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9 771578 251002
ISSN 1578-2514
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20
Mayo 2007
La Ratonera
Sumario
La Ratonera
Revista asturiana de teatro
N.º 20. Mayo de 2007
Dirección
Roberto Corte
Pedro Lanza
Redacción
Francisco Díaz-Faes
Boni Ortiz
Eva Vallines
José Luis Campal
Edita
ORIS Teatro
Av de La Vega 67, 2º
33940 El Entrego (Asturias)
Teléfono: 652869861
[email protected]
Recepción de artículos y
correspondencia
Av de Portugal 9, 3º D
33207 Gijón (Asturias)
[email protected]
Correctora
Eva Vallines
Diseño y maquetación
Pedro Lanza
Foto de portada: Pablo Nosti
ISSN 1578-2514
Dep. Legal: AS-4093-2000
Impresión: Ápel (Gijón)
www.la-ratonera.net
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Editorial
‘¡Que viene el lobo!’. Eva Vallines. Francisco Díaz-Faes
feten 2007. Boni Ortiz
¿Cómo exhibir teatro para niños?
‘Despierta costurerita’. Eva Vallines. Pedro Lanza
Valle-Inclán al Norte. Etelvino Vázquez
Entrevista con J. A. Hormigón. Roberto Corte
La papelera de Eurípides (VII). José Luis Campal
El teatro de ‘Adeflor’ (I). José Luis Campal
Sueño de una noche de invierno. Joaquín Fuertes
Entrevista a Helio Pedregal. Gemma de Luis
Festival de Teatro Amateur. Roberto Corte
El teatro de Madrid en invierno. Julio Rodríguez Blanco
Texto: Las provechosas alianzas. Carmen Resino
El legado de Miguel Mihura. José Luis Campal
Teatrografía de la mina. José Luis Campal
Nuevas realidades, viejas memorias. Eileen J. Doll
Aguilera Sastre estudia a María Lejárraga. José Luis Campal
Circo del Mar. Francisco Martín Medrano
Cartas a La Ratonera
Libros y revistas
Semblanza: Eladio Sánchez
Breves
Circuito asturiano de teatro
Este número se realiza con la colaboración de:
Editorial
Ley del Teatro
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L
ñanza profesional, la educación, la producción —en
todos sus niveles—, la distribución, la investigación…
y todo lo concerniente a las políticas teatrales, si bien
habrán de ser “los poderes públicos, en función de
sus competencias, los que procedan al desarrollo de
la diferentes normativas que la propia Ley contempla en su articulado”. Aunque alguno de los artículos son susceptibles de modificación y discusión —la
propuesta es abierta y se desea plural, la propia ade
reconoce ya como conflictivos los afectados por otras
normativas o leyes, en lo que respecta a la propiedad
intelectual o a las enseñanzas superiores— el marco
general de referencia de este firme borrador, o mejor
dicho, de estas Bases para un Proyecto de Ley del Teatro, es una buena señal para salvaguardar lo mejor de
nuestra realidad teatral y para garantizar, merced a la
sustancial mejora estructural que supone, un futuro
más próspero al verse amparado por la Ley.
n Asturias, ahora que estamos en periodo electoral y presto a sufrir los pertinentes cambios
de personal a que nos tienen acostumbrados en los
equipos de dirección de la Consejería de Cultura
con el consiguiente “vuelta a empezar”, no estaría de
más tomarse la previsible Ley del Teatro en serio y
comenzar con la creación de un Instituto del Teatro
para organizar con eficacia, solvencia y transparencia, la política teatral de nuestra autonomía. Resulta
enojoso y desconcertante contemplar cómo todavía,
a estas alturas, los planes de política teatral, o el proyecto del nuevo teatro de la Universidad Laboral, por
poner otro ejemplo, se realizan en capilla con total
autosuficiencia, y a espaldas de los agentes profesionales implicados.
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oincidiendo con el día Mundial del Teatro el
Partido Popular presentó en el Congreso de Diputados, para su debate en la Comisión de Cultura,
una Proposición no de Ley sobre la necesaria aprobación de un proyecto de ley del Teatro que “dinamice el sector”. Se trata de una propuesta para que
las formaciones políticas respondan adecuadamente
a la solicitud de elaboración de una normativa que
también “es compromiso electoral del Partido Socialista”, y que “se reclama una y otra vez desde todos los
ámbitos teatrales”. La noticia propiciada por la agencia Efe hace referencia a las Bases para un Proyecto de
Ley del Teatro, lo que nos hace pensar que el texto redactado por la Asociación de Directores de Escena, y
generosamente difundido para su conocimiento por
esta asociación entre los colectivos profesionales y las
entidades públicas y privadas, será el marco inicial de
discusión para que el proyecto llegue a buen puerto.
as Bases para un Proyecto de Ley del Teatro de la
ade es toda una declaración de principios al concebir el teatro como “sistema”, como un orbe de equivalencias y correspondencias con todos los elementos que lo componen relacionados entre sí. Se manifiesta de manera explícita y decidida a favor del teatro
como un servicio público, democrático, descentralizador, que requiere de la participación de los agentes
implicados en cada ejercicio para una mayor transparencia. Tratará de combatir las arbitrariedades de los
atomizados reinos de taifas —allí donde los haya— y
tendrá voluntad regeneracionista respecto a las insuficientes políticas del presente. En su exposición general las Bases suponen el ordenamiento de todos los
campos involucrados en la actividad teatral, la ense-
Entrevista con
Kamante Teatro
Eva Vallines
Fotos: Pablo Nosti
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Kamante Teatro se ha consolidado como uno de los grupos
de referencia del teatro infantil
no sólo en Asturias, sino a nivel
nacional, como lo demuestran
los últimos Premios feten en los
que la compañía se alzó con dos
de los principales galardones. Los
premios no son algo nuevo para
Kamante, pues ya fueron reconocidos en los Premios Asturias
en las ediciones de 2001, 2003 y
2006 respectivamente, así como
en el festival Nuove Mani en Italia en 1999. En activo desde 1990,
han sabido crearse un espacio
propio, caracterizado por el uso
de un lenguaje teatral novedoso
que ha cautivado a niños y adultos. Con el favor del público y las
críticas, Luis Vigil y Luisa Aguilar recogen ahora el fruto de muchos años de trabajo, de una labor
de investigación y creación lenta,
exigente, que busca la precisión y
el riesgo. A lo largo de estos años
han compaginado la producción
de espectáculos con la impartición de cursos y talleres a niños
y adultos, en los que basándose
en su propio modelo pedagógico
han ido formando a los espectadores del futuro.
Pregunta. Con vuestro último
espectáculo ¡Que viene el lobo!
conseguisteis el premio al Mejor
Espectáculo Infantil y la Mejor
Autoría en los Premios Asturias
de las Artes escénicas 2006, y en
esta última edición de feten os
habéis llevado el premio al Mejor
Espectáculo y a la Mejor Intérprete Femenina, ¿qué creéis que
tiene este lobo que por dondequiera que va seduce?
Respuesta. Hace poco nos llegó una carta de un espectador en
la que nos agradecía la sinceridad
y honestidad de nuestro espectáculo. Esto nos sorprendió mucho,
pues son dos premisas que tenemos presentes en nuestro trabajo.
El público siempre tiene una disponibilidad perceptiva y emotiva
cuando asiste a una función. El
reto es atraparlo y mantenerlo en
ese punto durante el mayor tiempo posible.
¡Que viene el lobo! es la vida y
los sueños, es el miedo y la coti-
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‘¡Que viene el lobo!’
dianeidad. El espectador no se
puede evadir de sí mismo, le damos la oportunidad de ser activo y que escoja con qué se quiere
quedar. Como dice Peter Brook:
“El problema central del teatro
contemporáneo es la indiferencia del público”. Los espectadores
de ¡Que viene el lobo! no se pueden quedar indiferentes porque
el lobo somos todos.
P. Aunque ya sois un grupo
con una gran proyección nacional y habéis participado en certámenes, encuentros y festivales de
toda España e Italia, ¿en qué medida pensáis que os puede ayudar este premio a salir de nuestras fronteras?
R. Sinceramente, ayuda. El
premio feten supone un gran
reconocimiento y tiene mucho
prestigio, lo cual supone más viajes y nuevos públicos. Ya hace
unos años que nos consideramos
una compañía de ámbito nacional, pues casi el 80% de nuestro
trabajo lo desarrollamos fuera de
Asturias.
El problema de las fronteras es
que las hay f ísicas y/o mentales.
Hace bastante tiempo que creemos en la universalidad del arte,
y que los creadores debemos desenvolvernos en tierra de nadie:
esa franja minúscula que hay entre fronteras.
P. Habéis dicho que esta obra
es muy especial y que es el resul-
pectáculo es lo que decimos en
él. Lo primero que nos planteamos fue, sin duda ¿qué queríamos
contar?, luego vino el cómo.
Nuestro compromiso con el
público nace de la imperiosa necesidad de hablar del mundo que
nos rodea. Como creadores, nos
sabemos posibilitadores de un
cambio, y consideramos que debemos hablar sin tapujos sobre
las cosas que nos preocupan, sea
quien sea el destinatario final de
la historia: niño o adulto. Consideramos que un espectáculo bien
hecho no es suficiente, y eso, hoy
en día, es arriesgado.
P. La crítica ha valorado especialmente en vuestros espectáculos la precisión, el trabajo de
la voz, la innovación y la plasticidad, ¿de qué creéis que es resultado?
R. Sin duda es fruto de un lenguaje teatral propio que hemos
ido adquiriendo con el paso del
tiempo y que basamos en lo que
denominamos “poética de la sencillez”. En el proceso de creación
de ¡Que viene el lobo! se ha elaborado un montón de material (textos, escenas, títeres…) al que luego hemos renunciado en pro de la
historia; nos interesaba eliminar
cualquier elemento superfluo y
para eso hay que saber desprenderse, sacrificar el ego. En este
caso, además, hemos intentado
llevar al límite los elementos que
confieren un sello propio a los espectáculos de Kamante: el lenguaje con objetos, el trabajo f ísico
y el dibujo de la voz, junto con un
depurado componente plástico y
musical. Pero entre todos estos
aspectos técnicos, consideramos
la opinión de que debemos utilizar cualquier elemento siempre que enriquezca la historia,
no como un adorno. Pensamos
que debe integrarse y formar parte de ella. Por ello, la presencia o
ausencia de música, texto, iluminación…, depende de cada propuesta.
Tenemos la enorme suerte de
contar con un equipo de creación
que poco a poco se va consolidando, que repite experiencia y
se siente parte del proyecto de la
compañía. Esto hace que, al final,
todos salgamos reforzados como
artistas.
P. ¿Cómo veis la situación del
teatro infantil en España y en Asturias, seguís pensando que aquí
hacemos teatro de “resistencia”?
R. Resistimos porque el teatro
va aparentemente contracorrien-
te. Es minoritario, es lento, no es
rentable, necesita espectadores
para existir…, pero no debemos
santificarnos. Los mineros, los
del metal, los autónomos…, todos
resisten. Y mientras se resiste, se
sobrevive. Pero hay muchas formas de “resistencia”. Quizás la diferencia la marca con qué te comprometes a resistir, y en el caso de
las personas que hacemos teatro,
dónde situamos ese compromiso.
Esta situación del teatro es más
universal de lo que creemos.
Actualmente, en España los
creadores de teatro para niños y
jóvenes estamos abriendo espacios de reflexión sobre los textos,
el público, la exhibición…, y eso,
al fin y al cabo, se traslada a la calidad del conjunto.
P. ¿Cuáles son las diferencias
fundamentales, si es que las hay,
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tado de un largo proceso de investigación y depuración en el
que habéis asumido mucho riesgo, ¿en qué sentido?
R. En todos los sentidos. Aparte del coste económico de la producción, el hecho de tomarse tres
años para madurar un proyecto,
sin sucumbir a la necesidad de sacar al mercado un nuevo espectáculo es muy arriesgado. Sin embargo, esta propuesta no se podía
concebir de otra forma, pues esta
circunstancia nos ha dado más
perspectiva y objetividad.
Por otro lado, hemos arriesgado también en toda la concepción
estética del espectáculo: desde el
conceptual espacio escénico con
ausencia total de colores vivos, a
los títeres objetuales, que van más
allá del mero aspecto formal. Pero
quizás lo más valiente de este es-
que lo que más cautiva es algo tan
primario como la capacidad de
emocionar.
P. ¿Por qué consideráis que
¡Que viene el lobo! es una metáfora de la emigración, no es más
bien una metáfora del viaje interior que todos recorremos, a
modo de travesía vital, como en
el poema de Cavafis?
R. Cuando hablamos de emigración, no sólo pensamos en los
balseros, sino en nosotros mismos, en nuestra migración… en
nosotros como viajeros persiguiendo sueños. Es un viaje iniciático, un viaje hacia la madurez.
Es perseguir un sueño y es sobrevivir. Es decidir qué quieres ser y
confrontarte con lo que te dejan
ser. Es también un viaje que hacemos con el espectador.
P. Prestáis mucha atención a
todos los componentes de vuestros espectáculos, de hecho es
la segunda vez que contáis con
una música original compuesta por el prestigioso músico Ramón Prada. Dada la importancia
de la música en el teatro infantil,
¿creéis que revierte de forma significativa en la calidad del conjunto?
R. Consideramos que la música tiene importancia en el teatro,
sea infantil o no, si tiene la capacidad de crear un espacio sonoro,
al igual que la luz tiene sentido si
crea un espacio f ísico. Somos de
entre actuar para niños o para
adultos?
R. Cuando comenzamos a trabajar en un proyecto nuevo, no
establecemos a priori ninguna categoría especial de espectadores a
los que va dirigido. Eso, quizás al
final, lo determina la propia historia que se pretende montar. Pero
si profundizamos más —y éste es
el momento en el que nos encontramos ahora— podemos imaginarnos, por ejemplo, observando
el Guernica de Picasso. ¿Quién
lo puede observar? ¿Va dirigido
a alguna franja de edad o lo puede observar cualquiera? Evidentemente, cada espectador sacará
sus conclusiones, no tanto por su
edad, sino más bien por sus refe-
Por fortuna, cada vez hay más
creadores que abordan ese tipo
de temas, es el caso de la canadiense Suzanne Lebeau, autora
y directora de teatro que en sus
propuestas aborda temas como
el incesto o los niños de la calle.
O la Mexicana Amaranta Leyva,
Premio Nacional de Literatura
2006 de México en la categoría de
Teatro para Niños, cuyas obras
tratan temas como la pérdida de
un ser querido o la violencia doméstica.
P. ¿Está demasiado lastrado el
teatro infantil por la necesidad
de transmitir un mensaje educativo, por un didactismo excesivo
que condiciona a los creadores?
R. El teatro como forma de
comunicación lleva implícito un
mensaje. Hay quienes todavía se
refugian en el mensaje educativo
como un valor añadido y realizan
pequeños panfletos plagados de
buenas intenciones…, pero ¿eso
es realmente Arte?
Por otro lado, hay espectáculos
huecos, productos de mercado,
que no van más allá del mero entretenimiento. Pero también hay
una corriente de compañías que
trabajamos desde el compromiso,
que nos movemos por el impulso
primario de contar algo, convencidos de que a través del arte se
puede despertar en el niño (en el
espectador) un sentido crítico.
P. ¿Qué diferencia hay entre
el teatro de títeres y el teatro que
trabaja el lenguaje de los objetos?
R. El uso de objetos en el teatro (no como utilería, sino como
elementos activos potenciadores
de la acción), tiene un gran poder metafórico en la mente de los
espectadores, pero es un hecho
relativamente novedoso. El teatro de objetos o títeres objetuales
responde a discursos de creación
que no están tan separados de la
idea del títere tradicional en sus
diversas técnicas (todos son objetos inanimados). La diferencia la
marcan el grado de abstracción,
la posición del titiritero frente al
objeto inanimado y su interrelación con el público.
Lo maravilloso de los objetos
es lo que ocultan detrás de la apariencia. El objeto tiene la capacidad de trascender su artificialidad
y ser cotidiano para representar
de manera simbólica o metafórica. Citando a Rafael Curci: “El
teatro de los objetos es prolonga-
ción del espíritu del títere como
objeto imbuido de vida”.
P. ¿Cuáles son vuestros proyectos más inmediatos?
R. En este momento es demasiado pronto para pensar en espectáculos nuevos. Para nosotros
la creación no finaliza con el estreno. Hay todo un proceso de
trabajo abierto en cada representación, que fundamentalmente
se traduce en que el público vea
la función siempre como si fuese
una primera vez.
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rentes culturales y por lo vivido.
Poco a poco vamos descubriendo que la comprensión de
los niños va más allá de lo que
imaginamos. Pensamos que los
espectadores de hoy buscan un
teatro que sustituya el teatro de
museo, verbalista y gastado, por
otro que se reencuentre con sus
orígenes donde caben los niños y
donde el adulto puede ser niño de
nuevo.
¡Que viene el lobo! es el ejemplo
claro de que se puede hacer teatro
para todos y de que para actuar no
hace falta hacer concesiones, basta con actuar con responsabilidad.
Éste es un requisito tanto para niños como para adultos. En definitiva, si miramos desde el escenario al patio de butacas la única
diferencia que observamos es que
las cabezas de unos sobresalen
más en la butacas que las de los
otros. Y eso se pasa con la edad.
P. ¿Creéis que en el teatro infantil existen aún tabúes y no se
tocan ciertos temas?
R. Los tabúes en el teatro para
niños y niñas están establecidos
por el adulto, que como tal, considera que sabe lo que es bueno
o malo para el niño. Desde nuestro punto de vista pensamos que,
a menudo, se cae en el error de
creer que no se puede hablar a
los niños de ciertos temas como
la muerte, la violencia, la sexualidad…
El lobo ilusorio
Francisco Díaz-Faes
¡Que viene el lobo!, de Luisa Aguilar.
Dirección, diseño iluminación y escenograf ía: Luis Vigil. Música original: Ramón
Prada. Ilustración figuras: Pablo Amargo.
Escenograf ía y títeres: La Nave de Kamante. Vestuario: Manuela Caso.
Kamante Teatro.
27 de marzo, Día Mundial del Teatro.
Salón de Actos de la antigua Casa de Comedias del Fontán. Biblioteca Pública de
Oviedo.
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La pieza de Kamante, tan lustrosa
y precisa, ganadora de la reciente Feria Internacional de Teatro para Niños, feten, fue vista el Día Mundial
del Teatro. En Oviedo en un acogedor teatrillo, lleno de incondicionales
de esta gran pareja de titiriteros y asiduos a la discontinua programación
del local. Asistíamos, por segunda
vez consecutiva, en el renovado y calórico recinto, a un homenaje al teatro en su día especial. Si el año pasado
encontramos otro dedicado al Brecht
más cabaretero, en una delicadeza
escénica de recitativos y cantables,
dirigida por Arturo Castro, éste, se
hizo tras un prólogo de la exposición
contigua sobre el teatro en la República y la Guerra Civil, que presentó
nuestro compañero Boni Ortiz. Y
como dice Boni si hace no tanto nos
las deseábamos para ver alguna ini-
ciativa para este mundial día, hoy, es
raro no encontrar varios actos coincidentes con la fecha. El caso es que
personalmente acudí por segunda
vez a una función de esta pieza tras
haberla atisbado, hechizado, hay que
decirlo en el teatro Vital Aza de Pola
de Lena hace meses. Y no decepciona.
El mismo director, como es habitual,
presenta con extremo cuidado las actuaciones a su auditorio, las adecúa a
los visitantes, las proemia. Con el significado especial de este día, y lo que
se va a ver, y lo que no vamos a ver, y
lo que no se puede hacer (salvedades
de ruidos de móviles y otras alarmas),
y comportamiento general. Crea esa
expectación. Todo en aras de un algo
total en el valor de las miniaturas.
Pues todo es pequeño en una actuación que agranda la actriz. Kamante
ha ido refinando, si cabe, depurando, estilizando sus espectáculos, librándonos, también, a los adultos
del lenguaje políticamente correcto
(asumido sin rigor por las izquierdas
verbales) de otras veces —de la separación tediosa de los sexos en el lenguaje, y otros galimatías funcionariales—. Y nos cuenta la preparación de
un lobo a la reescritura, la enésima de
Blancanieves. Y la reescritura, la enésima, de los cuentos de hadas da para
mucho. Todo empieza por el retruécano, el dar la vuelta a la tortilla de
las versiones. Que cantó por ejemplo
Paco Ibáñez con el poema del “lobito
bueno”. Luego vendría la famosísima
de un contra-pinocho o las variantes
de Blancanieves que hace unos años
popularizó Paco Abril en una de sus
sugerentes exposiciones de ilustradores internacionales para niños en
Gijón. En fin, aparece Luisa con una
codificada expresión, movimientos,
coreograf ía, distanciando la realidad
de su ser, para crear, para hacer una
creación. Una invención gestual, un
trampantojo. Y llega el texto, y la sincronización de gestos, y de palabras.
Y se despliega la música y las texturas
del escenario, las veladuras, la iluminación, el lenguaje de la precisión en
el sonido. En realidad todo es un inmenso juego, un destilado y enriquecido mundo de pequeñas cosas que
cobran vida, de objetos cotidianos
que crean verosimilitud. Objetos que
retornan a la animalidad y lo verosímil
cuando se cambian las voces, cuando
se fabula, cuando así, se conquista un
territorio (y un auditorio), se inventa,
especula, investiga, sobre materiales
de desecho, como han venido haciendo en Kamante, o descubren nuevas
funciones a los objetos que se van
moviendo y cobrando aliento. Todo
esto cabe en esta piecita deliciosa.
Llena de intensidad, bien acoplada,
ajustada en silencios y sonoridad, que
pasa como un soplo evanescente, que
viene y se va en el fugaz cometa de
la imaginación. Un eslabón más en la
cadena de perfección de este grupo
que ya ha conquistado el festival Titirimundi de Segovia, y que viaja veloz
desde Japón, para volver a casa siendo más conocido, casi, en los festivales foráneos que en los propios. En
una carrera que no es fulgurante sino
paulatina, concienzuda, trabajada en
el detalle. Un momento maravilloso
que nos ha transportado. Desde un
espectáculo que, como dice su director, sirve para cualquier edad, cuando
está tan bien hecho como éste.
FETEN 2007
Decimosexta
edición de la Feria
Europea de Teatro
para Niños y Niñas
Boni Ortiz
Del domingo 25 de febrero al
viernes 2 de marzo se celebró en
Gijón, la semana más teatral de
nuestra Comunidad Autónoma,
y en la que nuevamente se superaron todas esas cifras que tanto
les gusta dar a instituciones y organizadores. Y no es de extrañar.
Que se presenten trescientas trece compañías con sus correspondientes espectáculos a la selección previa, revela el interés que
despierta la que ya es la primera
feria de teatro infantil y la segunda en importancia de todas las
que se celebran en España. Convendría recordar que hace seis o
siete años, el FETEN estaba en
franca decadencia, con una presencia de compañías y espectáculos cada vez más mermada en
participantes e interés, y que el
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A tempo! de Xirriquituela Teatre.
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Crítica
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milagro no es achacable a la diosa
Talía, sino a la apuesta decidida de
la Fundación Municipal de Cultura del Ayuntamiento de Gijón y al
magnífico trabajo de un equipo a
cuya cabeza están Marián Osácar
y Humberto Fernández.
Ochenta representaciones de
cuarenta y nueve compañías, exhibidas en una ciudad que cuenta
con dos teatros: el Jovellanos y el
del CMI Gijón Sur. Los otros lugares de exhibición fueron las intemperies de Begoña y El Parchís,
hasta la Colegiata de San Juan
Bautista, pasando por los singulares salones de actos de los centros municipales del Llano, Natahoyo, La Camocha, Contrueces,
El Coto, La Calzada y La Arena,
sumados a tres espacios del Antiguo Instituto, más las dos nuevas
localizaciones de este año: la Sala
de Ensayos del Teatro Jovellanos y
un espacio del Museo Nicanor Piñole, todos ellos lugares bastante
precarios.
La gente de Gijón disfruta del
FETEN y de ello dan buena prueba los lugares de exhibición indicados, llenos hasta los topes. Se
habla de veinte mil personas las
que han pasado este año por este
lugar de encuentro entre compañías, actores, críticos, programadores, promotores y representantes, en un número de medio millar y sin embargo, abierto a todos, porque aquí se vende y compra teatro, y sin público el teatro
ni existe ni puede ser.
Estos días hemos visto teatro
de texto y actores, espectáculos
de danza, de circo, de ópera, musicales y también títeres de todos
los tamaños, formas y materiales,
teatro de sombras, que bajo el título de La leyenda del farol, cuenta las peripecias de una pequeña
araña que se ve obligada a recorrer un largo camino para hacerse
con el Farol capaz de devolver la
luz y el calor al Sol, oculto desde
que a los habitantes de la tierra les
dominara el egoísmo, la envidia y
el odio.
Higiénico Papel Teatro presentó su Pulgas Circus, una producción en la que se cuenta la
historia de dos pulgas okupas que
viven felices en el enorme trasero de un chucho pulgoso, y que se
ven forzadas a huir debido a un
severo ataque humano de guerra
química. Tras la fumigación y en
la intemperie aparece por allí el
Circo Ruso y con su nueva amiga, la mosca bailarina Moskya, logran hacer realidad el sueño de las
tres: ser artistas de Circo. La historia escrita y dirigida por Laura
Iglesia, se apoya en los bailes, las
canciones y el magnifico vestuario que convierte a las tres actrices en auténticas insectas.
Y por fin, ¡Que viene el lobo! de
Kamante Teatro de Siero, premiada como el Mejor Espectáculo de
este certamen, junto a Pequeños
Paraísos, de la compañía madrileña Aracaladanza. Hace seis meses, cuando conocí a Lobezno, ya
dije que daría que hablar. Fue en
Avilés y junto a mucha más gente, nos enseñó el zoo donde vi-
La salida, de La Canela Teatro.
vía apaciblemente con sus padres, rodeado de otros animales
que nos invitó a conocer: la familia de osos, de jirafas, cebras, hipopótamos... Deseaba por encima de todas las cosas ser mayor
y por las noches se entusiasmaba
con la luna: la miraba, la aullaba,
la deseaba, y en sus sueños felices
creía tocarla, comerla porque la
imaginaba de nata o merengue.
Incluso en sus pesadillas se le antojaba de coliflor. Quería crecer,
ser libre, ver mundo y convertirse
en un verdadero Lobo Feroz, así
que una noche se lo hizo saber a
sus padres y sin más, se las piró.
A partir de ese momento se inicia
un viaje magnífico que Kamante
Teatro nos cuenta con su proverbial delicadeza. Un viaje lleno de
aventuras y de historias que nos
suenan, a pesar de su revisión ac-
tualizada, fresca y gamberra y que
también les supuso —con toda
justicia— el premio a la Mejor Interpretación Femenina de la Feria
a Luisa Aguilar, autora también
del texto, por su extraordinario
trabajo, no sólo interpretando,
también manipulando objetos y
títeres de diversos tamaños; construyendo y “deconstruyendo” escenarios... llevando, en fin, todo
el peso de una función repleta de
recursos y de hallazgos singulares
de gran plasticidad y sencillez y
donde la música de Ramón Prada
forma parte esencial de la narración, contribuyendo a la calidad y
al merecido éxito del espectáculo.
Para Kamante estos premios son
una magnífica noticia y también
para todos nosotros, por lo que
tiene de reconocimiento al teatro
asturiano. Pero sobre todo por-
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Niña Frida, de Karlik Danza.
con objetos, de sombras chinescas... No hay disciplina ni modo
teatral alguno, que no tenga en
FETEN su sitio ni haya sido expresado por las cuarenta y nueve
compañías de teatro procedentes
de catorce comunidades autónomas españolas y de siete países:
Bélgica, Francia, Portugal, Italia,
Inglaterra, Canadá y Uruguay.
Presencias cada año más numerosas y que aconsejarían la creación de un Premio FETEN al Mejor Espectáculo Visitante.
Cuatro fueron las compañías
asturianas que estuvieron presentes en esta decimosexta edición de
la Feria y de las que damos cuenta
a continuación. La Compañía de
Danza Fernando Hurtado ofreció Déjanos que te lo contemos, una
función de danza contemporánea
que es una reconversión del espectáculo que la compañía malacitano-gijonesa estrenara a finales del año 2005, bajo el título de
Danzas para un caballero y compañía, con él se sumaba a los fastos cervantinos del Quijote. Ahora, aquellas aventuras caballerescas se sitúan en una clase donde
los alumnos juegan a descubrir y
a enfundarse en personajes de libro antiguos, llenos de aventuras,
versos, espadachines y damiselas.
Por otro parte, la compañía
búlgara afincada en Gijón desde hace varios años, Teatro Plus,
presentó una fábula sencilla de
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que se premia a un espectáculo
en el que prima el trabajo actoral,
la palabra y la idea, las historias
contadas, así como la imaginación y la sencillez de los recursos.
Me da la impresión que el jurado
ha estado muy acertado premiando también a Pequeños Paraísos,
de Aracaladanza, no sólo por la
calidad técnica de la producción,
también porque este espectáculo,
a pesar de estar repleto de efectos
visuales, en él funcionan de manera natural sin que forme parte
de esa moda “visualista” que se
observa y que consiste en llenar
de “fuegos de artificio” cualquier
tontería o ñoñez, difuminando
la miseria que son en realidad.
El sufrido jurado compuesto por
Ana Gallego (autora teatral y actriz), Cristina Cebrián (representante de la Red Española de Teatros y Auditorios de titularidad
pública), Guadalupe Tempestini
(directora del teatro Alameda de
Sevilla) y Jorge Riobóo (integrante de la junta directiva de la Asociación de Teatro para la Infancia y la Juventud, Assitej España),
también tuvo el buen criterio de
hacer una mención especial a los
espectáculos La salida, de La Canela Teatro, África en cuento, de
El Retablo y La escuela vacía, de
La Tentación Producciones S. A.,
por el fomento que realizan entre
los más pequeños, del necesario
entendimiento con otras culturas.
Antes de terminar, algunas consideraciones sobre unos
“shakespeares” y algunos cuentos clásicos vistos en FETEN.
Desmontando a Shakespeare, que
venía muy anunciada y apoyada
por las teles y radios nacionales,
es un montaje hecho con los mismos criterios con los que se hace
una función en un IES, diríjala
Hernán Gené o “mariasantísima”.
Cuatro actores, en el primer nivel
de su formación y con larguísimo
camino por recorrer, interpretan
una función en clave de farsa y
clown, cansina de tanta bromita
y nacida para ser contratada: la
empaquetan con o sin Otelo, para
vendérsela a las Áreas de Cultura
municipales, los departamentos
de Actividades Escolares o quien
sea que compre lo que no se puede vender, es decir las ganas de
ver teatro. En el lado opuesto, Enrique 5º de Achiperre Cooperativa Teatro, que bajo la inquietante pregunta de “¿Se puede ser espectador de una guerra?”, puso a
funcionar esta magnífica versión
para todos los públicos, del histórico drama de Shakespeare, interpretada por una actriz y tres
actores magníficos que encarnan
a Enrique V, al Rey de Francia, a
Catalina y un Narrador que desde el principio reclama la complicidad del numeroso, atento y
correctísimo público infantil. Un
Narrador cuya identidad, como
todo el mundo sabe, le es dada
por vestir la Túnica del Narrador
Teatral, ya que si la perdiera o le
fuere robada por otro personaje, sus identidades y lugares en la
acción se transubstancian, como
bien pudimos ver en el singular
juego propuesto. Achiperre va a
cumplir en un par de ellos, treinta años haciendo teatro infantil y
eso se nota. El lenguaje, la actitud, el compromiso formal y moral y la franqueza de la propuesta, sin vocecitas de grillo, ni trucos, ni otras imposturas, hacen de
ella un espectáculo magnífico que
prende en los chavales, clavándolos en la butaca y acompañando la
función con la boca abierta por la
emoción o la risa.
De los cuentos clásicos, me referiré primero a la socorrida Caperucita Roja, estirada como chi-
Mayo 2007
La vida de un piojo llamado Matías, de Espejo Negro.
Enrique 5.º, de Achiperre Teatro.
de Teatro Paraíso, Los músicos de
Bremen. Los cuatro filarmónicos
se van presentando al respetable:
el burro saxofonista, con un definitivo traje gris y un sombrero
con orejotas, nos cuenta sus penas de trabajador incansable sobreexplotado, así como el castigo
y desprecio que recibe a cambio.
El fiel perro y su acordeón, ataviado de montañero con gorro
de orejeras, está hasta el rabo de
cuidar y ladrar en defensa de su
amo, cuando no de cazar o cosas
peores, a cambio de unos huesos, cuando no de una patada o el
simple abandono. La gata negra,
como la Catwoman de la Pfeiffer pero moderada, suave y con
su acordeón, también está cansada de perseguir asquerosos ratones, prisionera en los hogares
humanos o en permanente riesgo de muerte por los coches que
pueblan el mundo. El gallo, un
Don Pimpón mariachi guitarrero
de rojo sombrero, con un horno
abrasador siempre acechándole, está hasta la cresta del capricho de las gallinas. Cansados de
sus vidas y dispuestos a poner en
común sus aficiones musicales y
el pan como unitario alimento,
deciden compartir el camino de
Bremen, que como todo el mundo sabe, está a la derecha de Ítaca, cruzando el viejo puente del
río de los Anhelos: un largo camino que transitado con ami-
gos, es más llevadero, permitiéndonos enfrentar sus dificultades
con gusto, ilusión y éxito. Este
buen espectáculo, con su historia concreta, alejado de la moda
de lo abstracto y lo conceptual,
en las claves más clásicas del teatro brechtiano, es producto de la
colaboración entre Teatro Paraíso de Vitoria y la Accademia Perduta-Romagna Teatri de Ravena (Italia), de la que forma parte Claudio Casadio, coautor y director de esta versión.
Y para acabar: A tempo!, una
fábula sobre la naturaleza, sus
cuidados, sus tiempos y cadencias; un espectáculo en que se nos
va enseñando el sentido de lo que
nos rodea, las estaciones y sus leyes, el nacimiento y maduración
de las cosas, el paso del tiempo, el
movimiento. La función ofrecida
por Xirriquituela Teatre, todo un
clásico del FETEN y de sus premios —en el 2005, con Papirus,
se llevaron al mejor espectáculo
y a la mejor dirección—, es una
delicia. Con una estupenda actriz
y un magnífico actor, una sencilla escenograf ía acompañada
con numerosos y vistosos recursos, más una correcta iluminación y una buena banda sonora,
nos ofrecieron un espectáculo didáctico, muy digno y que funciona muy bien para todos los tamaños... Me refiero a las salas y también al público.
