ese
tipo, especialmente en México,
donde los espacios, los lugares de
representación, son lugares muy
improvisados, con pocas posibilidades técnicas. Nosotros estamos
dispuestos siempre a presentarnos en muchos espacios diferentes, tanto cerrados como abiertos.
Esto nos enfrenta a un gran margen de improvisación y de riesgo,
porque supone exponerse a cues-
Circo
Circo
133
De izquierda a derecha: Pieric, Javier Rodríguez (autor del libro Risas y lágrimas: historia de los payasos españoles y ponente en Cornellá con “La
dignificación de la palabra payaso”) y el carablanca Pipo Sosman.
De izquierda a derecha. Primera fila: Némore Jartz, Javier Rodríguez, Monti (director artístico del Nuevo Circo Price de Madrid), Genís Matabosch
(Director del Festival de Cornellá) y Toni Tonito. Segunda fila: Ivano Jartz, Carmino D’Angello, Pipo Sosman, Paco Goty y Smarlowsky. Al fondo
los músicos del Festival.
táculo inolvidable. Integrado por
excepcionales artistas individuales que, lejos de rivalizar en la
pista, resultaron ser cómplices en
sus gracias.
Todo comenzaba con la atmósfera que conseguían la luz,
dominio de sacar pelotas rojas
de la boca con inolvidable simpatía es una de las imágenes para la
memoria de este Festival. Donimo ha representado el futuro.
Tony Tonito es el gran luchador infatigable. Valiente, con
sonido y puesta en escena coordinados con talento por Esperanza Belmonte; magistralmente complementado con el directo
de Carmino D’Angello y sus doce
profesores, una delicia para los
amantes del auténtico circo, del
sin trampa (música grabada) ni
cartón. Y sigamos con las atracciones, que no tienen ni pizca de
desperdicio.
Donimo es un payaso solitario
de mil recursos a cual más peculiares y de singular acabado. Su
grandes dotes f ísicas, lo da todo
en la pista. Está omnipresente a
lo largo de todo el espectáculo.
Representa a las familias tradicionales españolas, brillante Premio Nacional de Circo.
Old Regnas es una persona
que tiene el don de hacer que
los animales parezcan personas.
¿Cómo olvidar al perro que levanta la tapa de la caja para esconderse o la simpática historia
en que los animales no cesan de
hacerle rabiar?
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La Ratonera / 19
132
Circo
Circo
llaje, su música y atención.
Smarlowsky es un mago de
una mímica cómica excepcional.
Su número tiene una gran personalidad, inimitable, no sólo por
los exóticos animales que presenta, sino por su genial vis cómica.
Sus ademanes y gestos tratando
de disimular sus trucos fueron
antológicos.
Pieric tiene un personaje redondo, es un gran creador. Independientemente de lo que hagan
sus caballos, sólo su presencia ya
llena toda la pista. Haga lo que
haga, nos tuvo embobados a los
asistentes. Su escenificación con
el caballo de cartón es de lo más
hermoso que hemos visto nunca
bajo la carpa de un circo.
Las horas que vivimos en Cornellá fueron de gran intensidad
emocional. Una fiesta del talento
creativo en un marco de cordialidad. Genís Matabosch coordinó
un equipo compenetrado y eficaz,
capaz de hacer realidad un sueño,
tan mágico como los Reyes Magos y el Ratoncito Pérez, como es
el de los payasos en el circo.
Tablilla de Euroclowns
La Ratonera / 19
134
Final de la gala Euroclowns 2006 con toda la compañía en pista y, al fondo, la gran banda de música de Carmino D’Angello.
Los Gotys bordan las dos parodias que representan, no recordamos a nadie hacerlas mejor. Paco y Jorge estuvieron en el
punto adecuado de los sembradores de sonrisas. Su trabajo nos
pareció un homenaje póstumo a
su padre recientemente fallecido.
Además Paco resolvió con eficacia el llevar el peso argumental
del programa, bien acompañado
por Toni y Genís.
Pipo Sosman es el carablanca enigmático, sereno, una por-
celana que arranca melodías sublimes de los instrumentos más
evocadores de los payasos. Ver y
escuchar a Pipo es reencontrarse
con un carablanca de cuento, una
imagen dif ícil de olvidar por lo
delicado del vestuario, el maqui-
1. Banda de música dirigida por Carmino
D’Angelo.
