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La Ratonera
Septiembre 2009
ISSN 1578-2514
27
9 771578 251002
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La Ratonera
Revista asturiana de teatro. N.º 27. Septiembre de 2009. 6 €
Texto: Oriente, de Alberto Conejero
El arte nuevo de hacer comedias
Circo: la amistad de dos genios
Mishima y el “Nō” moderno
Sumario
La Ratonera
Revista asturiana de teatro
N.º 27. Septiembre de 2009
Dirección
Roberto Corte, Pedro Lanza
Redacción
Francisco Díaz-Faes, Boni Ortiz,
Eva Vallines, José Luis Campal
Edita
ORIS Teatro
Av de La Vega 67, 2º
33940 El Entrego (Asturias)
Teléfono: 652869861
[email protected]
Recepción de artículos y
correspondencia
Av de Portugal 9, 3º D
33207 Gijón (Asturias)
[email protected]
Correctora
Eva Vallines
Diseño y maquetación
Pedro Lanza
Foto portada
Vania, de Teatro del Norte
Fotógrafo: Gerardo Llaneza
ISSN: 1578-2514
Dep. Legal: AS-4093-2000
Impresión: Ápel (Gijón)
Este número se realiza con la colaboración de:
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Editorial: Huida hacia delante
Las dudas del vivir. Boni Ortiz
Vania: ¿qué pasa tío? Francisco Díaz-Faes
Entre Tartufos. Roberto Corte
Entrevista a Laura Iglesia. Eva Vallines
Soledades juntas. Néstor Villazón
Visiones y revisiones. N. V.
Últimas experiencias de la segunda temporada. Venancio J. Mayo Pérez
Un Rodrigo menos agresivo. R. C.
Carta a Rodrigo García. Boni Ortiz
‘Variété, s’il vous plaît’. B. O.
Entrevista a Néstor Villazón. Eva Vallines
Una dama ensin perrín. Lluis Antón González
Cazadores de iconos. Sof ía Castañón
Manuel Badás en Toulouse. Borja Roces y Sonia Vázquez
Entrevista a Denis Rafter. Gemma de Luis
Fernández Caravera y 'Rosina'. Xosé Lluís Campal Fernández
‘Esperando a Godot’ de La Máscara: 50 años. Boni Ortiz
Diez golondrinas sí hacen verano. Silvia Nanclares
Texto: Oriente. Alberto Conejero López
El tiempo sintético de López Mozo. Eileen J. Doll
Sobre el 'Arte nuevo de hacer comedias'. José Luis Campal Fernández
El teatro de Benito Pérez Galdós. José Luis Campal Fernández
De los Quintero a Benavente. José Luis Campal y Aurora Sánchez
Yukio Mishima y sus teorías de Nō moderno. Fernando Cid Lucas
Cien por cien Pinter. R. C.
Los mal amados. Magda Labarga
Tiempo para Antígona. Manuel Barrera Benítez
'West Side Story'. J. Bottaro
Entrevista a Lucy Cuthbertson. Patricia Rodríguez
Puente entre danzas, con ausencias. Adolfo Simón
Antonin Artaud... ¡maldito! Adolfo Simón
La amistad de dos genios del circo. Francisco Martín Medrano
Resurgir del cabaré. Francisco Martín Medrano
Libros y revistas
Editorial
Huida hacia delante
a política teatral del gobierno del Principado no deja
de sorprendernos. Los últimos acontecimientos que
hacen referencia a la programación de la Laboral y a la
suspensión de la especialidad de Dirección en la Escuela
Superior de Arte Dramático, confirman que nos hallamos
en un círculo vicioso de despropósitos del que nos es imposible encontrar una salida. Se trata de dos problemas
que son elementos pertenecientes al mismo tronco y que
van más allá de la arquitectura simbólica que los representa. Disociarlos, o presentarlos en planos dispares, como
hemos dicho en múltiples ocasiones, sólo manifiesta una
gran dosis de incoherencia.
as declaraciones realizadas a la prensa durante estos
dos últimos meses por parte de Mateo Feijóo, director
artístico de la Laboral, y de Mercedes Álvarez, Consejera
de Cultura, sin un mínimo atisbo de reflexión acerca de
las críticas recibidas sobre la programación y la política
teatral, no pueden entenderse más que como una desafortunada soflama de afirmación y como un intercambio de
autobombos. Interpretarlas fuera del juego político, y de
la consideración propagandística, acrecienta el empecinamiento. Como no es éste el momento ni el espacio adecuado para entrar en detalles, baste como muestra una cifra
para evidenciar la seriedad del problema: el presupuesto
anual que dedica la Consejería de Cultura a subvencionar
la producción de los espectáculos de las compañías profesionales asturianas (135.000 €) es casi el mismo que los
honorarios que recibe por ejercicio como programador de
la Laboral el señor Feijóo (130.000 €; presupuesto con el
que hace frente también, parece ser, al salario de una o dos
secretarias). Es decir, toda una declaración de principios
que no conviene olvidar y que zanja, de entrada, cualquier
tipo de discusión sobre el desarrollo del proyecto de la Laboral y otros pormenores vertidos en las entrevistas.
uienes hemos seguido la programación de Mateo
Feijóo, con más o menos regularidad, podemos dar
fe de que el balance de resultados ha sido variopinto, con
L
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espectáculos, muestras y encuentros de calidad diversa,
más allá del compartimento experimental al que pertenezcan, y de las cualidades y cantidades de público a quien
va dirigido. Algunas piezas han sido dignas de revelarnos
lo mejor del palmarés internacional, y otras han saltado
al ruedo escénico fraudulentas, bajo el palio performativo, sin el más mínimo tamizado artístico. Representaciones éstas inexplicables, dentro de unas muestras que no
conllevan el riesgo que suponen los estrenos. Con todo,
lo que ha desvirtuado el programa Feijóo ha sido su autosuficiencia, la arbitrariedad de que ha hecho gala a la hora
de programar a sus amigos, su indiferencia hacia las compañías y artistas más importantes del teatro profesional
asturiano, y su desprecio hacia la vanguardia dramática y
hacia la experimentación que usa de la palabra como un
elemento vertebral —otro más— del entramado escénico.
Comportamientos y líneas de programación fallidas que
a nuestro juicio desacreditan a cualquier director de programación, y que los responsables políticos debieran discutir con tranquilidad, porque lo que está en juego en la
Laboral es un espacio cultural de envergadura, con amplitud de miras, y convendría dilucidar a qué modelo ideológico experimental y europeo —de los muchos existentes—
queremos pertenecer.
or lo que respecta a la Escuela Superior de Arte Dramático, la inesperada supresión del plan de estudios
de la especialidad de Dirección, para los alumnos que quisieran empezar la carrera el próximo curso, aviva el desconcierto. Semejante acto es un despropósito colosal sin
coartada alguna. Su ejecución socava la consolidación y el
prestigio de la Escuela y nos sitúa en un estatus inadmisible para alcanzar la convergencia europea en enseñanzas
superiores para las escuelas artísticas. El cráneo privilegiado responsable del disparate, a lo que parece el señor
Roberto del Campo, Jefe de Enseñanzas Artísticas de la
Consejería de Educación, debiera pensárselo seriamente
antes de dar el paso en falso.
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Las dudas del vivir
Vania. La realidad y el
deseo
Teatro del Norte
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El título del último montaje
de Teatro del Norte contiene su
propia naturaleza. Por una parte
—y de manera principal— la tragicomedia de Antón Chéjov, en
la que el propio Vania da cuenta
de su sacrificio y el de Sonia (personaje que no existe en la propuesta de Etelvino), a favor de la
carrera literaria del profesor Serebriakov que ya viejo, vuelve a
casa en compañía de su joven
mujer Elena, deseada por el médico Astrov y el propio Vania. Por
otra, el título del libro de Cernuda La realidad y el deseo, del que
Etelvino recoge el poema Libertad no conozco. Pero nos quedaríamos en la anécdota si sólo viésemos las coincidencias en el título. Lo realmente importante en
este montaje —como en otros de
Etelvino y de manera singular en
su Pasajero de las sombras— es
la reflexión sobre “la vida gastada”, la búsqueda del sentido de lo
hecho, del camino tomado, de lo
vivido. Se trata pues del Ser y el
Tiempo, o si se quiere del Haber
Sido en el Tiempo. Éstas sí son
preguntas de un humanista radical que manifiesta su esperanza, dando la vida por buena. Aquí
sobra la metafísica implícita en
el ontologismo retórico, contenida en las preguntas “¿quiénes somos? ¿de dónde venimos? ¿a dónde vamos?”, tratadas con el rigor
merecido por Siniestro Total, en
su disco Menos mal que nos queda Portugal. Confundir la Realidad y el Deseo, es una constante
del que vive y del que desea. Aunque probablemente vida y deseo
sean lo mismo, o deberían serlo.
Etelvino Vázquez reduce a
los cuatro ya mentados: Elena,
el médico Astrov, el profesor Serebriakov y Tío Vania, los nueve personajes de la obra original, sin que ello signifique una
mutilación del texto. Se trata de
un replanteamiento de los diálogos que refuerzan la presencia
de Vania, sin que se pierdan las
“relaciones”. Porque el teatro de
Chéjov en general y Tío Vania en
particular, es un teatro de personajes relacionados y Etelvino, con
total acierto, desarrolla esta función por el camino de las relaciones, profundizándolas, abriendo
puertas al texto y mediante improvisaciones actorales, avanza
en la interrelación de los personajes y en la propia construcción
de esta historia de relaciones.
La acción se desarrolla en el
salón de la hacienda: único escenario creado por Carlos Lorenzo con cámara negra, alfombras
en el suelo y en cuyo fondo hay
un amplio aparador conteniendo
botellas de licor, vasos, un juego de té y un aparato doméstico
reproductor de música muy presente, accionado por los actores
y desde el que se oye, la ecléctica selección musical que siempre
acompaña los montajes de Teatro del Norte, que en esta ocasión
va de Vivaldi a Avalanch, pasando por Bach, Beethoven o Gloria
Gaynor. Delante del aparador, un
sillón y una lámpara de pie y más
a la derecha una mesa de comedor con cuatro sillas. En ese lugar
y cerca del público, una puerta al
jardín acristalada al modo antiguo, es la referencia del exterior.
Desde allá algunos personajes
observan el interior sin ser vistos;
Escenas de Vania, la realidad y el deseo, de Teatro del Norte. (Fotos Gerardo Llaneza.)
iluminada a la perfección, a veces
los vemos venir; otras y desde el
interior, se contemplan la libertad, el camino sugerido y la posibilidad de la huída de ese mundo
que se derrumba sobre quienes
lo habitan y lo han construido.
En el lado opuesto del escenario,
un micrófono instalado en su pie
será el lugar desde el que los habitantes de ese mundo, nos lancen
sus dolidos pensamientos, sus
deseos frustrados, distanciados
por los tonos y actitudes actorales y el sonido del propio artilugio
megafónico.
Obligatoriamente tengo que
detenerme en la extraordinaria
interpretación de todos, empe-
zando por el propio Etelvino incorporando a Vania sin necesidad de enfundarse ninguna otra
piel; la bella Elena corporizada
por Carlos Mesa con tanto rigor
que logró perfumar la sala de feromonas. Memorable el juego de
ambos de “la sirenita” por la autenticidad, la ternura y la emoción lograda; el Profesor Serebriakov puesto en pie por David
González, el actor más joven del
reparto que con mucha sabiduría,
estereotipó al viejo profesor para
que lo viéramos claro. Y por último quiero mencionar a Cristina
Lorenzo que nos sirvió a un baldío médico Astrov definitivo en
su desesperanza y complemento
perfecto de Vania. La extraordinaria función ofrecida por Teatro
del Norte, está a juego con el realismo de la historia, sin renunciar
a la evocación de la intrahistoria
de la “vida gastada”, para la que se
usan unos lenguajes más abstractos. Todo es adecuado; perfecto
en su ritmo y en su factura; magnífico en su significado y singular
la sintonía con las preocupaciones de los que pasamos con creces del medio siglo. Cuántas veces nos asaltan las incógnitas de
Vania, tan justas, tan claras, tan
inquietantes. Qué difícil las respuestas francas, sin imposturas.
Puede que en ellas también confundamos Realidad y Deseo.
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Boni Ortiz
Vania: ¿qué pasa tío?
Vania, la realidad y el
deseo
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Teatro del Norte
Autor: Antón Chéjov
Dramaturigia y dirección:
Etelvino Vázquez
Intérpretes: Cristina Lorenzo,
David González, Carlos Mesa y
Etelvino Vázquez.
Espacio escénico y atrezzo: Carlos
Lorenzo
Iluminación: Rubén Álvarez,
Etelvino Vázquez
Vestuario: Manuela Caso
Pola de Siero, 10 de julio de 2009
Sobre la realidad y el deseo
muestra el Teatro del Norte, su
versión de Tío Vania de Chéjov
escrita en 1897, como gran parte de su obra con buenas dosis de
humor negro. Y lo llama Vania,
desfigurando un tono el sentido
de la autoría, al escapársele el tío
(no solamente quien tiene una
sobrina, sino como se identificaba en los pueblos antes —y ahora
en el término cheli de la urbe, lo
contrario— a la gente mayor).
Cuando uno ve a Etelvino del
Norte sabe, sin duda, que se puede encontrar con el Teatro de
Vázquez. Es decir, que más que a
ver su repertorio, los que lo conocemos nos adentramos por
enésima vez en su persona, en su
personalidad. Escondida, es decir, exhibida en el escenario.
Con todo el respeto del mundo, echa tijera para hervir la pieza. Y queda cocida entre esos
cuatro actores. Es decir, reducida. Y gritada, al menos en esta
Pola (que espera ya 20 años por
su teatro en esta abigarrada, calurosa y claustrofóbica casa de cultura, con 30 focos al rojo vivo). Y
tergiversada, ahora el médico es
una médico que hace de hombre y los hombres unos hombres
amanerados que se buscan y besan y no hacen de sí.
¿Y no hacen de nada?, preguntaréis. Pues no. Hacen de otra
cosa. Cierto es que lo que Chéjov quiso que fueran “escenas de
la vida en el campo”, tal vez como
una sutil, o temeraria crítica, a
quien lo veía en el estreno de
1900, dirigida por Stanislavsky,
en el de este mayo en la Colegiata
San Juan Bautista no se verá así.
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Etelvino Vázquez es Vania. (Foto G. Llaneza.)
Ahora ni hay aristocracia degradada y empobrecida en el
campo, ni hay campo, ni hay usos
y costumbres que nos remitan a
él salvo que hagamos antropología o… turismo rural, o activo. El
caso es que si el mismo Chéjov
había reducido una obra anterior,
El diablo de madera de dos docenas de personajes a 9, Teatro del
Norte los rebaja a 4, los cuñados,
el médico y el profesor retirado y
gotoso.
Carlos Mesa y Etelvino Vázquez en Vania, la realidad y el deseo. (Foto Gerardo Llaneza.)
Quiere el director desnaturalizar más esa desnaturalización del
natural, sirviéndose de un micrófono para acotar algunos momentos claves, es decir melodramáticos (exagerados por la sobreactuación y la música). Que vienen
dados por el recitado de algunos
pasajes del gran poeta Luis Cernuda. La audición de temas recurrentes en su línea operística (en
tantas de sus obras) o la intoxicación con ruidos de música estra-
falariamente moderna sirve a ese
marco ideal.
Un solo escenario, mesas y butacas, y una puerta antigua compartimentada en vidrios —que
sirve como espacio de vigilancia
y ojeo del Vania voyeur— da ese
tono de fingimiento en el que ha
de caer, sobre todo el público.
Teatro del Norte lo ha intentado en ese viaje interminable de su
autor por sus fantasmas, su realidad y su deseo, su necesidad y
virtud, su función que crea el órgano. El teatro que crea su obra,
y ahora nos remite en este Vania
a su propio hogar, un terreno, un
interregno, un subterreno entre
lo familiar, lo industrial y lo rural,
(en su finca del Resbalón en Lugones donde vive y ensaya) que
se desmorona en el tiempo. Un
tiempo que disipa siempre con
dos balazos de pega, como en el
teatro chejoviano. O con dos besos de mentira. El tío.
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Francisco Díaz-Faes
Entre Tartufos
Roberto Corte
Tartufo o el hipócrita
La idea de la que parte este
montaje es bicéfala: tiene por referencia a Molière y a Murnau.
Yo no he visto la peli que sobre
el Tartufo hizo Murnau, pero he
visto y leído con anterioridad la
pieza de Molière. Ahora, tras esta
representación, me ha quedado
claro que la película es una buena radiograf ía expresionista del
asunto, y que el trabajo de Margen es un excelente ejercicio sobre el film. El cine salió de la barraca de feria dando sus primeros
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Alfonso Aguirre y José Antonio Lobato en Tartufo o el hipócrita.
pasos al lado del teatro. Como era
mudo, el grueso de los argumentos se soltaba con unas excelentes pantomimas, revolucionando
así los clásicos clichés interpretativos de los cómicos de entonces.
Pues bien, la propuesta de este
Tartufo tiene por leitmotiv el simultanear las secuencias de la
pantalla de la película de Murnau
con otras que aparecen representadas en el escenario. Y tal parece
que uno de los objetivos principales del trabajo sea el de mostrarnos la transubstanciación de medios, como para evidenciar cuánto hay de común entre las artes,
y en qué difieren. Y el resultado
es francamente bueno. Pues hay
tanta teatralidad en el cine mudo
y tanta mímica cinematográfica
en ese teatro que lo copia, que al
espectador que disfruta comparando los cambios todo se le hace
uno. Sin duda gracias al esmero puesto en la caracterización
de los personajes —están tan logrados que parece que ni calcados— y a la buena sincronización
técnica conseguida en los efectos
para realizar los cambios. Consideración que ha requerido de
la utilización del polideportivo
como espacio de representación,
Alfonso Aguirre, Begoña Fernández y José Antonio Lobato en sendas escenas de Tartufo o el hipócrita, de Teatro Margen.
y no del instituto, o de la casa de
cultura, que eran los habituales
a que estábamos acostumbrados
en estas jornadas de verano.
La obra comienza con un añadido de ambientación asturiana,
en una especie de culebrón, cuyo
trasunto vuelve a aparecer en el
epílogo —que creo que también
tiene la adaptación cinematográfica—, donde se nos presenta la
disputa por una herencia entre
un nieto (Juan Román) y la criada (Tere Quirós) que atiende a su
abuelo (José Luis de San Martín),
un consejero moribundo. El viejo, que reza a la Santina de Covadonga y es beato adicto a la misa
diaria radiada, lega su herencia
a la sirvienta —que para acelerar su hado decide envenenarlo
poquito a poco con pentotal— y
maldice del vástago, quien, dispuesto a pelear por sus legítimos
bienes y para hacerles entrar en
razones, se disfraza de exhibidor
ambulante y les proyecta la cinta de Murnau. Momento este en
el que comienza propiamente la
acción, la simbiosis, el cine dentro del teatro y viceversa, el juego
de imágenes y de reencarnación;
y esos divertidos cuadros de humor que han sido seleccionados
para ejemplificar la fábula: el almuerzo que le preparan al Tar-
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Dramaturgia de Arturo Castro
sobre el texto de Molière y la
película de Murnau
Intérpretes: José Luis de San
Martín, Tere Quirós, Juan Román,
Begoña Fernández, Ángeles
Arenas, José Antonio Lobato y
Alfonso Aguirre
Vestuario: Azucena Rico
Caracterización: Belén Rueda
Ay. dirección: Marisa Pastor
Dirección: Arturo Castro
Teatro Margen
Llanes, 19 de agosto de 2009
Entrevista a Laura Iglesia, de Higiénico Papel Teatro
“Son aventuras al estilo clásico”
Eva Vallines
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José Luis de San Martín y Tere Quirós en Tartufo, producción de Teatro Margen.
tufo (Alfonso Aguirre), el rezo
emparejado con Orgón (Antonio
Lobato), o la seducción y trampa que le pone Elmira (Begoña
Fernández) confabulada con Dorina (Ángeles Arenas). Interpretado todo con buena mimesis,
coreografiado con la misma gracia, pose y exageración, tal cual si
fueran sacados de pantalla.