Premios FETEN 2007
Palmira Escobar
mejor espectáculo
¡Que viene el lobo!, de Kamante Teatro
Pequeños Paraísos, de Aracaladanza
mejor música
Mariano Lozano P. Ramos por Pequeños Paraísos,
de Aracaladanza y Niña Frida, de Karlik Danza
mejor dirección
Ángel Calvente por La vida de un piojo llamado Matías, de Espejo Negro
mejor vestuario
Juan Martínez y Óscar López por, Niña Frida de
Karlik Danza
mejor interpretación femenina
Luisa Aguilar por, ¡Que viene el lobo!, de Kamante
Teatro
mejor espectáculo de pequeño formato
Historia de media suela, de Fernán Cardama
mejor interpretación masculina
Cándido de Castro por Enrique 5º, de Achiperre
Coop. Teatro
mejor texto adaptado o guión
Ultramarinos de Lucas por Las aventuras de Huckleberry Finn
17
mejor espectáculo para primera infancia
Tondo redondo, de Da.Te Danza
mención especial de la organización
ASSITEJ España, en reconocimiento a sus 40 años
a favor del teatro infantil
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La Ratonera / 20
16
cle para que dure hora y media,
con la búsqueda de unas castañas
con sabor a fresa, en un bosque
lleno de bichitos simpáticos: unas
mariquitas-maquinistas mudas
que meten y sacan las cosas; un
puercoespín gordito, cascarrabias y dicharachero; un petirrojo o mejor: un lorazo que grazna como un buitre leonado; una
ardilla muy pilla y un Lobo Feroz tan arrabalero, canalla y miserable, como el Zorro del Pinocho de Disney. En la propuesta
de Glu Glu Producciones, Caperucita además de resabia y redicha, es desobediente, caprichosa,
pringada —se cree la trola de “las
castañas con sabor a fresa”— y
para colmo, en vez de pegamento, se mete helio y se le ha puesto
la voz como a Periquín (el hijo de
Matilde y Perico)... Pero las que
molan son las Hermanas Margaritas: majísimas y con un rollo estupendo; es como si se hubiesen
merendado unas galletas con un
buen puñado de su prima “cañamo sativa”, porque lo hacen todo
al alimón; se ríen muchísimo, hablan, cantan y bailan, moviéndose
en plan lacio y se las ve a gustito...
Es decir, una función ñoña más,
entretenida, sin complicaciones
y bien realizada, en esa fórmula
de “teatro de familia”, para vender
entradas de cuatro en cuatro.
Justo en el lugar contrario
debe colocarse el espectáculo
Protocolo sobre las
condiciones de exhibición en el teatro para
niños/as y jóvenes
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El 28 de febrero, dentro de las
actividades de FETEN 07, la Asociación Te Veo, teatro para
niños/as y jóvenes, presentó, en
castellano, gallego, euskera y catalán, el Protocolo antedicho.
Te Veo, asociación creada y formada por 32 compañías de todo
el estado, nació con el objetivo de
crear un marco de referencia, en
el que los profesionales del teatro
para niños/as y jóvenes, pudieran
elaborar preguntas y desarrollar
respuestas, que sirvieran para poner en marcha proyectos orientados al desarrollo del sector y que
permitieran promover acciones
de mejora en la creación, producción y distribución.
A continuación se expone el
Protocolo que la Asociación Te
Veo ha elaborado para tratar de
mejorar las condiciones de exhibición del Teatro para Niños/as
y Jóvenes, y posibilitar una mejor
percepción del hecho teatral.
1. limitación de los
aforos
Es conveniente limitar los aforos para posibilitar una cercanía y
empatía con el espectáculo y para
asegurar una calidad de percepción para los espectadores.
a) En las funciones para público
familiar:
Se recomienda ocupar sólo el
patio de butacas y preferente y
nunca ocupar los anfiteatros primero y segundo si los hubiera,
porque la distancia con el escenario desvirtúa la naturaleza de
la representación.
b) En las funciones escolares:
—En Educación Infantil (3 a
6 años) no sobrepasar los 200 espectadores.
—En Primaria (6 a 11 años) un
aforo óptimo sería de 300 espectadores, pudiendo llegar a 400.
—En Secundaria y Bachillerato la limitación debería situarse
alrededor de 300 espectadores.
NOTA: Existen espectáculos creados
para espacios y aforos diferentes a los límites que se señalan y que sería necesario
programar en sus condiciones específicas.
2. difusión de las edades recomendadas
Informar sobre las edades para
las que se ha creado el espectáculo, permite a los adultos (padres o
profesores) que tomen la decisión
de llevar a los niños/as y jóvenes
al teatro, al realizar una elección
responsable.
a) Las compañías deberán expresar claramente en su publicidad, las edades a las que se dirige
su espectáculo.
b) Los teatros tienen la responsabilidad de difundir a partir de qué edad se recomienda la
asistencia a los espectáculos.
c) En la programación escolar
es conveniente respetar el arco de
edades a las que van dirigidas las
funciones teatrales.
3. garantizar las adecuadas condiciones de
recepción, acomodación y percepción de
los espectadores
Cuando el público está conformado por niños y niñas, se
producen una serie de necesidades determinadas por las dimensiones del espacio y por la esencia
del propio público.
teatro, escuela y familia.
Es recomendable una colaboración continuada entre los
Teatros, Festivales y Ferias y las
compañías de un ámbito geográfico, con el objeto de desarrollar
acciones conjuntas.
5. aumentar los reb) Percepción
cursos dirigidos a la
Se debe realizar una difusión exhibición y estabilide las bondades y carencias que zar la frecuencia de
cada recinto teatral presenta para la programación
acoger a los niños/as e impulsar
medidas de mejora.
NOTA: Valorar a los niños/as como
espectadores es la primera condición para
prestar un servicio de calidad.
4. fomentar la contratación o colaboración con especialistas que impulsen las
relaciones teatro-escuela, teatro-familia
y promuevan la formación del espectador
Es necesario impulsar la integración de personal especializado en los equipos de los Teatros
o en todo caso, la colaboración
con equipos o personas externas
que actúen como sensores de las
necesidades de este tipo de público. Estos profesionales deberían
diseñar programas de formación
del espectador, guiar las propuestas de educación de la sensibilidad artística e inter-relacionar
La atención a los pequeños y
jóvenes espectadores, es una acción necesaria e imprescindible,
ya que estos espectadores forman
parte de la ciudadanía y como
establece la constitución, deben
tener garantizado el acceso a la
cultura.
Las acciones que se desarrollen para cubrir esta exigencia
han de ser significativas y de “calidad”, por lo tanto se deberían aumentar los recursos actualmente
disponibles.
Es necesario realizar una programación estable para poder
crear en los niños/as y jóvenes el
hábito como espectadores y también para ofrecerles posibilidades
diversas.
Esta programación debería ser
en dos niveles diferenciados pero
complementarios:
a) Programación familiar
Para ofrecer a las familias la
opción teatral como una oferta
más cultural y de ocio.
b) Programación escolar
Como garantía democrática
de acceso al arte y la cultura.
6. ampliación de la
oferta teatral a todas las edades
Se hace necesario reforzar
la programación dirigida a los
adolescentes, diseñando paralelamente acciones y programas
específicos, que permitan la utilización de los teatros como espacios propios de Ocio y Cultura,
y rompan con los prejuicios de
institución seria, adulta y aburrida. Se hace necesario colaborar
con las diferentes organizaciones
juveniles, y Departamentos de
Juventud de las diversas administraciones para emprender acciones específicas.
El teatro para bebés (de 1 a
3 años) apenas cuenta con tradición en nuestro país. Es interesante abrir la programación a
estos espectadores acomodando
los recursos escénicos a sus necesidades además de impulsar la
realización de experiencias piloto
en colaboración con las Escuelas
Infantiles y las familias.
Si desea adherirse al protocolo,
puede hacerlo en la web de Te Veo:
www.te-veo.org
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Mayo 2007
¿Cómo exhibir teatro para niños?
a) Recepción y acomodación
Es necesario trabajar con el
personal de los teatros para desarrollar su sensibilidad, con el
objeto de prestar un servicio adecuado a las necesidades de los
pequeños espectadores y de las
familias.
‘Despierta costurerita’
Eva Vallines
La Ratonera / 20
20
El pasado 16 de marzo una
nueva compañía profesional debutaba en el Teatro Prendes de
Candás con Despierta costurerita, un espectáculo para público
familiar y especialmente dirigido
a los niños. Los integrantes de la
nueva compañía, Nacho Ortega,
Mayra Fernández y Gemma de
Luis, que llevan ya más de una
década vinculados al mundo del
teatro y colaborando con distintos grupos (Factoría Norte, La
Quimera, Nun Tris, Tramoya, La
Galerna y El sostén), dan ahora el
paso de establecerse como compañía. Titulados en dirección e
interpretación, compaginan su
labor creadora con la docencia
teatral. Para su debut han escogido un texto escrito por Mayra
Fernández, que trata de acercar el
mundo de la fantasía y la ilusión a
los más pequeños, en un montaje
que aúna ingenio y una factura de
calidad.
Pregunta. ¿Por qué “La Tejedora de Sueños”?
Nacho. Para nosotros era la
imagen más apropiada de lo que
queremos sea nuestra declaración de principios: una tejedora
que poco a poco va desarrollando su tarea, persiguiendo un objetivo que está en su cabeza y que
poco a poco y como si de magia se
tratara, aparece. Cualquiera que
se dedique a esta profesión tiene
un alto grado de soñador y cómo
no… nuestro particular homenaje a Buero Vallejo pero con motivaciones distintas a las suyas.
P. Los tres tenéis una amplia trayectoria profesional en
diferentes grupos de Asturias y
Valladolid ¿Cómo os decidisteis
a formar vuestra propia compañía? ¿Creéis que hacía falta llenar un hueco dentro del panorama teatral asturiano?
Mayra. Cada uno de nosotros
barajábamos la idea de crear una
compañía profesional desde hacía tiempo. Fue el taller de fin de
carrera dirigido por Gemma en el
que Nacho y yo participábamos
como actores el que nos facilitó
la decisión de hacerlo juntos, de
esta manera aunábamos nuestras
inquietudes al compartir el mismo compromiso artístico.
Nacho. ¿Llenar un hueco?
Sería un poco pretencioso por
nuestra parte pretender configurarnos como doctrinales cuando hay tantas compañías en Asturias, con tanta trayectoria y de
tan diverso discurso. Lo que sí
necesitábamos era llenar nuestro propio hueco con respecto a
esta profesión. Como bien sabes
entre los tres hemos tocado prácticamente todos los “palos” relacionados con el hecho teatral y
nos faltaba dar este salto: crear
“La Tejedora de Sueños”, nuestra
propia compañía profesional. Lo
que sí haremos será mantener la
coherencia sobre lo que nosotros
entendemos que es el teatro.
P. Debutáis con un espectáculo especialmente apto para público infantil, ¿pensáis especializaros en teatro para niños, o vais
a alternar con montajes de todo
tipo?
Gemma. Lo cierto es que hemos debutado con un espectáculo infantil, aunque a nosotros
nos gusta denominarlo familiar,
21
Nacho Ortega, Mayra Fernández y Gemma de Luis.
principalmente porque Nacho y
Mayra tienen gran experiencia
en este ámbito y a mí particularmente me apetecía tomar contacto con este público tan exigente y
sincero. No obstante, nuestra intención es hacer espectáculos dirigidos a todo tipo de espectadores, dependiendo de lo que que-
ramos contar en cada momento.
P. Nacho y Mayra, además de
con una multitud de compañías,
vosotros habéis trabajado bastante tiempo en Factoría Norte
y conocéis el campo del teatro
para niños, ¿aún siguen existiendo prejuicios hacia este teatro y
considerándosele un subgénero?
Nacho. El que plantees esta
pregunta ya lleva implícita una
respuesta. Yo propongo un análisis: en el teatro infantil generalmente las compañías escriben sus
textos, construyen sus elementos, diseñan sus escenograf ías y
todo de un modo muy artesanal.
En el teatro de adultos lo habitual
Mayo 2007
Entrevista con
La Tejedora de
Sueños
dotar a nuestros espectáculos de
esa multidisciplinariedad formativa que poseemos. En ningún
caso pretendemos que este reparto de roles sea permanente,
sino que por el contrario serán
los proyectos los que determinen
en cada caso la función a desempeñar, en base a las necesidades
personales que tengamos cada
uno.
Gemma. Creemos que esta
posibilidad de cambio de roles
dependiendo de cada proyecto es
por un lado atípica y por otro estimulante, ya que dadas nuestras
propias características personales tan diversas, es inevitable que
surja la necesidad de implicarnos
en cada espectáculo desde una
faceta u otra.
Nacho. De todos modos da la
sensación de que nuestra pretensión es la de ser un grupo endogámico y autárquico, pero muy
por el contrario entendemos
que el teatro es un hecho grupal
y nuestro objetivo es poder trabajar con mucha gente que tendrán a su vez muchas cosas que
aportar. Como los comienzos son
duros, tenemos que resolver con
el material humano del que disponemos, pero en un futuro… ya
veremos.
P. Despierta costurerita es
una obra llena de magia, en la
que los objetos cobran vida y nos
desvelan lo próximos que están
el mundo real de la Costurerita,
que podría ser el de cada espectador, y la fantasía, que irrumpe
de la mano del personaje de la
Vendedora y dota de un nuevo
significado a las cosas más cotidianas. ¿Es una reivindicación
de la fantasía y la imaginación?
Nacho. ¿No es el propio teatro
una reivindicación desde la fantasía y la imaginación?
Mayra y Nacho. Pero no sólo
entra en juego la fantasía que nosotros aportamos en el escenario
a la hora de contar la historia y en
los previos a la hora de crearla.
Desde el patio de butacas el espectador aporta su propia imaginación. Cada uno, bien sea niño
o adulto, saca su propia lectura,
que en resumidas cuentas es la
más válida.
En este trabajo se han contrapuesto dos figuras. La Costurerita es un personaje vinculado con
la adultez y la responsabilidad,
donde los compromisos adquiridos han cerrado las vías de lo
lúdico. Por su parte la Vendedora reclama para su antagonista el
juego, la fantasía y por qué no decirlo, las ganas de soñar. Cuando
esto ocurre llegamos a la conclusión de que ambas cosas pueden
ser complementarias. Antes hablábamos de las distintas lecturas
que un mismo espectáculo puede
conllevar. Es por medio de estas
dos realidades contrapuestas por
las que nuestro discurso se hace
tangible tanto para el adulto que
olvida a su niño, como para el
propio niño espectador.
P. Gemma, el personaje de la
Vendedora ha sido escrito expresamente para ti, por alguien que
te conoce mucho, ¿esto supone
mayor responsabilidad o facilita
el proceso de búsqueda y creación del personaje?
Gemma. Ha sido la primera vez que alguien ha escrito un
personaje para mí, lo que me ha
hecho mucha ilusión a nivel personal y actoral. Esto ha facilitado
que en el trabajo de construcción
del personaje haya podido partir
de una cercanía, que a la par no es
tanta, puesto que esa visión parte de la propia visión que sobre
mí tiene Mayra, lo que conlleva
que haya tenido que ahondar en
la búsqueda de mi cotidianidad
para llevarlo a la teatralidad y eso
es lo que ha hecho más enriquecedor el proceso. En respuesta a
tu pregunta: sí, esto requiere mayor responsabilidad.
P. Construís vosotros mismos
los objetos y componéis las canciones, ¿eso os permite crear una
obra más sólida y coherente, en
la que todo encaje y resulte una
oferta atractiva para todos los
públicos?
Nacho. Nuestra pretensión
como creadores es la búsqueda
de esa coherencia y solidez pero
desgraciada o afortunadamente
en el momento que sale al escenario queda fuera de nuestro control, pasando a ser el público el
que decide si se ha logrado o no.
Cuando concebimos un espectáculo son muchas las horas que
dedicamos, y esto lo sabe cualquier persona que se dedique a la
creación, a dotar a cada elemento
de su propio discurso, pero que
a la par forme parte de un todo.
El títere, la música o el color con
el que trabajamos llega un momento en que es ése y no puede
ser otro. En Despierta costurerita
hemos tenido la suerte de contar
con personas como Azucena Rico
o Alberto Ortiz que ha entendido
perfectamente lo que queríamos
decir y eso ha facilitado la tarea.
Nos encanta construir, diseñar y
componer para nuestros espectáculos y sobre todo nos permite mantener la coherencia, aun
cuando en el proceso se modifiquen cosas. Como actores somos
comunicadores y habiendo creado nosotros el discurso nos resulta más sencillo hacérselo llegar al
público, que en definitiva, es el
objetivo de todo comunicador.
P. ¿Cuáles son vuestros objetivos a corto y largo plazo como
compañía?
Mayra. A corto plazo, hacernos un hueco en el panorama
teatral asturiano y a largo plazo…
prefiero no pensar en ello. Ya se
irá decidiendo a medida que llegue.
Nacho. Esto es como preguntar a unos padres primerizos
qué esperan de su hijo neonato.
Yo soy una persona totalmente afortunada, tengo la suerte de
poder trabajar con dos personas
con quien me entiendo, de quien
aprendo y con quien me divierto, además de poder dedicarme a
mi otra vocación que es la docencia. Mira, llevo 16 años viviendo
del Teatro y para el Teatro; como
objetivo a corto plazo espero que
“La Tejedora de Sueños” me permita seguir otros 16 años con las
mismas ganas, ilusión y buena
gente alrededor y a largo plazo…
lo mismo que Mayra.
Gemma. Asentarnos, ir clarificando nuestro discurso y sobre
todo seguir aprendiendo de lo
que tenemos alrededor. Me gustaría que “La Tejedora de Sueños” fuera un referente para el
público, que le acercara a amar el
teatro como nosotros.
P. ¿Cuáles son las principales
dificultades que encontráis para
hacer teatro en Asturias de forma profesional?
Mayra, Gemma, Nacho. Dificultades… las propias de la profesión, pero miremos un momento.
Que las ayudas son insuficientes
es un hecho, pero no sería tanto problema si se trabajara desde
las instituciones con el concepto
23
Mayo 2007
La Ratonera / 20
22
es que recurramos a un autor que
nos resulte sugerente y el propio
texto nos da las claves de lo que
habrá de ser el espectáculo. Esto
no es un agravio comparativo, es
una realidad constatable. Desgraciadamente por parte de algunos
programadores y profesionales
se entiende que los espectáculos
infantiles han de ser más baratos
aunque cuenten con el mismo número de actores, el esfuerzo haya
sido el mismo (y a veces más, por
la referida falta de dramaturgos)
y efectuemos los mismos pagos a
la administración pública. Y otro
dato significativo: en las escuelas
de Arte Dramático se tocan todos
los géneros, ahora nunca y destaco nunca, el teatro infantil. A lo
mejor si educásemos en la dignificación a este tipo de teatro no
sería necesario preguntar en un
futuro si se considera un subgénero.
P. En una compañía en que sus
tres integrantes compaginan la
dirección, interpretación y dramaturgia (también la composición musical), ¿tenéis un reparto
de roles fijo: Nacho en la dirección, vosotras en la interpretación y Mayra en la dramaturgia,
o esto es sólo el comienzo y aprovecharéis esa versatilidad para ir
alternando en cada montaje?
Mayra. No es un condicionante, es un aliciente. Nuestra intención desde un principio ha sido
Crítica
Despierta costurerita
Pedro Lanza
Teatro Prendes. Candás. 16-3-07
Despierta costurerita es un espectáculo de actores y marionetas.
Es decir, hay cuadros de pura interpretación actoral entre los que se
intercalan escenas de marionetas
manipuladas por las mismas actrices. Hay que decir que la conexión
entre unas y otras escenas no surge
de una clara necesidad del desarrollo de la historia, sino que más
bien responden al viejo juego de “se
abre la caja y aparecen… cobras”. Lo
que no devalúa la buena calidad de
estos cuadros, tanto en la manipulación como en la creación de los
muñecos. Hay algún momento de
escasa iluminación, pero en general
el trabajo de luces es bueno.
¿Y la historia? Pues va de una
“costurerita” amarrada a una vieja
máquina Singer de coser, con un
enorme reloj que inexorablemente
le dice cuánto tiempo le queda para
terminar un encargo, un traje. Pero
la pobre modistilla tiene mucho sueño y se duerme sobre su máquina de
galeote. Así no acabará el traje. En
su ayuda viene una estrambótica
vendedora, vestida con impresionante vestido-muestrario provisto
de todas las telas imaginables.
El trabajo de las actrices es solvente. Destaca Gemma de Luis, que
crea un poderoso personaje que se
planta en medio del tablado y llena totalmente la escena. A su lado
Mayra Fernández compone un personaje blandito al que, para mi gusto, no favorece en nada el traje de
muñeca repollo que viste. Creo que
hay un error de enfoque en la creación del personaje de la Costurerita, tanto desde el texto como desde
la interpretación. Salimos del teatro
con la sola idea de que la Costurerita tiene mucho sueño y que está
muy agobiada (estresada, diríamos
más a lo moderno).
El texto, original de Mayra Fernández, no sigue un claro hilo argumental con unos personajes nítidamente dibujados, sino que está
estructurado sobre los diálogos y
las peripecias, tanto de las actrices
como de las marionetas. Sobre el
título diré que no me gusta nada.
Manías mías: no soporto los diminutivos. ¿Por qué hay que usar o
hablar con diminutivos para dirigirse a los niños?
Nacho Ortega, como director,
consigue un espectáculo solvente
y fluido. El apartado de marionetas
tiene altas cotas de calidad.
Con media entrada, los espectadores disfrutaron del espectáculo,
lo que demostraron con abundantes aplausos al final.
Valle-Inclán al Norte
¿Para cuándo son
las reclamaciones
diplomáticas?
Etelvino Vázquez
Fotos: Gerardo Llaneza
A lo largo de estos últimos 20
años mi relación con el teatro de
Valle-Inclán ha sido escasa y siempre fuera de Asturias. En 1987
Retablo de la avaricia, de la lujuria
y de la muerte con Suripanta Teatro de Badajoz. Y en 2002 Cara
de Plata, con Al suroeste Teatro
también de Badajoz.
Era, pues, el momento de enfrentarse a Valle-Inclán desde
el Teatro del Norte y desde Asturias. Y de enfrentarse al Valle
menos conocido, menos tópico
25
y menos gallego. Un Valle totalmente urbano, madrileño, que
con la ironía y causticidad que
siempre le caracterizó hace un
retrato de la España de comienzos del siglo XX que, casualmente, es muy similar a la nuestra de
hoy en día. La guerra, los militares y el periodismo son los temas
sobre los que nos habla Valle-Inclán, con su humor corrosivo, en
este espectáculo.
Al mismo tiempo, y eso dicen
los estudiosos, ¿Para cuándo son
las reclamaciones diplomáticas?
es un pequeño esperpento en el
que Valle lleva al rey Alfonso XIII
a pasear al callejón del Gato y, reflejado en los espejos cóncavos,
da lugar a Don Herculano Cocodoro, director del diario “El Adelantado de las Hurdes”. Teatro
político, en suma, que nos muestra una cara de Valle de las menos conocidas. Teatro que nos
devuelve, reflejado en los espejos
cóncavos, la realidad de su tiempo y también la del nuestro.
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La Ratonera / 20
24
artístico como una finalidad cultural y no a la búsqueda de un
resultado mercantilista. No es
tanto que existan subvenciones
como que se desarrolle un circuito teatral coherente (que es lo que
se exige a los espectáculos). Si las
compañías tenemos que “vestir”
un teatro porque el compromiso político se quedó en abrir las
puertas de un salón, entonces esa
coherencia no se está dando.
Si hablamos de la cultura como
un hecho universal y el compromiso político no abre las vías con
otras comunidades y países, entonces esa coherencia no se está
dando.
Si oímos que “con el aplauso
nos damos por pagados”, como
desafortunadamente alguien del
ámbito político apuntó no hace
mucho, deja patente dos cosas:
primero que la dignidad de esta
profesión queda en entredicho
por quien ha de defenderla y segundo que esa coherencia de la
que tanto hemos hablado no se
va a dar.
Al igual que defendemos que
uno debe poder trabajar en “su
casa”, defendemos que debe poder hacer teatro en “su casa” y no
someterse a la diáspora madrileña con el objeto de poder trabajar.
¿Preguntabas por dificultades? he
aquí una pequeña muestra que
confiamos se vayan solventando
con buena voluntad y criterio.
Entrevista a Juan
Antonio Hormigón
Secretario General de la Asociación de Directores de Escena
Roberto Corte
La Ratonera / 20
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Entrevistamos a Juan Antonio
Hormigón el miércoles de Semana Santa, en la sede de la Asociación de Directores de Escena
(ade), con la intención de abordar dos temas. El primero hace
referencia a las bases que la ade
ha redactado para una posible
Ley del Teatro, y el otro gira sobre la publicación de su último
libro sobre la biograf ía de ValleInclán, el segundo volumen que
cierra la trilogía editorial, puesto
que el tercero, de contenido epistolar, había salido con anterioridad. Como los temas no guardan
relación entre sí, por cuestiones
de espacio, publicaremos en el
próximo número 21 los interesantes comentarios que el autor
nos hizo acerca de esta Biograf ía cronológica que se presenta ya
como la más exhaustiva, riguro-
sa y completa, de cuantas se han
hecho sobre la vida de una de las
figuras más notables de nuestro
teatro.
Pregunta. Coincidiendo con
el Día Internacional del Teatro el
Partido Popular ha presentado
en el Congreso las Bases para un
Proyecto sobre la Ley del Teatro
con la intención de que este documento comience su andadura
y llegue a buen puerto. Parece ser
que dentro de cuatro meses puede esperarse la primera respuesta por parte del Gobierno para
empezar su discusión. ¿Cómo ha
sido la presentación y cuál es el
futuro inmediato que cabe esperar tras la presentación?
Respuesta. Ah, ¿pero ya os habéis enterado? ¿Dónde lo habéis
leído?
P. Creo que en la prensa, o en
Internet.
R. Yo creo que ha salido en Internet. Pero, ¿conocéis el documento?
P. El documento presentado
por el pp no. Conocemos la noticia.
R. Bueno, pues entonces os
cuento. Porque, en principio, es
muy importante aclarar esta in-
Juan Antonio Hormigón.
formación. Nosotros elaboramos este Proyecto de Ley porque
era un compromiso que habíamos adquirido como Asociación
de Directores de Escena cuando,
hace unos años, y por razones que
ahora no vienen al caso —aunque,
por supuesto, se explicarán siempre que sea necesario—, nos salimos de aquel proyecto que había
de elaborar un Plan General de
Teatro. Así que, tras una primera
comisión de trabajo, y al comprobar que nuestros planteamientos
eran en gran parte coincidentes
mos aquí y lo enviamos a todas
las asociaciones relacionadas con
las artes escénicas y, en el espectro político, lo enviamos a las secretarías de Cultura de todos los
partidos, al Parlamento Nacional,
a las autonomías, a los consejeros
de Cultura, a los teatros públicos
—por supuesto al Campoamor y
al Jovellanos—, y también a muchos particulares, escuelas de
arte dramático, etc. Realizando
así una labor legítima de difusión, y siendo conscientes de que
todo esto debería promover que
alguien en el Parlamento —preferentemente, claro está, el partido
de gobierno— lo planteara como
ley... Digo como ley porque esa
es su finalidad, aunque nosotros
hemos desarrollado este proyecto como Bases para un Proyecto de
Ley del Teatro con la intención de
que se entienda el término “bases”
en un sentido clásico, y también
porque no queríamos ser pretenciosos. No queríamos decir “esta
es la ley y con todo lo que no sea
esto no estamos de acuerno”. No,
lo que decíamos es que el grupo
parlamentario que lo presentase
tendría que elaborar su proyecto
y exhibirlo como tal. Y ojalá coincidiese mucho con el nuestro. Ya
que de lo contrario intentaríamos
intervenir en las enmiendas para
corregirlo. Yo hablé sobre el tema
con los portavoces de Cultura de
los dos grupos parlamentarios
mayoritarios. En general tuve una
acogida magnífica, y en el plano personal fue todo estupendo,
con una relación muy normal…
Quiero decir con esto que desde
el principio todos estaban informados y sabían cuáles eran nuestras intenciones. Se trataba de ver
hasta dónde iban a estar dispuestos a sacarlo adelante. El psoe, en
concreto, nos dijo “vosotros ya
habéis cumplido con vuestro trabajo, ahora nos toca a nosotros”.
Esto es textual. Después no nos
hemos vuelto a ver por cuestiones múltiples. Yo he tenido problemas personales y, además, con
una dinámica infernal, se me han
ido enlazando los trabajos. He
tenido que terminar el segundo
tomo de la biograf ía de ValleInclán y otras cosas más... Pero
nosotros estábamos con nuestra
propuesta a la espera, trabajando,
y recibiendo cartas de adhesión
de asociaciones y particulares, y
señalando, también, alguna que
otra discrepancia, aunque todos
reconocían que el proyecto estaba bien redactado y les suponía
una agradable sorpresa. Se trata
de una ley que plantea el teatro
como un sistema a partir del cual
se establecen unos parámetros de
ley. Y esto, en España, no se había hecho nunca. Es cierto que
algunos países de Europa no tienen ley y el teatro funciona con
el mismo marco de referencia de
27
Mayo 2007
Bases para una ley del teatro
con los de aisge (Artistas, Intérpretes, Sociedad de Gestión) nos
pusimos a trabajar en una segunda comisión conjunta. Sobretodo porque aisge tiene gente muy
preparada para atender la parte jurídica. Y un proyecto de ley
no es un documento que se pueda redactar muy a la ligera, sino
que es algo que tiene que estar
muy elaborado… Tenemos tan
poca experiencia en este campo
que todavía hoy sorprende comprobar cómo casi todo el mundo
confunde una ley con una tabla
reivindicativa. A mí todos los periodistas me preguntaban “¿y qué
se pide en esta Ley?”. Nada, no pedimos nada. Lo que estamos intentando es estructurar el territorio, que es lo propio de cualquier
ley. Aunque claro está, es verdad
que en esta Ley se plantean algunas cosas que implican el desarrollo de leyes subsidiarias, pero
como ocurre en cualquier tipo de
legislación. Lo que pasa es que
todo esto a nosotros nos es muy
extraño porque, en este sentido,
vivimos en la más absoluta orfandad… Bueno, yo esto lo pongo
un poco como antecedente para
entender cuál fue el proceso de
estas Bases del Proyecto de Ley
del Teatro hasta la celebración en
Galicia del último congreso de la
ade, en el mes de octubre, donde ya llegó expresamente muy
elaborado. Después lo presenta-
na. Pero con la “dirección de escena” no entendido en un sentido
reductor. Desde siempre nuestra
preocupación ha ido mucho más
lejos al concebir el teatro inmerso en una sociedad desarrollada, en una sociedad democrática
avanzada, como un bien cultural
que es patrimonio de todos, etc.,
como todas estas cosas que, desgraciadamente, todavía hoy hay
que repetir… Nosotros no tenemos ninguna relación de sujeción
con un partido político determinado, somos una entidad civil.
Después cada miembro, como
individuo, piensa y vota lo que
quiera… Pero como asociación,
ade, pertenece a la sociedad civil... Y aquí entendemos que, el
Partido Popular, seguramente
respondiendo también a criterios
de táctica política, ha aprovechado la oportunidad para actuar.
Aunque después me he enterado de más cosas, ya que la portavoz del pp me dijo que durante todo este tiempo habían estado
insistiendo para llevar la Ley a las
Cortes. Que habían hablado con
el partido del gobierno y que, en
todo momento, le habían dicho
“que sí, que sí”, pero que había que
esperar. Esperar y esperar. Hasta
que llegó el día 27 y decidieron,
naturalmente, presentarla ellos.
¿Qué es lo que me ha sorprendido? Pues me ha sorprendido,
gratamente, que la exposición de
motivos que han redactado para
la presentación es impecable. Su
propuesta está muy bien argumentada. Y, por supuesto, tiene
como referencia las Bases para un
Proyecto de Ley del Teatro. Así que
la publicaremos en el próximo
número de nuestra revista para
que se conozca, ya que a estas cosas hay que darles publicidad. Y
hay que hacerlo sólo por una razón, porque tienen que entender
que no nos chupamos el dedo. La
ade ha sido, desde siempre, una
de las entidades que ha intentado construir cohesión cultural
en este país. Y tienen que entender que decidirse por una Ley del
Teatro está dentro de lo posible,
no es algo diabólico, sino más
bien necesario. Y su presentación
en el Congreso ha sido muy oportuna porque, al margen de las coincidencias o desavenencias que
tengamos con la política cultural
del psoe o el pp, tiene como intención instar al Gobierno a que
presente un proyecto de Ley para
que permita la tramitación parlamentaria y que se apruebe en
el mes de octubre, ya que técnicamente es posible. Y en España
nunca se ha hecho algo así. Ni siquiera durante la República.
P. Como la presentación, o la
idea de arranque, ha partido del
pp, ¿hay posibilidad de que la
propuesta se “politice”, en el peor
sentido del término?
R. Por ahí van a ir algunas gentes, aquellos que no quieren que
se haga nada. Porque la Ley plantea una serie de soluciones técnicas, aunque no es una ley radical.
Plantea el teatro como sistema,
como un hecho cultural, no dependiente del mercado. Y eso es
lo que les molesta a algunos políticos y productores, los más incompetentes, que son quienes hacen y deshacen sin rendir cuentas
a nadie… Pero sobre todo éste es
un proyecto de convergencia con
Europa, ya que no puede haber
tanta diferencia entre nuestra política teatral y la de la Comunidad Europea. Convergencia teatral con Europa y la necesidad de
un pacto por la cultura, han sido
nuestras dos premisas. La cultura no puede ser entendida como
un escaparate sino como un patrimonio del pueblo y del Estado.
Aquí uno tiene la impresión de
que estamos permanentemente
en una feria de las vanidades… Es
inconcebible que, a estas alturas,
todavía se sigan concediendo cargos de responsabilidad a gente de
notable incompetencia en la materia, convirtiendo su trabajo en
un puesto de relaciones públicas.
Y eso sólo pasa aquí, porque en
el resto de Europa, por lo general, los directores artísticos y políticos están muy bien preparados
y se conocen la materia… Bueno,
pues digo todo esto para que en-
tendáis un poco cuál es el sentido
de la Ley. Supongo que, a partir
de ahora, habrá discusiones parlamentarias.
P. Para cerrar el apartado sobre la Ley del Teatro, ¿qué pueden hacer los grupos y compañías desde sus autonomías para
darle un empujón al proyecto?
R. Me parece una buena pregunta. Muy oportuna. Pero, ¿te
refieres a un respaldo como actitud personal o como colectivo?
P. No, como colectivos profesionales, de gremio. Como Asociación de Compañías Profesionales y como sindicato de intérpretes a través de la Unión de
Actores, ambas asociaciones federadas, y con la Asociación de
grupos Amateur, que en Asturias existe.
R. Si nos enviáis un pronunciamiento a favor nosotros lo publicaremos en la revista. Eso es en
lo que se refiere a la publicidad.
Después, yo creo, que os deberíais
dirigir a los portavoces de Cultura del Parlamento y, ya de paso, si
lo consideráis necesario, también
enviar un escrito al presidente del
Gobierno, ya que la ministra de
Cultura muestra poco interés y
no responde. Éste es un asunto de
todos, y si hay un foro de discusión, cuanto más grande, mejor.