2. Presentador, Genís Matabosch.
3. Donimo riega un árbol.
4. Vídeo sobre anteriores festivales.
5. Pipo Sosman con la concertina.
6. Paco Goty y Genís, soireau argumental
de la llave del Santo Grial.
7. Pieric y su caballito de cartón.
8. Paco Goty, Genís y Toni Tonito con el
baúl, soireau argumental.
9. Donimo, micrófono y magia con pelotas
rojas que saca de la boca.
10. Gotys, el espejo.
11. Pieric y sus 4 ponies.
12. Paco y Genís, soireau de la grúa.
13. Donimo, malabares, atril y perchero.
14. Paco Goty, Genís y Toni Tonito con el
baúl, soireau argumental.
15. Pipo toca los silbatos en los guantes.
16. Paco Goty guardia de tráfico con los carros de Regnas y Smarlowsky.
17. Old Regnas, cómico con burro y perros
18. Pipo toca la lira de cascabeles, la concertina diminuta y las botellas.
Descanso.
19. Pieric y su caballo cómico.
20. Gotys, los pajaritos.
21. Donimo, malabares con fuego y monociclo gigante.
22. Smarlowsky, magia
cómica con animales.
23.Toni Tonito, trampolín cómico.
24.Paco Goty, Genís
y Toni Tonito final
de la soireau argumental: aparece la llave del baúl.
25.Gran final con toda
la compañía.
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2006-12-09
Semblanza
José Antonio
Lobato
$POMBDPMBCPSBDJØOEF
6OJØOEF"DUPSFTEF"TUVSJBT
XXXBDUPSFTEFBTUVSJBTDPN
Mas no apresures el viaje;
mejor será que dure muchos años,
y que llegues, ya viejo, a la pequeña isla,
rico de cuanto habrás ganado en el camino.
137
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La Ratonera / 13
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136
70
A los cuatro
años quería ser actor, como Marlon
Brando. A los quince se subió a un escenario. Y ya lleva
treinta y cinco haciendo teatro.
José Antonio Lobato no sabía que el paso del tiempo haría
de su cara la máscara más apropiada para ponérsela a los numerosos personajes que interpretó.
Su voz, sus gestos y su cuerpo generoso forman una presencia arrolladora
sobre los tablados donde vive. Porque el
teatro es la vida de Lobato. Una vida que ha
medido por estrenos, por personajes: aquel
año del Otelo rubio, el Jaminín de aquella
época gloriosa de De vita beata, la Anuncia
de La Regenta, cuando La Celestina...
Este actor magnánimo (para sus personajes y para sus compañeros de reparto) seguirá su
viaje hacia Ítaca montado en la furgoneta de Teatro Margen.
Que los versos del poeta le ayuden a seguir ruta:
138
Cantu de gaviotes
Pablo Rodríguz Medina
Academia de la Llingua Asturiana
Coleición Mázcara n.º 11
Uviéu, 2006, 96 páxines
Premiu al meyor testu teatral Academia de la Llingua 2005
La Ratonera / 19
Chechu García
Pente los restos del buque Las Turias, tres náufragos, al debalu nel océanu, intenten sobrevivir col
enfotu de sentir el cantu de les gaviotes que-yos indique la cercanía de tierra y la salvación.
Nesti escenariu trescuerre´l tercer trabayu dramáticu del autor entreguín Pablo Rodríguez Medina, Cantu de Gaviotes, bitácora pa navegantes d’esti
tiempu, una obra dividida en cinco actos, onde sigue
la llínea yá trazada en Orbaya (Coleición mázcara
nº 8, ALLA, 2002) y Martema, historia d’una guerra... (Coleición Texu nº 32, KRK ediciones, 2004),
xugando a mecer el teatru del absurdu, con perso-
naxes y situaciones que valgan de ponte col teatru
popular asturianu.
Sicasí, atopamos nesta obra un cambiu de tonu
ya intenciones, los personaxes y la temática nun
cumplen los roles del teatru popular (la cortexaera,
la identidá sexual, les relaciones familiares, lo escatolóxico...), l’autor quier abrir nuevos caminos, tomando un enclín más metafóricu y arriqueciendo
la personalidá de los personaxes, de manera que la
confrontación del idealismu, cola so posición real na
sociedá (que remembra en delles ocasiones la llucha
de clases de primeros del sieglu XX) furrulen como
auténticu motor narrativu del conxuntu; y ye nesta metáfora social onde los personaxes van dir filvanándose, garrando fondura y ganando una complexidá dramática que los va alloñar del esteriotipu.
