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Revista asturiana de teatro. N.º 25. Enero de 2009. 6 €
Enero 2009
La Ratonera
La Ratonera
Cartas de amor a Stalin
Tennessee Williams y el cine
La pantomima en España
Texto: El convoy de los 927
ISSN 1578251-4
25
9 771578 251002
25
de Laila Ripoll
Sumario
La Ratonera
Revista asturiana de teatro
N.º 25. Enero de 2009
Dirección
Roberto Corte, Pedro Lanza
Redacción
Francisco Díaz-Faes, Boni Ortiz,
Eva Vallines, José Luis Campal
Edita
ORIS Teatro
Av de La Vega 67, 2º
33940 El Entrego (Asturias)
Teléfono: 652869861
[email protected]
Recepción de artículos y
correspondencia
Av de Portugal 9, 3º D
33207 Gijón (Asturias)
[email protected]
Correctora
Eva Vallines
Diseño y maquetación
Pedro Lanza
Foto portada
Cartas de amor a Stalin
La Tejedora de Sueños
ISSN: 1578-2514
Dep. Legal: AS-4093-2000
Impresión: Ápel (Gijón)
Este número se realiza con la colaboración de:
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Editorial: Tiempo de balance
Carta de amor a los sueños. Andrés Mata Ramos
Bulgákov, censurado y hundido. Roberto Corte
Entrevista a Juan Mayorga. Gemma de Luis
¿Ficción o realidad? Néstor Villazón
Heroína trágica. Boni Ortiz
Amén. Chechu García
XIV Congreso de la ADE. Eva Vallines
La papelera de Eurípides (XII). José Luis Campal Fernández
Un fondo teatral muy particular. R. C.
Las “pulgas dramáticas” de Moreno Arenas. John P. Gabriele
La pantomima en España. José Luis Campal Fernández
Una tragedia olvidada. R. C.
Texto: El convoy de los 927. Laila Ripoll
Luto para Peter Weiss. Néstor Villazón
Una zarzuela inédita de Fabricio. Xosé Lluís Campal Fernández
Sombreros en el teatro. José Luis Campal y Aurora Sánchez
Entrevista a Elena Cánovas. Lucía Cortina
Viajar es abrir la mente. Adolfo Simón
Universos de miradas pequeñas. A. S.
Premi Born, XXXIII edición. R. C.
Tennessee Williams en el cine. Luciano Hevia Noriega
El camino de la consciencia corporal. Venancio J. Mayo Pérez
Sueños de circo. Francisco Martín Medrano
Libros y revistas.
Editorial
Tiempo de balance
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conscientes de nuestras limitaciones—, y unos objetivos,
que estaban a nuestro alcance.
hora bien, un proyecto que se quiera responsable
tampoco puede desentenderse de la autocrítica. No
seríamos sinceros si no declarásemos algunas de nuestras insuficiencias. Bien porque no hemos sabido hacernos entender, o porque la realidad profesional ha sido
más refractaria y hostil de lo esperado, la verdad es que
todavía no hemos logrado el grado de participación deseable entre los autores, directores y críticos asturianos
más cualificados. Ausencia a la que habrá que ponerle remedio si queremos mejorar los contenidos, pues, como
hemos dicho en otras ocasiones, una revista no puede
hacerse sólo con firmas de repetición. Por otra parte, la
casi nula recepción de artículos redactados en asturiano evidencia una vez más —pese al ininterrumpido éxito
del teatro costumbrista— el poco arraigo del bilingüismo y lo alejados que estamos, todavía, de otros géneros
literarios que gozan de un estatus más desarrollado, en
pro de la correspondencia lingüística.
n lo que concierne al apartado económico hay que
resaltar la publicidad ininterrumpida durante todos
estos años del Teatro Jovellanos, del Teatro Palacio Valdés y de Cajastur (inexplicablemente ausente en este número), como las principales fuentes de financiación. Al
lado de otras de menor cuantía, pero igualmente importantes, como son la de la Fundación Municipal de Cultura del Ayuntamiento de Gijón, la de la Unión de Actores
de Asturias, o las subvenciones otorgadas por la Consejería de Cultura del Principado durante el último periodo. Agradecimientos que son de obligado cumplimiento
por su indiscutible trascendencia, pero que en nuestro
caso van más allá del reconocimiento protocolario merced a la amistad que nos une con las personas que representan a esas instituciones.
A
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H
ace ocho años, en el editorial del n.º 1 de La Ratonera, dábamos cuenta de las razones por las que
una revista asturiana de teatro se hacía necesaria. Ahora resta por valorar si el trabajo realizado durante estos
veinticinco números ha merecido la pena, y si sus frutos
están en consonancia con los objetivos recogidos en el
manifiesto inaugural. El lector que desee juzgarnos con
coherencia ha de tener presente las limitaciones que son
propias de una publicación de estas características: se
trata de una revista editada por una asociación cultural
con un presupuesto muy modesto, que nace con vocación de servicio público y con la firme decisión —que no
siempre se consigue— de ser crítica con nuestra realidad
artística.
os cambios realizados en el equipo de redacción durante todo este recorrido, así como la ampliación del
número de páginas y la mejora en la maquetación, han
sido los propios de un organismo que busca consolidar
su identidad acorde con las circunstancias que son específicas del medio en que se desenvuelve. El resultado es
una revista con apartados más o menos fijos, que centra
su interés en la cartelera de grupos asturianos, en la discusión de las políticas administrativas, en la edición de
un texto dramático, y en comentar las actividades —en
la medida de nuestras posibilidades— más sobresalientes del panorama nacional. El saludable aspecto de su
formato, la inclusión de algunos apartados monográficos que son de provecho, y su acceso libre en Internet
desde su origen —posiblemente la primera revista teatral española con periodicidad contrastada colgada en la
red— también le han dado difusión y notoriedad como
una publicación de referencia del teatro de las autonomías. Logros conseguidos gracias al compromiso adquirido por el quipo de colaboradores y, quizá también, porque nos hemos propuesto unos plazos de edición —muy
Jorge Moreno y Nacho Ortega en Cartas de amor a Stalin.
Carta de amor a los sueños
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Me dirijo a usted, con el objeto de comentarle una serie de
aspectos relacionados con un
solo acontecimiento, sin que mi
atrevimiento sea causa de represión tan usada y ejecutada por su
propia mano, heredada por otras
manos hoy día.
Bien sé de su relación con el
dramaturgo Mijaíl Bulgákov, dese
usted por enterado que pasó a
la Historia y aparece en las enciclopedias que nada tienen que
envidiar a la rusa, y no sólo este
detalle quisiera resaltar, sino que
además, el dramaturgo Bulgákov
se ha convertido en el personaje
de una obra teatral, escrita en el
siglo XX por Juan Mayorga, un
autor joven, que se interesó por la
figura de este dramaturgo y en la
que también sale usted, qué digo,
no sólo sale, sino que aparece en
el propio título de la obra: Cartas de amor a Stalin, estará usted
contento. La forma en la que sale,
lo pospongo para más adelante.
Como iba diciéndole, Iósif, el
dramaturgo al que usted anuló
sin piedad, bien puede obedecer
a un ejercicio de pura dictadura,
o al capricho de algún envidioso
intelectual de su gabinete de espionaje, tan famoso en la cinematograf ía norteamericana. Esta
segunda opción puede ser la más
acercada a la realidad, dado el número elevado de envidiosos intelectuales a la par que mediocres
que han circulado y siguen coleteando a lo largo de nuestra Historia como seres razonables.
El caso, Iósif, es que la obra en
la que usted sale, ha sido puesta en
escena por una compañía teatral,
del norte de España, de Asturias
concretamente, La Tejedora de
Sueños es su nombre, y la componen: Gemma de Luis Noriega,
Mayra Fernández y Nacho Ortega; si usted les conociera, probablemente correrían las mismas
penurias que la de su desamado
dramaturgo Bulgákov. Afortunadamente no es así, menos mal.
Retomando el inicio de esta
misiva, el acontecimiento que me
ha movido a ponerme en contacto con usted, es precisamente hablarle de la puesta en escena, cuyo
estreno absoluto se dio en Gijón,
en el Teatro Jovellanos, el 25 de
septiembre de 2008, y que además fue ganadora de uno de los
accésit del Premio Jovellanos a la
producción escénica 2007. Tranquilo, no se estremezca, que aún
no he comenzado, aún no.
Como dato inicial de lo que
voy a contarle, fue que el teatro
estuvo casi lleno, pocas butacas
quedaron vacías, sí, como oye,
pocas, ahora si quiere puede empezar a remover un poco su corpulenta fisionomía allá donde se
encuentre.
La puesta en escena la dirigió
Gemma de Luis, y la interpretaron Nacho Ortega, en el papel de
su desamado Bulgákov, Mayra
Fernández, encarnando a la esposa Bulgákova, y Jorge Moreno,
interpretándole a usted. No he
tenido la desgracia de conocerle
Iósif, ni Jorge Moreno tampoco,
pero su ejecución interpretativa provocaba ese miedo interno
del alma cuando un gigante de tu
misma estatura se ha erigido en
el controlador de tu voluntad. La
interpretación que Moreno hizo
sobre su personaje daba esa sensación, logró extraer de no se sabe
dónde las cualidades que le hacen
a uno ser un déspota por la gracia
de Dios, ya, ya sé qué piensa usted de Dios, pero dudo que sepa
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lo que piensa usted de Dios. Moreno, tomó como base el arquetipo, y le endosó una corporalidad,
una actitud, una voz y una mirada
propia de un excelente intérprete,
a usted Iósif, le hubiese gustado
verse con tanta poesía sobre el escenario, aunque después lo mandara a Siberia. Moreno no inter-
pretó a un dictador, le interpretó
a usted.
Siento hablarle ahora de su
desamado Bulgákov, pero lo haré,
aun a expensas de saltarse este párrafo, lo haré, es de justicia plantarle frente a sus ojos oscuros,
una figura que sufrió la cárcel más
humillante, la del propio hogar, la
del propio país. Sí, Bulgákov lo
interpretó Nacho Ortega, quien
tampoco conoció al verdadero
dramaturgo ruso, ni le hizo falta.
Ortega hizo un ejercicio de destilería, de la propia obra y de su experiencia como actor, los elementos necesarios para la creación del
personaje, en este caso un crea-
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Estimado Iósif Visariónovich:
po, a su voz y a su expresivos ojos,
una sensación de tobogán en un
único sentido descendente, por su
culpa, aunque también por culpa
de su marido, pero sobre todo por
la suya, que usted lo sepa. La mujer de su desamado dramaturgo
aparece en escena llena de vitalidad, jovial, con esperanzas, artista y con un elevado sentido del
gusto y de la crítica, pero mujer
de su tiempo, del contexto horripilante que le tocó vivir, donde
mujer es equivalente a ser humano de segunda categoría, aunque
en sus postulados la iguale a todos, mentira y mil veces mentira.
El trabajo interpretativo de Fernández, logra esa dualidad en el
personaje, que lo vive con la naturalidad propia de una época, la de
tener opinión propia, la de tener
iniciativa propia y la de capitular
si hiciese falta, ante una situación
de necesidad vital, como a ella le
tocó. Iósif, si dif ícil es interpretar
esto, más complicado es vivirlo, y
creo que Fernández lo interpretó
y lo vivió durante la representación. Mi calificativo no puede ser
de magistral o parecido sinónimo, sino de poco común, y por
usar precisamente un sinónimo,
singular, como la de los verdaderos creadores, la singularidad es
lo que les caracteriza. Si usted pudiese haberse transportado a un
asiento del Jovellanos y ver a Fernández en el papel de Bulgákova,
la habría hecho arrestar en plena
actuación. Es usted un insensato.
Estos tres personajes, usted
uno de ellos y el matrimonio Bulgákov, estimado Iósif, estuvieron
bajo la profunda observación de
una directora de escena a la que
usted mandaría a coser el resto de su vida, por ser mujer, por
ser creadora, por tener un sello
personal, por ser independiente,
por inteligente, por resolutiva y
por trabajadora, cualidades todas
que usted odia en las mujeres, si
no a las mujeres en sí mismas, ¡ay
cuánto daño es capaz de provocar
los delirios de un solo perturbado!, por mucho que se le estime
históricamente en algunos círculos teñidos de sepia-sepia. Gemma de Luis se llama, una mujer
y una directora y una actriz, se
puede pedir más a Melpómene
y Talía. De Luis es una directora valiente, al escoger este texto
para representarlo, dado el contexto en el que estamos inmersos,
que aunque con sus defectos, algo
más vivible que en el suyo, Iósif.
Como buena directora de escena, ha entendido desde el primer
momento que la puesta en escena es cosa de equipo, en la que
el plan maestro lo traza ella, ése
ha sido su logro, tener claro esta
realidad. A partir de ahí, De Luis,
traza un discurso lleno de poesía
visual, con preclaro subrayado
de la posición como directora de
7
Mayra Fernández y Nacho Ortega en Cartas de amor a Stalin.
una obra de arte cuyo tema es la
libertad. La pena es que el tema
no es contado desde la perspectiva más deseable, la libertad vivida, sino desde la situación de la libertad robada, por su culpa, Iósif,
por su culpa.
La sensación de ahogo, de
opresión, de prisión, la atmósfera
cargada de inalcanzables deseos,
la tensión que estalla porque no
se resiste más tanto vacío que se
le hace a determinadas personas,
la muerte intelectual (como De
Luis apuntaba), es lo que ha trazado, esbozado, dibujado y finalmente enmarcado en un teatro,
esta directora. Ha logrado trasladar a un patio de butacas una
historia particular y del pasado,
una experiencia atractiva, bella
e interesante para nuestros ojos.
Consigue con su poética mostrarnos un universo estético y
ético, cuenta y lo cuenta. De Luis,
presenta un espacio escénico realista que va paulatinamente convirtiéndose en onírico, lo cual no
está exento de dificultades, usa
el mismo espacio para mostrar
dos realidades, dos tiempos distintos, dos experiencias distintas,
y no sólo nos queda claro, sino
que lo hace penetrando en nuestros sentidos sin darnos cuenta,
y así consigue nuestra alegría de
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dor preso de usted y de sí mismo,
esto último a consecuencia de lo
primero, estará usted contento.
El personaje de Bulgákov estaba
impregnado de una necesidad vital para él mismo, Ortega mostró
esa necesidad visiblemente a lo
largo de toda la obra, con el pésimo resultado de que la necesidad
acabó convirtiéndose en obsesión
paranoide, que causa desorden a
todo cuanto le rodea. El personaje bascula entre la realidad de su
entorno, de su mujer, y la irrealidad de su obsesión, hasta que ambas dimensiones se unifican para
mostrar a una víctima más de su
autoridad. Para mí, ése es el gran
acierto, que no es poco, de Ortega, llevarnos paulatinamente a
los espectadores hacia un terreno
donde nos preguntamos si es verdad o mentira. La credibilidad de
la encarnación del personaje estaba salvada y superada con creces. Si usted, Iósif, hubiese estado
en el patio de butacas, seguro que
habría subido a interpelarle cualquier mezquindad propia de un
aspirante a escritor, tal y como es
su caso, a su edad.
Y la tercera en discordia, Bulgákova, la esposa de su desamado
dramaturgo. Ella, como usted la
llama despectivamente, con cierto celo de ciervo cetrino. Ella, es
Mayra Fernández, una grande de
la escena asturiana, un actriz entera. Fernández acopla a su cuer-
trico decimonónico.
No, Iósif, no, no estoy en absoluto de acuerdo con lo que usted
hizo a su desamado dramaturgo
y a la esposa de éste, no es justo
matar en vida a gente que sólo
quiere vivir en paz, trabajar en lo
que saben hacer, y procurar que
este lapso de tiempo de nuestra
vida, sea lo más llevadera posible.
Usted ha negado estos principios
básicos a millones de personas, y
lo que es peor, hoy día acólitos de
usted siguen pensando lo mismo.
No soy un partidista ínclito de
la politología europea de finales
del XIX y principios del XX, ni siquiera de mi contemporaneidad,
pero el núcleo de la simpleza es
la verdad de la realidad, mientras
que la complejidad no es más que
un disfraz para ocultar ideas delirantes a consecuencia de complejos personales no superados. Lo
simple es bello, y lo bello es beneficioso para las personas. No le
conocí personalmente Iósif, ni siquiera le conozco mínimamente
a través de la Historia que de usted han contado, pero conozco la
obra de Juan Mayorga, y la puesta
en escena que han llevado a cabo
La Tejedora de Sueños, y ambos
me han contado que usted aplastó a un matrimonio que eran simples y bellos, y eso me basta para
tener mi opinión sobre usted, ya
que yo no lo habría hecho con sus
padres, ni con sus hermanos ni
hermanas, ni con nadie, porque
es un crimen, y el crimen es un
delito.
Sólo espero y deseo, que esta
compañía continúe mostrándonos obras teatrales, bellas y comprometidas como ésta, y que el
autor nos arroje luz con nuevas
obras teatrales y que venga a vernos, como en esta ocasión, y que
después cene con nosotros, como
en esta ocasión y que nos diga que
el teatro es muy importante en la
construcción de la realidad de los
individuos, y en definitiva, que
nadie trate de borrar la memoria
y ocupar el olvido, para así pastar
a sus anchas. Seremos personas y
artistas, obreros de su profesión,
seguidores de la belleza y de las
cosas, pero no somos tontos.
No tengo nada más que decirle, sino despedirme de usted,
Iósif, y deseándole que descanse en paz, si es que puede, pues
hoy día aún hay personas que se
acuerdan de lo que usted hizo, y
eso es importante, no olvidar las
atrocidades que un solo individuo
puede llegar a acometer. Y por si
le sirve de algo, le comunico que
como usted, hoy día hay personas
que actúan de la misma manera
que entonces, aunque con más limitaciones, menos mal.
Atentamente
Andrés Mata Ramos
Bulgákov, censurado y hundido
Roberto Corte
cartas de amor
a stalin
de Juan Mayorga
La Tejedora de Sueños
Dirección: Gemma de Luis
Intérpretes: Nacho Ortega, Mayra
Fernández y Jorge Moreno
Escenograf ía: Fco. García Vicente
Iluminación: Pilar Velasco
Vestuario: Azucena Rico
Teatro Jovellanos
Gijón, 25 de septiembre de 2008
Una lectura apresurada del
texto puede hacernos pensar que
se trata de un mero ejercicio de
adaptación de las Cartas a Stalin
de Bulgákov y Zamiatin, editadas
por Grijalbo, en 1991. Pero nada
más lejos de la realidad. La contemplación de la pieza sobre el escenario, o una lectura reposada,
deshace de inmediato el equívoco
y coloca a la obra en el lugar que le
corresponde. Justo donde los reconocimientos y galardones, y las
muchas reposiciones, la sitúan.
Pues se trata de uno de los textos
donde Mayorga más se aplica en
una labor de reconstrucción, o de
dramaturgia, con el cuidado de
un orfebre. El material de derribo
con el que confecciona su nuevo
universo –las cartas– se acrecien-
Iósif Stalin.
Mijaíl Bulgákov en 1926.
ta, desplaza, redondea y sintetiza,
formando un conglomerado sustancial de relaciones que hace que
se le insufle más vida al plasma
epistolar primigenio.
Bulgákov fue un escritor difícil
ya para los albores vanguardistas
del régimen soviético. También
para la bienintencionada didáctica del Proletkult, y muchísimo
más para el acto de afirmación
unidireccional que supuso, a partir del 34, el “realismo socialista”. Su carácter neurasténico, y
lo satírico, fantástico y kafkiano
de sus obras –La novela teatral
a mí me lo parece, y La isla purpúrea tiene coña a lo Hermanos
Marx–, hicieron de él un escritor
que la censura condenó al ostracismo. Lunatcharski lo apreciaba, aunque lo sabía ya marginado por un imperativo revolucionario que usaba del arte con las
mismas veleidades –salvando un
siglo y dándole la vuelta a las clases en litigio– que soltó Jovellanos al redactar su Memoria para
el arreglo de la policía de los espectáculos y diversiones públicas.
La anécdota que recoge Mayorga
parte de la única llamada telefónica –y además truncada– que Stalin realizó a Bulgákov. Las felicitaciones que recibió del dictador le
abren unas expectativas de reco-
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presenciar un acto de magia escénica. Además, usa el espacio
como metáfora de la prisión a la
que usted condenó al matrimonio Bulgákov, una casa que usted
violaba a través de la mente de su
desamado dramaturgo, qué insolencia. El estudio que hace de la
indumentaria es pormenorizado,
estudiado y analizado en función
del estado de ánimo de los personajes, y además con exquisito
gusto. Esta directora, no olvida
que para construir ambas dimensiones, la realidad y la realidad
paranoide, debe usar con milimétrica, casi quirúrgica precisión, la
iluminación y el espacio sonoro,
de estos recursos, de nuevo De
Luis, cuenta y lo cuenta, hace
poesía a la vez que hace discurso. Aguante, Iósif, no he acabado aún. Juan Mayorga, escribió
una obra fascinante y dif ícil de
construir dramáticamente, pero
la escogió La Tejedora de Sueños, y a De Luis para dirigirla, y
he de decirle, que los directores y
directoras de escena son buenos
creadores porque son excelentes
personalidades, y así le ocurre a
Gemma, una impresionante mujer y una creadora nata. Si usted
hubiese ocupado una butaca del
Jovellanos, seguro que coge el teléfono, de una compañía lituana,
y hace venir a su policía represora
para que la aten con una camisa
de fuerza y echarla a un psiquiá-
nocimiento profesional que nunca llegan, y el futuro del escritor se
precipita por un obsesivo y vertiginoso impasse de desesperación
al tratar de recobrar la conversación. El juego a tres bandas que
plantea Mayorga entre Bulgákov,
su mujer, y las apariciones fantasmagóricas de Stalin, se vuelve más
ejemplar a medida que se extrema
la paranoia. Y se hace eficaz porque, sin posicionamientos maniqueos –Bulgákov parodió con
sus obras el desmadre burocrático sin declararse anticomunista–,
nos da perfecta muestra del castrante devaneo practicado por el
totalitarismo bolchevique para
imponerle censura, y de la resignada neurosis con que habría de
padecerlo. Alegoría que tampoco excluye la extraña fijación que
el escritor tuvo con el poder, ni lo
oportuno que resulta extrapolarla
hasta nuestros días para reconsiderar las relaciones entre los artistas y las políticas culturales de las
administraciones democráticas.
Mijaíl Bulgákov murió enfermo a
los cuarenta años, abnegado, sin
poder abandonar el país –al contrario que Zamiatin– y, lo que es
peor, sin imaginarse el éxito póstumo que alcanzarían sus obras.
Ahora esta versión que La Tejedora de Sueños estrena en el Jovellanos, dirigida por Gemma de
Luis, recoge con naturalidad y rigor el texto de Mayorga, y centra
su valía en la interpretación. Las
Entrevista a Juan Mayorga
“Hay corderos que se creen lobos”
Gemma de Luis
El pasado día 25 de septiembre La Tejedora de Sueños estrenó en el Teatro Jovellanos de Gijón la obra teatral Cartas de amor
a Stalin de Juan Mayorga.
En un día tan importante para
nuestra compañía teatral, Mayorga nos arropó con su presencia y
con su palabra, dándonos el privilegio de compartir con él impresiones tanto personales como
teatrales.
Abusando de su amabilidad
también le pedimos que nos contara más cosas para los lectores
de La Ratonera. Ahí van.
Pregunta. Estoy ante uno de
los dramaturgos más importantes del panorama teatral actual.
Si no me equivoco, el primero
de tus textos teatrales fue el de
Siete hombres buenos. ¿Podrías
decirme qué diferencia hay entre el Juan de ese momento y el
de ahora? ¿Y entre el Mayorga
de ese momento y el de ahora?
Respuesta. Gracias por tus palabras, Gemma, si bien yo no me
considero nada importante. Todo
lo que hago es trabajar duro a fin
de que compañías como la vuestra conf íen en mis textos y puedan construir con ellos una experiencia rica para los espectadores. Eso es, por cierto, lo que ha
conseguido La Tejedora de Sueños con su montaje de Cartas de
amor a Stalin.
Cuando miro hacia atrás y releo Siete hombres buenos me parece que mis preocupaciones
mayores —mis miedos y mis esperanzas— ya estaban ahí. En
cambio, creo haber ganado alguna destreza en los medios que
utilizo para compartir con los espectadores esas preocupaciones.
Eso que suele llamarse “oficio”.
P. En la actualidad tus textos
son traducidos a una variedad
impresionante de idiomas y estrenados en los países más diversos ¿encuentras alguna explicación filosófico-matemática a esta cuestión?
R. Desde los griegos, lo que
hace el teatro es construir ficciones que nos permiten observar
nuestra propia vida. En el escenario se nos da a ver lo que nuestra
vida es o lo que nuestra vida podría ser. Supongo que si El chico
de la última fila funcionó en San
Juan Mayorga.
Miguel de Tucumán es a causa
de que algunos espectadores se
sintieron concernidos personalmente por lo que se les presentaba en escena. Lo mismo podría
decir acerca de Cartas de amor a
Stalin en Zagreb o de Himmelweg en Oslo.
P. En Cartas de amor a Stalin el personaje de Bulgákov
dice: “…la imposibilidad de poder escribir es como ser enterrado vivo”. ¿Podría Mayorga
vivir sin escribir? ¿Te has sentido censurado alguna vez?
R. Por suerte, vivo en una sociedad mucho más abierta que
la de Bulgákov. Nunca he tenido
que plantearme la posibilidad de
que, como a él le sucedió, se me
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Cartas… es obra de actores –huelga decirlo, pero no todas lo son
tanto–, y el trabajo que realizan
Nacho Ortega (Bulgákov), Mayra Fernández (Bulgákova) y Jorge
Moreno (Stalin), es tan equilibrado y sobresaliente en la dicción, y
en la construcción de los personajes, que sostiene de principio a
fin el triángulo de afectos y desencuentros que se necesita. La escenografía muestra el despacho del
escritor y una biblioteca con altillo por donde aparece el espectro
del camarada Koba.
Hay quien cree que este tipo
de teatro requiere de un espectador incondicional o iniciado
con el tema. No lo voy a negar. Es
probable que quien esté más familiarizado con la historia que se
cuenta goce de un placer añadido. Aunque el lleno del teatro en
la noche del estreno, y la excelente respuesta del público al acabar
la representación, también puede
hacernos pensar lo contrario. Se
trata de uno de los mejores espectáculos de la temporada que viene. Además, ¿no estamos hasta las
narices del teatro adocenado? Pues
ésta es la mejor manera de afirmar
que existe otro teatro comprometido con el tratamiento y con los
contenidos. Inexplicablemente el
Premio Jovellanos a la Producción
Escénica fue declarado desierto y
la compañía recibió para el montaje sólo un accésit.
cubierto en mis textos posibilidades que yo no intuía.
Y ahora que pienso sobre esto
vuelvo a la primera pregunta que
me hacías: creo que desde Siete hombres buenos mis textos se
han ido haciendo cada vez más
abiertos a la intervención de todos los artistas que trabajan en el
espectáculo, empezando por el
director y los actores.
P. En algún sitio has dicho
una frase que me fascina: “El
texto sabe cosas que el autor
desconoce”. Una vez que has
visto la propuesta escénica de
La Tejedora de Sueños ¿crees
que hemos logrado materializar la idea inicial del texto?
¿Crees que las imágenes en que
lo hemos traducido no traicionan las intenciones del autor?
R. Disfruté enormemente en el
estreno de vuestro montaje en el
Jovellanos. Ahí estaba el corazón
de mi obra, y al tiempo no dejaba
de sorprenderme lo que veía y escuchaba. En cada uno de los personajes y en las relaciones que se
establecían entre ellos. Lo mejor
que le puede pasar a un dramaturgo ante la puesta en escena de
su texto no es confirmar lo que ya
sabía, sino descubrir algo que ignoraba.
P. Ya para casi finalizar y no
robarte más tiempo me gustaría hacerlo con unas palabras
de Stanislavski, quien decía
que: “La imaginación creadora es el móvil de todo proceso
creativo”. Me gustaría darte
las gracias por esa imaginación
creadora tuya que inspira día a
día a directores de escena, actores y creadores artísticos de
todas las partes del mundo.
R. Gracias, Gemma. Creo que
la primera misión de un dramaturgo es imaginar un mundo en
que el director, los actores y finalmente los espectadores puedan
desatar su propia imaginación.
¿Podrías decirme, Juan,
muy, muy brevemente qué es
para ti…
…el teatro
El medio más directo y diverso que conozco para compartir
mi asombro hacia la vida.
…el texto
La causa primera de una cadena de desplazamientos —de traducciones— que culmina en el
milagroso encuentro entre el actor y el público.
…el público
La gente para la que trabajo.
El teatro sólo tiene sentido si se
hace para la gente. Lo que no significa dar a la gente lo que la gente quiere. A veces la mejor forma
de ser útil a la gente es desafiarla,
ofrecerle lo que no busca.
…Juan Mayorga?
El padre de Miguel, Beatriz y
Raquel.
¿Ficción o realidad?
Néstor Villazón
noviembre
de David Mamet
Dirección: José Pascual
Reparto: Santiago Ramos, Ana
Labordeta, Cipriano Lodosa, Jesús
Alcaide y Rodrigo Poisón
Escenograf ía y vestuario: Rafael
Garrigós
Iluminación: Felipe Ramos
Teatro Palacio Valdés
Avilés, 10 de octubre de 2008
Despacho oval. El presidente
de los Estados Unidos está a punto de perder las elecciones. Necesita un apoyo económico que
no llega. Para ello deberá chantajear a la Asociación Nacional del
Pavo y aparecer junto a dos de sus
ejemplares más ilustres, idear una
ficticia guerra con Irak que le salve del acoso de su mujer, casar a
su ayudante lesbiana ante las cámaras en horario de máxima audiencia, permitir que un jefe indio
construya un casino en una reserva natural… y gobernar.
Noviembre es una de esas obras
que dejan sin pulso al espectador,
un texto hábil y sin fisuras, aparentemente amable en su forma
e hiriente en su contenido, gobernado por un ritmo intenso y ágil,
Santiago Ramos en Noviembre.
donde las escenas de confusión se
suceden sin dar tregua y en el que
destaca la figura omnipresente de
Santiago Ramos, auténtico núcleo
de la trama y de su éxito, además
del notable acierto del resto del
reparto. Hay en ella pasajes realmente duros si no llegan a ser
comprendidos en su justa medida,
como la escena en la que el mismo
presidente afirma: “yo no soy negro, ni homosexual, ni cojo… soy
normal”. Obra correcta, bien ejecutada en todos los sentidos, una
auténtica comedia de salón llevada a esta nueva realidad, protagonizada por los nuevos pícaros de
los siempre viejos intereses crea-
dos, dejando tras de sí a un público entregado en un teatro prácticamente lleno.
Pero tras ella aguarda una interesante reflexión: ¿es posible interpretar un mundo ya de por sí
excesivamente teatralizado? Porque desgraciadamente, y pese a la
locura imaginativa del Noviembre
de Mamet, vemos que cada vez
hay que forzar más la imaginación para describir un mundo en
ocasiones tan irreal, en el que uno
se pregunta si el propio presidente
de los Estados Unidos se negaría
a que le oliera la mano un pavo a
cambio de una sustanciosa cantidad de dinero.
13
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La Ratonera / 25
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prohíba publicar y estrenar mis
obras. Sin embargo, sólo un ingenuo puede pensar que aquí y
ahora la libertad de creación es
absoluta. Hay temas y puntos de
vista que la sociedad castiga, y
otros que el mercado excluye. Y
hay autocensuras y autoengaños
del creador que se tiene por lobo
cuando en realidad es cordero.
P. A la hora de abordar una
puesta en escena, si vamos a
trabajar un texto de un autor
contemporáneo, considero que
(siempre que sea factible) es
fundamental la colaboración
del dramaturgo y la del director de escena a la hora de lograr una correcta traducción
del lenguaje literario al lenguaje escénico. En tu caso ¿se produce frecuentemente esta colaboración? ¿Crees que es necesaria en todos los casos o que
el director de escena debe ser
capaz de descubrir en el texto
una teatralidad que el autor ni
siquiera imagina?
R. La colaboración entre el
autor y el director es compatible
con que éste gane una necesaria
independencia respecto de aquél.
He estado muy cerca de Helena
Pimenta, Andrés Lima, Guillermo Heras o Juan Pastor en sus
montajes de mis textos, pero esa
cercanía —que parece haberles
resultado útil— no ha impedido
que cada uno de ellos haya des-
Boni Ortiz
emma
de Maxi Rodríguez
Teatro del Norte
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14
Dirección: Etelvino Vázquez
Intérpretes: Cecilia Hopkins y
Leonel Cisneros
Espacio escénico: Carlos Lorenzo
Espacio sonoro: Ernesto Snajer
Iluminación: Rubén Álvarez y
Etelvino Vázquez
Fotos: Gerardo Llaneza
Teatro Palacio Valdés
Avilés, 29 de octubre de 2008
El carácter ef ímero del teatro,
es sin duda una de sus peculiaridades que más angustia provoca
en sus creadores. En cada función, la compañía monta sobre el
escenario un trozo de mundo, con
unas geografías sugeridas por los
decorados, la luz, la banda sonora, incluso con olores y aromas.
Un trozo de vida en un ámbito
temporal con principio y fin, en el
que habrán de desenvolverse los
personajes, cada uno con su singularidad, sus conflictos y sus relaciones.
Esa preocupación por la pro-
longación de la existencia, tan
esencial, tan ontológica, tan humana, está en la base de esta función y de otras muchas. Sancho
Panza en la Ínsula, podría ser un
ejemplo en nuestro teatro; otro:
Rosencrantz & Guildenstern han
muerto, y La más fuerte es otro
más en el repertorio reciente de
Teatro del Norte. Rebuscar en la
intrahistoria de la obra teatral, ha
sido una preocupación constante
en el mundo del teatro. Si a ello
le sumamos lo dicho por Borges
en una de sus conferencias: “en la
ficción nos encontramos con un
verdadero personaje cuando éste
existe más allá del mundo que
lo creó”. O si le unimos las ganas
de cada cual reconociendo que
Emma vivió tras el final del cuento, de la misma manera que lo hicimos tú o yo, después de leerlo,
tendremos todos los porqués de
esta Emma Zunz transcendida de
su corta existencia de cuento borgeano, por obra y gracia de Maxi
Rodríguez y Teatro del Norte.
La primera y magnífica impresión, es la que produce la música
original de Ernesto Snajer, joven
guitarrista y compositor bonaerense, estructurada sobre ritmos
argentinos, atonal y mestiza, repleta de signos criollos y el amplio
cromatismo del jazzy. Con ella
baila Cecilia Hopkins con modos
de danza contemporánea y en las
claves folklóricas argentinas o indias que van sonando. Aquel baile
en el que Emma Zunz nos habla
de sí misma, se interrumpe porque metieron una carta bajo la
puerta de su casa y no pudo más
que leerla. En ella le comunicaban
que su padre “había ingerido por
error una fuerte dosis de veronal y
había fallecido el tres del corriente en el hospital de Bagé”. Aquellas
escuetas y frías palabras del compañero de pensión del padre, le
trajeron a la memoria momentos
familiares felices, ensombrecidos
de inmediato por el recuerdo de
la detención, la prisión, la infamia
y el amargo sufrimiento de aquel
hombre honrado, acusado y sentenciado por un desfalco que no
cometió. Su querido padre le había jurado que el ladrón era Aarón
Loewenthal, en aquel momento
encargado y ahora dueño de la fábrica textil, cuya usura desmedida
encontraba respuesta en la huelga
obrera que se estaba gestando. El
tiempo alargado de aquella mis-
15
Enero 2009
Heroína trágica
ma noche lo gastó urdiendo un
plan que definitivamente castigase a quien había llevado a Emmanuel Zunz, al concluyente destino
de quitarse la vida. Puesto que la
Justicia de Dios hubo de triunfar
de la justicia humana, por ella ejecutada, no podía ser castigada ni
Emma lo quería. No lo fue, ni lo
temía. Y vivió. Sin embargo las
culpas y los pensamientos, marinados por el tiempo, pueden producir ese ardor del alma que no
da tregua; ese hielo que quema a
cada instante. Tan presente, tan
continuo y cotidiano que a veces,
sin darte cuenta, te ves buscando
las razones de esa zozobra y por
un instante, parecieras desconocerlo. Torciendo el gesto y abriendo los ojos, te llamas imbécil y sigues viviendo-muriendo a la manera de Emma.
Jorge Luis Borges afirmaba que
“existen personajes de los que no
sabemos nada, pero que cobran
vida en una sola frase y, tal vez, a
partir de ese momento conocemos todo sobre ellos”. Puede que
la Emma Zunz de Teatro del Norte, nos lo dijera todo de sí misma
con su primera frase inconclusa y
definitiva: “He vengado a mi padre y no me podrán castigar...”
Al fin y al cabo, después de tomar el teléfono y repetir lo que
tantas veces había repetido: “El
señor Loewenthal me hizo venir con el pretexto de la huelga...
Abusó de mí, lo maté...”, y a pesar
de que la historia parecía increíble, acabó imponiéndose a todos.
Sustancialmente, era tan cierta
como el tono y el temblor de su
voz, que a su vez eran tan verdaderos como su pudor, su vergüenza y el ultraje padecido. Solamente eran falsas las circunstancias temporales, espaciales y “uno
o dos nombres propios”. Emma
Zunz pudo así estirar su vida de
cuento “borgeano” y seguir con su
torturada existencia tras el ajusticiamiento de Aarón Loewenthal,
avaro, y lo suficientemente hipócrita como desdoblar su vida las
veces que fuera necesario. Lo hiciera inculpando a Emmanuel
Zunz del desfalco cometido, y lo
hizo también con el hijo al que no
reconoció, y al que ahora Emma
Zunz —que le ayuda en sus clases
de literatura—, le irá deshilando
la historia que ha conformado su
atormentada vida.
Maxi Rodríguez y Etelvino
Vázquez, autor y director de esta
singular función, hacen suyas de
consuno, las palabras de Borges
en su cuento: “Los hechos graves
están fuera del tiempo, ya porque
en ellos el pasado inmediato queda como tronchado del porvenir,
ya porque no parecen consecutivas las partes que los forman”. Y
de ese modo, alterando el orden,
rompiendo la estructura narrativa, quebrando el devenir, incluso dando una vuelta de tuerca a
La Ratonera
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los horrores, o relacionando a los
protagonistas con la literatura y la
sufriente poesía, logran una función singular y llena de tensión,
emocionante y vigorosa, cuyo pilar fundamental es la actriz, bailarina, periodista y pedagoga teatral
argentina Cecilia Hopkins, a la
que ya vimos hace un par de años
en un espectáculo unipersonal
magnífico e inquietante, Milonga
desierta, que en sus escasos cincuenta minutos de duración, dejaba patente el dominio absoluto de
su cuerpo y el control de sus emociones, demostrándonos en algunos instantes que la contención, la
interiorización, la economía hacia
fuera y el aluvión por dentro, con
apenas la mueca, puede producir
un manantial de tensiones, sensaciones y sentimientos.
En esta ocasión la actriz saca
hacia fuera sus horrores, sus angustias; se vacía por entero para
que el público entienda su tormento; desde los poros de su piel
mana una fuerza que invade la
sala, y con su atribulada vivencia,
nos hace cómplices de sus crímenes, sometiéndonos a su razón
de muerte. Leonel Cisneros le da
adecuada réplica como actor y
personaje. La sencilla escenografía, la iluminación, y el espacio sonoro de Ernesto Snajer, rematan
otra gran función de teatro contemporáneo con el sello magistral
de Etelvino Vázquez.