El distintivo de la pieza de Molière descansa en la palabra. Sus
acciones y críticas devienen de su
afinadísima astucia para articular
la envoltura retórica. Es obvio
que la pieza de Margen y Murnau transpira por las imágenes
y la pantomima, ya que los personajes apenas hablan. También
queda claro que la radicalización
y el planteamiento de oposición
que plantean estos dos medios
de expresión —imagen y palabras—, se extrema con la llegada
del cine mudo, para reconciliarse
unos años después en el sonoro.
Y en lo que concierne al espectáculo y a su capacidad crítica para
denunciar la hipocresía y la falsa
devoción, hay que decir que todo
va, ya, hoy, en un segundo plano.
Reducido al sepia y con la irónica
nostalgia y sonrisa que nos produce una imagen religiosa hallada en el rastrillo. En conclusión:
buen trabajo el de los intérpretes
de Margen y una buena e interesante —término que utilizo en su
pleno sentido, más allá de la punzante ambigüedad que propicia
su manido uso— propuesta de
dirección.
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1001 una odisea en el desierto, de Higiénico Papel Teatro.
do en FETEN cosechando gran
éxito, ¿a qué crees que se debe
el acierto de este montaje?
Respuesta. Quizás la clave es
que se trata de un espectáculo
de aventuras al estilo clásico, una
peripecia “de las de toda la vida”,
y que tanto puede gustar a pequeños como a mayores. Tiene
muchos ingredientes. Habla de la
amistad, del poder de la palabra,
del valor de los relatos como forma de conocimiento... Y en cuanto al estilo y a la puesta en escena
es muy completo: tiene momentos poéticos, otros de pura comicidad, escenas de acción, coreograf ías…
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Laura Iglesia lleva dirigiendo
Higiénico Papel Teatro desde su
fundación, hace trece años. Durante este tiempo han producido
más de veinte espectáculos con
los que han recorrido festivales
de toda España y mantienen más
de once en cartel. En estos años
han sabido crear un estilo propio que compagina el humor, el
cabaré, el teatro para público infantil y familiar, el teatro clásico,
los espectáculos de calle y la animación de todo tipo de eventos.
Además Laura Iglesia también
es la autora de la mayoría de sus
espectáculos. Preocupada por la
formación y el reciclaje permanente, en estos momentos asiste
a un curso de la UIMP con Mario
Gas, acerca de la construcción del
personaje. Desde allí nos comenta uno de sus últimos montajes:
1001 una odisea en el desierto y
nos adelanta sus proyectos inmediatos.
Pregunta. Con 1001 una
odisea en el desierto habéis recorrido Asturias, Cantabria y
Zaragoza y habéis participa-
diese información del contenido
del espectáculo. Un título con el
que el espectador pudiese deducir directamente que se trataba de
una aventura en el desierto emparentada con Las Mil y Una Noches, pero sin ser Las Mil y Una
Noches. Por otra parte, también
nos venía perfecto el término
“Odisea” entendiéndolo como un
largo viaje realizado por un viajero o varios que lo acompañan, y
que en su periplo viven gran cantidad de hechos favorables y desfavorables a su misión, hasta llegar finalmente al objetivo que se
plantearon al principio del viaje.
Y finalmente el juego de palabras
da pistas acerca del tono amable y
humorístico del espectáculo. Por
lo demás 1001 una odisea en el
desierto y 2001: Odisea del espacio no tienen parentesco alguno…
Sólo decir que las pelis de Kubrick
me fascinan. Es un maestro cuyo
cine me ha marcado.
P. ¿Piensas que los recortes presupuestarios a raíz de la
crisis, que ya se están notando
en el teatro, afectarán también
al teatro infantil, o se salvará
como “artículo de primera necesidad”?
R. Lamentablemente los recortes también llegan al sector
de teatro para niños. Lo estamos viendo y sufriendo constantemente en las programaciones
de los ayuntamientos. También
en certámenes, festivales, etc. En
concreto con 1001 una odisea en
el desierto tenemos constancia de
que a muchos programadores les
gustaría contratar el espectáculo y no lo hacen por limitaciones
presupuestarias. No salen tantas
funciones como sería esperable
y deseable. Se trata de una producción con 5 personas en gira
y un caché proporcional a dicho
formato. En este momento, en
el sector hay muchísima oferta
e infinidad de producciones pequeñas con cachés ajustados, que
son las que finalmente “se llevan
el gato al agua”. Nosotros mismos tenemos espectáculos que
responden a ese perfil, como por
ejemplo Una Casa, que resulta
ser el más solicitado por nuestros
clientes.
P. En estos momentos asistes a un Curso de verano de la
UIMP con Mario Gas, háblanos
del contenido del curso.
R. Estoy encantada en el curso. Mario Gas es un maestro, uno
de los mejores directores del panorama nacional y es un auténtico lujo pasar dos semanas junto
a él, bebiendo de su sabiduría y
profundizando en los misteriosos mecanismos de este oficio. El
curso está planteado como un taller totalmente práctico y participativo. Somos 30 alumnos: 23 actores y 7 directores. Y trabajamos
en pequeños grupos escenas de
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Carlos Dávila, Arancha F. Ramos y Félix Corcuera en 1001 una odisea en el desierto, de Higiénico Papel Teatro.
diversos textos: Homebody Kabul
de Kushner, Troyanas de Eurípides, Muerte de un viajante de
Miller, Regreso al hogar de Pinter, la Electra de O´Neill y Madre
Coraje de Brecht. Yo, de momento, dirijo a varios compañeros en
la escena final de Muerte de un
viajante y como actriz estoy haciendo un pequeño fragmento
del monólogo de Homebody Kabul. Se trata de poner en pie las
escenas bajo la supervisión de
Mario Gas y analizar todo el proceso creativo y los problemas de
puesta en escena, centrándonos
especialmente en la construcción
de personajes y buscando las herramientas para optimizar el resultado.
P. ¿Cómo van los preparativos de vuestro próximo espectáculo, Fausto de Marlowe, que
ha recibido el Premio Jovella-
nos a la Producción Escénica?
R. Por el momento estamos
haciendo trabajo de mesa y reuniéndonos periódicamente para
realizar lecturas y análisis de texto. El día 1 de septiembre darán
comienzo los ensayos sobre las
tablas. Todos estamos muy ilusionados. Trabajando con una
alta motivación y nuestra mejor
energía para sacar adelante un
espectáculo potente.
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P. Os basáis en Las Mil y Una
Noches, pero habéis transformado a Sherezade y al sultán,
en un viejo narrador, Said, y un
joven pastor, Karim, que se deja
seducir por sus relatos. ¿Cuánto hay del original en vuestra
propuesta?
R. Realmente lo que nos movió en un primer momento fue
la atmósfera. Queríamos contar
una historia situada en el desierto, en el lejano oriente. Nos interesaba plasmar ese ambiente de
exotismo. Pero al acudir a Las
Mil y Una Noches buscando algún relato, no encontramos ninguno que se ajustase al cien por
cien a nuestros deseos, todos
tenían cosas interesantes, pero
ninguno nos satisfizo por completo. Por otra parte, los cuentos
de Las Mil y Una Noches tienen
mucha violencia y un alto contenido de erotismo, así que finalmente, decidimos crear nuestro
propio relato con ingredientes de
aquí y de allá. Una historia en la
que hubiera genios de la lámpara,
princesas, ladrones, califas, mercaderes… Una historia divertida, entrañable, y pensada expresamente para gustar a todos los
públicos.
P. Aparte del guiño en el título a 2001: Odisea del espacio,
¿hay alguna otra referencia o le
debe algo la obra a este film?
R. Queríamos un título que
Soledades juntas
Néstor Villazón
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Barataria Teatro
Dirección: Roberto Corte
Reparto: Jorge Moreno, Eva
Vallines, Silvino Torre, Cristina
Cillero
Escenograf ía e Iluminación:
Roberto Corte
Vestuario: Barataria Teatro
14 de julio de 2009
C. P. de Campiello, Piedras Blancas
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las grosellas
Este no demasiado conocido
cuento de Chéjov —que aquí da
nombre a la función— es de los
pocos, quizá el único, en el que
su autor expresa tan abiertamente su malestar hacia la sociedad
en la que vive. Chéjov suele utilizar en mayor medida la distancia,
juzga los hechos desde un plano
secundario a la sombra de sus
personajes. Pero aquí la crítica al
poder, a la avaricia, a la búsqueda
engañosa de la felicidad se procura de una forma inusualmente
explícita, tajante. En la biograf ía
que sobre el autor realizó Irene
Nemirovski se recoge una carta
que quizá podría ilustrar, en parte, la filosof ía del cuento y de la
obra: “La combatividad rusa tiene
una característica: enseguida se
convierte en cansancio. El hombre, lleno de entusiasmo, apenas
sale de los bancos de la escuela,
quiere aguantar una carga superior a sus fuerzas…”.
Pero dejemos a un lado —al
menos de momento— al escritor
ruso. La representación de Las
grosellas aparece acertadamente
secuenciada a modo de tríptico:
en el desnudo salón de un hogar,
los padres (Jorge Moreno y Eva
Vallines), junto a la entrañable
figura del abuelo vestido de soldado de la batalla de Kronstadt
(Silvino Torre) aguardan para la
celebración del cumpleaños de su
hija y nieta (Cristina Cillero). Ya
en sus comienzos conseguimos
advertir la soledad impuesta para
cada uno de ellos, pero una soledad carente de rumbo, motivada
en cada caso por distintas posiciones ante la vida (amargura, temor, ensoñación, rebeldía) que
propiciará más tarde el drama al
que dará lugar. Para resolverlo
se decide recordar un cuento de
Chéjov —como ocurre todos los
años en la familia— que reflejará,
en parte, la agonía, la insatisfacción, la falta de impulsos y de fe
que determinan a cada uno de los
personajes.
Pero hay que decir que ésta no
es una mera adaptación del relato
de Chéjov a la escena, sino todo
lo contrario: su director, Roberto Corte, se sirve del propio texto —un texto que habla sobre la
ascensión al poder y el origen de
la felicidad— para completar su
historia, la de una familia unida
por un conjunto de soledades individuales, llegando finalmente a
la dramática tercera parte, en la
que la situación se desborda y el
futuro de la pequeña Raquel se
resuelve, con el espléndido final
entre la lluvia y el viento que azota las ventanas del hogar, al igual
que en el cuento de Chéjov.
Es ésta una obra de salón,
donde los intérpretes conversan
“relajadamente” muy cercanos al
público, fácil y compleja al mismo tiempo, realizada de forma
muy notable por el grupo de actores. Un teatro necesario, que
quizá no se haya aún explotado
lo suficiente en nuestra región y
que la compañía Barataria Tea-
15
Escena de Las grosellas.
tro ya utilizó en montajes anteriores como Travesía sobre nieve
de Bagdad y Ascensión. Un teatro
sin aspavientos, pausado, repleto
de grandes silencios evocadores,
en el que la tensión —casi nunca
resuelta y casi siempre implícita en cada uno de los diálogos—
acaba llegando —y llenando— al
espectador con una tremenda sa-
cudida final. Un teatro, en definitiva, justamente merecedor de la
sincera ovación con la que el público despidió este gran homenaje a la literatura.
Visiones y revisiones
almaelectra
La Ratonera / 27
16
Factoría Norte
Dramaturgia y dirección: Borja
Roces
Reparto: Ana Morán, Chili
Montes, Sonia Vázquez, Cris
Puertas, Pepe Mieres, Juan Blanco,
Paula Alonso
Escenograf ía, Vestuario y Diseño
Gráfico: Bandua Creative Concept
Coreograf ía y Movimiento
Escénico: Manuel Badás
Música: Mariano Lozano-P.
6 de julio de 2009
Teatro de Pola de Siero
Visualmente espléndida, actoralmente bien desarrollada, con
una acertada adaptación del original y dotada de un nuevo aspecto que realza aún más su trágico
contenido. Su director y adaptador, Borja Roces, opta en su mayor medida por el texto de Eurípides, otorgando de este modo
una mayor presencia a la soberanía de los dioses o creando una
Clitemnestra más dura, menos
“humana”.
Su Electra (Ana Morán) y su
Orestes (Juan Blanco) llegaron a
ser notablemente interpretados,
no defraudando ante el reto que
a los actores les había sido impuesto. Ya Electra nos guía desde los comienzos de la obra a través de su desesperación, buscando en todo momento resarcirse
de su propia madre tanto por el
asesinato de su padre a manos de
Egisto como por la vida que se
ha visto obligada a llevar junto al
humilde campesino (Pepe Mieres), que la acoge en su hogar tras
ser despreciada. Llega entonces
el reencuentro entre los dos hermanos, ambos perdidos y desorientados, buscando un camino
noble para su ira. Orestes, expulsado de la ciudad por su familia,
regresa para culminar el asesinato de Egisto y de su madre, incitado por los deseos de venganza de
su hermana, presa de las dudas,
perdido en esta tragedia siempre
contemporánea.
Pero si algo debe ser mencionado especialmente —además
de la actuación de la pareja protagonista— es la inclusión de las
bufonas (Sonia Vázquez, Cristina
Puertas y Chili Montes), que, a
Últimas experiencias de la segunda temporada
modo de coro, introducían al espectador en una atmósfera fría y
desoladora, rodeada por “el fruto infecto”. Excelente su participación, acompañada en todo
momento por los pesados mayos
que portaban, marcando la tensión que interiormente mostraba
el resto de personajes.
Todo vino acompañado por
un gran juego de luces y sombras, en una escenograf ía conformada casi en todo momento por
seis plataformas que, guiadas por
el coro de las bufonas, delimitaban el espacio en cada momento.
Así, aparece finalmente Clitemnestra exhibiendo todo su poder
—más tarde todo su temor— para
acudir a la cita con sus hijos y la
justicia. Notable también el trabajo de Manuel Badás en el aspecto coreográfico, mostrando
el desconcierto de los hermanos
al reencontrarse o fusionando el
devenir de las bufonas en un ambiente caótico y desconcertante,
acompañado de la imperecedera
poesía de Eurípides, recitada por
un consumado elenco de actores,
engrandecida con el sobresaliente
marco escenográfico, reconocida
por una calurosa ovación final.
Venancio J. Mayo Pérez
En la recta final de esta segunda temporada, Laboral Teatro nos ha presentado una serie
de espectáculos y proyectos de
diverso signo y de gran calidad,
como ha podido ser la actuación
del afamado compositor estadounidense Philip Glass; la videoinstalación Ocho lecciones sobre
el vacío con final feliz, creación
ubicada en la iglesia de la Laboral
por la no menos conocida Marina Abramović; el proyecto artístico Mugatxoan, que aunó diversas representaciones de las artes
contemporáneas como la performance, artes visuales, danza
y teatro gracias a la colaboración
entre Arteleku (Donosti), Fundação de Serralves (Oporto) y el
propio Teatro de la Laboral; o el
L.E.V. Festival, que Laboral Teatro también coproduce como espacio en el que música electrónica, artes visuales y escénicas
se unen como una nueva forma
de expresión artística, y que este
año ha alcanzado un gran nivel
con propuestas multidisciplinares de artistas como Peter Gree-
naway, el coreógrafo Rui Horta o
las experiencias sonoro-visuales
de mi apreciado científico/artista
Alva Noto, como él prefiere denominarse, entre otros artistas
de gran calidad.
Sin embargo en referencia a
este final de temporada deseo
centrar mi atención sobre los
cuatro espectáculos o experiencias escénicas más cercanas al
objeto de esta revista, experiencias escénicas en términos de lo
que han supuesto para mí como
espectador, y por tanto partícipe
de las mismas.
experiencia primera
Loin
Rachid Ouramdane
17 de abril. 20’30 h.
Loin representa un viaje muy
personal en busca de la propia
identidad, de una identidad íntimamente ligada a diversos acontecimientos bélicos ocurridos en
territorios distantes. Una madre
de origen argelino que nos habla,
a través de la experiencia, de la
guerra colonial que Francia mantuvo en su país. Un padre de igual
procedencia que luchó por la po-
17
Loin. (Foto: Patrick Imbert.)
tencia colonizadora en Indochina. Sentirse extranjero en tu propio país de origen, en tu país de
acogida, en el país al que te destinan, sentirse extranjero ante la
mirada del otro, del diferente.
Rachid Ouramdane recoge la
experiencia identitaria de su propia familia y construye un hilo argumental que parte de lo particular para abrirse a lo general, a lo
global. Nos invita a que le acompañemos en su viaje, a través de
imágenes y testimonios diversos,
Septiembre 2009
N. V.
Laboral Teatro
experiencia segunda
b.c, janvier 1545, fontainebleau
Christian Rizzo / l’association
fragile
24-25 de abril. 20’30 h.
En el año 2004, durante el
montaje de la obra Ni fleurs, ni
ford mustang, para el Ballet de
L’Opera de Lyon, Christian Rizzo
descubre a la bailarina Julie Guibert, convirtiéndola, desde ese
momento, en su fuente de inspiración. Este encuentro es lo que
lleva a Rizzo a crear, únicamente
para ella, un solo de danza cuyo
b.c, janvier 1545, fontainebleau.
título es b.c., janvier 1545, fontainebleau. Este título proviene de
una pequeña historia en la que,
en dicho año, el escultor Benvenuto Cellini se encuentra con
el encargo realizado por el rey
Francisco I, que entonces habitaba en el castillo de Fontainebleau,
para que le hiciese dos esculturas. Ante la imposibilidad de culminar el encargo, realiza sólo una
con un sistema de movimiento y
luz, que llamará la Ninfa de Fontainebleau.
Bajo esta idea inicial Christian Rizzo concibe una obra de
inmejorable factura, de gran calidad interpretativa y escenográfica, creándose sobre el escenario
un punto de encuentro, a modo
de gran partitura, de los diversos
elementos escénicos que la componen.
Un espacio escénico totalmente blanco del que cuelgan suspendidas diversas piezas de formas
“dalinianas”, creadas a partir de
objetos reciclados de otras obras;
pequeñas velas de “capilla” distribuidas por el suelo crean un espacio para el culto a su ninfa, a
su musa personal; endebles imágenes proyectadas sobre las paredes; una arquitectura lumínica del
espacio basada en el deslizamiento y vibración de la luz; climas sonoros que mezclan manipulaciones electrónicas, sonidos industriales y urbanos. Todo ello junto
con la presencia de una mujer fascinante vestida en negro, con una
elaborada expresión facial que re-
cuerda a personajes de la pintura
flamenca; de movimientos lentos;
con frases y desarrollos coreográficos repetitivos que se abren, en
espiral, desde el centro de la escena; desplazamientos inestables
sobre los tacones plateados; el espacio recorrido en diversos ángulos; acompañada por el propio coreógrafo en su papel de personaje
surrealista, a la vez que maestro
de ceremonias de lo que sobre el
escenario acontece, hacen de ésta
una pieza que consigue tensionar
todos sus elementos para hacerlos
uno, una pieza pensada y creada
para resaltar la condición protagonista de la mujer única que habita ese espacio singular.
En definitiva una obra de una
concepción compleja pero de
puesta en escena sencilla, de una
sencillez envuelta en una gran elegancia, una obra a la vez que impresionante, imprescindible. En
ciertas ocasiones no hace falta ser
un entendido para apreciar lo que
es bueno, y ésta, sin duda, es una
de ellas.
Por último, y a modo de confidencia personal, permítanme
confesarles que aún a día de hoy,
y es la primera vez que me ocurre, lamento no haber acudido
de nuevo a la segunda representación, que tuvo lugar al día siguiente, para tener la ocasión de
volver a transitar por esta inolvidable segunda experiencia.
Versus. (Foto de Christian Berthelot.)
experiencia tercera
Versus
Rodrigo García
12-13 de junio. 20’30 h.