Los protagonistes más desfarrapaos, famientos y vencíos a medida qu’avanza l’aición, traten
d´imponer mediante un xuegu d’engarradielles y
aliances, los sos estatus sociales y l´orde de les lleis
nun planu que ye´l de la sobrevivencia, onde “l’otru”
Teatro del exilio:
obras en un acto
Ricardo Doménech (ed.)
Espiral/Fundamentos
Madrid, 2006
Ricardo Doménech es el responsable de esta antología que contiene Noche de guerra en el Museo del
Prado de Alberti, De algún tiempo a esta parte y La
vuelta:1947 de Max Aub, Los santos y La fuente del
arcángel de Pedro Salinas, la Medea y Don Lindo de
Almería de Bergamín, la Fablilla del secreto bien guardado de Casona y Edipo reina de José Ricardo Morales. Selección personal muy oportuna que combina textos muy conocidos con otros que no lo son
tanto. Como el exilio guarda relación con la guerra
cobran especial relevancia las piezas de Max Aub y
Pedro Salinas.
Primer Acto nº 315
Ricardo de la Vega, 18
28028 Madrid
Este número incluye en castellano la pieza de
Sergi Belbel Móvil (comedia telefónica digital) que en
breve será abordada por el Centro Dramático Nacional. La revista dedica gran parte de sus contenidos a encuentros y festivales: el de Almada, Casablanca, Avignon, el de Otoño de Madrid, el Iberoamericano de Cádiz… y los encuentros de Valldigna
sobre dramaturgia, la historia y la memoria, donde
José Monleón inauguró los actos con la conferencia
“La construcción de la memoria”.
139
Proyecto de Ley del Teatro
Asociación de Directores de Escena de España
Costanilla de los Ángeles, 13, bajo izda.
28013 Madrid
La ade ha difundido entre sus asociados, políticos vinculados con las administraciones culturales
y profesionales del teatro este borrador de proyecto
sobre una posible Ley de Teatro. Lo completo del
Enero 2007
Libros y revistas
siempre funciona de pegoyu nel qu’afitase pa caltener estratexes egoistes coles que llograr el trunfu personal. Pentemedies, l’autor, evita la solemnidá
y nala con tientu, brillor y chancia pente les situaciones más cercanes al absurdu, terrén que domina
con gran maestría.
D’otra miente, la situación escénica, tres náufragos nuna balsa, nun ye esconocida na escena asturiana. En 1986 Cestón de máscaras llevó a les tables
En alta mar de Slawomir Mrozek. Del maestru polacu beben les decisiones alrodiu d’un posible canibalismu ente los protagonistes, que son un chisgu mui
prestosu al teatru popular y a la figura del fartón. Ye
de destacar tamién, la presencia de Serena, un personaxe Casonianu, metáfora de la muerte que-y da
un deliciosu misteriu al conxuntu de la obra.
Cantu de Gaviotes fai el númberu once de la coleición Mázcara, coleición teatral de l’alla que sigue teniendo una edición malcuriosa, con una portada que va repitiéndose númberu tres númberu,
nun sabemos si p’afitar la imaxe de la portada nel
maxinariu colectivu o col enfotu de que’l llector
nun avezáu refugue estéticamente’l productu, sicasí, sigue siendo’l finxu nel que midir la salú del teatru escritu n’asturianu.
Con Cantu de Gaviotes, Pablo Rodriguez Medina af ítase como’l más bayurosu y completu de
los autores mozos del teatru asturianu d’anguaño;
domina’l llinguaxe, los ritmos dramáticos y nes sos
obres abelluguen los secretos del bon teatru. Agora
falta que daquién apueste por llevalu a les tables, la
ufierta ye cada vez más irresistible...