Amén
el pecado del padre
pierre
de Azucena Álvarez
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Dirección: Andrés P. Dwyer
Intérpretes: Nina Uribelarrea,
Jesús Mª Prieto, Carmela Romero,
Michel Díaz y Ana Francisco
Vestuario: Arif Alfaraz
Iluminación y sonido: Andrés P.
Dwyer
Centro Cultural Cajastur
Uviéu, 4 de diciembre de 2008
En la Francia ocupada por las
tropas nazis en 1942, un sacerdote parisino, el padre Pierre, se enfrenta a un tremendo dilema moral, ayudar a su familia colaborando en el asalto a un cuartel nazi o
mantener sus principios éticos de
no violencia y amor al prójimo.
A partir de este árbol argumental se va tejiendo El pecado del padre Pierre, obra de Mª Azucena
Álvarez García y premio Asturias
Joven de Textos Teatrales 2006,
que se llevaba a escena el pasado 4
de diciembre, bajo la dirección de
Andrés P. Dwyer.
Una pieza en tres actos para
cinco intérpretes, que asemeja en
sus aspectos formales a las obras
dramáticas de principios del siglo
veinte. Un personaje central, un
sacerdote, sometido a un conflicto con muchas vertientes, en este
caso un conflicto bélico pero también familiar, uno de sus cuñados
y un sobrino han muerto bajo un
bombardeo nazi. Su hermana viuda, clama venganza y mantiene
unas posiciones morales firmes y
antagónicas a las del padre Pierre.
La situación se verá agravada por
el desarrollo de la trama, que dará
lugar a acontecimientos de los que
el protagonista no va a poder huir
y que serán siempre contrarios a
sus tesis pacifistas y humanitarias,
en este caso, el arresto de su otro
cuñado, Paul, por las SS.
El dilema moral continuo, los
valores del pecado, la culpa o la
conciencia funcionan como motor dramático que va a arrastrar a
todos los personajes, desfigurándolos y llevándolos inexorablemente al clímax.
Andrés P. Dwyer, director de
la representación, logra un montaje sencillo y correcto, desarrolla
la pieza sin cambios de escenario,
todos en una humilde casa parisi-
na que responde a un espacio pulcro, macizo, muy conseguido (en
el que sobra una puerta que reduce espacio escénico y no aporta nada). Cuidadoso en lo escenográfico, sorprende que la iluminación de los pasillos que recorre el
padre Pierre al final de cada acto
sean de un innecesario color verde, rompiendo con los ocres que
transmiten la atmósfera del conjunto y la coyuntura histórica del
texto.
Muy acertada también su dirección de actores y la adaptación
del texto, con recortes que no
afectan a la trama original. La mayoría de los parlamentos gozan de
un buen ritmo teatral, aunque en
ocasiones los diálogos produzcan
las risas del público, rompiendo la
tensión dramática, así mismo debería contener los latinismos que
la práctica totalidad del reparto
utiliza en algún momento. Son
pequeños flecos que Andrés P.
Dwyer ha de limar en futuras representaciones, para elevar la calidad del magnífico trabajo que ha
llevado a cabo.
Los actores, todos ellos alumnos de la ESAD, están a gran altura, destacando la sobria y muy
honesta interpretación de Jesús
María Prieto en el papel de padre
Pierre, haciendo creíble el desquebrajo y hundimiento moral de su
personaje. No menos consistente resulta Nina Uribelarrea como
Madeleine, la hermana amargada
y fría (quizás, demasiado lorquiana) principal rival dialéctica del
sacerdote, y que resuelve de forma
clara estando siempre a la altura.
También Carmela Romero atina
en su papel de Simone, la hermana vital y alegre, logrando un meritorio cambio de registro en la
desesperación que envuelve a su
personaje en los últimos cuadros.
Michel Díaz, se muestra irregular
en su papel de Paul, el cuñado, a
momentos titubeante, ofrece a su
vez las escenas más poderosas del
drama, presenta todas las cualidades de un verdadero animal de
escena, pero con detalles técnicos
que pulir (para lo que afortunadamente está a tiempo).
Una función que supuso una
agradable sorpresa por la calidad
de su montaje y la altura interpretativa de su reparto, dejando
un buen sabor de boca en la sala,
como así demostró el público con
calurosos aplausos al final de la
representación.
Cabe por último alabar la iniciativa del Instituto de la Juventud de montar la obra ganadora
del Asturias Joven de Teatro, iniciativa que creemos se debe hacer extensiva a otros galardones
del Principado, pues si las cosas se
hacen de forma rigurosa, con seriedad y gusto, se pueden obtener
resultados tan fructíferos como
este El pecado del padre Pierre,
representaciones que sirvan de
trampolín para mostrar a los nuevos valores de nuestro teatro.
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Chechu García
XIV Congreso de la ADE
Eva Vallines
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En un frío y lluvioso Puente de
Todos los Santos, Gijón, con la
Laboral como escenario, acogió la
celebración del XIV Congreso de
la Asociación de Directores de Escena de España (ADE). El jueves
30 de octubre, como preámbulo,
tuvo lugar en el Ayuntamiento de
Gijón la presentación del número
122 de la revista ADE–Teatro, que
contiene un monográfico dedicado al teatro asturiano, en el que se
publica el texto Vecinos de Eladio
de Pablo y se incluyen las colaboraciones de varios especialistas
acerca de la realidad del teatro hecho en Asturias.
Al día siguiente, tras la inauguración del Congreso por las autoridades, comenzó la primera sesión, dedicada a la arquitectura
teatral, con la ponencia “Teatros
en proximidad” del arquitecto y
escenógrafo Juan Ruesga. En ella
señaló la importancia de la proximidad tanto del edificio teatral a
los ciudadanos en el contexto urbano, como del espectador al escenario, ya que el espacio debe
permitir un contacto más directo
entre público y actores y el confort del espectador. A continuación intervino el arquitecto Antoni Ramón Graells con la ponencia
“Salvemos las violetas”, un ameno
e irónico repaso, con mucha sorna catalana, a la historia del teatro
en Cataluña, ejemplificada a través de una sala del Barrio de Gracia de Barcelona, La Violeta, a la
que consiguieron salvar de la especulación urbanística. Por último, para finalizar la sesión, tuvo
lugar la ponencia “De Aula Magna a Gran Teatro Auditorio” de
Sergio Barragán, arquitecto responsable del Proyecto de remodelación de la Laboral, que explicó
cómo resolvieron todas las dificultades técnicas en la restauración del teatro de la Laboral, para
llegar a convertirlo en un gran
teatro del siglo XXI. En el debate
de esta primera sesión, el Secretario General de la ADE, Juan Antonio Hormigón, intervino reclamando la necesidad de arquitectos que diseñen teatros útiles que
se adapten a las necesidades de la
escena. Manuel F. Vieites reivindicó la creación de un protocolo de
requisitos imprescindibles en función del aforo y del uso del espa-
cio, para combatir el despropósito
permanente en la construcción de
espacios escénicos.
El sábado 1 de noviembre tuvo
lugar la segunda sesión, presidida
por el director asturiano Etelvino
Vázquez y dedicada a la economía
de mercado y la libertad de creación. Comenzó con la ponencia
“Nuevas situaciones estéticas en
nuestra sociedad liberal” del crítico teatral francés Jean-Pierre
Han, en la que advirtió de los peligros de la censura indirecta de “la
lógica del mercado” y de la “festivalización” que conduce a la creación de un arte oficial y una estética dominante que monopolizan
la “excelencia artística”. Juan Antonio Hormigón en su ponencia
“Mercado versus libertad de creación” hizo un repaso por toda la
historia del teatro y el mercado
desde Grecia hasta nuestros días
y reivindicó la necesidad de concebir el teatro como un servicio
público y sustituir el concepto de
rentabilidad económica por el de
rentabilidad social. Defendió el
teatro ligado a la identidad cultural de cada pueblo y con una función cívica, como tenía en sus orígenes. La tercera ponencia de la
21
ficación de la calidad en un centro
de enseñanza y trató de poner las
bases para aplicarla al mundo del
teatro, basándose principalmente
en un modelo EFQM que fomenta la autorreflexión, la mejora permanente y la búsqueda de la excelencia a través de la profesionalización aplicada a la creación. En
la segunda ponencia, titulada “El
control de calidad: una apuesta de
futuro”, el teatrólogo Alberto Fernández Torres, expuso las razones
por las que considera que el tema
de la calidad puede ser beneficioso para el mundo del teatro, y una
de ellas es porque conviene que
sea una iniciativa del propio sector teatral, adaptada a nuestra realidad. Debemos adelantarnos a las
instituciones, de hecho el INAEM
ya ha iniciado un código de buenas prácticas. Como cierre de la
sesión tuvo lugar la ponencia “El
control de calidad desde la óptica
de la creación escénica” en la que
el director Alfonso Zurro realizó
una cómica caricatura del control
de calidad aplicado a las artes escénicas, planteando en clave de
parodia una serie de interrogantes que a todos nos preocupan y
realizando un repaso de los “pecados” del director de escena, que se
convirtió en un auténtico código
de buenas prácticas en la dirección. En el debate de esta última
sesión intervinieron Ruesga, Fernández Torres y Hormigón, que
reivindicó la necesidad de un control de calidad para evitar el capricho y la arbitrariedad, si bien este
control, reconoció, es más fácil
aplicarlo al proceso que al resultado. El director y dramaturgo asturiano Jorge Moreno realizó una
crítica intervención en la que denunció el veto a los grupos asturianos por parte de la programación de Laboral Escena, así como
la falta de criterios de calidad en
dicha programación.
La clausura del Congreso corrió a cargo de Juan Antonio Hormigón, que subrayó la profundidad e importancia de los temas
tratados y la capacidad de diálogo
y escucha de la Asociación. Extrajo las siguientes conclusiones:
• La necesidad de un decálogo de condiciones indispensables
en la construcción de espacios escénicos.
• La urgencia de tomar la iniciativa y adelantarse a las instituciones en el control de la calidad,
para que se haga con sentido.
• La ADE no es sólo una asociación profesional, está elaborando pensamiento, propuestas concretas que los responsables del
INAEM probablemente tendrán
en cuenta en un futuro cercano.
En conclusión, interesante y
fructífero congreso, que rompe
con la dinámica de los congresos
en los que los participantes sólo se
escuchan a sí mismos.
La papelera de Eurípides (XII)
¿EN QUÉ TRABAJAN
ACTUALMENTE LOS
DRAMATURGOS
ESPAÑOLES?
José Luis Campal Fernández
ridea
Para iniciar la cosecha teatral
del 2009 hemos solicitado a nueve dramaturgos/as peninsulares
que compartan con La Ratonera el estado presente de su actividad creadora, caracterizada,
como se apreciará en sus declaraciones, por la heterogeneidad
en las propuestas.
Hoy nos ponen al corriente de
sus proyectos actuales, tanto de
aquellas realizaciones felices ya
culminadas como de las que se
encuentran en tránsito, los/as autores/as que se citan por inexistente orden de prioridad: José Cedena, Irene Golden, Maxi de Diego Pérez, Stella Manaut, Ramiro
Pinto, Santiago Martín Bermúdez, Javier García Teba, Carmen
Sotelo Vázquez y Rafael Gordon.
José Cedena
Malpica de Tajo (Toledo),
1955. Fundador, director y actor del grupo «La Corropla»
(1996), se inició como actor en
la compañía «El Puente». Ha
escrito, estrenado y publicado monólogos, sainetes y comedias como El extraterrestre;
Paco Jones, detective privado o
Lo de las bodas no es muuu...
normal. Ha recogido su obra
sainetística en ocho libros: Sainetes con la premisa de hacer
mearse de risa (Ñaque, 2005),
Teatro para reír (2006), Sainetes diuréticos, con vitaminas R,
I, S, A (2006), Sainetes medicinales. No curan los males, pero
se te olvidan (2006), Cinco sainetes en busca de carcajadas
(2007), Viva el teatro (2007), 12
sainetes para hartarse de reír
(2007) y Sainetes risoterapéuticos (2008). Información personalizada sobre el autor se localiza en la web www.josecedena.
com.
El dramaturgo manchego se
detiene en las siguientes líneas
en su última publicación y recuerda las premisas populares
que guían su teatro:
23
José Cedena.
«Para finales de año ya debería haber salido a la luz otro libro
mío, que titularé Cedena + sainetes= Risa, con los sainetes: La
cotilla cotilleada, ¿Por qué mean
de dos en dos?, Florentino el adivino, El asesino anda suelto y El
oculista de la vista. Un nuevo libro en la línea de todos los anteriores. Siempre con la intención
principal de hacer reír al público
y, a veces también, con la idea de
transmitir mis principios, mi filosof ía de vida, mi opinión sobre
ciertas circunstancias de la vida o
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La Ratonera / 25
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mañana fue “El teatro: los retos de
una empresa cultural”, del director Juan Carlos Pérez de la Fuente, que relató su labor como productor de teatro, primero público
y ahora privado, y nos reveló que
para él la clave está en resistir y
actuar con libertad y coherencia.
Ya para cerrar la sesión, tuvo lugar
la ponencia de la directora Helena
Pimenta “El teatro que nos dicen”,
en la que expuso su experiencia al
frente de la Compañía Ur a lo largo de 20 años, en los que observó una progresiva especialización,
y al mismo tiempo reconoció los
problemas de solvencia económica que tienen las compañías por
falta de redes teatrales operativas. En el debate que se celebró a
continuación, las intervenciones
de Ricardo Iniesta, Jesús Cracio,
M. F. Vieites, Guillermo Heras, J.
Ruesga, J. A. Hormigón y Eladio
de Pablo giraron en torno a la crisis en el teatro y la necesidad de
evitar la dialéctica creación/producción.
La tercera y última sesión, celebrada el domingo 2 de noviembre
y centrada en la puesta en escena
y los controles de calidad, estuvo
presidida por la directora Cristina
Yáñez y comenzó con la ponencia
“Calidad y ejercicio profesional.
Del paradigma reflexivo al paradigma crítico” de Manuel F.Vieites.
El director de la ESAD de Galicia
relató su experiencia con la certi-
Irene Golden
Nacida en Alemania hace 35
años, es especialista universitaria en dirección cinematográfica. Se formó en talleres de
realización, guión y dramaturgia impartidos por profesionales como Antonio Onetti, Álvaro del Amo, Jesús Campos,
Humberto Solás, Eusebio Subiela y Fermín Cabal. Ha escrito y estrenado piezas como Los
hijos del Sol, La vida colgada en
el armario, La vida no me cunde y La filosof ía de una albóndiga. Ha recibido una mención
honorífica en la VII Edición del
Premio Nacional Bancaja de
Irene Golden.
Guión de Cortometraje por el
libreto Lágrimas en el café.
La autora adelanta las directrices de la pieza en la que está
enfrascada:
«Actualmente estoy trabajando y ahondando en dos temas
que me inquietan bastante: la soledad y la incomunicación. Como
se podrá imaginar, estos temas se
abren y se ramifican hasta el infinito, máxime en una sociedad
como la nuestra donde a veces
la facilidad de comunicarnos nos
lleva a una comunicación aséptica a través de una webcam. En
mi obra intento plasmar la soledad en su esencia, pues, a pesar
de que estamos en la era de la co-
municación, los seres se encierran en su mundo virtual creándose realidades paralelas donde
pueden inventarse, reinventarse y fantasear con una vida a la
carta. El problema viene cuando
apagan el ordenador y no tienen
más remedio que enfrentarse a
su propia vida.
Mi obra está centrada en dos
personajes, dos vidas aparentemente opuestas de cara a la galería, pero que en la intimidad de
sus casas resultan ser paralelas.
Mi estilo, por llamarlo de alguna
forma, se centra más en el subtexto que en el texto y aunque en
mi puesta en escena prima siempre la cotidianidad, siempre busco que las acciones de mis personajes y los emplazamientos donde transcurren las diferentes escenas choquen con esa aparente
normalidad. Me gusta buscar elementos y acciones que les impriman un toque de patetismo que
dulcifique a mis personajes ante
el espectador y provoque empatía con nuestro lado más oscuro.
Por otro lado, este planteamiento
de mis obras casi siempre suele
derivar en la dulce ironía del humor negro, que tanto me fascina.
Para lograrlo, siempre dedico
especial atención a la creación de
mis personajes y siempre recurro
a un método infalible: la máscara
contemporánea. Esta técnica interpretativa, creada y desarrolla-
da por el prestigioso director de
escena y actor Juan Carlos Sánchez, consiste en crear personajes universales y contemporáneos
a partir de las máscaras clásicas
de la comedia del arte.
Dicho esto, y como la dramaturgia es una fuente inagotable
de opiniones, reflexiones y contradicciones, sólo puedo añadir
que son mis personajes y sus circunstancias los que escriben mis
historias.»
Maxi de Diego Pérez
Doctor en Filología Hispánica por la Universidad de Alcalá
y profesor de instituto, es autor
de Aprender a escribir teatro
en Secundaria. Ha escrito piezas destinadas a público juvenil (Yo quiero ser joven, Del día
a la noche, La abuela Sol y las
Trece Rosas, etc.) y adulto (Noticia de la mujer que no quería
salir de la cárcel, ¿Nos sobran
los motivos?, ¿Por qué morir?,
etc.). Ha estrenado, en medios
estudiantiles, piezas como Sólo
sombras, Yo quiero ser joven,
Más allá del teatro… la vida y
Volverás a mirarme.
De Diego nos habla de sus
ediciones más inminentes y
de las dificultades inherentes
a todo autor no inscrito en el
mercado dramatúrgico:
«Mi proyecto más cercano es
Maxi de Diego Pérez.
Stella Manaut.
la edición por parte de una editorial, Ediciones de la Torre, de
dos obras de carácter juvenil:
Quisimos tanto a Bapu y Los raros (Cuando el grito del moro). Se
trata de obras escritas hace varios años y que esperan ver la luz.
¿Cuándo? La dificultad de publicación o de acceder a montajes
sin formar parte del círculo empresarial o alternativo me desmotiva a la hora de escribir. Aun así,
tengo una obra empezada desde
hace tiempo que se titularía Periódicos y sueños, he escrito algunos fragmentos que han formado
parte de lecturas dramatizadas
organizadas por la AAT. Cada vez
me cuesta más escribir y seguro
que me llevará bastante tiempo,
si es que logro terminarla.»
Stella Manaut
Madrid, 1941. Actriz de teatro, cine y televisión, recitadora, dramaturga, narradora
y poeta, es hija del pintor José
Manaut Viglietti, discípulo de
Joaquín Sorolla, el maestro valenciano de la luz. Su producción teatral la componen piezas como: Doña Obdulia, el
marido y su hermana doña Olvido; Coro de asesinas; Las cenizas del difunto; El niño probeta; ¡¡¡Dios, ¿dónde estás, que
no te siento?!!!; San Antonio de
25
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de la sociedad. Mi teatro nace en
el pueblo y va dirigido al pueblo.
Basado en la propia experiencia,
después de tantos y tantos bolos
realizados, sobre todo por toda la
comunidad castellano-manchega. Intento hacer una mezcla de
humor fácil, a menudo incluso
escatológico, con otro más inteligente o, por lo menos, ingenioso.
Y, sin querer pecar de inmodesto, después de ver los resultados,
esta mezcla resulta tremendamente efectiva y cumple con creces con sus objetivos, que no son
otros que las carcajadas del público, conseguir que la gente olvide por unos momentos las penas
y pase un buen rato de risa.»
Ramiro Pinto.
Otro trabajo interesante y que
se ha movido por España con
una pequeña compañía profesional durante cinco años es Doña
Obdulia, el marido y su hermana doña Olvido (Rimas adúlteras
y picantes): un trabajo inspirado
en el siglo XVII, en verso cómico;
comedia de enredo francamente divertida que sería interesante
presentar en un teatro de Madrid,
con un productor importante. El
éxito está garantizado.»
Ramiro Pinto
Madrid, 1961. Cofundador
del grupo de teatro «Aa Di Parpant». Autor de teatro infantil
(El circo de fantasía, El espantapájaros amigo de los pájaros), juvenil (Delirios que vuelan) y adulto (Rejas del alma,
Jesús, Zaratustra y yo –que
obtuvo el primer premio del
V Certamen Literario de Textos Teatrales convocado por el
Consejo Municipal de Cultura
del Ilmo. Ayuntamiento jiennense de Torreperogil–, La locura de la paz, Al otro lado del
espejo, ¿Quién es Alexandra?).
Han sido representadas obras
suyas como: Cuando el Principito se fue, Monólogo con Pessoa, La bola del tiempo. Tiene
en su haber piezas inéditas de
teatro (Famélica legión, Eros y
Thanatos, Memorias de un actor desconocido, Banderas de
hielo, etc.), así como de otros
géneros (aforismos, poesía, narrativa breve, novela).
Pinto se extiende acerca de
la obra que tiene entre manos:
«En estos momentos estoy en
un período de reflexión, de análisis de la realidad y proyectos
más en prosa que de guiones.
Participo en convocatorias de
monólogos y teatro breve, como
construcción de una base de una
próxima obra, la cual evoluciona sobre sí misma, pues quienes
escribimos y no logramos que se
nos represente carecemos de un
diálogo social concreto y nos lo
tenemos que imaginar.
Estoy dando vueltas a una
obra que quiere tratar, tengo varios bocetos, sobre qué es el teatro hoy y qué representa en la sociedad. Estoy buscando la unión
de elementos míticos con la modernidad, en un diálogo entre
ambos mundos, uno fugaz pero
intenso, que lo borra todo a su
paso, el mundo de hoy, su consumo, su voracidad, su prisa; y
otro perenne, que es una especie
de atmósfera del tiempo, que se
hace visible con la cultura griega
y el nacimiento del logos, y que
hoy corre peligro.»
Santiago Martín
Bermúdez
Madrid, 1947. Licenciado
en Ciencias Políticas y Sociología, es autor de obras dramáticas (Carmencita revisited, Nosotros que nos quisimos tanto,
Penas de amor prohibido, Os
propongo un brindis, No faltéis
esta noche, Pasión-papel, La
más fingida ocasión y Quijotes
encontrados, Lunas o Mujeres
enojadas con la luna, Tiresias,
aunque ciego, El vals de los condenados), narrativas (Aquellas
noches perdidas, El destino es
un viajero esquivo, Eurídice y la
sombra) y ensayísticas de música (Stravinski). Ha traducido a
Patrick Modiano, Michel Tournier, Yasmina Khadra, Amin
Santiago Martín Bermúdez.
Maalouf y Jean Cocteau, entre
otros muchos. Se le otorgó el
Premio Nacional de Literatura Dramática en 2006 por Las
gradas de San Felipe, y está en
posesión de los premios «Lope
de Vega», «Enrique Llovet» y
«Ciudad de Alcorcón». Miembro del consejo de redacción
de Primer Acto y Las Puertas
del Drama, ha escrito regularmente para Ritmo y fue uno de
los fundadores de la revista de
música clásica Scherzo, de cuyo
consejo de administración es
ahora presidente-consejero delegado.
Este veterano dramaturgo
nos anticipa los contenidos y
elementos simbólicos del más
reciente de sus textos, volcado
en la historia de España del siglo XX desde una asumida óptica esperpéntica:
«Como he dicho en ocasiones,
cambio de código casi en cada
obra. Ya escribí un esperpento,
de manera no deliberada, pero
el caso es que salió un esperpento. Era Penas de amor prohibido,
de 1994, mi tercera obra, una farsa negra que tiene muchísimos
personajes y que se ha estrenado, por fin, en San Juan de Puerto Rico, debidamente adaptada
al boricua, bajo la dirección de
Roberto Ramos Perea (Ateneo
Puertorriqueño, mayo de 2008).
Recibió un premio y la publicaron. Ahora me ha salido otro esperpento, lo que no es inusitado
para un lector de Valle desde la
adolescencia. Como siempre en
mi caso, ha sido de larga gestación y de más o menos rápida
escritura. Desde hacía años veía
yo ciertos personajes políticos de
la España de hace unos años con
actitudes grotescas, como muñecos. Eran Franco, José Antonio y
Serrano Suñer (éste viene a ser el
verdadero protagonista, aunque
no único). Los acosaban en determinado momento unas brujas, como las de Macbeth, sólo
que bajo la forma de tres figuras
de la copla: Angelillo, Concha Piquer y Miguel de Molina. A fina-
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26
La Florida; Tú, en tu casa; yo,
en la mía; En busca del paraíso; Sobreviviré; Mi padre es un
hombre muy, pero que muy importante; Gertrude Stein (Mecenas de los impresionistas
franceses); La otra Dulcinea;
Pagando, oiga, pagando; Atormentada, etc.
La creadora refiere, a continuación, tanto sus planes de
escritura como la decidida voluntad de tratar de reeditar un
grupo de piezas breves:
«Estoy trabajando en dos proyectos: monólogos, uno de humor
y otro dramático, que giran sobre
el mismo tema: una forma bifocal
de mirar un ataúd. También intento volver a editar un libro que
tuvo mucho éxito en su momento: Cinco piezas de teatro breve
para pocos actores y fácil montaje. A pesar de que quebró La Avispa y se llevó una parte importante de éste y otro libro allí publicado, cada año que pasa hay varias compañías que montan una
de las obras que contiene, sobre
todo Coro de asesinas: tres mujeres que intentan justificar el haber
asesinado a un hombre (marido,
padre...). Mientras una de ellas
cuenta su historia, las otras dos
corean levemente un “Ora pro
nobis” que va in crescendo cuando la trama así lo requiere; una
especie de coro griego. La obra,
bien llevada, es impactante.
Javier García Teba
Alcalá la Real (Jaén, 1963).
Profesor de Lengua y Literatura en Chiclana, fundó el grupo
«Alcalaíno el Olivo», dirigió
la Escuela Municipal de Teatro Clásico de Alcalá la Real y
se formó en dirección escénica en la Universidad de Granada con profesores como José
Javier García Teba.
Sanchis Sinisterra, Jordi Coca,
Ángel Facio y Fernando Cobos. A su entender, no hay estética sin ética y prefiere «la
Distancia de Brecht al Método de Stanislavski, aunque no
soy fundamentalista en esto de
los conceptos, porque sé que la
realidad heterodoxa siempre
acaba imponiéndose a una bella teoría». Ha colaborado en
Art Teatral, Revista del Teatro
Moderno y Diario de Cádiz, entre otros medios. Ha estrenado:
Misa para una cena solidaria,
Cuando el hombre piensa, ImPosturas, La mano, Al cielo con
ella, Lo que Ana ve, Un borrón
en el expediente, La bóveda 1,
El bucanero, etc. En su haber
tiene premios como el «Rafael
Guerrero de teatro mínimo», el
«Doña Mencía de Salcedo» o el
de teatro breve «Ciudad de Requena».
García Teba nos habla de su
último texto, que gira alrededor de la siempre carismática
figura de Cipriano Rivas Cherif:
«Las obras que suelo escribir
van desde el teatro mínimo (pulgas dramáticas extremadamente
breves y de contenido ácido) hasta las obras de gran formato.
De estas últimas, acabo de
terminar Al viento de la utopía,
una obra dramática sobre la figura de Cipriano Rivas Cherif y sobre la memoria de los olvidados
en los años del silencio; habla de
tantos personajes anónimos que
murieron en el exilio y también
de aquellos que fueron verdaderos artistas durante la República
y que acabaron en la cárcel como
delincuentes o miserablemente
olvidados por la historia.
Su sinopsis es la siguiente: En
vísperas de su muerte en 1967,
Cipriano Rivas Cherif repasa los
principales acontecimientos de
su vida: su actividad teatral durante la República, su relación
con Azaña, su encarcelamiento
en el Dueso, sus montajes teatrales en la prisión como medio de
ser libre…, hasta su exilio a Méxi-
co. Y lo cuenta a un chico de vocación franquista y que se presenta como periodista. Los acontecimientos entre Cipriano y Juli
se deslizan suavemente hacia un
final inesperado.
Normalmente, abordo situaciones actuales con personajes
cercanos al espectador, pero en
Al viento de la utopía he querido
hacer un drama histórico, si bien
con temas actuales como la soledad, el arte manipulado, la inmigración, etc.
No me puedo quejar, yo logro
estrenar mis obras (aunque sea
por grupos aficionados), pero integro esa larga nómina de autores
españoles que somos muy premiados, aceptadamente publicados y pésimamente estrenados…
Al viento de la utopía lo editará
en breve el Centro de Documentación de las Artes Escénicas de
Andalucía.»
Carmen Sotelo Vázquez
Vilalba (Lugo). Actriz, cantante y escritora, es diplomada
en Arte Dramático por el Estudio de Teatro Casahamlet (A
Coruña) y ha realizado cursos
relacionados con la interpretación teatral y cinematográfica;
en la actualidad está completando su formación en la Escuela de Teatro Musical de María Beltrán (Madrid). Ha escrito
Carmen Sotelo Vázquez.
diversos textos teatrales, todos
ellos minipiezas o teatro breve,
como: Longa noite de agonía y
Noite.
La dramaturga gallega nos
brinda su más reciente minipieza, titulada Alicia, Sataniccus y Frankenstein:
«Siempre me traigo entre manos varios proyectos a la vez, quizá porque mi especialidad son las
minipiezas y el teatro breve, y lo
último en lo que he trabajado ha
sido la adaptación y traducción
al castellano de una minipieza
que había escrito hace unos cinco años y que hace poco decidí
retomar: Alicia, Sataniccus y
Frankenstein. Se trata de una
especie de fábula teatralizada en
la que se aprecia cómo las miradas de una niña pueden cambiar
por completo la actitud ante la
vida de un ser atormentado como
Frankenstein. El texto completo, muy breve, es éste:
Personajes:
Alicia Liddell (la de Lewis
Carroll.)
Sataniccus (líder de una secta satánica.)
La Criatura de Frankenstein (la de Mary Shelley.)
(Sala de un castillo medieval.
Ambiente tétrico. Sataniccus, un
hombre siniestro, enciende velas
negras y se ocupa de otros preparativos para un ritual. Entra Alicia. Él la oye, pero no la ve.)
Sataniccus: ¿Quién anda
ahí?
Alicia: Disculpe señor, me
llamo Alicia Liddell. Estaba jugando al escondite con mis hermanas y me perdí. Llegué hasta
aquí y...
Sataniccus: ¡Cállate, niña!
¡Deja de fastidiarme! Esta noche
será especial y tengo mucho que
hacer antes de que lleguen mis
invitados. Llamaré a mi criado, él
se ocupará de ti. ¡Frankenstein!
Frankenstein: Ya estoy aquí,
señor, ¿qué desea?
Sataniccus: (Susurrando.)
Quiero que te encargues de entretener a esta cría. Llévatela a algún lugar donde no me moleste.
29
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les del año pasado me puse a trabajar nada menos que en cuatro
piezas teatrales. Pero ésta exigió
a partir de determinado momento la exclusiva de mi atención, y
no sé muy bien por qué razón fue
así. En mayo, poco antes de ir a
San Juan a ver el estreno de Penas de amor prohibido, la había
concluido. Ahora no sé muy bien
qué hacer con ella, pero eso es lo
normal en cualquier dramaturgo
entre nosotros. Aunque en este
caso sólo hay un elenco de siete, una actriz y seis actores. No
se la he pasado todavía a ninguna institución o compañía. Tiene
un título provisional, que prefiero ocultar de momento. En esta
pieza aparecen personajes de la
dictadura, interpretados por los
actores y las actrices que doblan,
bajo el prisma de lo grotesco. La
acción abarca muchos años de la
dictadura. No hay pretensiones
documentales, ni mucho menos.
Y sin embargo...»
sufrido escribiendo Ternura. ¡Y
no sé si esto es bueno o malo!
He dejado que mi inconsciente hable en los personajes. Silvia,
Marta e Iván nacieron inocentes.
Pretendo que sean inteligentes
y libres, pero también he luchado para que no se expresen como
“progresistas” de todo a cien.
El teatro no debe reproducir el
eco que viene de la sala, el texto no debe ser el clon del público que va a ver la obra. Por tan-
cuerpo muerto de Sataniccus) lo
que me había pasado... me perdí
cuando jugaba con mis hermanas.
Quizá pueda usted ayudarme a
encontrar el camino de vuelta...
Frankenstein: Claro que sí,
mi querida Alicia. Te ayudaré.
Vamos a salir los dos de este castillo, tú al encuentro de tus hermanas y yo hacia mi libertad...
ven conmigo.
(La niña le da la mano y juntos salen por una de las puertas
de la sala.)»
Rafael Gordon.
Rafael Gordon
Director y guionista de cine
(Teresa, Teresa; La reina Isabel
en persona; Tiempos de constitución), ha impartido másteres
de guión cinematográfico. Comenzó a escribir para el teatro
en 1983, actividad de la cual son
fruto piezas como: La voz de la
sangre, La guerra de María,
Comida de trabajo, La alcoba
de la reina, Vuelven las pasiones, La hora de los prodigios,
La muerte y el genocida, etc. Ha
ganado los premios «Segovia»,
«Alcorcón» y «Centro Dramático Nacional», y quedado finalista en el «Calderón de la Barca» y el «Tirso de Molina».
El escritor teatral se explaya
sobre su último texto, titulado
Ternura:
«Esta obra nace de la petición
de una amiga que trabaja en un
teatro... Me pidió una comedia
y puntualizó, “una comedia con
muy pocos personajes y fácil de
montar”. Yo le respondí: “Quieres algo como ARTE, ¿verdad?”,
y, por supuesto, asintió. Esto evidencia que el mundo del teatro
está lleno de soñadores.
Yo suelo tardar un año en escribir una obra, después de una
preparación y documentación intensa. Pero en esta ocasión Ternura se ha escrito sola. Quizá porque el esqueleto de la obra es un
triángulo amoroso. Lo curioso es
que odio los triángulos. Me parece un recurso narrativo de autores
sin imaginación. Pero... también
pienso que el “triángulo” es un género eterno y universal. Como en
la pintura lo es el desnudo. No he
to, mi triángulo ha resultado ser
un triángulo bíblico, telúrico... y
futurista. Muy lejos del triángulo
que las comedias de situación, en
el cine y la televisión, nos ofrecen
en cataratas multicolores.
Me alegro al descubrir que
Marta y Silvia son dos mujeres
que heredan el mundo, al negociar entre ellas su relación con
Iván. Comprenden que el amor
tiene sus reglas y no son prejuicios sociales, son reglas muy es-
trictas, como es el nacer, envejecer... y adiós. Silvia y Marta han
llegado a un nivel de civilización
que me entusiasma. Ante mi sorpresa, parecen féminas de Lope
o Shakespeare... y Apolo me perdone la comparación. En cuanto
a Iván (el hombre que cierra el
triángulo), asume que el desnudo
de mujer es la verdad revelada,
la revolución invicta y el progreso latente. Por tanto, ¡Iván es un
hombre sabio y feliz!»
www.la-ratonera.net
[email protected]
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La Ratonera
Revista asturiana de teatro
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Más tarde me será muy útil...
(Alicia le sonríe a Frankenstein, éste se asombra y se conmueve.)
Frankenstein: ¿Útil para
qué, señor? –si puedo preguntar–... (Temblándole la voz.)
Sataniccus: Tú sabes que la
celebración de hoy es la más importante del año. Sólo esta noche
nos reunimos todos los miembros de nuestra organización para
ofrecerle a Satán un sacrificio... y
esta vez la víctima se ha presentado voluntariamente... (Emite una
carcajada siniestra mirando a la
niña y luego a Frankenstein.)
Frankenstein: Pero, señor,
¿no querrá matar a esta niña tan
encantadora... tan...? (Hablando
con miedo e inseguridad.)
Sataniccus: (Gritando.) ¡Calla, imbécil!
Frankenstein: (Encolerizado.) ¡No hará tal cosa!
(La niña, muy asustada, intenta sin éxito esconderse detrás
de un sillón. Al darse cuenta,
Frankenstein levanta a Sataniccus cogiéndolo por el cuello y lo
estrangula hasta acabar con él.)
Frankenstein: (Yendo hacia
la niña.) Mi niña, ¿cómo te llamas?, ¿que haces aquí?, ¿te has
perdido? (Su tono de voz es dulce
y cariñoso.)
Alicia: (Levantándose.) Pues...
me llamo Alicia y estaba explicándole a aquel señor (señalando el
Un fondo teatral muy particular
R. C.
La Ratonera / 25
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Manuel Palomino siente pasión por los libros raros, y pone
toda su energía en la búsqueda y
captura. Pero no es un bibliófilo
en sentido estricto, porque antes
que al libro pone al teatro, que
hace de contenido, y los otros soportes con que construye un fondo documental que se erige ya
como uno de los más importantes de nuestra región. Sus muchos
años de dedicación han marcado
su vida y lo convierten en un especialista en publicaciones sobre
las artes escénicas.
Pregunta. A finales de los 80
ejerciste de crítico para La Voz
de Asturias. ¿Qué recuerdas de
todo aquello? Supongo que tu
contacto con el teatro desde la
prensa te llevó a interesarte por
el mundo de las publicaciones.
Respuesta. Antes de ejercer la
crítica yo y una compañera de la
carrera nos habíamos presentado al premio de ensayo de la Academia de la Llingua con un texto
sobre el teatro en asturiano contemporáneo, que después me sir-
vió para mi ponencia en las I Xornaes de Lliteratura Asturiana (Gijón, 1992). También elegí el teatro
independiente en Asturias como
tema para mi trabajo de investigación. Al proponerme aquella
labor crítica entre los años 1990
y 1994 asumí dos retos: uno, reconocer que existe material suficiente para hablar del teatro asturiano durante un año; y dos, buscar el metalenguaje necesario que
me permitiría analizarlo. Efectivamente, antes de cada montaje o
estreno realizaba consultas para
poder contemplarlos con conocimiento de causa.
P. ¿En qué momento decidiste construir tu propio fondo bibliográfico?
R. Cuando terminé Literatura
ya había leído mucho teatro. Había libros de teatro en las librerías
y decidí formar una pequeña biblioteca. Eran los tiempos de visitas a José Manuel Valdés e Iberlibro. Al principio eran colecciones de teatro como La Farsa, El
Teatro Moderno, La Novela Cómica, La Novela Teatral, Biblioteca Teatral, Galería Dramática
Salesiana, Teatro Selecto, Teatro
Escelicer, Teatro Frívolo, Teatro
Mundial (SGAE), hasta llegar a la
España Dramática o la Administración Lírico-Dramática, aunque mi principal interés estaba en
el teatro asturiano. Hoy la biblioteca tiene unos veinte mil libros
y revistas, treinta mil postales, y
otros materiales, como programas de mano, fotograf ías, y colecciones que crecen en muchas
direcciones. Para ello he frecuentado portales como Playle, TodoColeccion, Delcampe, o eBay desde su inicio.
En ese momento me di cuenta
de que mis limitaciones cronológicas me iban a impedir hacerme
con los fondos anteriores al S. XX
que tienen las grandes bibliotecas
teatrales en España, y que son fruto de bibliotecas y archivos personales. Así, la Sección de Teatro
de la Biblioteca Nacional le debe
mucho a la biblioteca de Agustín
Durán; el Institut del Teatre a los
fondos de Artur Sedó o Narciso
Díaz de Escovar. El Centro de Documentación Teatral cuenta con
los fondos de Moisés Pérez Coterillo y Carlos Miguel Suárez Radillo. También la Fundación Juan
March ha forjado su importante
biblioteca gracias a sus donaciones, pero también a sus adquisiciones. Yo debía imitar a ésta última por estar también concebida desde posibilidades similares.