Versus es el título de la última
propuesta escénica presentada
por el, gracias a dios, combativo
y controvertido Rodrigo García,
dentro de la programación de Laboral Teatro. Podríamos traducir
el término Versus, en su acepción
anglosajona, como “confrontación”, una palabra que define sin
dudas a esta tercera experiencia
personal. Es en este sentido una
obra que confronta contra las sociedades adormidera, del pensamiento débil y simple, del becerro de oro y la opulencia, contra
las sociedades de la banalidad y
la vulgaridad, de la violencia, del
desarraigo, del individualismo
desaforado; y lo hace de lo local
a lo global.
Rodrigo García nos habla, a
través de Versus y con su particular lenguaje, de la realidad de hoy
desde una posición combativa,
radical y comprometida que llega
como una onda de choque hasta
nuestro fuero más interno. Nos
agita, incomoda, nos abofetea
para despertarnos de ese largo
letargo, impuesto por los dioses
globales del mercado, que impide que seamos dueños de nuestro
propio futuro, dueños de nuestros deseos, dueños de nuestras
propias vidas. Dioses que nos im-
19
Septiembre 2009
La Ratonera / 27
18
para hacernos reflexionar sobre
los procesos de identidad ligados
a los conflictos armados, en este
caso, de Indochina y Vietnam,
y de cómo esos territorios aún
guardan testimonio del paso de
aquellos extranjeros que allí llegaron para combatir. Pasos y testimonios que, en la actualidad, se
van borrando inexorablemente
por el asentamiento en dichos espacios de un nuevo tipo de colonialismo económico de las multinacionales basado en la “Mcdonalización” del territorio.
Una reflexión sincera sobre
la identidad, sentirse extranjero
en tierras lejanas, y de cómo estos conceptos se convierten en
sentimientos que distorsionan al
hombre contemporáneo urbano
que con ellos se encuentra.
última experiencia
Jerk
Gisèle Vienne
26-27 de junio. 20’30 h.
En el pasado año su obra Kindertotenlieder me sorprendió
muy gratamente hasta el punto de que, desde mi punto vista,
fue la más reseñable de la pasada temporada de Laboral Teatro.
En el presente año Gisèle Vienne
confirmó mis expectativas con la
puesta en escena de Jerk.
Con textos de Dennis Cooper,
la extraordinaria actuación de
Jonathan Capdevielle y unos recursos escénicos mínimos (una
silla, una mochila, cinco títeres
y un radiocassette), esta creadora consigue desarrollar una obra
tan fascinante como atrayente,
que atrapa nuestra atención de
manera constante.
Jerk es un paseo por la zona
oscura del alma humana a través
de la historia del asesino en serie
Dean Corll, reconstruida, con la
utilización de títeres, por su adolescente discípulo David Brooks.
Como podrán intuir no se trata una obra complaciente. En ella
la creadora nos sitúa ante un espejo en donde se refleja lo más
abyecto del ser humano, nos sitúa de cara a nuestro otro yo, a
nuestro lado oscuro, a la fascinación por el mal. Pero no lo hace
de manera brusca, nos amortigua
este encuentro con la utilización
de pequeños títeres, pequeñas
pausas para la lectura de textos, o
mínimos diálogos, en ocasiones
distendidos, del actor con el público, aunque no por ello la obra
deja de retorcernos lentamente
por dentro.
Gisèle Vienne nos extrae del
mundo cotidiano, aceptado, reglamentado, “decente”, y nos lleva de la mano, como observadores que no pueden dejar de mirar, a nuestro propio reverso, hacia ese reverso oscuro y oculto en
el que lo obsceno, lo lujurioso, lo
execrable, lo perverso también
puede llegar a existir como parte
de nosotros mismos, aunque no
queramos admitirlo.
Es Jerk una obra que navega
intencionadamente entre la realidad y la ficción, que nos turba
y nos trastorna ya que pone en
duda nuestras certezas. Es una
obra que supone una experiencia
de desbordamiento, que nos invita a caminar por el sendero de la
transgresión, a cruzar la frontera
de lo prohibido, de los interdictos
sociales. En esencia, Jerk se convierte en una singladura por el
pensar y sentir del novelista, ensayista y poeta francés Georges
Bataille. Erotismo, transgresión y
muerte, vinculadas íntimamente,
constituyen las coordenadas en
las que se mueve esta poderosa
obra.
Un Rodrigo menos agresivo
Roberto Corte
Versus.
Versus
De Rodrigo García
Intérpretes: Patricia Álvarez,
David Carpio, Amelia Díaz, Rubén
Escamilla, Juan Loriente, Nuria
Lloansi, Isabel Ojeda, David Pino,
Daniel Romero y Víctor Vallejo
Iluminación: Carlos Marquerie
Animación: Cristina Busto
Dirección: Rodrígo García
Laboral Teatro
Gijón, 12 de junio de 2009
Si uno lee Versus en esa estupenda edición que recoge las piezas más sobresalientes de Rodrigo García (Cenizas escogidas, ed.
La Uña Rota) uno se hace a la idea
de que el texto sale de un cuaderno donde se incluyen frases, pensamientos y las reflexiones más
logradas del día. De esta manera su indiscutible carácter literario y su unidad se resaltan. Si uno
contempla después el espectáculo
con todos los elementos que hay
en juego, entonces, el significado,
que es producto de combinados y
yuxtaposiciones, se recompone.
21
De cualquier forma, del conjunto del performance despunta un
irónico y entretenido prontuario
sobre el amor y las relaciones. O
al menos, a mí, así me lo parece.
En un recorrido que va desde el
pálpito de vida que alienta en la
ecografía de un embarazo, en un
principio, versus el amortajamiento de un finado.
El resto que va por el medio,
y que comprende las relaciones,
se expresa con humor o violencia dramatizada en unos cuadros
visuales fragmentados por la música, las imágenes, las frases que
aparecen en pantalla, la danza, el
cante jondo y la iluminación. En
fin, lo propio en un arte autodefinido “efímero”, y que aquí no lo es
tanto. Merced a que Rodrigo no
se limita —afortunadamente, y de
ahí su importancia— a una mera
asociación aleatoria de actos sin
idea preconcebida; algo que es ya,
por el uso y abuso de los energúmenos, desgraciadamente, casi la
única idea conceptual clara que
nos queda sobre el género. Como
es imposible relatarle al lector la
“presencia” de este tipo de acciones performativas baste con saber
Septiembre 2009
La Ratonera / 27
20
piden ver con claridad la realidad
que tenemos ante nosotros, para
darnos a cambio una ya hecha a
su medida, no a la nuestra.
Versus también podría venir
definida por su significado original latino como “ir hacia”, indicándonos así que hay, en la otra
cara de la moneda, una salida,
una vía de escape de una cárcel
sin muros, una salida que va en
sentido contrario a aquello que
critica.
Versus se ofrece como una
obra más poética e íntima sin
perder la carga más política y social de las anteriores, una obra
donde todo nace y todo muere a
cada momento, donde el sexo, la
violencia, y la comida corren paralelos a la cultura, los libros y los
contenidos filosóficos. Versus es
la rebeldía que está latente en nosotros y Rodrigo García quien acciona el conmutador que la despierta y la agita.
Versus es un ejercicio, una experiencia en ocasiones incómoda, que nos coloca ante el espejo
enseñándonos muchas de aquellas cosas que no nos gustan. Versus es teatro útil, teatro que quita
la venda de los ojos a una sociedad que vive inmersa en la creencia de una pretendida libertad de
elección de vida y de destino y
que, en la mayoría de las veces,
resulta falsa, resulta ser un espejismo, por eso creo en Versus.
duración, sin mayores altibajos,
que es del agrado del espectador.
¿Hay quien dé más?
A lo que parece la pieza fue un
encargo enmarcado en un acto
sobre el segundo centenario de la
Guerra de Independencia. Pero
aquí así no está publicitado. Está
claro que las imágenes alusivas al
terrorismo y a los garrotazos goyescos, trituradas por semejante criterio, son un mero pretexto. Aunque todo el apartado coyuntural y logístico se desvanece
cuando el resultado es bueno. Es
un hecho que Rodrigo García se
ha labrado el reconocimiento con
sus obras. Trabajo le habrá costado. Muchos de sus detractores no
le perdonan que tenga su público
y que con su interdisciplinar medio performativo se esfuerce en
contarnos algo que tenga sentido
para el tiempo que vivimos. Aunque no sea fácil —y él lo sabe—
porque nunca lo ha sido.
(Al acabar la función me volví
a la urbe en el coche de San Fernando. Eran las 10, 20 de la noche
y el transporte público hacía diez
minutos que había dejado de rodar. De repente recordé que era
producto de una nefasta organización empeñada en proseguir con
una programación y una Laboral
de espaldas a Gijón. ¿Qué trabajo les supondría adelantar media
hora la representación? Ninguno.
Obraron como el inconsciente,
inopinadamente.)
Carta a Rodrigo García
La Ratonera / 27
Estimado Rodrigo García:
Estuve viendo en el Teatro de
Laboral Ciudad de la Cultura, tu
último espectáculo. La verdad es
que hacía meses que no subía hasta Cabueñes y fui con ganas de ver
lo que supuse como un espectáculo físico, entretenido, con fuerza...
Y resultó que me aburrí como una
ostra. ¡Qué tostón, colega! Pero
imagino que no te importe mucho, porque de lo que se trataba
con Versus (converso) era cifrar...
¿o no? La verdad es que eres la
hostia tío: menuda moto les vendiste a esos de la Sociedad Estatal
de Conmemoraciones Culturales,
para los fastos del II Centenario de
la Constitución de Cádiz de 1812.
¡Anda que no! Aunque bien mirado, les está bien por pringaos...
Cómo se ve que había pela, ¡eh
bribón!: aquí no son tres o cuatro,
como en las producciones de La
Carnicería; esta vez metiste a diez
en escena. ¡Sabes latín!
Oye Rodrigo, hazme caso: sácales provecho a estos Versus; no
los desmontes por mucho que te
digan que es un refrito. Si te dicen
que está hecho de parches (un trozo por aquí, otro por allá y luego
“apeguñao a lo xo”), tú ni caso. Y
otra cosa: no pongas oído, a quien
se confiese harto de tu discurso
machista, patriarcal y tu adoración por los genitales masculinos;
y mucho menos a los que preten-
dan aplicarte aquello de “gran hidalguía y la despensa vacía”. Te lo
digo así porque se ve, que te gustan mucho los aforismos y los
proverbios. Me refiero a toda esa
letanía escrita en la pantalla que
nos aturde, tanta máxima (tan mínima), tanto dichoso dicho y tanta
sentencia. Jo tío, lo tuyo es como
aquellas películas de Arte y Ensayo subtituladas. Yo tenía un colega que las llamaba “cine leído” ¿A
que tiene gracia?... Pues hala, te lo
regalo. Hostia tú, ahora que hablo de eso, me vino a la memoria
Helga, subtitulada El milagro de la
vida. Menudo éxito que tuvo en la
España de finales de los 60. Yo la
vi (tengo más años que Carracuca), era un parto mistificado: igual
que lo tuyo. Pues eso, que menuda turrada con los letreritos, adagios, paridas, greguerías o como
las quieras llamar.
Oye, hablando de palabras.
La retahíla de libros del suelo a
los que meas, desprecias, destrozas (como hicieron aquí en 1937
los falangistas con los del Ateneo
Obrero de Gijón) y que acabas tirándoselos al guaje y pegándoselos en la cabeza, estaban llenos de
palabras ¿te fijaste? ¿esas palabras
no valen? ¿las tuyas sí? Por cierto, qué bien la Nuri en esa danza
sobre ellos, cómo los lee de bien,
cómo se fija y qué provecho habrá sacado de esa lectura suya, tan
carnal. ¿Sabes qué? voy a empezar
Versus.
a leer yo también así en el pasillo
de mi casa, seguro que me mola.
Mira te paso otro refrán que te
va al pelo: “habladas o escritas las
palabras, sobran las que no hacen
falta”. Una sugerencia para la Nuri,
que se toma tan en serio a un director incapaz de crear convenciones teatrales: “Tromboflebit”.
Lo que me gustó mucho fueron los dos cantaores marcándose esos “tirititranes” que tan bien
suenan, cuando se entra en Cádiz
por la bahía. Y qué fuego en los
palos grandes. Y qué malafollá
la tuya, poniéndolos ahí. Veneno
puro. Cualquiera de las canciones
de los “davices”, tiene mas autenticidad que toda la impostura de
tu obra... Si querías un “típical”
haberos comido en escena unos
choscos con papas, una caballa
asada con piriñaca y de postre
unos turrones gaditanos... Bueno
Rodrigo, te dejo porque me estoy
encabronando.
Para despedirme te regalo la
última para que le saques al Principado la pasta por partida doble.
Mira, a los monigotes animados
de los fusilamientos les quitas los
pájaros y metes unos corzos; luego en vez del mono, pones al oso
Yogui y por último a los cantaores
flamencos los sustituyes por Víctor Manuel y Pipo Prendes, y se lo
empaquetas otra vez al Principado para el 8 de septiembre. Con
la camiseta de la Nuri y el asunto
de La riña, achantas; y si preguntan, les dices que es un homenaje
a Jamón, jamón del Bigas Luna. Si
se lo dices tú, tragan.
Adiós Rodrigo. Que te vaya
bonito. A mí ya no me pillas en
otra, ni por imperativo laboral.
Boni Ortiz
23
Septiembre 2009
22
que las ejecutan diez buenos artistas, que tocan el bajo y la batería,
cantan, que hay animación en las
proyecciones, una sarcástica protesta sobre el modo en que comemos las pizzas, soliloquios, monólogos, provocaciones graciosas
de las de siempre (“la ventaja de
ser un idiota es que te mueres sin
saberlo”), un trozo de biopic de
uno de los actores de su vida en
Argentina, juegos de palabras que
se revelan por contraste, y máximas y sofismas con desigual calado siempre bien sostenidos. Aunque la confrontación y el combate,
lo directo del panfleto, se edulcora
y distancia para lo bueno y malo
de sus otros trabajos. Y todo en un
espectáculo de casi dos horas de
‘Variété, s’il vous plaît’
B. O.
La Ratonera / 27
24
Durante la primera quincena de mayo, se celebró en Oviedo el III Certamen de Cabaret
organizado por el colectivo cultural Lata de Zinc y la asociación de bares Nosepara a la que
pertenecen Clandestino, Flamin,
La Caja Negra, El Olivar y Kin
Coffe&Lounge. Ocho espectáculos de pequeño formato vistos
durante los dos fines de semana
y que forman parte de ese movimiento cultural urbano que va desarrollándose en bares ovetenses
y en los que jóvenes parroquianos
de diversa procedencia, se encuentran y conjugan poniendo en
pie iniciativas de cultura crítica,
participada y divertida.
Tras una sesión inaugural con
La Gata Loca —ganadora en las
dos ediciones anteriores y fuera
de concurso— en la que ofreció
a todos los presentes una singular lección sobre el método Stanislavski y su aplicación a la vida
cotidiana, comenzó el certamen
propiamente dicho con Tito Lolo
y su Sueño extraordinario. Lolo
nos contó a la manera de la “Co-
Una de las actuaciones del III Certamen de Cabaret de Oviedo.
medy” y la fuerza de un titán, con
todo lujo de detalles y banda sonora incorporada, un divertidísimo y disparatado sueño, producido —tal vez— por las birras
de la noche anterior y la saludable contaminación de los “buenos
humos” de su compañero de piso
vegetariano y rastafari.
Siguieron Burbujas y Seres
Despreciables, con un Tango es-
toico. La tentación es la mesura
en la que sobresalieron, además
de la idea y el abundante trabajo
colectivo, la partitura musical interpretada por un grupo amplio
(dos guitarras, bajo, media batería, teclados sintéticos, pequeñas
percusiones) que de manera ininterrumpida dio soporte a un espectáculo en las claves del cabaret con “Maître de Cérémonie”,
travestismo, deseos desmedidos,
pasiones arrebatadas, relaciones
borrascosas, amores tórridos y
destructivos. Antes habíamos
visto a Tamagochi Asturcelta,
en El hombre que mató a David
Bisbal: la increíble historia de un
cantautor imposible y arrimado
al “poder”, que le puso música
desde a la película Raza —aquella
de Franco—, hasta las reformas
de ZP, pasando por el Vota Pueblo, Vota.
Los bilbaínos de Mecánica Divina nos trajeron desde su tierra
Cabaret después de Auschwitz,
una perturbadora “vídeo-creación”; sin duda el asunto de mayor calidad pero a la vez, de mayor incumplimiento de las bases
del Certamen, en las que se exige —entre otras cosas—: “emplear creativamente al menos dos
de los siguientes objetos: espejo,
silla, recipiente con agua, paraguas, zapatos, sombrero, caja y
bombilla”.
Pablo X, Suárez @ Friends
ofrecieron un recital de poemas musicados con electrónico
“chunda-chunda” de los bares de
copas en la cresta del fin de semana, bajo el significativo título de
Technopoética. Un recital de poemas que circularon por la senda
del “realismo sucio” y en los que
hubo de todo; algunos muy buenos como “El negro de la plaza
del Paraguas”.
Otra oferta genuinamente cabaretera fue la ofrecida por La
Mustadiella con su Kabar est.
Aquí los componentes del colectivo escénico gijonés, también
contaron con un “Maître de Cérémonie” travestido, bailes “Fama”
elaborados y atrevidos, además
de un combo sencillo pero eficaz
compuesto por un acordeón, guitarra, bajo, pequeñas percusiones
y flauta. Sobresaliente el número
cantado y coreografiado de la joven del espejo, libre de las cadenas
de la depilación, sabedora de que
“donde hay pelo hay alegría”. Los
universitarios de Teatro x Teatro,
con sus Trapos sucios aportaron
la parte más teatral y también, la
más amateur en el mejor sentido
de “amadores” del teatro.
Y por último Carlos Comendador de la Compañía Pandemonium nos ofreció Esaetpaerts, un
espectáculo unipersonal con un
previo desternillante, en el que
un ayudante gordo y cojo (¿dónde mete la pata este tío?) va montando los objetos para la posterior función de su jefe que es en
realidad, un striptease invertido,
muy participado y celebrado por
el numeroso público.
Finalizó este tercer encuentro con una fiesta en La Caja Negra amenizada por Djs de Lata de
Zinc, iniciada justo después de la
gala de entrega de premios celebrada en el Teatro Filarmónica de
Cartel con las bases del Certamen.
Oviedo en la que tocó el trío Groovie Doobie Groove. Los premios
y menciones que se entregaron
fueron los siguientes:
••Premio del Jurado: Carlos
Comendador de la Cía. Pandemonium, por Esaetpaerts.
••Premio del Público: Tito Lolo,
por Un sueño extraordinario.
••Menciones especiales del Jurado: La Mustadiella por Kabar
est y Tamagochi Asturcelta, por
El hombre que mató a David Bisbal.
Fin de un certamen que se
abre paso en el panorama teatral
asturiano y que ya puso en circulación las bases de su cuarta convocatoria del 2010.
25
Septiembre 2009
III Certamen de Cabaret de Oviedo
“No sabemos contra quién luchar”
Eva Vallines
La Ratonera / 27
26
Además de colaborador de
La Ratonera, Néstor Villazón
(Gijón, 1982) es un joven dramaturgo y poeta, licenciado en Filología Hispánica, que colabora
con la revista literaria Clarín y
fue coordinador de la sección de
Literatura de la revista Páramo.
Sus poemas han sido recogidos
en distintas antologías, ha participado en recitales y programas
de televisión literarios y acaba
de realizar una adaptación de la
Antígona de Sófocles. Pero lo que
más llama la atención a quienes
lo conocen es su mirada serena,
su semblante sosegado y su hablar parsimonioso, como si desafiasen a su edad y su tiempo. Acaba de ser galardonado con el Lázaro Carreter, premio que posibilitará la publicación de su obra
Democracia, pero esto no le hace
perder el sueño, con los pies en la
tierra y con el relativismo que da
la edad (a él seguramente sus lecturas), nos habla de sus próximos
proyectos. Amante de la literatura y compañero infatigable de
los libros, se abre paso en el ca-
Néstor Villazón fotografiado en casa de Enrique Bermejo.
mino de la dramaturgia con una
voz propia que esperamos volver
a oír en más ocasiones.