Si hay comisiones parlamentarias, mejor que mejor. Y si hay que
aclarar algunas partes, estaremos
dispuestos a dar nuestro punto de
vista, siempre entendiendo que
nuestro punto de vista es fruto
de un trabajo serio pero abierto a
otras consideraciones. La ade ha
hecho un trabajo, y lo ha planteado a la comunidad teatral y a la
comunidad política, a sabiendas
de que elaborar un proyecto así
requiere trabajo y conocimiento
de la materia. Temo que los políticos, si tuvieran que redactarlo,
no estarían tan capacitados. Espero que ahora no haya excusa, el
trabajo está hecho.
Los lectores interesados en ampliar la
información y conocer las “Bases para un
Proyecto de Ley del Teatro” pueden hacerlo en el nº 113 de la revista ade/teatro, o en el libreto editado por la asociación de directores para tal efecto.
29
Mayo 2007
La Ratonera / 20
28
manera natural, aunque ese comportamiento se lo ha dado su historia. Pero como desgraciadamente nuestra historia no ha sido
así, ha sido un disparate, pues
nosotros necesitamos la ley para
cambiar el signo de las cosas…
Bueno, y éste es el planteamiento
que he tratado de resumir en breves palabras para que se entienda
que nosotros estábamos a la espera, como diciéndonos “a ver qué
pasa”. Y en el ínterin, hace unos
dos meses, yo envié al Presidente del Gobierno una carta presentándole el proyecto y añadiendo
el número de nuestra revista donde se daba cuenta de la presentación en nuestro congreso. Se trataba de ponerlo un poco al corriente. Dado que él había anunciado que se iban a sacar las leyes
del cine, del libro y de la música…
y que una vez más se habían vuelto a olvidar del teatro. Todo esto
como para afianzar una vez más
nuestra impresión de que al teatro, los políticos, se lo toman muy
poco en serio… Y así hasta que,
al día siguiente del 27, que yo me
encontraba en Galicia, me avisan
de que nos habían enviado el documento que se había presentado en el Congreso de los Diputados… Me lo leyeron y… bueno,
las cosas son como son. La ade es
una entidad de la sociedad civil.
Nuestro compromiso es con el
teatro y con la dirección de esce-
¿EN QUÉ TRABAJAN
ACTUALMENTE LOS
DRAMATURGOS
ESPAÑOLES?
José Luis Campal Fernández
ridea
La Ratonera / 20
30
Los jóvenes escritores asturianos de teatro –bien distintos en
sus enfoques y resultados– Pilar
Murillo y Jorge Moreno y el veterano autor catalán de probada
fiabilidad y acreditado currículo
–más de cuatro décadas de magisterio y creación persistentes a
sus espaldas– Josep Maria Benet
i Jornet atienden, con desprendida bondad, nuestra llamada y nos
ponen al corriente de sus trajines
con las tablas.
Pilar Murillo
Avilés, 1967. Se inició como
actriz en 1983, pasando después a la escritura teatral. Dirige la compañía «La Diosa del
Sarcasmo». Entre su producción
se cuentan títulos como Faustina, madre de Alejandro Casona,
Trauma, Gracias, Claudia, La
escultura o Les cartes.
La dramaturga nos cuenta su
visión de la última pieza que ha
estrenado, Hamlet es mi hombre:
«Voy a hablar de la obra que he
estrenado recientemente, pues la
última que escribí la terminé ayer
y falta revisarla y corregirla un
poquito. De todas formas explico
que, aunque trate temas diferentes, siempre tengo personajes de
problemática social.
El texto transcurre de forma
aparentemente sencilla, pero a
medida que van pasando las escenas se complica y en el final suelo
dar la vuelta a la tortilla. Mi última obra estrenada vio la luz ante
el público el 19 de enero de 2007.
Se titula Hamlet es mi hombre.
Tal vez algunos y algunas puedan pensar que es una traducción
de aquella otra obra de título similar y escrita en asturiano. Pueden pensarlo, pero no es así. Una
vez que decidí pasar la obra al castellano, el 70% del texto ha cambiado. ¿La razón? En la primera
versión y en asturiano, el primer
monólogo resultó tener diferente línea al de los otros dos. Ahora Valentina cuenta un problema
Pilar Murillo.
social desde el humor sarcástico.
El resto de los monólogos fueron
cambiando para mejorar el contenido. Así pues, hay algo que reconozco: he escrito dos obras distintas contando lo mismo, ahora
sí que puedo decir que me plagio
a mí misma.
Paso a contar el argumento.
Tres mujeres ensayan un café-teatro al tiempo que lo alternan con
terapia de grupo. Ya en los ensayos afloran las disputas, las envidias entre ellas, y cuando le toca
el turno a la primera en desahogar nos enteramos de que “el tea-
Jorge Moreno.
sarcástica y social, donde la locura (parte importante del Hamlet de Shakespeare) aparece por
todas partes y Ofelia, que es la
maestra de ceremonias, está enamorada de ese Hamlet. ¿Por qué?
Tal vez porque se ha sentido traicionada y abandonada por algo o
por alguien. En cierto modo, las
tres (Ofelia, Valentina y Bernarda) se sienten traicionadas pero
descubren que hay una salida: el
espectáculo como terapia.
Para esta obra ha colaborado
Itziar Aguirre en los arreglos de
música y en las letras de las canciones. Ya he dicho que es un estilo a un café-teatro, así pues la
coreograf ía de Laura Cueto y las
interpretaciones y las voces en
directo de las actrices Veróni-
ca Gutiérrez, Cristina Casado y
Patricia Pérez, ya no es signo de
valentía por su parte, es que han
hecho que mi texto tenga verdadero sentido y que no es que se
acerque a lo que imaginé, sino
que sea exactamente lo que imaginé mientras escribía. Por eso,
las tengo que mencionar y darles
las gracias por el éxito obtenido
en el estreno.»
Jorge Moreno
Gijón, 1973. Licenciado en
Geograf ía e Historia, desde 1998
está al frente del grupo «Konjuro
Teatro». Ha escrito y estrenado
diversas obras: La maté porque
era tuya, Ensayo generalísimo, El
guante de Gilda, Croissant, Harpías.
31
Mayo 2007
La papelera de Eurípides (VII)
tro está muy mal, pero que muy
mal”. Valentina cuenta su vida a
partir de que intenta buscar trabajo como actriz, que es lo que
estudió, aunque podría ser cualquier otra carrera y pasaría exactamente lo mismo. Aparte de que
es dif ícil encontrarlo, es trabajo
temporal y Valentina está harta.
A través de estos tres personajes pongo en relieve y acerco al
público en general varios temas
y problemas que hay en nuestra
autonomía y en España desde el
punto de vista de nuestras protagonistas: la problemática de ser
actriz en Asturias, porque el futuro está en Madrid y como siempre me dijo mi madre: “Allí atan a
los perros con longaniza”. Por eso
prefiero atar a los perros en Asturias aunque sea “con morcielles y
escapen con elles”.
Otro tema que se trata es el
de la adicción al tabaco, lo dif ícil
que lo tienen los fumadores para
fumar en un sitio público y la salida tan perjudicial que encuentra
Ofelia. La tercera terapia la protagoniza Bernarda; va sobre la soledad y la insatisfacción de un ama
de casa que acaba encontrando su
alegría particular en una reunión
como de “tupperware”.
Todo ello agítese bien antes de
verlo y tendremos algo así: “Lo
que ye, ye; y lo que nun ye, nun
ye, ahí ta el burullu”.
Resumiendo: es una comedia
Josep Maria Benet i Jornet.
La Ratonera / 20
32
El dramaturgo y actor asturiano, reciente premio «Carlos
Arniches» por Happy birthday,
miss Monroe, habla de sus últimos textos redactados y del proyecto de escritura teatral en el
que actualmente se encuentra
embarcado:
«He finiquitado estos días un
par de piezas teatrales –Alizia
21 y La Edad de la Rata– de muy
diferente calado y pretensiones
opuestas.
La primera de ellas espero que
sea llevada a escena por “Konjuro Teatro” –mi compañía habitual– y supone una aproximación
a Alicia en el País de las Maravillas
desde una óptica adulta y plenamente contemporánea.
Respecto a La Edad de la Rata,
Josep Maria Benet i Jornet
Barcelona, 1940. Fue profesor
de Literatura Dramática en el Instituto del Teatro de Barcelona. En
1963 escribió Un viejo y conocido
olor, estrenada al año siguiente. Desde entonces su nombre es
habitual en la cartelera teatral de
Cataluña con piezas como Fantasía para un auxiliar administrativo, Marc y Jofre o los alquimistas de la fortuna, La nave, Merendabais a oscuras, La desaparición
de Wendy, Motín de brujas, El sueño de Bagdad, Descripción de un
paisaje, Historia del virtuoso caballero Tirant lo Blanc, Página de
sucesos, Deseo, Fugaz, E.R., Testamento, Confesión, La habitación
del niño, La cenicienta/Puede que
sí, puede que no, etc. Está en posesión de premios como el «Ciutat de Palma», el «Ciutat de Sabadell», el «Josep Maria de Sagarra»
o el Nacional de Teatro.
El autor, también guionista de
cine y TV, alude, en las siguientes líneas, a su propuesta escénica, conclusa pero inédita, Soterrani, así como a un proyecto en
marcha:
El teatro de ‘Adeflor’ (I)
«Parece imprudente hablar de
lo que uno está escribiendo porque podría ocurrir que, en fin,
al final uno no lo supiera acabar.
(Recuerdo, hace muchos y muchos años, listas de obras futuras pero inmediatas que Alfonso
Sastre se proponía escribir y que
citaba en alguna de las suyas ya
editadas; listas... que luego no se
correspondieron con la realidad
de su, sea como fuere, prolífica
y estupenda carrera). Es más fácil hablar, pues, de lo que ya está
terminado.
Tengo en el bolsillo una obra
de dos personajes, de una única
hora de duración, que no se estrenará, creo, hasta la temporada
próxima, y que se llama (por consejo de Marcos Ordóñez) Soterrani. Desagradable se mire como se
mire (y posiblemente fallida, con
eso siempre hay que contar), no
tendrá mucho público y se representará en un teatro pequeño.
Y bueno, estoy a medio empezar de un encargo, la adaptación
teatral de una novela espléndida;
ahora se trataría de un espectáculo con un reparto amplio y para
escenarios muy grandes. Mejor
no precisar, y ya veremos.»
ECOS CRÍTICOS
José Luis Campal Fernández
ridea
El escritor gijonés Alfredo
García y García, Adeflor, se erigió en el prototipo de periodista
agudo y respetuoso cultivador del
idioma que llenó medio siglo de la
historia de la prensa asturiana con
sus “Charlas gijonesas” y “Charlas
populares”, entre otras secciones
muy seguidas y demandadas en
su época. Vivió entre 1876 y 1959
y de él afirmó el erudito avilesino Constantino Suárez que su escritura iba «desde lo mordaz como
polemista hasta la simple gracia,
sin más intención que ganar una
sonrisa», y enumeró las distintas
modalidades periodísticas en las
que dejaba su sello inconfundible:
«El artículo de tesis o político, la información sensacional, el comentario sutil de la actualidad, la crónica puramente amena, la crítica de
arte, con especialidad la de música,
en la que tiene raros conocimientos,
la correspondencia como viajero».
De esto último da exacta medida
un libro de 1902 titulado Crónicas (a través de Galicia); en él nos
ofrece un recorrido literario por
la comunidad vecina y está dedicado «a la eximia escritora gallega
doña Emilia Pardo Bazán», quien,
asegura Adeflor, le había permitido, con sus escritos, «admirar
tanto derroche de poética naturaleza», todo lo cual había movido al
asturiano a emprender ese viaje.
Cuando publicó sus crónicas,
Adeflor no siempre apareció en
solitario, pues compartió cartel
con otros reconocidos periodistas
del momento, como fue el caso de
Luis Vigil Escalera, que empleaba
los seudónimos de Agustino Vélez Albo o Alegrete. Con éste editó
tres obras: 0,50 de tipos y tipadas
(1900), colección de artículos a la
que siguió Más tipos y más tipadas
(1903), y en los cuales trataban,
como reconocen los autores, de
«caricaturar gentes y pintar escenas “de casa”». Entre ambas salió
En vacaciones (1901), donde Adeflor y Vélez Albo nos cuentan una
estancia por tierras de Aragón y
Barcelona. Los dos prosistas son
de la firme convicción de que viajar es muy sano porque se conocen otras realidades que enseñan
mucho, ya que oxigenan las ideas
y así se consigue que «desechemos
unos juicios, rectifiquemos otros y
asintamos abiertamente a los que
resultan fundados en la verdad y
no son producto exclusivo de las
preocupaciones, de los espejismos o
de la acalorada fantasía de los turistas». Con Vigil Escalera llegó
incluso a pensar en publicar un
grupo de cuentos que llevaría por
título Seis de cada uno, pero esta
aspiración, que yo sepa, no pasó
de ser un proyecto más.
Pero Adeflor no fue únicamente el periodista portentoso que se
ocupaba de hasta tres secciones
distintas diarias en El Comercio.
En el verano de 1908 ensayó con
El concejal un tratado de sátira política que definió como «libro de
honda filosof ía y de buen humor».
Lo presentó como un didáctico
«libro de texto para los concejales»
cuyo objetivo, afirmaba con indisimulada sorna, no era «poner
en ridículo a los señores concejales» porque «sabemos que hay ediles apreciabilísimos» (el empleo de
superlativos siempre es muy sospechoso), sino hacer una llamada de advertencia contra los «desaprensivos» que aspiran «a un cargo que tiene más importancia que la
que actualmente se le concede, por
33
Mayo 2007
debo decir que se trata de una de
esas obrillas caprichosas que el
cuerpo me pide de vez en cuando, sin objetivos diáfanos, y que
plasma la decadencia moral en la
que nos hemos sumergido a través de la pequeña pantalla.
Actualmente trabajo en Thylacinus –otro capricho–, que aún
no sé por qué vericuetos deambula.»
te. Estrenada el 13 de diciembre
de 1918 en el teatro Robledo, de
ella escribió Julio García Quevedo en La Voz de Avilés que «está
muy bien dialogada, perfectamente
movidas las figuras, los caracteres
admirablemente delineados, sostenidos a la perfección, sin decaer un
instante; y el nervio, el alma del argumento, suavemente llevado, sin
transiciones fuertes, nos conduce a
un desenlace natural y de efecto».
La última aportación suya conocida en el género dramático sería El Milanu, que tuvo su puesta de largo el 18 de diciembre de
1935 en el teatro Dindurra a cargo de la Compañía Asturiana de
Comedias del actor gijonés José
Manuel Rodríguez y contando
con decorados realizados ex profeso para la ocasión por el gran
pintor Marola. Por vez primera,
la acción de la obra transcurría
en un lugar próximo a Gijón y,
contra lo que había ocurrido con
sus libretos anteriores, no gustó a todos, ya que, mientras entusiasmaba al comentarista de El
Comercio, el crítico de El Noroeste
escribió, al día siguiente de su estreno, que la pieza estaba «trazada sobre la base de un argumento
vulgar e inconsistente, con una falta
de lógica evidente, y en la que no hemos podido apreciar un acierto que
se salvase del juicio general». De la
interpretación pensaba L. C. (iniciales del susodicho crítico) que
«los actores accionan y reaccionan
de una manera inesperada y como
automática, sin que el proceso psicológico previo se insinúe siquiera».
Reproduzco, en este número y
siguientes de La Ratonera, varios comentarios críticos a propósito de los textos teatrales de
Adeflor. Comenzaré por La señora del palco. En El Comercio del
martes 22 de febrero de 1916, por
boca de su crítico Bonifacio Chamorro, se reseñaba del modo siguiente el estreno de esta obra:
«Adeflor, dando una prueba
de consecuencia, hizo en la redacción, anoche, lo mismo que había
hecho en el teatro: no presentarse.
Y esto es la causa de que yo, ligado
a esta redacción por lazos antiguos
de amistad y compañerismo, lleno
con estas líneas el espacio en que los
lectores debían encontrar otra más
amena prosa.
»El lector va perdiendo en ello,
pero yo voy ganando mucho, porque
hallo así ocasión de experimentar
una de las mayores satisfacciones:
la de hacer justamente el elogio de
una pura manifestación del talento.
»Del de Adeflor estaba ya convencido el público antes del estreno de anoche; lo conocía bien por
su amplia labor periodística, por
sus crónicas amenas y cultas, por
su admirable libro “El concejal”, uno
de los mejores libros de humorismo
publicados en muchos años. Hablaba, pues, a convencidos.
»Pero lo que acaso no esperaban muchos espectadores era que
el ameno cronista se les presentara así, de repente, como un experto autor dramático, haciendo sentir
en poeta –sin perjuicio de la observación– el encanto de un hogar perfumado por unos celos cariñosos.
»Este sentimiento de los celos,
que son cariño, ha tenido preferentemente en nuestro teatro una consagración dolorosa, trágica, que
luego, cuando hemos reflexionado,
hemos rechazado de lleno. Por eso
nos parecen hoy irrepresentables
muchas joyas de nuestro teatro clásico, y yacen, envejecidas, algunas
modernas.
»Los celos no deben ser ni tema
de caricatura ni motivo de drama
pasional, sino pura exuberancia de
amor, engendradora de amor nuevo.
»Así lo ha comprendido Adeflor,
que al tocar un tema tan aprovechado, ha sabido hacerlo originalmente, con delicadeza acusadora
de un seguro temperamento. Esta
obra –que ha sido escrita en unas
horas– se podría creer fruto acabado de muchos afortunados ensayos.
»El autor que tan rápidamente
la concibe y tan correctamente le
da forma puede holgadamente dedicarse a planear obras de mayor
trascendencia, en las que el espíritu
de observación cree más tipos, y en
las que los sentimientos del corazón
se hagan problemas.
»En la de anoche, los celos de la
mujer enamorada no acarrean otro
mal que el de ocasionarle una amorosa burla de su marido, que, con
su propia hermana, desconocida
de la esposa, da a ésta un rato de
amargura, medicina con que ella se
cura de su mal, al verse ante la hermana desconocida.
»El desenlace, ingenuo y familiar, es inesperado para el público,
que ve complacido cómo aquella
tormenta de un pecho femenino se
deshace en felicidad, y cómo su tortura interior se torna confianza.
»El efecto de este final fue, como
era de esperar, admirablemente acogido por los espectadores, que prorrumpieron en grandes aplausos,
reclamando insistentemente al autor, que no quiso salir a la escena.
»Creo que Adeflor debió darnos
esa satisfacción. Le llamaba un público al que él acababa de proporcionar una hora gratísima; y en el
aplauso que le brindaba había,
además, el reconocimiento de otras
muchas horas que su pluma ha hecho gratas. Le llamaban muchos
que le leen casi desde que aprendieron a leer, cada vez con mayor
complacencia; y cuando esto se logra, se merecen todos los aplausos.
»Si el no salir a recogerlos Adeflor es porque se reserva para obras
mayores, sea en buena hora su modestia de ayer. Pero no olvide que
todos cuantos anoche asistieron al
teatro esperan esas obras, y que,
Alfredo García García, “Adeflor”.
una vez empezado el camino tan
felizmente, tiene adquirido con nosotros el compromiso de seguirlo.
»Le sobran ingenio, observación
y cultura. Y con esto ya puede estar
seguro de que los alientos del público no han de faltarle.
»Al acabarse la obra repitió el
público sus pruebas clamorosas de
entusiasmo, llamando con tal insistencia a Adeflor que hubo de salir el
señor Vigo, y después la propia señora Adamuz, a declarar que el autor no se hallaba en el teatro.
»Convencidos de que no habría
de salir, los espectadores trocaron
sus aplausos en comentarios elogiásticos de la obra, juzgada con perfecta unanimidad como una muestra
acertadísima de las condiciones del
autor para este género de comedia.
35
Mayo 2007
La Ratonera / 20
34
la excesiva complacencia en creer
que cualquiera está en condiciones
de ser munícipe». El concejal estaba planificado como la piedra primera de una tetralogía, si bien las
siguientes obras, que iban a ocuparse del diputado, del ministro y
del rey, no se materializarían.
La senda del teatro no le resultó indiferente a Adeflor. Penetró
por ella en sus comienzos y retornó a la misma cuando ya era un
autor aclamado. En la escena estrenó cuatro comedias entre 1903
y 1935. La primera fue una pieza
social titulada Lucha de clases, a la
que también se la conoce como
La eterna lucha. Tras ésta vendrían La señora del palco, en 1916,
y Los Rubianes, en 1918, para concluir, en 1935, con El Milanu.
La señora del palco es una comedia en prosa, en un acto, sobre
los celos que transcurre en Madrid, que redactó, según confiesa,
en unas horas para una velada del
montepío de la Asociación de la
Prensa de Gijón y que se estrenó
en el teatro Jovellanos el 21 de febrero de 1916, con gran aceptación del público, quien reclamó,
con insistencia, la presencia del
autor en el escenario, propósito
que no se vería satisfecho.
Dos años después, Adeflor ofreció en Los Rubianes una comedia
en tres actos y en prosa acerca de
los indianos desarrollada en Cantabria y ambientada en el presen-
vimos nunca más exacta de temperamento.
»Llevó toda su dif ícil acción,
que se desenvuelve con una gran sobriedad de palabras, con un definitivo acierto que llegó al contraste final de la aleccionada celosa con tal
brío de efusión de amor, que allí se
colmó la ilustre actriz de sentimentalismo.
»Dijo la moraleja con que termina la obra con un tono tan suave,
poético y penetrante, que la ovación
del público fue clamorosa.
»Lagos, el actor de modales aristocráticos, nos ofreció un “Leopoldo”
lleno de cariño hacia su esposa, y en
la relación de las escenas desagradables de celos de “Carmen”, terminó
los episodios con envidiable fortuna.
Lagos, siempre inteligente y ahondador en los caracteres de los personajes que interpreta, dio ayer en esta
comedia de Adeflor una nueva y sobresaliente prueba de su talento.
»Vigo, en su humorístico papel de “Nicolás”, mantuvo el interés
profundo e irónico de la comedia,
en ese tono zumbón y distinguido
que el autor quiso imprimir a aquel
simpático personaje, que hacen vivir a dos: al suyo y al de aquel cronista de salones “Domínguez”, que
no sale a escena, y parece que está
en ella. Las cultas y amenas chanzas del “Nicolás” tuvieron, por la
palabra y el gesto de Manuel Vigo,
un donaire exquisito. La escena del
teléfono le salió admirablemente.
»La señora Zurita y el señor Nogueras, en sus tipos secundarios, así
como la señorita Díaz, el señor Cañizares y el señor Serrano, en sus
papeles de criados, contribuyeron
al éxito franco y decisivo de la comedia.
»Llamó muchísimo la atención
lo admirablemente que presentaron aquel gabinete de señora. La
“misse en scene” fue irreprochable.
En obsequio de la Asociación de
la Prensa y del autor de la obra,
amuebló aquella bella estancia la
justamente renombrada casa de
don Juan Manuel Álvarez, que dio
evidentes pruebas de su exquisito
gusto en todo lo que ofrece al público. Eran unos muebles preciosos y
las figuras y las lámparas, de gran
lujo, procedían de la Casa de Piquero, que también ofreció su grandioso salón, donde no sabe uno qué
llevarse, porque siempre cree dejar
allí lo mejor, para que sacaran de él
los “chicos de la prensa” cuanto necesitaran.
»Hubo detalles escénicos como
el funcionamiento de timbres y del
teléfono donde la verdad escénica
era completa.
»En suma, que los espectadores salieron encantados de todo: de
la comedia, de la interpretación y
de la disposición de la escena. Una
verdadera filigrana de conjunto.»
[Continuará en el próximo número de La
Ratonera]
Sueño de una noche de invierno
Joaquín Fuertes
Crítico teatral
Cuando hace un par de años
las playas de Galicia se llenaron
de galipote, a algunos nos dio
por pensar que no era una utopía conseguir una república libertaria; algo para lo que, según
un amigo mío, solamente hacen
falta “preparación y güevos”. Los
marineros de a Costa da Morte
cuando vieron que llegaba aquella mierda negra, se aprestaron
a sacar sus barcos formando barreras; las tiendas de efectos navales abrieron sus puertas, para
que dispusieran de material que
ayudara a controlar el siniestro;
los transportistas llevaron sus carros y camiones hasta la orilla; el
que no trabajaba directamente en
la limpieza, lavaba la ropa y hacía
la comida; o sea, era una defensa del pueblo trabajador en contra de la oligarquía del petróleo y
todos sus secuaces.
¿Y los políticos? ¿Dónde estaban mientras tanto los políticos?
Unos cazando, como se recordará, los otros rascándose la entrepierna en sus respectivos cuarteles de invierno. Cuando vieron
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que la cosa se les escapaba de las
manos fueron, y no por otro motivo, a enseñar el ventripucio en
los pedreros de Camariñas. Luego enviaron a los militares, que
según me contó uno de aquella
zona, no hicieron más que estorbar, todo ello como complemento para justificar los sueldos y los
votos.
¿Y a qué viene todo esto en una
revista de teatro? Pues al convencimiento de los que amamos el
anarquismo, sin atribuirle otro
defecto que el de estar demasiado organizado, que el día de mañana, y dejémonos de utopías, el
pueblo se podrá organizar, unos
recogiendo el galipote y los otros
lavando los monos, sin que nadie
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»Es curioso notar que, con ser
muy bien comentada en los corrillos de hombres, lo era, quizá con
más animación, entre las muchas
señoras y señoritas que hacían honor a la fiesta.
»Y es que, como muy bien dice la
protagonista de la obra: “Todas las
mujeres son hermanas en los mismos dolores de la vida”.
»La interpretación de la comedia requería cierta espiritualidad y
buen tono, por el ambiente delicado en que está impregnada la obra.
Y hemos de confesar que las dificultades que ofrecen las sutilezas
de aquellos diálogos fluidos llegaron fielmente a los espectadores por
mediación de los artistas.
»Anita Adamuz, que se presentó con una severa y elegantísima
“ollette” de teatro, estuvo afortunadísima, en el gesto, en la palabra y
en la resolución cariñosa de sus celos. Aquella “Carmen” de gran ira
interior, pero a quien su educación
exquisita obliga a no exteriorizar su
enojo, fue la exacta figura de mujer
creada por Adeflor.
»En aquella entrada súbita en
escena, donde habla sin hablar,
donde se muestra muda de dolor,
y llora con ternura inefable de enamorada; en aquel pasaje de gran
emoción, demostró Anita Adamuz
su enorme flexibilidad. La conocíamos en el drama de nervio y facultades; pero en estas comedias sutiles como “La señora del palco” no la
En esta suerte de acoso —y en
cierto modo derribo de la crítica teatral, puesto que ya cayó alguno—, han tenido a bien en los
últimos tiempos no invitarme al
festejo anual en el teatro de La
Felguera, ni a los actos del ITAE;
el más sonado y reciente, la pomposa inauguración en los locales
del antiguo Orfanato Minero. La
para mí desconocida señora directora, ostenta un puesto que
me ofrecieron en el pasado por
dos veces, repito, por dos veces,
y que rechacé emulando a Groucho Marx, porque por nada del
mundo quería pertenecer a un
club donde admitieran a un tipo
como yo. Bien es verdad, que antes que nada me enseñaron las
cuentas, y a un alumno del ITAE
costaba dos veces más darle formación que a un homónimo de la
Escuela de Ingenieros Industriales, con todos sus talleres de maquinaria y laboratorios. Era más
sencillo, según me explicaron y
pude comprobar, enviarlos a todos con una beca al Actor’s Studio
y cerrar el invento.
Créanme si les digo que me
trae sin cuidado que me inviten a
festejos y a inauguraciones. Tampoco me ofende que algunos desprecien, en público y en privado,
la labor de la crítica teatral, aceptando solamente las opiniones de
la abuela sobre su autovalorado
talento. En mi caso, sólo me con-
sidero un triste valedor del pueblo, para informarlo si quiere hacerme algún caso, y un entusiasta,
a pesar de todo, del teatro, para
evitar que muera. A la única reinauguración que me gustaría asistir
es a la del Teatro Arango, vilmente perdido, mientras la irredenta
profesión, al contrario de los mariñeiros da Costa da Morte, miraban hacia el carné y la faltriquera
de los políticos. Sí, me gustaría ir
a la inauguración de ese sueño, en
el que no quise tomar parte como
otras veces, dejándolo para otros,
pues a estas alturas ya me atengo
al refrán que dice, que cada perro lama su pijo, y cada perra lo
otro. El sueño de tener un teatro
y dos minicines alquilados, y seguro rentables, en la planta baja
para películas de calidad, como
los que tienen en Santander, donde sí me invitaron, lo han convertido en una sala de fiestas, como
si hubiera pocas, y en un remendadero de culos y tetas.
Dentro de poco no habrá dónde hacer el festival de cine ¿verdad? Cuando cierren los cines
Centro, que cerrarán. Y que no
vengan con cuentos sobre la Laboral (ahora la Laboral sirve para
todo), porque la solución serían
esos dos minicines (antiguo Albéniz), con las otras dos pantallas del Arango y el Jovellanos. Ya
sabéis lo que dijo aquel: palabras,
palabras, palabras.
“El público es poco exigente”
Entrevista con
Helio Pedregal
Gemma de Luis
Fotos: Geni García
El pasado día 22 de febrero se
representó en el Teatro Jovellanos
de Gijón la obra Afterplay del autor Brian Friel, dirigida por José
Carlos Plaza e interpretada por
Blanca Portillo y Helio Pedregal. El
Leitmotiv de la pieza es el encuentro de dos personajes de Chéjov,
Sonia de Tío Vania y Andrei de
Tres Hermanas en un café de Moscú de finales del siglo XIX.
En el Café Dindurra de Gijón,
Helio Pedregal y una servidora tuvimos nuestro propio encuentro
ante un par de frescas cañitas y
esto es lo que Helio, con la amabilidad que le caracteriza, nos contó
para La Ratonera.
Pregunta. Eres un actor con
una trayectoria amplísima. Has
hecho cine, teatro, televisión, doblaje… ¿Tus comienzos arrancan de una base teórica o de una
práctica concreta?
R. Yo me fui de Oviedo a los 18
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Helio Pedregal.
años con la clara idea de estudiar,
de prepararme de una manera seria; no sé por qué, ya que no tenía
ninguna referencia, pero sí la clara idea de que cualquier cosa que
uno haga en la vida, para hacerlo
bien, uno debe prepararse y formarse adecuadamente para ello.
Me fui a Madrid en 1968 a estudiar y lo que verdaderamente me
gustaba era el cine. Fui a la Escuela
de Cine directamente, allí estudié
Interpretación y tuve la inmensa
suerte de que uno de los profeso-
res de Interpretación era William
Layton. Antes de terminar en la
Escuela de Cine tuve que realizar el servicio militar y cuando ya
me marchaba a la mili, Layton me
hizo prometerle que cuando yo
terminara le buscara y eso fue lo
que hice.
Terminé la Escuela, descubrí
que no sabía gran cosa, ya que no
era un “templo” con demasiado
rigor y me metí a estudiar Interpretación en lo que entonces era
el TEI (Teatro Experimental Inde-
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tenga que venir a meter el cuezo
desde los cuarteles de invierno.
Llegué a esta conclusión, para librar de rémoras a los marineros,
y también a los campesinos, que
sólo se acuerdan de ellos a la hora
de ordeñarles la vaca y el bolsillo.
Y para salvar a todos aquellos que
no comen porque no trabajan, y
no trabajan porque están hambrientos. Según eso, ¿queda alguna profesión que necesite imperiosamente a los políticos? Al parecer, sí: las gentes del teatro, y es
ahí a donde quería llegar.
Esta teoría que sostengo no
me granjea muchos amigos; casi
menos que a aquel que iba por el
mundo proclamando que no había más que dos clases de personas: los amigos y los hijos de
puta; y cuando la Guardia Civil
le zurraba, por decir semejante
aserto, les advertía que nadie que
le pegara iba a ser su amigo. Así
las cosas, recibo una carta anónima con insultos, porque hablo
bien de una representación teatral que al ágrafo que me escribe le pareció mal. Un viejo colega
otoñal reparte en público insultos
e infamias contra mi persona, por
la labor que hago en el periódico
donde escribo, queriendo borrar
todo vestigio de crítica que no
se adapte a sus filias y sus fobias.
Viene a demostrar, por otra parte, que la senectud no está reñida
con la mezquindad.
tantes pero hay un orden. Ahora
está muy de moda la incursión en
el teatro de mucha gente que viene de otros medios en los que no
necesariamente se precisa una
formación académica o rigurosa;
ha habido muchas series dramáticas de y para gente joven que han
tenido un éxito enorme, pero que
de pronto en el teatro no tienen
armas para defenderse porque entre otras cosas lo que han hecho
es de sí mismos. Cuando estos actores tienen que acometer un personaje distanciado de ellos y con
características muy diferenciadas,
ahí naufragan porque no tienen
la formación necesaria para este
asunto. A mí siempre me ha parecido que éste es un asunto muy
serio y para hacerlo bien uno tiene que saber de qué va y saber de
qué va significa hacer lo que hace
cualquier otro profesional: prepararse adecuadamente. El problema es que hoy en día proliferan
tanto los maestros, las escuelas,
los que saben…, que es una confusión y la gente debe acertar, ya que
de la misma forma que a un médico le puede hacer polvo una mala
formación, a un actor le puede pasar lo mismo, puedes estar en un
sitio equivocado y te pueden desgraciar para la vida con principios
y conceptos que no son ciertos.
Estamos hablando de un mundo
de negocios donde hay de todo,
incluido muchos tramposos, por
lo que hay que informarse bien.
P. ¿Crees que en la realidad
política, social y cultural que vivimos hoy en día tiene sentido
hacer teatro vinculado a un compromiso ético?
R. Yo creo que tiene un sentido
absolutamente positivo, otra cosa
es que haya que luchar contra la
demanda social. Nuestros conciudadanos eligen en base a unos intereses que conducen a esa elección, se tiende a elegir lo más fácil,
lo menos complicado… El teatro
tiene como elemento definitorio
la obligación de presentar una reflexión sobre todas las cosas que
importan. Es un error confundir
el teatro con el ocio, esto es un
grave error, el teatro no es ocio, el
teatro es un elemento cultural de
máximo nivel. Es muy frecuente,
si le preguntas a alguien si le gusta
ir al teatro, que contesten “sí, pero
para reírme, que para dramas ya
está la vida” y ésta es una afirmación absolutamente ignorante,
porque el teatro no se ha inventado para reírse, se ha inventado
para ennoblecer la comunicación
cultural, no para desvirtuarla. La
cuestión es cómo casar esa condición del teatro como bien público y cultural con la demanda que
permita que eso sea un hecho positivo. Yo ahora me encuentro en
un caso parecido a esto que me
preguntas, ya que Afterplay es mi
primera producción; hasta aho-
ra he sido actor exclusivamente
y en este momento soy productor y podía haber elegido en esta
primera experiencia una cosa menos arriesgada, una comedia, algo
que encajara más con la demanda
popular; cuando tuve la función
entre las manos y decidí hacerla
pensé que cabía la posibilidad de
hacer algo que no encajara teóricamente en esa demanda pero a la
que se le pueda aplicar una actitud de trabajo que la haga perfectamente digerible por un público
que a lo mejor hubiera preferido
otra cosa, teniendo en cuenta que
además para mí es una auténtica
declaración de principios ya que
éste es el teatro que me interesa.