Compré estudios sobre teatro,
de temática local, teatro catalán,
anuarios, libros en francés, italiano e inglés, después aposté por las
publicaciones periódicas. Al final
llegan, hace unos cinco años, los
teatros y la arquitectura a través
del portal Carthalia y mi relación
con la infoarquitectura; también
las postales de actores eduardianos, de las cuales y sólo en 1908
circularon cerca de 860 millones,
y que eran un sólido argumento
para la colección. Las postales nacen al amparo de la fotograf ía y
muchas de ellas son manufacturas únicas, pintadas, que nos hablan de la pérdida de la hegemonía económica de Gran Bretaña
como su principal productor.
P. Aunque ahora todo es más
fácil con Internet, siempre que
se habla de una buena biblioteca especializada damos por
sentado que estamos hablando
de tiempo. ¿Cuántos años has
necesitado para recabar el material de que dispones?
R. He ido forjando mi biblioteca desde los últimos años 80 hasta la actualidad. Me han interesado el teatro hispanoamericano, el
teatro menor: sainetes o entreme-
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Enero 2009
Entrevista a Manuel Palomino
tiempo me he vuelto un poco más
selectivo, pero sin dejar de atender a la ingente cantidad de información que ha generado y genera
el teatro.
P. Háblanos un poco del contenido y de su organización.
¿Dispones de archivo informático? ¿Qué apartados comprende?
R. Al principio me dejaba llevar un poco por mis libreros,
que ponían el énfasis en completar colecciones. Sólo coleccionaba teatro español. Al final de
esta etapa llegaron los libros que
se referían a estudios locales del
teatro español, estudios promovidos por instituciones académicas
como la UNED. Había intentado
agotar los recursos que me podía ofrecer Iberlibro hasta llegar
a los seis o siete mil libros. De vez
en cuando compraba a mi librero
habitual algún libro extranjero de
Antoine o Talma. Con el tiempo,
y tras muchas consultas en las bibliotecas teatrales más importantes, fueron entrando fondos del
extranjero. El horizonte de mis
expectativas se disparó.
Allí descubrí muchísimas revistas y libros a los que en Asturias no tenía acceso. El conjunto
total de mi biblioteca supondría
un diez por ciento de una gran biblioteca teatral y su organización
podría ser mejorada, pero me parece la más práctica.
Trabajo con tres listados alfabéticos en los que puedo buscar
cualquier palabra. Son tres listados de postales de actores y actrices, postales de arquitectura por
países y libros y revistas. También
trabajo con un listado de números que me faltan de las colecciones que tengo abiertas. Las fichas
bibliográficas las suelo completar
mediante consultas en el Institut
del Teatre o Iberlibro. No tengo clasificaciones más o menos
prácticas que atiendan a número
de personajes como se hacía en librerías como La Avispa. No dispongo de listados de fotograf ías,
programas de mano, carteles, y el
resto de postales.
La distribución f ísica de los
libros es sección de Referencia
con libros como Historia del teatro contemporáneo, de Juan Guerrero Zamora o los diez tomos de
la Enciclopedia dello Spettacolo
(1955-1965); Teoría y práctica del
teatro (sociología, psicología, antropología, actuación, semiología). Teatro antiguo, teatro asturiano, teatro hispanoamericano,
historia del teatro español, teatro
español A-Z, estudios locales del
teatro en España, teatro de otros
países (Gran Bretaña, Alemania,
Francia, Italia), teatro infantil,
circo, títeres y ballet. Las revistas carecen de tratamiento bibliográfico, pero muchas conservan
sus índices anuales. Las posta-
35
Manuel Palomino y Roberto Corte examinando un ejemplar de la extinta revista Yorick.
les se clasifican en circo (americano, ruso, europeo), títeres, ballet (ruso y resto), actores y actrices A-Z, arquitectura por países,
teatro oriental, representaciones,
historia del teatro, publicitarias
por países.
P. ¿Cuáles consideras más
completos o de mayor interés?
R. Tengo bastantes revistas de
principios del S. XX. Son revistas
cuyo desarrollo surge parejo al de
la fotografía y las técnicas de impresión. Tengo colecciones completas de El Teatro (1900-1905),
El Arte del Teatro (1906-1908),
El Teatro: Revista de espectáculos
(1909-1910), Comedias y comediantes (1909-1912). De Francia
Le Théâtre (1898-1919), L’Art du
Théâtre (1901-1906) y Comoedia
illustré (1908-1921). De USA te-
nemos The Theatre (1900-1928?).
De Reino Unido Play Pictorial
(1902-1936). También tengo bastantes números de las colecciones España dramática y su equiparable France dramatique, de
La Petite Illustration (1913-1914;
1919-1932), Illustration Théâtrale
(1904-1913) y Paris Théâtre (19401968). Más actuales son las colecciones de revistas españolas como
Enero 2009
La Ratonera / 25
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ses, los teatros más exóticos como
el japonés o el africano, también
me he sentido atraído por el circo o el ballet. De mi concepto de
artes escénicas he excluido al cine
o la ópera. También había optado
por no especializarme en ningún
aspecto del teatro.
En el sistema de pujas es muy
importante el factor tiempo. La
búsqueda de lotes interesantes
requiere una gran constancia:
realizar búsquedas periódicas y
preparar las estrategias ante la subasta; además sopesar, cotejando
otros datos, su valor, y optimizar
su envío, que supone más de un
tercio de los gastos ocasionados.
Hace algunos años, buscando
sobre centros de documentación
teatral, leí que el CELCIT quería
crear una biblioteca que se incrementaría anualmente con cuatro
mil nuevas adquisiciones. En la
práctica he comprobado que esto
es casi imposible. He conseguido
acercarme a esa cifra con dos mil
quinientos libros y revistas y cinco mil postales adquiridos cada
uno de estos tres últimos años. En
aras de la cantidad tuve que sacrificar la calidad y compré números
de Playbill que ahora postergaría
a un plano más secundario. Por
ejemplo, he tenido que prescindir de algún libro sobre teatros
exóticos o escenograf ía porque lo
primordial era acercarse a la cifra
que manejaba el CELCIT. Con el
P. ¿Qué publicación es la
más antigua?
R. Una de mis compras más
sorprendentes, y que ya no poseo,
fue una pequeña máscara ornamental de terracota de Dacia del S.
IV. Para mí era algo sagrado porque el teatro antiguo más cercano
a Asturias se encuentra en Clunia.
Después conseguí un catálogo de
la Exposición Teatral de la Unión
Central de Artes Decorativas (París, 1908) y me di cuenta que la había idealizado. Tengo un libro sobre el teatro italiano representado
en el Hôtel de Bourgogne (1698).
También tengo unos treinta tomos de Bell’s British Theatre de finales del S. XVIII o un buen lote
de sainetes españoles del S. XIX.
En cuanto a las revistas, decir que
la más antiguas son The Thespian
Magazine and Literary Repository
(1793), Revue du Théâtre (1837),
El Entreacto (1840), Paris Théâtre
(1874-1879), Photo-Programme
(1895-1900), Revista Theatral
(1885 y 1895), Lo teatro católich
(1899-1900). También tengo los
facsímiles del diario Le Censeur
dramatique (1797-1798) y Autos,
comedias y farsas de la Biblioteca Nacional. De teatro asturiano
podemos encontrar algunas obras
de Ceferino Suárez Bravo o Pachín de Melás. Dispongo de dos
entradas del primer tercio del S.
XIX o el facsímil de un teatrillo de
los años 20.
P. Irremediablemente todas
las publicaciones son hijas de
su tiempo. Cuando uno lee revistas antiguas no deja de sorprenderse por la cantidad de
“vida” que hay atrapada entre
sus páginas. En los manuales
de literatura dramática al uso
la intrahistoria desaparece sepultada por los nombres más
representativos de cada generación y, a menudo, ignoramos
la riqueza que contiene. ¿Recuerdas alguna anécdota, dato,
o curiosidad, que te haya sorprendido?
R. Una de mis adquisiciones
más importantes fue la biblioteca del crítico Guy Verdot repleta
de muchos libros interesantes, y
otros que le exigían el compromiso de alguna de sus críticas, con
sus dedicatorias, su correspondencia, sus escolios y sus recortes de prensa. También destacaría un conjunto de cuatrocientas
fotograf ías de agencia remitidas
a Joshua Ossia Trilling, que fue
vicepresidente de la International Association of Theatre Critics
(1956-77), y que son de montajes
europeos muy importantes. Otra
de mis joyas es el libro Un Teatro
de Arte en España, de Gregorio
Martínez Sierra, uno de los más
bellos libros modernistas jamás
editados en España, gran premio
en la Exposición Internacional de
Artes Decorativas (París, 1929),
con dedicatoria a Léon Moussinac, en una tirada de doscientos
ejemplares. También he conseguido álbumes de recortes muy
interesantes, del que destaco uno
muy exhaustivo y sistemático
que está repleto de críticas escritas a mano, postales, fotograf ías
o programas de la última temporada (1926) del Shakespeare
Memorial Theatre (Stratford-onAvon), antes de ser destruido por
un incendio. En cuánto al teatro
asturiano he conseguido los manuscritos de L’avaricia rompe el
sacu o Flores martiriales (Turón,
1934). En Miami y en México he
conseguido postales muy raras
de los teatros Vital Aza (Sama) y
Pilar Duro (La Felguera). Un día
conseguí una buena parte de la
edición de Nieve en el puerto, de
Eladio Verde, que, tras ser premiada, descansaba en el purgatorio de algún almacén de la extinta Diputación Provincial. Me
han interesado las ediciones de
la primera Sociedad de Autores
de España, con Sinesio Delgado,
y que contaba con importantes
fondos que fueron vendidos al
peso. Una de mis últimas adquisiciones ha sido un conjunto de
veinte fotograf ías de teatros y cines polacos, que formaban parte
de un reportaje sobre la infraestructura teatral de Polonia con el
fin de ser utilizada por el Ministerio de Propaganda nazi, y algu-
Manuel Palomino nos muestra algunas de sus adquisiciones más preciadas.
nos libros del primer tercio del S.
XIX sobre la historia de los teatros británico y americano.
P. Supongo que uno de los
problemas con que se enfrenta
el lector que quiere mantener
una biblioteca especializada es
el de darle un sentido más allá
del uso personal. La conciencia
de que se trata de una herramienta de trabajo que puede
servir a terceros es ineludible.
¿Qué actividades complementarias se te ocurren que podrías
desarrollar en función del material recabado?
R. En Asturias se ha luchado
desde la pasión por el teatro, se
han programado jornadas y cursillos para alejarnos de un teatro
de provincias, y se ha establecido
una enseñanza universitaria. Las
ideas de una biblioteca especializada en teatro habría que remontarlas a algunos bibliófilos interesados en el monólogo, a algunos
proyectos irrealizados como los
de Conceyu Teatral. En 1985 se
intentó crear una biblioteca con
prisas, de forma improvisada. La
incultura teatral es una pesada
losa que podemos rastrear en libros de Emilio Cotarelo y Mori
o José María Rodríguez Méndez.
Efectivamente, una acumulación
de libros no sirve para nada si no
37
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La Ratonera / 25
36
Teatro: Revista Internacional de la
Escena (1952-1957), Primer Acto
(1957-), Yorick (1965-1974), El
Público (1983-1992); revistas extranjeras como Il Dramma (19251972), Theatre Arts (1916-1963),
Theatre World (1922-1965), Dance
Magazine (1926-), Revue Théâtrale (1946-1957), Revue d’Histoire
du Théâtre (1948-), Avant-Scène
Théâtre (1949-), Cahiers RenaudBarrault (1953-1987), Plays and
Players (1953-2000), TDR: The
Drama Review (1955-), Theater
heute (1960-), Theatre Research
International (1975-), Theatre Record (1980-). Anuarios como Les
Annales du Théâtre et de la Musique (1875-1916), Theatre World
Annual (1944-), The Ballet Annual (1947-1963), El espectador y
la crítica (1958-1985).
En general, destaco junto a la
colección de revistas teatrales,
que tiene unos doscientos títulos, la colección de postales publicitarias, cuya eclosión se produce a finales de los años 80, las
colecciones de textos teatrales
españoles del S. XX o la sección
de teatro asturiano, que me parecen bastante completas. He tenido que renunciar a la bibliofilia, a
algunas colecciones de grabados,
teatros exóticos o escenograf ía,
porque hubiesen hipotecado alguno de mis principales objetivos. También he perdido muchos
lotes únicos.
Sastre o Drama e identidad, de
Eugenio Trías.
2) terapia teatral: Con libros
como Psicoterapia de grupo y psicodrama, de J. L. Moreno o La eutonía, de Gerda Alexander, el teatro deja de ser un artefacto cultural, siendo utilizado en curas. De
aquí surgen libros como El Tao
de la voz, de Stephen Chun-Tao
Cheng; Lenguaje corporal de la
depresión, de Bolko Pfau; o Zen
en el arte del tiro con arco, de
Eugen Herrigel. Las aplicaciones
más sorprendentes que conozco se refieren al tratamiento del
autismo con títeres, o a la aplicación de la expresión corporal en
el tratamiento de amputaciones.
3) teatro popular: Relacionándolo con los estudios de Batjin,
Julio Caro Baroja, Patrizio Urquizu, Eugenio Barba o Schechner. Las mascaradas de invierno
son manifestaciones autóctonas
de gran interés y comunes al arco
atlántico, que deberíamos intentar estudiar y reconstruir, como
bien lo hiciera Adolfo Camilo
Díaz López el año pasado en su
comedia de sidros Armas de destrucción más IVA.
4) tecnología teatral: También
sería muy importante apostar por
una unidad bibliográfica independiente que tendría su sede en la
Escuela de Oficios Escénicos (Avilés), donde estarían revistas como
Theatre Crafts (1967-), Actualité
de la Scénographie (1977-) o Theatre design & technology (1965-).
Al igual que desde Euskadi se
ha apostado por el Centro de Documentación de Títeres (Bilbao)
hasta convertirse en referencia
a nivel nacional, en Asturias se
podría trabajar en ese sentido,
pero antes necesitamos un buen
repertorio bibliográfico que sustente los criterios para una especialización. Se trata de una
apuesta local y personal porque
existen muchas otras opciones a
las que sólo debemos exigirles su
realismo.
Como se sabe, el teatro es un
arte ef ímero. Pero lo será aún
más si no nos preocupamos de lo
que tenemos más cerca. Muchos
de mis fondos han resistido guerras o la desidia de sus propietarios. En la actualidad la digitalización ayuda a divulgar los originales. En Asturias una buena biblioteca teatral debería custodiar,
preservar y divulgar los fondos
que poseen las personas que hacen del teatro su profesión y están radicados en Asturias. Serviría para medir nuestra importancia e identificaría todo aquello referido al mismo y que ahora está
disperso en archivos municipales, particulares e institucionales,
así como el material audiovisual
disponible y lo sumaría al importante archivo de prensa que ya
posee la ESAD.
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21
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38
nos es útil. Mi colección se ha
formado pensando en su utilidad.
Creo no haberme perdido ninguno de los libros de teatro asturiano que en estos años han salido al
encuentro.
Creo que su lugar está en Asturias porque suple algunas carencias y sirve para el reconocimiento de su teatro, un teatro
profesional receptivo a las vanguardias que, como todo el teatro español, ha tenido que asumir deprisa las tendencias del S.
XX. Me gustaría que estuvieran a
disposición de los alumnos o de
cualquier profesional del teatro,
pero he apostado por el contenido y no por el continente. Entre
mis fondos hay bibliograf ía suficiente para que desde Asturias se
profundice y aporten ideas en alguno de estos campos que se me
presentan como la vanguardia
teatral:
1) la imposibilidad para la tragedia: Cuando leí Lessing y Aristóteles, de Max Kommerell, lo
que decía me parecía metaf ísica sobre el teatro. Al leerlo yo no
sabía nada de la Dramaturgia de
Hamburgo. Lo relacionaba con la
dicotomía ethos / pathos, con el
Homo ludens, de Johan Huizinga, pero en España sólo teníamos referencias más o menos superficiales como La tragedia y el
hombre, de José María de Quinto, Drama y sociedad, de Alfonso
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Las “pulgas dramáticas” de Moreno Arenas
John P. Gabriele
the college of wooster
La Ratonera / 25
40
Las piezas cortas del dramaturgo granadino José Moreno Arenas (Albolote, 1954) enganchan y seducen. Constituyen
flashes dramáticos, textos alusivos y evocadores más bien que
manifiestos y explícitos. Maestro
irrebatible de la síntesis artística,
Moreno Arenas estimula la conciencia social y artística de sus
lectores-espectadores mediante
un mínimo de palabras y contextos empinadamente sugestivos.
De los más de setenta textos dramáticos que ha escrito el autor
granadino, en ningunos es más
evidente su destreza y técnica
por asentar una forma y un fondo
teatral mediante una concisión
textual y contextual que en las
piezas incluidas en la colección
titulada Teatro mínimo (Pulgas
dramáticas), que consta de veinte textos, todos de una sola página menos la última que apenas
llega a dos páginas y media.
Las “pulgas dramáticas” de
Moreno Arenas son todo lo con-
trario de lo que se entiende tradicionalmente por teatro. El escenario carece de decoración. Todo
lo que ocurre está contenido en
una sola didascalia. La acción no
es representada; consiste en una
apariencia fugaz y silenciosa en
escena de personajes que nos recuerda a la pantomima. Los personajes –identificados genéricamente (actor, actriz, espectador,
paisano, policía, hombre, mujer,
ella, él, exhibicionista, periodista, etc.)– objetos o animales que
protagonizan las obras no hablan
ni dialogan. Sin embargo, hay
teatro y hay drama.
Como todo teatro de la época
posmoderna, las “pulgas dramáticas” de Moreno Arenas “niegan
la existencia de reglas y reglamentos que gobiernan el diálogo,
el personaje y la estructura dramática” (Pavis 59). No son obras
que se pueden juzgar de acuerdo con las categorías y expectativas tradicionales; son textos
que buscan nuevas reglas y nuevas categorías y que obedecen a
distintas expectativas. Son piezas
intencionadamente subversivas
y transgresivas en el mejor sen-
tido de los términos. Se trata de
un teatro que deriva su razón de
ser y de hacer artística de la contestación de las prácticas tradicionales y de la participación del
lector-espectador en el propio
acto creativo.
Los títulos
Idear un título es el arte de
sintetizar y seducir por excelencia. Es el primer desaf ío de interpretación a que se enfrenta el
lector o espectador, la invitación
que se le ofrece al público a entrar
en una obra en busca del mensaje escondido. Es una inscripción
enigmática que oculta mensajes
políticos, sociales, filosóficos o
artísticos que se aclaran sólo después de leer o ver la obra.
Los títulos de las “pulgas dramáticas” de Moreno Arenas son
extremadamente sucintos: La
gata, El rifirrafe, La agenda, La
televisión, La propina, La cantante, etc. Son títulos “sugerentes” que “indican quiénes son los
auténticos protagonistas”, como
ha observado Marie-Claire Romero, y en los cuales “el contenido se halla implícito” (7). Tam-
bién es el primer paso que da el
dramaturgo en despabilar la curiosidad del lector-espectador y
avivar su potencial creativo.
El momento en que el lectorespectador se enfrenta a cualquiera de los títulos, se le pica la imaginación de inmediato. Empieza a
imaginarse, consciente o inconscientemente, escenas, a conjeturarse imágenes que toman como
punto de partida lo asociado con
o inferido por el título. Sirva un
ejemplo para subrayar lo susodicho. El payaso es un personaje
representado comúnmente con
vestimentas extravagantes, maquillaje excesivo y pelucas llamativas. Generalmente, se le asocia
con un artista de circo cuya función es hacer reír a la gente, gastar bromas y hacer trucos divertidos. Por consiguiente, el marco escénico textual, contextual y
temático de la “pulga” titulada El
payaso se establece antes de dar
inicio a la acción.
Los títulos orientan al público
visual y metafóricamente. Sugieren que lo que se va a representar va enmarcado por elementos, contextos o bien temas conocidos. En La gata, por ejemplo, “aparece una gatita de pelo
negro”, que se roza contra “una
torre inexpugnable”. Al desplomarse ésta, se revela “el cadáver de un hombre”. “Provocadora
e ‘ingenua’”, la gata abandona el
escenario y, a punto de salir, “su
sombra se proyecta sobre el fondo, semejando la negra silueta de
una mujer” (37). La imagen de la
gata coincide con la preconcebida por el espectador. Pero la torre
supuestamente impenetrable que
se convierte en hombre muerto y
la gata que se convierte en mujer
nos dirigen hacia otros contextos impensados como las imágenes de Adán y Eva y el derrumbamiento de las Torres Gemelas.
Al contraponerse un contexto
lógico sugerido por el título y un
contexto imprevisto pero igualmente lógico, se crea un efecto
desestabilizador para recordarnos, como asevera Arnold Aronson, que “el diseño posmoderno
es un recordatorio disonante que
no hay un solo punto de vista que
puede predominar, aun cuando se trata de una sola imagen
sencilla” (2). Por un lado, lo que
transcurre en la pieza coincide
con lo prefigurado por el lectorespectador creando un intertexto entre lo expuesto en la pieza
y su conocimiento del contexto
inferido. Por otro, choca con lo
que se suponía el lector-espectador creando cierta inquietud de
conciencia. Hay fusión de texto
y contexto en un nivel y desajuste en otro lo cual nos da a entender que la realidad es una noción
fundamentalmente ambivalente
que no precede al texto sino que
José Moreno Arenas.
es el producto del texto en relación con la intuición y sensatez
del lector-espectador. Como resultado, La gata, igual que las
otras piezas, involucra al público
eficaz y certeramente y asegura
que lo que presencia es puro teatro, puro drama.
41
Las didascalias
Hablando del teatro de Moreno Arenas, Adelardo Méndez
Moya escribe que “en síntesis,
se trata de un teatro que busca
la respuesta inmediata. Pretende
ser el estímulo, el chispazo, que
desencadena la reacción del receptor. Así, este teatro se verifica
en clave de brevedad” (10). Donde mejor se aprecia la destreza de
Enero 2009
Prolegómenos para un teatro de relámpago y a contracorriente
Moreno Arenas por la brevedad
y concisión estructural es en las
didascalias. En su función más
elemental, las acotaciones escénicas sirven para situar la acción,
especificar el decorado y describir las acciones de los personajes
y la interacción entre ellos. Pero
en las “pulgas dramáticas”, las didascalias constituyen la propia
acción de las piezas.
Los personajes de La noticia
son un periodista y un viandante.
El Periodista llora “a moco tendido”. Está desesperado porque el
periódico tiene “todas las páginas
en blanco”. Aparece el Viandante.
El Periodista le ofrece una pistola
y un fajo de billetes. El Viandan-
generan. Lo que suele complementar y contextualizar la acción
y ambientar la situación es aquí
la única acción. Un solo elemento teatral cumple dos propósitos. Las piezas dependen más de
la introspección y curiosidad del
público que de la bravuconería y
actuación de los actores. Moreno Arenas no descarta la función
primordial de la acción dentro
del hecho teatral sino que la baja
de su rango supuestamente privilegiado para convertirla, en palabras de Douwe Fokkema, en un
acto de “connotaciones semánticas” (38). Es una afrenta mayor
por parte del dramaturgo a los
códigos convencionales. Lo verbal cede a lo visual, la exteriorización de la acción deja paso a la
interiorización de lo representado pero lo teatral y lo dramático
persisten. La condición aminorada de la acción y el papel enaltecido de las didascalias en combinación con títulos que despiertan
efectivamente la conciencia artística y social del lector-espectador logran ofuscar las distinciones incontestadas de la expresión
teatral canónica y subrayar el fervor posmoderno de desafiar todo
paradigma artístico autoritario.
Los personajes
Los personajes de las “pulgas
dramáticas” se integran en el sistema semántico que crea el dra-
maturgo. Son metapersonajes,
personajes que trascienden una
alusión velada o un vínculo superficial y ef ímero con lo real.
Se identifican por su género, su
profesión o su rango social. Sin
embargo, son más que estereotipos. En los personajes de Moreno Arenas, los lectores-espectadores se ven reflejados en el contexto de una gran gama de personalidades, emociones, entornos
sociales, políticos, familiares y
culturales, aficiones, ambiciones,
vínculos personales, temores y
preocupaciones, etc.
José Luis Alonso de Santos
afirma que “el personaje es una
carga emocional que se dispara
en una u otra dirección, de forma
más intensa y directa (por su síntesis) que las personas en la vida
real” (289). “Ser capaces de hacer
visible en ellos esa carga emocional es una de las necesidades
del escritor” (290). José Moreno
Arenas cumple al pie de la letra
lo que afirma Alonso de Santos
y lo hace en un espacio y en un
tiempo infinitamente reducidos.
El escenario carece de decorado porque se ambienta en nuestra realidad. No hay acción propia porque la acción depende del
lector-espectador y se pone en
marcha sólo en el momento en
que éste se ve reflejado y ve reflejado su entorno en el escenario que idea el dramaturgo. Todo
lo que necesita Moreno Arenas
para hacer teatro se encuentra
en su público. Lo único que hace
es empeñarse en engancharnos
y trasladarnos, metafóricamente
hablando, a un escenario desprovisto de arreglo y adornos para
hacernos conscientes de la innata
teatralidad de la vida. Los personajes de Moreno Arenas somos
nosotros, sus lectores y espectadores; y los enredos, tinglados y
embrollos emocionales, sociales,
políticos, familiares, etc. de sus
personajes son nuestros enredos,
tinglados y embrollos.
El personaje de El progreso es
un solo hombre. Cuando suena
el despertador, “el HOMBRE que
dormía, salta de inmediato”. Se
lava, desayuna, se viste, se peina y
sale del escenario frenéticamente. Vuelve sin aliento, “recoge una
cartera de enormes dimensiones”
que se había olvidado y sale de
nuevo. Regresa otra vez. “Come,
ojea unos papeles, se desviste y se
acuesta”, con una prisa igualmente delirante. Mientras el escenario se inunda de un “silencio inquietante”, suena el despertador.
La imagen final es del “HOMBRE
inerte” en el suelo. Cae el telón
pero el despertador “no deja de
sonar” (45). El personaje de Las
antípodas es un solo actor que
aparece en escena “andando con
las manos”. Se detiene en el centro del escenario y mira al públi-
co. “Contrariado, se pone de pie”.
Hace gestos de desaprobación y
de no entender el comportamiento del público. Hace una mueca
de desprecio, se apoya de nuevo
en sus manos y sale del escenario. Al final, Moreno Arenas escribe que “Cae el telón. ¡Perdón...!
Sube el telón” (55). El hombre de
El progreso y el actor de Las antípodas no son personas identificables dentro de los confines del escenario propio, pero sí en el contexto de la realidad del público ya
que representan a toda persona,
a todo individuo que se identifique con ellos.
Los personajes de las “pulgas
dramáticas” de Moreno Arenas
son réplicas de seres de la realidad objetiva más inmediata. Su
otredad –concepto tan ferviente-
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te rechaza la oferta pero el Periodista insiste. Le ofrece la pistola y
dos fajos de billetes. El Viandante sigue desinteresado. Cuando
aquél le ofrece la pistola y tres fajos de billetes, el Viandante acepta. Guarda el dinero pero “muy a
su pesar”. Luego se pega un tiro
y muere. Leemos que “el PERIODISTA es feliz”. Antes de caer el
telón, “enseña su periódico al público” (41). Ya hay noticia.
En otra pieza, “aparece un EXHIBICIONISTA”, cuyo nombre
genérico da título al texto. Se detiene en el centro del escenario.
Después de sonreír abre “la gabardina de par en par”. Al caminar una mujer por el escenario, el
Exhibicionista “la encara y abre
la gabardina”. Tras “dedicarle
todo tipo de improperios”, la Mujer sale y el Exhibicionista se gira
hacia el público, sonríe picaronamente y abre la gabardina. Según
la acotación escénica, “Viste un
elegante traje, con camisa y corbata de seda” (61). La realidad final choca con lo anticipado por
el lector-espectador.
La noticia y El exhibicionista,
como todas las “pulgas dramáticas”, son piezas taciturnas y sigilosas, carentes de interacción
verbal entre los personajes y cuya
acción se reduce a la descripción
de un solo y repetido movimiento de los personajes. Las didascalias no describen la acción, la
mente debatido en el arte moderno en general– se encuentra entre el público no en el escenario.
Paralelamente, la otredad del público se encuentra en los personajes del dramaturgo. La cuarta
pared ha quedado efectivamente
derrumbada.
A modo de concluir
José Moreno Arenas se motiva en sus “pulgas dramáticas”
por ideas filosóficas y artísticas
no convencionales que desaf ían
el absolutismo inviolable de los
modos tradicionales de la representación teatral y de la propia realidad. Por consiguiente, al
caer el telón al final no se pone
fin a la representación artística. Se sigue con la presentación
de la vida teatralizada para hacer
hincapié en la innata e irrefutable condición teatral de la vida y
la igualmente inherente e innegable cualidad realista del teatro.
A pesar de su brevedad textual,
las “pulgas dramáticas” captan la
simbiosis entre realidad y ficción,
entre vida y arte, entre verdad y
mentira. Hay planteamiento de
conflicto, nudo, desenlace, verosimilitud, catarsis, causalidad,
causa y efecto, etc. Hay todo lo
que se espera de una obra teatral
más larga. Las “pulgas dramáticas” de José Moreno Arenas son
flashes penetrantes de la realidad
Entrevista con Emilio Peral Vega
Obras citadas
Alonso de Santos, José Luis.
La escritura dramática. Madrid:
Editorial Castalia, 1998.
Aronson, Arnold. “Postmodern Design.” Theatre Journal
43.1 (1991): 1-13.
Fokkema, Douwe. “The Semiotics of Literary Postmodernism.” International Postmodernism: Theory and Literary Practice. Ed. Hans Bertens and Douwe
Fokkema. Amsterdam: John Benjamins, 1997. 15-42.
Méndez Moya, Adelardo. “El
teatro de José Moreno Arenas:
una dramaturgia de la concisión.”
Introducción. Teatro indigesto.
De José Moreno Arenas. Madrid:
Fundamentos, 2000. 9-20.
Moreno Arenas, José. Teatro mínimo (Pulgas dramáticas).
Granada: Ediciones Dauro, 2003.
Pavis, Patrice. Theatre at the
Crossroads of Culture. Trad. Loren Kruger. London: Routledge,
1992.
Romero, Marie-Claire. “El silencio de la palabra.” Introducción. Teatro mínimo (Pulgas dramáticas). De José Moreno Arenas. Granada: Ediciones Dauro,
2003. 7-10.
José Luis Campal Fernández
La pantomima en España
ridea
El profesor de Literatura Española en la Universidad Complutense Emilio Peral Vega (Madrid,
1974) ha publicado en la barcelonesa editorial Anthropos De un
teatro sin palabras (La pantomima en España de 1890 a 1939), su
más reciente aportación al estudio
del teatro en silencio. Peral Vega
une este ensayo a libros anteriores como los titulados Formas del
teatro breve español en el siglo XX
(1892-1939) (Madrid, Fundación
Universitaria Española, 2001) y
La vuelta de Pierrot (Poética moderna para una máscara antigua)
(Marbella, Edinexus, 2007).
Coautor, junto con Huerta Calvo y Urzáiz Tortajada, del diccionario Teatro español de la A a la
Z (Madrid, Espasa Calpe, 2005) y
coeditor de Calderón en Europa
(Madrid, Iberoamericana, 2002),
Perfil de Cernuda (Madrid, Verbum, 2005) y Tiempo de burlas
(En torno a la literatura burlesca del Siglo de Oro) (Madrid, Verbum, 2001), Emilio Peral participó
igualmente en la coordinación del
segundo tomo de la Historia del
teatro español. Del siglo XVIII a
la época actual (Madrid, Gredos,
2003). Además, ha tenido a su cargo, o en unión con Huerta Calvo,
la confección de ediciones críticas
de Enrique Gil y Carrasco, Jacinto Benavente (Teatro fantástico,
2001), Juan Gutiérrez Gili (Obra
dramática completa, 2005) y Jacinto Grau. Todo ello, junto con
sus artículos especializados sobre
Federico García Lorca (“Morir y
matar amando: Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín”),
Luis Cernuda (“Ecos lorquianos y
afán de modernidad en La familia
interrumpida”), Joaquín Dicenta
(“Entre denuncia y melodrama:
Juan José y el teatro social de Joaquín Dicenta”) y Eduardo BlancoAmor (“La mirada de la infancia
en Los miedos de Eduardo Blanco-Amor”, “Farsas para títeres, de
Eduardo Blanco-Amor: tradición
y vanguardia”), entre otros, y sus
colaboraciones en publicaciones
especializadas (Revista de Libros,
Cuadernos para Investigación de
la Literatura Hispánica, Dicenda, Ínsula, Revista de Literatura,
Anales Cervantinos, Cuadernos
del Lazarillo, Cuadernos de Teatro Clásico, Cuadernos de Filolo-
45
Emilio Peral Vega.
gía Clásica, etc.) convierten el criterio del estudioso y miembro del
Instituto del Teatro de Madrid en
una voz que no deberemos descuidar en el futuro.
Pregunta: ¿Cuándo comenzó
a interesarse por el drama sin
palabras?
Respuesta: Hace ya casi diez
años, a raíz de la redacción de
mi tesis doctoral. Realicé una estancia en París que me permitió adentrarme en el cultivo de la
pantomima en la escena francesa
durante el siglo XIX, una investigación esta que me llevaría a esta-
Enero 2009
La Ratonera / 25
44
Así en la tierra como... en el infierno, producción de Teatre’ves Teatro. (Foto Javi Indy.)
en sus aspectos más elementales,
esenciales y reveladores. Son teatro de sopetón, de improviso, de
golpe y de porrazo, y además inconformista. Pero son teatro.
46
La Ratonera / 25
El mimo francés Jean-Gaspard Deburau.
blecer muchos hilos de unión con
el posterior teatro modernistasimbolista español.
P. La obra que ahora presenta es una actualización de sus
trabajos anteriores. ¿Puede tomarse por una aportación globalizadora al fenómeno español
de la pantomima?
R. De un teatro sin palabras,
en efecto, supone el punto de llegada de una serie de trabajos previos. Aun cuando, entre tanto, me
he ido ocupando de muchos otros
aspectos y autores del teatro español contemporáneo, siempre tuve
en mente la redacción de una monograf ía que compendiara y ampliara todas esas aproximaciones
parciales, cuando no abriera –tal
es el caso del apartado que se dedica a la poética de la pantomima
o a su relación con el teatro musical– caminos que no había explorado previamente. Y respecto
a si puedo considerarlo una aportación globalizadora, la respuesta no puede ser tan tajante. Creo
haber acotado con rigor el cultivo del drama mudo en el período
entre 1890 y 1939 –aquello que el
profesor Mainer llamara la Edad
de Plata–, pero es mucho el trabajo que queda por realizar para
completar la historia de la panto-
Cartel de la zarzuela de Martínez Sierra.
mima en España, que se remonta a los momos medievales y que
sigue viva en un buen número de
espectáculos estrenados en la actualidad.
P. ¿Ha interesado a los estudiosos esta vertiente dramatúrgica o la han mantenido un
poco en hibernación por cierta
tendencia academicista a nadar
y guardar la ropa?
R. Lo cierto es que es un campo
bastante inexplorado por la crítica
académica en España. En este sentido, nuestro país va por detrás de,
por ejemplo, Francia o Inglaterra,
países en los que hay importantes monograf ías dedicadas a esta
manifestación dramática. Sin embargo, es de justicia traer aquí los
nombres de aquellos que me han
Ballet Parade. Picasso realizó los decorados y figurines.
cialmente los apósitos espurios
que, a veces, se adosan al fenómeno teatral como si fueran ingredientes fundamentales.
P. ¿Hay autores que sólo
practicaron la pantomima o es
más frecuente el creador híbrido?
R. En el período que comprende mi estudio no hay ni un
solo dramaturgo exclusivamente
volcado en el cultivo del drama
mudo. Aquel que se dedicó con
mayor empeño fue, en una primera etapa, Tomás Borrás, uno
de los grandes colaboradores de
Gregorio Martínez Sierra en el
Teatro de Arte.
P. ¿La pantomima acota y explora territorios que el drama
verbalizado se ve imposibilitado de labrar con eficiencia?
R. Absolutamente. Como le decía con anterioridad, todos aquellos que tienen que ver con la capacidad de transmisión del cuerpo y el rostro, de forma tal que el
actor se convierte en un hecho de
significación total, al modo de un
bailarín clásico.
P. ¿Plantea incomodidad
analítica una modalidad que,
paradójicamente, aunque parezca un reto vanguardista, se
remonta a los orígenes grecolatinos de la manifestación dramática?
R. Sí, y mucha. Por un doble
motivo. Primero, por la desatención otorgada al género panto-
47
Enero 2009
Michael Hennessy como Pierrot.
precedido, sobre todo Jesús Rubio Jiménez, gran historiador de
las distintas vetas del teatro poético en la España de entre siglos
y, junto a Agustín Muñoz-Alonso (otro nombre fundamental),
editor de uno de los más importantes representantes del teatro
sin palabras: Ramón Gómez de la
Serna. Habría que citar también a
mi compañero de la Complutense
Javier Huerta Calvo, con quien yo
mismo edité un texto pionero en
este sentido, el Teatro fantástico
de Jacinto Benavente. Afortunadamente, me consta que se están
haciendo diversas tesis doctorales
que, en los próximos años, despejarán aún más este olvido.
P. ¿Para qué sirve este género
en comparación con los ya existentes?
R. La pantomima es, aunque
parezca una paradoja, el género
más elocuente entre los teatrales,
pues supone la expresión máxima
de la gestualidad y, en consecuencia, la exhibición plena de las capacidades actorales, desposeídas
del apoyo –a veces tan mal utilizado– del verbo. Fíjese en la diferencia entre ese primer Benavente, capaz de expresar tanto en La
blancura de Pierrot, y aquel otro
convertido en una especie de sermoneador escénico, sobre todo
en los años treinta y cuarenta. En
este sentido, la pantomima sirve,
sin duda, para limpiar total o par-
mímico, también a principios de
siglo, lo que a menudo hace del
hallazgo de referencias directas o
indirectas una labor ímproba. Segundo, porque el soporte textual
de la pantomima es per se una sugerencia poética de lo que habrá
de crearse en el escenario. La diferencia entre lo que podemos inferir de la lectura y aquello que pudiera crearse encima de las tablas
debió de ser, en muchos casos, inmensa.
P. ¿La palabra enturbia, a veces, más que aclara la comunicación teatral?
R. Totalmente. Le refería, con
anterioridad, el caso de Benavente, un dramaturgo especialmente
querido para mí y que es mucho
más él cuanto más se desprende
de la verborrea y más se acerca a
las formas esenciales del drama:
la pantomima, sí, pero también la
commedia dell’arte, como bien lo
demuestra Los intereses creados.
P. ¿Eliminar el idioma es en
sí una voluntad de universalizar
las emociones que puede experimentar todo espectador, al
margen de su nacionalidad?
R. Sin duda. No de otro modo
hemos de entender, por ejemplo,
la fascinación que despertaron
en Ramón Gómez de la Serna las
pantomimas procaces que presenciara en el París de fin de siglo, ni
tampoco la devoción que se pro-
49
La torna, montaje de Els Joglars (1977) que bebe en las fuentes de la pantomima.
si no, en el Circo del Sol, tan de
moda en nuestros días, como una
expresión modernizada y sincrética –ballet, gimnasia, música– de
la pantomima.
P. ¿Cuáles son, en su opinión,
los autores cimeros en esta disciplina y sus piezas más representativas?