Pregunta. El Jurado del Lázaro Carreter, premio otorgado por el Centro Dramático de
Aragón, ha elegido tu obra Democracia entre otras 74, destacando su “mezcla sarcástica y
deliberaba del sainete y teatro
del absurdo mostrando el surrealismo de la cotidianeidad
con ingenioso humor”, ¿tú cuál
crees que es la principal baza
de la obra?
Respuesta. Bueno, quizá mi
gran baza sean los logros de
otros. Es decir, he intentado acomodar, como bien ha dicho el jurado, la efectividad del sainete a
nuestros días. Para ello vi en el
teatro del absurdo, especialmente en Beckett y su Godot, el marco que mejor delimitaba la angustia, el desasosiego y sobre todo el
desconcierto que hoy en día vivimos. Quizá esta obra le resulte
cercana a gran parte del público,
algo con lo que puedan sentirse
reflejados.
P. ¿Cuáles son tus antecedentes como dramaturgo? Háblanos de tu obra teatral.
R. Lo cierto es que siempre me
ha gustado experimentar en distintos campos, desde el teatro infantil a la comedia, pasando por
el drama, alguna que otra adaptación… ¿Producidas? Muy pocas.
El hecho de no contar con una
compañía teatral o no estar vinculado en gran medida a una de
ellas hasta el momento, dificulta
dicha producción. Sin embargo,
con Democracia he podido ver
un terreno en el que me encuentro muy a gusto y siento que, bajo
formas o aspectos diferentes, debería explotarlo aún más.
P. ¿Por qué te inclinaste por
este género literario? Sabemos
que también escribes poesía,
¿qué diferencias encuentras en
el uso de ambos códigos y qué
similitudes?
R. Evidentemente son dos géneros completamente distintos.
Para mí, la utilización de uno u
otro nunca ha sido un hecho impuesto, sino una opción necesaria. Quizá la poesía sea más personal, más lineal, ahonda más en
un concepto y lo exprime. En el
teatro puedes desarrollar en mayor medida tu propuesta, contando además con el aspecto visual, el de la representación, que
impulsa al escritor a un mundo
completamente distinto. Cuando escribo teatro simplemente
me dejo llevar por el curso de los
acontecimientos, transcribo literalmente lo que mi imaginación
me dicta en ese instante, de seguido, durante un día o dos. No
paro apenas para el descanso,
porque entonces se va el tono, la
intención, las imágenes, las sen-
saciones de la obra. Creo que Angélica Liddell dijo en una ocasión
algo parecido y me sorprendió
gratamente escucharla. Evidentemente luego llega la corrección,
que puede durar meses e incluso
años. Escribo, podríamos decir,
como un espectador que asiste a
su propia función.
P. Te incorporas al teatro
desde la literatura y no desde
la escena, ¿crees que eso aporta diferencias significativas a la
hora de escribir?
R. Lo cierto es que desde pequeño he caminado junto a un
libro. No sé, el libro es el objeto
que me hizo comprender mi sufrimiento y me procuró las más
grandes satisfacciones, después
del amor. Un libro no te defrauda,
pero, evidentemente, un libro no
ama ni sufre, se mantiene inerte.
Para mí es el perfecto complemento a la vida. Como bien dices, yo no me incorporo desde el
mundo de la escena, sino desde
la voz impresa. Evidentemente he
visto teatro, he tratado de comprenderlo y analizarlo, me he formado en el aspecto más técnico...
Quizá falte la práctica en otros
puestos que no sean el de autor,
pero estoy tranquilo. Todos tenemos nuestras carencias y nuestras virtudes. Conocer ambas es
el camino para crear algo útil.
P. En La Ratonera ejerces
como redactor y crítico, ¿qué
27
Septiembre 2009
Entrevista a Néstor Villazón, ganador del premio Lázaro Carreter
La Ratonera / 27
28
función crees que tiene la crítica teatral, la consideras necesaria?
R. El papel de la crítica ha sido
desde siempre muy discutido. ¿Es
necesaria? ¿Realmente contribuye al proyecto o simplemente
es la polarizadora de una guerra
continua de ambiciones? Supongo que la crítica constructiva y sin
malicia —aún siendo negativa—
pueda tener conclusiones favorables. Pero siendo justos con la
historia, hay que reconocer que
lo que a la gente le interesa son
las disputas, las discusiones, los
malentendidos, la sangre, las vísceras, la carroña. Sobre todo en
este ámbito, muchas veces estamos dominados por la vanidad.
Qué se le va a hacer.
P. ¿Cuál es tu experiencia en
cuanto a la recepción de la crítica, tanto por parte de las compañías como del público?
R. Es un poco lo que hemos
hablado ahora. Hay críticos partidistas y críticos fiables; hay público al que le interesa tus recomendaciones y público que pasa
la página del periódico o de la
revista sin el menor interés; hay
compañías agradecidas y otras
que —en virtud a veces de otros
intereses— no lo son tanto. Existen grandes críticos, grandes libros de ensayo, columnistas excelentes, artículos realmente útiles para gran parte del público.
Pero el teatro no se diferencia excesivamente del resto de órdenes
y posiciones que le rodean. En él
hay las mismas pasiones —positivas y negativas— que originan el
aliento y el desencanto en el resto
de la sociedad. Es decir, cada uno
es como es y disfruta con aquello
que le es necesario. El problema,
como siempre, es la ética.
P. ¿Qué supone en este momento de tu carrera este premio? ¿Crees que es el reconocimiento que te posibilitará continuar dedicándote a esto?
R. A lo largo de mi vida he
ejercido numerosos trabajos —a
menudo tremendamente alejados del ambiente literario— y
siempre he tenido en mente la
lectura y la escritura. Es algo que
no puedo separar de mí, algo que
necesito. La continuación o no a
este nivel depende de otros factores que no son los meramente
literarios o artísticos. Esperemos
que sí. Respecto al futuro, siem-
pre he intentado ser precavido
con estos momentos de euforia.
Disfrutarlos, sí, pero seguir trabajando, tener una cierta consciencia de que puede que mañana no consiga crear nada saludable o quede soterrado para siempre. Suelo recordar una frase que
le decían a los generales romanos
cuando llegaban victoriosos de
una gran guerra. Durante el desfile, un esclavo le sujetaba la corona de laureles y le decía al oído:
“Recuerda que eres sólo un hombre”. Evidentemente luego hacían
lo que querían, pero yo prefiero
escuchar esa voz.
P. La obra galardonada va a
ser publicada por la ADE, eso
supone que te van a leer directores de toda España, ¿piensas
que esto facilitará su acceso a
los escenarios?
R. Realmente lo espero. Ése es
uno de los mayores deseos y objetivos que he tenido y tengo en
la vida. Siempre que entro en un
teatro, justo antes de comenzar la
función, observo el techo durante unos instantes y me pregunto:
“¿Haré alguna vez algo digno de
ser representado aquí?” Por otro
lado, es un honor que una publi-
cación y un certamen tan prestigiosos se hayan fijado en mí. Y el
hecho de que se hayan decidido
por un autor relativamente joven
y sin contar, quizá, con la experiencia que otros participantes
pudieran tener. Ha sido una tremenda alegría que, por diversos
motivos, traspasa el límite meramente literario.
P. Como los lectores no conocen aún la obra, cuéntanos el
argumento.
R. Nos encontramos en un día
de elecciones, indeterminado, con
una sala vacía y tres personajes
que aguardan el momento para
votar. Lo curioso es que allí no hay
nadie, nada indica que sea ése el
lugar ni encuentran responsable
al que acudir. Pero les han dicho
que es allí donde deben estar. De
esto modo, se inicia una conversación aparentemente intrascendente, pero que deja caer parte del
desconcierto en el que vivimos. La
obra es, en principio, breve, porque lo que se pretende es mostrar
un pequeño instante en la vida de
sus personajes, sin extenderse en
demasiadas teorías políticas o sociales. Tan sólo se sugieren para
que el espectador complete la
obra al salir a la calle. La realidad
es que hoy en día no sabemos a
quién acudir, quién tiene la culpa.
En El corazón de Middlothian, de
Walter Scott, uno de sus personajes decía: “No sé mucho de leyes,
pero lo que sí sé es que cuando
teníamos un rey siempre podíamos tirarle piedras si no se portaba bien”. Ésa es la sensación. Puede que durante todos los siglos de
nuestra historia, durante todas las
épocas, ésta sea la primera en la
que no sabemos contra quién luchar. Y la lucha es necesaria, porque de ella está formada la naturaleza del ser humano. Las culpas
ruedan de unos a otros, la gentes
se muestran desanimadas, tienen
demasiadas preocupaciones en su
vida cotidiana y no pueden “perder el tiempo” con sus derechos.
Ésa es nuestra agonía. Protestar…
¿contra quién? Venimos de una
dictadura, y en cualquier momento de la historia siempre ha habido una cabeza visible que simbolizaba el desorden y el malestar. ¿Y
ahora qué? Estamos regidos por
una falsa camaradería ajena a gran
parte de la sociedad, porque está
difuminada bajo el aparente respeto hacia todas las clases, que, al
final, son las que dan los votos.
P. Sorprende que un autor
tan joven elija como protagonistas a tres hombres maduros
(o ancianos), que debaten sobre
política y toros entre chascarrillos castizos con acento andaluz.
¿Crees que las cuestiones que se
plantean responden a una pieza
política o de denuncia?
R. Puede que ambas, aunque creo que va un poco más
29
Néstor Villazón.
allá. Habla del sentir de un país.
Tampoco creo que sea en algún
modo partidista. Simplemente se
muestra una realidad, una sensación, un momento en nuestra
historia sin precedentes: estamos
completamente solos, “solos y
sin dueño”, como dice uno de los
personajes. ¿Qué hacer? Regresamos al Godot de Beckett. ¿Estamos preparados? Ahí está Valle.
¿Saldremos de ésta? ¿Es esto realmente lo que somos, lo que nos
merecemos? Ahí está Zweig: “La
Historia, casi siempre, acaba teniendo razón.”
Septiembre 2009
“Democracia muestra una realidad, una sensación, un
momento en nuestra historia sin precedentes: estamos
completamente solos.”
Dellos apuntes sobre’l nuevu montaxe de Telón de Fondo
Una dama ensin perrín
La Ratonera / 27
30
Una de les coses que más
m’encanta de Chéhov, ye la bondá
cola que trata a los sos personaxes.
Sálvalos siempre. En La Dama del
perrín salva a los sos protagonistes d’un de los “pecaos” más reprobables y peor vistos de la nuestra sociedá: l’adulteriu. Y sálvalos
ensin culpar a naide. Esti cuentu
llargu ye ún de los meyores del
autor rusu. Con munches posibilidaes dramátiques. Chéhov, aínda cuando escribe cuentos, nun
dexa de ser un dramaturgu. Por
eso la mayoría de los sos cuentos
fueron llevaos a escena. Masque
La dama del perrín nun ye de los
más representaos. Al cine foi lleváu por Josif Heifitz en 1959. Con
una guapa fotograf ía, bona interpretación y fidelidá total al testu. Más llibre ye l’adaptación que
fai Nikita Mikhalkov en 1987 con
Oci ciorne (Güeyos negros) y con
un xenial Marcello Mastroianni,
meyor actor en Cannes y nomáu
al Oscar esi mesmu añu.
The Yalta game (El xuegu de
Yalta) ye la primer adaptación que
conozo del cuentu de Chéhov. Fe-
cha pol autor irlandés Brian Friel
(Translations, Dancing at Lughnasa, After Play...) ye una orixinal, inxeniosa y guapa versión.
Fiel tamién a la obra de Chéhov
pero ensin ser un calcu del cuentu, incorpora’l tema del xuegu,
como una forma estilística de narrar. Los dos protagonistes (Ana
y Gurov) relaten la so versión de
la historia directo al espectador,
como una confesión. Demientres
van insertándose escenes cronolóxicamente en “flashback” del
cuentu de Chéhov. El perrín, los
camareros, el saltu… son imaxinaos, pero son reales cuando los
personaxes-y dan vida. La vida
ye tamién una ficción como dicía
Calderón. Lo máxico del teatru ye
que la ficción y la realidá ocupen
el mesmu espaciu y tiempu.
Lo verdadero y lo falso, la realidá y la ficción entemécense hasta llegar a confundíse. Porque una
de les coses que carautericen al
teatru de Chéhov, nun ye polo
que dicen los sos personaxes, sinón polo que guarden. Más importante que’l testu ye’l subtestu. Mentimos constantemente o
nun dicimos la verdá pa guardar
la nuestra intimidá. En La dama
del perrín l’autor rusu diz que “toa
esistencia individual descansa
sobre’l misteriu”. Por eso demientres nos enfotamos en guardalu,
otros s’enfoten en descubrilu o
recrealu en realidá, na ficción de
les sos mentes, de les sos propies
mentires. Esti ye’l gran xuegu secretu, non solo de Yalta, sinón de
la nuestra sociedá.
La dama del perrín o El xuegu
de Yalta ye una hestoria d’amor
ensin final feliz, o ensin final a
seques. Ye una hestoria abierta.
Como na vida, más que de finales podemos falar d’escomienzos.
Cuando algo acaba ye más bien
que dalgo escomienza. Chéhov cavilga sobre esti suceder de la vida
“… y d’embaxo llegaba’l ruxir de la
mar, falando de paz, y d’esi suañu eternu qu’a toos nos espera. El
mesmu ruxíu faría la mar allá embaxo, cuando entovía nun esistíen
nin Yalta nin Oranda…; el mesmu
ruxíu indiferente siguirá cuando ya nun esistamos nosotros. Y
esta duración, y esta completa indiferencia pa cola vida y la muerte en caún de nosotros, constituí
la base de la nuestra eterna salvación, del ensin aparar movimientu de la vida na tierra, del ensin
31
Ensayu de El xuegu de Yalta. (Foto Beni García.)
aparar perfeccionamientu…”
El xuegu de Yalta de Brian
Friel, ye’l nuevu montaxe de Telón de Fondo. Versión n’asturianu
de Lluis Antón González. Ye un
poco siguir la llinia chehoviana
entamada pol grupu con Antón.
El cantu’l cisne, que cuenta nesta ocasión cola dirección de Sara
García Rodríguez, llicenciada de
la ESAD d’Asturies na especialidá
de Dirección, qu’esperamos que
nun seya la cabera promoción. El
repartu compónenlu Marilú Casas y Lluis Antón González. La
escenograf ía ye de Beni García y
la producción de Xulio Vigil. Estrenu septiembre de 2009.
Septiembre 2009
Lluis Antón González
El teatro de Konjuro encuentra en la irreverencia su principal recurso
Cazadores de iconos
Sofía Castañón
Fotografías de Asturiestein, de Konjuro Teatro.
ler, (como se puede ver en Happy Birthday Miss Monroe o Harpías). Pero, además, desacralizan
todo icono reverencial o temible
de la cultura contemporánea. Se
ríen, y con ganas, del sistema establecido, de las preocupaciones
frívolas, de las neuras postmodernas y su consecuente escasez
de neuronas.
A la compañía, que cuenta con
actores como David Acera, Cristina Cillero o Sonia Vázquez —y
otros eventuales como Ana Blanco, Luchy Colunga o Borja Roces— además del propio Moreno,
no le tiembla el pulso al recrear los
últimos días del dictador alemán
en el búnker, junto con una Eva
Braun niña loca y con dos subalternos ya no tan fieles como descreídos –es lo que tiene la pérdida
del poder, que propicia de repente
aquello de “mirar desde otros ángulos” un poco menos fanáticos.
Y no se despeinan repartiendo entre el público, momentos antes de
subir el telón, caramelitos de cianuro: únicos para una definitiva
digestión.
Se atreven con la historia con
mayúsculas y con las historias que
se han ganado las mayúsculas de la
literatura. Así hicieron con Alizia
21, en la que el país de las maravillas era una realidad más cotidiana
y menos colorista. Un Lewis Carroll oscuro, una Alizia compleja y
con poco ya de infancia, unos seres sacados más de los suburbios
que de las cloacas, de la televisión
que de un jardín, de la reciente
historia de España que del mazo
de cartas. Y todos los iconos para
representar ese mundo de pesadilla tan reconocible: Mickey Mouse
o una reina con el perfilador de labios de Carmen de Mairena, el conejito de Playboy como la muerte
on line o un Papa integrista. Todos
los opios posibles del pueblo expuestos con caricaturas tan efectivas como los símbolos del extintor o el baño de mujeres.
Con su último montaje, Asturiestein, Moreno da vida a un
monstruo distinto al de Mary Shelley. El suyo, el que concibe Víctor,
estudiante de medicina en la Uni-
versidad de Oviedo, no se ve, no
siente y ni siquiera tiene un cuerpo definido. Y no porque, como
en el relato original, esté amalgamado por muchos cuerpos, con
distintos órganos, sino porque es
un monstruo que conforma una
región entera. Una Asturias post
tras algún otro post, en un futuro o una realidad alternativa indefinida, en la que el aire no está
muy limpio y todo lo estrambótico queda refulgente en la superficie. En la que la sidra se esnifa,
el rumano es cooficial, la guardia
civil dice “puxa” a modo de saludo fascista, donde el cuerpo ejecutivo y el legislativo no dejan de
ser el mismo cuerpo, en el que la
corrupción no se tapa la boca ni
para toser, y donde los políticos
—sí, los sofistas de oficio— posan
igual que ahora para las fotos en-
tre discursos poco y deliberadamente comprensibles.
Los iconos de Asturiestein son,
en esta ocasión, todos los tópicos,
y los antitópicos —que acaban por
jugar el mismo rol— de la tierrina (y ahí va otro) que configuran
a ese monstruo dantesco, malcosido y reivindicado por muchos
de muy distintos modos.
Un poco de sentido del humor
para una crítica necesaria, para
una autocrítica de cómo (nos)
luce el pelo. Un sentido político de
verdad que hace que el teatro siga
importando y del que Konjuro
Teatro hace gala con cada nuevo
montaje. Tienen su propio estilo y
cada vez cuentan con una mayor
aceptación entre el público. Y esperemos contar también con más
teatro del suyo, del que nos hace
reír y pensar.
33
Septiembre 2009
La Ratonera / 27
32
Dicen que el teatro es, sin duda,
el arte más político que existe. Por
su exposición e interacción con el
público, y por culpa de los griegos
antiguos, que siempre es cosa de
ellos. Hay voces que discrepan,
quizás porque entienden “política” en su acepción más chusca
—a la que los representantes municipales, regionales y otros nos
tienen tristemente acostumbrados—, pero lo que está claro es
que mientras otros géneros han
ido perdiendo esa visión política
—no lo digo yo, lo dice Belén Gopegui, que asegura que la novela
del siglo XX está mutilada por esa
carencia— el teatro ha mantenido
esa preocupación crítica, a modo
de vocero popular, o impopular a
veces, vaya.
Y para ello, herramientas como la irreverencia o el sentido
de lo iconoclasta, son bazas maravillosas para la farsa. Y de estas hace uso Jorge Moreno en sus
dramaturgias. Konjuro Teatro es
una compañía fetichista, de otro
modo no se explica ese gusto por
las figuras del siglo XX como es
el caso de Marilyn Monroe o Hit-
Manuel Badás en Toulouse
Borja Roces
Sonia Vázquez
La Ratonera / 27
34
Del 8 al 12 del pasado mes de
julio, se celebró en Toulouse el
Festival Ravensare 2009 de Danza, Música y Artes Plásticas. Dicho Festival cumplía este año su
octava edición, con la participación del bailarín y coreógrafo asturiano Manuel Badás, residente
en la ciudad de La Garonne, durante los dos últimos años.