Cuando esta obra aparece, yo veo
que no puedo permitirme dejarla pasar de largo y eso hace que te
conviertas en productor por necesidad, con el riesgo que eso conlleva, ya que el público de este país
no tiene un criterio teatral correcto, en general es poco exigente y
no ve el teatro como un elemento
revitalizador que te permite engordar el conocimiento.
P. Afterplay parte de dos personajes de Chéjov, Sonia y Andrei. ¿Crees que pueden contarnos algo que conmueva a un espectador del siglo xxi?
Por supuesto, ya que el buen
teatro tiene sentido siempre. No
hay más que echar un vistazo a
las carteleras de teatro en Espa-
ña para encontrarnos con cinco
Lorcas, tres Valle-Inclán y veinticinco Shakespeare… Autores,
alguno de los cuales han muerto
hace más de 500 años, que son
clásicos en el sentido de que escriben y reflexionan sobre cosas
inmutables a nuestra conciencia
de seres humanos; hablan de lo
mismo que hoy nos sigue inquietando. En el caso de Afterplay, el
autor nos presenta un juego teatral maravilloso. Brian Friel es un
especialista en Chéjov, probablemente es el traductor en habla inglesa más importante y yo me lo
imagino divirtiéndose inmensamente en Irlanda donde vive, escribiendo este juego e inventando
esta función, en la que cualquier
espectador que asista, entiende
perfectamente de qué estamos
hablando. Lo que ocurre entre
estos dos personajes es lo mismo que le ocurre a un montón de
personas que están en el patio de
butacas. ¿Quién no se ha sentido solo en algún momento de su
vida, quién no se ha sentido fracasado? ¿A quién no le duele no haber cumplido un sueño? La función habla de eso, de dos fracasados. Lo que pasa es que gracias al
autor se puede hablar de eso con
un gran sentido del humor, que es
la mejor manera que tenemos de
hablar de las cosas transcendentes. La grandeza de un autor bueno es hablar del dolor, de la sole-
Escena de Afterplay.
dad, del fracaso… sin someterte a
un lavado de cerebro sino transmitiendo ternura y emocionando
con la manera en que Sonia y Andrei lo cuentan. Son dos personajes que se piden asilo, cada uno le
cuenta al otro su vida, hablan de
sí mismos, manifiestan sus sentimientos, descubren que se quieren… hay en realidad una historia de amor, no sensual ni sexual,
sino un amor maravilloso entre
dos personas que hace que aparquen las mentiras y se confiesen
tal cual son; a partir de ese momento ocurre algo fascinante entre ellos. La gente es maravillosa
cuando es ella misma y la gente
es muy fea cuando vamos de algo
que no somos.
P. Ha dirigido esta pieza José
Carlos Plaza, todo un referente
en la dirección teatral. ¿Podrías
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pendiente), un grupo que funcionaba en Madrid y donde daban
clase Layton, Miguel Narros, José
Carlos Plaza… y ahí mi formación
duró 10 años más.
He estudiado muchos años y
yo siempre he pensado que cuando se habla de técnicas de trabajo, se habla de fórmulas para atacar las dificultades en el trabajo,
esto deja de tener sentido cuando
se ha olvidado; todas las escuelas
y métodos funcionan cuando se
olvidan y ya no están activas. Si a
mí me preguntan qué técnica utilizo yo, diría que eso ya lo tengo
repartido por todas partes, ya no
lo recuerdo y no podría siquiera mostrárselo a un alumno por
ejemplo. Esto es la misma historia
que se cuenta de un atleta cuando
se prepara concienzudamente durante mucho tiempo con una buena técnica para competir en algo,
pero no se para a la hora de correr
a pensar en cómo debe poner el
talón porque eso ya lo lleva asumido y funciona ya con ello.
P. Enlazando con la cuestión
de la técnica interpretativa, ¿consideras que para adquirirla es
fundamental trabajar con distintos directores, pedagogos… o es
más operativo pasar por una escuela de interpretación para adquirir una técnica específica que
permita construir todo tipo de
personajes?
R. Las dos opciones son impor-
La Ratonera / 20
42
contarnos cómo ha sido el proceso de puesta en escena?
R. Tanto Blanca como yo sabíamos desde un principio que
para hacer esta función necesitábamos a un director sabio, ya
que la obra es compleja y dif ícil.
Cuando uno se plantea esa necesidad uno piensa en lo ideal y para
nosotros desde un principio lo
ideal era José Carlos Plaza. Lo llamamos, dijo que no podía y pensamos en la posibilidad de no hacerlo ya que queríamos un director con mucho talento. A los pocos días nos llamó y nos dijo que
lo había organizado todo para hacerlo, ya que la función le gustaba
mucho como director. El proceso
fue largo, Plaza es un gran trabajador y durante tres meses ensaya-
mos sentados en una mesa todo el
tiempo, menos dos días que fueron los que dedicamos para montar la función. Esto pudo hacerse
porque el trabajo previo estaba
hecho y se montó sin ningún problema. Es un tipo de función que
permite esto; no digo que se deba
hacer siempre, pero en este caso
fue así. Para mí el trabajo de mesa
es esencial y aquí lamento contrariar opiniones muy loables de gente que piensa en poner el cuerpo
en marcha antes de hacer nada,
como es el caso de mi amigo Eines, que hace justo esto. Yo trabajé con él en El Precio y pusimos la
obra en pie de esta forma y yo no
puedo hablar si mi cerebro no tiene claro lo que quiero comunicar;
estoy convencido de que un buen
le gustaría morirse sin hacer, no es
mi caso. Sí es cierto que tengo alguno que ya he hecho y me gustaría volver a hacer: tengo cierta
obsesión con el Rey Lear, que hice
en tres ocasiones y como creo que
lo hice tan mal (risas), me gustaría
salvar el pellejo haciéndolo una
vez más.
Hamlet sí lamento no haberlo
hecho, vengo ahora de hacer un
Shakespeare y yo me quedo embobado viendo al actor que lo hacía…, pero por lo demás hay tantas
posibilidades de personajes que
no he fijado mi mirada en ninguno, entre otras cosas por si acaso
no me toca, ojos que no ven…
P. Helio, dentro de unas horas
estarás actuando en el Teatro Jovellanos. Tengo curiosidad por
saber si un actor como tú, con
tantos años de experiencia sobre
las tablas, se pone nervioso antes
de empezar una función.
R. Cada vez tengo más nervios, eso es inevitable y bastante lógico, ya que cuanta más información tienes y más conoces
el medio, más cuenta te das de la
dificultad. Cuando yo tenía veinte
años iba como una vaca, de frente, pero ahora cada día me parece
más difícil y complejo este trabajo
y además cada vez tienes más que
perder. El teatro no es lo que era
antes; en el teatro hasta no hace
muchos años cuando una persona “daba la talla” era para siempre,
ahora no, tú haces un buen trabajo, tienes un reconocimiento, pero
a los seis meses “la cagas” y pierdes
todo, la presión es por tanto cada
vez mayor, lo que también implica
que haya más nervios.
P. No quiero robarte más tiempo ni que canses la voz en exceso,
ya que vas a actuar esta noche.
Así que para terminar, ¿podrías
decirnos en una o dos frases lo
que es para ti…?
El público…
… es el destinatario de todo,
la mitad de este asunto, el 50%
del hecho teatral para bien o para
mal, sin público no hay teatro, es
la parte activa y protagonista. Si el
público es poco exigente el teatro
es malo, si el público es exigente el
teatro acaba por ser buen teatro.
El actor…
… es un oficio al que no creo
que haya que darle mayor trascendencia; es una profesión que necesita cierta liturgia, como otras
muchas; un actor es una persona
que ejerce un oficio delicado, ya
que alguien que hace teatro con
rigor es una persona no muy común, no es una persona vulgar,
tiene una postura ética con respecto a lo que hace pero, insisto,
quitando trascendencia.
El director…
… es otro intérprete como el
actor, con la diferencia de que a
los directores se les ha dado mucha cancha últimamente (hablo
de un últimamente muy largo), y
creo que no se lo han merecido.
Hay muchos directores con talento, pero también actores con
mucho talento y se ha establecido una jerarquía donde el director
era Dios y todo lo demás eran cosas para usar. Eso ha hecho daño
y empieza ahora a corregirse de
algún modo; el hecho mismo de
que haya actores-productores
que contraten ellos a directores,
a la inversa, es muy interesante y
permite al actor elegir, lo que higieniza mucho el asunto.
El autor…
… es una especie de rastreador que va por delante, un explorador que propone lo que en ese
momento es importante pararse a
mirar, lo que a la gente le interesaría saber.
Helio Pedregal…
… un tipo que piensa que la
vida es dif ícil; alguien al que no le
gustaría perder el tiempo y querría aprovechar todas las cosas
que la vida propone, incluso las
malas. Hay una cosa que el personaje de Andrei plantea y que
ha sido para mí una lección para
la vida y es que todos perseguimos lo mismo: ser felices, y por
eso sólo queremos luchar por lo
que la vida nos da como luminoso
y divertido y nos hundimos enseguida con lo malo, olvidando que
en la vida hay que vivir apasionadamente incluso los fracasos.
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Gemma de Luis y Helio Pedregal durante la entrevista.
trabajo de mesa es el que te permite desbrozar lo necesario para
que sepas cuál es tu meta a conseguir en el escenario, por lo que
el comportamiento aparece solo.
Esa meta puede cambiar sobre la
marcha e incluso puedes colocarla en dirección opuesta pero por
algún sitio hay que empezar, sabiendo a dónde quieres ir.
P. Por lo que cuentas, no hay
establecido ningún tipo de movimiento escénico.
R. No, nunca jamás se ha hablado de quién va, quién viene,
quién sale, quién entra… todo eso
aparece a través de las miles de
preguntas que vas haciendo y que
machacas día tras día hasta que
llega un momento que encuentras una respuesta. Yo no podría
trabajar de otro modo, ya que si
hubiera un diseño de movimiento
escénico establecido, eso dificultaría la resolución del misterio en
el trabajo actoral.
P. ¿Hay algún tipo de teatro
que no hayas hecho? ¿Algún texto? ¿Algún personaje?
R. Hay muchas cosas que no
he hecho. Por ejemplo nunca he
hecho un Chéjov y estoy haciendo una función que habla de él de
principio a fin. He estado a punto
muchas veces de hacerlo pero no
se ha logrado. No obstante es algo
que no me preocupa mucho. Alguien comentaba hace poco que
había dos o tres personajes que no
Festival de Teatro Amateur
Roberto Corte
La Ratonera / 20
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El teatro aficionado asturiano
se afirma con unas representaciones que lo muestran al descubierto en todo su valer. Desde que los
grupos se organizaron en feteas
(Federación de grupos de teatro
amateur del Principado de Asturias) las representaciones han ido
creciendo al igual que sus ambiciones artísticas, donde ya empiezan
a aparecer escenograf ías en gran
formato pensadas para los teatros a la italiana. La última de sus
conquistas fue un microcircuito
concertado con algunos ayuntamientos y la Consejería de Cultura para los meses de marzo y abril.
O este festival organizado con el
Ayuntamiento de Oviedo entre
el 3 de febrero y el 31 de marzo,
con quince espectáculos y la participación de catorce compañías.
Que ha sido un rotundo éxito de
público por el número de espectadores que lo han seguido, y por
el entusiasmo con que se han formado colas de hasta una hora de
espera para asegurarse una buena
localidad. Con patio de butacas y
parte de entresuelo al pleno, casi
para todos, aunque la nota la puso
El Hórreo con Los amores de Ximielga de Eladio Verde, y el grupo
de teatro Kumen y su versión de
La aldea perdida basada en la obra
homónima de Palacio Valdés, en
la clausura, con el Filarmónica
al completo y espectadores en la
puerta sin poder ver la función.
Tiene el teatro amateur grupos
atrevidos, con calidades y estilos
diversos, donde sobresalen aquellos de más experiencia y tradición. La comedia costumbrista en
asturiano le hace las delicias a un
espectador que se hace viejo y no
le pide al teatro más, ni menos,
que la gracia que deviene de la trama, con sus tópicos de amoríos,
los intereses creados y los chistes
que se liberan en una carcajada
explosiva al igual que ocurre en
la tele —salvando la distancia, rebeldías y sarcasmos— con las comedias de situación. El pariente de
América de Alfonso Iglesias, por
la Compañía Asturiana de Comedias, y Los amores de Ximielga de
El Hórreo son buen ejemplo, así
como De piescos y escayos y el Superpín de José Ramón Oliva, que
ha conseguido del festival un premio honorífico por renovar el teatro tradicional. O Carmen Duarte
—aquí galardón a la autoría—,
que en la misma línea que Oliva y
con momentos igual de célebres,
hizo lo propio con Contigo pan y
cebolla, en su arrojo por endilgarle
a la comedia motivos más del día.
También hay compañías que
trabajan en castellano con los
dramas que hoy están en desuso
y apenas se representan: La Capacha y El sombrero de Copa de Vital
Aza, y Contraste con Los verdes
campos del Edén de Gala; otros
con los clásicos más contemporáneos: la joven formación langreana LSJ Teatro y su Panorama desde
el puente de Miller; o los clásicos
de toda la vida: dos Goldoni, El
servidor de dos patrones del grupo
Trama, y otro mucho más metateatral y arriesgado, El teatro cómico, de La Peseta, que sobresalió
del resto y resultó, por su clara y
contundente ejecución, ser el grupo más galardonado. Javier Villanueva estuvo presente a través del
Teatro Kumen con una tragedia
emotiva de ambientación minera,
Derrabe, arropada como espectáculo interdisciplinar con proyecciones y el extraordinario directo
de la orquesta del conservatorio
del Nalón, ahora afincada en Siero
por desavenencias políticas, administrativas, con las autoridades
langreanas. La creación colectiva
vino de la mano de Electa Teatro
con un sencillo pero interesante
Érase una vez el rey, y la nueva autoría con G con G y Descanse en
paz, de Fernando Ponga Martos.
Cerrando los actos, como queda
dicho, el grupo Kumen con la representación fuera de concurso
de La aldea perdida, que fue uno
de los proyectos más arriesgados
y más respaldado por el público
de la anterior temporada del teatro asturiano.
Las compañías galardonadas
con los Carbayones de Plata del
Ayuntamiento de Oviedo fueron
las siguientes: mejor actor principal, La Compañía Asturiana de
Comedias; mejor actor secundario
e iluminación, grupo Contraste;
mejor actriz principal, dirección y
mejor idea original (galardón entendido por el jurado como mejor
espectáculo), La Peseta Teatro;
mejor actriz secundaria, Teatro
El Hórreo; mejor vestuario, grupo
La Capacha; mejor escenografía,
grupo de teatro Rosario Trabanco; mejor autoría, Teatro Traslluz;
y mejor creación musical, Teatro
Kumen. Con el añadido de un galardón especial fuera de concurso
concedido a Cajastur, por su apoyo al teatro, y otro a José Ramón
Oliva como innovador del teatro
tradicional asturiano.
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Superpín, del Grupo de Teatro de Carbayín.
Éxito, pues, para los participantes en este 1.er Festival de Teatro Amateur en el Teatro Filarmónica. Y éxito para la organización,
que a juzgar por la extraordinaria
respuesta del público tiene motivos más que suficientes para pensar en su continuidad. La federación de grupos no profesionales
Feteas ha estado a la altura del
teatro que representa, y el Ayuntamiento de Oviedo, organismo
patrocinador y quien pone las infraestructuras, ha sabido aprovechar con sentido esta propuesta
como una demanda de la ciudadanía. Lástima que no actúe igual
con el teatro profesional.
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Oviedo
Algunos clásicos modernos
Julio Rodríguez Blanco
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Este invierno nos hemos encontrado en Madrid con un festival (ya el séptimo), que supone una opción alternativa para
las artes escénicas. Casi un mes
de teatro, música, perfomance,
danza. Su director, Roberto Cerdá, manifiesta en su declaración
de intenciones que “han buscado
espectáculos que conecten con la
realidad social del ser humano”.
Más adelante señala que “nada
es exactamente teatro en nuestro
festival, nada exactamente danza,
música o perfomance. Todo se
mezcla, se funde y ése es el camino que debemos seguir”.
El Consejero de Cultura y Deportes de la Comunidad de Madrid ha decidi­do que este año la
programación se difunda por los
distintos espacios alternativos de
la ciudad y tenga un carácter internacional aunque participen españoles como Compañía El Canto de la Cabra, Matarile, Compañía Cuarta Pared, Ítaca Teatro,
Compañía de la resad, Teatro La
Esquirla..., entre grupos de danza
preferentemente internacionales,
además de las anunciadas “perfomances”.
Aunque esta crónica no se va
a referir al análisis de los espectáculos de este festival, que pasaron
por la cartelera, como es lógico
en estos casos, con una velocidad
de vértigo para ser asumidos por
espectadores habituales, hay que
celebrar la pervivencia del apoyo
institucional que permite acercarse a lo que se produce ahora
mismo en la vanguardia escénica
y el llamado teatro alternativo.
Algún aspecto positivo hay
que reconocer a la gestión cultural de esta Comunidad. Si añadimos Teatralia, para niños y jóvenes y la celebración el 29 de Marzo de una “Noche de los teatros”
con participación de 48 teatros,
148 compañías y 455 actores a
partir de conferencias, conversa­
ciones, teatro de calle, café-teatro, danza, circo…, se mantiene,
des­pués de los eventos del invierno una apuesta por el teatro más
intensa de lo habitual.
En los últimos meses se han
estrenado muchos espectáculos,
que general­mente duran poco en
cartel, y no me estoy refiriendo
solamente a las iniciativas oficiales. Aparentemente, los espectadores de teatro han aumentado
notablemente. Ya no es frecuente
llegar a una representación y encontrar el patio de butacas vacío.
Más bien ocurre lo contrario. Hay
repetidas representaciones a teatro lleno. Los ejemplos que voy a
comentar cumplen esta afirmación genérica.
He seleccionado, de todo lo
visto, aquellas obras y montajes
que resultan, por diversos motivos, interesantes, lo que no quiere decir excelentes. Me ha parecido oportuno comentar la incidencia de los teatros nacionales
y municipales y si esos espectáculos merecen ser pagados con
nues­tros impuestos, porque ya
sabemos que el precio de las entradas no llega­ría para mucho.
También nos permite ser más
exigentes con el nivel de calidad
y la proyección cultural que esto
representa.
El teatro María Guerrero ha
revisitado uno de los clásicos más
repre­sentativos del siglo xx: Marat-Sade de Peter Weiss, para mi
Pedro Casablanc como Marat.
Alberto San Juan como Sade.
Natalie Poza como Carlota Corday.
gusto una de las obras que, en su
momento, produjo entusiasmo
en núcleos jóvenes de las poblaciones europeas de los sesenta y
que, a pesar de sus actuales detractores, mantiene muchos valores dramáticos y también históricos. La versión es de Alfonso Sastre, idéntico texto del estrenado
por Marsi­llach en los ya lejanos
y agitados años sesenta con gran
éxito y escaso recorrido a causa
de la inmisericorde censura, que
impidió su difusión por otros escenarios españoles a partir de su
prohibición en Madrid. También
queda en nuestra memoria la
versión cinematográfica estrenada en la llamados “cines de arte y
ensayo”, dirigida por Peter Brook,
en la que participaba en el papel
de Carlota Corday la eximia actriz britá­nica Glenda Jackson.
Hace unos diez años en ese
mismo teatro María Guerrero se
representó una función, tambien
auspiciada, como la presente, por
el Centro Dramático Nacional.
La dirigió Miguel Narros, pero en
aquella ocasión era una puesta en
escena menos intensa que las anteriores. Toda la turbulencia que
contenían las anteriores propuestas había sido dulcificada, con lo
cual la intensidad dramática descendía hasta escasos niveles de
agresividad dialéctica.
La dirección de la presente edición está a cargo de Andrés Lima,
componente del grupo Animalario, aquel que sorprendió a media
España en ­la gala de los premios
Goya, previos a la guerra de Irak,
es decir en 2003.
La representación de la muerte por asesinato de Jean Paul Marat es una de las etapas más sangrientas de la Revolución Francesa que, en 1792, después de una
brevísima monarquía constitucional había acabado con la ejecución del rey Luis xvi y el fin,
temporalmente, de la monarquía
borbónica. Ese momento culminante es el núcleo del argumento
teatral, centrado además en dos
personajes clave: Carlota Corday,
oponente políti­ca de Marat, una
girondina que representa al grupo conservador de la Conven­ción
Republicana que se disputa el poder con los jacobinos o montañe­
ses cuyos líderes más significa-
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Mayo 2007
EL TEATRO DE MADRID
EN INVIERNO
que debe ser la muerte de Marat
en la bañera, se va complicando,
entre otras cosas, porque la enferma que interpreta a Carlota Corday sufre frecuentes desvanecimientos que impiden el propósito
de asesinar a Marat en la bañera
de su domicilio donde se cura de
una enfermedad de la piel y donde sigue escribiendo panfletos
revolucionarios, como se puede
comprobar en el conocido cuadro
de Jacques Louis David, conocido pintor neoclásico que trabajó
durante el período revolucionario que nos ocupa y más tarde, du­
rante el régimen napoleónico.
Animalario, con su peculiar
estética “gamberra” y provocadora actualiza los contenidos de
tan interesante texto y nos ofrece un espectáculo vivo sin hacer
concesiones a un planteamiento más doctrinal. Sin embargo
no se pierde el ritmo por introducir actualizaciones jocosas en
los textos que Sastre clarificó en
su excelente versión. De manera
que la fuerza original no desaparece, sino que se estimula la discusión teoría-praxis entre Sade
y el revolucionario Marat. Decorado y vestuario ayudan, con
su claro anticonvencionalismo
a actualizar unos temas que están más presentes de lo que puede parecer en una primera visión
anecdótica. Animalario conf ía en
ese método de creación colectiva
donde todos potencian libremente la peripecia argumental, naturalmente bien controla­da por su
director Andrés Lima. Todos los
locos del manicomio están a la
altura de las circunstancias, parando si es preciso la representa­
ción, incorporando en la función
a los espectadores por parte de
los enfermos-actores, como hacía Peter Brook en su puesta en
escena. Destaca la interpretación
de Alberto San Juan como Sade,
muy alejado del modelo Marsillach. Natalie Poza también se
distancia mucho de la interpretación que hacía Nuria Gallardo en
la anterior versión, dirigida por
Narros. Jean Paul Marat está en
manos de Pedro Casablanc y es
un Marat aparentemente menos
agresivo y batallador pero queda
clara su posición revolucionaria,
que según él debe ser sangrienta.
Están en el reparto actores como
Miguel Rellán o el conocido Fernando Tejero que deleita al público, antes de empezar la función,
con una búsqueda irónica de Esperanza Aguirre por los palcos
y plateas del teatro con el fin de
“conocer personalmente su belleza y simpatía”. El público no sale
gritando “¡Revolución!” como antaño, pero Sade defiende con ímpetu su conocido alegato: “¡Fornicación, fornicación!”.
El segundo logro de esta temporada de invierno en el Centro
Un enemigo del pueblo, representada en el Teatro Valle-Inclán.
Dramático Nacional, esta vez en
el teatro Valle-Inclán de Lavapiés,
ha sido Un enemigo del pueblo de
Henrik Ibsen. El espacio de la antigua Sala Olimpia, que todos recordamos con nostal­gia, no desmerece nada. Muy al contrario,
está obteniendo buenos niveles
de asis­tencia para la obra. El público es mayoritariamente mayor.
Supongo que será consecuencia,
en parte, de los suculentos descuentos que los teatros nacionales ofrecen a los espectadores jubilados. Es también notoria la escasa asistencia de público joven,
excepto los grupos de adolescentes que van acompañados de sus
profesores.
Un enemigo del pueblo entra de
lleno en la categoría denominada
“clásicos modernos”. La versión es
de Juan Mayorga y la escenograf ía y dirección del máximo responsable del Centro Dramático,
Gerardo Vera. En sus montajes
de espectáculos de otros autores
no participé de sus ocurrencias
escenográficas, sobre todo en el
caso de Valle-­Inclán. Sin embargo esta vez creo que ha acertado
plenamente incorporando el medio televisivo para actualizar la
historia. El espacio es pulcro, cuidado en lo escenográfico y en la
dirección de actores tanto en la
casa del doctor Stockman como
en el estudio de televisión donde participan las fuerzas vivas del
lugar y los medios de comunicación para minusvalorar y manipular las graves denuncias que
Enric Benavent en Un enemigo del pueblo.
formula el doctor por la situación
de contaminación de las aguas
del balneario, que es la principal
fuente de ingresos del municipio
donde suceden los hechos.
El conflicto tiene muchas vertientes, incluso familiares pero
la posición contra la corrupción,
muy íntegra y sostenida contra
viento y marea por el protagonista no produce situaciones favorables hacia sus tesis. Ya intuimos
que este personaje va a ser descalificado y humillado por autoridades y fuerzas sociales. El personaje no se saldrá con la suya y su actitud se resolverá en una dramática situación para él y su fami­lia
más cercana. Estamos, por lo tanto, en una obra de intenso contenido político y social. Tal como se
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La Ratonera / 20
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tivos van a ser Marat, Danton y
Robespie­rre. Marat formaba con
los otros líderes el núcleo revolucionario bur­gués de la Convención, que rechaza violentamente
la monarquía absoluta y los privilegios de la nobleza y el clero,
que eran los máximos poderes
del Antiguo Régimen que había,
también temporalmente, desaparecido. El tercer personaje central en discordia es el Marqués
de Sade, símbolo de la elucubración intelectual sobre el proceso
revolucionario y la pertinencia
o no de la violencia que defienden los políticos en activo. Carlota Corday es el símbolo de la
violencia reaccionaria porque los
logros sociales que defienden algunos revolucionarios no se van
a lo­grar al ser asesinado quien lidera la ideología más revolucionaria y también más sanguinaria,
como se desprende de los conocimientos históricos. E1 personaje
de Marat funciona también en la
obra como la antíte­sis de Sade en
la práctica revolucionaria de los
cambios que propugna “el divino
y sensual marqués”.
Hay que señalar, para quien
no haya leído o visto la representación de esta obra anteriormente, que es teatro dentro del teatro.
Puesto que la función está representada por enfermos de un hospital psiquiátrico, que en algunos
momentos se desmadran y el final,
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presenta en escena nos recuerda
inmediatamente hechos muy recientes en la vida real.
El doctor Stockman, interpretado por Enric Benavent nos remite a persona­jes similares en la
producción de Ibsen. Un personaje, en parte contradictorio, sin
mucho sentido del poder de las
fuerzas sociales y políti­cas frente a un individuo que mantiene,
como él, posiciones morales firmes siempre termina sucumbiendo al medio social que llega a
formar una piña contra él, lo que
le convierte en “enemigo del pueblo” para sus conciudadanos.
El análisis de la sociedad burguesa, egoísta e inmoral que se
refleja en esta obra es de una
gran lucidez. Ibsen trató estos te-
mas en otros trabajos que configuran un compendio esencial en
la dramaturgia contemporánea.
Podemos congratularnos de que
los medios materiales del Centro
Dramático Nacional estén al servicio de proyectos como éste, que
pueden interesar a todo tipo de
públicos.
Después de mucho rodaje por
distintos escenarios, al fin hemos
tenido la ocasión de presenciar
la versión dirigida por Amelia
Ochandiano de La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca, con una intérprete en el papel principal que es todo un lujo
para los escenarios españoles. Se
trata de Margarita Lozano, recordada por su trabajo con Buñuel y
por una soberbia Mary Tyrone en
La última copa.
en uno de los teatros municipales
de Madrid: la extraña sala grande del Centro Cultural de la Villa,
situado en la plaza de Colón. El
breve paso por la ciudad de este
montaje fue aceptado con llenos
a rebosar. Se trataba de un público entusiasta con el drama y sus
intérpretes.
Continuando con los teatros
del Ayuntamiento de Madrid, el
Teatro Español ha programado,
en su sala pequeña, dos obras de
Harold Pinter, de formato pequeño, dirigidas por Alfonso Ungría
también conocido cineasta. Esta
producción corresponde al Teatro Español junto al Palacio de
Festivales de Cantabria.
Las piezas son: Un ligero malestar y La última copa. Chema
Muñoz, Cris­tina Samaniego y Aitor Mazo repiten en ambos montajes, que se represen­tan sucesivamente. Otro actor más participa en La última copa en una
grabación de video. Se representa el conservadurismo social que
practican las clases medias-altas
en los países desarrollados, donde tienen que vivir al lado de gentes procedentes de la inmigración y el vagabundeo y las cuales
aprecian como un peligro para
su vida cotidiana satis­factoria y
sin problemas económicos. Nos
muestran una vida previsible
pero aburrida. Los personajes, a
pesar de la brevedad del desarrollo, están muy bien dibujados por
Pinter, quien se ha especializado en su escritura teatral en esta
problemática. Se puede constatar
en obras de mayor envergadura
de este británico, premio Nobel.
Aquí, en estas obritas, la resolución incita a una reflexión moral,
que tiene mucho de autocríti­ca
de ciertos perfiles sociales.
La sala grande del Español
está representando hasta finales
de abril la obra Homebody / Kabul, del dramaturgo Tony Kushner (Premio Pulitzer en 1993
por Angels in America: Millenium
Approaches). Traducida por Carla Matteini y dirigida por Mario
Gas, Homebody / Kabul cuenta la
Gloria Muñoz en Homebody / Kabul.
historia de una mujer que desaparece en Afganistán procedente de
Londres. Su familia la busca en
ese país asiático. La acción se desarrolla en Londres y Kabul en la
época talibán. Es todo un llamativo episodio que indaga e intenta profundizar en las relaciones
entre dos mundos muy distintos:
las personas de cultura europea
occidental y gentes de otros pensamientos y cultura. Como es obvio se trata de un asunto comple­
tamente actual y muy atractivo
para los espectadores teniendo
en cuenta las tensiones políticas, el terrorismo islámico, etc. El
planteamiento dramático incide
en las tensiones existentes entre
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La casa de Bernarda Alba, dirigida por Amelia Ochandiano.
Largo viaje hacia la noche de Eugene O’Neill junto a Alberto Closas, hace ya bastantes años. Junto a ella, el papel de Poncia resulta muy creíble interpretado por
María Galiana. En cuanto a las
hijas recuperamos a Ruth Gabriel
en Magdalena y a Nuria Gallardo
en Martirio.
La corpulencia y estatura de
Margarita Lozano le da una presencia que acentúa una masculinidad que está en muchos personajes femeninos de las obras de
Lorca. Esta obra me parece que
debe representarse respetando la
propuesta original del autor. Es
un drama, como sabemos, de las
mujeres de los pueblos españoles
en tiempos de Lorca, ya bien entrado el siglo xx. Obra realista,
que refleja muy bien el contexto
social y que aquí está adecuadamente trasladado al escenario. Es
el drama de una sociedad campesina, en este caso se fija en una familia de clase acomodada, prisio­
nera de unos valores demasiado
tradicionales para una sociedad
que está en proceso de cambio.
Recordemos que fue escrita muy
poco tiempo antes de la muerte de Federico García Lorca. La
rebelión de la hija menor, Adela, es un síntoma de los nuevos
tiempos que se acercan. Adela se
compromete valientemente, aunque no es capaz de llegar hasta el
final. Esta función se representó
los dos mundos y se trata de objetivar el punto de vista de unos y
otros. En principio, una propuesta interesante y dif ícil. Intervienen actores y actrices españoles
de larga y reconocida profesionalidad. Sobre todo hay que citar
a Vicky Peña que ocupa exclusivamente el escenario toda la primera hora de una representación
que se alarga casi dos horas y media.
El monólogo de la mujer (Vicky Peña) es lo mejor de la función
por su capacidad expresiva, la variedad de matices y tambien porque da una lección poética que
envuelve muchos datos sociológicos y geográficos de un lugar
tan distante y desconocido como
la capital de Afganistán. La historia y los paisajes naturales los
percibe el espectador en este excelente monólogo.
Otro aspecto interesante de
este montaje es que se ha contado con la participación de actores
vinculados, por su nacionalidad,
a las culturas del mundo islámico. Actúan en lengua española en
algunos momentos de la acción
con acertada credibilidad.
Aparecen en el reparto conocidos actores de teatro, cine y
televisión como el asturiano Roberto Álvarez y la joven y polifacética actriz Elena Anaya, además
de la veterana Gloria Muñoz. La
Vicky Peña en Homebody / Kabul.
segunda parte tiene un desarrollo desigual. El ritmo tiene demasiados altibajos. Quizá se debe a
la obra original y no a la dramaturgia de Mario Gas, que trata de
salvar escollos en el desarrollo del
tema. En todo caso la función tiene el suficiente interés para justificar el éxito que está obtenien­do.
Se agradece que el Teatro Español siga apostando por productos
de riesgo, como han mantenido
estos años Mario Gas y su equipo. Este tema elegido no puede
ser más actual, como se constata
todos los días en los noticiarios
del mundo.
Esta crónica del invierno teatral madrileño no debería aca-
José Antonio Lobato y Verónica Gutiérrez en El viaje a ninguna parte, de Teatro Margen.
impronta realista que estaba vinculada a la versión cinematográfica. Arturo Castro ha manifestado
que pretendió utilizar una estética en cierta medida expresionista
para contar las peripecias de esta
compañía de teatro ambulante.
La identificación de los actores es
total. Es un homenaje a esos cómicos que viven situaciones parecidas en su vida profesional.
La adaptación es singularmente adecuada y coherente con el
tono interpretativo del conjunto.
Destacaría la contundente interpretación de José Antonio Lobato como Carlos Galván. Sin duda
la mejor actuación que yo recuerde de este actor. Y conozco
muchas. El resto de los actores y
actri­ces están también a un nivel
muy aceptable. Hay que tener en
cuenta que la mayoría tiene que
componer distintos personajes.
Carlos Mesa en Carlitos también
nos ofrece muchos recursos y una
vis cómica excelen­te. No hay que
olvidar a José Luis de San Martín en el padre de todo el elenco
teatral, el origen de esa compañía
que está llamada a desapare­cer.
La profesión va a tomar otros derroteros, los artistas se dispersa­
rán en otros medios y los cómicos
de la legua con el incipiente cine y
luego la televisión tienen los días
contados. Ese homenaje al teatro
de un gran maestro del cine y teatro españoles durante muchas décadas como es Fernando Fernán
Gómez bien merece el esfuerzo y
el talento de Margen.
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Elena Anaya, Driss Karimi y Hamid Krin en Homebody / Kabul.
barse sin constatar la presencia
asturiana en la muestra de Teatro de las Autono­mías que en su
XII edición patrocinó de nuevo el
Círculo de Bellas Artes. La presencia asturiana fue escasa porque se limitó a tres grupos: Higiénico Papel, Konjuro Teatro y
Margen. La muestra fue compartida por la Comunidad Valenciana, que presentó seis producciones y la Comuni­dad de Madrid,
con una compañía.