R. Dentro del período del que
me ocupo, Jacinto Benavente (La
blancura de Pierrot), Ramón Gómez de la Serna, con una serie
nutrida de pantomimas sensuales, y Tomás Borrás (El sapo enamorado).
P. ¿Interesa hoy a nuestros
autores el drama sin palabras o
palabras no dichas según un código preestablecido?
R. Creo que sí, y que estamos
asistiendo, si se me permite, a un
segundo proceso de reteatralización, después del drama monológico y en exceso verbalizado de
los años cincuenta y sesenta.
P. ¿El happening y la performance son hijos putativos de la
pantomima?
R. Sí, en cierto sentido. La demostración más elocuente la tiene en los primeros montajes de
Els Joglars y, ahora, en los siempre sorprendentes de La Fura dels
Baus.
P. ¿Volverá sobre el asunto o
da ya por agotadas sus posibilidades de examen?
R. Volveré, sin duda. Como
bien digo en las palabras finales
del libro, guardo en la cartera el
proyecto de redactar una Historia de la pantomima en España,
y, claro está, el de editar a algunos de los autores que la cultivaron y a los que, por desgracia, no
tiene todavía acceso el lector medio.
Enero 2009
La Ratonera / 25
48
El primero por la izquierda es Tomás Borrás. De pie, Gómez de la Serna. (Cuadro de Solana.)
fesó, por ejemplo, a Jean-Gaspard
Deburau –el gran mimo del XIX
francés– entre la intelectualidad
de toda Europa.
P. ¿La pantomima ha vivido
etapas diferentes dependiendo
de los intereses estéticos que
alimentaron la escena española
en el período por usted estudiado?
R. Resulta dif ícil responder a
esa cuestión. En realidad, la pantomima no pasó de ser una más
de las vías para la reteatralización
–en expresión acuñada por Pérez
de Ayala, que no es otra cosa que
la vuelta a la esencia del drama–
tentadas por nuestros dramaturgos modernistas. En la mayor
parte de los casos –excepción hecha de Martínez Sierra y Borrás–
no abandonó la fatal condición de
“teatro para ser leído”.
P. ¿Se puede conectar con
el mundo del circo y el cine
mudo?
R. Sin duda. La mejor crítica
de los años veinte entendió el cine
mudo como la derivación natural de la pantomima. Hasta icono
compartieron, puesto que Charlot ha de ser entendido –al menos así lo veo yo– como el resultado moderno del gran personaje de la pantomima: Pierrot, una
máscara esta a la que he dedicado
también una monograf ía reciente
y que está en el origen de los payasos clásicos. Y aún más. Piense,
Una tragedia olvidada
R. C.
La Ratonera / 25
50
El pasado 23 de septiembre
se estrenó, en el Teatro de la Laboral de Gijón, El convoy de los
927, espectáculo que narra la terrible experiencia de esos 927 españoles que, huyendo de la victoria franquista, se refugiaron en
Francia y fueron a caer en manos
de los ocupantes nazis, siendo
enviados al campo de concentración de Mauthausen. Hemos hablado con Boni Ortiz, director de
la pieza y ciudadano comprometido.
Pregunta. Los campos de
concentración y exterminio en
la Europa nazi se han fundido
con la literatura y la vida, de
manera ejemplar, en la obra de
Primo Levi. Los españoles que,
tras la guerra, se han refugiado
en Francia, para después volver
a ser víctimas del terror, también han sido tratados en las
novelas de Jorge Semprún. Max
Aub en su Campo francés, con
una exposición que tiene una
estructura más teatral y cinematográfica que de relato, también ha abordado el tema. Estos
tres autores tan reconocidos,
entre otros muchos, han sentido la necesidad de contar sus
experiencias porque también
han sido protagonistas de los
acontecimientos. ¿Qué aporta
el guión radiofónico El convoy
de los 927 de Laila Ripoll, y tu
versión teatral, a este “género”
que tiene uno de los apartados
más trágicos de la historia del
siglo XX por contexto, y cuenta ya con una cantidad más que
estimable de “tratamientos”?
Respuesta. Caramba, no pensaba que nuestra puesta en escena de El convoy de los 927, mereciera tal miramiento. Nuestra
pretensión no era más que contar una historia sufrida por gente
normal —compatriotas, vecinos,
incluso familiares nuestros—, de
las muchas que han permanecido
ocultas durante todos estos años.
Entre otras cosas por los cuarenta años de dictadura franquista
posteriores a ellas y los treinta de
pacto de silencio devenido de la
famosa Transición y de la Amnistía que benefició realmente a los
que ejercieron la represión contra el pueblo trabajador español.
A los miles de presos políticos
que en 1975 estaban en las cárceles de la dictadura ¿qué había
que perdonarles? Lógicamente se acogieron a ella para salir
del talego, pero no había delito
en pertenecer a un partido, a un
sindicato, o en defender y difundir unas ideas. En aquella España
te mandaban 12 años a la cárcel
por lo mismo que hacían algunos
parlamentarios europeos. Contar
una historia: ésa es la pretensión
de nuestro trabajo.
Entre diez o doce mil españoles estuvieron en campos de concentración nazi, y en ellos murieron más de siete mil. Su deportación y exterminio fue motivado
por su militancia antifascista, por
su vinculación a la resistencia o,
cuando menos, por sus ideas antifascistas. El propio Primo Levi
reconocía su “suerte” al ser enviado a Auschwitz por judío y
no fusilado por partisano. Efectivamente, El largo viaje de Semprún tiene en común con nuestra función el padecimiento de
aquellos deportados en su viaje
en tren desde la Francia ocupada
al campo alemán de Buchenwald.
Cuando se editó a finales de los
setenta, en el periodo del “fran-
quismo” sin Franco, recuerdo
que me interesó mucho —además de los horrores narrados—
su estructura narrativa a base de
flashbacks en cierta medida coincidentes con la obra de Max Aub
a la que te refieres, Campo francés, que es un guión cinematográfico, del que su autor sacó un
texto teatral, Morir por cerrar los
ojos, también muy complicado de
poner en escena debido a las numerosas localizaciones, personajes, etc. Creo que la aportación
fundamental de El convoy de los
927 de Laila Ripoll, es la sencillez
y sus posibilidades para llevarlo a
escena.
P. Para los que no conocemos
el guión que Laila Ripoll redactó sobre el libro de Montse Armengol y Ricard Belis, y hemos
visto tu espectáculo, háblanos
del proceso de adaptación.
R. En nuestra función el texto
de Laila Ripoll permanece prácticamente entero: la historia, su
desarrollo, los personajes... Solamente hemos incluido unas referencias al final de la función,
que se refieren a la responsabilidad de Serrano Suñer en aquella tragedia y la reflexión derivada sobre la conveniencia de aclarar muchos de los acontecimientos de aquellos años. También el
monólogo final en el que Ramiro
describe el desfile de las mujeres
judías a la cámara de gas, sacado
del libro de Galo Ramos: Sobrevivir al infierno, y que decidimos
incorporarlo porque nos parecía
definitivo para describir la atrocidad del nazismo y cuyo uso fue
permitido por Beatriz Ramos.
El trabajo de Laila Ripoll consiste en “tomar las palabras” de
los participantes en la investigación de Montse Armengou y Ricard Belis, tanto en el documental como en el libro y con ellas
construir la historia de la familia
protagonista de esta tragedia colectiva. Podría decirse que la obra
está escrita con las palabras de
Ángel Olmedo (“Liberté, égalité
et fraternité, era un eslogan que
no era para nosotros”), Manuel
Huerta (“Madame Castaner nos
acogió, dio de comer, y su médico personal nos atendió”), Pablo
Escribano (“Aquel hombre nos
dijo: amigos españoles les deseo
mucha suerte y libertad”), José
Alcubierre (“Los hombres abajo.
¡Raus, Raus!”), Ramiro Santiesteban (“La democracia española no
hizo nada para que nuestra historia se conociese”), Jesús Tello
(“Allí no eras nada: un trozo de
carne y nada más”), Lázaro Nantes (“Te gritaban: ¿Wie alt? ¿Wie
alt? Y te separaban de la familia”),
Concepción Gutiérrez (“Nos miraban a través de los alambres
como si fuésemos bestias”) Lucinda Fernández (“¿A dónde los
llevarán?, nos preguntábamos to-
Boni Ortiz.
dos”), Joaquim Valcells (“Cuando se puso el tren en marcha, el
clamor de gritos y llantos no se
puede describir”), Félix Quesada
(“Nos traían unos quesos que parecían ruedas de camión”), Luisa
Ramos (“Sudor, calor, olor, otras
veces frío por la desnutrición”),
Jesús Ramos (“Teníamos una
guía Michelín en la que íbamos
comprobando por dónde pasábamos”), Dolores Sangüesa (“¡Española de mierda!, le dijo una tendera francesa”)... y un largo etcétera en el que deben incluirse las
Actas del Congreso de los Diputados (2 Sesión del 10 de marzo
de 1939) en las que se recogen la
intervención del diputado ultraderechista Jean Ybarnégay del
51
Enero 2009
Entrevista con Boni Ortiz, director de El convoy de los 927
La Ratonera / 25
Sara Martínez en El convoy de los 927.
Partido Social Francés, rechazando a los españoles exilados y
recordada por Juan Paredes.
Lógicamente el “Radio Teatro”
de Laila está estructurado en un
sinf ín de secuencias. Los breves
diálogos entre los personajes duran un par de minutos y a veces
constituyen un cuadro. En otras
ocasiones la escena se mantiene
compuesta por varias de esas “ráfagas”, introduciendo pequeñas
transiciones con sonidos, músicas, o efectos que contribuyen a
crear los ambientes, las localiza-
ciones... El Narrador (Ángel Mayor) juega un papel fundamental hilvanándolo todo, contando
la historia y también lo que no
vemos. Sin duda es el Narrador
el que en nuestra adaptación ha
sido el más tocado. Hemos unido muchas de sus intervenciones
que aparecen sueltas en el Radio
Teatro, eliminando las más descriptivas y evitando la reiteración, convirtiéndolas en “prólogo
o epílogo” en nuestras escenificaciones. La adaptación del texto
continuó a lo largo de los ensayos
R. Creo que el conflicto derivado de nuestra Guerra Civil y
los cuarenta años de dictadura,
no está “socialmente resuelto”.
Y creo que la “Ley de Memoria
Histórica”, no lo hará... Es más,
el proceso abierto por Garzón (a
pesar de la posterior inhibición a
favor de los juzgados territoriales) aclara más que la Ley, el carácter ilegal, ilegítimo y asesino
de la dictadura de Franco, al poner negro sobre blanco en papeles
timbrados por la Audiencia Nacional las atrocidades cometidas
y a sus responsables directos. La
actuación de Garzón ha situado
en la vía de la justicia a las víctimas y represaliados de la Guerra
Civel y el franquismo, a los que
tras casi treinta años democráticos, “la política” no les dio satisfacción. El informe de Garzón
(pariente cercano del Informe
Nizkor) pone en sus manos una
herramienta de mayor eficacia,
que esa Ley pacata que no llega
ni a declaración de intenciones,
por indeterminada y ambigua. Yo
mismo, ahora podré ir al Juzgado en Gijón y solicitar una anulación de mi procesamiento por
el TOP en 1971, que me condenó a dos años y medio de prisión
en base exclusivamente a los informes policiales, sin testigos, y
a las declaraciones de autoinculpación de otro de los encartados
sacadas bajo torturas. Torturas
53
Borja Roces en El convoy de los 927.
de las que yo daba cuenta en mi
declaración de Comisaría. Una
condena por “terrorismo” sustentada en mi vinculación a una
sociedad cultural de “desafectos
al régimen” en la que era vocal juvenil, en la que hacía recitales de
Alberti, Hernández o Machado,
y también por poseer unos libros
incautados en mi casa que jamás
me fueron devueltos y que ahora podré reclamar. La policía (o
el Estado, es lo mismo) siempre
gozó de una enorme “memoria
histórica” por ejemplo: en 1981
yo no pude ser titular del Café
Gijón, porque no me dieron el
“certificado de buena conducta”
y no tuve pasaporte hasta 1979
y me lo dieron como un favor. Y
lo más “sorprendente”: en 1991 el
Comisario de Policía de Granollers presionó a la empresa en la
que trabajaba en Barcelona para
que me echase. Más tarde el dueño de una cafetería del paseo de
La Montaña que era policía nacional, me dijo que estuvieron a
punto de aplicarme la Ley Corcuera. Era la antesala de los Jue-
Enero 2009
52
y con la incorporación de las proyecciones.
P. A menudo he oído decir
que El convoy de los 927, en tu
versión, es “Teatro Documento”. Sin embargo el T.D. no es
sólo T.D. por tratar acontecimientos verídicos de relevancia
social ya ocurridos; lo es, principalmente, por tratar acontecimientos que aún siguen sin
esclarecer. Es decir, cuando el
tema aparece como “conflicto” porque socialmente no es
un tema resuelto. Y de ahí su
carácter combativo e ideológico. (El caso Oppenheimer de
Kippardt todavía es un buen
ejemplo porque el lanzamiento
de las bombas atómicas sobre
Japón para acabar con los aliados nazis —incluso con Hitler
ya cadáver—, y esto al margen
de los otros temas que aparecen en la pieza, aún se sigue
esgrimiendo como coartada.)
Tengo la impresión de que El
convoy de los 927 tiene una “tesis” meramente enunciativa, y
que por tanto estaría más cerca
de un teatro informativo, o de
reportaje, que propiamente de
un teatro-documento. Y quizá también porque, a diferencia de los autores ya citados, su
exposición escénica es un tanto
más “melodramática”, impresionista, que didáctica. ¿Qué
piensas al respecto?
nada con la primera— “objetivar” la interpretación, quitándole
toda la carne posible, vaciando a
los personajes principales de carga interior: los personajes son lo
que les sucede. Saúl, a su manera, en LNE de Avilés lo entendió
muy bien: “(...) personajes que
no son personajes sino víctimas
de la maldad (...) esta condición
de monigotes, que no personajes (...)”. Puede decirse que a los
únicos que se les ha permitido
tener una “historia propia”, anterior y diferencial, son los que
han tenido que desdoblarse, precisamente con el objeto de facilitar su interpretación al actor que
los pone en pie. Tienes razón en
la deriva “melodramática” que en
determinados momentos toma la
función. Luchamos contra ello y
se están corrigiendo muchas cosas, algunas con gran esfuerzo de
los actores y actrices, a los que les
cuesta contenerse, tal vez por su
fuerte implicación ideológica y
emocional con la historia... Por
otro lado, estamos replanteándonos al Narrador quitándole “ancianidad” y lejanía, para convertirle en un personaje puente entre el público y la acción dramática. Estamos entendiendo mejor
la obra y estamos haciendo modificaciones en algunas cosas que
no estaban siendo debidamente
trasmitidas... Quiero decir que la
obra, está creciendo.
P. Eres una persona vinculada con el teatro, principalmente, desde el ensayo y la crítica.
Tus esporádicas incursiones
“prácticas” las realizaste con
el grupo La Máscara y en un
trabajo sobre Rosario Acuña.
¿Qué te ha llevado a lanzarte al
ruedo escénico para dirigir este
espectáculo de gran formato?
R. Sin duda el proyecto en sí
mismo. La posibilidad de montar una función con este fuerte
compromiso político me interesó
mucho... Mar Pérez de Kalatos,
me propuso la tarea y no tuvo
necesidad de pedírmelo dos veces: le estoy muy agradecido. Si
he de ser sincero, en un principio
me incomodaba que pudiera tomarse como una intromisión por
parte de la profesión teatral, que
pudiera considerarse como una
falta de respeto al oficio. Después
lo que realmente me importaba
era estar a la altura de la circunstancia en la que yo solito me había metido. Sin duda las más de
quinientas funciones teatrales
que he visto en este último lustro como crítico de La Voz de Asturias, me han servido bien, pero
sobre todo la comprensión, la solidaridad, la paciencia y el respeto
de los compañeros y compañeras
de la función, han sido claves.
P. Ésta es, económicamente
hablando, la producción más
importante que ha realizado el
teatro asturiano en estos últimos años. Cuéntanos cómo ha
sido el proceso de trabajo desde los orígenes hasta el estreno, y cuál es el calendario más
próximo de representaciones.
Dinos, también, si tus expectativas han quedado satisfechas.
R. El domingo 25 de noviembre del pasado 2007, y de manera casual, Mar Pérez gerente de
Kalatos S.L. oyó en RNE la emisión de un Radio-Teatro que contaba la historia de “El convoy de
los 927”. Piénsese que en ese momento no había ni Ley de Memoria Histórica, ni juez alguno
que hubiera tomado la decisión
de investigar y juzgar los crímenes de la Guerra Civil y del franquismo. Mar es una socia destacada y durante años formó parte
de la directiva del Ateneo Obrero
de Gijón, institución cultural inaugurada hace 127 años y víctima también del franquismo, que
entre otras muchas iniciativas
de recuperación y dignificación
de la memoria de las víctimas y
represaliados de la dictadura de
Franco fue promotora junto al
Ayuntamiento de Gijón, del que
—probablemente— fuera el primer monolito existente en el Estado Español levantado en Memoria de las víctimas de Mauthausen. A su vuelta nos pusimos
a trabajar y rápidamente dimos
con el libro de Montse Armengol
55
Marisa Vallejo, con la mano en el pecho, y Arantxa Fernández en El convoy de los 927.
y Ricard Belis, el documental de
TVE y conocimos la autoría del
texto del Radio-Teatro: era de la
prestigiosa y joven autora Laila
Ripoll, y lo había escrito para un
“Taller de Radio” de La Casa Encendida de Madrid. Todos ellos
compartían el título común de
“El convoy de los 927”. A primeros de febrero de 2008 recibimos
el texto de Laila y comenzamos
su adaptación y tras los contactos con diversos actores y actri-
ces para conocer su interés y disponibilidad, en mayo tuvimos
una primera reunión en la que
hicimos la lectura, y, además de
ver juntos el documental, les entregamos el libreto para su estudio. Fue a partir de ese momento
cuando comenzamos a pensar en
las subvenciones y a quién solicitarlas. En el Ayuntamiento de Gijón, encontramos el apoyo necesario para llevar a cabo este proyecto de compleja producción
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gos Olímpicos y valía todo.
La puesta en escena de un
acontecimiento histórico como
El convoy de los 927, con el propósito de su divulgación, de darlo
a conocer (no sé si en Gijón habrá 600 personas que hayan leído El largo viaje de Semprúm,
pero ya hay más de 600 que han
visto nuestra función), en parte
ya justifica esa definición de TD
que uso para caracterizar a esta
función. Pero al margen de definiciones más o menos ajustadas,
nuestra función se reclama de la
larga tradición del realismo y del
teatro político iniciada por Piscator, continuada en Brecht, seguida por algunos autores españoles
de la década de los treinta y de los
sesenta, continuada por Weiss en
La indagación, El fantoche lusitano y otras, o como tú bien dices por Kippardt... Pero soy consciente de que, una cosa es lo que
se desea y lo que se pretende, y
otra bien distinta, es lo que se alcanza y lo que se logra.
Desde el principio he tenido
dos obsesiones fundamentales
en esta función. La primera se
deriva de la dureza y crueldad de
los acontecimientos, contándolos, ciñéndome a ellos, evitando
valoraciones y probablemente de
ahí venga ese carácter “enunciativo” del que hablas: los hechos
hablan por sí solos. Y en segundo lugar —directamente relacio-
nes que hemos ofrecido hasta el
momento, la obra ha sido vista
por cerca de 1000 personas, llenándonos de orgullo además de
los elogios recibidos por el trabajo actoral y por la puesta en escena, sobre todo porque fue entendida en su propósito de servir al
conocimiento de una tragedia olvida, como tantas de nuestra reciente historia... Acabamos agotados, también por el sobreesfuerzo añadido del novato, pero
mereció la pena. Lo que pusimos
sobre el escenario (con las modificaciones que estamos incorporando), es lo imaginado y eso es
muy satisfactorio.
P. Como El convoy de los 927
está basado en hechos reales, y
esos protagonistas tienen descendientes, y ahora estamos viviendo un proceso de esclarecimiento y “recuperación” de
nuestra historia que guarda relación con los crímenes cometidos durante la Guerra Civil y
la Dictadura, el espectáculo no
ha quedado al margen de la polémica. ¿Crees que tu propuesta puede ser un elemento que
guarda relación con las controversias que genera la aplicación
de la Ley de Memoria Histórica?
R. Creo sinceramente que las
consideraciones expuestas por
Omar Fernández Ramos nada tienen que ver con la Ley de la Me-
moria Histórica, sino con la Ley
de Trasmisiones Patrimoniales o
de Herencia. En cualquier caso
nosotros, y sin insultar a nadie,
explicamos también en La Nueva
España de Avilés “Las razones de
El convoy de los 927”.
La democracia española tiene una deuda pendiente con todos y todas las resistentes antifranquistas y que en primer lugar
pasa por la anulación de todas las
sentencias de los tribunales de
excepción de la Dictadura, desde
aquella Ley de Represión contra
el Comunismo y la Masonería de
1940, hasta el Tribunal del Orden Público creado en 1963 y que
duró hasta principios de 1977,
un año después de la muerte de
Franco. El franquismo se estructuró sobre dos pilares fundamentales: la exclusión y la represión
contra el pueblo trabajador español, después de tres años de
Guerra Civil que costó más de un
millón de muertos, cerca de un
millón de exilados, 300.000 mil
presos políticos y alrededor de
200.000 fusilados. Mientras no se
repongan los derechos y la dignidad de todas las víctimas y represaliados de la Dictadura —la
llamada Ley de Memoria Histórica no lo hace y para Amnistía
Internacional, entre otros, significa una “Ley de punto final”— la
libertad que disfrutamos debería
de sabernos amarga.
El convoy de los 927
Laila Ripoll
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La Ratonera / 25
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con la reproducción de un vagón
de tren; la producción del vídeo
y del audio, así como los medios
técnicos para su proyección y reproducción; el vestuario de diez
personajes; el atrezzo necesario;
la iluminación; alrededor de cuarenta ensayos en los que, además
de los tres actores y tres actrices
que dan vida a los diez personajes, en muchos de ellos participaron el violonchelista y los técnicos de iluminación y vídeo-audio. Un montaje complicado y
que implica a trece personas: seis
actores, un violonchelista, un iluminador, un técnico de vídeo-audio, dos maquinistas, un chofer y
el director.
El 27 de enero que es el Día
Mundial del Holocausto, haremos nuestra siguiente representación en el Teatro Jovellanos. Tenemos intención de hacerlo coincidir con la exposición “Pensad
que esto ha sucedido” elaborada
por el Grupo Eleuterio Quintanilla de Educación Intercultural
Crítica y alguna actividad más
conformando un pequeño programa de actos conmemorativos.
También el 27 de marzo actuaremos en Langreo y el 14 de abril
en Oviedo... Como puedes ver lo
que hasta el momento tenemos
cerrado, son “días significativos”.
Tanto la Productora Kalatos,
como yo estamos muy satisfechos
del resultado. En las dos funcio-
Laila Ripoll
El convoy de los 927
El convoy de los 927
Adaptación teatral de Boni Ortiz del radioteatro de Laila Ripoll,
basado en el estudio homónimo de Montse Armengol y Ricard Belis
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Se estrenó el 23 de septiembre de 2008 en el Teatro de la Laboral de Gijón
durante los Encuentros de Cabueñes 08, con el siguiente reparto:
Ángel Mayor: Manuel Pizarro
Madre: Marisa Vallejo
Lolita: Arantxa Fernández
Ramiro: Borja Roces
Ángel Niño: Sara Martínez
Padre: Carlos Mesa
Diputado francés: Carlos Mesa
Soldado Alemán 1º: Carlos Mesa
Asistente Social: Carlos Mesa
Prisionero: Carlos Mesa
Soldado Alemán 2º: Carlos Mesa
Ángel Mayor: Enero de 1939. Éramos cinco los
que llegamos a la frontera: Ramiro y Lolita, mis
hermanos, mi madre, mi padre y yo: un chaval de
quince años, una muchacha casi adolescente, un
niño, una madre desesperada y un padre moribundo. Mis hermanos arrastraban como podían
a mi padre, ardiendo de fiebre... El recuerdo del
frío, el miedo, la angustia o las ametralladoras de
la aviación fascista cebándose contra las columnas de refugiados, contra nosotros, ancianos, mujeres, niños... pierden fuerza en mi cabeza ante la
imagen de aquella frontera cerrada a cal y canto...
Me llamo Ángel y he sobrevivido a dos guerras.
Ángel Niño: Tengo hambre, mamá.
Madre: Aguanta Ángel, cariño, cuando abran la
frontera nos darán pan, ya lo verás.
Ángel Niño: Bueno.
Madre: ¿Qué quiere decir lo que pone ahí, Ramiro?
Ramiro: ¿En el cartel? Las tres palabras más hermosas del mundo: Libertad, Igualdad y Fraternidad.
Ángel Niño: Claro, porque eso es Francia ¿verdad?
Ramiro: Sí, Angelito, la cuna de los derechos humanos.
Madre: Lolita ¿Cómo está tu padre?
Lolita: Duerme. Aún tiene mucha fiebre, pero ya
no delira, ahora parece que está tranquilo.
Madre: Toma, arrópale con esta manta. Hace muchísimo frío.
Ángel Niño: Yo también tengo frío, mamá.
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Enero 2009
Laila Ripoll
Escenario vacío, salvo el ciclorama y el tul del
fondo en donde se harán las proyecciones. A la derecha cierta suerte de construcción (es el vagón del
revés) con las frases de “Liberté, Égalité, Fraternité”, y la bandera francesa. Un chelo interpreta el
Himno de la República y hace variaciones sobre el
tema, que cambian haciéndose más lentas y dolidas. Durante toda la escena aparecen imágenes del
final de nuestra Guerra Civil: bombardeos en ciudades y gente hacia los refugios, niños muertos sacados de entre los escombros; huida de los refugiados
españoles hacia la frontera francesa. Entran por la
derecha del público (siempre será la mano del público) y en primer plano, cargados con dos maletas
y un hatillo: Madre, Ángel, Lolita, Ramiro y el Padre apoyándose en ambos y andando a rastras con
mucha dificultad. Al llegar a mitad del escenario,
se ven aviones en vuelo rasante disparar sus ametralladoras. Todos se tiran al suelo para protegerse.
Pasan, se levantan y continúan cruzando hasta desaparecer por la izquierda. Continúan las imágenes
con los refugiados agolpados en la frontera. El grupo
vuelve a aparecer al fondo, tras el tul. Se paran en el
medio, a Padre le sientan sobre una de las maletas.
Madre se sienta en otra.
Aparece por la derecha Ángel Mayor, narrador
de esta historia que mientras habla, cruza el escenario para situarse a la izquierda. La familia está
tras del tul en toda la escena.
Madre: Ven, locuelo, ven y déjame que te achuche
y ya verás cómo se te pasa.
Voz Megafonía: Attention. Attention...! Des citadins espagnols, les femmes et les enfants à la
main gauche et les hommes à la droite. Allez...
vite... Des hommes à la droite et des femmes et
des enfants à la main gauche. Allez... rapide... rapide...
Madre: ¿Qué dicen, Ramiro, qué dicen?
Ramiro: Nos separan, madre. Las mujeres y los niños pequeños a un lado, los jóvenes y hombres a
otro.... Vamos Padre.
El tul se levanta, y pasan delante de él. Inmediatamente son separados. Cae el tul tras ellos.
La Ratonera / 25
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Madre: ¿A dónde nos llevan?
Ramiro: No lo sé.
Madre: ¡Ramiro... cuida de tu padre!
Lolita: ¡Papá...! ¡Ramiro!
Ángel Niño: Mamá ¿dónde los llevan?
Madre: ¡Cuídalo, Ramiro!
Ángel Niño: ¡Papaaaa!!! (Los dos hombres fuera de
escena.)
Madre: No les empujen, por amor de Dios, ¿no
ven que está enfermo? ¿Es que no tienen humanidad?
Lolita: ¡No empujen a mi padre!
Madre: ¡Ramiro, por Dios, cuida de tu padre!
Ramiro: No se preocupe, madre... No se preocupe.
Ángel Mayor: Lo primero que vimos cuando pasamos la frontera fue “Liberté, Égalité et Fraternité”. Yo siempre había tenido un amor grande
por Francia por ser el país de los derechos humanos, de la libertad, de la democracia. Pero luego
Laila Ripoll
me di cuenta de que aquello de la libertad, igualdad y fraternidad era un eslogan que no era para
nosotros. Cuando por fin abrieron la frontera,
sin explicación alguna se puso a los hombres a
un lado y a las mujeres en el otro. Mi padre y
Ramiro se quedaron en el campo de las playas
de Argelès-Sur-Mer. Nunca más volvimos a ver
a mi padre. A mi madre, a Lolita y a mí nos llevaron más al Norte. Nos llevaron al campo de Les
Alliers, en Angulema. Mi madre removía cielo y
tierra intentando conseguir noticias de mi padre
y de Ramiro. Mi hermana, como loca, intentaba
conseguir un trabajo que le permitiera salir del
campo y yo... Bueno, yo bastante tenía con los
niños franceses.
Entra Ángel Niño desde el fondo al primer plano,
rodando su aro. Se para en el centro, mira y salta
hacia atrás apartándose del escupitajo.
Ángel Niño: (Insultando al supuesto niño.) ¡Cara
pijo!... ¡Lolita! (Llama a su hermana que contesta desde fuera y entra.) Nos tiran escupitinajos y
piedras y vienen a mirarnos a través de la alambrada, como si fuésemos bichos.
Lolita: Qué me vas a contar a mí...
Ángel Niño: Lo único que les falta es tirarnos cacahuetes.
Lolita: Pues a ver si lo hacen y te los traes para cenar, que falta nos hace.
Ángel Niño: Ayer uno me preguntó a gritos si teníamos cuernos y rabo.
Lolita: ¿Y tú qué le contestaste?
Ángel Niño: Nada, pero me entraron unas ganas
de saltar la verja y darle un puñetazo...
Lolita: No te preocupes Ángel. Ya lo verás, en
Laila Ripoll
cuanto consiga un trabajo nos iremos todos de
aquí. Tendremos nuestra casa. Aunque sólo sea
una habitación...
Comienzan a sacar los muebles y objetos de la
casa de entre cajas: mesa camilla, un par de taburetes, una silla, una mesita con radio, perchero... Les
ayuda la Madre que ya se queda en escena, componiendo la siguiente. Mientras sacan las cosas, hablan.
Ángel Niño: ¿Y papá y Ramiro?
Lolita: Pronto estarán con nosotros. (Manipula la
radio y suena “J‘attendrai”.)
Ángel Mayor: Mi madre consiguió comunicarse
con Ramiro y que se reuniera con nosotros poco
después. Mi padre había muerto. Ramiro venía
tan flaco que parecía tísico y con una tos que no
se le quitó nunca.
Entra Ramiro al que reciben con abrazos en silencio. Se sienta en la mesa y todos le rodean.
Ramiro: No os podéis imaginar lo que ha sido.
Madre: No lo pienses más, hijo, ahora ya estás con
nosotros.
Ramiro: Pero Padre... (Madre le tapa la boca y Lolita saca de escena a Ángel Niño.) A Padre... le
dejaron morir como a un perro.
Madre: No lo pienses más.
Ramiro: Se apagó en mis brazos, como una candelita. Nos mataban de hambre y de sed... creo que
así querían conseguir que nos desesperásemos y
pidiéramos volver a España.
Madre: Ahora descansa, hijo, y no le des más vueltas.
El convoy de los 927
Ramiro: Por techo teníamos el cielo y por colchón
la arena de la playa. Nos trataban como a bestias salvajes: los primeros días no nos daban ni
comida ni agua. Dormíamos acurrucados unos
con otros para darnos calor y teníamos que hacer un agujero en la arena para hacer nuestras
necesidades.
Madre: Calla, hijo, calla.
Ramiro: Y Padre... Padre no lo pudo soportar mucho tiempo y enseguida se apagó... (Aparecen
imágenes de los hombres en las Playas de Argelès-Sur-Mer y el ruido del mar.) Y ese ruido, ese
ruido del mar siempre metido en los oídos... y el
frío... y la humedad...
Ángel Mayor: En Angulema parecía que la cosa
mejoraba. Lolita había encontrado un empleo,
Ramiro engordaba, los vecinos empezaron a mirarnos y a tratarnos como a personas y los niños
ya no venían a escupirnos a través de la alambrada. Y esto, a pesar de que a la mayoría de la
clase política francesa, seguíamos sin hacerles ni
pizca de gracia.
61
Van apareciendo imágenes de la fachada de la
Asamblea Nacional, con la bandera francesa y la
Marsellesa.
Diputado Francés: (Situado a la derecha del público.) Y yo pregunto, señor Ministro... ¿qué medidas piensa tomar para poner fin al escandaloso
abuso que hacen de la hospitalidad y de la generosidad francesa los españoles que, explotando
su título de refugiados, se entregan en nuestro
país a depredaciones, pillajes y atentados odiosos mientras están pagados por nuestros contribuyentes... Señores, lo que más me extraña es
Enero 2009
El convoy de los 927
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que estén aquí estos españoles. ¿Por qué se fueron? ¿Qué podrían temer? (Se oyen abucheos y
aplausos en el parlamento.)
Ángel Mayor: Centenares de miles de hombres y
mujeres, ancianos y niños, ¿qué mal podíamos
hacer? ¡Corríamos el riesgo de ser asesinados!
(Se dirige al Diputado.) ¡Usted no puede olvidarse de lo que pasó en Barcelona! ¡Seamos justos!
¡Se olvida de que habíamos sido ametrallados
por la aviación de Franco!
Diputado Francés: Me hubiera gustado que se
hubiera mantenido la decisión de cerrar la frontera. Usted, señor Ministro, cambió de opinión
y lo lamento. Usted ha dejado entrar en nuestra
casa a toda esa siniestra banda de malhechores...
(Abucheos y aplausos.)
Ángel Mayor: ¡Estas afirmaciones son intolerables!
Diputado Francés: Abriendo la frontera usted
abrió la puerta a esta brigada del crimen. ¡Y no
ponga en duda que, de todos los españoles, estos
que se han implantado sólidamente en nuestra
casa son los que están plenamente decididos a
no marcharse jamás! Es necesario que en el menor tiempo posible los refugiados que están en
nuestra casa regresen a su patria o vayan a cualquier lugar del mundo. Es necesario que se vayan
de nuestro país cuanto antes mejor. Estos hombres llevan la maldición de todo un pueblo...
Fuertes aplausos y abucheos... El Diputado descuelga las banderas de Francia y el cartel de la
Construcción, dejando ver la bandera nazi y otro
cartel con las frases “petainistas” de “Travail, Famille, Patrie”, y sale.
Laila Ripoll
Ángel Mayor: Inevitablemente la actitud de los
políticos caló en la opinión de algunos franceses
y, claro está, el rechazo a los españoles se endureció con la ocupación alemana. Los alemanes
invadieron Francia con muy pocas dificultades.
Imágenes de tropas y tanques alemanes. Vemos
el mapa con el avance alemán. Petain y jefes alemanes. Ángel Mayor habla a la vez.
Ángel Mayor: En el ayuntamiento de Angulema
pronto ondeó la bandera nazi, pero al principio,
los alemanes no se metían con nosotros. La vida,
incluso, adquirió cierta normalidad...
En la casa familiar. Madre y Ángel Niño sentados alrededor de la mesa. Ramiro sintoniza la radio
en la que suena la marcha nazi: “Rosemarie”. Lolita
entra en la casa muy malhumorada y como un torbellino.
Lolita: ¡Mierda!, ¡mierda! ¡Estúpida!
Ramiro: ¿Qué pasa?
Lolita: Que es una vergüenza, eso es lo que pasa.
Madre mía, cuánto imbécil hay en este país.
Ramiro: Pero ¿qué te ha pasado, Lolita?
Lolita: ¿Pues no va la tía cerda y dice que la he ensuciado?
Madre: Sosiégate, hija, ¿qué ha pasado?
Lolita: Una señorona: porque la he rozado sin
querer en el autobús, se ha puesto hecha una furia a gritar que la había ensuciado.
Madre: Sí, la verdad es que nos miran como si fuésemos piojosos.
Lolita: Como los de la obra de ahí al lado. Cada
vez que pasamos alguna por delante, no se les
Laila Ripoll
ocurre otra cosa que llamarnos putas, todas putas: “¡Españolaaa, putaaa...!”
Madre: Bueno, pues tú tranquilita y no te alteres.
Peor para ellos. Aquí también hay gente buena.
Ramiro: Es verdad, mira madame Castaner, que
siempre nos trae huevos, leche y medicinas...
Lolita: Es que... me hierve la sangre con estas cosas.
Madre: Pues que no te hierva. A aguantar y a callar, que ahora con los alemanes, más nos vale no
significarnos.
Entra Ángel corriendo rodando el aro y contento.
Va a la mesa al lado de la Madre.
Ángel Niño: ¡Mamá, mamá! ¡Los alemanes van
a tocar música en la plaza! ¿Podemos ir? Anda
¿podemos ir?
Madre: La verdad, es que ir a escuchar música un
domingo, después de tanto tiempo no estaría
mal.
Ángel Niño: Venga, sí, podíamos ir los cuatro.
Ramiro: Conmigo no contéis, no quiero saber nada
de esa gente.
Lolita: Qué rancio que eres, hijo de verdad.
Ramiro: De rancio nada. Yo de esos nazis no quiero ni la hora.
Lolita: Pues bien que te comes el pan que te dan...
Ángel Niño: Y el queso. Jo, ayer traían unas bolas
de queso que parecían ruedas de camiones, de
grandes que eran...
Madre: Venga, Ramiro, vámonos a escuchar música, como antes, como cuando estábamos todos
juntos y no había guerra...
Ángel Niño: Venga, Ramiro, vengaaaa, joo... Vamos.
El convoy de los 927
Ramiro: Bueno, pero lo hago por vosotros, que yo
con esa gente... nada de nada.
Se levantan todos y van al perchero, donde cogen
alguna ropa para salir, mientras hablan.
Lolita: Ramiro, que no son tan malos. No es tan
fiero el león como lo pintan...
Ramiro: Ya veremos, Lolita, ya veremos.
Van hacia el centro del primer plano, mientras el
chelo interpreta “Rosemarie”. Se mueven al son de la
música. Lolita logra que Ramiro baile con ella.
Ángel Mayor: Y así vivíamos, unos días mejor,
otros peor; siempre con el miedo metido en el
cuerpo y yo, como niño que era al fin y al cabo,
inconsciente de todo lo que se nos venía encima.
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Ángel Niño quita a su hermano y baila con Lolita. Mientras, hablan.
Lolita: He oído que los alemanes cierran el campo. Nos llevan en tren a la zona libre.
Madre: A mí, esta mañana me han comentado
unas mujeres que nos llevan a Holanda y que allí
nos darán casas de campo.
Ángel Niño: (Va hacia su Madre.) ¡Jo, mamá, casas de campo!
Ramiro: No me creo nada.
Ángel Niño: ¡Una casa en el campo, con caballos y
todo! ¡Mamá, tenemos que ir, por favor! ¡Di que
sí, mamá, di que síííííí!
Madre: Si fuera cierto... si por fin se acabara este
ir dando tumbos, si por fin se acabara esta pesadilla...
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El convoy de los 927
La luz se desvanece sobre ellos hasta el negro. Sacan los objetos-casa de escena. La polca festiva se
transforma en música tensa, mientras vacían el escenario. Luz sobre Ángel Mayor que habla....