R. G. T. nº 48
La Ratonera / 19
Revista gallega de teatro
Apdo. Correos 210
Cangas. Pontevedra
Reportajes sobre espectáculos de la cartelera gallega, una entrevista con Leo Bassi y otros apartados habituales conforman este número que incluye
en sus páginas centrales el texto de Rubén Ruibal
Nunca dormo (Insomnio). Pieza “delirante con personajes excéntricos que llevan al lector a los límites
de la realidad consciente”, a decir de Vanesa Sotelo en su introducción. Ruibal inicia su carrera profesional de la mano de Roberto Vidal Bolaño y ha
ganado el XIV Premio Álvaro Cunqueiro de textos
teatrales. La revista está redactada íntegramente en
gallego.
Monólogos
De Ángel Arnaiz y David Desola
La Tarasca
Burgos, 2006
Provocadores y divertidos monólogos de Ángel
Arnaiz (Burgos, 1957) y David Desola (Barcelona,
1971). Desola es guionista de cine y televisión y es
conocido en el panorama nacional por su pieza Baldosas, con la que ganó el Marqués de Bradomín en
1999, y por Almacenados, premio Hermanos Machado en 2002 y obra estrenada en el teatro Palacio
Valdés, de Avilés, con José Sacristán como protagonista. El libro editado por la asociación teatral La
Tarasca contiene diez entretenidos monólogos muy
cercanos al Club de la Comedia.
el eslabón perdido.
VI. Apéndices.
VII. Contenido del CD.
Diccionari del teatre a les illes
balears. vol. ii p-z
Govern de les Illes Balears.
Conselleria d’Educació i Cultura
Palma / Barcelona 2006
Tres años después de alumbrar el primer volumen de este diccionario, y seis años después de iniciar el proyecto, se ve concluído el compromiso de
publicar una obra de referencia sobre la actividad
teatral en las Islas Baleares, en sus aspectos más diversos y a lo largo de toda su historia. Podría decirse
que este diccionario cuenta la primera historia del
teatro balear y es la primera descripción exhaustiva
de la actividad teatral contemporánea en el referido
ámbito geográfico. Y ambas cosas hechas con ambición y rigor.
141
www.la-ratonera.net
[email protected]
La Ratonera
Revista asturiana de teatro
Teatro para una
guerra (1936-1939)
Textos y documentos
Luis Miguel Gómez Díaz
Centro de Documentación Teatral del Instituto Nacional de
las Artes Escénicas y de la Música
Madrid, 2006
Enero 2007
140
mismo, el rigor y la seriedad con que ha sido abordada su redacción lo convierte en una herramienta
imprescindible de reflexión para tratar el tema. El
proyecto ha contado para su elaboración con especialistas del ámbito jurídico y artístico relacionados
con las artes escénicas.
Este libro es el fruto de años de investigación
acerca del teatro en las trincheras, de los trabajos
de agitación y propaganda en los dos bandos de la
Guerra Civil española.
Abundantes materiales, en el libro y en el CD
que lo acompaña, encontrarán los estudiosos y los
interesados en el estudio de esos días aciagos de
nuestra historia.
Se pretende contribuir con este libro al mejor
conocimiento del teatro que se hizo de hecho en la
Guerra Civil, en particular en aquellas parcelas más
olvidadas hasta la fecha, desde textos de obras estrenadas a otras formas de contribución efectiva a
las diversas maneras de los espectáculos públicos,
funcionando durante la contienda.
El índice de la obra es el siguiente:
I. El teatro como cultura cívica.
II. Asentamiento de las nociones claves. Recepción
de este teatro.
III. Teatro durante la guerra: la voz de los protagonistas.
IV. Teatro con la guerra: 1936-1939.
V. Herencias transmitibles / herencias transmitidas:
d Numerosos estrenos en estos últimos meses del 2006. Finalizando agosto, en el Auditorio José Ba-
142
rrera de Pravia y dentro de sus XVIII Jornadas de Teatro, Bacanal Teatro estrenó La Vida es sueño de Calderón.
d CajAstur, en la nueva tendencia del “teatro de madreña y montera picona”, echa a andar un nuevo ci-
clo de teatro costumbrista, en sus Centros Culturales de Mieres, Oviedo y Gijón. Los grupos y las funciones exhibidas entre el jueves 5 y el martes 10 de octubre, fueron: el Grupo Cultural “Xana”, con La herencia
de Telva; Traslluz, con Contigo pan y cebolla; La Capacha, con El sombrero de copa; Teatro Electra, con Hotel
Rosalía y Grupo de Teatro Pico Faro, con Vennos el americano.