Aunque no tuve la posibilidad
de conocer las otras dos obras asturianas presentadas, sí asistí a la
representación de El viaje a ninguna parte, versión teatral realizada por Arturo Castro sobre la
novela de Fernando Fernán Gómez, que tiene antecedentes en
cine con una excelente película
del propio Fernán Gómez como
director y actor.
Conociendo al grupo Margen
desde sus orígenes, la capacidad
de Arturo Castro en sus empeños teatrales y la calidad actoral
de José Antonio Lobato y otros
actores que han pasado por Margen, no me ha sorprendido la coherencia dramática de la función
pero sí me ha impresionado mucho más de lo esperado.
Tampoco había tenido ocasión, en mis esporádicas estancias en Asturias, de haber visto la
función anteriormente.
La adaptación ha huido de la
Carmen Resino, madrileña, es licenciada en Historia por la Universidad Complutense de Madrid. Realizó estudios teatrales en la Universidad de Ginebra. Es
actualmente catedrático de Historia de I.E.S.
Fue miembro fundador y presidenta de la Asociación Dramaturgas Españolas y
miembro de la Junta Directiva de la Asociación de Autores de Teatro.
Ha sido finalista en los siguientes premios: Palencia de Teatro, Lope de Vega, Tirso
de Molina, Valladolid, Nadal, Torremozas, Tigre Juan, Nacional de Literatura
Dramática y ha obtenido los siguientes: Ciudad de Alcorcón, Café de Gijón,
Mención de Honor del Felipe Trigo, Mención de Honor del Calderón de la Barca,
Buero Vallejo, y Mejor Autor Español de la Boesdaelhoeve de Bruselas.
Algunas de sus piezas breves han sido emitidas por TVE en el espacio: “La voz
humana”.
Ha sido traducida al francés y al inglés.
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El presidente (Teatro principal. Teruel, 1970)
Cero (Teatro Valladolid. Valladolid, 1970)
Colisión (Casa de la Cultura. Palencia, 1971)
Libres en primavera (Teatro Valladolid. Valladolid, 1972)
La sed (Foro Teatral. Madrid, 1974)
Camino de destrucción (Selección de poemas escenificados, Foro Teatral. Madrid,
1975)
¡Dinero, dinero, dinero! (Festival Internacional de Sitges, 1975)
Ultimar detalles (Universidad de Cincinnati. Ohio, 1984)
Ulises no vuelve (Festival de Teatro. Toledo, 1984)
Espejos rotos, Espectáculo formado por La Sed, ¡Mamá el niño no llora! y Ultimar detalles (Cátedra de Extensión Universitaria de Gijón, 1984)
Personal e intransferible (Boesdaelhoeve. Bruselas, 1988, Televisión Española, la Voz
Humana, 1988, Congreso Internacional sobre Dramaturgia española, Universidad
de Cincinnati. Ohio, 1994)
Auditorio (Lectura escenificada. S.G.A.E. Madrid, 2000)
No, no pienso lamentarme (Gira por la red de teatros de la Comunidad de Madrid,
1996)
La bella margarita (Sala Boesdaelhoeve. Bruselas, 1990)
Pop y patatas fritas (Teatro Reina Victoria. Madrid, 1991)
El oculto enemigo del profesor Schneider (Festival de Teatro Universitario. Universidad
Complutense, Centro Antonio Machado, 1995)
Teatro minimal, Espectáculo compuesto por La Actriz, la Sed, ¡Mamá el niño no llora!, Auditorio y Ultimar detalles. (Teatro Principal. Palma de Mallorca, 1996)
Cosas de cabaret, espectáculo compuesto por Ultimar Detalles y Diálogos imposibles
(Sala Triángulo. Madrid, 1996)
Los eróticos sueños de Isabel Tudor (Teatro Romea. Murcia, 1997)
La soif: d´apres cinq pieces courtes de Carmen Resino... (Théatre du Petit Montparnasse.
París, 1996)
¡Ay, amá! (Centro Cultural Villa de Rentería, 2001)
La recepción (Sala experimental “Pilar Aguirre” del Teatro Nacional Rubén Darío.
Managua, Nicaragua, 2002)
Las niñas de San ildefonso (Teatro del Borne. Palma de Mallorca, 2002)
La boda (premio Buero Vallejo 2004) (Teatro Buero Vallejo. Guadalajara, 2006)
obra editada de carmen resino
El Presidente, Quevedo, Madrid, 1968.
La sed, La Pluma, nº 3, Madrid, 1980.
¡Mamá,el niño no llora!, Los Cuadernos del Norte, nº 16, Oviedo,1982
Ultimar detalles, Estreno, Cuadernos de Teatro Español Contemporáneo. Universi-
dad de Cincinnati, Ohio, 1984.
Ulises no vuelve. Centro Español del Instituto Internacional del Teatro, Madrid,
1983.
Personal e intransferible, Dramaturgas españolas de hoy. Patricia O´Connor. Fundamentos, Madrid, 1988.
Nueva historia de la princesa y el dragón. Ayuda a la Creación Teatral del Ministerio de
Cultura. Lucerna, Madrid, 1989.
Teatro breve. El oculto enemigo del profesor Schneider. Ayuda a la Creación Teatral del
Ministerio de Cultura. Mención de Honor del Premio Calderón de la Barca. Fundamentos, Madrid, 1990.
La actriz. Edelsa. Antología de Textos Teatrales, Madrid, 1991.
Auditorio. Art Teatral n.º 3, Valencia, 1991.
Los mercaderes de la belleza. Los eróticos sueños de Isabel Tudor. Fundamentos, Madrid,
1992.
Pop y patatas fritas. Ayuda a la Creación Teatral del Ministerio de Cultura. SGAE,
1991.
No, no pienso lamentarme. Esencia de mujer. La Avispa, Madrid, 1995.
Las niñas de San Ildefonso. Spanish West. Fundamentos, Madrid, 1995.
Personal e intransferible, Mujeres sobre mujeres: Teatro breve español. One-Act Spanish Plays by Women about Women. Edición bilingüe. Patricia O´Connor. Fundamentos, Madrid, 1998.
Bajo sospecha. Ayuda a la Creación Teatral del Ministerio de Cultura. Antología Teatral Española. Universidad de Murcia, Murcia, 1999.
La recepción. Premio Ciudad de Alcorcón, 1992. ADE, Asociación de Directores de
Escena, Madrid, 1997. Teatro Diverso, Universidad de Cádiz, 2001.
Teatro diverso: Ulises no vuelve, La recepción, De película. Servicio de Publicaciones
Universidad de Cádiz, Cádiz, 2001.
...Son los otros. Girol Books, Canadá, 2001.
El hijo polimorfo. Asociación de Literatura Hispánica. Vol. XXIV, 1998.
Amazonía. Editorial La Buganville, Barcelona, 2001.
Orquesta. Antología Teatro Español. Girol Books, Canadá, Ottawa, 2002.
La muerte de B.G. Kékeres, Vigo, 2002.
La última reserva de los pieles rojas. Ayuda a la Creación Teatral de la Comunidad de
Madrid. Asociación de Autores de Teatro, Madrid, 2003.
Ultimar detalles en Teatro breve entre dos siglos (Antología de Autores Contemporáneos). Edición de Virtudes Serrano, Cátedra, Madrid, 2004. Págs. 167-179.
El tablero de nácar. Páginas de Espuma, Madrid, 2005.
Orquesta (Cátedra Miguel Delibes. Introducción María José Conde Guerri. Universidad de Valladolid, (2005)
La boda, (Premio Buero Vallejo 2004), en Teatri, Colección “premio Buero Vallejo”,
Patronato de Cultura, Ayuntamiento de Guadalajara, Guadalajara, 2006; y en Patricia
W.O´Connor, Mujeres sobre mujeres en los albores del siglo XXI: Teatro breve español/ One-Act spanish Plays by women about women in the Early Years of the 21st
Century, Edición bilingüe, Editorial Fundamentos, Madrid, 2006.
Las provechosas
alianzas
Las provechosas
alianzas
Sólo
edición
en
papel
Carmen Resino
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Mayo 2007
obra estrenada de carmen resino
Carmen Resino
El legado de Miguel Mihura
José Luis Campal Fernández
ridea
Fotograma y cartel de Ninette, película dirigida por Garci en 2005, basada en Ninette y un señor de Murcia y Ninette. “Modas de París”.
Miguel Mihura en dos momentos de su vida.
de copa (escrita en 1932), ¡Viva
lo imposible! o El contable de estrellas (escrita en 1939 con Joaquín
Calvo Sotelo), Ni pobre ni rico sino
todo lo contrario (compuesta al
alimón con Tono y estrenada en
1943) o El caso de la mujer asesinadita (redactada con Álvaro de
Laiglesia en 1946). A la segunda
etapa, ya en solitario, pertenecen
libretos como: El caso de la señora
estupenda (1953), Una mujer cualquiera (1953), A media luz los tres
(1953), El caso del señor vestido de
violeta (1954), Sublime decisión
(1955), La canasta (1955), Mi adorado Juan (1956), Carlota (1957),
Melocotón en almíbar (1958), Ma-
ribel y la extraña familia (1959), El
chalet de Madame Renard (1961),
Las entretenidas (1962), La bella
Dorotea (1963), Ninette y un señor de Murcia (1964), Milagro en
Casa de los López (1964), La tetera (1965), Ninette. “Modas de París” (1966), La decente (1967) y
Sólo el amor y la luna traen fortuna
(1968).
En la conmemoración del trigésimo aniversario del fallecimiento del famoso comediógrafo
de Tres sombreros de copa (su libreto más célebre pero tal vez no
el único merecedor de celebrarse) hemos reclamado el juicio de
entendidos en la materia: cuatro
profesores universitarios (Antonio Fernández Insuela, Fernando
Valls, Javier Huerta Calvo y Ángel
Berenguer) y cuatro dramaturgos
contemporáneos (Jorge Moreno,
Ernesto Caballero, Ignacio del
Moral y José Luis Alonso de Santos).
Las cuestiones que –para avivar en cierta medida el debate de
los singulares parámetros por los
que se mueve la inmensa mayoría
de la obra teatral de Miguel Mihura– les propusimos fueron:
1) ¿Tuvo herederos ese concepto mihurano de humor que
coquetea con lo surrealista y absurdo, casi de raíz existencial, y
que tampoco renuncia al canal
del teatro comercial?
2) ¿Es factible hoy una “lectura feminista” de las comedias
de Mihura?
3) ¿Cree usted que nos queda
por descubrir alguna pieza teatral suya que haya pasado desapercibida?
Y los que siguen son los diagnósticos y dictámenes acerca de
las cuestiones planteadas que de
ellos hemos obtenido.
i. Antonio Fdez. Insuela
1) Aunque lo digan Ionesco y
otras personas del mundo teatral,
basándose en Tres sombreros de
copa, no comparto la idea de que
Mihura cultive un humor vinculado al absurdo existencial. El ab-
surdo y el existencialismo tienen
mucho más alcance metaf ísico
que el mero mundo de lo más o
menos insólito que hay en Mihura. Y, aun así, lo de insólito habría
que matizarlo pues lo que hay
conceptualmente en Tres sombreros de copa es una simple crítica
de los convencionalismos sociales a través del entrañable Dionisio, que se casa –aunque “poco”–
pero que no espera a Godot. Por
tanto, no creo que pueda hablarse de sucesores del teatro del absurdo de Mihura, si éste, en mi
opinión, no existe. En general, el
absurdo y el existencialismo tuvieron muy poca acogida en el
teatro español de la segunda mitad del siglo XX.
97
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La Ratonera / 20
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En 1977 moría en Madrid Miguel Mihura, dramaturgo nacido en la misma ciudad en 1905 y
que imprimió un sello personalísimo a su concepto escénico de la
conducta humana, ya que en éste
se superponían el humor ácido,
las psicologías desconcertantes
que pueblan mundos de “fantasía irreal” (como él mismo denominó la aventura de La Codorniz,
germen de no pocas soluciones
teatrales posteriores) y un sentido de la existencia que cabría
formalizar como cercano a una
suerte de “absurdo a la española”
y que a nadie deja indiferente.
Atendiendo a la ordenación
diacrónica realizada por el principal especialista en la obra de
Miguel Mihura –Emilio de Miguel Martínez, autor de El teatro
de Miguel Mihura, publicado en
1997 por la Universidad de Salamanca–, la producción dramática
del creador madrileño quedaría
establecida en dos períodos, uno
de 1932 a 1946 y otro de 1953 a
1968. Al primero corresponderían piezas como Tres sombreros
La Ratonera / 20
ii. Fernando Valls
1) Me parece que el humor
que cultivó Miguel Mihura no
fue ni surrealista ni absurdo, si
por tales conceptos entendemos
el movimiento que encabezó Breton y el teatro de Ionesco o Beckett. Si hay que buscarle unos
antecedentes, diría que su humor proviene de la tradición española, la de Gómez de la Serna,
lo que él llamaba el “humor químicamente puro” de Julio Camba, o el de Fernández Flórez, de
los escritores de las revistas Buen
Humor y Gutiérrez, en cuya compañía se formó. Y es muy probable que aprendiera también de
los escritores de humor franceses
(Pierre-Henri Cami) e italianos
(Mosca, Pitigrilli, Guareschi...),
y de comediógrafos como Marcel Achard, de quien apreciaba
su “teatro humano, ligero”. Todo
ello se muestra evidente leyendo
con atención los textos que publicó en la revista Gutiérrez, antes
de la guerra. Si tuvo herederos,
no logro apreciarlo con claridad,
aunque autores como José Luis
Alonso de Santos, Fermín Cabal
e Ignacio del Moral se han declarado influidos por él. Otros como
Alfonso Paso o Juan José Alonso
Millán sólo se quedaron con lo
más superficial de su teatro. Quizá se aprecia mejor en algunos
guiones de Azcona, en películas
de José Luis Cuerda (Amanece
que no es poco), en las de García
Sánchez y, sin duda alguna, en la
idea central de Familia, la película de Fernando León, el gag sobre
la familia alquilada, que proviene
de Maribel.
2) Hoy parece factible cualquier cosa, sobre todo tras los
disparates a los que nos tienen
acostumbrados algunos cultivadores de los llamados estudios
culturales. Pero creo que si algo
no fue Mihura fue feminista, al
menos tal y como entendemos
hoy tal concepto. Creo que sería
mucho más fácil encontrar innumerables rasgos de misoginia. La
excepción, como siempre, la encontramos en Tres sombreros de
copa, pieza que posee una dimensión distinta, sobre todo el personaje de Paula, dada la ternura y
fascinación con que lo compone.
Del resto, no habría que olvidar a
Dorotea.
3) Quizá Mi adorado Juan, que
siempre me ha parecido mucho
más valiosa de lo que se ha dicho,
o las obras que escribió en colaboración con Tono y Calvo Sotelo. Aunque creo que no es ésa la
cuestión que habría que plantear.
El problema consiste en cómo representar hoy su teatro, cómo interpretar esos personajes y decir
sus textos. Y lo que parece evidente es que no puede seguir haciéndose como hace treinta años.
En muy pocas ocasiones las obras
de Mihura se han montado sacándole el máximo partido a las
posibilidades teatrales con que
hoy contamos, y siguen haciéndose montajes arqueológicos, la
mayoría, como si el teatro no hubiera cambiado. En fin.
iii. Jorge Moreno
1) Tuvo –y tiene– imitadores, hijos reconocidos, herederos
bastardos y alguna que otra “oveja negra”. Pasa en las mejores familias.
2) Es factible esa lectura y muchísimas más, como corresponde
a la obra de todo autor adelantado a su tiempo –vanguardista, a
su pesar–.
3) Creo que el propio Mihura
aún no ha sido descubierto.
iv. Ernesto Caballero
1) Creo que apenas existe esa
huella. El humor que se ha impuesto en el teatro de hoy lo reconocemos en la comedia televisiva anglosajona; poco tiene que
ver con la provocación surrealista de Mihura.
2) Mihura idea brillantes caracteres femeninos en la línea de
las damas tracistas de nuestras
comedias áureas. No sé si eso es
feminista o no, en cualquier caso
creo que la mencionada lectura feminista, o la que sea, debería desprenderse por sí misma de
la acción de la obra, sin forzados
subrayados ni alocadas transposiciones a las que la puesta en escena contemporánea nos tiene
tan (mal) acostumbrados.
3) Sí, las pequeñas obras y diálogos que publicó para ser leídos
en diversas revistas (Gutiérrez,
Buen Humor, La Ametralladora,
La Codorniz...). Permanecen inéditas y realmente son una deliciosa muestra del lado más audaz
y delirante del autor de Tres sombreros de copa.
v. Javier Huerta Calvo
1) Creo que la historia del humor inverosímil (prefiero este adjetivo al de surrealista, que tiene
otras connotaciones) en el teatro
español contemporáneo está aún
por hacer. Tal vez Mihura sea el
eslabón fundamental de esta comicidad absurda, pero hay antecedentes inevitables como Enrique García Álvarez, quien –según Jardiel Poncela y Luis Sánchez Polack, Tip– fue el maestro
de este tipo de humorismo, que
del teatro pasó al cine, a la radio
y a la televisión. De ahí que, últimamente, estemos trabajando
sobre este autor en el Instituto
del Teatro de Madrid. En cuanto
a los posibles herederos, creo que
algo del humor mihuresco caló
en el mejor Alonso Millán, el de
la primera etapa; y acaso en Ernesto Caballero y en cierta comedia actual, si la despojamos de tacos y chabacanería.
2) No lo creo. El feminismo
rampante va por otro lado, mucho más aburrido y políticamente correcto. Francamente, no me
imagino a doña Lidia Falcón haciendo la apología de las Mihura’s
Girls. En cualquier caso, las mujeres del genial comediógrafo gozan todavía de un atractivo irresistible, por rebeldes, transgresoras y antiburguesas.
3) Creo que las mejores del re-
Cartel de la película dirigida por José María
Forqué , según el texto de Mihura (1960).
99
pertorio se han hecho recientemente: aparte de Tres sombreros
de copa, Melocotón en almíbar, La
bella Dorotea, Ninette y La canasta, que estaba olvidada. Personalmente, me gustaría ver Sublime
decisión.
vi. Ignacio del Moral
1) El humor de Mihura (si bien
no cabe atribuírsele a él en exclusiva) dejó rastros muy reconocibles
en autores como Alfonso Paso, y
se le puede rastrear en casi todos
los autores de humor durante los
años 50, 60 y 70, hasta Alonso de
Mayo 2007
98
2) Habría que precisar a qué
tipo de lectura feminista se refiere la pregunta. Que algunos
de sus personajes femeninos luchen por una mejor situación de
la mujer y una mayor libertad en
su actuación pública y privada,
me parece que no se puede comparar con la visión reivindicativa
que de la mujer tienen dramaturgas como Paloma Pedrero, Carmen Resino y no digamos Lidia
Falcón. Algunas de las heroínas
de Mihura fueron –o intentaron
ser– más bien mujeres “europeas”
para una España cerrada. Pero de
ahí a pensar que fueron feministas –tal como habitualmente se
entiende hoy– me parece que hay
un gran trecho, que creo no recorre Mihura.
3) No sé.
do con la parodia de los géneros y
con un fuerte componente de autorreferencialidad. En las últimas
generaciones se observa, además,
un decreciente gusto por el idioma. Y consecuentemente, un menor cultivo y conocimiento del
mismo, y por eso mismo una pérdida de habilidad para cultivarlo,
que trae, cerrando el círculo vicioso, un menor gusto por el mismo, etc. Si exceptuamos autores
como Nieva o Romero Esteo, pocos escritores dramáticos hoy se
interesan de forma fundamental por el lenguaje. Además, a la
comedia de hoy se le exige una
mayor agresividad, tanto si es de
evasión, con chistes de trazo más
grueso y situaciones más audaces
y explícitas (sexo, agresividad f ísica), como si se trata de autores
más comprometidos, en los cuales todo es más sarcástico que irónico. Se puede decir que el humor
actual es mal humor. Lo que no
quiere decir humor malo. Como
consecuencia de todo esto, va
desapareciendo la ironía del escenario: la comedia de hoy es, como
decíamos, más farsesca, más satírica o más de situación, cuando
no abiertamente paródica. Además, la desaparición de la censura, de nuevo, permite mostrar
los comportamientos grotescos y
contradictorios de forma directa,
por lo que el humor se vuelve de
trazo más grueso y obvio, abun-
dando la sal gorda. Nada de todo
esto es, por supuesto, casual: el
dramaturgo de hoy es producto
de su época, una época en la que
la sociedad tiene un mal concepto de sí misma: casi todas las formas artísticas han derivado hacia
un cierto feísmo: las artes plásticas, la moda... el arte ya no busca
la belleza, sino la provocación. Lo
contrario se considera inane. De
manera que podemos decir que,
hoy en día, una comedia escrita, como escribía Mihura, puede
resultar graciosa, pero se consideraría ingenua. Tal vez por eso
es en el teatro escrito para niños
donde se conserva más ese espíritu. Hablo de los textos de autores
como Eduardo Zamanillo o Tomás Afán, o yo mismo. En efecto,
cuando nos dirigimos a los niños,
no queremos transmitirles una
visión desazonante del mundo,
sino, en todo caso, un comentario
amable y gracioso, servido en un
lenguaje lo más vivo y rico posible. Por lo tanto, ¿dónde queda la
herencia de Mihura? Si hablamos
del Mihura dramaturgo, creo que
ha quedado clara mi opinión de
que apenas quedan vestigios. Sin
embargo, hasta hace pocos años
pudimos disfrutar de quien creo
que fue uno de sus más afortunados herederos como humorista: me refiero al genial Miguel
Gila. Apurando un poco los límites, podemos considerarlo autor
teatral, ya que sus espectáculos
unipersonales se desarrollaban
en el escenario. Entre los últimos
que siguieron esa estela podemos
mencionar a Tip y Coll, con su
amor por el absurdo, o Eloy Arenas, que a veces entroncaba con
esa poética de humor lírico; o incluso Moncho Borrajo, al margen
de nuestros gustos personales. Finalmente, podemos mencionar a
la pareja cómica Faemino y Cansado, muchos de cuyos sketches,
como el del tipo que va a pedir
permiso para montar una comisaría en su casa, son con unos
contenidos más ácidos, genuinamente mihurescos.
A pesar de todo lo dicho, y
contradiciendo mi diagnóstico de que la herencia de Mihura
está en estos momentos perdida,
debo decir que hace unos pocos
días acudí a la representación de
una obra de Lluisa Cunillé: en Conozca usted el Mundo, creí percibir una voz conocida. Un vaquero que va de rodaje en rodaje con
su caballo, una cantante callejera
de ópera a quien se aparece María Callas, una conductora de trenes que recorre el mundo con su
periquito...
2) De todos es conocido que
Mihura quiso mucho a las mujeres, pero no creo que se le pueda
llamar feminista, sino más bien
“feminófilo”. Para Mihura, el mundo estaba organizado en hombres
y mujeres, ricos y pobres, y su actitud no es de rebeldía. Él propone solventar los conflictos a base
de humor, echa balones fuera en
las cuestiones candentes: Mihura es una “persona de orden” y le
horrorizan la acritud y la crispación. Si privadamente sus actitudes eran más revolucionarias, eso
no se refleja en su teatro, sólo tímidamente crítico. Por lo tanto,
es evidente que la palabra “feminista” le queda muy grande.
3) Eso habría que preguntárselo a los especialistas; en principio, parece que estrenó todas sus
obras en el teatro comercial; de
todas formas, es cierto que entre
los escritos no teatrales de Mihura (anteriores a su dedicación a la
escena) hay multitud de pequeñas piezas más o menos teatrales, escritas para ser leídas, muy
surrealistas e ingeniosas. Parte de
ese material lo recogimos Ernesto Caballero y yo en nuestro espectáculo Las visitas deberían estar prohibidas por el Código Penal
(CDN, diciembre de 2006).
vii. Ángel Berenguer
1) Como ya he dicho en varios
sitios, Mihura no tiene nada que
ver ni con el surrealismo ni (mucho menos) con su estrategia teatral, el llamado teatro del absurdo.
Hay que buscar, más bien, en una
fórmula a caballo entre el astra-
cán y las fórmulas futuristas que
sí llegan a España desde el primer
momento.
2) No la conozco.
3) No tengo idea.
viii. J. L. Alonso de Santos
1) Sí. Una gran parte de autores inmediatamente posteriores le siguió (con mayor o menor
fortuna) en parte de su teatro. Alfonso Paso tiene algunas obras
significativas en esa línea, y también Juanjo Alonso Millán, entre
otros. Por otro lado, hay facetas
del teatro de Mihura que, de alguna manera, llegan a autores de
hoy. En algunas de mis obras hay
influencias evidentes (La última
pirueta, etc.). También en Ignacio
del Moral y otros.
2) El término feminista, como
lo entendemos hoy, choca mucho
con el teatro de este autor, y no
creo que sea posible una lectura
feminista de sus obras. Otra cosa
es que tenga personajes de mujer
estupendos. Él, sin duda, contestaría con humor a esta pregunta,
y diría algo así como: “Me gustan demasiado las mujeres como
para ser feminista”.
3) Creo que no, a no ser que
apareciera un borrador de alguna
obra no representada y desconocida. Sus obras están suficientemente representadas y estudiadas en la actualidad.
101
Mayo 2007
La Ratonera / 20
100
Santos (La gran pirueta) o yo mismo (Un día de espías). Después (a
partir de los años 80) se va produciendo una transformación del
humor escénico, más influido actualmente por el modelo anglosajón y de la sitcom USA. Me autocito, y reproduzco lo que dije en
una mesa redonda sobre Mihura
a la que asistí en diciembre del
año pasado, y donde tuve que hablar acerca de “Los herederos de
Mihura”. Creo que, a partir de ese
momento (los años 80), el humor
en general y el escénico en particular cambian por completo, y
de forma bastante brusca. Podemos decir que Mihura se queda
prácticamente sin herederos. Y
esto ocurre por varias razones,
que voy a tratar de abordar aquí,
pero pretendiendo dejar el tema
abierto para que mentes más preparadas que la mía completen mi
explicación del fenómeno. Se impone desde entonces (los 80) el
humor que yo llamo neurótico,
basado básicamente en la parodia de los comportamientos convulsivos del personaje urbano,
un humor muy poco social, muy
centrado en la observación de los
comportamientos individuales y
de la confrontación de personalidades. Una comedia convulsa
y exacerbada, donde la caricatura tiene más peso que la ironía,
que en los últimos años da paso a
una creciente agresividad, jugan-
José Luis Campal Fernández
ridea
La Ratonera / 20
102
La literatura ha prestado atención a la minería, tanto en lo que
se refiere a la acogida demostrada
al novedoso medio de subsistencia en los albores de la industrialización como a las situaciones
prebélicas y bélicas que han tenido a las minas y su universo como
telón de fondo, asunto de interés
colateral o proscenio principalísimo. La literatura dramática de
la mina ha servido, o lo ha intentado, para denunciar las manifiestas desigualdades durante los
dif íciles años de la posguerra; ha
hecho, casi siempre, la crónica de
una sociedad en transformación.
No es mucha la producción
teatral de tema minero, si se la
compara con la poesía o la narración de ficción, pero tampoco
es desdeñable su cantidad, como
patentiza el recuento siguiente.
1) Adelaida, de Carlos Gallego. Madrid: Ediciones Marso-Velasco, Colección “Estrenos”, n.º 6,
1990, 70 páginas.
2) Apolo y Climene, de Pedro
Calderón de la Barca. S.l.: s.n., s.a.
Existe una copia de la misma en
la Biblioteca Nacional (Madrid).
3) Carbón (comedia), de José
León Delestal. Inédita. Registrada en la Sociedad General de Autores y Editores (Madrid).
4) El carbón y la rosa, de Concha Méndez Cuesta. Madrid:
Edición de la autora, Imprenta de
Concha Méndez y Manuel Altolaguirre, 1935, 128 páginas.
5) La dama del alba, de Alejandro Casona. Madrid: Revista
Fantasía, n.º 25, 26-VIII-1945.
6) Daniel, de Joaquín Dicenta. Madrid: Colección “La novela
teatral”, n.º 60, 1918.
7) Derrabe, de Javier Villanueva. Inédita. Estrenada por “Algarabía Teatro” en Puertollano
(Ciudad Real) el 5 de diciembre
de 1998.
8) En el fondo de la mina (Melodrama en dos cuadros y en verso), de José Quilis. Madrid: Sociedad de Autores Españoles, 1909,
38 páginas.
9) El galán fantasma, de Pedro Calderón de la Barca. Madrid: Ediciones MK, Colección
“Escena”, n.º 29, 1982, 92 páginas.
10) Grandeza y miseria de
Minnete, la bella de Lorena, de
Jacques Kraemer, Pierre Halet y
Luc de Goustine. Madrid: Edicusa, Cuadernos para el Diálogo,
Colección “Libros de teatro”, n.º
9, 1971, 309 páginas.
11) Los hijos de la piedra, de
Miguel Hernández. Buenos Aires: Ediciones Quetzal, 1959, 59
páginas.
12) El hogar y la mina (drama en dos cuadros, en verso), de
Pedro Torres y José Quilis. Puertollano (Ciudad Real): Edición de
los autores, Imprenta de La Voz
de Calatrava, 1906, 47 páginas.
13) La huelga, de John Galsworthy. Traducción de A. Caballero. Madrid: Sociedad Anónima
de Promoción y Ediciones, Colección “El premio Nobel”, 1989,
343 páginas.
14) La huelga de mineros (zarzuela en un acto y cinco cuadros
en prosa y verso), de Francisco
Folch Hernández. Valencia: Edición del autor, Imprenta de Antonio López y Cª, 1905, 41 páginas.
15) Judit (Tragedia moderna),
de José Martínez Ruiz, “Azorín”.
Edición literaria de Antonio Díez
Mediavilla. Alicante: Caja de
Ahorros del Mediterráneo, 1993,
248 páginas.
103
española: Rebelión en Asturias
(Ensayo de creación colectiva).
Traducción de José Monleón.
Salinas (Asturias): Ayalga Ediciones, S.A., Colección “Cuadernos de Ayalga/Testimonio”, n.º
1, 1978, 103 páginas. Edición en
asturiano: Revuelta n’Asturies
(Ensayu de creación colectiva).
Traducción de Milio R. Cueto.
El Entrego (Asturias): Revista La
Ratonera, n.º 17, mayo de 2006.
24) Teresa (Ensayo dramático
en un acto y en prosa), de Leopoldo Alas “Clarín”. S.l.: Edición del
autor, Imprenta de José Rodríguez, 1895, 36 páginas.
25) Tierra roja, de Alfonso
Sastre. Incluido en: Teatro. Buenos Aires (Argentina): Editorial
Losada, Colección “Gran teatro
del mundo”, 1960.
26) La trastá, de Arsenio González. Inédita. Escrita en 1963 y
estrenada en 1991 por la Compañía Asturiana de Comedias.
27) ¡Viva la xente minera!, de
José León Delestal. Inédita. Estrenada en el Teatro Principado
(Oviedo) en 1947.
28) Xuanón, de José Ramos
Martín. Libreto de la zarzuela
estrenada en el Teatro Calderón
(Madrid) en 1933.
Mayo 2007
Teatrografía de la mina
16) La llave (drama en un
acto), de Ramón José Sender.
Huesca: Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2001, 165 páginas.
17) La mina de oro (Cuadro
dramático en un acto y en verso),
de Pedro Marquina. Madrid: Edición del autor, Imprenta de José
Rodríguez, 1881.
18) Los mineros (zarzuela
dramática en un acto y en prosa),
de Sinesio Delgado. Madrid: Edición del autor, Imprenta de los
hijos de M. G. Hernández, 1899,
42 páginas.
19) Los mineros (melodrama en cuatro actos), de Eugenio
Montells y Rizot. Madrid: Edición del autor, R. Velasco Impresor, 1904, 82 páginas.
20) Oro negro (Poema dramático de la mina), de José León Delestal. Oviedo: Ediciones Trabe,
2006, 144 páginas.
21) El pan de piedra (El carbón), de José Fola Igúrbide. S.l.:
Edición del autor, Establecimiento Tipográfico de Félix Costa,
1913, 95 páginas.
22) Redimida, de M. C. Ayala.
Inédita. Estrenada en octubre de
1913.
23) Révolte dans les Asturies
(Essai de creátion collective),
de Albert Camus. Incluido en:
Théatre. Récits. Nouvelles. París:
Editions Gallimard, Colección
“Bibliothèque de la pléiade”, n.º
161, 1965, 2.082 páginas. Edición
‘El olvido está
lleno de memoria’
de J. López Mozo
Eileen J. Doll
Loyola University New Orleans
La Ratonera / 20
104
En el año 2003, se estrenó El
olvido está lleno de memoria, obra
que incita a indagar en la memoria socio-histórica. El dramaturgo,
Jerónimo López Mozo, la escribió
porque, en palabras del director
Antonio Malonda,1 vieron “la necesidad de construir un espectáculo donde el tema central fuera el
drama del exilio de un actor que al
regresar, tiene que hacer borrón y
cuenta nueva con sus recuerdos”
(154). No fue la primera vez que
López Mozo había trabajado con
el tema del exilio ni con el de la
necesidad de recordar un pasado que muchos quieren olvidar,2
pero esta vez, utilizó un acercamiento metateatral. Incorporando fragmentos de la obra de Pedro Calderón de la Barca, La vida
es sueño, López Mozo cuestiona
la memoria colectiva española y
resalta los problemas ontológicos de sus participantes. Tanto a
la historia del teatro como a la de
la sociedad después de la guerra
civil les hace falta una memoria
completa, para no perder algo
esencial. Construyendo su drama
a base de un triángulo —un actor, una periodista y un director
teatral— López Mozo presenta
la historia española dentro del
teatro. Cada personaje tiene una
perspectiva diferente respecto a
la guerra civil española y los años
posteriores de dictadura, frente al
presente español. El protagonista
es el único de los tres que realmente vivió la guerra en sí, pero
las actitudes de los otros dos personajes, mucho más jóvenes que
él, causan el conflicto de la obra y
estimulan el conflicto existencial
en que culmina. Como víctima de
la guerra civil, el protagonista sufre, junto con los personajes que
representa, convirtiéndose en un
símbolo de la tragedia universal
del exilio. Mediante una intertextualidad con La vida es sueño,
López Mozo exterioriza la crisis
trágica moderna y sempiterna. A
la vez, recalca la importancia del
teatro en preservar la memoria.
La obra trata de un actor, Edmundo Barbero, que pasó los
años de la dictadura de Franco en
exilio en Hispanoamérica, donde
consiguió fama y respeto por su
talento dramático. Ahora que ha
vuelto a España, se da cuenta de
que nadie sabe nada de él, incluso
Antolín Alvar, el director de La
vida es sueño en la que Barbero
representa el papel de Clotaldo.