Ángel Mayor: Pero la pesadilla no había hecho
más que empezar. A partir de ese momento nadie pudo huir. Soldados alemanes y gendarmes
franceses entraron en el campo de Les Alliers y a
gritos nos ordenaron formar en la plaza central.
Entra desde la izquierda el Soldado Alemán 1º y
ellos detrás con ropas de abrigo y su par de maletas
viejas. Están inquietos y temerosos. El Soldado Alemán 1º se dirige a ellos desde cierta distancia.
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Soldado Alemán 1º: ¡Raus, raus! A la formación
¡Raus!
Madre: ¡Ay, Dios mío! No nos mandan a Holanda,
hijos, nos mandan a España.
Lolita: A España... con la de cosas que cuentan
que están pasando en España.
Ángel Niño: ¿Dónde nos llevan, mamá?
Madre: Dios nos ampare, hijos.
Soldado Alemán 1º: Van ustedes a viajar a la
zona libre.
Ramiro: No me creo nada.
Soldado Alemán 1º: No les está permitido llevar con ustedes ningún tipo de equipaje. Repito:
No lleven ningún tipo de equipaje. Déjenlo en
la Plaza.
Madre: Y esta gentuza cómo se cree que nos vamos a vestir ¿es que nos van a regalar ropa nueva o qué?
Soldado Alemán 1º: Pongan su nombre en las
maletas, déjenlas en la plaza y nosotros se las ha-
Laila Ripoll
Laila Ripoll
El convoy de los 927
remos llegar en breve a su lugar de destino
Ramiro: No me creo nada.
Han ido saliendo por la derecha. Las maletas dejadas en el centro del primer plano es lo único iluminado. En el oscuro se da vuelta al vagón, mientras
vemos imágenes de la estación con soldados alemanes y llena de gente subiendo a los vagones.
Ángel Mayor: La estación estaba llena de soldados alemanes, metralleta en mano, que nos rodeaban y nos gritaban cosas incomprensibles.
Nos hicieron subir a un larguísimo tren para
transporte de ganado. Cuarenta personas en vagones diseñados para transportar tan sólo ocho
caballos cada uno...
Se ve por primera vez el vagón. Entran por la izquierda con el Soldado Alemán 1º a la cabeza.
Soldado Alemán 1º: ¡Schnell, schnell! ¡Vayan subiendo al vagón! ¡Suban al vagón!
Madre: Pero bueno. Esto... esto es un vagón para
llevar bestias, no personas.
Ramiro: ¿Y qué esperabas de esta gente?
Madre: Lolita, coge al niño y colócate al fondo del
vagón.
Ángel Niño: Tengo sed, mamá.
Madre: Aguanta, hijo, no nos dejan beber.
Ángel Niño: Pero mira, mamá, si la fuente está ahí
mismo. Por favor, tengo mucha sed.
Madre: No nos dejan, tesoro, ¿no ves que los alemanes no nos dejan ni acercarnos?
Ángel Niño: ¡Tengo sed!
Soldado Alemán 1º: ¡Suban al vagón! ¡Blitzschnell, Blitzschnell!
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Ramiro: No seas pesado ¿Qué quieres, que nos
metan a todos una paliza por tu culpa?
Ángel Niño: No.
Ramiro: Pues entonces cállate y aguanta.
Lolita: Ven, cariño, a ver si nos ponemos al fondo del vagón, va a ser un ratito nada más, ya lo
verás.
Han ido subiendo quedándose casi en la puerta
por estar lleno de gente.
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Ángel Mayor: El tren partió resoplando de la estación de Angulema pasadas las cuatro de la tarde de aquel martes 20 de agosto de 1940. En el
convoy iban 437 mujeres y niños y 490 hombres.
Un total de 927 españoles... Íbamos cuarenta
personas en cada vagón y un pequeño ventanuco protegido con barrotes de hierro, única abertura para su ventilación, absolutamente insuficiente para las personas que íbamos en él.
Imágenes con gente en el interior del vagón y el
cierre de la puerta con su sonido. A la vez, el Soldado Alemán 1º cierra la trampilla del ventanuco.
Oscuridad en el vagón. Imágenes como flashes de la
gente en el interior del vagón, conjugado con potente
contraluz de la familia en el vagón.
Lolita: La trampilla ¡No nos cierren la trampilla!
Madre: ¡Nos vamos a ahogar!
Ramiro: ¡Somos muchos aquí dentro!
Lolita: ¡Abrir la trampilla!
Ramiro: ¡Nos vamos a freír en este cacharro!
Madre: ¡Se nos van a asfixiar los niños!
Ramiro: ¡Criminales! ¡Asesinos!
Laila Ripoll
Imágenes y sonido del tren en marcha. Se van
tranquilizando.
Lolita: ¡Mamá! Ponte aquí, estarás un poco más
cómoda y entre las dos podremos proteger un
poco a Angelito.
Madre: Hija, menos mal que has podido hacerte
con un huequecito.
Lolita: Es casi imposible sentarse con este hacinamiento.
Madre: Esto es una vergüenza. Familias enteras
apiladas, con este calor sofocante, sin ventilación y sin agua.
Lolita: Y esta oscuridad... ¿Cuánto durará este
viaje?
Madre: Sólo Dios lo sabe.
Lolita: ¿A dónde crees que nos llevan?
Madre: No lo sé.
Lolita: Algunos dicen que a la Francia no ocupada, otros que a España.
Madre: Es tontería darle vueltas. Los que estamos
aquí no sabemos nada y los que lo saben no han
subido al tren. Y este calor...
No hablan. Ruido del tren.
Lolita: ¿Ves algo por la rendija, Ángel?
Ángel Niño: El campo... ¡Tengo mucha sed! ¡Y me
hago pis!
Lolita: Sí, como esto dure mucho nos va a reventar la vejiga a todos. Esperemos que sea breve.
Ángel Niño: ¿Dónde nos llevan, mamá?
Se mantiene la luz de penumbra en el interior del
vagón. Por las rendijas se cuela la luz del exterior,
que se mantendrá junto con el ruido siempre que el
Laila Ripoll
tren esté en marcha.
Ángel Mayor: Mi madre sufría escuchándonos.
¿Cómo responder a las preguntas de los hijos si
uno no tiene respuestas ni siquiera para las que
uno se plantea? ¿Cómo mantener el estado de
ánimo de toda la familia si uno no puede ni con
el suyo propio? ¿De dónde se pueden sacar las
fuerzas?
Ramiro: ¡Madre! ¡Nos llevan al norte! ¡Vamos hacia el norte!
Madre: ¿Al norte? ¿Y para qué nos llevan al norte?
Ramiro: Estamos atravesando el Loira ¡Nos llevan
al norte!
Madre: ¿Y qué se nos ha perdido a nosotros en el
norte?
Ángel Niño: A Holanda, nos llevan a Holanda.
Ramiro: ¿Qué a Holanda, ni qué niño muerto?
Lolita: Nos llevan a Rusia, estamos salvados.
Ángel Niño: Una casa en Rusia, con caballos y gatos...
Ramiro: No digas majaderías ¿cómo nos van a llevar los nazis a Rusia? Es que tiene que oír uno
cada idiotez...
Madre: ¡Ramiro! ¿Cómo lo sabes, quién te lo ha dicho?
Ramiro: Tenemos una guía Michelín y todas las estaciones que vamos pasando están al norte, las
vemos por las rendijas...
Madre: Pues ahora sí que estamos listos.
Lolita: Nos llevan prisioneros, ¿verdad?
Madre: Dios nos ampare.
Ángel Niño: Nos llevan a la casa de campo en Holanda, mamá, con caballos y todo ¡con caballos
y todo!
El convoy de los 927
Madre: Claro que sí, mi niño, ahora, intenta dormir, ya debe de ser casi de noche.
Ángel Niño: Es que me hago mucho pis... y tengo
una sed grandísima.
Madre: (Le acompaña al lugar.) Ven. Haz pis ahí,
cariño, en esa rendijita del suelo.
Ángel Niño: ¿Y la caca?
Madre: Aguanta cielo mío que esto ya no puede
durar mucho. Aguanta.
Lolita: Me parece a mí que esto va para largo.
Madre: Tendríamos que intentar organizarnos,
buscar un lugar donde hacer nuestras necesidades, establecer turnos para poder dormir...
Lolita: Vamos como sardinas. No sé cómo dormiremos esta noche.
Ángel Mayor: Las horas pasaban y el tren no se
detenía. La primera noche cayó sin avisar. La
poca luz que entraba por las rendijas se fue extinguiendo y las conversaciones también. (Se va
haciendo el oscuro en el interior. El narrador desde su sitio, con una potente linterna ilumina las
caras una a una.) Hacinados como bestias: sudor, olor, calor, otras veces el frío que provoca la
desnutrición... (Va iluminando todo con la linterna.) La primera noche pasó y nuestras caras
reflejaban el cansancio. Los hombres, mi hermano entre ellos, intentaban dormir apoyados en
la espalda del vecino mientras el vaivén del tren
los mecía. Nosotros, los más pequeños, aplastados entre las barrigas y las rodillas de los adultos, cerrábamos los ojos agotados. Después de
casi dieciocho horas sin comer ni beber agua algunos niños empezamos a mostrar síntomas de
deshidratación.
Ángel Niño: (Iluminando con la linterna.) Lolita,
agua, tengo sed. Quiero agua, Lolita.
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Lolita: ¡Mamá! ¡Mamá! Ángel está respirando
raro, está muy frío. Necesita agua, mamá ¿qué
hago?
Madre: ¡Desgraciados, asesinos!
Ángel Mayor: (Sigue iluminando con la linterna.)
¡Tirad la puerta abajo! ¡Cabrones! ¡Dadnos agua!
Madre: ¡Ramiro! ¡Ramiro, que tu hermano está
muy mal!
Ramiro: ¡Ángel! ¡Madre! ¡Dejadnos salir!
Madre: ¡Se nos mueren los niños!
Lolita: ¡Agua, queremos agua!
Ángel Mayor: (Sigue iluminando todo con la linterna.) ¡Parad este tren!
Ramiro: ¡Dejadnos salir!
Lolita: ¡Dadnos agua!
Todos: ¡DEJADNOS SALIR!
Ha ido subiendo el sonido del traqueteo del tren,
hasta ser ensordecedor... En el ciclorama aparecen
imágenes del tren en marcha y el recorrido.
Ángel Mayor: Yo conseguí sobrevivir, pero muchos otros niños murieron en aquellos días. El
tren cruzó Francia a toda velocidad, sin detenerse ni una sola vez. Al tercer día de viaje, al alba,
el convoy se acercaba a la frontera alemana y los
estragos de la guerra empezaban a ser evidentes:
casas bombardeadas, estaciones destruidas...
Imágenes de las ruedas del tren que ha aminorado la marcha. Vemos la luz de las rendijas.
Ramiro: ¿Cómo sigue Ángel?
Madre: Regular, tiene muchísima sed y le está subiendo la fiebre.
Lolita: Esto se para, vamos cada vez más lentos...
Laila Ripoll
Madre: Sí, eso parece...
Lolita: ¿Habremos llegado ya?
Madre: Lolita, hija, ¿ves algo por la rendija?
Lolita: Estamos atravesando un río enorme
Ramiro: ¡Es verdad! Vamos por encima de un
puente de madera...
Laila Ripoll
mer, sin beber y sin apenas dormir. El mal olor
era insoportable y los ánimos estaban por los
suelos. Hacia el medio día el tren disminuyó de
velocidad. Entrábamos en una gran ciudad...
Se oyen amenazantes los crujidos de la madera.
Vemos imágenes de las ruedas y arena. Chirrían
los frenos. Se para. Se abre la puerta y todos se acercan a ella.
Lolita: Este puente no va a aguantar tanto peso,
¿no oís cómo cruje? Nos vamos a caer al río...
Ramiro: Es el Rin, al otro lado del río ya es Alemania.
Madre: ¿Nos llevan a Alemania?
Lolita: Esto cruje mucho, se comba, no son más
que troncos de pino cruzados. Se va a romper y
nos vamos a ir al fondo.
Lolita: Aire, aire, por fin.
Ramiro: ¡Ya era hora! (Baja con determinación.)
Lolita: ¡Nos van a dejar salir, madre! (Baja.)
Madre: ¿Dónde estamos?
Lolita: No lo sé, todos los carteles están en alemán.
Ramiro: Debe ser Estrasburgo...
Lolita: ...O Munich.
Las maderas del puente crujen, el tren va casi
parado, muy lento.
Por el fondo sale el Asistente Social que los observa.
Ramiro: Es que estos alemanes son muy prácticos:
nos hacen pasar primero a nosotros para probar
la solidez del puente...
Lolita: ¿Tú te crees que estamos ahora para bromitas?
Madre: Déjale, hija, que por lo menos alguien le
ponga a esto un poquito de humor.
Ramiro: Y más ahora, que entramos en Alemania y
la guía Michelin no nos vale para nada. Estamos
totalmente perdidos.
Ángel Niño: Agua, mamá, agua...
Madre: Ahora, cariño, ahora nos van a dar agua,
ya lo verás.
Ángel Mayor: Nos encontrábamos al límite de
nuestras fuerzas. Llevábamos tres días sin co-
Ramiro: Aire, aire fresco por fin.
Ángel Niño: Agua, mamá... (Señala una fuente en
el primer plano de la derecha.)
Madre: Ahora nos darán agua, mi niño, ya lo verás.
Asistente Social: Amigos españoles: pueden ustedes ir al lavabo a beber agua y a asearse.
Madre: Coge en brazos a tu hermano, Ramiro, vamos a darle un buen trago de agua...
Ramiro: ¡Vamos Angelito! (Se dirigen todos a la
fuente y mientras beben...)
Madre: ¿Amigos españoles? Pues si tratan así a los
amigos, ni quiero imaginarme cómo deben de
tratar a los enemigos.
Ramiro: Lo tenían todo preparado, hasta nos ha-
El convoy de los 927
blan en español, los muy desgraciados.
Lolita: A lo mejor no son tan malos.
Ramiro: No, son peores. Esta amabilidad es para
que la población no vea cómo nos tratan.
Madre: Pues ni que estuvieran ciegos. Míranos:
sucios, despeinados, muertos de sed, desnutridos...
Lolita: ¡Mira, mira, allí está Hitler!
Ramiro: No es Hitler, tonta, es uno que se le parece
porque va vestido igual...
Lolita: Qué rubios y qué altos son. Dan miedo.
Mientras el grupo bebía, el Asistente Social ha
estado reconociendo el vagón, mirando en su interior y bajando la trampilla del ventanuco. Es solidario con ellos.
Asistente Social: Amigos españoles. Les rogamos sigan a los camaradas de Asistencia Social
que les conducirán hasta las dependencias donde les será servida la comida.
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Sale a por la mesa y la sitúa en el centro del segundo plano.
Lolita: ¿Has oído, mamá? ¡Comida! ¡Nos van a dar
de comer! ¿Veis? No son tan malos.
Ramiro: No sé yo... estos cambios de humor tan
repentinos no me huelen nada bien.
Madre: No seas cenizo, Ramiro, y aprovecha, que
vete tú a saber cuándo volveremos a comer.
Ramiro: ¡No me creo nada!
Madre: Ángel, hijo, vamos a comer hasta hartarnos. ¿Te encuentras mejor?
Ángel Niño: Un poquito, mamá, tengo mucha
hambre.
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El convoy de los 927
Mientras se dirigen a la mesa y se van sentando, el chelo interpreta el Preludio de la Suite nº1 de
Bach: una música optimista mientras comen con
voracidad, pero educadamente.
Ramiro: ¡Guiso de arroz con patatas!
Lolita: Y hay pan, pan blanco... Está riquísimo.
Lolita: Ramiro, nos dejan repetir todas las veces
que queramos.
Ramiro y Lolita, le hacen bromas a Ángel y la
Madre lo aprueba. Sigue la música. Finalizan la comida y el Asistente recoge los platos, ellos se dirigen
al vagón y suben.
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Ángel Mayor: (Final de la música, mientras habla.) Recuerdo aquel guiso como algo exquisito. Tras tanta hambre, aquello nos supo a gloria.
Del sitio donde comimos al tren volvimos solos.
Nos dijeron a qué hora teníamos que regresar a
los vagones y nadie nos escoltó durante el recorrido. Si hubiésemos querido, muchos hubiéramos podido escapar...
Asistente Social: (Lleva un caballito de juguete
que le entrega a Ángel Niño.) Amigos españoles,
os deseo mucha suerte y libertad.
Imágenes del Asistente Social cerrando la puerta.
Luces de linternas que iluminan las ruedas del tren
arrancando. En el vagón luz y sonido de marcha.
Ángel Mayor: Si hubiésemos sabido adónde íbamos, creo que todos los hombres se hubieran escapado. Lo peor estaba todavía por llegar. Viajamos todo el día y toda la noche. Las condiciones seguían siendo las mismas: sin ventilación
Laila Ripoll
Laila Ripoll
El convoy de los 927
y cuarenta personas hacinadas en un pequeño
espacio, pero con el estómago lleno, los ánimos
habían mejorado mucho...
Breve transición. En el vagón la Madre canta
una nana.
La mañana del 24 de agosto, tras casi noventa
horas de viaje, el tren finalmente se detuvo. Esta
vez no se trataba de la estación de una ciudad
importante. Era el apeadero de una pequeña población de nombre casi impronunciable.
Imágenes del tren en marcha que se para en una
pequeña estación, en la que se ve el cartel de Mauthausen.
Ramiro: (Mirando por una rendija lee el cartel con
dificultad.) Mau-tha-usen
Madre: ¿Mau qué?
Ramiro: Mauthausen, o algo parecido. Eso pone.
Lolita: ¿Estamos en Alemania?
Ramiro: Ni idea.
Ángel Niño: A lo mejor nos dan otra vez de comer.
Madre: ¿Qué más ves, Ramiro, qué más ves?
Ramiro: Por la rendija, poca cosa. Si pudiera auparme hasta el ventanuco...
Lolita: Ponte a Ángel en los hombros y que mire
él.
Ángel Niño: Eso, Ramiro, y yo os cuento.
Ramiro: Aúpa...
Lolita: ¿Qué se ve, Ángel?
Ángel Niño: (Mira hacia el centro de la escena.)
Pues eso, pone Mauthausen. Es una estación pequeñita. Ay, qué risa...
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Madre: ¿Qué pasa, Angelito? ¿Qué te hace tanta
gracia?
Ángel Niño: La gente de aquí es muy graciosa.
Llevan pantalón corto, tirantes y un sombrero
con una plumita. ¡Qué gracioso! ¡Señor! ¡Eh, señor!
Lolita: No grites a la gente, hombre, no seas maleducado, a ver si se va a enfadar.
Ángel Niño: ¡Señor...! ¿Por qué lleva usted esos
pantalones cortos si ya es muy mayor?
Ángel Mayor: Aquel hombre vestido de tirolés,
se dio la vuelta y me dijo en francés: “Pauvre gamin! Je ne sais pas si vous sortirez d’ici, mais ce
qui si je sais consiste en ce que vos hommes ne
sortiront pas”.
Ángel Niño: No sé qué me ha dicho, no lo he entendido…
Madre: Hablaba en francés, ¿verdad?
Ángel Niño: Como venimos de Francia, se ha debido de pensar que somos franceses.
Madre: ¿Qué es lo que le ha dicho, Ramiro? ¿Has
podido oírlo tú?
Ramiro: No, no he podido oír nada.
Madre: Lástima. Le podíamos haber preguntado
en dónde estamos.
Lolita: (Lolita y Ramiro en un aparte.) Lo has oído
perfectamente, ¿verdad?
Ramiro: ¿El qué?
Lolita: Lo que ha dicho ese hombre. Lo has oído
perfectamente, igual que yo.
Ramiro: No sé de qué hablas.
Lolita: “No sé si saldréis de aquí, pero lo que sí sé
es que vuestros hombres no saldrán”.
Ramiro: Sobre todo que no se entere mamá,
¿vale?
Lolita: ¿Qué habrá querido decir con eso?
Laila Ripoll
Ramiro: No le des más vueltas y, sobre todo, ni una
palabra a mamá ni a Ángel.
Ángel Niño: (Mirando por su rendija.) Mamá, Lolita... vienen más personas... vienen soldados y
unos señores muy flacos con un vestido a rayas.
Ramiro: ¡Déjame ver! Estos alemanes son diferentes... Llevan otro uniforme... una calavera dibujada en la gorra... y una especie de rayos en las
solapas...
Madre: Pues lo de la calavera no me parece nada
bueno...
Ángel Niño: ¡Vaya perrazos que traen!
Lolita: ¿Cuánto tiempo nos van a tener aquí encerrados?
Ángel Mayor: El tren permaneció inmóvil en una
vía muerta durante cinco horas. Nadie abría las
puertas y desconocíamos si habíamos llegado
a nuestro destino final. Finalmente las puertas
se abrieron... (Se acercan a mirar hacia fuera.)
Y claro que aquellos alemanes eran diferentes:
pertenecían a las SS, uno de los brazos represores más terribles del Tercer Reich, encargados de
la vigilancia de los campos de concentración. Y
aquellos hombres con vestidos de rayas no eran,
ni más ni menos, que prisioneros del campo de
Mauthausen que, vigilados de cerca por los SS,
arrastraban con dificultad unas pesadas ollas llenas de comida.
Entra un Prisionero de traje rayado arrastrando
un carrito de madera sucio, con una perola y una
garcilla, platos y cucharas de madera, bastante asqueroso todo. Procede a servirles el rancho.
Lolita: Comida, nos van a dar de comer.
Ángel Mayor: Eran españoles que habían llegado
Laila Ripoll
al campo antes que nosotros. Famélicos, desnutridos, con un número marcado en la solapa sobre un triángulo azul.
Ángel Niño: (Prueban la comida.) Buaj... esto es
agua sucia, mamá.
Lolita: ¡Qué asco!
Madre: Esto no hay quien se lo coma. ¡Virgen santa! ¿Adónde hemos venido a parar?
Ramiro: ¡Es una porquería!
Ángel Niño: Sólo tiene un cacho de patata y está
medio podrida y cruda.
Prisionero: Señora, ¡Calle y haga callar al niño,
por favor! (Va recogiendo los platos de todos.)
Madre: Pero, usted es español...
Prisionero: Está prohibido hablar, señora. Todo
irá mucho mejor si no hablan. Aquí se come
poco, pero se habla menos... Cállese o nos buscará una ruina a todos.
Madre: Pero usted habla mi idioma, dígame, por
amor de Dios, dígame dónde estamos...
Prisionero: Por favor, señora, calle, cállese. Obedezcan ustedes que es mucho mejor. Así no pasará nada... Tienen que bajar todos los hombres...
(Sale con el carrito y comida, rápido y lamentándose.) Tienen que bajar todos los hombres.
Vemos imágenes en los que los soldados alemanes, sacan a los hombres de los vagones. Los van formando en el andén. Mientras Ángel Mayor habla.
Ángel Mayor: Los oficiales alemanes entraron
violentamente en los vagones, hablaban a gritos
y los presos españoles les servían de intérpretes.
Algunos hombres bajaron, otros muchos intentaron resistirse y entonces los SS los tiraban a
empujones fuera del vagón. Lolita y yo estába-
El convoy de los 927
mos aterrorizados por los gritos incomprensibles de aquellos soldados. Vimos cómo obligaban a bajar a muchos compañeros de viaje, algunos de ellos eran críos de la misma edad de mi
hermano. Los adolescentes eran la presa preferida de los nazis. Eran la mejor mano de obra,
quienes mejor podían resistir los trabajos forzados y la dureza del campo de concentración.
Soldado Alemán 2º: (Entra el Soldado Alemán
2º.) ¡Todos los hombres abajo! No quiero que
queden en el vagón más que los niños de teta.
¡Los hombres abajo. Wie alt?, Wie alt?
Madre: No es un hombre, todavía es un niño...
Soldado Alemán 2º: (Sube al vagón.) Abajo.
¡Raus! ¡Raus!
Madre: ¡Suelte, señor oficial! ¡Es muy pequeño,
muy pequeño!
Soldado Alemán 2º: ¡Raus! ¡Raus! (Ramiro es sacado por el Soldado del vagón y lo pone en fila.)
Madre: ¡No se lo lleven! ¡Ramiro!
Ángel Mayor: En el andén se fue formando una
hilera enorme a medida que los SS vaciaban los
vagones de chicos y de hombres. Había soldados
con metralletas y perros por todas partes. Poco
después, los SS cerraron las puertas. A través de
las rendijas las mujeres y los niños contemplábamos cómo la hilera de los hombres se alejaba. En
aquella estación de nombre impronunciable dejamos lo que más queríamos: maridos, padres,
hermanos... y no podíamos hacer nada más que
llorar.
Lolita: (Ángel y Lolita van a su rendija, miran y hablan...) Se llevan a Ramiro, mamá, se lo llevan.
Ángel Niño: A todos los hombres, incluso a los
enfermos y a los mutilados.
Lolita: Van a volver, ya veréis cómo van a volver.
73
Enero 2009
El convoy de los 927
Madre: Mi niño... Ramiro (La Madre lanza un grito desgarrador, como aquel de la Coraje.)
A la vez que el chelo comienza a interpretar “El
cant dels ocells” de Pau Casals, se inicia una proyección larga y descriptiva del horror de los campos
de concentración nazis. Las puertas del campo de
Mauthausen se abren y Ramiro y el Soldado Alemán 2º, pasan a través de ellas tras el tul. Ramiro
se desnuda y lentamente va poniéndose el traje a rayas, después ambos desaparecen por la izquierda.
Final de la proyección y de “El cant dels ocels”.
74
Ángel Mayor: ¿Cuánto tiempo nos dejaron en la
vía muerta? No lo sé. Oíamos llorar, gritar, ruidos de los otros vagones. Nada más. Tan sólo recuerdo que se me quedó el dibujo de la madera
grabado en la frente de tanto mirar por la rendija. Cuando el tren se puso en marcha el clamor
de los llantos y los gritos es algo que no puede
describirse.
La Ratonera / 25
Imágenes del tren en marcha, se ven bombardeos
y el tren entra en un túnel.
Lolita: Nos vamos, otra vez se nos llevan.
Madre: Ramiro, mi Ramiro, mi niño.
Ángel Niño: ¿Dónde nos llevan, mamá? ¿Por qué
se han llevado a Ramiro?
Lolita: Pero... ¿A dónde nos llevan estos cabrones?
Ángel Mayor: Nos llevaban a Berlín, o al menos,
eso nos pareció ver por las rendijas. Allí el tren
se quedó parado muchas horas dentro de un túnel.
Laila Ripoll
Con el tren en el túnel, sólo se ve el resplandor
al fondo de las bombas y el sonido de los disparos.
Ángel Mayor los ilumina con la linterna en toda la
escena.
Lolita: ¿Y si cae una bomba dentro del túnel? Nos
van a enterrar vivos.
Ángel Niño: Mamá, quiero salir de aquí...
Madre: ¿Cuándo se va a acabar esto? ¿Cuándo?
Ángel Niño: Quiero estar con Ramiro. Mamá, sácame de aquí ¡Sácame de aquí! Mamá, por favor,
¡sácame de aquí!
Madre: ¿A dónde vas, Ángel? ¿A dónde vas? Lolita, sujeta a tu hermano, por amor de Dios.
Lolita: No puedo, mamá, está como fuera de sí...
Madre: Ángel, hijo mío, pero ¿qué te pasa?
Lolita: Le están dando convulsiones.
Ángel Niño: Sácame de aquí, mamá, sácame de
aquí.
El tren arranca y sale del túnel. Mapa de recorrido de vuelta hasta llegar a España. Sobre las imágenes habla Ángel Mayor...
Ángel Mayor: Allí fue donde cogí claustrofobia y terror a la oscuridad. Nos tuvieron varios
días más dando vueltas por Alemania. De vez
en cuando nos dejaban estirar las piernas y nos
ofrecían un agua sucia y un pan negro y duro
como cemento, que decían que estaba hecho
con madera... Más de dieciocho días con sus correspondientes noches pasamos en ese vagón sin
apenas agua, comida ni ventilación. Recorrimos
media Europa, hasta llegar a la última estación:
España.
Laila Ripoll
Las imágenes muestran a Franco y Hitler en Hendaya, mientras se oye en off al Locutor del Nodo...
Locutor Nodo: “De las masas proletarias, de las
multitudes internacionales, hicimos orden y
confianza. Desvanecimos el rencor y como un
tullido que desentumece su mano cerrada, estos hombres abrieron el puño. Y la hermandad
de la mano abierta y el brazo extendido los recibió con la generosidad que el imperio español
de otro tiempo tuvo siempre con el vencido. Esta
es nuestra justicia. Mientras una propaganda infame nos creaba enemigos, la España de Franco
iba haciendo de estos enemigos sus hombres.”
La proyección se cierra con la manifestación de
júbilo fascista en Barcelona, recibiendo a Serrano
Suñer. Mientras habla Ángel Mayor, los tres ocupantes se bajan y dan vuelta al vagón a la vista del
público: se acabaron los trucos. En la construcción
esta vez están la bandera española con el águila y
la frase: UNA, GRANDE Y LIBRE. Madre, Lolita y
Ángel Niño se paran allí cara al público.
Ángel Mayor: Y vuelta a empezar... En Irún otra
selección. Algunos niños al Auxilio Social, algunas madres a prisión, nosotros a seguir camino,
no se sabía hacia dónde, vagones, trenes, vías
muertas... hambre, sed, cansancio, humillación...
Derrotados, exhaustos, sin Ramiro, sin mi padre,
sin derechos, sin poder levantar la voz ni para
llorar... Y por fin llegamos al pueblo, a casa...
Madre: Nada, hijos, no tenemos nada. Las nuevas
autoridades nos han confiscado todas las propiedades por rojos.
Lolita: No hay derecho, hay que protestar, hay que
El convoy de los 927
hacer algo...
Madre: Lolita, más guapa estás callada, que aquí
todavía se fusila a la gente. Lo mejor que podemos hacer es ir a casa de los tíos y que no se nos
vea, que no se nos note.
Lolita: No puedo. Me entra una rebeldía... una rebeldía tan grande.
Madre: Pues a aguantarse, que todavía tendremos
que pedir favores para ver si conseguimos saber
algo de tu hermano.
Ángel Niño: ¿Y ya no tendremos casa?
Madre: No, hijo. Ni casa ni nada. Y andando para
donde los tíos, que como no nos quitemos pronto toda la roña que tenemos encima, nos vamos
a poner tiñosos. (Salen.)
Imágenes con gente en ministerios españoles, ventanillas, funcionarios...
Ángel Mayor: Allí terminó nuestro periplo y comenzó la búsqueda de Ramiro. Cartas sin respuesta, movimientos en ministerios, solicitudes,
plegarias, sollozos, humillaciones... Hasta que
llegó el final de la guerra mundial. En abril de
1945 los aliados entraron en Mauthausen. Ramiro había sobrevivido al infierno de Mauthausen
gracias a su juventud. Regresaba a España buscando a su familia. Pero no era Ramiro quien
volvía. Era un espectro, un doloroso espectro
que poco o nada tenía que ver con aquel chaval
lleno de vida que había cruzado la frontera francesa seis años antes.
Madre, Lolita y Ángel Niño, salen de la derecha
y miran con sorpresa en la pantalla lo que se ha ido
narrando: De Gaulle entrando en París, los aliados
75
Enero 2009
El convoy de los 927
El convoy de los 927
en Mauthausen y el cartel antifascista hecho por
los españoles sobre la puerta del campo... Del fondo
sale Ramiro, al que reciben abrazándole.
Madre: Virgen Santa, pero ¿qué te han hecho esos
criminales, hijo mío? ¿Qué te han hecho?
Ramiro: Pues esto no es nada, madre, debería usted haberme visto hace unos meses.
Madre: ¡Calla hijo! ¡Calla!
Ramiro: (Rodeado por los suyos.) Allí no eras persona, tan sólo un trozo de carne con un número.
Y nada de lo que he visto allí se puede contar.
Va acercándose al centro del primer plano, donde acaba su monólogo.
La Ratonera / 25
76
Ramiro: No se pueden contar los muertos, las torturas, la crueldad... No se pueden describir las
miles de formas de morir, los miles de despeñados, tiroteados, destrozados por los perros... y
esas chimeneas escupiendo fuego, el olor a carne humana quemada las veinticuatro horas del
día... Y ese terror que no te suelta, que me acompañará mientras viva... Sólo os contaré un desfile
siniestro por el pasillo que conducía a la cámara
de gas, al crematorio y a la sala de torturas y que
jamás se borrará de mi memoria: Era un grupo de mujeres judías jóvenes, con bebés en los
brazos y otros niños un poco mayores cogidos
de sus manos. Todos ellos iban completamente
desnudos. De pronto, uno de los SS le quitó a
una mujer su hijo, recién nacido, de los brazos.
Ella intentó recuperarlo, pero no pudo. Entonces aquel bárbaro levantó al niño y cogiéndolo
por una pierna, lo golpeó contra el muro de granito. Su pequeña cabeza explotó como una san-
Laila Ripoll
dia lanzada contra la pared, salpicando a todos
aquellos cuerpos desnudos de sangre y trozos de
cerebro de la pobre criatura... El infierno no admite palabras.
Madre, Lolita y Ángel Niño se acercan y lo abrazan.
Ángel Mayor: Cuatrocientos treinta hombres y
niños bajaron a empujones aquella mañana en la
estación de Mauthausen, trescientos cincuenta y
siete de ellos perdieron allí la vida... El resto... el
resto está en los libros de historia, o debería estarlo... Los españoles fueron los primeros en entrar en Mauthausen y los últimos en salir, ningún gobierno se preocupó de si estaban vivos o
muertos y tuvieron que lucir el distintivo azul: el
de apátrida, porque el gobierno de Franco así lo
decidió. Aquella particular condición de los españoles y también su exterminio, fue pactada por
Serrano Suñer en su visita a Berlín a mediados
de septiembre de 1940 cuando se entrevistó con
el propio Hitler. El cuñado y ministro de Franco
y Jefe Nacional de Falange llevaba una carta en
donde su caudillo manifestaba la “firme fe en la
inminente y final victoria de las armas alemanas”.
Comienzan a salir de escena. Ángel Niño se adelanta a la Madre, se paran y le pregunta.
Ángel Niño: ¿Y qué vamos a hacer ahora, mamá?
Madre: Aguantar y resistir, hijo. Algún día las cosas también cambiarán en este país. Vendrá la
justicia, ya lo verás.
Ángel Niño: ¿Y va a tardar mucho? Es que tengo
hambre...
Laila Ripoll
Salen y se hace el oscuro, menos la luz vertical
sobre Ángel Mayor.
Ángel Mayor: Siete mil españoles pasaron por
Mauthausen. Los que sobrevivieron no llegaron a
dos mil... Hace ya sesenta años largos y a este episodio, como a otros muchos de nuestra historia
El convoy de los 927
reciente, convendría ir poniéndolo en orden.
Me llamo Ángel, he sobrevivido a dos guerras y
al convoy de los 927.
Oscuro total.
FIN
Néstor Villazón
el convoy de los 927
de Laila Ripoll
La Ratonera / 25
78
Kalatos Producciones
Adaptación, montaje y dirección:
Boni Ortiz
Intérpretes: Manuel Pizarro,
Marisa Vallejo, Borja Roces,
Arantxa Fernández, Sara
Martínez, Carlos Mesa
Violonchelo: José Antonio Longo
Iluminación: Alberto Ortiz
Montaje vídeo y audio: Pícara
Producciones
Diseño y fabricación vagón: Julio
García
Teatro de la Laboral
Gijón, 23 de septiembre de 2008
Solía decir Tomás Soares que
para triunfar en literatura basta ser un gran orador. Sé que las
obras a su salida, más tarde en el
café o de regreso a casa, se encaran de otra manera, y sus errores
se anulan, o más bien se distancian, y aquello que nos pareció
grave ahora parece no serlo tanto.
Muchas obras, a su salida, se comprenden. Y he aquí que nos hallamos ante una buena idea, original
e inédita en materia teatral.
El convoy de los 927 viene
anunciado como teatro documento, utilizando como base el
texto de Laila Ripoll para la radio,
donde se analiza el estado de los
primeros asturianos que ingresaron en un campo de concentración nazi. El personaje de Ángel
Mayor, interpretado por Manuel
Pizarro, nos irá narrando sus vivencias de niñez, cómo fue encarcelado junto a su madre y sus
hermanos, perseguidos y azorados bajo la sombra nazi. Y he aquí
que ante esta buena idea surge
un pequeño obstáculo. Porque el
tema está ya muy manido, ya se
nos ha extenuado hasta la saciedad con los horrores de la guerra,
casi conocemos hasta la última
gota de sangre que se quebró en
aquellos campos de concentración. Por lo tanto se crea un reto
interesante: dar vida nueva a un
odre demasiado viejo. Y es aquí
donde comienzan las dudas.
Desde su comienzo la obra resulta insuficiente y espesa, con
notables carencias en el plano de
dirección y un mal uso, en ocasiones, del material escénico. Sirva como ejemplo de esto último
Una zarzuela inédita de Fabricio
la aparición de una fuente real en
escena que apenas se utiliza cinco minutos. Baste, para lo primero, una imagen como muestra: desciende la iluminación. Un
paquete de imágenes nos ofrece
a un grupo de presos mutilados
y agonizantes. Aparece —no se
sabe muy bien por qué— un violonchelo en el lateral. Suena un
dramatismo lacrimógeno y simplón. El vagón de los condenados, de notables dimensiones,
dificultaba la salud de la escena.
Transcurren así varios minutos.
Regresa de nuevo la iluminación.
Se escuchan largos y vacíos monólogos…
Los actores, dentro del buen
nivel con que se contaba, estuvieron correctos. El texto no aportó
datos de interés, pero tampoco
emociones. Los diálogos transcurrían previsibles, más como
una lección de historia para colegiales que como verdadero teatro
documento…
Lástima. Una buena idea con
notables carencias. Posiblemente
una mejor distribución del espacio le hubiese dado un toque más
eficaz. Falta de originalidad. Luto
para Peter Weiss.
Xosé Lluís Campal Fernández del Otero, Maruxa y El xiringüelu.
ridea
Nel branu de 2001, un escritor
contemporániu dixo nun alcuentru que nun esistiera una tradición dramática n’asturianu, tou
un repás hestóricu de desconocimientu. Dende’l sieglu XVII con
Antón de Marirreguera, y pasando pelos Xuan González Villar,
Fabricio, Pachín de Melás o Antón de la Braña, tala afirmación
carez de fundamentu seriu.
El gallu de Navidá ye una zarzuela n’asturianu que’l xixonés Fabriciano González García, “Fabricio” (1868-1950), ideó y a la que-y
punxo música’l compositor Amalio López (Xixón, 1899-1948).
Amalio López ye l’artífice de sones como’l de “Rapacín del alma”,
y foi direutor, ente 1940 y 1943, de
la Orquesta Sinfónica Provincial d’Educación y Descanso, amás
de la Banda Música de Xixón y de
coros polifónicos como los denomaos “Arte y Trabajo” o “Armonías de la Quintana”.
El gallu de Navidá nun foi la
única zarzuela firmada por Fabricio, pos son dél otres, tamién inédites, como les titulaes La fiesta
El gallu de Navidá ye una obrina
teatral costumista d’asuntu amorosu (les dificultaes d’un casoriu
n’aldea) onde trunfa l’amor llimpiu de los mozos nobles penriba
l’interés económicu; una entretenida zarzuela que-y llega perbién
al tipu d’auditoriu al que va empobinada, y que pinta l’ambiente
y los tópicos d’una estampa rural
d’entamos del sieglu XX nuna Asturies mui pocu realista, masque
tea representada con tola suspicacia la sicoloxía d’un pueblu amarráu al pasáu y trancáu a les novedaes. El valir de la obra ye enforma de calter sociolóxicu y antropolóxicu, amás de folclóricu, na
bona aceición del términu.