Ravensare se caracteriza por
ser un Festival que apuesta decididamente por los jóvenes artistas. Este año entre las más de
quinientas propuestas, la coreograf ía de Badás fue seleccionada para participar. Inquiquinante
Danza estrenó el paso a dos Take
me into your skin, que se enmarca
dentro de un lenguaje contemporáneo mediante el cual se explora
el concepto de la atracción de los
cuerpos a través de la metáfora
de los imanes.
La noche del doce de julio el
público asistente al convento de
los Jacobinos, lugar de la representación, recibió calurosamente
la propuesta del joven artista as-
turiano.
No sólo participó Badás con
su propia compañía, sino que
también pudimos ver su trabajo como bailarín
en el espectáculo
No time before D.
de la compañía
francesa
Etats
d´Âmes dirigida
por Jonathan Lespinasse.
Ambos espectáculos han sido
seleccionados
para el próximo
festival
Traces
Contemporaines
de Cahors.
En estos momentos, el coreógrafo y bailarín
continúa exploTake me into your skin, de Inquiquinante Danza.
rando el concepto de la atracción
en un próximo espectáculo pro- del Salón Internacional del Códucido por la compañía asturia- mic de Avilés, después se podrá
na Factoría Norte. Kuzbu será el ver en la programación de Dannuevo montaje que se estrenará za-Gijón, Llanes al Cubo y el Fesen el mes de septiembre dentro tival FMR de Montluçon.
Entrevista a Denis Rafter
"Shakespeare está por encima de los directores"
Gemma de Luis
Los pasados días 18 y 19 de julio de 2009 Denis Rafter impartió
dentro del marco del Festival Internacional de Teatro Clásico de
Almagro unas clases magistrales
sobre “Hamlet en España”. En un
descanso de las mismas y bajo un
sol de justicia, Denis nos respondió —con ese don suyo mágico
de narrador— a algunas preguntas para La Ratonera.
P. Llevas muchos, muchos
años trabajando e investigando
a Shakespeare desde el punto de
vista actoral, docente, dramatúrgico… Has dirigido muchas
obras de Shakespeare e incluso
te has doctorado recientemente
con una tesis sobre “Hamlet en
España”. ¿Hay algo todavía que
te quede por saber de Shakespeare? ¿Crees que hoy por hoy,
en el marco teatral español, hay
alguien que conozca a Hamlet
tanto como tú?
R. Creo que lo que yo sé de
Shakespeare es solamente un
principio, una gota de agua en
un gran charco de sabiduría. Sus
obras tienen tanta profundidad,
35
Denis Rafter impartiendo sus clases en Almagro.
tanto entendimiento del ser humano… Todavía surgen muchas
preguntas. ¿Por qué Yago odia
tanto a Otelo? ¿Por qué Romeo
se enamora de un momento a
otro de Julieta? Y sobre el personaje más enigmático de todos,
Hamlet, hay tantas dudas… empezando con ¿quién es Hamlet?
Como director conf ío siempre
en la estructura dramática de las
obras de Shakespeare. Nunca dejan al director perdido porque él
entiende el teatro mejor que na-
Septiembre 2009
Participó en el Festival Ravensare 2009
punto de vista cultural, es decir, como acercamiento a una
obra de un autor universal o
puede aportar algo novedoso al
espectador contemporáneo?
R. El mercader de Venecia fue
mi primer encuentro con Shakespeare. Tenía doce o trece años y la
obra formaba parte de mis estudios en el colegio en Irlanda. Sabía de memoria en aquel entonces muchos de los monólogos de
Shylock, Portia, Graciano y Lancelot. No obstante, la primera vez
que fue presentado delante de un
público fue hace cuatrocientos
años, hoy en día puede tener un
impacto increíble sobre el público. Shylock no puede ser visto de
la misma manera. Sólo en el siglo
XX el mundo ha sido testigo de
dos Guerras Mundiales, el Holocausto, la Bomba Atómica, acontecimientos asombrosos. El mercader es una obra sobre el amor y
el odio, sobre pasiones muy distintas y extremas. Vemos la importancia de que en la lucha entre esos extremos no gana ni domina el odio. En mi versión de la
obra intenté mostrar la humanidad del judío Shylock, a través de
su amor por su hija Yésica. Miro
mucho a la reacción del público a
esta propuesta mía, por ejemplo,
cuando al final de la obra, Yésica
llora. En aquel momento el comportamiento del público me dice
mucho sobre la situación y las
actitudes del mundo actual. ¿Entienden el dilema y la situación
de la pobre Yésica en aquel momento de su vida?
P. Con respecto a estas clases magistrales que estás impartiendo en Almagro ¿qué
podrías resumir de las mismas
que pudiera resultar de utilidad para un actor que tuviera
que interpretar a Hamlet?
R. Mi propuesta para los actores que participaban en mis clases en Almagro fue lo siguiente:
si son capaces de interpretar bien
cualquiera de los siete soliloquios
de Hamlet, después tienen la fórmula, es decir, el proceso a seguir
para interpretar cualquier texto, sea clásico o contemporáneo.
Hemos trabajado con mucha
profundidad en cada soliloquio,
con la racionalidad del personaje,
la musicalidad de cada palabra, la
pasión de cada sentimiento que
él está intentando transmitir y
hemos analizado también si todo
esto es coherente dentro del contexto de la obra. Un actor español
interpretando a Hamlet necesita
que las ideas y palabras del personaje tengan fuerza y verdad según la intención de Shakespeare.
Al final cada actor queda consciente de los problemas y con una
visión mucho más clara del camino que debe seguir. Antes de buscar las respuestas tenemos que
tener claro las preguntas.
P. ¿Crees que un director
que vaya a montar alguna obra
de Shakespeare debe ser lo más
fiel posible a la intención del
autor o es lícito que utilice ese
texto para hacer una lectura
propia y contemporánea de la
obra?
R. Shakespeare está por encima de los directores. No se puede
destruir del todo una obra suya.
No obstante he visto a muchos
intentar abusar de sus obras. He
visto a algunos directores contemporáneos torturarlas, violarlas, burlarse de ellas, desfigurarlas, aprovecharse de ellas con
una propuesta puramente egoísta. Pero en el fondo nadie del público sale del teatro criticando a
Shakespeare sino al propio director. A mí no me parece contradictorio, por ejemplo, que un director cambie la forma de Hamlet,
es decir, ponerla en otro contexto. De hecho lo han hecho con
mucho éxito en Japón o en Rusia.
Pero no estoy de acuerdo en que
un director desmantele Hamlet y
con los trocitos que queden reconstruya la obra según sus sueños o pesadillas y con este proceso resulta que no queda ni Hamlet ni Elsinore. Si lo haces así,
llámale por otro nombre, pero no
aproveches al gran maestro y genio, Shakespeare, para construir
una plataforma para lanzar tu
ego. En los últimos años he visto
37
Denis Rafter, con sombrero, rodeado de los asistentes a sus clases magistrales en Almagro.
muchas producciones de Hamlet
aquí en España, pero no he visto a
ningún Hamlet. El gran autor gallego, Álvaro Cunqueiro, escribió
años atrás El incierto señor Don
Hamlet. Es su visión personal de
Hamlet y Elsinore. Me gusta mucho pero Cunqueiro es honesto
y tenía la sabiduría, la gracia y la
humildad de respetar el original
y llamar su obra por otro nombre.
P. Para terminar y muy brevemente ¿cómo definirías…
...el teatro?
El teatro es un espacio en la
mente donde cualquier cosa es
posible.
...el público?
El público es lo que hace al teatro vivir, soñar; o tal vez morir.
...a un actor?
Un actor es el espíritu de la
danza; de la vida y de la muerte.
...a un director?
Un director es un jardinero
que ayuda a un artista a florecer.
...y a Denis Rafter?
Denis Rafter es un actor que
está feliz cuando escucha las risas de un público de cualquier
edad.
Septiembre 2009
La Ratonera / 27
36
die y además fue actor en su propia compañía. Puedes pasar toda
tu vida escuchando y gozando de
la música poética de sus textos y
nunca suenan lo mismo. Es como
escuchar a Mozart o el jazz. Con
respecto a lo que sé de Hamlet,
como actor puedo sentir y pensar
como él. Como director puedo
mirarle y entenderle desde fuera
y con objetividad. Como cantante puedo seguir la música de sus
palabras. Como académico puedo ofrecer al actor español años
de estudio de la obra y su protagonista. Como inglés parlante conozco todos los matices del texto
original. Como maestro de actores puedo entender las dificultades para un actor en el momento
de buscar, descubrir e interpretar
a Hamlet. Y finalmente como una
persona que ha hecho teatro durante 60 años —y 40 de éstos aquí
en España— puedo aportar mi
experiencia y entendimiento de la
vida y del teatro para que todavía
Hamlet siga vivo e interesante. No
pretendo ser lo mejor, solamente
quiero expresar lo que conozco y
compartirlo con los demás.
P. En la actualidad, la obra
por ti dirigida El mercader de
Venecia está de gira por España y recientemente la hemos
visto representada en el Teatro
Jovellanos de Gijón. ¿Crees que
esta pieza es interesante para el
público de hoy en día desde un
Fernández Caravera y 'Rosina'
Xosé Lluís Campal Fernández so pá) y, no creativo, a les aficioridea
La Ratonera / 27
38
I. L’autor
Los biltos del teatru modernu
n’asturianu demientres el sieglu
pasáu allúguenlos los estudiosos
hai una centuria, en 1909, cuando
l’académicu y narrador José Francés (1883-1964) pronunció’l 14
de xunu d’aquel añu, nel Centru
Asturianu de Madrid, una conferencia abondo citada y titulada El
teatro asturiano. Lleída agora, na
distancia, apúrremos una semeya
romántica d’apelación a nuevos
caminos, naguaba por emburriar
a los cultivadores del teatru llariegu a una renovación de la lliteratura que se facía pa xubir a los escenarios, poco ambiciosa. D’ente
los nomes colos que se dirá encadarmando la hestoria entá non
escrita del teatru en bable nun hai
qu’escaecese d’ún: el d’Eloy Fernández Caravera.
Fernández Caravera, que naciera nel barriu avilesín de La
Texera’l 13 de xunetu de 1887 y
morriera na mesma ciudá’l 9 de
marzu de 1983, xuncióse, no profesional, al mercáu testil (heredó
la firma Los Telares, que fundare
nes teatrales, anque tamién dexó
una montonera de poesíes y dos
noveles (Mayita y La forastera),
asoleyaes como folletones por
entregues na prensa local, nel
mesmu centenariu diariu onde
diose a conocer en 1908 col cuentu Los pajaritos sabios. Pa les revistes y periódicos del so conceyu
ufrió Caravera munches collaboraciones, nes que prodigó seudónimos como Loy de la Cabornia,
El Duende de la Luneta, Pinón
de la Pata Curtia, Pepe Rivero,
Loy de la Texera, Paquito Candil,
Canutito, Xuaco Bonielles o Un
Gaitero de la Reserva.
Desvirgóse teatralmente Fernández Caravera cola pieza Los
pescadores de caña, diálogu en
prosa estrenáu nel Teatru Circu
Somines y del que’l lliteratu avilesín Luis Ménendez Alonso, Lumen, dixo –como recueye Constantino Suárez, Españolito, nel
tercer tomu del so índiz Escritores y artistas asturianos (1936)–
que con esa obrina allumábase
n’España’l xéneru del astracán,
«que años más tarde habría de
popularizar el infatigable Muñoz
Seca».
Les coordenaes temporales
nes qu’opera la produición comediógrafa d’Eloy Fernández
Caravera son, nun primer momentu, la década del 10 y, tres un
paréntesis –la so familia afirma
que, alredor del añu 20, Caravera
destruyó tolo que tenía escrito–,
los años 40 del sieglu XX. A la so
autoría correspuenden, aparte del
citáu Los pescadores de caña, los
siguientes testos:
1) Telva (xuguete cómicu nun
actu y dos cuadros estrenáu’l 14
d’avientu de 1910 nel Teatru Iris
d’Avilés).
2) El gallo de la quintana (comedia nun actu estrenada’l 4 de
mayu de 1912 nel Teatru Circu
Somines d’Avilés).
3) Rosina (comedia costumista
de 1916, la única premiada y na
qu’apararemos depués).
4) Xuaca la texedora (comedia
d’ambiente asturianu en tres actos y compuesta seique na seronda de 1943).
5) El abeyón (comedia en dos
actos estrenada’l 8 d’avientu de
1943 nel Teatru Palacio Valdés
d’Avilés).
6) El burru del tíu Bernaldo (comedia en tres actos representada’l
14 de febreru de 1945 nel Teatru
Principado d’Uviéu).
7) Después de vieyos, gaiteros
(comedia en tres actos estrenada
nel Teatru Robledo de Xixón el 13
d’avientu de 1945).
8) El chigre de Generosa (Folletín de aldea) (comedia d’ambiente
asturianu en tres actos compuesta seique nel branu de 1945).
9) La sugestión de Celedonio
(comedia en tres actos estrenada’l
15 de setiembre de 1945 nel Teatru-Casinu d’Arnao).
A éstes améstense otres que
nun pasaron del papelu a les tables, como: El trasgo, El Martón
en Bardasquera, Lo que el diaño
se llevó, Amores de segunda flor,
La concencia de Buraquinos, Lo
que traxo la mar, La cerezal de
Balba, Colasa maquiavélica, La
romería de San Bartolomé, Cuando la quintana pierde [o perdió]
su ritmo, el llibretu de zarzuela
En la paz de la aldea y delles más.
El so f íu Fernando Fernández de
Soignie, nel prólogu a la edición
d’El chigre de Generosa (Uviéu,
Teatru Casona, coleición “Retablu xovial”, 2, 1997), cifra en 18 les
obres qu’ideare Caravera dende
los años 40, nuna segunda etapa
d’escritura teatral.
II. Rosina
La pieza teatral Rosina acabó
d’escribila Eloy Fernández Caravera nel mes de mayu de 1916
na Texera, como asina consta na
cabera páxina de la so primer edición embaxo’l preceutivu “Telón”.
Ye, en pallabres del autor, un «boceto de comedia de costumbres
asturianas en un acto, en bable y
en prosa»; un trabayu que resultó
galardonáu, col segundu premiu
ex aequo, esi mesmu añu (y quiciabis fuera concebíu dende tal
premisa motivadora) nel Concursu pa Criyar el Teatru Asturianu
de la Naturaleza, empobináu pol
Club Náuticu de Salines1. El xuráu
del certame tenía un puxu eruditu
bien péritu, porque formábenlu:
Rogelio Jove y Bravo (académicu
de la Real de la Hestoria), Adolfo
Fernández Villaverde (mayestru y
direutor de les Colonies Escolares
de Salines), Benito Álvarez-Buylla
y Lozana (caderalgu ciencies que
fexo enforma distinguíu l’alcuñu
Silvio Itálico), David Arias (abogáu avilesín qu’emplegare’l ñomatu Ánemos y va publicar dos noveles bien feches: Después del gas y
Llegará del mar) y Antonio María
Valdés (responsable, en 1915, de
la comedia El llibriquín del siñor
cura, redactada a comuña con
José Martín Fernández). Al certame presentáronse once obres,
pero 5 refugáronles porque nun
s’axustaben a les bases del concursu. Quedó ermu’l primer premiu,
«por no llenar ninguna de las seis
referidas producciones el objetivo
deseado», como indicaba’l 25 de
Eloy Fernández Caravera.
xunu de 1916 el diariu xixonés El
Comercio. El segundu premiu distribuyóse, a partes iguales, ente la
obra de Fernández Caravera y la
de Pachín de Melás entitulada Na
quintana (Cuadro bable de costumbres asturianas), dividida en
siete escenes d’un actu únicu.
La puesta de llargo de Rosina
foi modesta, pos ficiéronse cargu
d’esi honor xente amateur. Los
actores qu’estrenaron la obra pertenecíen a la colonia de braneantes d’esa afamada villa costera2,
centru punteru de la vida social
nos meses d’estíu naquel espoxigante entamu del sieglu XX. Taba
previsto que s’estrenare’l sábadu
19 d’agostu de 1916, a les seis de
la tardi3, pero les inclemencies
39
Septiembre 2009
Nomes de la hestoria teatral d’Asturies
al pegollo primero de la panera,
una figal. Diseminados por escenas algunos aperos de labranza,
de los más primitivos. Izquierda y
derecha, las del actor».
Rosina fala somanera de los
problemes y enguedeyos que tien
de sópitu una mocina pa casase.
Poro, el conflictu sentimental ye’l
megollu la trama, y ta desendolcáu
con gracia costumista efeutiva,
anque lóxicamente ensin proponer novedaes importantes no que
cinca al plantegamientu del asuntu y al desenllaz, y respuende al
pensamientu tradicionalista que
rixía nel campu asturianu d’hai
un sieglu. Amás, les sos intenciones d’entretener al públicu d’equí
y al de la emigración americana
(onde viaxen les sos obres como
ayalga rentable de los repertorios
de les compañíes asturianes que
percorríen los grandes centros
migratorios d’Asturies) llimiten
les posibilidaes de facer coses distintes, qu’escurque tampoco nun
sedría’l propósitu prioritariu del
avilesín.
Esta comedia aldeaniega de
Caravera que recibiera los plácemes d’un competente xuráu
articúlase alredor de ventisiete
escenes, nes qu’una decena de
personaxes (un piñu xóvenes
–una moza, Rosina, de 17 años;
un rapaz, Lelo, de 20; dos guajes de 6 y 7 años; dos neñes de 3
y 4 años y un nenu de cuello– y
un grupu mayores: el siñor Cura,
que tien 50 años, y Ramona y Pachín, que ya cumplieren los 60 y
70, respeutivamente) maniobren
nun llinguaxe dramáticu que nun
aveza a atascase nos llugares comunes nin cai na vulgaridá, polo
que pue dicise qu’hai un mínimu
de decoru artísticu y llingüísticu.
Al falaxe qu’usen les sos criatures calif ícalu Caravera de «muy
moderado para dar facilidad a los
actores no asturianos». N’ostante,
nun ye repunante y déxa-yos toles llibertaes del mundu anque
l’elencu d’actores y actrices seyan
de casa: «Si éstos –sorraya’l comediógrafu na nota inicial de Rosina– fueran asturianos, háblenlo
como lo hagan los aldeanos de su
comarca, pues ya todos sabemos
que este dialecto varía de uno a
otro punto con lamentable notoriedad». Al paecer, los actores
de la Compañía Asturiana de Comedies, que pasiaron les obres de
Caravera per Asturies y Hispanoamérica, facíen interpretaciones
mui personales de les pieces que
llevaben nel so programa. Dotramiente, les acotaciones y informaciones precises pa la puesta
n’escena danse n’español, como
yera norma en cuasi tolos autores
qu’emplegaben el bable pa vehicular les sos criyaciones.
Depués d’estrenada, Rosina asoleyóla’l mesmu escritor,
embaxo’l sellu de la Sociedá
d’Autores Españoles, esi añu de
1916 nes prenses avilesines del
Establecimientu Tipográficu “El
Comercio”, que taba domiciliáu
na cai Marqués de Pinar del Río,
22. La edición ye d’un gustu raru
pa lo qu’entós s’estilaba, y queda como modelu de les posibilidaes editoriales, lóxicamente
non rentabilizaes, nun tiempu
más idealista que mercantilista,
y d’amorosiegos enfotos a la busca d’un esperanzáu remanecer, el
d’un teatru seriu pero acesible, fechu na llingua’l pueblu y que nun
renuncie, nin escuenda o marute,
los sos oríxenes culturales.