Se ofende cuando la joven periodista, Julia Ayuso, le pide una entrevista sin haber buscado datos
sobre él, porque obviamente no
sabe qué preguntarle. La España
que dejó atrás hace unos cuarenta
años ha cambiado drásticamente,
y el actor viejo no encuentra su
tierra soñada ni el reconocimiento esperado. Después de esta desilusión, Barbero despide a Julia,
pero en este punto empieza a
recordar sus experiencias durante la guerra. Siente la necesidad
urgente de compartirlas, y la única solución que puede encontrar
es a través de su oficio de actor.
Quiere narrar, en voz alta, su historia. Le hace falta (re)presentar
sus viejas memorias en el contexto de las nuevas realidades españolas.
de que Edmundo Barbero, la inspiración de este personaje, fue un
actor de carne y hueso, aunque
no corresponde por completo
con su historia (160).3 Con una
mezcla de verdades históricas,
vidas inventadas y fragmentos
de obras de teatro, el dramaturgo teje una realidad postmoderna para enganchar y distanciar al
público simultáneamente. Javier
Villán describe la obra así: “Todo
en esta obra es memoria ultrajada, fragmentos de recuerdos articulados en una compleja técnica
escénica de ficción y veracidad,
de realidad histórica y realidad
teatral, de desdoblamiento entre
personaje y persona” (153). Utilizando la intertextualidad, López
Mozo crea una serie de resonancias literarias que sirven de telón
de fondo para las resonancias
sociopolíticas de la España del
siglo XX, de 1936 a 1980. Como
observa John P. Gabriele, el drama, tanto como su protagonista,
“está situado simultáneamente
en el pasado y en el presente y en
el arte y en la vida” (246). Estas
yuxtaposiciones postmodernas
forman el nexo de conflictos que
dejan a los espectadores con más
preguntas que respuestas, y los
involucran en la acción escénica.
Hay varios elementos de intertextualidad en El olvido está lleno
de memoria, empezando con Calderón y Séneca, y pasando por
Queipo de Llano y Rafael Alberti.4
Todos estos documentos y fragmentos literarios hacen hincapié
en lo real, inmediato y perdurable
de los aspectos históricos, de la
guerra civil y sus resultados. A la
vez, esta intertextualidad evidente destaca la metateatralidad de
la obra lopezmoziana, en la que
un actor recuerda varios papeles
pasados, narra su propia historia
y ensaya los papeles de Clotaldo
y Basilio de la comedia calderoniana. El resultado de tantas referencias teatrales es que además
de mostrar los efectos personales
de la guerra civil en los exiliados
(éste en particular y todos, en general), llama la atención sobre la
historia truncada del teatro español mismo.
El trasfondo de la obra lopezmoziana es que Barbero y sus
compañeros están representando
La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca,5 de la cual se escuchan unos fragmentos de parlamentos de Segismundo, Basilio
y Clotaldo durante el curso de la
obra, y se ve una escena en vídeo
que se añade a la escena final.
Cuando Julia se presenta a Edmundo, él responde con palabras
de la obra calderoniana: “‘Decir
que sueño es engaño, /bien sé que
despierto estoy. /Yo Segismundo
no soy’” (160). Inmediatamente
se nota el enlace entre Barbero
y los personajes de Calderón, en
105
Mayo 2007
Nuevas realidades, viejas memorias
Al principio, Julia no quiere
escuchar. Pero poco a poco se
desarrolla una relación entre los
dos, Julia actuando de receptora
curiosa de las experiencias narradas de Edmundo. Barbero graba
unas cintas que pasa a la periodista, y los dos se reúnen en el
camerino de él para continuar la
narración. En este punto, se ofende Alvar, que no quiere que en
su teatro “ese rojo” (171) represente su obra personal. A través
de los diálogos y los monólogos
de Barbero, se revela que el actor participó en el teatro de Arte
y Propaganda y en las Guerrillas
del Teatro durante la guerra civil, y que después, tuvo que salir
como tantos otros del bando vencido. Al final de la obra, frente a
la hostilidad de Alvar, Barbero
decide no ir de gira con su compañía, sino quedarse en Madrid.
Interrumpe la última representación de la obra de Calderón para
dar su propia narración y exigir
el reconocimiento que cree que
el público le debe; termina muriéndose, en escena, pero esta
vez, de verdad. Julia le rinde el
único homenaje posible ahora, el
de mostrarles a los espectadores
fotos del joven Edmundo en otros
papeles importantes, y prometerles el libro que está escribiendo
sobre el actor.
López Mozo nos advierte con
una nota al principio de su pieza
poderes ajenos a él, y no entiende
por qué, si es hombre como los
demás, no tiene los privilegios
correspondientes. En un paralelo
con la obra calderoniana, entra
una mujer joven en su mundo, y
todo cambia. El interés de Julia
en la vida pasada de Edmundo,
estimulado por la representación
sorprendente y elogiada de un actor del que la joven no había oído
nada antes, afecta al actor viejo
que se siente olvidado y abandonado por todos. Barbero, como
Segismundo, surge de la nada.
Parte del conflicto dramático es un problema filosófico de
perspectiva histórica. Por un
lado, existe la opinión de que una
sociedad progresista debe olvidar
o enterrar los males pasados, las
guerras sucias, los errores de gobiernos anteriores y las víctimas
que sólo son egoístas. Por otro
lado, las víctimas reaparecen,
reclamando su sitio y su recompensa. Entre estos dos puntos, la
mujer joven quiere saber la verdad pero no tiene información
suficiente. Cuando la encuentra,
pide justicia, pero ella no ejerce
el poder. Este triángulo de olvidadizos, víctimas y mujeres pidiendo justicia se puede aplicar
tanto a La vida es sueño como a
El olvido está lleno de memoria.
Antolín Alvar encarna las opiniones de olvido, pero encuentra su
doble en el rey Basilio, que trata
de cambiar el futuro sepultando
el vaticinio del pasado. No cree
que su hijo exiliado sea nada más
que un monstruo. Alvar tiene
una opinión parecida de Barbero: “La gente no quiere que le
cuenten amarguras, quiere vivir
en positivo... [...] ¿Sabes lo que te
pasa? Que sólo ves con el ojo del
culo. ¡Bonito paisaje! La taza del
water y tu propia mierda” (169).
La víctima que surge de repente
es Barbero, en paralelo evidente
con Segismundo. Julia, la joven
periodista, sirve del toque de belleza humana que Segismundo
encuentra en Rosaura. Su compasión y su interés verdadero le
devuelven la dignidad humana.
También se puede encontrar
un paralelo entre el trasfondo de
la guerra civil en la pieza lopezmoziana y la rebelión de los soldados que apoyan a Segismundo
frente a su padre. Sin embargo, en
el universo fragmentado de nuestra obra, Barbero resulta ser víctima de nuevo en vez del vencedor
Segismundo. Víctima de la guerra
civil española, el actor republicano tuvo que salir del país para salvar su vida. Aunque Barbero busca su nueva identidad al regresar
a España después de tantos años
en el exilio, haciéndose paralelo
con Segismundo, le niegan el papel principal y le dan el de Clotaldo, víctima de la rebelión de Segismundo, y quien es, en palabras
de Barbero mismo, “una especie
de viejo cómico perdido en el laberinto de sus palabras” (160). Es
una descripción profética, porque
el actor se pierde en los diálogos
de Clotaldo al final de la obra, hasta (con)fundir su propia realidad
con la del personaje: «“Soy con el
reino leal,/ soy contigo liberal,/
con...” ¿Con quién agradecido?
(En un susurro) Julia... (Regresa al
texto) “¡Tanto valor...!”» (176). Alvar insiste en relegar al actor viejo
a papeles denigrantes o secundarios, así tratando de marginar
aun más sus intentos de abrir el
pasado, rememorar, reclamar su
puesto dentro de la historia y la
actualidad de España. La gloria
pasada, ultramarina, de Edmundo se ha difumado como el sueño
calderoniano. Como musita Segismundo, “¿Pues tan parecidas
/ a los sueños son las glorias, /
que las verdaderas son / tenidas
por mentirosas, / y las fingidas
por ciertas?” (Calderón 688). El
actor exiliado, antes Segismundo,
al entrar en la nueva realidad de
España, se convierte en Clotaldo,
el viejo cobarde e ineficaz. Alvar
no cree que Barbero fuera un actor importante en América Latina, y no le importa si fuera verdad, porque es una realidad y un
pasado que el hombre más joven
rechaza.
El otro viejo de Calderón, el
rey Basilio, se presenta como el
chivo expiatorio de la ira de Segismundo, el hombre más joven.
En una escena llena de tensiones,
Barbero recita, a la fuerza, las
palabras de Basilio en un ensayo
personal con Alvar: “Si a mí buscándome vas, / ya estoy, príncipe,
a tus plantas, / sea dellas blanca
alfombra / esta nieve de mis canas” (172). El texto de Calderón
cobra nuevas connotaciones en
su nuevo contexto. Alvar le acusa
al actor de soberbio, a pesar de las
palabras de humildad. Quiere que
Barbero tome el papel del rey Basilio en su gira, quizás así forzándole a representar la filosof ía de
olvido en que cree el director. Al
fin Barbero rechaza el papel, prefiriendo no seguir luchando contra
los insultos de Alvar, pero a la vez
se entiende que el actor rechaza
la filosof ía de olvido. Barbero se
presenta como víctima otra vez
dentro de España, haciendo eco
de Clotaldo y Basilio al final de La
vida es sueño; sin embargo, resiste
la filosof ía determinista y estéril
del rey viejo cuando se niega representar al personaje.
En esta obra tan metateatral,
López Mozo consigue representar la historia de un actor que
sobrevivió la Guerra Civil, se escapó al exilio en América Latina
donde logró fama y prestigio, volvió a su país natal donde además
de encontrar el total olvido de su
persona, en todos los niveles de
la vida, encuentra un tratamiento
hostil por parte de uno que Edmundo cree que debe ayudarlo, el
empresario del teatro. La historia
de Edmundo Barbero es paralela
a la historia de España, en que las
víctimas del exilio después de la
guerra sufrieron persecuciones y
olvido, pero también destaca otro
paralelo: la historia del teatro español. Es precisamente porque es
actor que su historia se relata en
el teatro, pero a la vez su historia
representa al teatro en sí. La generación de gente de teatro que
vivió las décadas del régimen de
Franco, escribiendo y representando en contra de las represiones, sufrió de nuevo después de la
muerte del Generalísimo, porque
supuestamente carecía de interés
e importancia. Javier Villán nos
recuerda que el dramaturgo, Jerónimo López Mozo, y el director
del estreno, Antonio Malonda,
son de la generación teatral que
nunca ha recibido una situación
estable a causa de “aquel ejercicio
apaciguador de la memoria” que
dio como resultado una “generación maltratada por el pasado,
incomprendida por el presente, enigmática de cara al futuro”
(154). Lo mismo pasó con la gente
teatral en el exilio. Alvar censura a
los exiliados al hablar con Barbero: “pasó tu hora” (169). Usando
a Barbero como representante de
la gente de teatro comprometido,
107
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106
particular, Segismundo. Nos hace
pensar en la dificultad de captar
y entender la realidad, y subraya
la crisis de identidad que sufre el
personaje calderoniano. Luego,
en su camerino, Barbero mira
una foto de sí mismo, joven, vestido de Segismundo, y pone una
cinta del primer monólogo del
personaje: “¡Ay, mísero de mí, ay,
infelice! / Apurar, cielos, pretendo, / ya que me tratáis así, / qué
delito cometí / contra vosotros
naciendo. / [...] Pues si los demás
nacieron, / ¿qué privilegios tuvieron / que yo no gocé jamás?”
(162). Luego repite el monólogo
frente a su espejo. Como decía
Gabriele, Barbero vive simultáneamente en el presente en España (la obra) y el pasado en América Latina (la grabación de su voz
recitando este monólogo), junto
con el pasado de la guerra civil
(sus memorias), además de vivir
en el arte (el personaje de Segismundo). Esta mezcla postmoderna recalca la crisis ontológica
del protagonista, como observa
tan acertadamente Gabriele: “El
significado simbólico del espejo
como medio de reflejo y reflexión
en combinación con el contexto existencial del soliloquio de
Segismundo son indicaciones
de que el drama se centra en la
cuestión de la identidad” (246).
Como Segismundo, Edmundo lamenta su exilio impuesto por los
el silencio y las mentiras, tender
puentes que permitan establecer
un diálogo imprescindible”. Para
reconectarse, hay que recordar, y
para eso sirve el teatro. Así que,
aunque el nombre del protagonista lopezmoziano es el de un
actor de verdad, su nombre también llega a ser simbólico: el gran
teatro de (Ed)mundo es el teatro
en el exilio dentro del teatro español.6 Para tener una sociedad
íntegra española, tanto a la historia teatral como a la sociopolítica
les hace falta vitalizar e integrar
su memoria. En El olvido está lleno de memoria se encuentra una
reivindicación artística de esta
memoria colectiva.
Obras citadas
Calderón de la Barca, Pedro. La vida
es sueño. Diez Comedias del Siglo de Oro.
Gabriele, John P. Jerónimo López Mozo:
forma y contenido de un teatro español experimental. Espiral Hispano-Americana,
57. Madrid: Fundamentos, 2005.
Haro Tecglen, Eduardo. “El Perdedor
—Crítica: Teatro— ‘El olvido está lleno de
memoria’.” Foro por la Memoria (9 mayo
2003). 17 noviembre 2003. <http://www.
pce.es/foropolamemoria/documentos/
el_perdedor.htm>
López Mozo, Jerónimo. El olvido está
lleno de memoria. ADE Teatro 98 (noviembre-diciembre 2003): 160-178.
Malonda, Antonio. “Seis datos significativos en el proceso de montaje de la
obra de Jerónimo López Mozo, ‘El Olvido
está lleno de Memoria’”. ADE Teatro 98 (noviembre-diciembre 2003): 154-7.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof ía. Eduardo Arroyo. Madrid: Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sof ía,
1998.
Pérez-Rasilla, Eduardo. “El exilio re-
Ed. José Martel y Hymen Alpern. Rev.
Leonard Mades. 2ª ed. New York: Harper
& Row, 1968. 611-697.
Enríquez, Salvador. “Teatro en Madrid. Estreno de ‘El olvido está lleno de
memoria’, de Jerónimo López Mozo.” TAE
informa (Revista mensual electrónica del
Taller de Artes Escénicas) 25 (mayo 2003).
22 junio 2004. <www.tallerartesescenicas.
com/taeinforma/0503.htm>
Fox, Manuela. “La ‘Trilogía de la
memoria histórica’ de Jerónimo López
Mozo.” La Ratonera. Revista asturiana de
cordado.” ADE Teatro 98 (noviembre-diciembre 2003): 150-53.
Villán, Javier. “La recuperación de la
memoria.” ADE Teatro 98 (noviembre-diciembre 2003): 153-4.
teatro 11. Mayo 2004. 15 noviembre 2004.
<http://www.la-ratonera.net/numero11/
n11_mozo.html>
Eloídes) (1999) y Yo, maldita india . . . (publicada en 1990, sin estrenar) (157n2).
2 El tema del exilio se encuentra en
Notas
1 Según Antonio Malonda, los dos
profesionales habían trabajado en equipo
antes con resultados admirables: en Como
reses (de López Mozo y Luis Matilla)
(1987), una versión de Tartufo de Molière
(1994), Sin Techo (versión escenificada de
su drama Bagaje (Interior español) (1988)
y el de la rememoración del pasado problemático, en Bagaje (Interior español) y,
en particular en El arquitecto y el relojero
dos por radio, y su forma paródica en una
farsa supuestamente representada durante la guerra por las Guerrillas del Teatro.
Eduardo Pérez-Rasilla comenta que esta
varo Custodio, intelectual y hombre de
teatro que había pasado muchos años en
el exilio mexicano” (152). Tengo que añadir que los decorados y el vestuario para
(2001). La guerra civil también aparece en
o se asoma a otras obras de López Mozo,
escena de López Mozo alude también a
una pieza de Rafael Alberti, Radio Sevilla
La vida es sueño de 1981 fueron diseñados
por otro artista español que pasó muchos
pero ésta es la primera vez que el dramaturgo combina estos temas tan directamente y en forma metateatral.
3 Sus actividades como actor republicano durante la guerra civil están documentadas. Según Eduardo Pérez-Rasilla,
“El entusiasmo con el que el personaje de
Barbero explica el teatro político durante
la guerra y en particular el célebre montaje de la Numancia tiene su correlato en los
testimonios que recoge Marrast” (152).
4 Además de La vida es sueño, la obra
contiene un fragmento de Medea de Séneca, uno de los primeros grandes dramaturgos de España, o Hispania, como se llamaba en aquel entonces. Otros elementos
de intertextualidad remiten a la historia
política, con fragmentos de parlamentos
(152-3). Hay una versión modificada de
un recorte de prensa verdadero sobre la
posible vuelta a España de Margarita Xirgu, y varios eventos de la vida real del Edmundo Barbero que Pérez-Rasilla incluye
en su repaso detallado de los elementos
verídicos, aspectos de teatro documental
(152).
5 Pérez-Rasilla explica las referencias y los paralelismos en el texto de López Mozo y el estreno de La vida es sueño
en el Teatro Español de Madrid en 1981,
a ciertos actores, el director, y otros elementos de esa versión de la obra calderoniana. Lo que no encuentra es un paralelo
exacto para el actor que vuelve del exilio,
aunque anota que “en la ficha técnica la
adaptación [. . .] está firmada por el pro-
años en el exilio y fue bastante militante
en su expresión angustiada de tal experiencia: Eduardo Arroyo (Museo 222-3).
Algunas de las obras plásticas de Arroyo
influyeron en López Mozo en su drama
Bagaje (Interior español) (1988), así que me
parece un paralelo de importancia.
6 Haciendo eco de otra obra de Calderón, Eduardo Haro Tecglen compara la
pieza de López Mozo a un auto medieval,
en que “la pasión y muerte de este hombre [Barbero] está entre el ángel bueno —
ella— y el demonio, que tiran de su vida,
como en una disputa de auto sacramental”. Se puede ver en esta descripción una
resonancia del auto calderoniano, El gran
teatro del mundo, título también sugerido
por el nombre del protagonista lopezmo-
del general Queipo de Llano transmiti-
pio [José Luis] Gómez y también por Ál-
ziano.
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La Ratonera
Revista asturiana de teatro
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en el exilio o dentro de España,
de la posguerra, el régimen y la
transición a la democracia, López
Mozo proyecta una historia personal hacia las historias nacional
y teatral. En palabras de Manuela
Fox: “Su reivindicación como actor, que puede parecer innatural
y algo arrogante, se justifica en
cualidad de la reivindicación de
la memoria histórica, de la que
Barbero se presenta como personificación” (9).
Esta lucha interior del personaje, tanto como la del teatro
español mismo, empezó con la
Guerra Civil, pero no ha terminado todavía. El dramaturgo insiste una vez más en la necesidad
de recordar todos los elementos
del pasado para poder enfrentar
un presente y construir un futuro mejor, sin repetir los mismos
errores. España, como Segismundo, o como Edmundo, que rechaza el papel de Basilio, tiene que
aprender de su pasado y obrar
bien, porque la diferencia entre el
sueño y la realidad es solamente
una perspectiva ambigua. La esperanza está en Julia, la joven periodista, que decide indagar en el
olvido para recuperar la memoria;
su papel es, según Salvador Enríquez, clave: “intuye que el actor
es el depositario de una tradición
cultural bárbaramente abolida y
que, para recuperarla, no hay mejor forma que, elevándose sobre
José Luis Campal Fernández
ridea
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110
El profesor de Literatura Española Juan Aguilera Sastre ha consagrado buena parte de sus afanes investigadores a desentrañar
la verdad oculta latente en la obra
teatral de María de la O Lejárraga, más conocida en su día como
María Martínez Sierra, o simplemente como el brazo ejecutor en
un tanto por ciento de las creaciones firmadas en su día sólo por su
esposo, el aclamado literato modernista Gregorio Martínez Sierra, todo un factótum cultural de
las primeras décadas del siglo xx.
Doctor en Filología Hispánica
por la Universidad de Zaragoza en
1983 con una tesis que permanece inédita (Introducción a la vida y
obra de Cipriano de Rivas Cherif ),
Aguilera Sastre nació en 1957 en
la localidad soriana de San Esteban de Gormaz y ejerce la docencia en el IES Inventor Cosme
García, de Logroño. Su área de
estudio, los últimos veinte años,
ha sido el teatro español del siglo
XX, campo en el que ha publicado obras como: Cipriano de Rivas
Cherif: una interpretación contemporánea de Valle-Inclán (1997); Cipriano de Rivas Cherif y el teatro
español de su época (1891-1967), en
colaboración con Manuel Aznar
Soler (1999); Federico García Lorca y el teatro clásico. La versión escénica de “La dama boba”, en colaboración con Isabel Lizarraga
Vizcarra (2001); El debate sobre el
Teatro Nacional en España (19001939). Ideología y estética (2002) y
Antonio Ayora y el Aula de Teatro
del Instituto San Isidro de Madrid
(2002).
Durante tres años (2003-2005)
ha dirigido el proyecto de investigación financiado por el Instituto de Estudios Riojanos María
Martínez Sierra (1874-1974). Vida
y obra, el cual ha dado lugar a varios ensayos publicados y otros en
marcha. Él mismo ha editado los
volúmenes María Martínez Sierra
y la República: ilusión y compromiso (2002) y María Martínez Sierra, Ante la República: conferencias
y entrevistas (1931-1932) (2006).
Con exquisita amabilidad,
Juan Aguilera Sastre compartió
con La Ratonera sus amplios
conocimientos sobre María de la
O Lejárraga.
Juan Aguilera Sastre.
Pregunta. ¿Está ya despejada
la autoría de las obras dramáticas
de María de la O Lejárraga aparecidas con la firma de su marido, Gregorio Martínez Sierra?
Respuesta. No, ni creo que se
despeje nunca. Ha habido, sobre
todo en los últimos años, varias
teorías, que van desde la autoría
casi exclusiva de María hasta la
defensa a ultranza de una decisiva colaboración de Gregorio en
todas las obras. Creo que ninguno de los extremos se acerca a la
verdad. Y menos en las obras dramáticas, porque en otros textos,
como las traducciones, los libros
de viajes, las conferencias y los
ensayos feministas, parece evi-
111
María de la O Lejárraga.
progresivo distanciamiento, no
sólo sentimental, sino también
laboral, puesto que mientras María abandonó su trabajo de maestra en 1908 para dedicarse íntegramente a la escritura, Gregorio
fue asumiendo otras múltiples
ocupaciones, como la fundación
de revistas (aunque también en
este caso hay que hablar de colaboración: Vida Moderna, 1901;
Helios, 1903-1904; Renacimiento,
1907), la creación y dirección li-
teraria de editoriales de prestigio
como Renacimiento (1910) y Estrella (1917) y, sobre todo, la práctica teatral con la Compañía Lírico Dramática que entre 1916 y
1926 pondría en marcha el famoso Teatro de Arte en el madrileño
Teatro Eslava, con giras por toda
España y, tras la salida del Eslava,
por casi todos los países hispanoamericanos… La consecuencia es
obvia, me parece, y así se refleja en el epistolario de Gregorio a
Mayo 2007
Aguilera Sastre estudia a María Lejárraga
dente que fueron redactados únicamente por María. En cuanto al
teatro, yo creo que, en su mayor
parte, es fruto de una colaboración, en la que cada uno tenía su
papel, podríamos decir: una vez
trazado el plan de la obra, tarea
que hacían casi siempre de forma conjunta y en algunas ocasiones podría hacer Gregorio solo,
como se deduce de su epistolario, María se encargaba del proceso de escritura, que más tarde
se revisaba conjuntamente o tras
el contraste con la práctica escénica de los ensayos, en donde el
papel de Gregorio, gran director
de escena, era esencial; finalmente, María alumbraba la redacción
definitiva, que era la que se publicaba. Si por autoría entendemos
exclusivamente la redacción de
las obras, entonces sí que hay que
convenir que María fue la autora
de la mayoría.
P. ¿Podría hablarse de colaboración o fue, simple y llanamente, una usurpación consentida de
la autoría?
R. En gran medida fue una colaboración que no fue siempre
igual de intensa ni en la que las
dos partes aportaron siempre lo
mismo. Tengo la convicción de
que en los primeros años fue casi
perfecta, sin que se pueda decir a
ciencia cierta qué parte aportaba
cada miembro de la pareja. Pero
con el paso del tiempo hubo un
María: la participación de Gregorio en la escritura de los numerosos libros que en estos años aparecieron con su firma tuvo que ir
decreciendo por necesidad, hasta
ser prácticamente nula a partir
de un momento, que yo me atrevería a cifrar en torno a 1910, es
decir, cuando María ya ha abandonado cualquier otra actividad
y Gregorio comienza su frenética carrera de hombre de negocios editoriales y teatrales. Una
vez aclarado esto, hay que añadir que la firma de Gregorio fue
un hecho plenamente consenti-
por Gregorio más allá, tal vez, de
lo que ella hubiera deseado, sobre
todo a partir de la ruptura sentimental por parte de él. Es dif ícil
analizar los secretos del corazón
y yo casi prefiero no entrar en especulaciones en ese terreno, que
siempre me parecen poco reveladoras y que sirven más para alimentar el morbo que para descubrir claves indescifrables. María nunca renegó de su amor por
Gregorio. Sólo en una ocasión, en
una carta a María Lacrampe de
1948, puede atisbarse una sombra
de arrepentimiento, cuando dice:
“… al recorrer las horas pasadas
siento rabia contra mí misma por
las muchísimas [horas] que he
desperdiciado en sufrir por amor.
Ahora que lo veo a la clara luz de
la ancianidad, veo que no valía la
pena”. Por otro lado, y ése es un
rasgo esencial de su personalidad,
no era nada vanidosa ni pretendió nunca la gloria personal. En
una entrevista de 1931 lo expresaba claramente, como después
haría en numerosas ocasiones:
tras resaltar que su vida se había
reducido, desde que abandonó
el trabajo de maestra, a “escribir
sin descanso”, añadía: “Para mí, el
encanto está en producir. La exhibición personal me molesta”.
En este sentido, sí que se puede
afirmar que sacrificó su prestigio,
más que por el de su marido, por
la firma “Martínez Sierra”, que en
su fuero interno los englobaba a
los dos sin distinción. También
es verdad que el contexto cultural en que vivió no ayudaba a esa
exhibición ni a consolidar el prestigio literario de una mujer, todo
lo contrario, especialmente en el
mundillo teatral; pero eso no fue
óbice para que otras mujeres se
adentraran en él, como Concha
Espina, Pilar Millán Astray, María Teresa Borragán, Halma Angélico y tantas otras contemporáneas suyas de muy distinta orientación estética…
P. ¿Cómo podría explicarse
que, tras la infidelidad de Martínez Sierra con una actriz de su
compañía teatral y el nacimiento
del hijo bastardo de aquél, Lejárraga siguiera prestándose a escribir para su esposo?
R. En realidad, no es explicable y siempre nos surgen dudas
insalvables al abordar un asunto
tan… desconcertante, por denominarlo de alguna manera. Patricia O’Connor, quizá la investigadora que más ha profundizado en
el misterio de los motivos de esta
decisión, traza la hipótesis de que
María tal vez escondió la frustración y la rabia que debió suponerle el abandono de Gregorio en su
trabajo de escritora, sabedora de
que Gregorio en este aspecto sí la
necesitaba y dependía casi totalmente de ella. De hecho, cuando
trató de colaborar con otros dra-
María Lejárraga y Gregorio Martínez Sierra.
maturgos para paliar esta dependencia, como Eduardo Marquina,
Felipe Sassone u Honorio Maura,
o hizo “esfuerzos inauditos para
escribir” él mismo, como reconoce en una carta de 1927, los experimentos acabaron en fracaso.
Esta dependencia de Gregorio
del trabajo de María, concluye
Patricia O’Connor, en cierto sentido colmaba el vacío sentimental y seguramente le proporcionó un sentimiento de dignidad
y autoestima que de otro modo
tal vez le hubiera faltado. Aun
así, cuando llega la República, en
1931, María parece no necesitar
ya de esas “muletas” y se lanza a
una vida propia y autónoma, desligada casi por completo de la es-
113
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do en todo momento, al menos
mientras él vivía, por María. Ella
siempre habló de colaboración y
de obras de los dos, sin distinción
de qué parte podía pertenecer a
cada uno. Ahora bien, lo que es
una clara usurpación de la autoría es seguir manteniendo en los
manuales e historias del teatro y
de la literatura el nombre de Gregorio Martínez Sierra como si él
hubiera sido el único autor. Afortunadamente, el entuerto parece
ir deshaciéndose poco a poco y
ya no sólo en los libros especializados en la obra de María, también en las historias del teatro,
como en la recientemente editada por Gredos (2003), dirigida
por el profesor Javier Huerta Calvo, el espacio dedicado a su teatro
aparece, como es de justicia, bajo
el epígrafe de “María y Gregorio
Martínez Sierra”. Incluso el orden
me parece el más correcto.
P. ¿Fue una mujer “dependiente” emocionalmente de Martínez Sierra, sacrificó su prestigio
en aras del de su marido o se vio
empujada por un contexto cultural que negaba a las mujeres una
paridad en la valoración crítica?
R. He de comenzar diciendo
que María fue siempre una mujer independiente, muy moderna y muy feminista, por muy increíble que esto pueda parecer.
Lo cual no quiere decir que emocionalmente no se viera atrapada
dernistas incluidas en Teatro de
ensueño (Madrid, Biblioteca Nueva, 1999), tal vez las más renovadoras y sugerentes de todas las
que escribieron los Martínez Sierra, como demuestra en su amplio estudio introductorio el profesor Serge Salaün; el segundo es
el trabajo de Patricia O’Connor
titulado Mito y realidad de una
dramaturga española: María Martínez Sierra (Logroño, Instituto de
Estudios Riojanos, 2003), que es
una revisión profunda, valiosísima y muy reveladora de todo su
teatro. Un libro imprescindible.
P. ¿Cómo evolucionó su teatro desde Torre de marfil (1908)
hasta Sortilegio (1930)?
R. Habría que comenzar por
Teatro de ensueño (1905), una
aportación esencial al teatro modernista español más renovador,
uno de cuyos textos, Saltimbanquis, se convirtió después en libreto de la famosa ópera Las golondrinas, de José María Usandizaga. Esta obra debe inscribirse
en el teatro poético modernista
rebelde, ajeno a los circuitos de
producción teatral, en la línea del
Teatro fantástico de Benavente.
Cuando María y Gregorio Martínez Sierra deciden triunfar en
el teatro comercial del momento, su estética deriva hacia lo que
ellos llaman “poesía de lo cotidiano”, con el fin de crearse un público. El objetivo máximo era el
éxito, siguiendo la estela de Jacinto Benavente y de Santiago Rusiñol, con obras de desbordante optimismo vital, confianza en
la nobleza de los sentimientos
humanos, y un variado repertorio femenino de mujeres dulces
pero fuertes a la vez, maternales,
socialmente comprometidas al
servicio de los demás, idealistas,
modernas en muchos aspectos…
Patricia O’Connor, con quien
estoy de acuerdo, habla de una
primera etapa de obras de “renuncia” y suave “revolución espiritual” que propugnan el amor
fraternal y la justicia social como
móviles de la acción humana. Entrarían en este apartado las comedias con cierto trasfondo religioso y las que abordan la maternidad como máxima expresión
de la feminidad, como El ama de
la casa (1910), Canción de cuna
(1911), Lirio entre espinas (1911),
Madame Pepita (1912), Los pastores (1913), El reino de Dios (1915)
y Navidad (1916). Paralelamente,
habría un grupo de obras protagonizadas por mujeres “en busca
de la igualdad”, modernas aunque
nunca revolucionarias, inteligentes, abnegadas, positivas, virtuosas y fuertes, pero casi siempre
dentro de unos límites asumibles
y amables: El palacio triste (1911),
Mamá (1912), Sueño de una noche
de agosto (1918), El corazón ciego
(1919), Cada uno y su vida (1924)
y Seamos felices (1929). Finalmente, habría que hablar de los
“psicodramas de la frustración”,
en los que el amor se presenta
como un engaño que quita la razón y la libertad a quien lo sufre:
Mujer (1924), La hora del diablo
(1926), Triángulo (1929) y Sortilegio (1930). En otro orden completamente distinto, pero de sumo
interés y enorme actualidad, habría que situar otros de sus espectáculos más renovadores y
universales: las obras musicales
y óperas, como la ya mencionada Las golondrinas (1914), los ballets con música de Falla El amor
brujo (1915) y El sombrero de tres
picos (1919) o la comedia poética
El pavo real (1922), en cuya versificación también colaboró Eduardo Marquina.
P. ¿Sería en nuestros días su
teatro representable o factible
de una lectura de dignidad literaria?
R. Desde luego, todo no. Ella
era perfectamente consciente de
haber dado al mundo “más hijos”,
es decir, más obras de las que hubiera deseado. También Gregorio declaró en varias ocasiones
que algunas de “sus” obras eran
tan de su tiempo que dif ícilmente sobrevivirían. Pero, indudablemente, un buen número podría
representarse, como demostró
José Luis Garci al llevar Canción
de cuna al cine. Me gustaría ver el
efecto escénico de algunas de sus
últimas obras, como Triángulo o
Sortilegio, puestas en escena hoy;
incluso el de algunas de las primeras, como Lirio entre espinas,
Mamá o El reino de Dios, por no
hablar de los que antes destacaba como sus espectáculos más innovadores o de otra de las obras
preferida de María, Don Juan de
España (1921), una curiosa y muy
sugerente relectura del mito del
don Juan.
P. El tono en exceso sentimentalista, “blandengue” al decir de
algunos críticos, que presentan
las comedias del dúo se ha atribuido a la intervención de María
Lejárraga, aunque otros estudiosos, como Gullón, ven en ella la
parte más vigorosa y serena de
la pareja. ¿Qué piensa usted de
esto?
R. En una entrevista para
ABC, de 1931, declaraba María:
“La suavidad de Martínez Sierra
es sólo aparente. El fondo ha sido
siempre demoledor. En La sombra del padre niega la familia; en
El reino de Dios impugna la caridad… Claro que todo está hecho de cierta manera… Mi mayor tortura al escribir ha sido
procurar hacerlo sin claudicaciones y, al mismo tiempo, sin comprometer a quien más quiero en
el mundo, que es el que había de
firmarlo”. Creo que esto responde
a la realidad. Martínez Sierra fue
María de la O Lejárraga.
un director de escena renovador
en muchos sentidos, con mucho
mérito, pero su responsabilidad
de empresario, la necesidad de
sobrevivir en el duro negocio teatral del momento (que no tenía
nada que ver con el actual: eran
empresas privadas sin ningún
tipo de apoyo, algo casi inconcebible hoy) y de atender a los gustos del público, sin duda, le llevaron a dejarse arrastrar por eso
que usted llama exceso de sentimentalismo, por concesiones fáciles a las demandas de ese público burgués y “adocenado”, como
se decía entonces, que acudía a su
teatro. Pero también es cierto en
parte que se han leído sus obras
con un exceso de prejuicios y que
en su fondo hay, como decía María, más vigor y más elementos de
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critura y centrada en su labor feminista, social y política. No olvida a Gregorio, nunca lo hará en
realidad, pero ya no depende de
él en absoluto.