El llibretu tien, d’ambigú, un
prólogu manuscritu y en castellán del propiu Fabricio. Nél fai un
brinde a l’audiencia pa qu’entre
nel espíritu de la obra. El personaxe mitolóxicu del guirriu sedrá’l
qu’introduza l’aición dramatúrxica, col que Fabricio desplica’l sentíu caberu del so proyeutu. Otra
vuelta, na segunda escena del primer actu, escenifícase, ensin que’l
públicu la vea, una comedia de
sidros ente bastidores. Ésti ye’l
prólogu de Fabricio:
79
Fabricio.
«Enamorados de los patrios lares, amantes del alma asturiana:
la farándula se avecina, la mojiganga va a empezar. El guirrio,
personaje más antiguo de la farsa, la anuncia con elevado y jubiloso espíritu; elevado, como los airones de su montera empenachada; jubiloso, como la algazara de
su cinto cascabelero; es el farsante
mensajero de la comedia bucólica
y casera, inspirada en la psicología de la raza, en las costumbres
patriarcales y en la lírica tradicional de la Arcadia feliz de nuestros
abuelos.
»El guirrio pretende avivaros
Enero 2009
Luto para Peter Weiss
dos paisanos y una res? / –¿Quién dirá que non son cuatro / tres
moquetes y un sopapo? / –¿Quién dirá que non son cinco / cuatro blancos y uno tinto? / –¿Quién
dirá que non son seis / los ochavos
que debéis? / –¿Quién dirá que
non son siete / seis callos con un
juanete? / –¿Quién dirá que non
son ocho / siete esfamiaos y un bizcocho? / –¿Quién dirá que non son
nueve / ocho de sol y ún que llueve?
/ –¿Quién dirá que non son diez
/ nueve hombres y una muyer?
/ –¿Quién dirá que non son once
/ diez muyeres con un hombre? /
–¿Quién dirá que non son doce /
les que da la medianoche?».
Divídese la pieza en dos actos
de siete escenes d’estensión curtia
caún. El actu I trescurre en campu abiertu, mentres que’l II asítiase nel interior la casa de los futuros consuegros. Participen nueve
personaxes: Xuanín (galán), Nisa
(dama moza), Regustiano (padre de Xuanín), Xiromo (padre
de Nisa), Teresa (madre de Nisa),
Lecio (rapaz d’aldea), Nolón (l’ensalmador), Sacamuelas y Gaiteru;
y coros mistos qu’alternen el recitáu col cantu: ente otres singularidaes, asistimos a variaciones
cómiques de villancicos sagraos
entonaos con retranca abondo asturiana.
Les acotaciones, mui concretes, vienen en castellán: “abrazándole”, diz una; “señala el cora-
zón”, lléese n’otra; “coge el caldero”, apúntase nuna más. Dalgún
interviniente fala diglósicamente,
pero non en castellán y asturianu,
sinón n’asturianu y italianu, como
ye’l casu del sacamueles. Los personaxes charren en prosa de períodu breve o en versos consonánticos d’arte menor, y fáinlo siempres cola fresca espontaneidá del
reflán campesín (“burra con pollín non va derecha al molín”, I,
escena V) a que son tan avezaos
los paisanos. La sentenciosidá popular, canon de sabiduría que nun
pue retrucase, ye, dacuandu, l’únicu filu conductor de l’argumentu
d’El gallu de Navidá. Los parllamentos, les espiriques y retruques
de los personaxes allíniense nos
bandos necesarios pa esplotar el
conflictu sentimental y la fuercia
qu’ente la xente de pueblu tienen
el dineru (a ún de los consuegros
tóca-y la llotería) y les apariencies.
Les evoluciones d’ellos constitúin
un tornéu d’inxeniu y ocurrencies, galanteríes, babayería y grandonismu, según seya’l calter de los
que tomen parte nel diálogu, onde
lo cenciello y los comentarios burllescos son lo más repitío. La llingua de Fabricio nesta obra paez
tresplantada del natural.
N’El gallu de Navidá alviértese
un mimu, una defensa y una promoción de les tradiciones populares –como l’aguilandu (tamos en
Nadal y na sétima escena del actu
II el coru canta l’aguilandu en
casa del tíu Xiromo), el filandón
(los sidros de la obra, por exemplu, fumen en fueyes de maízos),
la táutica del cortexu cola plática
de namoraos que s’acoriquen y se
quexen (lo que-y permite a Fabricio ellaborar, en tonu de llíricu rexonalismu, un lliterariu llamentu
d’amor que pon en boca del mozu;
otra tema mui del momentu, y llugar común del teatru costumista
bable, ye la fuxida cuando l’amor
deseáu nun pue ser, la confirmación de que nun hai coses que
merezan la pena si nun s’algama
l’amor correspondíu y que la solución, entós, ye la emigración, dir
p’América)–; de les creyencies ancestrales o supersticiones nes que
se deposita tola confianza (l’ensalmador, el mal agüeru d’un premiu
que trai desgracia y tuerce’l casoriu), y de los animales la casería
asturiana, a los que se curia como
a fíos. Nel mesmu sen atópase la
importancia que se-y concede,
nel mundu campesín, a les propiedaes territoriales (la vaca que
come’l cebollín na primer escena
del segundu actu). Nes aiciones de
mercáu, Fabricio, agudu observador del paisanaxe y la mentalidá
rurales cuando yera secretariu del
Ayuntamientu de Llaviana y sacaba’l periódicu La Voz de Laviana,
denota la so conocencia del mundu agropecuariu, onde’l tratu verbal ye pallabra d’oru.
81
Empiezu’l segundu actu de la zarzuela El gallu de Navidá.
D’esta zarzuela qu’enxamás
s’asoleyara hai copia mecanográfica del llibretu en papel carbón color violeta, en fueyines de cuartu,
nel legáu d’Antonio García Oliveros, una copia encuadernada xunta otres dos pieces teatrales d’Eloy
Fernández Caravera. El testu manexáu contién correiciones autógrafes (“cuchu” envede “cucho”;
“esplicación” envede “explicaciones”) y sorrayaos varios, desixencia escurque de la naturaleza de
pieza representable.
Enero 2009
La Ratonera / 25
80
así los recuerdos del tiempo viejo,
las sensaciones antañonas del primitivo teatro astur, de los pasillos
faranduleros y comedias de sidros,
de ambiente sencillo y natural, y
de los misterios y autos sacramentales, que en las grandes festividades religiosas se representaban en
las plazoletas de los templos o tomaban por escenario las rumorosas carbayedas y las fragantes pomaradas. Ello colmaría la ilusión
alocada y las pasiones bravías del
guirrio; y cuando no, sirvan sus
frases de himno de amor y de cariño a nuestra dulce tierrina, solar
de ensueño y de esperanza.
»El elenco farandúlico, heraldo
de la tradición y la leyenda, viene con la gracia del buen humor y
las alas de la juventud a sostener,
en frase de Benavente, el tinglado
de la antigua farsa, resurgiendo el
espíritu regional y el dulcísimo bable, hoy tan desconocido como injustamente olvidado.
»Pero ¿no oís?... Llegan hasta aquí auras de fronda y ecos de
romería, preludios de melodías
campesinas, cadencias de danza
litúrgica: el guirrio enmudece y se
retira. ¡Escuchad! ¡Escuchad!».
Aníciase El gallu de Navidá a
telón baxáu con una danza prima que diz asina: «–¿Quién dirá
que non ye una / creza que merme
la lluna? / –¿Quién dirá que non
son dos / un pipiolu con el ros? /
–¿Quién dirá que non son tres /
CENTENARIO DE
UNA POLÉMICA
ASTURIANA
José Luis Campal
Aurora Sánchez
La Ratonera / 25
82
Cuando la visibilidad en los
teatros dependía más de la altura
de los espectadores que de la inclinación del piso de los coliseos,
constituía un engorro el hecho
de que las mujeres que asistían a
los espectáculos –y recordemos
que en las pasadas centurias el
teatro era un acto social de masiva afluencia donde se labraban
y asentaban las relaciones de clase– permanecieran durante toda
la sesión sin despojarse de sus
ostentosos sombreros. Esta actitud provocó reacciones en los
más variados lugares de la geograf ía nacional, motivando que
se dictaran leyes gubernamentales restringiendo una costumbre
que venía de antiguo. A comienzos de 1909, este problema recaló en Asturias, llegando a adquirir visos de airado escándalo, tal
y como reprodujo fielmente la
prensa del momento.
El primer día de Año Nuevo
ya se registraron incidentes en el
teatro Celso de Oviedo, recogidos por el cronista de espectáculos del diario católico El Carbayón, quien indica socarronamente que no puede juzgar los decorados y el aspecto fisonómico de
los actores que intervenían en la
obra que se representaba porque algo inamovible se lo impedía: «Todo el tiempo se nos fue en
admirar los elegantísimos y despampanantísimos sombreros que
llevaban (¡ay!) las del bello sexo y
que convierten el salón en un bosque de palmeras, o en un campo
de maizales, o en una manigua
con pájaros y todo». Y apostillaba: «¿Cuándo llegará el día en
que se prohíban esos “artefactos”
como ha sucedido en Santander y
otras poblaciones?» (2-I-1909).
Dos días después, el domingo 3 de enero de 1909, se trasladó el descontento al teatro gijonés Dindurra, ante lo que las
portadoras de sombreros, para
evitar males mayores, se los quitaron en el transcurso de la función de los Quintero titulada El
amor que pasa. El comentarista
teatral del periódico republicano
El Noroeste declara que, en la sesión de las seis y media, un público mayoritariamente femenino
«dio una prueba de irreprochable
buen gusto dejando en casa los
enormes, modernistas y obstaculizadores sombreros cargados de
plumas, flores, pájaros, ¡frutas!,
etcétera, etcétera, y nunca mejor
traído el etcétera repetido que en
esta ocasión. ¡Cuánto más lindas
y más atractivas estaban ayer las
bellas luciendo primorosos peinados que otros días con aquellos
inmensos y tapadores sombreros
de la última! Los sombreros son
bonitos, sugestivos, elegantes en
los paseos, al aire libre, ciertamente; pero en los teatros, ¡ay! en
los teatros, el peinado vale más,
infinitamente más» (4-I-1909).
El debate revistió caracteres
subidos de tono el día de Reyes
y tuvo por escenario el patio de
butacas del teatro Jovellanos de
Gijón, en su función de las cinco
de la tarde. Así se desenvolvieron
los hechos según los relata un redactor de El Comercio:
«La comedia iba a dar principio. Ocupamos nuestra butaca.
que sí, que existe. Se
entabla entre ambos
ligera discusión. Intervienen los actores.
No tenemos nosotros la culpa, exclaman. Se baja el telón.
Apacíguanse algo los
protestantes. Pero de
nuevo, al alzarse por
segunda vez la cortina, se recrudecen las
manifestaciones de
desagrado. Casi todas las damas que
llevaban sombrero
acaban por quitárselo. Sólo quedan cinco
o seis con él puesto.
Varias voces: faltan
cinco. Una señora de
las del sombrero se decide por acceder a los deseos del público. Faltan cuatro, grita alguien. Al fin
no queda nadie en la sala con la
odiada prenda. Estalla una salva
de aplausos. La función comienza» (7-I-1909).
La polvareda desatada tuvo
consecuencias. Por un lado, al
día siguiente las representaciones teatrales del Jovellanos discurrieron pacíficamente, como
señaló el corresponsal en Gijón
de El Carbayón: «No había en el
Jovellanos ningún sombrero de señora y eso que abundaban éstas»,
sentencia para, a renglón seguido, vaticinar que «los gijoneses
83
nos vamos “desombrereizando”
en aras de la “europeización”»
(8-I-1909). Por el otro, partidarias y detractores del uso de los
sombreros dentro de los teatros
reaccionaron inmediatamente
enviando cartas a los periódicos,
donde exponían sus juicios acerca del asunto en liza, colaboraciones anónimas, escuetamente
firmadas como Una Suscriptora
(El Comercio, 8-I-1909), Un Suscriptor (El Comercio, 9-I-1909)
y Varios Sombrerófobos (El Noroeste, 10-I-1909).
Una Suscriptora se quejaba
en su texto –redactado el día 7–
de que, en su condición de testi-
Enero 2009
Sombreros en el teatro
La gente hizo lo propio. En esto,
cuando creíamos que iba a levantarse el telón, óyense las primeras
protestas contra los sombreros de
señora. Las protestas consistían
en bastonazos sobre el suelo. Mezclados con las protestas, sonaban
de vez en vez aplausos. Era que
se aplaudía a alguna dama que
entraba en la sala sin sombrero.
Como los bastonazos, al parecer,
eran insuficientemente expresivos, se les acompañó con voces.
¡Fuera sombreros!, se gritaba.
»Se levanta el telón. Más valiera no haberlo hecho: una tempestad de bastonazos y de voces
atronó entonces el espacio. Lo notable es que los que con más ahínco protestaban eran los de las localidades altas. Lo mismo que en
política, que los más alborotadores y dados a motines son siempre
los que menos tienen que ganar.
El barullo era terrible. Nadie se
entendía; se chillaba. No hay derecho, decían unos. ¡Fuera!, ¡fuera!, exclamaban otros. De entre
aquel maremágnum se destaca
claramente una voz: alguien que
se sentía concejal tomaba la palabra. Resultó ser el joven, inteligente, simpático y popular exalcalde D. Ramón Prendes.
»–Señores, dice, no existe ninguna disposición sobre el uso de
los sombreros.
»Un joven de la Aduana, que
estaba en butacas, le contesta
un derecho que no pueden tener,
pues, como dijo muy bien el señor
Prendes, “no existe ninguna disposición sobre el uso de los sombreros”, y siendo esto cierto, ¿por
qué la autoridad no ampara el
derecho de las señoras que asisten
al teatro con sombreros, que por
sus moderadas dimensiones no
pueden molestar al espectador?
Bien moderados serían nuestros
sombreros (tocas, mejor dicho)
cuando el actor que se adelantó a
hablar desde el palco escénico dijo
que en la sala no había ya ningún
sombrero, y aun así, insistieron en
sus pretensiones ridículas los que
se olvidaron que, sin duda, era en
la sala de un teatro donde se encontraban. (...) Quítense en buena
hora los sombreros aquellas que
así les agrade, pero póngase coto
por quien corresponda para que
actos como el de ayer no se repitan. De lo contrario, con unas y
otras cosas la vida en este pueblo
va a llegar a hacerse imposible.»
Al día siguiente, Un Suscriptor valida porcentualmente las
lamentaciones de esta opinante,
aduciendo en su defensa argumentos como el que reproducimos: «La conducta de los alborotadores tuvo todas las agravantes
imaginables y ninguna atenuante; es muy dif ícil buscar éstas,
tratándose de la galantería que
siempre debemos tener con el bello sexo. Las agravantes fueron
las siguientes: el “pitorreo” con
que se hizo la protesta, pues delante de las mismas señoras, cara
a cara, y con risas burlonas y despectivas, se les pedía que se quitaran los sombreros; la salida final de algunos que, cuando la representación hubo terminado, les
dijeron en tono burlón: “Cúbranse, cúbranse, señoras, pueden ponerse los sombreros”; y el que los
que más alborotaron estaban en
primera fila de butacas, donde
nadie les quitaba la “vista”, o en
las localidades altas, donde maldito lo que pudiera perjudicarles
los sombreros». Para solventar el
problema, ya que asiente que «resulta incómodo para el espectador tener delante de él una pantalla que le oculta la escena», Un
Suscriptor propone otras vías y
medidas:
«Hay otros medios para lograr
lo que los protestantes desean, sin
recurrir a los procedimientos empleados. En los periódicos puede
hacerse campaña en favor de la
supresión; de este medio se valieron en Madrid, Barcelona y otros
pueblos de importancia, donde
los gobernadores se vieron obligados a dictar disposiciones prohibitivas del uso de los sombreros
de señoras en el patio de butacas.
Aunque aquí no existe ninguna
prohibición de esta índole, no habrá empresa que se niegue, accediendo al ruego de muchos espec-
tadores, a poner en los programas
una súplica dirigida a las señoras.»
A las consideraciones de ambas cartas trataron de responder
los iniciadores del “alboroto” desde las columnas del mismo rotativo, pero, según le hacen saber al
director de El Noroeste, sus pretensiones, hechas «en términos
correctísimos», recibieron «una
rotunda negativa», razón por la
cual recurrieron al diario republicano, donde sí hallaron cobijo
sus contestaciones. A la Suscriptora le dedican párrafos cargados
de trilita burlesca:
«No desconocerá ella que ésta
es una antigua cuestión que va
dejando de serlo, por turno, en todas las poblaciones de España,
después de resolverse en el resto
del mundo civilizado. Al actual
Ministro de la Gobernación o al
Sr. Conde de San Luis, no recordamos con certeza, cupo la gloria
de iniciar en España tan plausible
destierro. El ejemplo de la Corte se lo apropiaron después otras
capitales cultísimas. ¿Es justo,
amable suscriptora, que Gijón
discrepe en este asunto de dichas
poblaciones? Gijón no debe rezagarse en este turno. Su público
–¡tristeza nos da exceptuar a tan
bella y amable suscriptora!– está
identificado en tal sentido; y buena prueba es la protesta sombrerófoba que estalló, unánime, en
aquella memorable jornada; y de
todas las localidades, incluso las
en ello menos interesadas. La mayoría inmensa de las damas dio
muestra de su condescendencia,
despojándose voluntariamente
del ridículo artefacto. ¡Lástima,
y grande, que en toda regla haya
excepción!
»Nuestra desconocida es sagaz.
Ella ha advertido cómo el iniciador de la protesta se sentaba en
la novena fila de butacas. Lo mismo pudo surgir en otra cualquiera porque es lógico suponer que la
encienda un perjudicado. Pero,
¿tan poco elocuente fue el inmediato y espontáneo apoyo del público? La protesta sombrerófoba,
como las bacterias, puede vivir
latente, ignorada, hasta que una
fuerza exterior venga a animarla. Siempre nos parecieron en su
punto las señoras tocadas; pero,
en honor de la estética, ¿cabe preferir, bella señora, esos monumentos arquitectónicos sobre tan adorables cabecitas? Cabecitas que se
complacería en adorar el caballero que ha pagado su butaca y la
prima al revendedor. Mas, ¿cómo
resignarse al trueque de la escena
por tal nido de pájaros exóticos, o
cual ramo de hortalizas, sobre el
amplio faldón de un sombrero a
la última?»
Y al Suscriptor que había acudido en defensa de la “dama zaherida”, y del cual se mofan los Va-
rios Sombrerófobos motejándolo de «campeón de la galantería
(palabra que van a desgastar de
tanto usarla)», le rebaten así:
«No hubo ni pudo haber tal
“pitorreo”, pues lo de “pónganse
los sombreros” al terminar la representación fue una sola voz que
salió de la galería. Por lo visto, los
escasos “sombrerófilos” andaban
ustedes mal del oído y vista en la
ya célebre tarde de Reyes.
»(...) ¿Que se usen otros medios? Repetidas veces se ha ocupado la prensa de tal cuestión, y
recientemente nosotros hemos rogado a las dos empresas que fijen
el consabido cartel con el consabido ruego a las señores. A tiempo están aún de hacerlo, y tengan
la certeza de que no ya el público
masculino, sino que también las
adorables causantes de todo esto
lo están deseando. ¡Oh! Y conste también, distinguido suscriptor, que las determinaciones de la
autoridad en Madrid y otras poblaciones a que usted se refiere se
han tomado después de “pitorreo”
y “descortesía” (según ustedes) y
precisamente por atender la reclamación de un derecho indiscutible (según nosotros).»
Los actos cantan. Está visto
que nuestros antepasados no se
tomaban como una fruslería lo
de “ver bien el teatro”. Hace un siglo nos lo demostraron palmariamente.
85
Enero 2009
La Ratonera / 25
84
go presencial en los hechos del 6
de enero (confiesa ser una de las
últimas que se quitó el sombrero), pecaba de incorrecta la información periodística porque
«no eran los de las alturas quienes más protestaban, sino los que
llenaban el patio de butacas, habiendo iniciado la primera demostración de desagrado un señor que ocupaba la fila novena,
números impares». Y se extendía
después sobre la descortesía de
los asistentes masculinos, preguntándose quién las defendería
en tales circunstancias y rebajando la dimensión de los sombreros
que se exhibieron aquel día:
«El acto cometido ayer en el
teatro de Jovellanos por los que se
dicen jóvenes distinguidos de esta
localidad no tiene nombre, y sólo
en poblaciones sin cultura podrían tolerarse semejantes abusos. Hasta se llegó a gritar ¡¡a la
cuadra con los sombreros!! ¿Y es
en Gijón donde la autoridad consiente que las señoras se vean así
vejadas por cuatro jovenzuelos,
que dan pruebas con su conducta
de desconocer los más rudimentarios principios de educación y
de cortesía?
»Cuatro fuimos las señoras
que nos obstinamos en permanecer con sombrero, contándose entre nosotras una respetable dama,
que ni aún por su edad supieron respetar quienes se abrogan
“El teatro es un gran mecanismo de reinserción social”
Lucía Cortina
La Ratonera / 25
86
Elena Cánovas (Madrid, 1955)
es la precursora y directora del
grupo de teatro Yeses, que ha inspirado la película El patio de mi
cárcel. Además, compagina esta
labor con la de actriz y escritora,
fundamentalmente dramática.
Su trayectoria vinculada a las artes escénicas le ha reportado varios premios, entre ellos el Dionisos, que recogió el pasado año;
o el Premio a la Mujer Creadora,
en 2008. Cánovas ha publicado
obras como Mal bajío (escenas
de una cárcel de mujeres en dos
actos), en 1990 y en cuya redacción también participaron Paula
Monmeneu y Victoria Nacarino.
En ella retratan la precaria situación del sistema penitenciario
español que una funcionaria de
prisiones, encarnada en el personaje de “Marga”, lucha por modificar. En su bibliograf ía también
figura el libro de relatos ¿Quién le
puso a mi vida tanta cárcel?, que
escribió con Rubén Cobos y Juan
Carlos Talavera; o La balada de
la cárcel de Circe, una obra metateatral en la que sus protagonis-
tas, un grupo de mujeres presas,
sale de la cárcel para poner en escena una obra en la que se mezcla
el mito recogido en la Odisea con
la propia vida de estas reclusas,
afectadas por problemas como
las drogas, la precariedad económica o una emigración obligada
para hallar un futuro aparentemente más prometedor.
Pregunta. ¿Cómo y cuándo decidió llevar el teatro a las
cárceles de mujeres?
Respuesta. Ingresé en la cárcel
como funcionaria en 1979 con la
idea de trabajar con las mujeres
presas para su reinserción social;
pero la realidad era bien distinta, las prisiones eran lugares inhóspitos y la mentalidad de la
institución no permitía realizar
actividades de carácter lúdico y
artístico. Ante este panorama laboral, decidí estudiar lo que realmente me gustaba: el teatro, realizando los estudios en la escuela
oficial de Madrid, la RESAD. Una
vez graduada le propuse a la dirección del Centro Penitenciario
que me permitiera hacer un taller
de teatro. No fue nada fácil porque no existía la figura del funcionario de teatro; por otra parte
se consideraba un lujo, o un capricho, destinar a un trabajador
de la casa a semejante “frivolidad”. Tuvimos que demostrar que
lo hacíamos bien, que íbamos en
serio y que el teatro es uno de
los mejores mecanismos para la
reinserción social.
P. ¿En qué medida esta forma de expresión les puede ser
útil a las mujeres presas?
R. Lo primero que observas en
la mayoría de las presas es su desorientación. No me refiero a la
dificultad de asumir la privación
de libertad, sino a la propia desorientación de sus vidas. El teatro
“engancha”, algunas de ellas son
toxicómanas y tienen muy baja la
autoestima, necesitan una actividad que las absorba, que les ocupe el tiempo intensamente, que
les ayude a moderar su carácter,
respetando al compañero y a sí
mismas. A través de la literatura
dramática y de los personajes que
encarnan se hacen más sensibles,
más cultas, y más sociables.
P. ¿Qué ha sido lo más duro
y lo más enriquecedor de esta
experiencia?
R. Lo más duro es las mujeres “Yeses” que se quedaron por
el camino, quiero decir las que
murieron tan jóvenes habiéndose descubierto, a través de Teatro Yeses, como grandes actrices.
En segundo lugar, las dificultades continuas de hacer teatro en
una institución basada en la desconfianza hacia el preso que va a
fugarse. Lo digo porque la compañía sale desde hace más de 20
años a ofrecer sus espectáculos en el exterior. Otro obstáculo es la tremenda burocracia que
se desarrolla en las salidas de las
chicas: autorizaciones de los jueces y penitenciarios, la tensión de
estar, hasta el último momento,
pendiente de un permiso que falta, puede ser el de la actriz protagonista. También el traslado de
las chicas, a cargo de la Guardia
Civil y la Policía; la lucha por mi
parte para que esta custodia se
haga con sensibilidad y elegancia, etc.
P. ¿Qué elementos reales, de
su vinculación con estas mujeres, ha incluido en su producción literaria teatral?
R. Lo que más nos ha impresionado es la vida al límite de estas mujeres, su historia. Por eso
hemos hablado de la vida dentro
de la cárcel (Mal bajío) y fuera
(La balada de la cárcel de Circe). Hemos hecho adaptaciones
de obras clásicas: La asamblea
de las mujeres de Aristófanes, y
El don más preciado que nos die-
87
Elena Cánovas.
Enero 2009
Entrevista con Elena Cánovas, directora del grupo de teatro Yeses
La Ratonera / 25
88
ron los cielos del Quijote. Las historias de estas mujeres en prosa
están recogidas en el libro ¡Quién
le puso a mi vida tanta cárcel!.
Nuestro tema preferente es la libertad, está presente en todos
nuestros textos, como el de Libertas, libertatis que presentamos en 2004 en el Forum de las
Culturas de Barcelona. La Dirección General de la Mujer de la
Comunidad de Madrid viene patrocinando a Teatro Yeses desde
hace 12 años y nos solicita siempre textos que reflexionen sobre
la situación de la mujer. Nuestros
textos se crean siguiendo unas
pautas sobre lo que queremos
contar, enriquecido por las componentes del grupo que pertenecen a distintas culturas y le dan
a la situación y a los personajes,
mayor autenticidad.
P. Usted ha escrito relatos
y teatro sobre la cárcel. ¿Qué
cambios considera necesarios
en el sistema penitenciario español?
R. La cárcel es una institución
pobre y represiva, y como tal no
debiera existir. Es un “mal necesario”, porque no hemos sabido seguramente crear otros espacios,
otras alternativas. Al peligroso
social se le cierra y punto. Luego,
Dios dirá. Partamos, no de lo que
nos gustaría, sino de lo que hay.
En este sentido las cárceles deben convertirse en lugares para
el aprendizaje, para la formación,
para la convivencia, para preparar hacia la vida en libertad. Para
ello, los centros tienen que tener
los medios necesarios: materiales
y personales. Cuando digo materiales me refiero a establecimientos adecuados donde impartir
las actividades y los talleres. Respecto a los personales: hombres
y mujeres capacitados que sepan trasmitir el entusiasmo de la
superación, y en algunos casos,
el empezar de nuevo. Cuando un
preso sale en libertad a veces no
sabe dónde ir, no tiene un apoyo,
ni un seguimiento. El Estado se
desentiende en un momento crucial del recién liberado.
P. ¿En qué trabaja en la actualidad el grupo de teatro Yeses?
R. Acabamos de terminar la
gira por los distintos municipios
de la Comunidad de Madrid dentro de los actos con ocasión del
25 de noviembre, día para la Eliminación de la Violencia contra las Mujeres. La obra se titula
Date el vuelo. Vienen las vacaciones, pero rápidamente tenemos
que trabajar sobre otro espectáculo que se estrenará en marzo
dentro de la Semana de las Mujeres.
P. ¿Es dif ícil llevar a las tablas lo que previamente uno ha
plasmado sobre el papel y dirigir a los personajes?
R. Resulta aparentemente más
fácil montar algo que ya has escrito anteriormente porque te resulta próximo. Cuando estás escribiendo lo estás imaginando,
y cuando te dispones a montar
las escenas es como si el autor y
el director fuesen uno y no hay
“malinterpretaciones”. Tengo la
libertad de poder cargarme algunas escenas, o inventar otras tantas durante la puesta en escena.
Me entusiasma hacer textos porque sé que los voy a dirigir, pero
me cuesta bastante crearlos. Ante
todo soy directora, y cuando elijo
un texto de otro autor, me entrego totalmente a dirigir lo mejor
que puedo.
P. ¿Cómo logran tres llegar
al consenso para escribir una
obra de teatro?
R. Mis dos colaboradores son
actores profesionales. Uno dirige
su propio grupo. Llevan mucho
tiempo y conocen todos los entresijos de la compañía. Hay una
química perfecta.
P. ¿Cómo los ha tratado la
crítica?
R. Tenemos muy buenas críticas, pero a mí me gustaría que
algunos periodistas y críticos se
olvidaran de que las actrices son
presas y calibraran sin prejuicios
el espectáculo.
P. ¿Qué hay de Mal bajío en
el grupo de teatro Yeses, y viceversa?
89
El Grupo de Teatro Yeses.
R. Mal bajío es el producto
de la situación de la cárcel en los
años 80. Naturalmente que habla
de cosas eternas como el amor,
la libertad, el poder, la soledad;
pero las formas, el lenguaje y las
situaciones, han cambiado.
P. ¿Existen muchas funcionarias “Margas” en el sistema
penitenciario español o es un
personaje utópico?
R. El personaje tiene la rebeldía del momento. La “Marga” de
ahora tiene otras características y
otras necesidades. Pero siempre
habrá funcionarias a las que les
guste el trato con las internas, que
disfruten de su trabajo con alegría
y entusiasmo, que ayuden a las internas y se opongan a cualquier
injusticia, venga de donde venga.
año en San Diego (California).
Pero sin duda, y por la calidad y
prestigio de la institución, el que
más me alegró fue el Premio Dionisos de Teatro, otorgado por la
UNESCO al proyecto teatral Yeses por su gran repercusión social.
P. ¿Cuál es el balance de estos 23 años del grupo Yeses?
R. Por Yeses han pasado unas
mil mujeres y a todas ellas el teatro les ha servido para autovalorarse y como herramienta de trabajo para hacerse con sus vidas.
Al entrar actores para hacer los
papeles masculinos, el grupo se
ha enriquecido y la compañía es
como otra del exterior, con la única diferencia de que los ensayos
se realizan en el salón de actos de
la cárcel. Dentro del taller hemos
sido capaces de construir un espacio para la creación, un balón de
oxígeno donde respirar libertad a
través de la creación escénica. Me
encantaría hacer una compañía
en libertad formada por ex-presas
que, una vez libres, quisieran seguir haciendo teatro. Esto constituiría la verdadera reinserción social: aprender un oficio en la cárcel
que pudieran desarrollar fuera.
P. ¿Han representado fuera
de Madrid?
R. Sí, hemos estado en Valladolid, Toledo, Murcia y Barcelona. También fuimos a Berlín. En
marzo iremos a Castellón.
P. ¿Conoce otros proyectos similares desarrollados en
otras cárceles del país?
R. Hay en Europa Congresos
Internacionales de Teatro y Prisión. He asistido a los celebrados
en Manchester, Milán y Berlín.
En este último actuaron las Yeses. A los alemanes les llamaron
la atención varias cosas: que los
presos fueran mujeres, ya que las
presas son menos importantes, al
menos en número; que los jueces
hubiesen autorizado la salida, y
que yo fuera funcionaria de prisiones (“guardiana”, dicen ellos) y
directora de teatro.
P. ¿Hay alguna obra que
quieran representar y aún no
hayan podido subir a los escenarios?
R. No me he planteado algo
que no pudiera hacer. Me gustaría montar un musical, pero las
chicas tendrían que saber cantar
y eso es muy dif ícil.
P. ¿Cuál ha sido el montaje
más dif ícil que han puesto en
marcha?
R. El montaje más complicado que recuerdo es La Asamblea
de las Mujeres porque lo hicimos
con actrices que hablaban en distintos idiomas dentro de la puesta en escena. Había una francesa,
una magrebí, una italiana y por
supuesto dos españolas. Llevábamos música en directo. Todo un
reto.
Viajar es abrir la mente
Adolfo Simón
Hay un texto breve del maravilloso autor de
teatro que es Francisco Nieva cuyo título, Los viajes forman a la juventud, hace alusión a aquello
en lo que se puede convertir un viaje como espacio
de descubrimiento y conocimiento, sobre todo si se
realiza en el momento oportuno y con la compañía
adecuada o en soledad.
No tengo claro si el destino existe, lo que sí creo
es que las cosas no ocurren por casualidad, aquella
frase, a la que se recurre con el susodicho… La vida
hizo de mí lo que quiso, creo que es más una excusa que otra cosa, no somos capaces de aceptar que
aquello que va ocurriendo en nuestra trayectoria
vital, en gran medida es fruto de lo que vamos sembrando día a día. Los viajes pueden retrasarse pero
cuando llegan, aportarán aquellas luces y sombras
que le faltan a nuestro paisaje personal.
Si el viaje es cerca y breve no aportará grandes
cambios pero si es lejos y durante una buena temporada y además se está disponible y receptivo a
todo lo que pueda ocurrir, seguro que dará buenos
frutos. Ya sabía, antes de emprenderlo, que el viaje
surgido a medio camino entre el placer y el trabajo
que iba a realizar a Argentina durante el verano,
iba a ser importante en el momento vital que estaba viviendo. Hay ocasiones en que uno ha de marcharse lejos para ver mejor aquello en lo que está
demasiado instalado, sea bueno o malo. A menudo
nos vamos encerrando en un espacio mental cuadriculado del que no somos capaces de salir, viajar
es abrir la mente y la mirada sobre uno mismo y
91
Mantua, de Teatro Sanitario de Operaciones, basada en Romeo y Julieta, espectáculo dinámico que mezcla música, sonido y performances actorales que se salen de lo común.
sobre los demás.
Llegar a Argentina y en concreto a Buenos Aires,
que es donde hice la primera escala de este viaje, es
como llegar a otro mundo, a un paisaje de contrastes brutales, la belleza se cruza con el horror, el lujo
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La Ratonera / 25
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P. ¿En qué consistió su participación en El patio de mi cárcel?
R. La directora, Belén Macías,
hace ya dos años se dirigió a mí
para hacer una película sobre Yeses, a modo de homenaje. Estuvimos año y medio trabajando sobre
el grupo. La productora El Deseo,
de Almodóvar, decidió apostar
por el guión. La película se basa
en los primeros tiempos de Yeses, las dificultades que encontrábamos en el Centro, las primeras
salidas, el guardia de custodia que
se enamora de una del grupo, la
protagonista, que fue una gran
actriz que murió de sida; el problema terrible que tuvimos cuando estrenamos Mal bajío ya que
casi me quitan la actividad teatral. Respecto a mi personaje, no
se parece a mí, ni en el aspecto ni
en el ánimo, pero para el que no
conozca la historia real, la película le resultará entretenida, y las
actrices trabajan muy bien.
P. El año pasado les concedieron el premio de teatro Dionisos. ¿Qué significó para usted y las actrices del grupo este
galardón?
R. El año 2007 fue mi año de
suerte o de reconocimientos.
Me dieron el Premio a La Mujer
Creadora en Badajoz. Fui elegida para el homenaje que la Asociación de Profesores de Español
y Portugués otorga al artista del
Casa vacía, una de las propuestas más inquietantes de la ciudad bonaerense: en la trastienda de un bar de copas, en un espacio muy reducido. Un trabajo muy salvaje sobre el abuso de menores. Las fotos son del montaje y alguna del público, ya que durante la función se hacen fotos a los asistentes y se revelan en directo.
con la pobreza y el pasado con el
presente, dando una teatralidad
inquietante a la ciudad, instalándola en una atemporalidad muy
curiosa, ahí está el paso del tiempo, en cada lugar, en todo lo que
alberga ese rincón del mundo.
Y de esa atmósfera vital e inquietante se compone también
la escena bonaerense, allí no se
piensa que se está al final de un
continente, justo en el extremo
más lejano, no, allí se mira siempre hacia arriba, al menos en teatro, se mira con esperanza, con
ilusión, con la manos vacías de
medios pero cargadas de ideas.
Hay dos cosas sorprendentes
en la sociedad teatral de Buenos
Aires, una que el teatro es nece-
sario y respetado, es saludable hacerlo, es un espacio de expresión
coherente y profundo, los artistas
saben que hacer teatro es un privilegio, un honor, que dignifica a
quien lo realiza y lo segundo que
sorprende es que el teatro no es
una idea ególatra, es un sentimiento compartido por todos,
por el público fundamentalmen-
Finales, una función donde vemos a cuatro personas en una sala de paso de un teatro en una
larga noche de insomnio. No hay una historia pasada ni presente, ni construcción de personajes, sino una deriva de situaciones a partir de esa noche insomne, donde cada escena constituye
una unidad en sí misma y la progresión la instala la agonía de una cucaracha.
… “El público”… “Que pase…”
En la escena argentina hay mar
y estrellas como deseaba Lorca y
lo hay porque todo está suspendido en gran medida de un hilo
muy fino que es la imaginación,
ya se sabe, cuando no hay medios sólo queda la posibilidad de
imaginar. Y salvo las propuestas
comerciales o alguna oficial en
las que el escenario es un espacio
más complejo, en el resto, en la
gran mayoría de las propuestas
teatrales, las que serían más cercanas a nuestro teatro independiente o alternativo, lo que hay
es discurso y emoción… palabra
y gesto, de nuevo la esencia del
teatro.
En otras épocas, la famosa calle Corrientes era un río caudaloso lleno de teatros donde nunca
se ponía la noche ni caían los telones, uno podía vivir el día pasando de un teatro a otro, ahora
esa calle está herida, tiene mucha
ruina en las aceras y los teatros
están sujetos a neones de humor;
hay alguna excepción en teatros
oficiales y semi-oficiales pero la
mayoría de las propuestas son de
divertimento. Por suerte, a ese in-
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Enero 2009
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te. Cada día, a la hora prevista,
aunque sea en el último rincón
de la ciudad, de manera religiosa,
el respetable acude al encuentro
ceremonial entre el actor y el ciudadano, la esencia del teatro.
No hubo ni una sola función
que se suspendiese por falta de
público, a todas partes a las que
acudí, desde teatros oficiales a
espacios marginales, allí estaba el
receptor a la espera de un discurso que le conmoviera o le comprometiera de algún modo.
Cuando les conté a mis amigos
teatreros españoles que en Buenos Aires hay una oferta teatral
de fin de semana, de alrededor de
doscientos espectáculos, les pareció imposible, pero es verdad. Es
cierto que no todas las propuestas
se conocen de igual modo porque no existe cartelera que pueda
contener toda esta información y
la gran mayoría de las compañías
no se pueden permitir pagar un
anuncio para divulgar su trabajo
y sin embargo, ahí está, el público inquieto sondeando todas las
vías de información y comunicándose entre ellos, con el boca a
boca, señalando los lugares a los
que hay que acudir sin falta.
Me encontré acudiendo, solo
o en compañía, a lugares que
quedaban casi fuera del mapa de
la ciudad y al llegar, allí estaba él,
como en las primeras réplicas de
la obra lorquiana… “¿Quién es?”