d El 14 de octubre, en el teatro Filarmónica de Oviedo, Teatro Pausa estrenó Y Antígona trajo el viento,
La Ratonera / 19
un texto de Javier Villanueva basado en la obra de Sófocles, dirigido por la debutante Marga Llano.
d Del 20 de octubre y hasta el 23 de diciembre se exhibieron las 23 funciones que componían este año
el ciclo “Encuentros en Asturias: Teatro 2006”. El imprescindible ciclo de CajAstur, contó con la nueva
incorporación del Nuevo Teatro de La Felguera, a los habituales Centros Culturales Cajastur de Oviedo,
Gijón y Mieres.
d También el 20 de octubre dio comienzo el ciclo de Teatro Infantil que CajAstur programa en sus
d Teatro Plus estrenó el 15 de noviembre de 2006 en el Centro Municipal Integrado “Gijón-Sur”, un
espectáculo de sombras para público infantil y familiar, titulado La Leyenda del Farol, basado en una idea
original de Teofana Maneva.
d Este año, el programa de Teatro de Títeres y Objetos de Gijón, contó con treinta funciones de dieciséis compañías asturianas, españolas e internacionales que exhibieron sus funciones en diferentes salas
de Gijón, entre el 18 de noviembre y el 13 de enero de 2007.
d Las XXXIII Jornadas de Teatro de Langreo, se iniciaron el 4 de noviembre y hasta el 2 de diciembre,
se exhibieron seis funciones de compañías asturianas y nacionales.
d El viernes 17 de noviembre, Kumen Teatro estrenó la versión de José Ramón López Menéndez de
la novela de Armando Palacio Valdés La Aldea perdida, abriendo el ciclo “Hecho en Asturias”, del Teatro
Palacio Valdés de Avilés.
143
d En el mismo ciclo avilesino, el 1 de diciembre, Producciones Nun Tris estrenó Cocinando con Elisa,
drama para dos actrices que le valió a su autora Lucía Laragione, el Premio Mª Teresa León en 1996, dirigido por Toño Caamaño.
d También Barataria Teatro estrenó en el Palacio Valdés, el 15 de diciembre y en el mismo ciclo, Travesía sobre nieve de Bagdad, texto y dirección de Roberto Corte, sobre los últimos acontecimientos acaecidos en Irak.
d El 22 diciembre cerró el ciclo compuesto por estos cuatro estrenos absolutos, Vecinos, un texto de
Eladio de Pablo dirigido por Joaquín Amores, en el que se relatan las dificultades entre los cercanos.
d El 15 de diciembre en el Centro Cultural “Los Canapés” de Avilés, la compañía La Sonrisa del Lagar-
centros culturales.
to estrenó La despedida, texto y dirección de Marli Santana, espectáculo de teatro infantil para dos actrices y una actriz titiritera.
d King Richard, adaptación de Laura Iglesia de La Tragedia del Rey Ricardo de William Shakespeare, fue
estrenada el 4 de noviembre de 2006 en el Teatro Jovellanos de Gijón, siendo el primero de los proyectos
becados con 18.000 € por el teatro municipal, en su primera convocatoria.
d Teatro del Norte, estrenó el viernes 22 de diciembre en la Colegiata de San Juan Bautista, Para cuando las reclamaciones diplomáticas, espectáculo dirigido y dramatizado por Etelvino Vázquez, basado en el
texto homónimo de Valle Inclán.
Enero 2007
Travesía sobre nieve de Bagdad.
d El 4 de noviembre echó a andar el ciclo “Teatro en Otoño” del Filarmónica de Oviedo, en el que se
programaron nueve funciones de otras tantas compañías asturianas.
Javier Villanueva.
King Richard.
Breves
La Ratonera
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Deseo recibir en mi domicilio tres números de
LA RATONERA al precio de 15 €.
Como regalo recibiré un libro de la colección
“Deus ex machina Teatro”.
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144
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expedido en ......................................... Fecha .............................................
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TRANSFERENCIA BANCARIA a Oris teatro
N.º de cuenta de Cajastur 2048-0049-2-7-0300143629
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Fecha
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Teléfono: 652869861. Email: [email protected]