P. ¿Se han reconocido los valores del abundante teatro que
escribió la autora riojana?
R. Salvando el asunto de la autoría, yo creo que sí, aunque la valoración crítica del teatro, como la
del resto de los géneros literarios,
con demasiada frecuencia cae en
tópicos que se van arrastrando de
libro en libro, sin que casi nadie
se atreva a releer los juicios previos y a proponer nuevas lecturas. Se ha tendido a describir el
teatro de María y Gregorio como
un teatro dulzón y blando, lleno
de sentimentalismo suave, de naturalidad aparente, sin artificios
grandilocuentes, cuyos personajes son humanos y cercanos pero
carentes de tensión dramática…
Y esto es en parte verdad, como
lo es que casi todas sus obras están llenas de lirismo e idealización de la realidad, de amor místico por todo lo bueno y lo bello,
de finura psicológica y delicadeza poética. Sin embargo, su teatro va más allá y en él hay obras
realmente interesantes. Señalaré
dos libros que sí han contribuido
a situar su teatro en el lugar que
merece en el panorama teatral
español del siglo XX: el primero
es la reedición de sus piezas mo-
mencionado varias veces, titulado
Teatro de ensueño, aunque ya empieza a aparecer en la obra de los
Martínez Sierra un cierto manierismo modernista. Después, muchos autores, en busca del éxito,
se deslizaron por el camino de lo
que José-Carlos Mainer ha llamado el Modernismo “domesticado”, es decir, el que adopta ciertos
tópicos de la estética modernista,
pero plantea unos textos mínimamente conflictivos y escasamente problemáticos, perfectamente
asumibles por el público burgués
a quien iban dirigidos. Si ValleInclán es en teatro el modelo del
Modernismo rebelde, Benavente lo será de este otro Modernismo “domesticado” y por ese mismo camino discurrió buena parte
del teatro que escribieron María
y Gregorio Martínez Sierra. Pero
también es verdad que es un teatro con una galería de personajes femeninos que lo hacen diferente. Esto lo ha estudiado mejor
que nadie Patricia O’Connor, que
hace un análisis detallado de las
protagonistas de la mayoría de
sus obras. Yo no pienso que se
trate de un teatro feminista. Por
desgracia, María Lejárraga nunca creó una Nora ibseniana. Pero
en esas mujeres que pueblan sus
obras sí que late un modelo de
mujer que tenía bastante que ver
con el feminismo que María defendió toda su vida.
P. El idealismo y la ensoñación lírica de sus primeras piezas
¿las ha perjudicado más que beneficiado?
R. Creo que no. Al revés: éste
es uno de los aciertos de sus mejores obras, como he señalado. Lo
que les perjudicó es que, una vez
encontrada la fórmula del éxito,
tal vez la desgastaron demasiado
y no pocas comedias se sometieron a tópicos manidos y se hicieron bastante previsibles. Siempre
es dif ícil producir tanto y mantener el nivel de calidad.
P. La huella del Valle-Inclán
modernista ¿es mayor o más perenne en estas piezas que la de
Benavente o de Maeterlinck,
cuya obra teatral tradujo María
Lejárraga?
R. Pienso que Valle-Inclán sólo
está cerca de ellos cuando escribe
Tragedia de ensueño (1901) y Comedia de ensueño (1905), obras
que coinciden estéticamente con
las de María y Gregorio en algo
más que en el ensueño del título.
Pero Valle abrió un camino de rebeldía estética y de renovación
dramática cuya estela nadie fue
capaz de seguir. Efectivamente,
el teatro de María y Gregorio discurrió más por la senda trazada
por Benavente (y por Rusiñol, ya
lo he dicho). Y, desde luego, Maeterlinck era el gran referente del
teatro europeo, a quien María
Lejárraga siempre admiró y reco-
noció como uno de sus modelos
preferidos.
P. La incorporación de María
Lejárraga a las reclamaciones feministas, participando en el Lyceum Club (1926-1936) y fundando la Asociación Femenina
de Educación Cívica (1931) en
los años veinte, ¿se dejó sentir en
su escritura dramática?
R. Mucho menos de lo que, tal
vez, podríamos esperar. Ya hemos
hablado de esa galería de mujeres
de su teatro, de la especial sensibilidad femenina que rezuman casi
todas sus obras, pero dif ícilmente
podría hablarse de un teatro feminista. María Lejárraga, más que
en su narrativa o en su teatro, fue
una feminista moderna y comprometida en sus ensayos (Cartas
a las mujeres de España, 1916; Feminismo, feminidad y españolismo,
1917; La mujer moderna, 1920;
Nuevas cartas a las mujeres de España, 1932) y, sobre todo, en su
acción feminista, como una de las
líderes de la Unión de las Mujeres de España, creada en 1919, del
Lyceum o de esa magnífica Asociación Femenina de Educación
Cívica, que fundó durante la República. Esta faceta feminista de
su personalidad es una de las que
más me interesan, en la que ahora
estoy trabajando.
P. ¿Qué supuso el Club Teatral Anfistora y su propuesta de
un teatro del arte?
R. Como sabe, el Club Teatral
Anfistora nace, por iniciativa de
Pura Maortua de Ucelay, como
una actividad más de las que las
mujeres desarrollaban en la Asociación Femenina de Educación
Cívica. La primera representación tuvo lugar en abril de 1933,
con el nombre de Club Teatral de
Cultura, y en ella se representó
La zapatera prodigiosa, que Margarita Xirgu había estrenado en
1930, y se estrenó Amor de don
Perlimplín con Belisa en su jardín.
Ante el éxito obtenido, Federico
García Lorca, que alentó desde
el primer momento la empresa,
decidió convertirlo en un verdadero teatro de arte de vanguardia
y para ello lo desligó de la Cívica y se instaló en el edificio Capitol. Su vida fue breve y sin mucha continuidad, porque Lorca
no pudo dedicarle todo el tiempo que una empresa de tal envergadura requería y porque tropezaron con obstáculos dif íciles de
vencer, como casi siempre ocurre
con los teatros no profesionales;
pero tuvo un impacto notable,
con puestas en escena como Liliom, del húngaro Ferenc Molnár,
obra que había sido traducida por
María Lejárraga y que ella misma recomendó a la directora del
Club, y un espectacular montaje
de Peribáñez y el comendador de
Ocaña en enero de 1935. Lástima
que no pudo estrenar, como pro-
yectó, ni Los cuernos de don Friolera ni Así que pasen cinco años.
P. Su decantación ideológica
por el Partido Socialista Obrero
Español a partir de la década de
los 30 ¿cómo afectó a su concepción del hecho literario?
R. Después de Sortilegio, estrenada en 1930, María Lejárraga
abandonó totalmente la escritura
teatral. Estaba cansada de producir sin descanso y decía sentirse
vacía, sin motivación alguna, sin
ilusión. La proclamación de la
República vino a sacarla de ese
estado de depresión y le permitió dar un giro radical a su vida.
En ese momento se afilia al Partido Socialista, pero su actividad
va más allá: da conferencias en el
Ateneo y en las Casas del Pueblo,
crea la Cívica, preside el Patronato de Protección a la Mujer, llega a ser diputada por Granada en
la legislatura de 1933… Una actividad frenética, llena de ilusión
y compromiso, de propaganda y
trabajo, de pasión. En tales circunstancias, ella no podía seguir
escribiendo para el teatro porque, como declaró en una entrevista, “el público desdeña ahora la
vaga y amena literatura, porque
la realidad tiene un interés muy
superior a todas las ficciones”. Al
menos para ella sí lo tuvo.
P. ¿En qué medida condiciona
su tarea dramatúrgica el fin de la
guerra civil, el exilio y la penu-
117
Mayo 2007
La Ratonera / 20
116
crítica de los que parece. Es algo
que ocurre con la prosa de María Lejárraga con frecuencia, incluso en sus ensayos feministas.
Es tan suave en la forma, tan sin
estridencias de ningún tipo, que
parece que está diciendo sólo banalidades, cosas elementales, casi
triviales. Pero cuando se relee
atentamente, cuando se ahonda
un poco en lo que dice, aparece
una visión mucho más profunda,
más contundente y radical, que
está ahí, latente, y que no siempre
se aprecia. Esto tiene un gran mérito, creo yo.
P. ¿Se incrusta en la corriente modernista prototípica o presenta cualidades distintas derivadas de su condición femenina
en un mundo de dramaturgos?
R. El Modernismo, como han
apuntado diversos críticos, también tuvo su evolución. Hay un
Modernismo inicial rebelde estética e ideológicamente, que rompe de manera contundente con la
estética dominante en el teatro, el
Naturalismo, y propone dramaturgias de amplios vuelos, poéticas y simbolistas, casi irrepresentables con las fórmulas habituales
en la escena del momento, muy
en la línea de lo que en Europa
estaban haciendo Maeterlinck,
D’Annunzio o Wilde. En esta línea hay que situar parte del teatro de Valle-Inclán y a este movimiento pertenece el volumen ya
logos, pero que nunca pudo llevarse a cabo. En cuanto a la escritura teatral, apenas se puede hablar
de algunas piezas breves y ligeras
con las que intentó volver al mundo del espectáculo. Entre ellas están Milagro gitano y El triunfo de la
petenera, libretos de ballet con los
que pretendía recuperar el tipo
de espectáculo que tanta fama le
había dado cuando colaboraron
con Falla y que, por su inocuidad
ideológica, podría incluso representarse en la España franquista.
También de esta época es la comedia Es así, muy en la línea de las
comedias de la “frustración” de su
última etapa con Gregorio; se estrenó en 1950 en la Universidad
de Arizona, pero no llegó nunca
a los escenarios comerciales. En
cuanto a la experiencia en Hollywood, se trató simplemente del
envío de unos guiones cinematográficos a Walt Disney, que nunca respondió. María sospechó que
su texto Merlín y Viviana o la gata
egoísta y el perro atontado fue utilizado como argumento de la película La dama y el vagabundo, pero
no es seguro del todo. En definitiva, fueron años difíciles, de sufrimientos y de penurias, en los que
la literatura apenas le sirvió para
sobrevivir.
P. La muerte de Martínez Sierra, en 1947, y su reingreso en el
mundo literario, ya sin el parapeto del apellido archiconocido, ¿la
hicieron virar de algún modo?,
¿cómo enjuicia usted Fiesta en el
Olimpo?
R. Entonces había sobrepasado ya los 70 años y no era fácil dar
una nueva orientación a su labor
teatral, por otra parte abandonada durante tantos años. Además,
la imposibilidad de encontrar una
empresa que se prestase a representar su teatro seguramente influyó en no dedicarle demasiado
tiempo, puesto que otras tareas,
como las traducciones o los artículos periodísticos, eran las que
le proporcionaban los ingresos
necesarios para subsistir. El teatro que escribió tras la muerte de
Gregorio mantiene las constantes
de su obra anterior (diálogos bien
construidos, afán pedagógico, galería de mujeres independientes,
inteligentes y virtuosas), si bien se
percibe cierto tono más reflexivo,
con piezas generalmente cortas,
sencillas, simbólicas. El volumen
Fiesta en el Olimpo, que publica en
1960, recoge lo más selecto de su
producción teatral y narrativa de
estos últimos años y me parece un
libro lleno de interés, muy variado y de una calidad más que notable. Muchas de las piezas ahí incluidas están llenas de una lúcida
melancolía y de un risueño escepticismo; y la que le da título, también llamada Tragedia de la perra
vida, es una sarcástica reflexión
de carácter existencial sobre la
condición humana, plasmada en
clave de farsa, con un trasfondo metateatral y alegórico y una
complejidad formal que la llenan
de matices. Mi próximo trabajo sobre María Lejárraga, con la
colaboración de Isabel Lizarraga,
va a consistir, precisamente, en la
reedición de este libro junto con
toda su obra de creación del exilio, en parte inédita.
P. ¿Cómo se encuentran actualmente los estudios sobre la
faceta teatral de María Lejárraga, qué nos queda por saber?
R. Aparte de la reedición de su
obra completa en el exilio, que ya
estamos preparando en colaboración con el Instituto de Estudios
Riojanos (el primer volumen aparecerá, seguramente, dentro de la
Biblioteca del Exilio), creo que siguen siendo necesarios otros dos
tipos de estudios: uno que definitivamente aclare el papel de María y Gregorio en el Modernismo
español, especialmente en el ámbito teatral, siguiendo la hipótesis que hace muchos años lanzara
Ricardo Gullón al afirmar, en su
libro Relaciones amistosas y literarias entre Juan Ramón Jiménez y los
Martínez Sierra, que no es posible
escribir la historia del Modernismo literario sin tener presente la
obra de María y Gregorio Martínez Sierra; y otro de carácter más
divulgativo, que consistiría en
reeditar lo más valioso de su pro-
119
Cartel de la película dirigida por Garci sobre la obra de Martínez Sierra.
ducción teatral, como hizo Serge
Salaün con Teatro de ensueño, en
ediciones críticas y accesibles al
público y a los amantes del teatro.
No puedo entender que en colecciones tan amplias como “Letras
hispánicas”, de Cátedra, o la nueva “Colección Austral” (en la antigua sí que había obras como las
novelas Tú eres la paz y El amor
catedrático, o la comedia Canción de cuna, hoy descatalogadas)
no cuenten con ninguna obra de
María y Gregorio Martínez Sierra, por no hablar de otras colecciones dedicadas exclusivamente
al teatro… Si no conocemos sus
obras, ¿cómo podemos pensar en
que se representen e interesen al
público de hoy?
Mayo 2007
La Ratonera / 20
118
ria económica, junto a su infructuosa experiencia en Hollywood
tras la buena racha de los años
30, con adaptaciones cinematográficas de los textos teatrales
firmados por Gregorio Martínez
Sierra?
R. Durante la etapa republicana, María se dedicó a la acción social y política, apenas escribió otra
cosa que conferencias y artículos.
Gregorio, mientras tanto, triunfaba en Hollywood haciendo películas, entre ellas varias de las obras
de su firma que antes había dirigido en el teatro. Al final de la guerra, Gregorio se instaló en Buenos
Aires, donde reanudó sus actividades como empresario teatral y
continuó vinculado a la actividad
cinematográfica, hasta su muerte.
María, mientras tanto, se quedó
aislada en Niza, donde padeció la
II Guerra Mundial, toda clase de
privaciones y un estado de salud
(fue operada de cataratas) que le
impidió escribir prácticamente
nada. Sólo en los últimos años de
su exilio francés, concluida la guerra mundial, comenzó a replantearse escribir para sobrevivir. Entre sus proyectos, además de las
siempre productivas traducciones, están sus libros autobiográficos (Gregorio y yo y Una mujer por
caminos de España) y la edición de
sus Obras Completas, que iba a publicar la editorial Aguilar, para la
que incluso llegó a escribir los pró-
Circo
Circo
Circo del Mar
Una original
apuesta por el circo
contemporáneo
Francisco Martín Medrano
121
La carpa del Circo del Mar en el muelle de la bahía santanderina.
blicidad y el atento trato dispensado al público fueron otras de las
características de este evento.
“Phare Ponleu Selpak”, de
Camboya
Ejercicio de tissue del Circo Klezmer.
Espectáculo sencillo, con música en directo, exótico y de gran
valor social. Es un circo con elementos comunes con el de Los
Muchachos: obra social (creada
en 1986 para ayudar a jóvenes refugiados a superar el trauma de la
guerra), música en directo (cinco
músicos tradicionales camboyanos con instrumentos del folklore y de reciclaje, además de una
batería), juventud... Presentó dos
obras: “Holiday Ban Touy Ban
Tom” y “Poum Style”. La primera
se inició con la representación del
robo de una bicicleta. Las técnicas que emplearon una docena
de artistas fueron: malabares,
diábolos, acrobacias en suelo,
cuerda de saltar, magia con aros
chinos y pirámides de equilibrios.
La segunda utilizó como telón de
fondo el ambiente de un día de
mercado; incorporó las técnicas
del rulo, monociclo, olímpicos,
cascadores y hula-hops.
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La Ratonera / 20
120
Santander acogió durante las
navidades 2006 seis representativos espectáculos de circo contemporáneo. Bajo carpa, en el
muelle frente al ayuntamiento,
pudimos disfrutar de las posibilidades de este arte. La ubicación
en el puerto permitió dar unidad
al festival, puesto que cada compañía se presentó con la imagen
de haber llegado desde otros lugares allende los mares. Quince
fueron las funciones. Ni un solo
día faltó circo en las navidades.
Hay que destacar lo novedoso
de la apuesta, la calidad de los espectáculos y la buena acogida que
les dio el público. Isabel Lorente,
directora del Festival, programó
con generosidad y fuerza; nos trajo trabajos: variados, creativos y de
diferentes países (Camboya, Italia
y España, con colaboraciones africanas y cubanas). La cuidada pu-
Circo
Circo
123
Olímpicos cubanos, discípulos de Yuri, en el espectáculo “Tesoro” de Archipiélago Teatro.
“Creature” y “Tesoro”, desde
Italia, Archipiélago CircoTeatro
Propuestas originales, basadas
en circos étnicos: si “Creature”
estaba sustentada en el africano,
“Tesoro” lo estuvo en el cubano.
En “Tesoro”, una ventana se abrió
y comenzó la función; en la que el
payaso, Emanuele Pasqualini, y la
cantante, Claudia Facchini, hicieron de hilo conductor de historias del mar, que se contaron con
números circenses y marionetas
marinas gigantes. Destacamos la
labor de la artista procedente de
la gimnasia rítmica, y la polivalencia de la troupe cubana: barra
rusa, olímpicos, cascadores, columpio ruso; así como momentos evocadores producidos por
el trabajo coordinado entre luz,
movimiento de telas y marione-
Circo de la Sombra, número de mimbre.
tas. La ventana se cerró y acabó
la función.
“Circo de la Sombra”, desde
la madrileña escuela Carampa
Espectáculo creado por artis-
tas hispano-franceses vinculados
a la madrileña escuela Carampa.
A una escenograf ía preciosista
del teatro de varietés de mediados del siglo XIX, seis acróbatas
le sacaron un hermoso partido.
Armaron el circo y realizaron:
rulo, malabares, olímpicos, rueda
alemana, malabares, equilibrios
y olímpicos sobre plataforma en
movimiento. Todo aderezado con
humor y las inmensas posibilidades de su decorado convertible.
Tres parejas de acróbatas se alternaron o conjuntaron en los números. La madera que decoraba la
Mayo 2007
La Ratonera / 20
122
Circo
escena proporcionó, junto con la
luz y música, un ambiente cálido
y grato. Johny, uno de sus artistas,
nos dijo: “En nuestro espectáculo todo gira en círculo, como la
vida del circo. Es un homenaje a
los acróbatas, para los cuales la
fantasía tiene que ver mucho con
su razón de ser. Hemos unido el
circo tradicional con el negro y el
marrón; y luego hemos borrado
trozos. Lo abordamos con extrema humildad y el resultado es intimista y frágil”.
“Rodó” y “Circus Klezmer”,
desde el barcelonés Ateneu
Nou Barris
“Rodó”, poema plástico, dirigido por el excelente payaso Leandre Ribera. Surgió de la escuela
de circo Rogelio Rivel del Ateneu
Nou Barris de Barcelona —y de su
festival Circ d´Hivern—. Trabajaron también en la creación la bailarina Claire Ducreux y la acróbata Teresa Celis. Lo interpretaron:
Cristina Solé, Antonia Ruiz, Joan
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6OJØOEF"DUPSFTEF"TUVSJBT
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La Ratonera / 20
Banquete de boda del Circo Klezmer.
125
70
La Ratonera / 13
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Ramón Graell, Candice Bordes,
Quim Girón, Rafael López y Lars
Gregersen.
“Circus Klezmer”: fresco, alegre y con música en directo. Fue
un gran éxito, gustó mucho al público. Una banda interpretó melodías Klezmer en un mercado y
fueron recibiendo a los participantes en una boda hebrea. Ambientada en la época anterior a la
II Guerra Mundial, es una obra
de enredo con momentos de gran
plasticidad (números aéreos con
trapecio o tela vertical) y de comicidad (parodia del número de
cabaret en la silla). Con personajes bien caracterizados, momentos de gran dinamismo y disparate en la pista (los vasos y botellas
que se deslizan sobre la mesa), así
como una sutil atmósfera creada
por tres buenos músicos: Petra
Rochau, Rebecca Macauley y Nigel Haywood. El peso del humor
lo llevaron con garra la acróbata
de la silla y Adrián Schvarzstein,
también director.
El presentador despidió al circo del mar, indicando que por estar instalado en el muelle, estaba
justamente al borde del mundo.
Tras su partida, miramos al mar
a la espera de recibir un nuevo
fresco y regenerador impulso vital con el regreso de su circo.
La Ratonera
Queridos amigos:
La Ratonera / 20
126
Desde los cargos que ostento
como autora, directora y administradora (sin ánimo de lucro)
en mi compañía: La Diosa del
Sarcasmo S.L. quiero dejar claro
unos puntos:
Me siento aludida en la página
del editorial de la revista La Ratonera titulado “La urgente necesidad de convenio”, escrita por
alguien que desconozco.
Se está informando a los lectores de un problema a medias.
A esta compañía se la ha llevado a los tribunales injustamente.
Los actores han ido por las funciones de calle con pancarta en
mano y a las televisiones, emisoras de radio y periódicos a nivel de Asturias a autodenominarse “actores despedidos”. Han demandado a mi compañía por despido improcedente o nulo, por
tres montajes diferentes; y como
ha quedado claro, las tres denuncias han sido desestimadas.
Es cierto que hay un claro interés en que exista un convenio por
parte de la Unión de Actores de
Asturias, a consecuencia de ello
y aprovechándose de que estos
cuatro actores fueron buscando
apoyo porque dejé de contratarles, se ha utilizado a mi compañía
como cabeza de turco para que
las demás empresas de teatro se
sienten a negociar un convenio.
La precaria situación laboral
que pueda tener un actor en Asturias es la misma que tienen en
cualquier provincia de España, su
trabajo es temporal, la razón la
sabemos todos. Es más grande la
oferta que la demanda. La razón
de que en Asturias exista un gran
número de compañías profesionales no sé cual es, únicamente
sé por qué continúa sobreviviendo la mía a pesar del acoso y el
desprestigio por parte de estos
cuatro actores y algún miembro
de la Unión de Actores de Asturias, que con sus malas formas
pretenden no sólo que se haga un
convenio; también desean y pretenden que algunas compañías
desaparezcan sin tener en cuenta la calidad de los espectáculos;
cuando es el público el que elige
qué teatro desea ver.
En Asturias, como en cualquier comunidad pequeña, el actor o la actriz debe trabajar en varias compañías a la vez e incluso
tener un segundo trabajo que no
tiene que ver con ser artista. ¿Es
justo? En esta vida hay pocas cosas justas, puede que ésta sea una
de ellas, pero la realidad es que ni
siquiera a una compañía de más
de 30 años trabajando como profesional la contratan en un teatro asturiano para representar un
mes seguido, ni siquiera dos días
seguidos.
Lo que a esta compañía se le
intentó hacer antes de que fuese
denunciada, fue un chantaje en
toda regla, cosa que no se puede consentir, como no se puede
consentir que actores que dicen
ser profesionales, luego no lo de-
arma con la que me defiendo habitualmente y sin ningún esfuerzo. Recurro a lo que pasa a mi alrededor, me cuentan o leo, como
la mayoría de los autores.
Hay varios problemas en el
mundo del teatro: la envidia, los
aires de grandeza y los que intentan ganar un trofeo aunque para
ello tengan que pisar la cabeza
a quien hace su trabajo lo mejor
que puede.
La visión del teatro romántico
la tiene quien no pisa en el suelo,
aquellos que pretenden vivir bien
de esto sin saber los riesgos. Yo
soy una yonqui del teatro, como
muchos otros, pero nunca robaré ni explotaré para seguir dentro. Por desgracia y como la gran
mayoría de este gremio, no vivo
del teatro, sólo obtengo satisfacción personal cuando las obras
que pongo en escena tienen éxito y gustan al público y eso, por
suerte está sucediendo con todas
las obras que he estrenado hasta el momento; y son ya más de
quince.
Eso sí, cuando ya no pueda seguir, porque el camino sea dif ícil
e inclinado y mis pies salgan por
la puerta antes que mi cuerpo,
me alegrará saber que he dado la
oportunidad de trabajar a mucha
gente y que muchos de ellos comenzaron conmigo como aficionados y otros ya en la compañía
profesional, me alegrará saber
desde donde esté que me siguen
recordando y que gracias a mí pasaron a trabajar en compañías de
más prestigio y de más años y que
me recuerden como a alguien que
desde niña amaba el teatro y que
luché para hacer lo que siempre
quise hasta conseguirlo y que el
ejemplo que doy es que a todas
las personas que me ayudaron a
estar donde ahora estoy, siempre
estaré agradecida y les recordaré; desde la persona que me dio la
primera clase de interpretación
en el 83, hasta la persona que dirigió mi primer estreno, sin olvidar a un director que una vez a
la semana pulía el montaje que
a diario dirigía por primera vez
a actores que estudiaban en el
ITAE en el año 96.
Soy como el Ave Fénix, resurjo
de las cenizas, y con más fuerza
que nunca. Nada es fácil, pero si
me ponen la zancadilla, no voy a
desistir de avanzar, avanzaré con
más ganas de llegar a donde me
propongo.
Y ahora dejemos mi tema y los
que quieran y valgan… ¡a crear
nuevas historias!
Pilar Murillo
Pueden enviar sus cartas por correo tradicional o email a las direcciones indicadas en la página 1.
127
Mayo 2007
Cartas a
muestren en el trabajo y la empresa tenga que estar contratando bolo tras bolo a personas que
por su falta de interés o en ocasiones por tener demasiada confianza bajen su nivel de interpretación o pierdan el respeto, ya no
a quien les dirige, que el asunto
ya es bastante gordo, también a la
empresa que les contrata.
La Diosa del Sarcasmo S.L.
cumple cinco años como profesional, pero la que escribe comenzó a llevar otros grupos desde el año 93, como actriz y autora y últimamente como directora. En esta profesión tienes que
estar demostrando toda la vida
qué haces y a dónde vas y te intentan recordar de dónde vienes.
¿De dónde venimos todos? De
los grupos aficionados, de cursos
que nos imparten actores o directores de escuelas prestigiosas.
Ahora no sólo tengo que aclarar
que cuatro actores han calumniado a mi compañía, también tengo
que demostrar mi trabajo. Como
actriz, me ha dejado de interesar
demostrarlo; cada uno debe saber sus límites. Como autora, no
me cansaré nunca de escribir, y al
igual que lo han hecho y lo hacen
con Shakespeare, murmurarán
que mis obras son plagios. Todos
podemos escribir, pero no todos
podemos dominar una técnica,
que en realidad nunca se llega a
dominar. La imaginación es un
128
en manos del enemigo
vis a vis en hawai
José Luis Alonso de Santos
Editorial Fundamentos. Espiral / Serie Teatro n.º 327
Madrid, 2007, 128 páginas
La Ratonera / 20
Chechu García
La editorial Fundamentos presenta en este volumen, dos obras de José Luis Alonso Santos, uno
de los autores más representativos del teatro español contemporáneo (autor entre otras de Bajarse al
moro, La estanquera de Vallecas, Pares y nines...).
La primera de las piezas, En manos del enemigo
(2006), aborda el drama de la emigración, con una
propuesta que nos acerca a los mundos de la marginalidad a los que es tan propenso el autor. Dos
emigrantes muy diferentes, Mustafá y Checa, se encuentran de madrugada en una playa, embarcando
en una aventura de contrabando. Mustafá, un marroquí sin papeles, desconoce el verdadero fin del
trabajo, encarna el afán por salir de la indigencia, es
un paria. Checa, el ruso, representa al delincuente
de bajos vuelos, buscador de dinero fácil, que vive
al filo de la navaja. Si a este prometedor arranque, le
unimos la maestría con la que Alonso Santos traslada a las tablas el lenguaje de la calle, obtenemos un
texto que fluye con agilidad y frescura, regalándonos momentos de enorme brillantez (magnífica la
escena donde Checa cuenta la historia del mudo),
pero esta cadencia rítmica, se rompe en sus escenas
finales, cuando el autor se empeña en engañar al
lector con una cadena de “deus ex machina”, que por
excesiva e innecesaria resulta inverosímil. Son estas
explicaciones finales tan peregrinas, las que lejos de
dotar de humanidad a los personajes, los edulcora,
haciendo que el motor dramático, tan bien engrasado hasta entonces, se resienta de forma irremediable y desinfle una trama tan prometedora.
La segunda obra del libro, Vis a vis en Hawai, es
muy anterior en el tiempo (fue escrita en 1992).
Constituye un vodevil delicioso sin más preten-
piguernicasso
David Barbero
KRK Ediciones, Oviedo, 2006
Premio Alejandro Casona 2006
Eva Vallines
Se da la coincidencia de que el último Premio
Casona, Piguernicasso, obtuvo también a los quince
días el Premio Buero Vallejo que concede el Ayuntamiento de Guadalajara. Aunque ambos premios
consisten en una misma dotación económica y en
la publicación de la obra, curiosamente no son in-
compatibles. Su autor, David Barbero (Grijalva,
1944), no es nuevo en estas lides, pues ya obtuvo
entre otros muchos premios el Calderón de la Barca
y el Rojas Zorrilla. Además de la actividad literaria
que desarrolla en dos campos: la narrativa y el teatro, se dedica al periodismo y a la enseñanza universitaria en el País Vasco.
Los protagonistas de Piguernicasso son, como su
título ya revela, Picasso y el mural Guernica, pues
a lo largo de 106 brevísimos cuadros (más dos a
modo de prólogo y epílogo), asistimos al proceso de
creación del Guernica por parte del pintor malagueño. La acción transcurre casi siempre en el estudio
de Picasso en París y especialmente en la antesala de dicho estudio, donde el secretario del pintor,
Jaume Sabartés se ocupa de frenar, cual auténtico
muro de contención, todas las “insistentes” visitas
que Picasso recibe, unas con la intención de acelerar la pintura del mural y otras de impedirla. En este
simple juego se basa la trama de la obra por la que
desfilan hasta doce personajes, que si bien constituyen un buen ejemplo de documentación histórica, se echa de menos que estén más desarrollados.
Quizá la propia estructura de la obra, fragmentada
en una vertiginosa sucesión de encuentros que son
como “flashes”, impide una mayor profundización.
El que mejor dibujado está puede que sea el del secretario, aunque en el que se pone especial énfasis
es en el de Dora Maar, la fotógrafa que fue amante
del pintor, musa y promotora del mural, que fracasa
en su intento de transformar al controvertido genio.
Aunque la intriga política tiene especial relevancia
(el interés del Frente Popular por que Picasso represente a España en la Exposición de París, frente a las
estrategias de la alta jerarquía de la iglesia católica
para impedirlo, así como la reclamación de los artistas vascos de que sea uno de ellos quien plasme la
tragedia), comparte protagonismo con las reflexiones acerca de la independencia del arte por parte
129
Mayo 2007
Libros y revistas
siones que divertir, y en el que volvemos a apreciar
la maestría y frescura con la que Alonso Santos se
mueve por los terrenos de la comedia, donde su dominio del lenguaje fresco y espontáneo, logra construir diálogos llenos de ingenio.
Hawai, es el nombre de una de las celdas destinadas a los encuentros vis a vis para los reclusos,
donde un alto ejecutivo, preso, desea aprovechar
con intensidad la hora y media que le corresponde
con la mujer que le ha proporcionado su abogado,
haciéndose pasar por su esposa ante los ojos del
funcionario de prisiones.
Comienza entonces una batería de recursos inherentes al arte de hacer comedias, donde Alonso
de Santos juega con las apariencias, creando un clima de sorpresa y suspense continuo que mantiene
en vilo al lector. Nada es lo que parece. Cada final,
nos lleva a un nuevo enredo, cada vez más intenso.
Vis a Vis en Hawai, constituye un vodevil, muy
bien armado y delicioso, una muestra del buen teatro de comedias, cuyo acierto es la aparente falta de
pretensiones. Pretensiones que lastran su otra pieza En manos del enemigo haciendo de ella una obra
fallida.
el tiempo inmóvil
Etelvino Vázquez
Colección SobreEscena. Oris Teatro
Gijón, 2006
La Ratonera / 20
130
El tiempo inmóvil recopila todos los escritos sobre teatro de Etelvino Vázquez, desde 1980 hasta
el 2006. Se trata de un compendio heterogéneo de
escrituras porque en él se mezclan los manifiestos,
las cartas, diarios, conferencias y artículos para revista, o los programas de mano de sus espectáculos..., aunque la diversidad en la forma es sólo de
apariencia, pues el conjunto remite a un único y exclusivo sentido: la reflexión del artista preocupado
por su obra y comprometido con su profesión. Libro que recoge las experiencias vitales del autor, y
hace biograf ía, al igual es guía de seguimiento del
trabajo realizado por el Teatro del Norte, uno de los
grupos que más hincapié ha hecho en la formación
y el entrenamiento del actor como actividad principal para la obtención de buenos resultados. Etelvino Vázquez es uno de los directores más solventes
de la escena española, los jóvenes que se acerquen
a sus palabras encontrarán, más allá de la anécdota de contexto en el que fueron escritas, algunos de
los temas y problemas recurrentes con los que tendrán que enfrentarse. Por su vínculo con Asturias
El tiempo inmóvil es obra imprescindible en la historia del teatro del Principado.
pontifical
Miguel Romero Esteo
Biblioteca Romero Esteo, 2 vol.
Espiral/ teatro. Fundamentos, 2007
Continuando con la edición de las obras completas de Romero Esteo aparece en dos volúmenes Pontifical, pieza censurada en el 68 y publicada
en ciclostil en 1971. Edición que corrige, completa y revisa de manera exhaustiva la anterior y viene acompañada de entrevistas, artículos del propio
autor (donde se desvela, en la sorprendente travesía de Tartesos, analogías con el ritual de la película
Eyes Wide Shut de Kubrick), los informes de la censura y opiniones de estudiosos y allegados al posible montaje. Como señalamos con la aparición de
sus primeros títulos en esta misma colección, por
su radicalidad poética y estética, Romero Esteo tiene uno de los universos dramáticos más exclusivos
y sustanciales de nuestro teatro. Aunque todavía no
se le conoce ni representa como se merece, la difusión de su obra es, más que oportuna, tarea imprescindible para una mejor comprensión.
la chica junto al flexo
Víctor Iriarte
Premio Calderón de la Barca 2006
Centro de Documentación Teatral. Madrid 2006
El autobombo que se hace el autor en la presentación —donde también se nos informa de la escasa
participación de aspirantes a este Calderón— nos
pone sobre aviso de lo que va a venir: cuadros de
ambientación y temática juvenil protagonizados
por los miembros y allegados a una banda de rock.