Las bochas. Antes de comenzar un partido de bochas (petanca), un jugador enloquece y de
un escopetazo mata a su amada allí presente. Sus compañeros, que se habían pronunciado en
contra del idilio, no se sienten tan afectados por el crimen como por la aparición de la mismísima locura, que hace estragos en la cabeza del amigo y amenaza la continuidad del partido.
menso río que agoniza lentamente, le han salido unos afluentes
que no desvían el agua sino que
la fomentan. A la altura del mercado de Abastos, justo en la estación del metro Carlos Gardel hay
un hervidero de salas pequeñas,
llenas de propuestas y de magia
teatral. Si no te fijas, puedes pasar
de largo por la puerta de muchas
de ellas porque casi no se asoman
a la calle, justo lo contrario de las
salas comerciales de las que hablaba antes, los espacios alternativos suelen estar tras un portón
grande, una estrecha escalera o
un bar de bocadillos. Son los nue-
vos espacios de expresión teatral,
lugares con una mayor o menor
definición estética que albergan,
en algunos casos, durante meses,
propuestas de nuevos autores
con temas candentes, de jóvenes
compañías e inquietos directores, el futuro.
Casi todas las propuestas tienen un día de función a la semana, consiguiendo así que se muestren durante meses, permitiendo
que la función crezca, adquiera
cuerpo y sobre todo dé ocasión
a que todo ese público inquieto
sepa dónde ha de acudir. Y aunque hay muchas salas, ya hay más
Universos de miradas pequeñas
Adolfo Simón
Viajar al interior de Argentina y dejar Buenos Aires para ir a
Córdoba es como ir del interior de
un huracán al abrazo de una brisa
liviana. Cerca de veinte millones
de habitantes hay en la capital de
Argentina, algo fácil de decir pero
hay que verlo desde un avión para
comprobar que la vista no alcanza
su final o hay que recorrer la Avenida del Libertador para tropezarse algún portal con el número
veinte mil. Por eso, cuando llegué
a Córdoba, en el interior, una ciudad de un millón y medio de habitantes, respiré. Atrás quedaba
el torbellino y la primera parte
de un viaje inolvidable. El tiempo
de relax, si es que se puede estar
relajado en una ciudad de ese tamaño, quedó en la página anterior
del cuaderno de bitácora, ahora le
llegaba el turno a un espacio manejable, un lugar en el que iba a
estar más tiempo porque allí tenía
que realizar un trabajo de investigación sobre teatro para bebés.
Esa ciudad a la medida del hombre me iba a venir muy bien para
concentrarme en la creación.
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Raquel Alarcón en Blop! de Dante Teatro, dirigido por Adolfo Simón. (Fotos de Manuel Enríquez.)
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oferta que espacios dado el constante fluir de ideas y propuestas.
Hay una constante búsqueda de
actores y nuevas producciones,
no hay un minuto para el desánimo ni hay que esperar a que
nadie dé el visto bueno para hacer teatro, como he dicho ya, hacer teatro es algo instalado en la
sociedad argentina y se hace sin
esperar nada a cambio. De este
modo reconocí a muchos actores
en distintas propuestas porque a
diferencia de lo que ocurre por
aquí, la gente no dice que es actor
y trabaja de otra cosa, allí es importante hacer teatro y si se puede estar investigando en varios
discursos mejor que mejor, una
manera inteligente de mantener
el instrumento de expresión entrenado. Si hay que realizar otra
actividad para vivir, se hace pero
sin dejar de pisar un escenario,
cualquier posibilidad de seguir
sobre las tablas dará enriquecimiento personal y artístico, si hay
que pagar un precio para hacer
teatro que no sea algo que impida
su realización.
A veces es terrible pensar que
un país ha de pasar por momentos dif íciles para encontrar lo
esencial, aquello que le identifica,
para crecer en la adversidad. Argentina, un país inmenso y lleno
de contrastes, de zonas mágicas,
el viaje continuó, pero ésa es otra
historia.
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¿Hay alguien ahí?, dirigido por Adolfo Simón en el Festival de Córdoba. (Foto de Carola Murúa.)
Córdoba es una bella ciudad,
en la que te puedes perder porque
sabes que más pronto que tarde te
encontrarás con sus límites. Tiene
una gran tradición teatral y una
actividad constante de muy distinta oferta escénica.
Cada dos años, se celebra, a
primeros de octubre, un Festival
de teatro para niños y jóvenes, la
presente era la cuarta edición y
venía cargada de propuestas de
distintos países latinoamericanos y europeos, con temas comprometidos, dando así un trato
de respeto a los pequeños de la
casa.
La novedad de esta edición era
la presentación, por primera vez,
de espectáculos para bebés, una
constante habitual ya en nuestros
escenarios pero que allí era inédita hasta este momento.
Además de presentar mi espectáculo de producción española,
Blop!, dentro de la programación
del Festival, fui invitado a desarrollar, en las semanas previas al certamen, con un equipo de profesionales cordobeses, el taller: Una
tuición no me falló, para tres cosas servía esta pregunta, para interrogarme sobre quién habría en
Córdoba esperando para indagar
sobre este frágil lenguaje de teatro
para bebés, para otras cosas que
me servía preguntar eso era para
saber quién estaría en la oscuridad de un patio de butacas compuesto de cojines y por último,
¿Quién estaría dentro de la escena
creando mundos en la imaginación? Poco a poco fui respondiendo a estos interrogantes. En esta
amable y sosegada ciudad había
un equipo de profesionales convocados para probar la suerte del
teatro de nuevo y ver si algo surgiría de la oscuridad del imaginario:
Coqui Dutto, Marina Abulafia y
María Eugenia Pastor tuvieron
la sonrisa y la constancia para ir
descubriendo emociones nuevas,
reinventando signos y universos a
partir de sus paisajes personales y
del entorno de su provincia. Ellas
fueron los colores en mi paleta, sin
ellas no se habría realizado el viaje
a un universo imposible y por tanto real, esa fue la otra respuesta,
pronto apareció una imagen en
mi cabeza que ellas habían dibujado con tinta invisible, un árbol de
verdad enterrado en sal. Esa metáfora escénica iba a permitir que de
las entrañas blancas del árbol surgieran historias, elementos y personajes que darían sentido a todo
y por tanto dejarían constancia de
Coqui Dutto, Marina Abulafia y María Eugenia Pastor en ¿Hay alguien ahí?
que allí había alguien. La tercera
respuesta no llegó hasta el día de
la presentación del trabajo en el
Auditorio del Palacio Ferreyra.
Allí, en la oscuridad de un patio
de butacas nada convencional, un
grupo de miradas pequeñas escudriñaba el desarrollo del trabajo
para, minutos antes del final, ponerse de pie, descalzarse e invadir
la escena blanca de la sal, esperando que la magia también alcanzase sus pies, por tanto, también
había alguien fuera de la escena,
el espectáculo real, porque no hay
nada más maravilloso que la mirada de un niño embelesado ante
un mundo onírico.
Viajar lejos para mirar adentro,
alejarse del espacio de uno para
reconocerse en los espejos del
otro, esto es el teatro y se viene haciendo desde hace miles de años y
se seguirá haciendo por siempre
porque el teatro es la única posibilidad de dialogar sin palabras, una
mirada, una sonrisa y todo cobra
sentido, ahí está la esencia del ser
humano, ésa que perdemos a menudo y sin la cual no podemos seguir evolucionando.
Argentina está muy lejos pero
el viaje ha sido tan profundo que
es como si no me hubiese movido
del mismo lugar, atravesando en
vertical la memoria del hombre.
97
Enero 2009
96
dramaturgia invisible, proceso de
investigación sobre este tipo de
propuestas para este particular
público de teatro.
Cada vez que comenté, en muy
distintos espectros sociales, la tarea que había ido a desarrollar, la
pregunta siempre fue la misma…
¿Teatro para bebés? ¿Qué es eso?
A día de hoy, cuando me lo siguen
preguntando sigo sin saber qué
contestar, siempre tengo la sensación de que las palabras no van
a poder contener ese universo y
estéticas inmensos para miradas
pequeñas.
A la pregunta de ¿Cómo se
hace?, tampoco encuentro respuesta, termino diciendo que “sé
lo que no es teatro para bebés”, lo
difícil es encontrar el punto exacto y concreto de lo que puede ser
el discurso para un público de 0
a 3 años que no tiene, evidentemente, capacidad de análisis pero
sí una inmensa percepción.
Y ahí radica todo el misterio de
este otro viaje que es buscar entre
la sutileza, en la sugerencia, en la
materia, en lo que nos remite a los
orígenes, a regresar a espacios que
ya hemos olvidado, a recuperar y
afinar los sentidos.
¿Hay alguien ahí? fue el nombre que pronto tuve que poner a
la propuesta que todavía no había
empezado ni a andar, ya se sabe, a
veces hay que nombrar las cosas
para que después existan. La in-
Premi Born, XXXIII edición
La Ratonera / 25
98
La entrega del premio Born se
realizó en el Teatre Principal de
Maó, el sábado 29 de noviembre,
pero el acto de presentación de
las ediciones de El show de Kinsey, obra de Jesús Díez ganadora del año anterior, comenzaron
el viernes 28 en la sede del Cercle Artístic, en Ciutadella. Allí
estaban, al lado de Laura Anglada, secretaria del premio, los
responsables de las ediciones en
catalán, euskera, gallego y castellano: Alfred Arola de Arola Editors, Carlos Gil de Artez, Alfonso Becerra, traductor de la pieza
para la Revista Galega de Teatro,
y José Henríquez, redactor jefe
de Primer Acto, quien reconocía lo excepcional del galardón
al verter los textos a las lenguas
oficiales, pero manifestó también
la necesidad y conveniencia de
que las bases de participación, algún día, contemplasen una ayuda a la producción y estreno de
los ganadores. Jesús Díez dijo estar muy agradecido a los traductores y a la organización, a la vez
que se mostró en total acuerdo
con el artículo que Josu Montero publicó en la revista Artez sobre su obra. El show de Kinsey es
un vodevil que denuncia la “actual cruzada integrista contra los
efectos indeseados del Mayo del
68”. Aunque reconoció que el texto había despertado interés entre
algunos profesionales, a día de
hoy, todavía nadie se ha decidido
a montarlo.
Fernando Doménech, durante
el mismo acto, participó con una
conferencia sobre “Dona i Teatre.
La conquesta de l´espai teatral
per les dones”. Este especialista en
Moratín y el teatro del XIX —entre otras muchas cosas—, con la
ironía y sentido del humor que lo
caracteriza, tomó como anécdota
para entrar en materia el estreno
del sainete de Ramón de la Cruz
titulado Las mahonesas, y dio un
repaso a la historia del teatro universal para manifestar la marginalidad escénica que habían sufrido las mujeres durante dos mil
años, ya que hasta bien entrado
el siglo XVI no se incorporarían
las pioneras. En España, para ser
más concreto, hasta 1587, y tras
ganar un juicio una actriz donde
se denunciaba el agravio compa-
rativo que suponía el consentir
representar a las mujeres en las
compañías italianas que nos visitaban.
El sábado 29, ya en el Teatre
Principal de Maó, tras la representación de Variacions enigmàtiques de Eric-Emmanuel
Schmitt, dirigida por Christophe
Lidon y protagonizada por Ricard Borràs y Miquel Torrens, se
dio paso a la Gala de Lliurament
del XXXIII Premi Born de Teatre 2008, donde resultó ganador
Carles Batlle con el texto Oblidar
Barcelona.
El jurado estuvo compuesto
por Jordi Buixaderas, Antonia
Bueno, Isabel María Díaz, Joan
F. López y Màrius Serra, y valoró la pieza porque “en un crítico
momento de inflexión entre lo
caduco y lo nuevo, es una propuesta valiente capaz de cuestionar las visiones socioculturales estereotipadas de una ciudad
ya inexistente, para abrir surcos
a las nuevas realidades a través
de la ficción de unos personajes
profundamente infelices que por
el camino de la mentira instituida han perdido los valores humanos más básicos. Los conflic-
99
Carles Batlle, tercero por la izquierda, acompañado por miembros de la organización y del jurado.
tos generacionales, de pareja e
interculturales se entrelazan en
un mismo espacio urbano que se
erige como protagonista, donde
la diversidad de voces luchan por
ser escuchadas.” Junto a Oblidar
Barcelona habían quedado finalistas las piezas 111 bis y El lado
Oeste del Golden Gate, sobre un
total de 141 originales presentados.
Carles Batlle nació en Barcelona, en 1963. Entre sus obras destacan Temptació, Combat, Suite y
Trànsits. Traducido al francés, alemán, italiano, portugués y gallego,
está vinculado a la Sala Beckett y
a la revista Pausa, y ha recibido el
premio Recull y el de teatro de la
SGAE, en 1999. Tras su lectura,
comentaremos Oblidar Bacelona
de forma más pormenorizada.
Como cierre ambiental hay
que decir que la lluvia nos acompañó, bien con aguaceros o a
modo de orbayu, durante estos
dos días, como el año pasado.
Enero 2009
R. C.
Locura y deseo en el viejo sur
Tennessee Williams en el cine
La Ratonera / 25
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El dramaturgo norteamericano Tennessee Williams (19111983), nacido Thomas Lanier
Williams III, es una de las figuras más destacadas del teatro del
siglo XX, adornando su extensa
trayectoria literaria con dos premios Pulitzer y cuatro de la Crítica de Nueva York, y formando
parte de ese repoker de ases del
denominado Gótico Sureño que
conformarían Carson McCullers,
William Faulkner, Truman Capote, Lillian Hellman y el protagonista de estas líneas.
Intentar hablar del vínculo de
TW con el Séptimo Arte supondría un esfuerzo de magnitud tan
titánica debido a su fecunda y activa presencia, que nos conformaremos con presentar una visión panorámica acerca de esta
relación.
El primer gran éxito de TW, El
zoo de cristal, data de 1945, aunque su debut escénico es muy anterior, concretamente de 1935,
y la primera obra que tuvo cierta resonancia en los mentideros
teatrales es de 1940, Battle of an-
gels, luego reelaborada como Orfeo desciende en 1957 (La caída
de Orfeo, según la traducción española de 1962).
El zoo de cristal estuvo casi dos
años en cartel, representándose en 561 ocasiones y recibiendo
una gran acogida tanto de crítica
como de público. Entre los muchos premios obtenidos destaca
el de la Crítica de Nueva York.
La mayor parte de los especialistas coinciden en destacar que se
trata de la obra de TW donde es
más fácil rastrear rasgos autobiográficos, no resultando dif ícil reconocer en los personajes un retrato bastante fiel de su familia y
del Viejo Sur decadente en el que
se crió el autor. Su alter ego sería
el narrador Tom, mientras que la
protagonista de la obra, Amanda,
con su carácter dominante, amanerado y puritano reflejaría la actitud de su madre, Edwina, y la
hipersensible Laura se inspiraría
en su hermana Rose, ya por entonces aquejada de su enfermedad mental e incapacitada por
la lobotomía realizada en 1943.
TW, en cambio, niega que los paralelismos sean tan evidentes y
afirma que la única conexión en-
A la izquierda versión cinematográfica de El zoo de cristal, con Kirk Douglas y Jane Wyman (1950). A la derecha, el montaje teatral de Un tranvía
llamado deseo, con Marlon Brando y Jessica Tandy (1947).
Tennessee Williams. Retrato de Bernard Safran, publicado en el Time Magazine en 1962.
tre Laura y Rose es la “diferencia”.
La figura del padre, casi siempre
ausente en la vida real, también
aparece en la obra.
Pese a lo desalentador de su argumento, quizá se trate de la obra
de TW menos violenta y, aunque
el retrato diste de ser amable, sí
se aprecia el profundo afecto que
el autor siente por su familia.
Los primeros devaneos de
TW con la industria cinematográfica se producen un poco antes del éxito de El zoo de cristal,
cuando en 1943 trabaja durante
una breve temporada como guionista para la MGM, trabajo muy
bien remunerado como reconoce
el propio autor en sus Memorias,
pero que apenas realizó dada su
escasa predisposición a cumplir
con la labor encomendada, con
la grata sorpresa de ver cómo sus
honorarios semanales eran religiosamente abonados a pesar de
su reiterado absentismo.
Cronológicamente también
fue El zoo de cristal la primera de
sus obras que gozó de adaptación
al cine, concretamente en 1950,
cuando Irving Rapper trasladó la
historia a la gran pantalla, contando con un reparto encabezado por Gertrude Lawrence, Jane
Wyman, Kirk Douglas y Arthur
Kennedy. La película, que ni siquiera se llegó a estrenar en España, tuvo una fría acogida pese
a lo espectacular de su reparto,
pasando sin pena ni gloria, pese
a que por entonces TW ya era
un reputado dramaturgo. Rapper
alteró bastante el sentido de la
obra, algo que se convertiría en
una constante en la relación del
teatro de TW con el cine.
Una versión mucho más fiel
respecto al original fue la realizada muchos años después, en
1987, por Paul Newman, presentada en el Festival de Cannes con
buena acogida entre la crítica,
pese a quedar fuera del palmarés
y a su modesta carrera comercial.
El reparto lo componían Joanne
Woodward (esposa de Newman),
Karen Allen, John Malkovich y
James Naughton.
Además también existen dos
versiones televisivas: La de Michael Elliott en 1966 y la de Anthony Harvey en 1973, con la gran
Katherine Hepburn como protagonista, acompañada de Michael
Moriarty y Joanna Miles, ambos
galardonados con sendos Emmy.
En 1951, con TW ya cómodamente instalado en la atalaya del
éxito, su amigo Elia Kazan llevaría a la gran pantalla la que ya es
por méritos propios una de las
cimas señeras de la Historia del
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Enero 2009
Luciano Hevia Noriega
Marlon Brando (el mejor actor
de todos los tiempos, según TW)
como Stanley Kowalsky, Kim
Hunter como Stella y Karl Malden como Mitch.
La película tuvo un éxito espectacular, pese a que la censura se había cebado con algunos
aspectos del libreto, rebajando
aquello que podía resultar más
escandaloso como las evidentes alusiones a la ajetreada vida
sexual de Blanche o a la homosexualidad de su marido, quien en
el film se suicida por una debilidad.
Un tranvía llamado deseo recibió 9 nominaciones a los Oscar
(de los que ganó 4), el Premio de
la Crítica de Nueva York, el Premio Especial del Jurado en el Festival de Venecia (Copa Volpi incluida para Vivien Leigh) y una
extensa nómina más. Paradójicamente el único actor del reparto
no galardonado con el Oscar fue
Brando, quien cedió ante el Bogart de La reina de África. Tampoco Kazan tuvo la fortuna de su
lado, que le sonrió a George Stevens por Un lugar en el sol. E incluso el propio TW fue nominado como guionista, aunque también fue derrotado.
La historia, que en su momento había generado un gran escándalo en la puritana sociedad de la
época por lo desbordado de sus
pasiones y la presencia constan-
te de la locura, aún conservaba
su fuerza pese a la acción de la
censura, y a ello hubo que añadir que la química entre las estrellas Brando y Leigh fue muy buena. Además, el papel de Blanche
le venía a Leigh como anillo al
dedo, llegando incluso Laurence
Olivier a señalar años después los
paralelismos entre el personaje y
su esposa, ya por entonces amenazada por la enfermedad.
Toda esta concatenación de
factores ha contribuido a convertir Un tranvía llamado deseo en
el clásico indiscutible que ya es,
quedando para la iconograf ía del
cine esa camiseta sudada que con
tanta prestancia lucía Brando.
La obra de Kazan es tan redonda que nadie se ha atrevido
a volver a adaptarla para el cine,
aunque sí se ha hecho para televisión, destacando las versiones de
John Erman en 1984 (con Globo
de Oro para Ann-Margret por su
papel de Blanche) y la de Glenn
Jordan en 1995 con Jessica Lange como Blanche (también Globo de Oro como Mejor Actriz de
TV), Alec Baldwin como Kowalsky, Diane Lane como Stella y
John Goodman como Mitch.
El siguiente hito cinematográfico de TW no fue sobre una
adaptación suya, sino una colaboración como guionista para
Visconti en Senso en 1954. En sus
Memorias el propio TW recono-
ce que su intervención fue escasa, limitándose a la elaboración
de unos diálogos, junto con su
amigo, el también escritor Paul
Bowles.
La relación de TW con Italia
fue muy intensa, viviendo allí durante largas temporadas. En su
primera visita en 1948 conoció a
Visconti, quien había dirigido en
el país transalpino las adaptaciones de El zoo de cristal y de Un
tranvía llamado deseo.
Senso, como es habitual en las
películas de Visconti, alcanza un
alto grado de esteticismo y cuenta la historia de amor de una aristócrata veneciana y de un militar austriaco en pleno proceso de
la independencia italiana. Alida
Valli y Farley Granger (actor denostado por TW) fueron los protagonistas del film, aunque sus
papeles estaban pensados originalmente para Ingrid Bergman y
Marlon Brando.
En 1955 llega a la gran pantalla la tercera adaptación de una
obra de TW, en este caso La rosa
tatuada, bajo dirección de Daniel
Mann. La obra de teatro, dirigida
por el propio Mann, no había alcanzado el rotundo éxito que se
esperaba (al menos no en su estreno de 1951, aunque sí en el reestreno de 1966), pese a lo elogiado de las interpretaciones de
Maureen Stapleton y Eli Wallach.
En cambio, la versión cinemato-
Anna Magnani y Burt Lancaster en La rosa tatuada, película de 1955.
gráfica sí gozaría de gran acogida
entre público y crítica.
Se trata de la única obra de
TW con final feliz, lo que puede
deberse al buen momento personal que el dramaturgo atravesaba cuando fue escrita, habiendo
iniciado ya su relación de 16 años
con Frank Merlo, a quien la obra
está dedicada.
Los papeles protagonistas recayeron en Anna Magnani (la actriz preferida de TW) y en Burt
Lancaster, bastante alejado fisonómicamente de la descripción
que de su personaje de Álvaro
hace el dramaturgo: bajo, con
cara de payaso, enormes orejas y
torpe.
En la ambientación confluyen
el profundo sur tan habitual en
TW (en este caso Louisiana) con
la procedencia siciliana de los
personajes, que moldea sus comportamientos y costumbres.
La película ganó 3 Oscar: Actriz, Dirección Artística y Fotograf ía en B/N, y estuvo nominada
a otros 5. Además, Magnani también se llevó el Globo de Oro.
En 1956 TW realizó para su
amigo Kazan el guión de Baby
Doll, una nueva historia ambientada en el Sur, que narra la relación entre un hombre maduro y
una joven a la que ha de respetar
sexualmente hasta su mayoría de
edad. La película estuvo rodeada
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Enero 2009
La Ratonera / 25
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Cine: Un tranvía llamado deseo.
Esta obra goza del honor de ser
la primera en la dramaturgia estadounidense en lograr los tres
premios más importantes: el Pulitzer, el de la Crítica de Nueva
York y el Donaldson, manteniéndose en cartel, además, durante
más de dos años y 855 representaciones.
El propio Kazan se había encargado de la dirección teatral en
1947 en el Barrymore Theatre,
por expreso deseo de TW, quien
había quedado gratamente sorprendido con su montaje de Todos eran mis hijos, de Arthur Miller. A partir de entonces la amistad entre Kazan y TW sólo se
vería truncada por la muerte de
este último en 1983.
Kazan se rodeó del mismo
elenco con el que había contado sobre las tablas, con una excepción: La sustitución de Jessica Tandy (con quien Brando no
había congeniado) por Vivien
Leigh, que conocía perfectamente el papel de Blanche DuBois por
haberlo interpretado en la escena
londinense bajo las órdenes de su
marido Laurence Olivier. Esta actuación consagraría a Leigh como
la dama sureña por excelencia,
aunque temáticamente estuviera
tan alejada de la Scarlett de años
atrás.
El resto del reparto estaba
compuesto por el mencionado
La Ratonera / 25
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de gran polémica debido a su carga sexual no demasiado soterrada, con ecos de la Lolita de Nabokov, lo que hizo que sobre ella
cayera el anatema de la Legión
Católica de Decencia.
Ello no fue óbice para que el
film se convirtiera en un rotundo
éxito, pese a no encontrarse entre lo más granado de su prestigioso director. Recibió 4 nominaciones a los Oscar, entre ellas sus
dos actrices: Carroll Baker y Mildred Dunnock, y el propio TW
como guionista. El resto del reparto estaba compuesto por Karl
Malden y Eli Wallach, habituales
de Kazan, quien sí fue galardonado con el Globo de Oro al Mejor
Director.
mosexualidad latente (mucho
más explícita en el texto que en
el film), el deseo, la frustración, la
complejidad de las relaciones sociales y familiares o la asfixiante
moral imperante en el Old South,
algunas de ellas muy lastradas
por la acción de la censura. De
hecho, el final feliz traiciona el
espíritu de la obra, en cuyo original Maggie se queda embarazada en contra de la voluntad de su
marido.
La gata sobre el tejado de zinc
era la obra preferida de TW de
entre todas las suyas, y la película fue un rotundo éxito que
contribuyó a acrecentar la fama
de la que el dramaturgo ya gozaba. Recibió 6 nominaciones a los
Oscar, entre ellas la de Newman,
Taylor y una doble para Brooks,
como director y como guionista. Richard Brooks repetiría años
después con TW en Dulce pájaro de juventud y más tarde dirigiría otra de las obras cumbre
del llamado Gótico Sureño en el
que siempre se adscribe a TW, en
este caso la versión de A sangre
fría de Truman Capote.
Existen dos versiones televisivas que por su trascendencia merecen ser reseñadas: La de 1976
con dirección de Robert Moore y con Robert Wagner, Natalie
Wood, Laurence Olivier y Maureen Stapleton en el reparto; y
la de 1985 de Jack Hoffsiss, con
Tommy Lee Jones, Jessica Lange
y Kim Stanley, ganadora de un
Emmy como Big Mama.
En 1959, en esos dorados años
50 donde la obra de TW alcanzó
el cenit de su fama, el turno le tocaría a De repente, el último verano, una pieza corta estrenada
el año anterior. La traducción del
título al español invita un poco
al desconcierto, ya que en el original se refiere al verano pasado
de los personajes y es la frase con
la que la protagonista explica lo
sucedido: “De repente, el verano
pasado…”.
El director encargado de la
adaptación fue todo un peso pesado de Hollywood, nada menos
que Joseph Leo Manckiewicz,
quien contó para el guión con
Gore Vidal y se rodeó de un reparto estelar con Elizabeth Taylor, Katherine Hepburn y un enfermo Montgomery Clift, al que
su padecimiento dota de una peculiar expresión. Sin acreditar
también aparecían en la película
el compañero de TW, Frank Merlo, y el propio guionista Vidal.
Se trata de una de las obras de
TW más crudas y quizá la que
mayor violencia concentra. Una
vez más las autorreferencias son
constantes: homosexualidad, lobotomía, ambientación en el Viejo Sur… A todo esto hay que añadirle la presencia del canibalismo
como evidente metáfora y tam-
bién una especie de complejo de
Edipo al revés (madre totalmente
subyugada por su hijo).
TW tenía en gran estima su
pieza literaria, pero no así la
adaptación, a la que calificó sin
ambages de “mala película” en
sus Memorias. Esto no impidió
que el público y la crítica le dieran una buena acogida, pese a
lo escabroso de su argumento (o
precisamente por ello), siendo
nominada a 3 Oscar (sus dos actrices principales y la Dirección
Artística), alzándose además Liz
Taylor con el Globo de Oro a la
Mejor Interpretación Femenina.
En ese mismo 1959 Sidney
Lumet llevó a las pantallas Piel
de serpiente, un film basado en la
obra de TW Orfeo desciende, que
a su vez era una reelaboración de
una de sus primeras obras, Battle
of angels.
Se trata de una ambiciosa historia sobre un músico vagabundo
y su relación con dos mujeres en
una cerrada y asfixiante sociedad
sureña que toma como víctimas
a la gente más indefensa y vulnerable, representada sobre las tablas sin gran éxito por Clift Robertson y Maureen Stapleton,
bajo dirección de Harold Clurman. Por el contrario, en la URSS
la obra se programó durante más
de 7 años.
El elenco cinematográfico lo
compusieron Marlon Brando,
Joanne Woodward, Anna Magnani y la propia Maureen Stapleton. El joven director Lumet (por
entonces 35 años) no era novel en
lo que a adaptaciones teatrales se
refiere, ya que había debutado en
el cine con la muy elogiada Doce
hombres sin piedad, de Reginald
Rose.
La película triunfó en el Festival de San Sebastián, donde fue
galardonada con la Concha de
Plata y el premio a la Mejor Actriz para Joanne Woodward.
En 1961 sería una novela de
TW y no una obra teatral la que
se haría acreedora a la consiguiente adaptación. El título de
La primavera romana de la señora Stone hace alusión a una divertida anécdota vivida por TW
durante una de sus estancias en
Roma, cuando concedió una entrevista en su apartamento y la
periodista pudo ver cómo el joven amante italiano del prestigioso autor desayunaba copiosamente en la mesa de al lado en la
misma habitación. Con gran tino
periodístico la reportera tituló su
trabajo para la prensa La primavera romana de TW.
La novela fue escrita de manera casi simultánea a La rosa
tatuada y se puede considerar
como el reverso de ésta, desapareciendo totalmente el tono amable. Si en La rosa tatuada era una
comunidad italiana viviendo en
105
Enero 2009
La gata sobre el tejado de zinc (1958).
El guión de TW estaba inspirado en una pieza corta propia,
pero el autor en sus Memorias no
se muestra muy conforme con el
trabajo de Kazan, ya que, según
su parecer, le resta comicidad y
libertinaje al texto original.
En 1958 se estrenó en los cines La gata sobre el tejado de
zinc, una obra de 1955, que se había hecho acreedora a todos los
galardones importantes: Pulitzer,
Crítica de Nueva York y Donaldson, repitiendo así el logro alcanzado por Un tranvía llamado deseo.
El montaje teatral había sido
dirigido por Kazan en 1955 con
gran aceptación popular y crítica, contando con un elenco en
el que destacaban Ben Gazzara
como Brick, Barbara Bel Geddes
como Maggie, Burl Ives como Big
Daddy y Mildred Dunnock como
Big Mama.
La traslación a la gran pantalla fue realizada por Richard Brooks, quien mantuvo al espléndido
Burl Ives en su papel, rodeándose para el resto de personajes de
actores con mayor tirón comercial. Así Paul Newman dio vida a
Brick, Elizabeth Taylor a Maggie
y la inolvidable ama de llaves de
Rebeca, Judith Anderson, a Big
Mama.
En esta obra afloran nuevamente alguna de las constantes
del teatro de TW, como la ho-
meninos de los que TW se sentía
más orgulloso), enamorada de un
hombre que no le corresponde, y
de su vida soñada.
Nuevamente el fantasma de
la locura asoma en la dramaturgia de TW, encontrando aquí a la
intérprete perfecta en Geraldine
Page, quien por su magistral interpretación fue nominada al Oscar, aunque derrotada por la Sof ía Loren de Dos mujeres. Se tuvo
que conformar con el Globo de
Oro.
El resto del reparto estaba
compuesto por Laurence Harvey
(en un papel originalmente pensado para Monty Clift), Rita Moreno y Una Merkel (también nominada al Oscar).
1962 fue el año de una de las
adaptaciones de TW más celebradas, Dulce pájaro de juventud,
donde repetía en la dirección Richard Brooks tras el notable éxito de La gata sobre el tejado de
zinc. Brooks se rodeó de un prestigioso equipo, en algunos casos
habituales de obras de TW, como
Paul Newman, Mildred Dunnock
o Geraldine Page, a los que acompañaban Shirley Knight, Ed Begley (oscarizado por su papel del
Boss Finley) y Rip Torn. Como curiosidad cabe señalar que el papel
del protagonista Chance Wayne
fue rechazado por Elvis Presley,
quien se negó a interpretar a un
personaje sórdido y chulesco.
Dulce pájaro de juventud
cuenta la historia de un joven actor de escasa gloria que regresa
a su ciudad natal como gigoló de
una decadente estrella, e intenta
recuperar a su antigua novia, hija
del cacique local. Como es costumbre en TW la rancia sociedad sureña ocupa un papel preponderante en la obra, en este
caso como marco de la pérdida
de la inocencia, ese “dulce pájaro de juventud”, sacrificado en
una tragedia de gran violencia,
donde aflora el tenebroso reverso
del american dream en forma de
corrupción, soledad y falsas apariencias.
Además del estupendo Begley
en un papel que recuerda al de
Burl Ives en La gata sobre el tejado de zinc, las actrices Shirley
Knight y Geraldine Page también
estuvieron nominadas al Oscar,
aunque cedieron respectivamente ante Patty Duke y Anne Bancroft, ambas por El milagro de
Anna Sullivan. La magnífica interpretación de Page no se fue de
vacío, siendo premiada con un
Globo de Oro como Mejor Actriz dramática.
En el estreno teatral de 1959,
dirigido por Kazan, Newman y
Page también habían ocupado los
roles principales, entonces con el
soberbio Sidney Blackmer (el Roman Castevet de La semilla del
diablo) como “Boss” Finley.
Como no podía ser de otra
forma, tratándose de una obra
tan cruda, la censura hizo acto
de aparición y convirtió la castración original de Chance en una
simple (y menos problemática)
desfiguración.
En 1989, Nicholas Roeg dirigió una adaptación televisiva con
Liz Taylor, Mark Harmon y Valerie Perrine, haciendo un guiño a
la película de Brooks al otorgarle
a Rip Torn, que hacía de hijo del
cacique en la obra primigenia, el
personaje de Finley.
Ese mismo año de 1962 se estrenó la ópera prima de George
Roy Hill, un director que, al igual
que Lumet, procedía de la época
dorada de la televisión. La obra
en cuestión fue Reajuste matrimonial, una comedia (curioso,
tratándose de TW) que el propio
Roy Hill había llevado a las tablas
del Helen Hayes Theatre dos años
antes con discreto éxito.
Se trata de la historia de un
veterano de la guerra de Corea
que se casa con su enfermera y
de los problemas matrimoniales que debe afrontar, con Tony
Franciosa y una joven Jane Fonda
(25 años entonces) en los papeles principales. La película logró
una nominación al Oscar como
Mejor Dirección Artística y Jane
Fonda también fue nominada,
pero al Globo de Oro.
En 1964 otra de las obras ma-
yores de TW fue llevada al cine,
en un ambicioso proyecto diseñado por John Huston, quien se
rodeó de un equipo de campanillas. La noche de la iguana contó
en su reparto con Richard Burton (proverbiales tuvieron que
ser sus borracheras con Huston),
Ava Gardner (sometida a riguroso marcaje por Liz Taylor, entonces pareja de Burton), Deborah
Kerr (casada con Peter Viertel,
guionista de La reina de África y
colaborador habitual de Huston)
y Sue Lyon (la Lolita de Kubrick
unos años antes).
Con semejante elenco todo invitaba a pensar que el rodaje sería
un infierno, pero nada más lejos
de la realidad si hacemos caso de
las Memorias de Huston, que lo
califica como uno de los más plácidos que le tocó vivir.
La película cuenta la historia
de un antiguo pastor protestante reconvertido en guía turístico
debido a un escándalo de índole
sexual y su tormentosa relación
con varias mujeres, entre ellas
una adolescente (la ya mencionada Sue Lyon).
Concurrían aquí dos universos
aparentemente antagónicos, el del
viril Huston con el de un homosexual declarado como TW, pero
la relación entre ambos fue correcta, aunque TW no aprobó los
cambios a los que se sometió el final de su obra.
Richard Burton en La noche de la iguana.
Por lo demás, las constantes
temáticas de TW permanecen
inalterables: lesbianismo, ninfomanía, prostitución masculina,
alcoholismo y toda una larga retahíla de adicciones, tentaciones
y placeres.
La obra teatral, de 1961, había
obtenido un gran éxito, contando con Bette Davis en el reparto
y siendo galardonada con el Premio de la Crítica de Nueva York.
Para los anales de la historia
del cine queda el tórrido baño
nocturno de Ava Gardner, exudando sensualidad por los cuatro
costados, con dos jóvenes mexicanos portando sendas maracas.
Además Puerto Vallarta, entonces un pueblecito marinero de
2000 habitantes, se puso de moda
107
Enero 2009
La Ratonera / 25
106
USA, aquí es una norteamericana viviendo en Roma, como acertadamente señala la profesora
Ascensión Gómez en su estudio
sobre TW titulado “Mito y realidad en la obra dramática de TW”,
encargándose de diseccionar las
similitudes y diferencias entre
ambos textos.
La dirección de la película recayó sobre un buen amigo de
TW, el panameño José Quintero,
reputado director teatral, quien
hizo aquí su única incursión en el
cine. El reparto estuvo compuesto por Vivien Leigh en el papel de
una millonaria vieja gloria de la
escena que busca consuelo en jóvenes gigolós (el paralelismo con
la vida del autor parece evidente), Warren Beatty como joven
galán, Lotte Lenya (nominada al
Oscar como Mejor Secundaria) y
Jill Saint John.
En 2003 se estrenó una versión televisiva de esta novela, dirigida por Robert Allan Ackerman, con Helen Mirren y Olivier
Martinez en los papeles principales, y Anne Bancroft, Rodrigo
Santoro y Brian Dennehy en los
secundarios, logrando 5 nominaciones a los Emmy y 2 a los Globos de Oro.
Ese mismo año de 1961 Peter
Glenville dirigió Verano y humo,
adaptación de una obra de 1948,
donde se cuenta la historia de
Alma (uno de los personajes fe-
a La mujer maldita, dirigida por
Joseph Losey, con guión del propio TW y basada en su obra The
milk train doesn´t stop here anymore, estrenada con escaso éxito
en 1963 y que supuso el inicio de
su ocaso.
En ella se cuenta la historia de
una rica escritora que vive en una
isla (el rodaje se realizó en Cerdeña) y recibe la visita de un poeta apodado el ángel de la muerte,
con la consiguiente carga metafórica que esto conlleva.
Los papeles principales recayeron en Richard Burton y Liz Taylor, considerados por TW como
demasiado viejo y demasiado joven respectivamente. TW prefería
a Sean Connery para el rol masculino, pero éste lo rechazó.
El personaje de El Brujo de
Capri, interpretado por el célebre dramaturgo Noel Coward,
era en la obra original un personaje femenino al que había dado
vida Mildred Dunnock.
La película no triunfó, pese a
que se pensaba que el binomio
Elizabeth Taylor/TW era garantía de éxito comercial, como habían demostrado La gata sobre el
tejado de zinc y De repente, el último verano. Como anécdota cabe
señalar que se trata de la primera
película británica de marcado carácter comercial en la que se dice
la palabra mierda (shit en el original).
En 1970 Sidney Lumet, como
antes había hecho Richard Brooks,
repetía con un original de TW, en
éste caso con Last of the mobile
hot-shots, basada en la obra Seven
descents of Myrtle, que había sido
estrenada en Broadway por José
Quintero en 1968, manteniéndose en cartelera únicamente durante 29 representaciones.
Bastantes críticos han querido
ver en esta obra una simple parodia de Un tranvía llamado deseo,
al tratar el conflicto entre dos hermanos y Myrtle, la esposa de uno
de ellos, que busca refugio en su
cuñado, mucho más fuerte, mientras un diluvio lo arrasa todo (de
nuevo la poderosa elocuencia
simbólica de la metáfora).
Los papeles principales fueron
interpretados por James Coburn
(curiosamente el de hermano débil), Robert Hooks y Lynn Redgrave. La película, cuyo guión era
de Gore Vidal, pasó sin pena ni
gloria.