Notas
1
41
Les 9 bases del certame, tal como les asoleyara en castellán La Voz de Avilés el miércoles 22 de setiembre de 1915, yeren éstes: «1) Amplia
libertad respecto al desenvolvimiento del asunto (número de actos, matiz y medios de expresión); 2) Se concederán dos premios. Primero:
500 pesetas. Segundo: 150 pesetas; 3) Se remitirá un ejemplar escrito a máquina al Secretario del Club Náutico, don Benito Á. Buylla, Toreno
4, Oviedo, con los requisitos ordinarios en esta clase de concursos; 4) Las obras premiadas (que lo serán por su mérito absoluto) quedan de
propiedad de sus autores, pero éstos no cobrarán derechos de representación al Club Náutico; 5) El plazo de admisión de obras termina el 31
de mayo de 1916; 6) El jurado se dará a conocer en tiempo oportuno; 7) El jurado podrá recomendar la representación de alguna de las obras
no premiadas, si lo creyere oportuno, y en este caso el Club Náutico pagará a sus autores los derechos ordinarios; 8) Las obras premiadas
y las recomendadas se pondrán en escena en el lapso de tiempo desde el 15 de julio al 20 de agosto de 1916; 9) El fallo se hará público en la
segunda quincena de junio».
2
Los intérpretes fueron: Teresita Hernández (nel papelu de Rosina), Asunción Madariaga (como Ramona), Jesús G. Ovies (dando vida a
Pachín), José Torre (nel papelu de Lalo), Ramón García López (como’l siñor Cura) y los neños Celestino Fernández y Eloy Fernández, qu’encarnaben a Quico y a Pepín.
3
La función componíase, como lleemos n’El Comercio (18-VIII-1916), de: «Sinfonía o intermedios de música asturiana por la laureada Banda
municipal de Avilés. Un diálogo en bable de Pachín de Melás y la comedia premiada en el concurso, original de Paquito Candil (don Eloy
F. Caravera), Rosina». El mesmu rotativu recueye los precios de les localidaes: «Palcos, seis sillas con entradas, por abono, 20 pesetas; sin
abono, 30 pesetas. Sillas, con abono, 2,50 pesetas; sin abono, 3 pesetas. Billetes de paseo, con abono, 1 peseta; sin abono, 1,50 pesetas. Entrada general, con abono, 0,50 pesetas; sin abono, 0,75». Y da tamién los sitios onde puen mercase: «En Salinas, en el Pabellón Ideal y en el
Club Náutico. En Oviedo, en el Real Automóvil Club y en la sombrerería El Modelo. En Gijón, en el kiosco de Pachín de Melás, y en Avilés,
en la confitería de Galé».
Septiembre 2009
La Ratonera / 27
40
meteorolóxiques aplazaron la
función pal martes 22. Púnxose
n’escena «en un escenario ad hoc
levantado en el campo, teniendo
por fondo la Naturaleza», como
diz el propiu Fernández Caravera, siñalando del mesmu mou
que l’aición asítiase nel branu y
na mesma dómina y estación nes
que pudo escribise, colo que paez
tar pensando tamién, d’algamar el
premiu, nuna cómoda representación: desenróllase, apunta’l comediógrafu, en «época actual y, por
lo tanto, los personajes vestirán
como hoy viste la gente de aldea,
la gente que trabaja». Detéctase
nesta coherencia temática y temporal una voluntá ñidia, por parte del escritor, de facer un teatru
rexonal que reflexe la realidá asturiana aldeaniega, pa destremase de lo que taben faciendo otros
autores qu’utilizaben el mesmu
o asemeyáu rexistru idiomáticu
pa dirixise a un públicu famientu
d’identidaes actualizaes.
L’espaciu escénicu alude a esi
mediu campesín y descríbesemos nel entamu de Rosina de la
forma que vien darréu: «A la izquierda, una casita modesta, de
planta baja, y adosado a ésta, en
segundo término, el corral. A la
derecha, una panera. De foro, una
muria o bardal, con división en el
centro para una portilla destartalada, que es la que da acceso a
la quintana desde la calleja. Junto
Boni Ortiz
La Ratonera / 27
42
El pasado mes de noviembre
de 2008, se cumplieron los cincuenta años del estreno en Asturias de Esperando a Godot. La
obra fue montada por La Máscara que cumplía su primer año
de funcionamiento como Compañía de Cámara del Ateneo Jovellanos de Gijón. La obra la dirigió Ramón Vega que también
encarnaba a Estragón, completando el reparto Laureano Mántaras como Vladimiro, Andrés
Mori como Afortunado, Eladio
Sánchez como Pozzo y siendo el
Muchacho José Martínez.
Esperando a Godot se editó en
1952 y fue estrenada en París el 5
de enero de 1953, por Roger Blin
en el pequeño Théâtre de Babylone, constituyendo uno de los mayores éxitos del teatro de posguerra a pesar de haber sido rechazada por muchos directores al
entender que no era teatral. Fue
en ese estreno cuando la conoció Trino M. Trives que, después
de traducirla, la envió a algunos
directores de los diferentes gru-
pos de teatro de cámara que funcionaban en España en ese momento y que también la rechazaron, al entender que “el público español no estaba preparado
para esas sutilezas”. Su estreno
tuvo que esperar a que el propio
Trives regresara de París y la dirigiera. Sucedió el sábado 28 de
mayo de 1955 en el Paraninfo de
la Facultad de Letras de Madrid,
montada por el Pequeño Teatro
de Madrid dirigido por Manuel
Gallego Morell y Trino Martínez Trives, como bien me apunta,
desde la lejanía londinense, uno
de sus protagonistas: mi tocayo
Boni de la Fuente que encarnaba
a Lucky, corrigiéndome con toda
cortesía mi error adjudicándole
dicho estreno al TEU de Barcelona, tal vez inducido por las representaciones siguientes dadas
en febrero de 1956, en el Teatro
Windsor de esa ciudad dentro de
un ciclo de teatro contemporáneo completado por La cantante calva y La lección de Ionesco,
también dirigidas por Trino M.
Trives y Réquiem por una mujer
de W. Faulkner dirigida por Miguel Narros. En mayo de ese año,
el mismo montaje de Esperando
a Godot se representó en el Teatro Bellas Artes de Madrid.
En nuestro país la singular
obra de Samuel Beckett sería el
texto teatral con el que inicia su
camino Primer Acto en abril de
1957 y desde entonces, esta obra
formó parte de los repertorios de
todo grupo teatral de los sesenta
que se preciase de vanguardista.
El montaje de La Máscara iba a
ser uno de los más precoces del
panorama teatral español de la
época. La estrenan en noviembre
de 1958, en el pequeño teatro del
Ateneo Jovellanos (apodado “El
Brujo”), manteniéndola en su repertorio durante más de un año.
Sin embargo, la representación
más sobresa­liente y de la que algunos espectadores (como Carlos Álvarez-Nóvoa o el desaparecido Elías Domínguez) todavía se
acordaban por su carácter innovador, fue la realizada en el buen
escenario del amplio salón de actos de la Casa Sindical de Oviedo, totalmente abarrotado de un
público muy cualificado, como se
recoge en la anónima y muy entusiasta crónica de La Nueva España publicada el 21 de diciem­
bre de 1958:
ro acontecimiento artístico.
Y nunca más lejos la frase de
su valor tópico.
ñía de arte popular, hoy nos reafirmamos en la idea, añadiendo que
sería sonrojante para nuestros organismos culturales dejar de mano
la oportunidad que este entusiasmo juve­nil ofrece (...) en resumen,
que sin chinchines publicita­rios,
sin público del llamado de estreno,
más atento al exhibicionismo que a
otra cosa, pero con un auditorio de
hombres de hoy, que lleva puesto su
reloj a la hora del mundo, Oviedo
fue ayer escenario de un verdade-
Esperando a Godot
sería la primera de las
obras del llamado teatro
del absurdo que montaría
La Máscara y que constituyó más de la mitad
de su produc­ción teatral
a lo largo de su existencia. Con ella descubren
un lenguaje en el que se
encuentran muy a gusto,
iniciando un camino de
profundización en otras
formas de afrontar el
hecho teatral, rompiendo conscientemente con
muchos de los convencionalismos interpretativos (ritmos, tonos...)
escenografía de síntesis,
símbolos sobre cámaras
negras y práctica liquidación de restos naturalistas que
pudieran permanecer más en sus
acto­res que en sus montajes. Más
aún, esta inclinación “absurdista” les aleja también del realismo,
pronto recogido con entusiasmo
y como bandera por Gesto Teatro
de Cámara de Gijón. Es curioso
y se corresponde con lo dicho la
elección de El Cuervo de Sastre
como siguiente montaje de La
Máscara, una obra con un asunto espiritista y la de menor com-
43
Septiembre 2009
‘Esperando a Godot’ de La Máscara: 50 años
UN ACONTECIMIENTO ARTÍSTICO PARA
UN PÚBLICO DE NUESTRO TIEMPO. Un público juvenil, bajo cuyo
denominador cabe incluir también un numeroso grupo de sacerdotes,
tuvo ocasión de presenciar ayer, en el Teatro de
la Casa Sindical, un espectáculo sorprendente:
el estreno de Esperando a
Godot, la revolucionaria
obra de Samuel Beckett,
por el grupo La Máscara del Ateneo de Gijón.
Lo primero que hay que
destacar, al margen de la
calidad de la obra, es el
sensacional nivel artístico al que han llegado este
con­junto de actores gijoneses. Resulta difícil imaginar una interpretación
más inteligentemente hecha, más llena de sutil intención y
más impecable en su precisión, que
la que ofrecieron (...) no sería después de este alarde aven­turado considerar a La Máscara como uno de
los grupos de vanguardia más maduros, valga la paradoja, de cuan­tos
en España se esfuerzan por llevar al
conocimiento de sectores verdaderamente interesantes de público, el
tea­tro universal de nuestra hora. Si
en otra ocasión hemos dicho que en
él está la posibilidad de una compa-
“Esperando a Godot”, aunque parezca lo contrario, no es una tragicomedia para snobs. Tampoco es
una tragicomedia para quienes estiman que el teatro consiste en una
variante de la carpintería, donde lo
fundamental reside en unas formas
estereotipadas de construcción y en
unas convencionales reglas de movimiento de personajes. “Esperando
a Godot”, por el contrario, es una
humanísima y concreta expresión
de algo que anda escondido detrás
de nuestra generación: Desesperanza, aburrimiento, acedía, soledad,
radical incomunicación con el prójimo. Beckett, desde una simplicidad casi circense, aprovechando los
elementales personajes, acumulando los modos y maneras de expresión que han impreso carácter a la
literatura de nuestro siglo, ha dado
remate a una mezcla de diagnóstico
y retrato de todos nosotros, de una
parte de todos nosotros presente
junto al optimismo vital de la paternidad o el amor por ejemplo.
Lo que puede parecer extraño en
“Esperando a Godot”, la envoltura externa, las palabras, los gestos,
es precisamente lo que convierte la
tragicomedia en testimonio histórico, en obra de hoy y no de hace
un siglo, o diez, o veinte. “Esperando a Godot” acumula a lo largo de
su desarrollo lo mejor de la retórica actual, una retórica “sui géneris”
hermana del cubismo y de tantos
“ismos” como invadieron el mundo
del arte y de la cultura en los últimos cincuenta años. Precisamente “Esperando a Godot” viene a ser
como una destilación de alquimista donde se aprieta la quintaesencia
de todos los bandazos artísticos de
nuestro tiempo, con su correlación
en los peculiares avatares humanos
que los acompañaron.
Resulta fácil creer que “ismos” y
vanguardismos son sólo fruto de
afanes históricos o de ambiciones
hábiles. Los “ismos”, sin embargo,
son mal de siempre o bien de siem­
pre. Que en nuestros días proliferen
con mayor rapidez, que se devoren
unos a otros sin que ninguno llegue
a alcanzar predominio, es una característica más del tiempo que vivimos y olvidarla podrá ser cómodo sin dejar de ser un disparate.
“Esperando a Godot”, sin embargo, quizá deba ser considerada más
como símbolo de final que como indicación de arranque. “Esperando a
Godot” quizá deba ser considerada
como obra decadente, en el sentido
de que conduce a una desesperada
soledad que niega cimientos señalando el agotamiento de una manera de enfrentarse con la realidad
y con el prójimo. Si para Beckett la
radical soledad, la plena incomunicación, parece ser el abismo último
que amarga al hombre, no con ello
queda cerrado el camino hacia la
esperanza. Aunque para alcanzarla, como fruto difícil, deba comenzarse por un replanteamiento de
inquietudes y por una reconquista
de viejas y eternas soluciones que
en el alma de muchos, como en las
de Pozzo, Didí, Gogó o Afortunado
se han ido mineralizando.
“Esperando a Godot” es una obra
difícil de montar y de interpretar.
El público se dará cuenta de ello
desde sus primeras escenas. He
aquí un mérito más de La Máscara, com­pañía entusiasta e incansable que prefiere emprender ásperas
y nobles aventuras a caer en el adocenamiento de unos éxitos fáciles y
hueros.
Diez golondrinas sí hacen verano
Un prólogo a Oriente
de Alberto Conejero
Silvia Nanclares
Iago: Os suplico que vuestra cordura, sin embargo, no conceda ninguna importancia a un hombre cuya
imaginación se halla tan propensa a
equivocarse, ni construya una armazón de inquietudes sobre el fundamento de sus observaciones imperfectas.
Acto III, Otelo
William Shakespeare
Es un sacrificio pequeño ante la
amistad de dos hombres. Aún puedes darme las gracias. Hasta el final,
Cora, he cuidado vuestra mentira.
Isaac en XI, Moscas de verano o
Sobh, Oriente
Alberto Conejero
Es bueno reencontrarse con
alguien diez años después y comprobar que sus obsesiones siguen
en su sitio. Es bueno reencontrarte con alguien diez años después y comprobar que esas mismas obsesiones están soterradas
bajo capas y capas de experiencia y oficio. Los motivos persisten con la misma fuerza pero sin
la obviedad de antaño. La misma
foto muestra ahora partes distintas, los primeros planos se han
desenfocado para dejar paso a la
profundidad de campo que aporta la pericia técnica y la solvencia
dramatúrgica. Es bueno, en todo
caso, reencontrase con alguien y
reconocerlo. Y conocerlo. Sonreírse al leerlo otra vez, redescubriendo esa escritura que, como
la letra de cada cual o los gestos,
guarda celosamente lo genuino,
algo que ni quinientos talleres de
escritura podrían cargarse. Solamente pulir.
Año 1999, un niño de 19 años,
muy espabilado y locuaz, enamorado de la poesía en general y de
Lorca en concreto. Obsesionado
con la música popular, lo mediterráneo, lo bizarro, lo pop, los
pueblos balcánicos, las identidades nómadas y, sobre todo, con la
escritura dramática. Lector compulsivo de Koltés, Cormann, Synge, Azama y Pinter, también adora escudriñar las caras anónimas
que inundan diariamente su tren
de cercanías y las noticias absur-
das del papel couché. Letraherido
y esteta. Un potro desbocado.
Año 2009, un recién treintañero, reidor, hipersensible a las
redes invisibles que sujetan las
relaciones entre personas, entre
países y entre culturas, sigue escribiendo. Más reposado, como
el buen café turco que él tan bien
conoce. Pero los posos, al final,
son los mismos. Me muestra la
taza y leo: soy Alberto, soy Federico, soy Bernard-Marie, soy
William, no soy Nada. Soy cabezón —al final, la cabezonería es lo
único que hace resistir a los escritores y los distingue de los que
se quedan por el camino—.
Soy nada porque me estoy haciendo. Tomemos otro café.
Mientras removemos las cucharillas me hace la propuesta.
Alberto: Prológame esta
adaptación de Otelo.
Silvia: ¿Versión o adaptación?
Alberto: Adaptación.
Alberto me muestra un programa de mano de Desdémona,
título con el que se ha estrenado
Oriente este mismo año, a partir
de un encargo a su vez de Sandro
Cordero, el director, para hilo
45
Septiembre 2009
La Ratonera / 27
44
promiso social de las que el autor
tenía escritas hasta ese momento. Para esta obra de Beckett proponían un esce­nario de cámara
gris (el asfixiante interior de un
cajón) y dentro, como único elemento, el árbol del suicidio. En
el estreno introdujeron una sobrecargada decoración abstracta
y geométrica que sobraba y distraía, como bien apuntaba F. Carantoña en su crítica del estreno,
de la que tomaron buena nota,
vaciándolo todo en las siguientes representaciones. Con el interesante y correctísimo artículo
que el propio Francisco Carantoña elaboró para el programa de
mano, y que dado su interés reproducimos a continuación, finalizamos este breve repaso por el
estreno asturiano de este clásico
contemporáneo.
tar de la pieza a adaptar tiene que
ver con lo que como dramaturgos
queremos que cuente esa pieza.
No queremos ser afinadores
de piano, queremos ser constructores de violines.
Y tocarlos.
Y hasta aquí el pretexto, que
siempre acaba formando parte
del contexto.
Y es que el texto en sí, este
que estamos a punto de degustar, Oriente, de Alberto Conejero, siguiendo con la metáfora
del luthier, suena bien y funciona, como instrumento dramático bien construido que es. Y saca
una bonita pieza. El símil musical
no es mera retórica. Por su conocimiento y sus estudios de la música popular, la dramaturgia de
Alberto se ve certeramente enriquecida por las formas rítmicas y dramáticas de la lírica y la
canción. En concreto, los temas y
los estribillos conforman un sentido en este Oriente que nos ocupa. A partir de la planta primigenia llamada Otelo, escogida del
todopoderoso vivero de Shakespeare, Alberto entona, se moja,
decide, opta, apuesta, poda, corta, trasplanta, espulga y madura.
Desecha esquejes y hace transfusiones de otros medios y tradiciones —estilísticas y de pensamiento—. Experimenta y acierta. En la temática, en la trama, en
el lenguaje, con los personajes y
con las imágenes. Todo hay que
decirlo, este último punto, el de
las imágenes, junto con el recién
mencionado sentido del ritmo,
son los puntos fuertes de la obra
de Alberto Conejero.
Y el sustrato sobre el que planta su bonsái no puede ser mejor
que todo ese mantillo que ha recavado en esta última década de
escritura e investigación. Sus obsesiones reflotan con la sofisticación del que conoce el medio. Del
que ha dedicado horas a observar, cotejar y experimentar. Y del
que por derecho puede jugar sin
miedo al intertexto. La chanson
francesa, la música popular norteamericana dialogan fluidamente con Faulkner o Bowles, letristas como Porter o Brel conviven
con la lírica popular medieval o
la poesía metaf ísica —el amor, el
amor, el amor— dándole al culturalismo la calidad de sentido, de
dirección que guía al texto, no de
mero alarde ornamental. Alberto
teje una red de referentes, referencias, guiños, destellos y citas
a su personal corpus de gustos y
afinidades, que se hace imprescindible para entender la propuesta ambiental, argumental y
filosófica que subyace a todos sus
textos y éste en concreto, por ser
uno de los más vivos y recientes.
A través de sus motivos de siempre, logra una solidez que sólo
hace que jugar a su favor. Nos se-
para positivamente del Otelo original para acercarnos a la solidez
de los buenos textos contemporáneos.
Este personal background de
Alberto consigue también que
este texto funcione como lectura
independiente de una representación. Con una cuidada disposición tanto de los títulos de las escenas, que como en una distribución de singles en un disco, conforma una estructura conceptual
muy cerrada y brillante, más cercana a un poemario o una sinfonía.
Puertas adentro, y comparando tramas con el Otelo original, el
texto presenta hallazgos muy notables. Gracias a esas limitaciones técnicas que tan productivas
son siempre a la hora de crear, la
prerrogativa de la compañía de
limitar el elenco a tres personajes
es el primer detonante que convierte de pronto el árbol trágico
de Otelo en una nueva planta llamada Oriente, una planta exótica y conocida al tiempo, con ecos
de jaima retransmitida por la
CNN, valga la imagen. El enredo,
el malentendido, el escamoteo
informativo, los dobles sentidos
son los primeros mimbres para
cocinar el plato oriental, como si
de un plato de thai-mex se tratara. Fusión cultural, genérica y lingüística, de esto sabe mucho Alberto. Se mueve bien entre varias
Cora-Desdémona e Isaac-Iago en la escena VI Zhor.
orillas, entre aguas y materias
mezcladas.