Aunque no faltan los diálogos chispeantes, y el hipotético montaje se salvará con un buen complemento musical, la tónica general presenta un híbri-
do con propiedades un tanto cursis y algo pedantes,
que le restan “verosimilitud” a lo inverosímil que
puede ser un suceso teatral llevado por estos derroteros.
la infanta de velazquez
matrimonios
La colección de textos dramáticos “El teatro de
papel” tiene por objetivo mostrarnos piezas del teatro español contemporáneo. Para ello combina autores de la Comunidad de Madrid con autores de
otras autonomías en ediciones que los emparejan.
En este número 4 aparece La infanta de Velázquez
de López Mozo y Yo, Satán de Antonio Álamo, dos
autores de reconocido prestigio y generaciones diferentes. Antonio Álamo, con exquisito humor, da
un vuelco de fe en la misma Ciudad del Vaticano,
y López Mozo entra y sale en Las Meninas y en la
Historia de la mano de Kantor para hablarnos de
las guerras y el sempiterno dolor que las caracteriza.
Colección Laboratorio Teatral
Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos
Alicante, 2006
La Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos de Alicante, dirigida por Guillermo
Heras, publica bajo el título genérico de Matrimonios piezas de Carlos Be, Jerónimo Cornelles, Antonio Crespo, Javier López Alós, Yanina Marini, Pedro Montalbán Kroebel y Alejandro Serrano Villa,
salidas del laboratorio de escritura teatral realizado
bajo ese lema. Aunque se presentan como resultado de un ejercicio dramático común, las piezas, con
desigual tratamiento y resultado, avanzan el posicionamiento estilístico de cada autor para el lector
que los desconoce. Sobresale del conjunto, por su
belleza y dureza, Decir adiós, de J. Cornelles, texto
inconcluso, pero autosuficiente, del que se muestran cuatro cuadros.
López Mozo
yo, satán
Antonio Álamo
El teatro de papel. Primer Acto. Madrid, 2006
anuario de teatro de asturias 2006
Boni Ortiz
Equipo de Teatro La Máscara
c/ Puerto Leitariegos, 13, 3.º B. 33207 Gijón
131
Mayo 2007
del círculo de poetas surrealistas de Paul Elouard
y con los juegos amorosos y de seducción entre Picasso y sus sucesivas amantes (Marie Therèse, Dora
Maar y Françoise Gilot). Con un ritmo ágil y una
interesante composición circular (abre y cierra con
una idéntica escena ambientada primero en 1937 y
al final en nuestros días), la obra constituye un buen
homenaje al Guernica y a su autor.
primer acto, n.º 317
La Ratonera / 20
Ricardo de la Vega, 18. 28028 Madrid
Fiel a su cita anual, se publica en este número el
texto ganador del xxxi Premio Born de Teatro, obtenido por Carlos Be con Origami. Con la particularidad de que a la publicación en castellano en “Primer Acto”, la acompañarán la publicación en gallego y catalán por “Arola Editors” y la “Revista Galega
de Teatro” respectivamente.
Pero en portada, y con amplio espacio interior,
nos encontramos con el análisis de Un enemigo del
pueblo, la obra de Ibsen dirigida por Gerardo Vera
en el CDN, en versión de Juan Mayorga, y que nos
enfrenta al debate democrático de si la mayoría tie-
ne razón, la demagogia, el chantaje y la manipulación. Discurso de plena actualidad que nos hace llegar un clásico moderno que vio la luz en 1882.
Una amplia e interesantísima sección de reportajes y entrevistas bajo el epígrafe de “Africa y Europa”, un estudio del teatro de López Mozo, un repaso por los escenarios contemporáneos a partir de
encuentros y festivales celebrados en España en el
verano y el vistazo acostumbrado a las autonomías,
además del repaso a los escenarios del mundo, conforman el sumario de esta nueva entrega de la más
longeva revista (¡medio siglo cumplen este año!) de
teatro de España.
catalán La Pera Llimonera, estrenada en Igualada
en 1995 y aún no representada en gallego.
r.g.t., n.º 49
art teatral, n.º 21
De sus habituales secciones, donde encontramos
artículos sobre Brecht, entrevistas con Luis Tavira
o Natalia Balseiro, reseñas de los Festivales FIT de
Cádiz o el de Otoño de Madrid, además de su agenda y reseña de libros y revistas, debemos destacar el
texto que en esta ocasión es una traducción al gallego de “Quo non vadis”, pieza creada por el grupo
Catorce autores de distintas latitudes escriben
las piezas breves que se acompañan de las ilustraciones de quince artistas plásticos y de los correspondientes ensayos a cargo de especialistas sobre
dichas piezas y sus autores. El índice de textos y autores es el siguiente: “Àlbums de Comiat” de Araceli
Bruch Pla; “Noche en el Palmira” de Jaime Chabaud;
Revista gallega de teatro
Apdo. Correos 210. Cangas. Pontevedra
artez, n.º 120, 04/2007
Aretxaga, 8 bajo. 48003 Bilbao
Encontramos en este número una interesantísima entrevista con Marta Carrasco, junto con los
estrenos, programaciones, festivales, ferias, jornadas..., además de los colaboradores habituales,
como Gil Zamora, Salvat o Sastre, completan este
nuevo número de la revista bilbaína.
Cuadernos de minipiezas ilustradas
Apdo. Correos nº 1080. 46080 Valencia
“Imaginaciones mías” de Eladio de Pablo; “Despensa” de Carlos García Ruiz; “Secretos” de Gemma
Grau; “La Elfa azul” de Heidi Kühn-Bode; “Horror
al matrimonio” de Héctor Mendoza; “Vientres y
desiertos” de Rosa Molero; “Hoy por ti y mañana
por mí” de Pedro Montalbán; “Salomé segunda” de
Paolo Puppa; “El Gran Milvoces” de Eduardo Quiles; “Versión original” de Francisco Romero; “Esto
no da para más”, de Eduardo Rovner; “Jugando a la
guerra” de Vicent Vila.
133
fantoche, n.º 0
Arte de los títeres
Apdo. Correos 42. 50300 Calatayud (Zaragoza)
Nace una revista de títeres. Muy bienvenida sea.
En el vacío español de publicaciones especializadas
en el teatro de títeres, “Fantoche” llena un espacio
donde cada vez hay más compañías y de más calidad.
unima (Unión Internacional de la Marioneta)
Federación España es la editora de esta atractiva revista, que en este número 0 nos ofrece una interesante entrevista a Paco Peralta, además de artículos
sobre Paul Klee, los títeres en el Reina Sof ía, inda-
Mayo 2007
132
Nuestro compañero Boni Ortiz presenta una nueva edición de su Anuario, donde podremos encontrar
todo el teatro asturiano del pasado año: los estrenos,
las programaciones, los festivales y certámenes, los
locales de exhibición, los premios, las subvenciones,
las efemérides, las publicaciones, y un directorio completo sobre todo lo referido al teatro en nuestra comunidad. Guía imprescindible para conocer la intensa y
extensa actividad teatral asturiana.
ade teatro, n.º 114
Costanilla de los Ángeles, 13, bajo izq. 28013 Madrid
134
En el año de su 25 aniversario, la ADE nos ofrece
el texto teatral de Luis Tavira El director de teatro,
junto con una amplia sección dedicada a los premios ADE 2006 y otra dedicada a la capacitación
del director de escena y el debate entre solvencia
profesional e intrusismo, además de dedicar otro
capítulo al espacio iberoamericano de teatro; las
habituales secciones de Notas de Dirección, Festivales y otros artículos diversos cierran este número
de la revista de los directores.
cuadernos de dramaturgia
contemporánea, n.º 11
La Ratonera / 20
Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos
Alicante 2006
Revista de la Muestra de Teatro Contemporáneo
de Alicante dividida en cinco apartados: Los autores y la dramaturgia actual; En torno al teatro; Sobre
homenajes, premios y actividades; Muestra maratón
de monólogos y Balance de muestras anteriores. Cada
uno con interesantes artículos de Guillermo Heras,
Mariano Llorente (El gran teatro del mundo), Ríos
Carratalá (sobre la risa, la memoria histórica y El
florido Pensil), Virtudes Serrano… o textos de Sergio Fernández, Rosana Ferreira, Juan Luis Mira…
Acompañados de un reportaje fotográfico con alguna de las representaciones y participantes en la
Muestra.
(pausa.) n.º 26
Edició de L´Obrador de la Sala Beckett
Barcelona 2006
Dossier dividido en Espacio teatral: cartograf ía
y Espacio escénico: creadores y espacio, con artículos
de Antoni Ramon Graells, Helena Tornero, Boris
Daussà, Victoria Szpunberg, Cristina Cervià, y de
los escenógrafos y directores Roger Bernat, Àngela Bosch, Juan Font, Carme Portaceli y Alex Serrano. Los espacios habituales Material teòrics (sobre la
dramaturgia medieval de Dimonis, de Comediants,
y un artículo de Escobar Vila sobre dramaturgia y
poética), Fora de secció con un mini ensayo conceptual sobre la “representación”, de Jaume Mascaró; y
Textos, que contiene Un idil-li exemplar de Ferenc
Molnár, y Aigua de Gavina Sastre. Las páginas finales traducen al inglés y al castellano las colaboraciones que están en catalán.
fiestacultura, n.º 30
Primavera 2007
Apdo. Correos 366. 12540 Vila-real
El editorial ya es
una declaración de
intenciones: “Danzad, danzad, malditos”. Así se nos presenta un número
casi monográfico sobre la danza en la calle, donde se incluye
una entrevista con
Sol Picó.
También se nos
ofrece un reportaje
sobre el Encuentro de Teatro Callejero de Bogotá.
Semblanza
Eladio
Sánchez
Eladio Benigno Sánchez Sánchez nació en 1931, hijo de Aurora
Sánchez, actriz, y Eladio Sánchez,
apuntador. Lo raro hubiera sido que
Lalo no se dedicara al teatro.
Trabajó con su madre, gran actriz del teatro asturiano, y con ella
viajó por América como actor y
cantante del Cuarteto Covadonga, llevando a los asturianos de
“allá” un trocito de la Asturias tópica y sentimental que se representaba
en las obras y las canciones en “asturiano”.
A finales de los años 50 y 60 participa, con La Máscara y Gesto, en la
aventura de representar un teatro nuevo y comprometido en aquella España una,
grande y no libre: La cantante calva, Panorama desde el puente, La camisa, Escuadra hacia la muerte... son algunos de los espectáculos
en los que actúa.
En 1986 refunda la Compañía Asturiana de Comedias, de la que
es director y actor. Sus espectáculos costumbristas asturianos
han llenado y llenan los teatros con gran éxito.
135
Mayo 2007
gaciones sobre la marioneta y su doble, los bonecos
de Santo Aleixo, el Centro de Documentación de
Títeres de Bilbao, Arbolé en Colombia o cómo manipular la luz en un espectáculo de títeres.
d Día Mundial del Teatro. La que hace cuatro años era en Asturias una conmemoración sin actos, este
d Más de 20.000 personas visitaron la Feria Europea de Teatro para Niños y Niñas, FETEN’07 que en
esta decimosexta edición, se celebró entre los días 25 de febrero y 2 de marzo.
La Ratonera / 20
136
año se ha convertido en la muestra más evidente de nuestra peculiar, inoperante y absurda dispersión. Al
margen de las funciones programadas en teatros, alguna con alto significado como la del Teatro Jovellanos
(Lorca eran todos de Pepe Rubianes), también programó el Llar de Corvera (Sexo, Drogas y Rock & Roll de
Teatro Jauja), el Nuevo Teatro de La Felguera (La Aldea perdida de Kumen Teatro) y en el Filarmónica la
Consejería de Cultura hizo lo propio con King Richard de Higiénico Papel, además de patrocinar ¡Que viene
el lobo! de Kamante Teatro en el Salón de Actos de la Biblioteca de Asturias, en donde también se inauguró
la exposición “El Teatro en Asturias durante la República y la Guerra Civil”, comisariada por Boni Ortiz.
Para la ocasión, la Consejería editó y distribuye una agenda del Teatro Profesional Asturiano. Súmese a
lo anterior los actos de la ESAD, abiertos al público, con representaciones del alumnado y la presentación
del número uno de la revista de la ESAD, “Ars Dramatica”, y podrá verse un amplio abanico de actividades,
imposible de seguir por nadie que no sea tan ubicuo como el Todopoderoso y que, mínimamente
coordinado, hubiera dado un programa de actos completo y solvente.
d Para rematar el Día Mundial del Teatro en Gijón, el concejal Iván Álvarez Raja, hizo público a la
d Entre el 3 de febrero y el 31 de marzo, se celebró el I Festival de Teatro Amateur organizado por
FETEAS en colaboración con el Ayuntamiento de Oviedo. Participaron catorce compañías que exhibieron
quince espectáculos.
ganadora de los 18.000 euros de beca para la producción de un espectáculo: la compañía gijonesa Konjuro
Teatro que inicia este 2007, con otro importante reconocimiento. Nos referimos a la concesión del Premio
Teatro Jovellanos para la producción del espectáculo Alizia 21, “una aproximación al cuento de Lewis
Carrol desde una perspectiva adulta, trasladado a un país de las maravillas que tiene mucho que ver con
el país de las maravillas en el que vivimos”, en palabras de Jorge Moreno, director de la compañía y autor
del texto.
d Una nueva compañía de teatro profesional echa a andar en Asturias: La Tejedora de Sueños, que
d Los días 7 y 8 de abril, la compañía Kamante Teatro, representó en La Casa Encendida de Madrid,
estrenó su primera función: Despierta costurerita, el 16 de marzo en el Teatro Prendes de Candás. De estas
primeras noticias damos más detalles en este número de La Ratonera.
¡Que viene el lobo!, dentro del programa “En familia” que la institución cultural de Caja Madrid, organiza
todos los años.
d En el Círculo de Bellas Artes de Madrid y dentro de la XXII Muestra de Teatro de las Autonomías,
tres compañías asturianas exhibieron sus producciones en el Teatro Fernando de Rojas. La primera fue El
viaje a ninguna parte, de Teatro Margen, con dramaturgia de Arturo Castro sobre la novela de Fernando
Fernán Gómez (10 y 11/03/2007); la segunda Shower Power ¡A la ducha!, de Higiénico Papel Teatro, escrita
y dirigida por Laura Iglesia (17 y 18/03/2007) y la tercera Harpías de Konjuro Teatro, escrita y dirigida por
Jorge Moreno (20 y 21/03/2007).
d El 16 de abril, en Santander, en el Salón de Actos de la Filmoteca y dentro del ciclo “Hecho en
Cantabria”, organizado por la Consejería de Cultura de la vecina Comunidad, se estrena la obra del
venezolano Gustavo Ott, Tu ternura Molotov, bajo la dirección de Etelvino Vázquez para la compañía
cántabra, La Machina.
d En la última edición de los Premios de la Artes Escénicas de la Generalitat Valenciana, celebrada en la
víspera del Día Mundial del Teatro, la Compañía de Danza Fernando Hurtado recibió por su espectáculo
Un gramo de locura, producido junto a Eva Bertomeu, tres de los más importantes galardones: Premio al
Mejor Bailarín, para Fernando Hurtado, Premio a la Mejor Bailarina, para Eva Bertomeu y Premio a la
Mejor Dirección Coreográfica, para Fernando Hurtado y Eva Bertomeu.
137
d La editorial Oris Teatro saca a la luz una nueva entrega de su colección “sobreEscena”, que bajo el
título de El Tiempo inmóvil, recoge un conjunto de reflexiones sobre teatro, de Etelvino Vázquez.
Colabora:
Mayo 2007
Etelvino Vázquez.
Fernando Hurtado.
Shower Power.
Breves
1er semestre
Enero
La Ratonera / 20
TEATRO CINE CARMEN
TRAVESÍA SOBRE NIEVE DE BAGDAD
9
20.15 h.
FACTORÍA NORTE
GIJÓN
ATENEO DE LA CALZADA
PALABRAS PARA MUJERES
9
20.00 h.
BACANAL TEATRO, S.L.
PRAVIA
CASA MUNICIPAL DE CULTURA
AUDITORIO JOSÉ BARRERA.
LA FOTOCOPIADORA DEL AMOR
9
20.30 h.
ALUCINE TEATRO
LLANES
ESCUELA MUNICIPAL DE MÚSICA
AL CIRCO CON AUGUSTO Y BIANCO
14
12.00 h.
Grupo
Concejo
Lugar
Obra
Día
Hora
CÍA LA SONRISA DEL LAGARTO
LENA
TEATRO VITAL AZA
SESIÓN DE CUENTOS
2
18.00 h.
TEATRO CASONA S.L.
AVILÉS
CENTRO CULTURAL LOS CANAPÉS
LES LENGUATERES
15
19.00 h.
TRAS LA PUERTA TÍTERES
LENA
TEATRO VITAL AZA
EL HADA GLOBO AZUL
4
18.00 h.
ALUCINE TEATRO
AVILÉS
CENTRO CULTURAL LOS CANAPÉS
PASEANDO CON ANDERSEN
16
18.00 h.
TEATRO LA DIOSA DEL SARCASMO S.L.
CORVERA DE ASTURIAS
TEATRO EL LLAR
HAMLET ES MI HOMBRE
19
22.30 h.
LA TEJEDORA DE SUEÑOS
CARREÑO
TEATRO PRENDES
DESPIERTA COSTURERITA
16
20.00 h.
BARATARIA TEATRO S.L.
LANGREO
NUEVO TEATRO DE LA FELGUERA
TRAVESÍA SOBRE NIEVE DE BAGDAD
20
20.15 h.
ENTRESIJO TEATRO S.L.
CORVERA DE ASTURIAS
TEATRO EL LLAR
VECINOS
16
22.30 h.
HIGIÉNICO PAPEL
SOTO DEL BARCO
TEATRO CLARÍN
PULGAS CIRCUS
26
20.15 h.
TRAS LA PUERTA TÍTERES
GOZÓN
CASA MUNICIPAL DE CULTURA
CUENTOS QUE ENCAJAN
16
18.30 h.
YHEPPA
VEGADEO
CASA DE CULTURA
LA MAGIA DEL AGUA
21
15.15 h.
TEATRO LA DIOSA
DEL SARCASMO, S.L.
AVILÉS
CENTRO CULTURAL LOS CANAPÉS
LES CARTES
22
19.00 h.
LA TEJEDORA DE SUEÑOS
VEGADEO
CASA MUNICIPAL DE CULTURA
DESPIERTA COSTURERITA
22
15.15 h.
CÍA DE DANZA FERNANDO HURTADO
SOTO DEL BARCO
AUDITORIO CLARÍN
UN GRAMO DE LOCURA
23
20.45 h.
CÍA LA SONRISA DEL LAGARTO
AVILÉS
CENTRO CULTURAL LOS CANAPÉS
LA DESPEDIDA
30
18.00 h.
Febrero
138
ALLER
Grupo
Concejo
Lugar
Obra
Día
Hora
KAMANTE TEATRO
CARREÑO
TEATRO PRENDES
¡QUE VIENE EL LOBO!
8
11.30 h.
HIGIÉNICO PAPEL
CANGAS DEL NARCEA
TEATRO TORENO
PUNTU Y COMA
14
20,30 h.
AZOGUE TEATRO, S.L.
LLANERA
ESPACIO ESCÉNICO. PLAZA LA HABANA
EL HOYO DEL VÓRTICE-MISTERIO BUFO
14
12.40 h.
KONJURO TEATRO
TINEO
CINE MARVI
HAPPY BIRTHDAY, MISS MONROE
15
20.30 h.
TEATRO PAUSA
CARREÑO
TEATRO PRENDES
ROSINA.UNAS BODAS
DE SANGRE ASTURIANAS
30
23.00 h.
KONJURO TEATRO
LANGREO
NUEVO TEATRO DE LA FELGUERA
HAPPY BIRTHDAY, MISS MONROE
16
20.15 h.
HIGIÉNICO PAPEL
LANGREO
NUEVO TEATRO DE LA FELGUERA
KING RICHARD
30
20.15 h.
YHEPPA
LANGREO
NUEVO TEATRO DE LA FELGUERA
LA MAGIA DEL AGUA
22
10.30 h.
TEATRO CASONA S.L.
NAVA
CASA DE CULTURA MARTA PORTAL
LECCIONES DE MATRIMONIO...
CON APUNTES
30
20.00 h.
YHEPPA
AVILÉS
CENTRO CULTURAL LOS CANAPÉS
LA MAGIA DEL AGUA
23
18.00 h.
FACTORÍA NORTE
LLANERA
ESPACIO ESCÉNICO. PLAZA LA HABANA
PALABRAS PARA MUJERES
31
20.00 h.
TEATRO CASONA S.L.
CARREÑO
TEATRO PRENDES
LECCIONES DE MATRIMONIO... CON APUNTES
23
23.00 h.
TRAS LA PUERTA TÍTERES
GOZÓN
CASA MUNICIPAL DE CULTURA
RUPERTO Y MARIQUITA, UN AMOR
QUE PARTE LA CABEZA
23
18.30 h.
Obra
DÍA
Hora
PRAVIA
CASA MUNICIPAL DE CULTURA
AUDITORIO JOSÉ BARRERA
Lugar
CARLOS ALBA
DEL CHIGRE
23
20.30 h.
6
22.30 h.
KAMANTE TEATRO
SOTO DEL BARCO
AUDITORIO CLARÍN
¡QUE VIENE EL LOBO!
23
20.15 h.
Abril
Grupo
Marzo
139
Concejo
EL ÑERU LOS CORÍOS
CORVERA DE ASTURIAS
TEATRO EL LLAR
EL DRAGÓN Y LA MAGIA DEL AGUA
Y EL FUEGO
TRAS LA PUERTA TÍTERES
CANGAS DEL NARCEA
TEATRO TORENO
EL HADA DEL GLOBO AZUL
7
19.00 h.
CÍA LA SONRISA DEL LAGARTO
CANGAS DEL NARCEA
TEATRO TORENO
PRISIONERO 119.109
7
20.30 h.
Grupo
Concejo
Lugar
Obra
Día
Hora
TEATRO CASONA S.L.
CANGAS DEL NARCEA
TEATRO TORENO
PAÍS
7
20.30 h.
TEATRO PAUSA
TINEO
CINE MARVI
Y ANTÍGONA TRAJO EL VIENTO
8
20.30 h.
HIGIÉNICO PAPEL
CANGAS DE ONÍS
CINE COLÓN
CON P DE PIANO
9
20.00 h.
Mayo 2007
Circuito asturiano de teatro
BARATARIA TEATRO S.L.
CANGAS DE ONÍS
CINE COLÓN
HAPPY BIRTHDAY, MISS MONROE
11
20.00 h.
FACTORÍA NORTE
SIERO
CASA CULTURA DE LUGONES
MIRAD
27
20.00 h.
PRODUCCIONES NUN TRIS S.L.
CANGAS DE ONÍS
CINE COLÓN
COCINANDO CON ELISA
12
20.00 h.
KONJURO TEATRO
LLANERA
ESPACIO ESCÉNICO. PLAZA LA HABANA
HAPPY BIRTHDAY, MISS MONROE
28
20.00 h.
FACTORÍA NORTE
AVILÉS
CENTRO CULTURAL LOS CANAPÉS
LAS AVENTURAS DE PATRIK, EL SIRENO
13
17.30 h.
LA TEJEDORA DE SUEÑOS
LLANES
ESCUELA MUNICIPAL DE MÚSICA
MENUDO SAFARI
28
12.30 h.
TEATRO MARGEN, S.L.
CANGAS DE ONÍS
CINE COLÓN
EL VIAJE A NINGUNA PARTE
13
20.00 h.
BARATARIA TEATRO S.L.
LENA
TEATRO VITAL AZA
HASTA QUE LA BODA NOS SEPARE
13
20.00 h.
TEATRO CASONA S.L.
LENA
TEATRO VITAL AZA
PAÍS
14
20.00 h.
Grupo
Concejo
Lugar
Obra
Fecha
Hora
YHEPPA
GOZÓN
CASA MUNICIPAL DE CULTURA
LA MAGIA DEL AGUA (DOS FUNCIONES)
18
11.00 h.
TEATRO LA DIOSA
DEL SARCASMO, S.L.
NAVA
CASA DE CULTURA MARTA PORTAL
LES CARTES
4
20.00 h.
KAMANTE TEATRO
GRADO
SALA DE EXPOSICIONES DE LA CASA
DE CULTURA
¡GLUP! ¡MIS RAYAS!
18
18.00 h.
KONJURO TEATRO
VEGADEO
CASA DE CULTURA
HAPPY BIRTHDAY, MISS MONROE
4
20.30 h.
KAMANTE TEATRO
CANGAS DEL NARCEA
TEATRO TORENO
¡QUE VIENE EL LOBO!
19
19.00 h.
KONJURO TEATRO
GRADO
POLIDEPORTIVO DEL INSTITUTO
CÉSAR RODRÍGUEZ
HAPPY BIRTHDAY, MISS MONROE
5
20.30 h.
CÍA DE DANZA FERNANDO HURTADO
GIJÓN
ATENEO DE LA CALZADA
ESTA VOZ ES MÍA
19
20.00 h.
YHEPPA
LLANES
COLEGIO DIVINA PASTORA
LA MAGIA DEL AGUA
10
12.00 h.
TEATRO MARGEN, S.L.
TINEO
CINE MARVI
EL VIAJE A NINGUNA PARTE
19
20.30 h.
ESTRELLA GARCÍA COMPAÑÍA DE
DANZA
GRADO
POLIDEPORTIVO DEL INSTITUTO CÉSAR
RODRÍGUEZ
TANGOS HISTORIAS DE AYER Y HOY
11
20.30 h.
Mayo
TEATRO MARGEN, S.L.
ALLER
TEATRO CINE CARMEN
EL VIAJE A NINGUNA PARTE
20
20.15 h.
TEATRO DEL NORTE, S.L.
GOZÓN
CASA MUNICIPAL DE CULTURA
VALLE INCLÁN
20
20.00 h.
TEATRO DE LA COMEDIA S.L.
PRAVIA
AUDITORIO JOSÉ BARRERA.
CASA DE CULTURA
¿QUÉ ME PASA DOCTOR?
11
20.30 h.
ENTRESIJO TEATRO S.L.
GRADO
POLIDEPORTIVO INSTITUTO
CÉSAR RODRÍGUEZ
VECINOS
20
20,00 h.
TEATRO LA DIOSA
DEL SARCASMO, S.L.
SOTO DEL BARCO
TEATRO CLARÍN
LES CARTES
11
20.15 h.
TEATRO CASONA S.L.
SOTO DEL BARCO
TEATRO CLARÍN
LECCIONES DE MATRIMONIO...
CON APUNTES
20
20.15 h.
HIGIÉNICO PAPEL
VILLAVICIOSA
CASA DE CULTURA
ARRIBA EL PERISCOPIO
17
12.00 h.
TEATRO CASONA S.L.
LANGREO
NUEVO TEATRO DE LA FELGUERA
PAÍS
21
20.15 h.
CÍA FERNANDO HURTADO
AVILÉS
CENTRO CULTURAL LOS CANAPÉS
PAREJA DE DOS
18
18.00 h.
TEATRO MARGEN, S.L.
VEGADEO
CASA DE CULTURA
XULIA
22
18.00 h.
CÍA LA SONRISA DEL LAGARTO
GIJÓN
ATENEO DE LA CALZADA
PRISIONERO 119-109
18
20.00 h.
TRAGALUZ
CARREÑO
TEATRO PRENDES
CUENTOS SIN PERDICES
23
17.30 h.
HIGIÉNICO PAPEL
GRADO
CAPILLA DE LOS DOLORES
ARRIBA EL PERISCOPIO
19
20.30 h.
TRAS LA PUERTA TÍTERES
CORVERA DE ASTURIAS
TEATRO EL LLAR
EL HADA GLOBO AZUL
23
12.30 h.
KONJURO TEATRO
SIERO
CASA CULTURA POLA DE SIERO
HAPPY BIRTHDAY, MISS MONROE
24
20.00 h.
TRAS LA PUERTA TÍTERES
NAVA
CASA DE CULTURA MARTA PORTAL
CUENTOS QUE ENCAJAN
23
18.00 h.
CÍA LA SONRISA DEL LAGARTO
TINEO
CINE MARVI
LA DESPEDIDA
24
18.00 h.
TEATRO DEL NORTE, S.L.
LLANERA
PLAZA LA HABANA
RETABLO
24
12.40 h.
TRAS LA PUERTA TÍTERES
VILLAVICIOSA
CASA DE CULTURA
EL HADA GLOBO AZUL
24
12.00 h.
TRAS LA PUERTA TÍTERES
SIERO
CASA CULTURA POLA DE SIERO
EL HADA GLOBO AZUL
24
18.00 h.
KONJURO TEATRO
CARREÑO
TEATRO PRENDES
HAPPY BIRTHDAY, MISS MONROE
25
23.00 h.
TRAS LA PUERTA TÍTERES
CORVERA DE ASTURIAS
TEATRO EL LLAR
RUPERTO Y MARIQUITA, UN AMOR
QUE TE PARTE LA CABEZA
24
11.00 h.
HIGIÉNICO PAPEL
GRADO
CAPILLA DE LOS DOLORES
CON P DE PIANO
25
20.30 h.
HIGIÉNICO PAPEL
GOZÓN
CASA MUNICIPAL DE CULTURA
PULGAS CIRCUS
26
11.00 h.
BARATARIA TEATRO S.L.
SAN MARTÍN DEL REY
AURELIO
TEATRO MUNICIPAL DE S.M.R.A.
EL ENTREGO
TRAVESÍA SOBRE NIEVE DE BAGDAD
26
20.00 h.
ENTRESIJO TEATRO S.L.
SIERO
CASA CULTURA POLA DE SIERO
VECINOS
26
20.00 h.
YHEPPA
GIJÓN
CMI PUMARÍN “GIJÓN SUR”
LA MAGIA DEL AGUA
29
18.00 h.
KAMANTE TEATRO
VILLAVICIOSA
CASA DE CULTURA
¡QUE VIENE EL LOBO!
26
12.00 h.
YHEPPA
CANGAS DEL NARCEA
TEATRO TORENO
LA MAGIA DEL AGUA
30
19.00 h.
TEATRO CASONA S.L.
CARREÑO
TEATRO PRENDES
LAS LENGUATERAS
27
23.00 h.
TRAGALUZ
LANGREO
NUEVO TEATRO DE LA FELGUERA
CUENTOS SIN PERDICES
10.30 h.
141
Mayo 2007
La Ratonera / 20
140
KONJURO TEATRO
Junio
Concejo
Lugar
Obra
Fecha
Hora
TEATRO DE LA COMEDIA S.L.
ALLER
TEATRO CINE CARMEN
CON LA MUERTE EN LOS TACONES
1
20.15 h.
ESTRELLA GARCÍA
COMPAÑÍA DE DANZA
AVILÉS
CENTRO CULTURAL LOS CANAPÉS
¡¡MIRA!!
1
18.00 h.
KONJURO TEATRO
GOZÓN
CASA MUNICIPAL DE CULTURA
HAPPY BIRTHDAY, MISS MONROE
1
20.00 h.
YHEPPA
VILLAVICIOSA
CASA DE CULTURA
LA MAGIA DEL AGUA
5
12.00 h.
FACTORÍA NORTE
CARREÑO
TEATRO PRENDES
COMO 3 GOTAS DE AGUA
7
11.30 h.
TEATRO LA DIOSA
DEL SARCASMO, S.L.
AVILÉS
CENTRO CULTURAL LOS CANAPÉS
UNA CONTADA CON KRIS Y KRAS
8
17.30 h.
KONJURO TEATRO
PRAVIA
AUDITORIO JOSÉ BARRERA.
CASA DE CULTURA
HAPPY BIRTHDAY, MISS MONROE
8
20.30 h.
TRAGALUZ
CANGAS DEL NARCEA
TEATRO TORENO
CUENTOS SIN PERDICES
13
19.00 h.
ESTRELLA GARCÍA
COMPAÑÍA DE DANZA
TINEO
CINE MARVI
¡¡MIRA!!
13
TRAS LA PUERTA TÍTERES
GIJÓN
ATENEO DE LA CALZADA
3 PAPELES (DOS FUNCIONES)
15
12.00 h.
TRAS LA PUERTA TÍTERES
NAVA
CASA DE CULTURA MARTA PORTAL
3 PAPELES
15
18.00 h.
KONJURO TEATRO
NAVA
CASA DE CULTURA MARTA PORTAL
HAPPY BIRTHDAY, MISS MONROE
15
20.30 h.
ENTRESIJO TEATRO S.L.
LANGREO
NUEVO TEATRO DE LA FELGUERA
VECINOS
15
20.15 h.
EL ÑERU LOS CORÍOS
CORVERA DE ASTURIAS
TEATRO EL LLAR
FLIPA CON FLIPI
18
11.30 h.
TEATRO CASONA S.L.
SAN MARTÍN DEL
REY AURELIO
TEATRO MUNICIPAL DE S.M.R.A.
EL ENTREGO
PAÍS
22
20.00 h.
ESTRELLA GARCÍA
COMPAÑÍA DE DANZA
SIERO
CASA CULTURA DE LUGONES
PIEZAS BREVES/PAN DE ÁNGEL
22
20.00 h.
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Nombre ............................................................................................................
Domicilio .........................................................................................................
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Provincia ..........................................................................................................
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143
Elijo como forma de pago:
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Mayo 2007
La Ratonera / 20
142
Grupo
Abril Jueves 19 Compañía Mar Gómez Dios menguante
Jueves 26 Meridional Teatro Cómo ser Leonardo
Mayo Jueves 3 Konjuro Teatro Happy Birthday, Miss Monroe
Miércoles 9
Jueves 17
Jueves 24
Jueves 31
Teatro del Norte ¿Para cuándo son las relaciones diplomáticas?
La Destilería OnOff
Marco Vargas y Chloé Brûlé Cuando uno quiere y otro no
Factoría Norte Mirad
Junio Jueves 7 Estrella García Compañía de Danza-Zig Zag Danza S. L. Le Bal
Abril Viernes 20 Compañía de Danza Erre que Erre Experiencia(s)
Viernes 27 Pisando Ovos N8 OHX
Mayo Viernes 4 Au Ments Tales of the body
Viernes 11 Higiénico Papel King Richard
Viernes 18 Perros en Danza Vida perra...con compás
Viernes 25 Cienfuegos Danza Agua de arroz
Junio Viernes 1 Provisional Danza 40 tipos de vodka
144
Viernes 8 Megaló-Teatro móvil La rendición
Abril Sábado 21 La Machina La sucursal
Sábado 28
Compañía Pendiente Sótano/Downfall II
La Ratonera / 20
Mayo Sábado 5 Producciones Nun Tris Cocinando con Elisa
Sábado 12 Artibús El ladrón de columnas
Sábado 19 D-Krama-La Piel Danza Dos de dos
Sábado 26 Geografías Teatro El maestro
Junio Sábado 2
Teatro del Norte ¿Para cuándo son las relaciones diplomáticas?
Todas las representaciones son a las 20 h