Actualmente está en pre-producción una nueva adaptación
de TW a cargo de Jodie Markell,
cuyo título es The loss of a teardrop Diamond, ambientada en
los años 20 en Memphis, y que
contará en el reparto con Bryce
Dallas Howard, Ellen Burstyn y
Ann-Margret.
Hasta aquí este breve recorrido por la obra de TW y las múltiples vicisitudes por las que sus
adaptaciones cinematográficas
pasaron. Pese a que la dramaturgia de TW, plagada de personajes
débiles y frustrados, de problemas
mentales, sociales y sexuales, con
un simbolismo de raíces míticas y
un enfoque rayano en el expresionismo, no parece muy apta para
ser trasladada al cine, y mucho
menos al de las grandes estrellas
de Hollywood y su sistema de estudios (que tan frecuentemente
“se la cogía con papel de fumar”
en previsión de posibles problemas con los códigos de censura),
ello no ha sido obstáculo para que
nos haya legado un puñado de
obras maestras y un buen número
de películas estimables.
En la balanza de lo negativo
hay que señalar que la vigencia de
sus temáticas se nos antoja harto
discutible, aunque siempre matizándolo con la fuerte carga simbólica y metafórica que impregna
sus obras y que nos deben apartar
de una lectura literal. El gusto por
lo grotesco, escabroso, esperpéntico y folletinesco, los entornos
familiares y sociales asfixiantes,
el obsesivo clima de puritanismo,
las atmósferas cargadas y enfermizas, las pasiones desbordadas
cargadas de frustración o los escenarios sureños decadentes son
presencias constantes en su teatro que no siempre han resistido
bien el paso del tiempo, aunque,
a poco que rasquemos averigua-
James Caburn y Lynn Redgrave en Last of the mobile hot-shots, dirigida por Lumet en 1970.
remos que más allá de lo meramente explícito está el objetivo
mayúsculo de “capturar la naturaleza ef ímera de la existencia”.
En su época TW realizó un
teatro de denuncia desabridamente crítico con la realidad del
momento, pero la visión cinematográfica que de ello nos ha llegado está convenientemente edulcorada para hacerla accesible a
todos los públicos en forma de
melodramas que apelen a nuestros instintos más primarios, sin
invitarnos a una reflexión más
pausada acerca de lo que en verdad se pretende contar, que no
es otra cosa que la necesidad de
transgredir las normas sociales
imperantes.
Importante es el legado de TW
y pretender analizarlo trascendería con mucho mi capacidad de
mero aficionado y lector, pero en
lo que aquí nos atañe sí cabe señalar un aspecto en el que Maurice Yacowar incide especialmente en su libro TW en el cine: el de
presentarnos al dramaturgo como
uno de los principales artífices de
la ola de mayor permisividad que
recorrió el cine norteamericano a
partir de los años 60. Solamente
por eso, caso de ser cierta la afirmación, ya sería de justicia dedicarle este pequeño espacio.
109
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La Ratonera / 25
108
y el rodaje se convirtió en todo un
acontecimiento social, paparazzi
incluidos.
Para el papel de Richard Burton fueron sondeados previamente Marlon Brando, William
Holden y Richard Harris.
El film ganó el Oscar al Mejor
Vestuario en B/N y obtuvo otras
tres nominaciones, que se convirtieron en cinco en el caso de
los Globos de Oro. Ava Gardner,
por su parte, se llevó el premio a
la Mejor Interpretación Femenina
en el Festival de San Sebastián.
En 1966 Sidney Pollack adaptó
la pieza corta de TW Propiedad
condenada, una historia ambientada en un pueblo sureño durante la Gran Depresión, adonde llega un funcionario del ferrocarril
con la misión de despedir a los
empleados locales. Allí iniciará
una relación con una lugareña, lo
que desatará el escándalo y exacerbará el deseo de venganza. El
guión es de Francis Ford Coppola y los protagonistas son Robert
Redford, una bellísima Natalie
Wood (nominada al Globo de
Oro) y Charles Bronson.
Esta película inaugura una
etapa menor en lo referente a las
adaptaciones de TW, que ya no
logrará escribir grandes obras y
verá, por tanto, cómo el cine recurre a textos suyos menos enjundiosos.
Así, en 1968 le toca el turno
El camino de la consciencia corporal
Venancio J. Mayo Pérez
Kinkan Shonen
Compañía Sankai Juku
Teatro de la Laboral
Gijón, 3 de diciembre de 2008
8 h16m 43 s
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110
En la mañana del 6 de agosto
de 1945, Enola Gay corría sin demora hacia el lugar convenido.
Una vez llegó a él, abrió sus brazos y dejó que Little Boy se precipitase al vacío. La fuerza de la gravedad le atraía irremediablemente
hacia el suelo, pero justo 650 metros antes de llegar a éste cumplió
con la última formalidad para la
que había sido concebido, crear
un infierno en la tierra como jamás se había conocido a lo largo
de la historia de la humanidad.
Eran las 8 horas 16 minutos y
43 segundos cuando el sol de la
muerte hizo presencia sobre las
cabezas de los indefensos. Pasados 5 segundos nada ya era igual,
la muerte había sustituido a la
vida, la oscuridad a la luz, el dolor
a la alegría. Los muertos se contaban por decenas de miles, unos
literalmente se habían volatilizado y sólo quedaban sus sombras
difuminadas marcadas en algunas paredes que aún se mantenían en pie. Otros agonizaban en
la antesala de la muerte. Los que
tuvieron, si se puede decir, más
suerte, vagaban sin rumbo como
espectros vivientes, con las ropas
calcinadas, la radiación marcada
en su cuerpo y cubiertos por la
fina lluvia en forma de ceniza que
devolvía a la tierra lo que había
arrancado, hacía apenas un momento, de ella. El holocausto atómico de Hiroshima daba paso a
una nueva era.
Al devastador zarpazo del Hades atómico, le siguió una época
de radicales y profundos cambios, impuestos por el invasor,
que se enraizaban rápidamente
en la tierra ancestral y que amenazaban las veneradas tradiciones. Ante esta situación, algunos
de los insumisos ante esa forma
de mudar la vida hasta ahora conocida, decidieron, a través del
arte, recordar la tragedia para
aprender de ella; construir sobre
el poder destructivo del hombre, el poder creador del hombre;
construir sobre el horror, la belleza, y buscar así nuevos caminos,
algunos de ellos, de vuelta a las
raíces.
Vuelta al ser
Hijikata y Ohno, conmovidos
por estos acontecimientos, decididos a alejar de la vida de su
pueblo el sonido de las sirenas
antiaéreas que anunciaban la llegada, por el cielo, de la muerte y
la destrucción, buscaron la salvación del hombre a través del movimiento de cuerpo y alma, y así
crearon el Butoh como camino
para hallar una nueva identidad,
volver a revalorizar la vida, al individuo y devolver cierta trascendencia a la muerte. Ambos dieron
vida a nuevas sendas para rescatar al hombre y retornar a sus raíces más profundas; a su vitalidad,
a sus pasiones, a sus miedos.
El Butoh, la danza Butoh, es
el elemento transformador que
ambos nos ofrecen para reivindicar al individuo, para darle total
libertad, tanto espiritual, como
mental y corporal. El elemento
sobre el que gravita la búsqueda
de la confrontación entre la consciencia humana y el cuerpo como
objeto material. Es su invitación
para caminar hacia una exploración introspectiva del hombre,
que a la vez le conecta con los
dilemas universales que le tocan
como ser moderno.
Sankai Juku. Taller de la montaña y el mar
Todo este pasado ha venido
hoy hasta el presente de la mano
de Ushio Amagatsu, discípulo del
maestro Hijikata, que porta, desde la tierra del sol naciente hasta nuestro desconocido paraíso
natural, su mensaje. Por unos segundos, sobre el espacio escénico
de Laboral Teatro, la sirena antiaérea ha vuelto a sonar dentro de ese sueño llamado Kinkan
Shonen, pero no para avisarnos
de la nueva llegada de los mensajeros de la destrucción, sino para
hablar a través del movimiento
de la vida y de la muerte, de la
universalidad, de las metamorfosis del hombre, de su relación
con la naturaleza.
Kinkan Shonen se nos ofrece
como una obra intemporal, de
poderosa concepción tanto en
contenido como en continente.
Cuerpos de un blanco impoluto,
casi desnudos, con movimien-
111
Enero 2009
DANZA
DANZA
CIRCO
Sueños de circo
Francisco Martín Medrano
tos y gestualidades extremas que
emanan de un estado de fuerte concentración interna. Cuerpos marcados por trazos rojos
asemejados a heridas sangrantes
que recuerdan terribles acontecimientos patrios acontecidos hace
décadas. Cuerpos que dialogan
con el universo, que se transforman, que proyectan un grito sordo, que se tensan y se ondulan,
que se descomponen y se recomponen, creando continuos estados corporales que fluyen en una
colección inmensa de imágenes
de una gran carga poética e impacto emocional. Imágenes unas
veces cubiertas por una estela
musical otras por un significativo
y buscado silencio.
Tras los movimientos, en ocasiones abruptos y tensos de los
cuerpos, descubrimos un espectáculo del que emana una gran
sensibilidad, elemento esencial de
la cultura japonesa que por aquellas tierras denominan Kokoro,
sensibilidad entendida como perpetuo vaivén entre pensamiento
y sensación.
En su obra, Amagatsu nos invita a la participación, en el sentido de que convoca al observador a que sea él quien clausure
la obra con uno o varios sentidos posibles. Deja en el aire una
especie de voluntario “inacabamiento”, entendido como renuncia a una plenitud y clausura para
dejar abierta la inclusión del espectador.
Kinkan Shonen, treinta años
después, aún destila belleza, una
belleza que nos revela verdades
universales, que nos sumerge en
una atmósfera entre el misterio y
la profundidad, que nos aproxima
hacia un espacio intermedio que
está suspendido entre la presencia
y la ausencia, algo que puede ser
sugerido pero no definido. Kinkan
Shonen es una experiencia, que
como todo arte efímero aparece,
despliega su belleza y se va.
113
La Jining Acrobatic Troupe en el Festival Internacional de Circo de Albacete en febrero.
Enero 2009
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112
Sueños fue el espectáculo navideño del pasado año del madrileño
Circo Price. Repleto de humor blanco, nos contaba la historia de un coleccionista de sueños que baja a la
tierra; el creíble papel lo interpretó
el mago Sergi Burka. La sencillez de
sus sombras chinas se hicieron realidad con las proezas de una compañía bien compaginada que brilló
con la música acertada dirigida por
Germán Díaz. Magistral el discurso
de los payasos: ora trapecistas (Fernando Sampaio, Domingos Montaner y Tito Medina), ora trío clásico (Pipo Sosman, Joan Montanyés
“Monti” y Tito). Bien cerrada la historia con la idea de que la niñez es
la que nos devuelve al paraíso, a los
sueños. Este espectáculo inolvidable
lo dirigió con extraordinario acierto
y mucha gracia el propio “Monti”.
Del 28 de febrero al 3 de marzo, en Albacete, el Primer Festival Internacional de Circo. Dirigido por Genís Matabosch, pudimos
ver treinta atracciones inéditas en
el oeste de Europa. Algunas de ellas
magníficas. Triunfaron los volteos
CIRCO
115
El payaso mímico chaplinesco ruso Andrei Jigalov (izquierda) y su acompañante artístico.
El payaso estadounidense Bello Nock.
dienses Les Vitaminés y el aéreo
de Dúo Sorellas.
En noviembre hubo en el Price madrileño el Primer encuentro de Artistas y Amigos del Circo. Más de ciento cincuenta personas, entre las que destacaron
los veteranos, como el señor Vicente Quirós. Junto a él representantes de un buen número de las
grandes dinastías españolas: Segura, Cardenal, Moreno, Tonetti, Monroe, Rampín, Rico, Janko-
vich, Segura-Moreno, Quirós,
Carles… Excepcional ambiente
el creado por el equipo formado
por Eduardo Cardenal, Pepe Palacios y Javier Sáinz Moreno.
Y a finales de noviembre el 13
Festival Internacional de Payasos de Cornellá. Allí disfrutamos
de lo lindo con la mímica chaplinesca de Andrei Jigalov o el genial
payaso para circo de gran tamaño
Bello Nock. Pero aún hubo mucho más: el exótico Housch-ma
Housch, el polivalente Oriol, los
tradicionales trío musicales (los
Martini nos dieron un salto atrás
en el tiempo y nos evocaron a los
Rudi-LLata, y Totó Chabri & Co),
sin olvidarnos de los intermedios
originales de André, la versatilidad musical del peruano Pitillo o
el emergente César Díaz. Cornellá de la mano de su director Genís Matabosch y con la música de
Carmino D´Angello volvió a hacer realidad nuestros sueños.
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La Ratonera / 25
114
con impulso de manos de los rusos Vavilovs y el malabarista con
diábolo Phantasmal. Vimos números cargados de encanto: Olga
Moreva en el aro aéreo, las contorsionistas acrobáticas Yulia Poddybnaya y Natalia Panasenko
y a las Gemini Twins en el doble trapecio. Directores de circo
como Andrés Atayde o el propio
Tihany crearon un ambiente extraordinario. Como atracción estelar, la del genial augusto David
Larible, acompañado del carablanca Fungenci en el inmejorable Teatro Circo estable. No es de
extrañar, ante espectáculos de tal
calidad que Albacete haya sido
designada para ser sede del Museo Nacional de Circo.
Barcelona acogió en julio al
Gay Circus. Excepcional compañía también dirigida por Genís Matabosch. Entre sus artistas
estuvieron los cómicos los cana-
CIRCO
teatro en asturiano
116
José Ramón Oliva
Carmen Duarte
Arsenio González Álvarez
Gremio de Editores de Asturias
Edición no venal, 112 páxines
La Ratonera / 25
Chechu García
El Gremiu d’Editores d’Asturies xunto cola Federación de grupos amateur del Principáu d’Asturies, FETEAS, presenta Teatro en
asturiano, una esbilla del teatru
asturianu más tradicional que recueye un total de tres obres d’autores tan estremaos como José
Ramón Oliva, Carmen Duarte y
Arsenio González.
Abre’l volume con La quiniela,
pieza nun actu de José Ramón Oliva, onde furrula de motor dramáticu ún de los temes más socorrí-
os de la comedia: los discutinios d’un home y una muyer, nesti casu amagostáos con un tercer
personaxe, una radio que va echando la quiniela. Con estes blimes construi l’autor una adaptación del cuentu de la llechera, onde
va a dar pasu a un discursu de calter xeneral nesti tipo de teatru, la
familia político, la suegra, les herencies... nuna riestra de chancies que caltien el ritmu del testu.
Anque Oliva, director del grupu
de Teatru de Carbayín, presenta
na so carrera dalguna amuesa de
modernización del xéneru como
Super Pin obra de fechura cuasi
reonda y con unes claves perinteresantes, escueye nel casu de
La quiniela un modelu ríxidu que
nun presenta nengún tipu d’avance y que nun parez el camín más
afayadizu a seguir.
La segunda pieza del llibru
ye Tocome la llotería un sainete
en dos actos de Carmen Duarte,
qu’utiliza la infidelidá d’un home
p’afondar, alrodiu de situaciones
cómiques, nes relaciones de familia. Obra enllena d’enfrentamientos dialécticos y enguedeyos
constantes onde l´home tien de
buscar milenta disculpes p´afitar
la so (ridícula) superioridá, mentes que ye´l pragmatismu lo que
domina nel discursu femenín, un
pragmatismu que Carmen Duarte lleva al estremu, con un final feliz que va a dexar ablucáu a más
d’un llector. Tocome la llotería ye
un pasu atrás, un reblagu que desanda el camín que l’autora de la
prestosa y modernizante La secretaria diera na rexeneración del teatru popular asturianu.
El volume peslla con Hay otros
güeyos obra en tres actos d’Arsenio González Álvarez, que trescurre n´ambiente rural, con unos
personaxes claramente estereotipaos que´l espectador reconoz
de forma automática, el mocín,
la mocina, los vieyos qu’atestonen coles tradiciones, los enguedeyos ente vecinos, les falcatrúes
y malentendíos amorosos. Magar
Teatro en asturiano ye una escoyeta de testos fallida, que queda
mui lloñe de reflexar lo meyor de
los sos autores.
agora, la más fuerte
soi yo
Pilar Murillo
ALLA. Coleición Mázcara n.º 12
Uviéu, 2008, 114 páxines.
Axúntense nesti volume seis
monólogos (Agora, la más fuerte
soi yo, El mecheru, Ódiote una migaya, Por allegríes..., La rifa, Trabayu temporal) onde unos personaxes siempre femeninos cuenten
parte de los sos problemes vitales;
y una obra curtia L’heriedu onde
una familia, na que dominen tamién los personaxes femeninos,
discute pola herencia que-yos van
dexar los güelos, entá vivos.
Ente los monólogos hai dos
estayes bien estremaes, Trabayu temporal, Agora, la más fuerte soi yo o Por allegríes... de sen
metateatral onde una actriz (quiciabis siempre la mesma) busca
un abellugu dende’l testu pa vomitar les sos frustraciones, incomunicación, soledá y angustia vital; son estes tres pieces les más
interesantes del conxuntu, al llograr filvanase nellos una fondura
dramática perfecha. Sicasí, l’otru
garrapiellu de monólogos La rifa,
El mecheru, Ódiote una migaya
siguen el ramal del teatru costumista más tradicional, basáu na
risa chanciona y fácil, ensin más
aquello que’l de divertir, que nun
ye poco.
La obra en tres actos que
pieslla’l llibru, L’heriedu, xuega tamién coles claves del teatru
costumista, afondando nun humor de trazu gruesu, escatolóxicu (en delles ocasiones), con enguedeyos y riñes familiares que
furrulen como motor dramáticu
y que van dir dando pasu a un
discursu de calter xeneral nesti tipu de teatru. Con too y con
eso, damos la impresión de que
la obra tuviere pensada en castellanu, por xiros y construcciones
gramaticales más propies d’esi
idioma, lo que fai restar naturalidá, potencialidá y frescura a los
personaxes y al testu.
Ye bienllegada esta incursión
de Pilar Murillo a la llingua asturiana, anque bien ye verdá que
de l’autora de La escultura esperábemos una aportación de más
altor y una visión muncho más
modernizante del teatru popular,
si non na forma, sí nel fondu.
Agora, la más fuerte soi yo fai´l
númberu doce de la coleición
Mázcara, una coleición que magar el parón nel añu 2007, sigue
regalándomos títulos que van ser
el termómetru más estable col
que ser a midir l’estáu y la salú del
teatru escritu n’asturianu. Ch. G.
117
Enero 2009
Libros y revistas
que los ingredientes d’esta fórmula vienen furrulando dende los
tiempos d’Antón de Marirreguera, el testu d’Arsenio nun acaba de
cuayar, paez escritu a retayos, con
trames independientes que poco o
nada aporten al conxuntu. Amás,
l’asturianu nun ye normativu, habría que decí-y al autor o al editor
que punxeren más procuru nesti
sen, la presencia d’un bultable balagar de castellanismos innecesarios como “escogidu”, “aconsejar”...
xunío a un testu enllenu de faltes
d’ortografía, rinchen al llector y
dificulten enormemente la llectura. Ye esta Hay otros güeyos una
pieza mui menor d’un autor que
tien escrites ente otres, obres tan
perfeches como Tres comedies.
La edición del Gremiu d’Editores d’Asturies, mui malcuriosa, la
portada y les solapes nun menten
a los autores de les pieces dramátiques, vamos tener qu’atopalos
nes páxines interiores, entemecíos pente’l repartu de la obra. Esti
vezu d’amenorgar la importancia
del autor de teatru popular ye un
fechu que se repite dende va más
de dos sieglos. Esperemos qu’iniciatives como los premios de Teatru
Costumista Aurora Sánchez que
tolos años s’entreguen nel Teatru
Prendes de Candás, vayan frayando con esta situación y dean al autor de teatru popular el reconocimientu que merez ente llectores y
públicu.
Luis Araújo
Editorial Artezblai
Bilbao, 2008
Néstor Villazón
La Ratonera / 25
118
Ésta podría ser una de tantas
reseñas publicada en revistas y
periódicos. Podríamos hablar de
esa paciente sencillez que gobierna la obra, de esa claridad inusual
y sorprendente con que su autor
nos seduce hasta llevarnos a las
preguntas más obvias y complejas de nuestro siglo y nuestra historia. Pero al lector no le serviría.
Podríamos hablar entonces
de lo costoso que resulta tener
siempre a dos únicos personajes
en escena, mostrar su evolución,
dominar la tensión dramática
de una forma reservada tan sólo
para unos pocos... Pero tampoco
daría resultado.
Podríamos aludir al argumento, con un abogado hipócrita y
materialista —el héroe de nues-
¡cómo mola!
los mundos del “pelis”
José Antonio Martínez
Asociación Cultural La Tarumba
Madrid, 2008
Con frecuencia se ha venido
hablando del dif ícil caso de las
aulas españolas. Cada vez hay
más obras que tratan de buscar
una solución al problema, ahon-
dar en las trabas y temores que
acechan al adolescente de hoy,
estudiar su ambiente y presentarle al fin como el protagonista real
de su función. Y éste es el principal cometido de ¡Cómo mola! y
Los mundos del “pelis”, dos textos
que pretenden conjugar familia y
sociedad como base de cambio.
En el primero de ellos será la
literatura quien ayude a dos hermanos a crear y comprender el
mundo que les rodea, la lucha
por la vida y la agonía de la muerte. Deberán luchar ante el ocaso
familiar y escolar, alimentando su
fantasía con textos de Henry James, Cervantes o Zorrilla. Pero
será en Los mundos del “pelis”
donde se atienda en mayor medida a la problemática de las aulas:
Andrés, ignorado en su casa y ensimismado por un secreto amor,
deberá luchar contra la soledad y
la frustración que le proporciona la escuela. Hay en ella múltiples referencias al cine de acción
y aventuras, con un lenguaje sencillo y coloquial, en el que se pue-
de apreciar el fuerte impacto que
tienen hoy en día los medios de
comunicación.
Teatro cercano, didáctico, que
si bien nace con un fin muy concreto, su funcionalidad y la buena acogida que ha recibido sobre
las tablas lo han convertido en un
texto útil para todas las edades.
N. V.
perros y perras se
asedian
Luis Valderrama Modrón
Espacio y Futuro
Madrid 2007
Segunda comedia de la denominada “tetralogía de las desavenencias”, en la que se pretende
mostrar la dureza —y en ocasiones la inverosimilitud— por las
que puede llegar a pasar la historia de una pareja cualquiera. Una
historia de noviazgo y matrimonio trasladados a lo que su autor
denomina su “crónica cómicogrotesca”, analizando el egoísmo,
los celos, las mentiras, la infidelidad y los posibles culpables de una
realidad compleja y cambiante.
Todo ella vendrá acrecentado con
la aparición de un segundo personaje masculino en escena que
intensificará aún más la acción.
Teatro realista, con no pocos momentos para la ambigüedad. En
palabras de su autor: “crónica de
todos los tiempos”. N. V.
teatro con música
Carmen Resino
Espiral / Teatro
Editorial Fundamentos
Madrid, 2008
Eva Vallines
La editorial Fundamentos, en
su colección Espiral/Teatro recopila cuatro obras de Carmen Resino bajo el título Teatro con música. De todas ellas sólo una (Fuera de la ciudad) permanecía inédita, pero es voluntad de la autora reeditarlas en este volumen,
a pesar de ser obras diferentes
y distantes en el tiempo (1989 a
2007), ya que comparten la música como nexo de unión. No obstante, en las cuatro piezas, aparte
de la música observamos coincidencias más significativas: todas
ellas reflejan relaciones de poder
abordadas de formas muy diferentes.
Carmen Resino es una de las
autoras principales de la dramaturgia actual. Ha publicado más
de una treintena de obras y estrenado otras tantas, lo cual es digno de señalar si se tiene en cuenta
lo que a otros autores contemporáneos les cuesta subir sus textos
a los escenarios. Resino siempre
ha escrito pensando en la escena
y aunque en sus obras el texto tiene una importancia fundamental
a la que la autora no quiere renunciar, en sus introducciones y
acotaciones siempre está presente la puesta en escena y una labor
dramatúrgica que hace que sean
muy “representables”. La editorial Fundamentos ha publicado
la mayor parte de su obra y nuestra revista, La Ratonera, publicó Las provechosas alianzas en el
número 20 de mayo de 2007.
En Nueva historia de la princesa y el dragón (1989) nos encontramos ante una parábola sobre los roles sexuales y la lucha
por el poder, con ambientación
histórica un tanto exótica: el Ja-
119
Enero 2009
mercado libre
tro tiempo, como bien se afirma en el prólogo— obsesionado
con una prostituta perdida y sin
papeles. Y aún no lograríamos
nuestro fin.
Una reseña de este libro es
algo definitivamente insuficiente, pues ¿cómo reunir en tan sólo
unas líneas todos los motivos que
tendría un desorientado lector de
teatro para comprar este gran libro? Sin embargo, y rememorando los conocidos versos de Gerardo Diego, habrá un lector que
sí acogerá su enseñanza, y entonces descubrirá un texto útil
y hermoso, sugerente y eficaz. Y
ese texto le hará recapacitar, y
le emocionará, y conseguirá ver
y comprender todo lo que esta
reseña no ha podido explicarle.
Tendrá ante sí a una gran obra y a
un gran autor. Y entonces, ¿cómo
hará para convencer a aquellos
que no tienen fe en la grandeza
del teatro español actual?
ría de la vieja Europa y el Tercer
Mundo, y la historia relatada por
el sirviente: el regreso de Nino
Bey a su patria después de haber
sufrido la cárcel por enfrentarse
al invasor, y el encuentro con la
traición de amigos y familia que
se han vendido al nuevo orden.
Obra de claros ecos brechtianos
nos recuerda a la ópera Ascenso
y caída de Mahagonny, en la que
un alma buena y pura irrumpe en
un universo de corrupción, en el
que sobresale la soledad del héroe
y la traición de los suyos subrayada por las intervenciones cantadas de un coro trágico, compuesto por “los cantores de a peseta”.
Orquesta fue editada en Canadá en 2002 en una Antología de
Teatro Español y en 2005 por la
Universidad de Valladolid y acaba de ser estrenada en el Círculo
de Bellas Artes de Madrid. Obra
de tres personajes con intermedios musicales, plantea la imposibilidad del artista puro, las concesiones y renuncias a las que se
ve obligado el director de una orquesta venida a menos y los enfrentamientos con un productor
sin escrúpulos que disfruta ejerciendo un sádico poder sobre el
director y la soprano. Triángulo
de fuerzas enfrentadas, en el que
se debaten la frustración, el fracaso, la integridad, la libertad, la
renuncia a los ideales y el poder
ligado al sexo. Reflexión sobre el
arte que trasciende a la vida en
general.
Allegro (ma non troppo), publicada en 2007 por la Asociación de Autores de Teatro, es una
comedia sobre la inmigración y
las distintas concepciones de la
música y el arte en general, arte
elitista versus arte populista. Protagonizada por dos personajes,
un músico cincuentón amargado
y su asistenta hispana joven y esplendorosa, plantea el choque de
culturas latinoamericana y europea y el conflicto entre la pasión
y la razón a través de una tensión
sexual no resuelta hasta el final
entre el dúo protagonista. Ambientada en plena actualidad, es
un retrato en clave humorística
de los conflictos de poder que se
plantean en nuestra sociedad.
la criada en el teatro
español del siglo
de oro
Luciano García Lorenzo (ed.)
Editorial Fundamentos
Madrid, 2008
Cuarta entrega de la RESAD
destinada a aquellos personajes
menores del teatro clásico español que quizá no hayan recibido
la atención suficiente por parte
de la crítica especializada. Tras
analizar las figuras del Gracioso,
el Rey y el Figurón le llega ahora
pología del personaje. A su vez,
se concede un pequeño apéndice
al posterior siglo XVIII, donde se
podrán ver algunas de las variaciones que sufre con el paso del
tiempo, y un último artículo donde se tratará su repercusión en la
escena española actual. N. V.
el turno a la Criada, un elemento fundamental a la hora de entender personajes como el de la
dama o como contrapunto a la
posible formalidad de sus señores, dotando a la escena de una
singular comicidad en los apartes
al público o en los diálogos con
el resto de componentes. Pero si
habitualmente la criada se nos
muestra en un plano secundario
aquí aparece como protagonista
absoluta y principal, interpretada de forma amplia y rigurosa a
través de los diferentes teatros de
todos los tiempos.
El volumen, que atiende principalmente a lo acontecido en el
Siglo de Oro español, viene estructurado mediante breves artículos, tratando de abarcar desde
diferentes ámbitos tanto su caracterización formal como la relación que mantiene con el resto
de personajes en escena. Destacan nombres como los de Lope
de Vega, Calderón o Zorrilla,
además de un rápido repaso por
el teatro breve y una extensa ti-
pasodoble
el barco de papel
Romero Esteo. Vol. 5
Espiral/Teatro. Fundamentos
Madrid, 2008
La Biblioteca Romero Esteo
de Fundamentos incrementa sus
fondos con Pasodoble, uno de
los textos más clásicos del teatro
contemporáneo, que nunca nos
defraudará en su relectura, y que
tampoco dejará indiferente a los
jóvenes que ahora lo descubran.
El revulsivo estético y poético
que comporta se hace imprescindible para reconocer lo mejor de
nuestra vanguardia de los años
sesenta y setenta —pese a su exigua repercusión escénica—, y
para iniciarse en la obra de un autor tan controvertido como reconocido y estimado por los espectadores y críticos de más valía.
El volumen contiene también El
barco de papel, la pieza de Romero Esteo más representada quizá
por llevar el epígrafe “marinería
infantil” y estar dirigida a los ni-
ños. Ditirambo Teatro Estudio la
estrenó en 1976 con dirección de
Luis Vera –responsable de esta
edición al lado de Óscar Cornago-, con la colaboración de Arturo Castro como protagonista en
el papel de Monsieur Rafalot. El
libro, como ya es habitual, contiene comentarios, presentaciones, documentos y fotograf ías
que acompañan a los textos. Romero Esteo ha sido galardonado
recientemente con el Premio Nacional de Teatro por su obra Pontifical, editada en dos tomos (n.º
3-4) de esta misma colección.
121
llueven vacas
Carlos Be
Arola Editors
Tarragona, 2008
Carlos B presenta bajo este título metafórico una historia de
sumisión y violencia, no exenta
de humor negro, que tiene a la
mujer por víctima propiciatoria
para radicalizar un discurso de
Enero 2009
La Ratonera / 25
120
pón feudal de principios del siglo
XV. La protagonista, la princesa
Wu-Tso, hija del emperador de
la china y privada del poder por
su condición de mujer, demuestra un coraje y una ambición fuera de lo común y se convierte en
heroína de una tragedia marcada
por la lucha por el trono. Desmontando los clichés del cuento tradicional, “la princesa que
ya no quiere ser princesa” toma
las armas y asalta el poder precipitándose en un trágico final, ya
predicho por el personaje de la
madre de Wu-Tso, que simboliza a la mujer sumisa y temerosa
de subvertir el orden establecido.
La obra huye de una estética plenamente oriental y de hecho se
sirve de una música deliberadamente occidental (Michael Jackson, Freddy Mercury, Paul McCartney, Lionel Richie...) como
elemento distanciador que realza
el valor intemporal de la tragedia.
Una obra con un ritmo intenso y en la que brillan con fuerza
los personajes, muy bien descritos en un estudio preliminar que
precede al texto.
Fuera de la ciudad, la única de
las obras que aún permanecía inédita, definida por la autora como
obra épico-lírica u ópera bufa, es
un interesante juego metateatral
en el que la acción se produce simultáneamente en dos planos: el
de la señora y el sirviente, alego-
en torno al azar
VV. AA.
Roger Justafré
Colección Laboratorio Teatral, 3
Teatro Español Contemporáneo
Alicante, 2008
Pieza en dos actos, principalmente estructurada a golpe de
monólogos y soliloquios telefónicos por el que se relacionan
los miembros de una familia. Un
marido con depresión endógena
bipolar, su mujer que es profesora de instituto, un hijo que va a lo
suyo y una suegra con gato momificado, hacen las delicias de un
humor juguetón y sentimental
Los laboratorios de escritura organizados por la Muestra de
Teatro Español de Autores Contemporáneos de Alicante funcionan a las mil maravillas. La historia de la literatura dramática está
llena de excelentes obras escritas
a varias manos, y tampoco ahora
hay motivos para pensar que esta
manera de creación sea un despropósito (los guionistas de cine
y televisión lo saben desde siempre). El presente libro es un buen
no os quedéis mudos
La Ratonera / 25
—costumbrismo siglo XXI— que
no desdice en nada con lo mejor
del comediógrafo alicantino que
da nombre al galardón. La risa, y
hasta la carcajada, está garantizada. Lástima que la edición también sobresalga por las erratas y
la falta de acentos.
Premio Carlos Arniches 2007
Teatro Español Contemporáneo
Alicante, 2008
ejemplo. De lo que da de sí la escritura colectiva dice mucho Jacuzzi de Pascual Carbonell, Antonio Cremades, Javier López y
Javier Monzó; y 2.24, de Pascual
Carbonell y Jerónimo Cornelles.
Dos obras bien escritas, bien armadas y con humor (sobremanera la primera), fruto de un acuerdo temático salido de un taller sobre El Azar. Al igual que Podían
saltar en el espacio de Montalbán
Kroebel, y El evento de Antonio
Crespo, de autoría individual. Si
añadimos que Antonio Cremades
y Pedro Montalbán acaban de ganar el Alejandro Casona 2008, podremos cerciorarnos del repunte
de la dramaturgia valenciana.
cuadernos de
dramaturgia, n.º 13
Muestra de Teatro Español de Autores
Contemporáneos
Alicante, 2008
Especialmente interesante es
el apartado dedicado al teatro de
Galcerán y el titulado “La otra orilla”, con artículos de Jorge Dubatti, Cipriano Argüello Pitt y Edgar
Chías, acerca de la actuación, la
dramaturgia, o el texto dramático
y el acontecimiento teatral. Cierra
el cuaderno un ramillete de cinco
monólogos entre los que destacan
Esta noche estoy contento, Al vostre servei y Humo, de Jesús Montoya, Ana Sandoval y Javier Moreno Sánchez, respectivamente.
flores arrancadas a
la niebla
la exacta superficie
del roble
Arístides Vargas
Editorial Artezblai
Bilbao, 2008
Quienes hayan tenido la suerte de disfrutar Flores arrancadas
a la niebla interpretada por Ángeles Rodríguez y Charo Sabio,
en el sencillo y efectivo montaje
de Albanta Teatro, ahora pueden
hacer lo propio leyendo el texto
editado por Artezblai. Unos diálogos aparentemente normales,
y la ciencia botánica utilizada
por los personajes como alegoría
para hablarnos del exilio, le dan
a la obra un halo poético de gran
calado. Contiene además el libro
La exacta superficie del roble,
otra pieza del argentino Arístides
Vargas estrenada en Donostia en
julio del presente año.
[email protected]
Jesús Campos
In Cultura Editorial
Madrid, 2008
Obra de Jesús Campos estrenada recientemente en el Teatro Circo de Albacete. Como su
título nos indica, los personajes
protagonistas D. Juan y Dña. Inés
viven en el presente y hacen uso
de la telemática para contextualizar su rivalidad. El humor —con
cucaracha incluida— y los roles
de sexos en combate en los círculos de poder universitarios, le
sirven al autor para cuestionarse
la subsistencia del mito y los radicales cambios y derivas que se
avecinan. El subtítulo del libro no
puede ser más explícito, “Obra
en la que se cuentan las andanzas de La Burladora de Sevilla y
el Tenorio del Siglo XXI”.
el teatro del siglo xxi
123
Enrique Herreras y Rosa Molero
(Ed.)
Asociación Cultural La Tarumba
Ajuntament d´Alzira
Alzira, 2008
El libro es el resultado del seminario del Encontre de Teatre a
l´Estíu d´Alzira. Tan estimulante
como entretenido. Contiene ponencias, comentarios y opiniones
controvertidas para hacerse una
buena idea del teatro alternativo.
Como es cajón de sastre —no podría ser de otro modo— combina
las incursiones analíticas, más o
menos rigurosas y convencionales, con otras que salen al vue-
Enero 2009
122
dependencia y humillación respecto al hombre, que es el protagonista que lleva la voz cantante. Pieza un tanto sombría en su
tratamiento. Aunque su temática
pueda emparentarse con problemáticas específicas de la violencia de “género”, el tratamiento y
desarrollo de la acción nos hacen
pensar en claves que van, también, por otros derroteros.
La Ratonera / 25
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lo para ser discutidas. Eva Zapico incurre en los tópicos planteamientos feministas de denuncia,
y Jorge Picó titula su intervención “Método actoral para echar
a la derecha del poder sin parecer
tonto o de izquierdas” y aprovecha la ocasión para endilgarnos
un prontuario sobre interpretación. Algunos otros participantes de reconocida solvencia son:
Eduardo Pérez-Rasilla, José Henríquez, Ximo Flores, Enrique Herreras, Adolfo Simón…
trapu zaharra, 25 años
haciendo la calle
libro, de portada poco atrayente (una foto de mala calidad de
una actuación nocturna) y con
un plantel de colaboradores que
va desde Carlos Gil a Jorge Sanz,
pasando por Alberto García, Miguel Olmeda, Miguel Muñoz,
Jesús Ángel Aparicio, José Luis
Melendo o Tomás Ibáñez. Entre
todos, en forma de entrevistas,
reseñas, felicitaciones o análisis, junto con numeroso material
gráfico de la historia del grupo,
dan cuerpo a este libro, que casi
parece un regalo de cumpleaños.
¡Que cumplan muchos más!
VV. AA.
primer acto n.º 325
Trapu Zaharra se ha convertido
en un grupo histórico, o diríamos mejor resistente, del teatro
callejero, pues ha cumplido veinticinco años pateando pueblos y
ciudades. Y lo celebran con este
Los 25 años del Festival de Almada y del grupo Atalaya hacen
los apartados monográficos de
efemérides al lado de otras muestras y ciclos muy específicos: Festival de Otoño, Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz,
Editorial Artezblai
Colección Ambigú n.º 4
Bilbao, 2008
Ricardo de la Vega, 18
28028 Madrid
Aviñón 2008, Agüimes, Oporto,
Olite 2008 y Radicals Lliure de
Barcelona. El texto del portugués
Rodrigo Francisco Cuarto menguante, y Juego de 2 del medio asturiano Raúl Hernández, en versión corregida y ampliada para la
ocasión, son las piezas que se incluyen en la revista que lleva en
la portada el epígrafe “Portugal y
España”.
ade / teatro n.º 122
Costanilla de los Ángeles, 13, bajo izq.
28013 Madrid
Coincidiendo con el XIV Congreso de la ADE celebrado en Gijón la Asociación de Directores
de Escena dedica en este número un apartado monográfico al
teatro asturiano. Los artículos,
que forman un buen ramillete de
muestreo sobre cuanto acontece
en el Principado, van firmados
por: Eladio de Pablo, Boni Ortiz,
Carlos Álvarez-Nóvoa, Etelvino Vázquez, Antonio E. Cuartas,
Maxi Rodríguez, Leopoldo G.Pumarino, Roberto Corte, Adolfo
Camilo, Cosme Marina, Estrella
García, Laura Iglesia y Jorge Moreno. El texto de Eladio de Pablo
Vecinos se publica con introducción de Adolfo Camilo y la revista contiene, además, un excelente apartado sobre “Cine y teatro,
dependencias e influencias”.