Cora (Desdémona), Basem
(Otelo) e Isaac (Iago) forman un
triángulo de amor bizarro y perfecto para desenvolver el nuevo
transgénero, algo que podríamos
llamar el melodrama trágico. Darío (Casio) juega el papel fundamental de mensajero al que hay
que asesinar, peón en la pérfida
urdimbre de Isaac, punto de fuga
y pretexto de unión entre todas
las líneas de deseo de los tres ángulos aislados. El procedimiento
de los monólogos sucesivos se revela como ideal para este carácter aislado-conectado que deten-
tan los miembros del triángulo.
Esta yuxtaposición combinada
alternadamente con escenas dialogadas con tino, funciona muy
de acuerdo con la trama como
método compositivo.
Doce escenas para un triángulo dan pábulo a la manipulación y
la pasión desenfrenada tan característica de cualquier Otelo.
El punto de giro fundamental,
la escena IX, Je suis un soir d’étê,
a partir del cual la trama y la curva de los personajes se precipitan
hacia sus fatídicos finales, destaca por un brillante ritmo y una
original composición. En esta escena, las oposiciones genéricas,
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producciones. Leo: “Desdémona
no es una versión del Otelo, aunque sin él nunca hubiera existido.
Tampoco sus personajes son los
mismos que los de Shakespeare, aunque lo que tiembla detrás
de la nueva máscara se asemeje.
Desdémona formula de nuevo la
pregunta que recorre los siglos
esperando una respuesta que quizá no nos atrevemos a escuchar.
Esta vez es Desdémona quien la
reclama.”
Silvia: Vale. Me hago cargo,
tú tranquilo. Te prologo.
Y recordamos juntos a Mayorga mientras pagamos —paga él—
el café. Esas clases de Juan que
nos cambiaron la vida. Nos enseñó dos o tres cosas de las que sirven para siempre y nunca fallan.
Ambos fuimos alumnos suyos en
la asignatura de 4.º de Dramaturgia, Adaptación Textual. RESAD,
recién estrenando el milenio.
Una de esas claves sobre la
adaptación nos dejaba toda la
responsabilidad sobre los hombros. Elegid, apostad por algo, no
os limitéis a acercar al presente,
haced una poda, que determinados brotes resurjan, sin miedo a
no ser tan fieles con la imagen
antigua de la planta. Esta metáfora de invernadero es mía. Así
me trasplanté sus enseñanzas.
Alberto recuerda la importancia
de la apuesta ideológica. El punto
de vista, lo que queremos resca-
Sexo malo, sólo hay una sincera,
La que con su verdad me está matando
Es así como seguiría pensando el atávico Otelo que aún cruza el imaginario cultural mediterráneo, con su obsesión con el
mito de la femme fatal, arruinadora de la vida de los hombres
torpes emocionalmente y toscos
en su verborrea que se creen en
posesión de su hembra. A lo que
responderá una Cora atrapada
pero valiente, que sigue luchando, aunque sea una guerrera torpe, que aprende a escapar de las
manos que ya no asesinan sino
el amor. Y en su propio fracaso,
consigue salir victoriosa.
¿En qué dirección podría correr para
salvarme de mí?
Cora en la escena X, La torpe guerrera
La huida de Cora es la redención de Desdémona. Y esto, resume la apuesta valiente de este
texto, que nos muestra una posibilidad en el dif ícil arte de adaptar. Los textos vuelven pero no
son los mismos: justicia poética y filosófica aplicada retroactivamente. Allí donde la tragedia
muta en melodrama. Donde desaparece el pañuelo, aparece y se
engendra el enredo, el equívoco,
la retro-lectura con nueva intensidad, la comprensión final del
error —esto sí, siempre trágico,
de Otelo—.
Re-orientándose así con esta
obra, Alberto amenaza con de-
tentar nuevas incursiones en el
campo —siempre minado pero
gratificante— de la adaptación.
Amenaza con seguir hablando
su idioma híbrido tan reconocible. Después de Húngaros (2002),
donde ya tocó con lucidez el
tema del Otro como amenaza,
como cuestionamiento, y su también reciente adaptación de La
Tempestad (de nuevo la insularidad y la necesidad de pertenecer), de Shakespeare para Teatro
de Fondo, auguran nuevos árboles, plantas, arbolitos, artefactos,
canciones y dramas con el sello
Conejero. Manténgase atentos a
sus pantallas. Quiero decir, a sus
salas. De momento cuida y da de
comer a su próxima criatura: El
jardín de Twickenham (¿Casualidad? Pues, no.), donde continuará metiendo el dedo en la llaga de
las identidades en liza en los nuevos mapas geopolíticos de nuestra cercana-lejana Europa, identidades civiles, identidades religiosas que en su lucha convierten
nuestro suelo en arenas movedizas.
Pero como dice Cora en la última escena de Oriente. “Acabar
es empezar”. Y Alberto hace ambas cosas continuamente. Después de diez años escribiendo, se
lo puede permitir y decir, como
Brel, Iago e Isaac: “Yo también
soy una tarde de verano”.
Oriente
Alberto Conejero López
Oriente
Alberto Conejero López
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religiosas, geopolíticas y jerárquicas que han tensado la trama
desde el primer momento, parecen ceder hasta encender la llama y hacer estallar la bomba, si
se me permite el castrense símil,
aunque resulte aquí redundante.
Esta bomba casera concluye en
un desenlace novedoso y arriesgado donde la muerte, el poder del
tiempo, la corrupción de lo finito,
el poder arrollador de los instintos, el calor mediterráneo, la sensualidad usada sin traza de tópico
sino desde el conocimiento profundo de los resortes que, como
mencionamos más arriba, ambientan y enredan culturalmente
la trama. Los campos magnéticos en lucha que crean los temas
y los motivos —puro Albertiana— vuelven a demostrar que no
se trata de un mero artificio culturalista sino que se anudan apretaditos en lazos que acaban por
componer un tapiz intertextual
donde bajo la batuta de Alberto,
campean a sus aires referencias
que de puro dispar encajan como
un guante extraño pero apropiado. Para muestra un botón: como
John Donne en el poema El jardín
de Twickenham, Basem parece
que se dijera a sí mismo, en última instancia, previa a la decisión
y error finales:
Alberto Conejero López
Esta obra fue un encargo de hilo producciones a su autor y se estrenó con el título de Desdémona, dirigida
por Sandro Cordero. Se preestrenó en la Casa de Cultura de Pravia (Asturias), el 10 de octubre de 2008. El
estreno oficial tuvo lugar en el Teatro Bonifaz de Santander, el 24 de noviembre de 2008, con el siguiente
REPARTO
Because we don’t know when we will die, we get to think
of life as an inexhaustible well. Yet everything happens
only a certain number of times, and a very small number
really. How many more times will you remember a certain
afternoon of your childhood, some afternoon that is so
deeply a part of your being that you can’t even conceive
of your life without it? Perhaps four or five times more,
perhaps not even that. How many more times will you
watch the full moon rise? Perhaps 20. And yet it all seems
limitless.
La Ratonera / 27
FICHA ARTÍSTICA Y TÉCNICA
Dirección: Sandro Cordero
Entrenamiento actoral: Alejandro González
Música original: Marina Barba
Iluminación: Félix Garma y Víctor Lorenzo
Espacio escénico: Carlos Lorenzo
Espacio sonoro: Sandro Cordero
Diseño de vestuario: Luís Alonso
Fotograf ía: Andrés Mier
Vídeo: Julián Díaz
Diseño gráfico: La maldita espiral
Realización vestuario Desdémona: ADE
Realización vestuario Otelo y Yago: Carlos Romo
Realización escenograf ía: Josune Cañas y Rodolfo González (Lightexpo)
Asesoría: Sonia Modroño
Producción: Begoña García
I am leaving this harbour
giving urban a farewell;
Its habitants seem to keen on God.
I cannot stomach their rights and wrongs
I have lost my origin
and I don’t want to find it again.
(..)
I feel at home
whenever the unknown surrounds me.
Paul Bowles, The Sheltering Sky
Desdémona: Patricia Martínez
Otelo: Nacho Fernández
Yago: Adán Galguera
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Oriente
Björk, Wanderlust, Volta
Esta obra está dedicada a la memoria de Neda Agha-Soltan.
Los lugares
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Un motel en una calle de un antiguo polígono industrial reconvertido por sus nuevos moradores en un
barrio-dormitorio.
La base militar a las afueras de la ciudad.
Otra base militar en las riberas orientales del Caspio, en algún lugar entre Turkemenistán e Irán:
- una pequeña pista de aterrizaje semioculta por la arena.
- una cantina apenas ya frecuentada: un par de mesas y algunos taburetes.
- la puerta entreabierta del cuarto del comandante del Ejército del Aire.
Los personajes
Basem: cuarenta años, comandante del Ejército del Aire.
isaac: treinta y pocos años, ingeniero militar.
Cora: alrededor de los treinta.
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Oriente
Alberto Conejero López
I
Yo no soy el que soy
Una calle, una escalera que conduce al motel. Un
letrero: Sagitario. La luz de un cuarto. Entra Isaac,
vestido de traje, con un sobre en la mano. Se encamina decidido a la puerta pero, cuando pisa el primer peldaño, se detiene.
La Ratonera / 27
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Isaac: Siento ser yo el que te traiga esta noticia,
Basem, cuando aún no se han lavado los manteles ni los platos de tu banquete de boda; cuando
el suelo y estos malditos zapatos siguen impregnados del champán derramado. Me ha tocado
a mí, a tu mejor amigo, y lo siento en el alma,
porque hace apenas unas horas yo era tu padrino y estábamos bromeando en la iglesia para espantar los nervios. Me decías: « ¿qué pensará el
cura cuando lea en voz alta mi nombre y se dé
cuenta de que soy moro?». Y yo me reía porque
sólo me acuerdo de que no creo en Dios cuando
recuerdo que tú eres musulmán. Te has casado,
Basem, y yo he sido tu padrino, y no sé qué decir,
porque es de esas cosas que suceden en un momento en el que no importa que sucedan o no,
pero que no estaba pensado para que sucedieran. Y ahora, mi amigo, yo estoy aquí, con estos
malditos zapatos que me están destrozando, y tú
duermes con tu mujer, con tu esposa. Tu esposa, tu es-po-sa. Es fácil recordar su nombre entre los muchos nombres ¡Cora! Siento tener que
presentarme en estas circunstancias. Pero quién
Alberto Conejero López
mejor que tú para perdonar un imprevisto. Has
abandonado tu casa, has atravesado como una
fugitiva los jardines de tu urbanización y te has
casado con un musulmán, a escondidas de todos los que te conocían. ¿Qué diría tu padre si te
viera ahora gimiendo bajo el vientre del moro?
Ojalá que el viudo tenga el corazón fuerte. Porque no creas, muchacha, que todos son como tú
y como yo. Ésta es una ciudad pequeña, aquí no
hay rincones para esconder una boda. ¿Has pensado en lo que va a sufrir tu padre cuando se entere? Pobre viudo, irá a la oficina y cuando le estén hablando de balances y de cuentas, pensará
que le están diciendo: «Viejo desgraciado, algún
día tus nietos, a los que has criado pese a la vergüenza y al miedo, porque eres viudo y te aterra
morir solo, tus nietos, algún día, cuando estés
confiado y los consideres de tu sangre, te escupirán en la cara antes de irse a la mezquita». ¿Lo
has pensado, muchacha? Hay cosas, Cora, que
es mejor dejar a medias porque, de repente, lo
que era divertido, deja de ser una chiquillada, la
travesura de una niña aburrida y se transforma
en algo espantoso. (En la puerta.) Siento tener
que traer esta noticia, ahora que estás feliz, respirando en su pecho, ahora que estás satisfecha
tras haber follado por primera vez con tu marido
y una vez más con tu amante, el moro; cuando
estás confiada, como un cachorrillo recién parido, impregnado todavía de los humores de su
madre. Despierta, Basem; ha llegado esta orden,
pasado mañana salimos de reemplazo.
Oscuro.
Alberto Conejero López
II
Sagitario
En la habitación. Al amanecer.
Cora: Es extraño. Escucha: mi marido, mi marido, ma-ri-do, ma-ri-do. (Pausa.) Ven, aprovecha, luego te cansarás de mí, te acostumbrarás
y me acariciarás como quien cumple con una
obligación, y yo engordaré para consolarme y tú
me harás todavía menos caso. Así que acércate
y aprovecha ahora que aún tengo el olor a novia.
(Otro silencio, esta vez más prolongado. Un golpe
de tristeza en Cora, fugaz, apenas perceptible.)
Anoche te miraba y pensaba: qué guapo es mi
marido, qué guapo está mi marido durmiendo.
Es extraño. Decirlo en voz alta. Mi marido, marido. ¿Qué hora es? Me ha despertado un ruido.
Vuelve a la cama.
Basem: Era la puerta. Ha venido Isaac.
Cora: ¿Isaac? ¿Qué quería?
Basem: ¿Por qué no vuelves a dormirte?
Cora: ¿Qué ocurre? ¿Qué quería?
Basem: Ha llegado una orden. Nos han convocado
urgentemente, en dos días nos vamos.
Cora: ¿En dos días? ¿Adónde? ¿Cuánto tiempo?
Basem: Cálmate, duerme. Al desierto. No te preocupes, estoy pensando, estoy buscando la manera de…
Cora: ¿Cuánto tiempo, Basem?
Basem: Seis meses, quizá un año.
Cora: ¿Y yo?
Oriente
Basem: ¿Por qué no duermes y lo hablamos más
tarde?
Cora: No puedo respirar bien. Es este lugar: el olor
de los armarios, los desconchones en la pared.
Anoche no me di cuenta pero, ahora, no lo resisto. Era provisional, ¿recuerdas? Sólo unos días
hasta que encontrásemos algo cerca de tu cuartel.
Basem: Dos días, tengo dos días. Buscaré un sitio,
te dejaré en nuestra casa antes de marcharme.
Cora: ¿Es este tu regalo de bodas? Una mierda de
habitación y luego una casa vacía para esperarte,
si es que la encontramos. Te he defendido tanto
que me moriría de vergüenza y de rabia si ahora
tuviera que mendigar una cama. Quédate conmigo, por favor. Busca otro trabajo, pero conmigo. Pero conmigo, Basem.
Basem: No sé hacer otro trabajo. Te has casado con
un militar, llevaba el uniforme cuando me conociste.
Cora: ¿Acaso no sabes lo que me van a decir si te
vas? ¿Quieres oírlo, Basem?
Basem: Es mejor que no…
Cora: Sí, hace falta. Porque todos me advertían, todos me decían que estaba loca por enamorarme
de un árabe, y escuchaba una y otra vez las mismas historias, y las mismas bromas, y las mismas preguntas idiotas sobre si me ibas a obligar
a ponerme el velo; y todas mis amigas venían a
visitarme con el mismo cuento del moro que había raptado a sus hijas. Y después de soltarme la
historieta me preguntaban si la tenías grande y si
era cierto que os vuelve locos follar por el culo.
Yo te defendía y les decía: «Él ha nacido aquí y
sus padres están enterrados aquí. Basem no va
a la mezquita, Basem no cree en las cosas que
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Oriente
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no puede sobrevolar». Ellas contestaban que no
me fiara porque vuestra religión es una semilla
que puede permanecer oculta estaciones, años,
pero que al final termina floreciendo, y cuanto
más tarde lo hace, más profundas son sus raíces;
y yo te seguía defendiendo, y el mundo cada vez
me parecía más idiota, más estúpido. Y ahora tú
quieres devolverme ahí, a ese montón de gilipollas, para que se pasen todo el día restregándome
que tenían razón y que el listo de mi marido, el
moro, me ha abandonado.
Basem: No te abandono, no quiero separarme de ti,
no quiero ir al desierto. ¿Acaso crees que deseo
ir a la guerra y dejarte sola?
Cora: Lo quieras o no lo quieras, es lo que vas a hacer. (Pausa.) Llévame contigo.
Basem: No lo hagas más dif ícil.
Cora: Quiero oír cómo se desperezan los volcanes
en Perú y cómo sollozan los campos de algodón
bajo el calor de agosto. Tú ya lo has visto, Basem;
pero yo sólo conozco esta ciudad y otras ciudades que apestan como esta ciudad. Me han dicho
que hay un río en Guatemala que se llena de nenúfares una sola noche al año y que en el desierto el viento…
Basem: ¿Cómo te voy a llevar conmigo? Escucha, cuando yo me haya tomado el café y tú hayas dormido un poco más, hablamos con calma. Cora… Hay consignas estrictas, protocolos,
formularios, impresos. No puedo meterte en el
avión y ya está. ¿Qué vida te espera a ti en una
base militar?
Cora: ¿Y qué vida me espera aquí, sola? Te prometo que no me haré notar, te prometo que nadie
vendrá a decirte que tu mujer ha hecho esto o
lo otro. Seré invisible. Pero contigo. No quiero
Alberto Conejero López
quedarme sola. Habla con Darío. Seguro que él
puede hacer algo. Vamos, Basem, no me mires
así. Si no estuviera allí Darío no insistiría. No va
a permitir que me pase nada.
Basem: No te va a pasar nada porque no vas a ir a
ningún sitio. Así que deja ya de fantasear y vuelve a la cama. Me va a estallar la cabeza. Darío no
puede hacer nada por ti.
Cora: Tampoco tú, Basem.
Basem: Soy un militar y tú la mujer de un militar.
¿Qué estás haciendo?
Cora: Estoy cansada y quiero dormir. Pero no aquí.
Son estas sábanas. Están duras y se pegan tanto
a la piel que acaban contagiándote las preocupaciones de todos los que han dormido sobre ellas.
Lo limpian todo con lejía, pero la tristeza sigue
aquí pegada como una garrapata. Abre la venta,
da igual, me voy.
Basem: ¡Cora!
Oscuro.
Alberto Conejero López
III
La canción de los mercenarios
Ruido sordo de las botas de militares que van y
vienen; de vez en cuando, el estruendo de un avión
que despega.
Isaac: Nunca me acostumbraré al vuelo de los aviones. ¿No crees que hay algo impúdico en que un
objeto tan pesado se aparte de la tierra y avance
ufanamente por el cielo? Ya de pequeño me irritaban profundamente. Me pegaba a la ventana
y esperaba, y esperaba hasta que alguno se cruzaba y yo deseaba con todas mis fuerzas que se
precipitase al suelo y se hiciera pedazos. Por eso
me extraña que tú y yo seamos amigos y que tenga en la misma consideración que a un hermano
a alguien que se pasa la mitad de sus horas pilotando un avión.
Basem: No sé a qué vamos. Llevan tanto tiempo sacándose las tripas los unos a los otros que ya no
distinguen la guerra de lo que no es la guerra.
Hace una semana, enviaron al mercado a una
vieja. La disfrazaron de vendedora de pájaros.
Estuvo allí sentada un par de horas, ofreciendo palomas y jilgueros, hasta que reventaron la
bomba que tenía escondida en una de las cestas.
Y nadie maldijo porque nadie maldice a lo que se
ha acostumbrado. No sé qué demonios vamos a
hacer nosotros allí.
Isaac: A veces hay que hacer germinar el problema
para poder arrancarlo de cuajo.
Oriente
Basem: ¿Por qué tenemos que arrancarlo nosotros?
No es nuestro problema.
Isaac: Es una lástima no haber sido militar en las
antiguas guerras. Qué raro extrañar lo que no se
ha vivido. Pero yo echo de menos las trincheras,
los mapas bajo la luz de las lámparas de aceite,
los cañonazos, el soniquete del telégrafo, los imperios fracturándose bajo las botas de los militares. Antes la guerra era una bella sangría en
la piel del enemigo, el descarado arrebato de la
tierra ajena. Hoy nace en el vientre de las empresas. Por eso son una mierda. Baratijas diplomáticas al servicio de las multinacionales. Asumamos que somos comerciales con uniforme. Pero
ésas son cosas que no pueden ocupar la mente
de un comandante.
Basem: ¿Comandante?
Isaac: Sí, señor, comandante. No pongas esa cara,
tarde o temprano iba a ocurrir. Vamos, no te
quedes ahí parado como un pasmarote, dame un
abrazo.
Basem: ¿Quién te lo ha dicho?
Isaac: Hace ya días que el teniente va contándolo
como un secreto por la base.
Basem: ¿Y tú no me lo dices hasta ahora?
Isaac: Hay novedades que necesitan un momento
preciso para ser reveladas. Alegra esa cara. Me
siento tan orgulloso. Recuerdo la primera vez
que nos pusimos el uniforme y terminamos borrachos, metidos en la fuente de aquel parque. Y
tú decías, déjame recordarlo, tú decías…
Basem: No te envidio la memoria.
Isaac: Yo, Basem, ahora soy militar y ordeno para
que me obedezcan: ordeno que me admiren los
muchachos, los viejos, los parques, las calles de
esta puta ciudad; dispongo que este país se arro-
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Oriente
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dille ante los aviones de sus hijos olvidados y que
sus mujeres nos sirvan los vinos que custodia en
sus entrañas; y lo ordeno porque visto el uniforme del Ejército del Aire y desprecio a los que caminan pisando la tierra.
Basem: Déjate de tonterías. (Lo aparta de un empujón. Isaac casi cae al recibirlo.) Deberías ocuparte un poco más de tus músculos. Te pasas el
día con el culo pegado a la silla. ¿Cómo vas a encontrar una mujer con esos brazos raquíticos y
esa tripa?
Isaac: Prefiero dedicar mi tiempo a dibujar estructuras. Cuando los músculos que ahora se marcan debajo de tu uniforme hayan desaparecido, mis obras seguirán en pie, atravesando los
desiertos, despreciando las fronteras, ajenas al
paso del tiempo. ¿Has pensado en eso? Entonces
las mujeres se espantarán de tu cuerpo desinflado y acudirán al calor del hierro firme de mis estructuras.
Basem: ¿Y de qué te servirán entonces las mujeres?
Ya no se te levantará y tendrás que conformarte
con mirarlas de lejos. Ven aquí, quiero verte.
Isaac: Creo que ya estás viejo para estos juegos.
Basem: Atácame, vamos.
Isaac: No voy a …
Basem: Deja de calcular, Isaac, no pienses. Cuando quieras asestar el golpe definitivo a tu enemigo, has de hacerlo como sin querer. (Mientras
lo golpea en el juego.) Tengo que salir a buscar a
Cora.
Isaac: ¿No te has despedido todavía?
Basem: No ha hecho falta. Viene con nosotros.
Ruido de un avión.
Alberto Conejero López
Isaac: Basem, no hablas en serio. No puedes llevarte a una civil.
Basem: No es una civil, es mi esposa. Y no puedo
dejarla aquí sola.
Isaac: ¿Te has vuelto loco? ¿Cómo vas a hacer
eso?
Basem: Porque no puedo dejarla aquí.
Isaac: Tonterías. ¿Es que no puede esperar seis
meses?
Basem: Soy yo quien no puede estar sin ella seis
meses.
Isaac: ¿Qué necesidad tienes de complicar las cosas ahora que te empezaban a ir bien? Comandante, Basem, comandante. Podrás joder a todos
los que te humillaron, ordenarles, hacer que te
sirvan. ¿Por qué arriesgar lo que tanto trabajo te
ha costado?
Basem: Darío lo ha arreglado todo: permisos, salvoconductos, papeles.
Isaac: Darío, eso me tranquiliza más. ¿Crees que
nadie va a preguntar qué hace tu mujer allí? ¿Y
cómo ha conseguido un medicucho todos esos
papeles?
Basem: Trabajará como intérprete. Nadie sabrá que
es mi mujer. Darío lo ha arreglado.
Isaac: Darío, Darío.
Basem: Sólo quiero tenerla cerca.
Isaac: ¿Te salvará Darío de un consejo militar? ¿Te
dará ánimos cuando te peguen una patada en el
culo por haber cometido la imbecilidad de llevarte a tu mujer a la guerra? ¿Crees que ella va a
aguantar? A los dos días, estará suplicándote regresar y tú habrás hundido tu carrera en la mierda. ¿Le has hablado de la arena? ¿Le has dicho
que se te mete en los ojos, en el plato de la comida, en las sábanas? ¿Que vas a mear y tienes are-
Alberto Conejero López
na en los huevos? Me tomas el pelo. Sabes que te
miran con lupa, que examinan cada uno de tus
actos porque tú eres…
Basem: Un moro.
Isaac: Yo no he…
Basem: Cora no es una mujer corriente. Tú no la
conoces.
Isaac: Es una mujer y el clima del desierto las trastorna. ¿Por qué crees que allí las cubren de pies
a cabeza y las encierran en casa? El aire del desierto les altera la sangre. Eso es rigurosamente
científico.
Basem: No hay más que discutir.
Isaac: Es una estupidez.
Basem: También lo es la guerra y tú no te preguntas por qué la haces. ¿Por qué no tengo derecho
a equivocarme? Estoy hasta los cojones de ser lo
que se supone que soy. Basem el moro para vosotros, Basem el que insultó a Alá para mi familia, Basem el comandante de las guerras que no
comprende. Necesito a Cora. Así que no discutamos. Corre y denúnciame o quédate conmigo
y ayúdame. (El ruido del motor de un avión, muy
cerca.) No sé para qué vamos allí.
Oriente
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Sale.
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Oriente
IV
El vientre del tiempo
Isaac en la escalerilla del avión. Al público.
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Isaac: Hace cinco veces siete años que veo este
mundo y, desde que aprendí a distinguir entre
el beneficio y el daño, he conocido a muy pocos
hombres que prefieran lo primero a lo segundo y
que procuren no revolcarse en la ciénaga de sus
instintos. Incluso yo, de vez en cuando, me veo
obligado a atenderlos y abro la cartera para que
alguna se ocupe de calmarlos. Pero les prometo
que no me siento orgulloso y que, nada más regresar a casa, me meto debajo de la ducha hasta
que la sangre se enfría y el olor a burdel se despega de mi cuerpo. Qué desatino dejarse arrastrar por el albedrío de la sangre. Por eso siempre
he desconfiado del verano, cuando las noches
son más largas y los hombres, sin el estorbo de
la ropa y de la lluvia, bajan la guardia y acuden
como corderitos a la llamada de sus instintos.
Nadie en su sano juicio se hubiera casado en julio, y aventuro que cuando vuelvan las lluvias la
fruta que hoy Cora saborea se volverá tan amarga como el acíbar. Porque ¿cuánto tiempo va a
tardar ella en cansarse de la novedad, en aburrirse de la travesura de ser la mujer de un islámico?
Nada más verla me di cuenta de que es de ese
tipo de personas que viven plácidamente instaladas en la incertidumbre. Yo, les puedo asegurar que el mundo, tal como está pensado, sólo
Alberto Conejero López
admite un número determinado de cambios.
Pero a nadie parece importarle este hecho y todos insisten en modificar, alterar, desviar. Las estaciones ya no guardan su turno, la primavera
se abalanza como una vulgar ramera sobre el invierno, los glaciares se convierten en horchata,
el grano se utiliza para alimentar a los coches y
a nadie parece importarle. Las fronteras bailan,
los países queman sus banderas y todos nos agarramos como desesperados a esta peonza que,
día tras día, gira más deprisa, ya sin recordar la
mano que la envolvió en la cuerda y la arrojó al
universo. Yo, que construyo estructuras y puentes no hago más que impedir que los continentes
y los hombres se abandonen a la deriva. Por esta
razón, si está en mi mano —y así lo creo porque
mi ingenio es más fuerte que un juramento hecho bajo las moscas del verano—, pronto Basem
se olvidará de Cora y el mundo recuperará una
parte mínima de su calma perdida. Hace mucho
que perdí la confianza en el hombre y la amistad
de Basem es lo único que me conforta. Su esposa
cree que los cambios no tienen vuelta atrás, que
cuando se pasa la página de un libro las demás
se borran. Conozco a Basem, su carácter no tiene secretos para mí y sé dónde pinchar para que
la sangre fluya. Si he de provocar un daño, para
evitar otro mayor, así lo haré. Ya está, lo concebí.
El vientre del tiempo guarda muchas sorpresas
que pronto verán la luz. Adiós.
Alberto Conejero López
V
Cora y los helicópteros
La base en Oriente. Ruido de carreras, pequeñas
explosiones a lo lejos. El sol de la tarde levanta pequeños incendios aquí y allá. Cora, intentando hablar por encima del ruido de los helicópteros, al público.
Cora: Cuando me puse el cinturón, sentí un pequeño golpe de dolor en la cabeza. No lo he tomado como un mal presentimiento, porque no
creo en el futuro ni en sus señales. Me he tomado una pastilla, porque me estaba mareando y
la cabeza me dolía más con la altura. Mientras
el vientre del avión rasgaba las nubes, he visto cómo las olas se rompían en los pliegues de
la tierra, el cráter humeante del Strómboli y la
planicie arcillosa de Anatolia. He mirado tanto
y tanto el horizonte que ya no distinguía el cielo del océano. Me quedé dormida. Cuando me
desperté, ya estábamos llegando a la base. Pensé
que era de noche porque el avión avanzaba en la
oscuridad con las luces encendidas. El dolor de
cabeza era un poco más fuerte. De repente, sonaron disparos, en el techo, contra las ventanillas, bajo mis pies. ¿Por qué todo el mundo dormía? Me levanté y desperté al soldado que roncaba a mis espaldas. «Es una tormenta de arena,
señora, no se preocupe». Regresé avergonzada a
mi asiento. Me he aguantado las lágrimas porque me he prometido no llorar. Y eso que pen-
Oriente
saba que me iba a estallar la cabeza por el dolor. Ha sido al pisar Oriente, cuando he sentido
la bofetada del sol y todos los bronquios se han
abierto con la caricia áspera del aire del desierto.
El dolor ha desaparecido de repente. Basem llega pronto y quiero recibirle sin nervios ni lágrimas. Ahora estoy tranquila, rodeada de cosas de
las que desconozco el nombre y su sentido. Me
gusta Oriente porque todo es provisional. El desierto hoy está aquí pero mañana se habrá movido unos kilómetros y los mapas ya no servirán
para nada. Las letras cambian de forma cuando
se encuentran, incrustándose unas sobre otras,
mutilándose y regenerando sus trazos a voluntad. Incluso las rocas más ásperas, a las que nadie presupone vida, se llenan de flores y riachuelos de la noche a la mañana y nadie se extraña.
Siento repugnancia de lo que se da por supuesto.
No entiendo a los que se sienten orgullosos por
haber nacido en un sitio y disfrazan de orgullo
lo que no es sino una combinación fortuita de
latitud, longitud y las contracciones de una parturienta. ¿Por qué hemos de obedecer a lo que
presupone nuestro parto? ¿Por qué no podemos
improvisar nuestros bailes, nuestra lengua y los
rostros de nuestros antepasados? Si nadie diera
nada por supuesto, no habría guerras, ni resignación, ni duelo. Por eso creo que me va a gustar Oriente. Aquí todo es provisional. Como esta
tormenta de arena que desplaza el desierto por
los ejes del planeta a su voluntad. Sí, aquí todo es
provisional. Como nosotros.
Oscuro.
59
Septiembre 2009
Oriente
VI
Zhor
La Ratonera / 27
60
La antigua cantina, ahora casi abandonada, en
un rincón retirado de la base. En la puerta permanece el cartel escrito por alguno de sus primeros parroquianos con letras cirílicas: per aspera ad astra.
Unas cuantas mesas y una pequeña nevera cuyo
motor emite un ruido intermitente y ronco, que se
alterna con el de las explosiones lejanas. De repente,
la llamada a la oración se esparce por el aire coagulado del mediodía.
Cora: Menos mal que estás aquí, Isaac. Creí que
me volvía loca. Me he pasado otra mañana en
el despacho, sola. Al principio me alegré, porque tenía miedo a que nuestra mentira se descubriera en cuanto abriera la boca. Pero es que
no ha entrado nadie, siquiera a saludarme. Eso
es mejor, ¿verdad, Isaac? Que no hagan preguntas. Pero es que ya no aguantaba más, sentada en
esa silla. Qué locura. He dado mil vueltas por los
barracones tratando de encontrar a Basem. Un
cabo me ha dicho que estaba fuera, en un asunto
importante. No me ha querido contar más.
Isaac: Siéntate, si quieres.
Cora: Es lógico que Basem no me diga cuánto
tiempo va a estar fuera ni qué ha ido a hacer
exactamente. Así no me preocupo si se retrasa.
La casualidad es como un animal terco. Ha querido que Basem tuviera que volar las dos primeras noches.
Alberto Conejero López
Isaac: ¿Has cerrado la puerta? Esto se pone perdido de arena en cuanto te descuidas. No tienes
muy buena cara.
Cora: Estoy bien. Sólo un poco de frío por las noches. He oído disparos, no muy lejos.
Isaac: No pasa nada mientras sea “no muy lejos”.
Cora: ¿Qué bebes?
Isaac: Leche.
Cora: ¿No hay otra cosa?
Isaac: Mira por allí. Imagínate lo que cuesta conseguir aquí una de esas botellas. Esos cabrones se
ríen de nosotros, dicen que no beben para que
paguemos una fortuna por ese meado al que llaman güisqui. Pero yo los he visto, los he visto
borrachos como cerdos, pegando tiros al aire y
dando gritos a Alá. No te puedes fiar de ellos.
Hazme caso. No tengas la estúpida tentación de
intentar entenderlos. De todas maneras, no deberías beber esa porquería en el desierto. El alcohol deshidrata.
Cora: Lo sé, gracias. ¿Qué juego es ése?
Isaac: Es la primera vez que estás fuera de tu casa,
¿verdad?
Cora: No, claro que no. He viajado. Aunque jamás
tan lejos. Nunca había visto este juego.
Isaac: Aquí lo juegan los viudos. Al menos, eso me
aseguró el tipo que me lo enseñó. Has de procurar sacar las fichas que tienes en mi cuadrante y,
a la vez, cerrar aquí para que yo no pueda salir.
Vamos a empezar. Fíjate. Si yo me coloco sobre
ti, tendrás que volver a tu casa.
Cora: ¿Y no se apuesta nada?
Isaac: No. Al final suman las fichas que tienen
cada uno y esos son los meses que van a tardar
en encontrar una nueva esposa. Si te das cuenta,
la suma más alta es sólo de seis.
Alberto Conejero López
Cora: Debo regresar a mi despacho. Se extrañarán
si falto tanto tiempo. Quizá Darío haya pasado a
saludarme y se ha preocupado al no encontrarme.
Isaac: No tengas tanta prisa. En este lugar hay muy
poca gente interesante con la que hablar. La guerra y el desierto nos atrofian el corazón y la lengua. Ya te darás cuenta. Eres lista. Me di cuenta,
nada más verte, de que no eras una mujer como
las otras. Y créeme cuando te digo que he visto a muchas desfilar por las sábanas de Basem.
Pero tú has llegado para quedarte, parece. Y yo
te aplaudo.
Cora: Debo irme.
Isaac: ¿Por qué tan pronto? ¿He sido brusco? Perdóname, no estoy muy acostumbrado al trato
con mujeres. Y las que hay en la base no me tienen mucha simpatía. Luego pediré que te lleven
alguna manta.
Cora: No hace falta. Hablaré con Darío y él lo arreglará. Tengo que irme.
Isaac: ¿Por qué tanta prisa? No debes estar a la defensiva conmigo. Le prometí a Basem cuidar de
ti y de vuestra mentira. Pero para eso necesito
saber a qué has venido realmente.
Cora: No entiendo.
Isaac: Falsificar papeles, poner en riesgo la carrera
de Basem para venir al desierto, sin tener ni puta
idea de árabe, es una aventura demasiado estúpida y complicada sólo para querer estar con un
hombre que, tarde o temprano, iba a regresar a
la tranquilidad de su casa. Necesito saber tu secreto para protegerlo.
Suena una sirena. Cora se levanta y va hasta la
puerta.
Oriente
Cora: Tengo que irme. Adiós, Isaac.
Sale.
Isaac: ¿A qué has venido? Qué me importa. Corre
al encuentro de Darío. Sonríele, vamos. Que todos te vean. Bésale las manos, las mejillas, abrázale. Así, Cora, ayúdame. Ya me encargaré yo de
que todos dirijan las miradas a vuestros abrazos.
Será fácil. No hay tierra mejor para sembrar una
mentira que aquella en la que ya crece otra. Todos ignoran que eres la mujer de Basem. Así que
no se extrañarán cuando yo, ayudado de tu vieja
amistad con Darío, comente a unos y a otros que
has encontrado algo de diversión y afecto en su
cama. Mientras tanto, como quien deja mal cerrado un grifo, derramaré, gota a gota, el veneno
de la sospecha en los oídos de Basem.
Basem: (Entra.) ¿Has visto a Cora?
Isaac: Ha estado aquí. Buscaba a Darío.
Basem: ¿Cuándo?
Isaac: Ahora mismo (Basem sale corriendo.). Será
fácil. Así le diré: ¿Creías acaso que iba a estar
siempre contigo, que nunca se iba a saciar de tu
cuerpo? Ella se mueve al caprichoso dictado del
calor de sus muslos. Si no me crees, si no crees
que puede hacer cosas que no debiera, ¿por qué
entonces se casó contigo, ignorando los consejos
de su padre? ¡Por vicio te eligió y por vicio ahora
te rompe el alma!
Sobre las últimas palabras de Isaac ha empezado a sonar Perfidia, en la grabación de Glenn Miller.
En un rincón de la base, no muy lejos de la cantina,
Basem ha encontrado a Cora.
61
Septiembre 2009
Oriente
Alberto Conejero López
Cora: No lo haré otra vez, te lo prometo. (Le pasa
los brazos por los hombros y empieza a bailar sobre las notas de Perfidia, que sigue sonando en la
cantina.) ¿Estás bien?
Basem: Ahora sí. No me sueltes. Si yo pudiera elegir mi muerte, igual que elijo la de los otros, me
gustaría que fuera así, bailando contigo.
Cora: No digas tonterías.
Basem: Escucha. Están retirando al personal administrativo. Así que en algún momento tendrás
que marcharte. Lo siento, Cora. No podemos
hacer nada. Una guerra no es lugar para ti.
Cora: No, yo no puedo esp…
Suenan sirenas.
62
Basem: Quédate aquí. No te muevas.
La Ratonera / 27
Sale corriendo. Isaac también sale corriendo de
la cantina, en otra dirección.
Cora: ¡Basem!
Basem: Mi bella guerrera.
Isaac: Así como hay que arrancar el miembro gangrenado para salvar a los otros, así he de destrozar el corazón de Basem para salvarle.
Basem: ¿Por qué has salido sin avisar del despacho?
No fue eso lo que acordamos, Cora.
Cora: Te estaba buscando. No aguantaba más encerrada. Perdóname.
Basem: Pero la condición era…
Basem: Sé quién eres. Hace dos días nos cruzamos
a las afueras del campo de refugiados. Ibas con
un niño de la mano. Me fijé en ti porque me recordabas a mi padre. En realidad, me recordabas
a mi padre sólo en una fotograf ía, una que mi
madre siempre llevaba en el bolso. En la fotograf ía, amarilleada por la caricia de los años, mi
madre sonreía sentada en el coche, preparando
unos bocadillos. Al fondo, los árboles —ahora
no logro recordar si eran pinos o cedros— y el
cielo de agosto. En primer plano, mi padre estaba de pie, sonriendo, en bañador. Me tenía cogido de la mano. Por eso te sonreí, porque me
recordabas a mi padre en esa fotograf ía. Ahora te veo subido en un camión, y te precipitas,
Alberto Conejero López
sólo Dios sabe con cuántos kilos de explosivos,
de dinamita, de bombas, de rabia, de todo lo
que puede hacernos daño, contra nosotros. Desde las torretas, disparan a las ruedas. Tú sigues
acelerando y acelerando. Ya no puedo verte la
cara. Eres una nube de polvo y de lágrimas que
se acerca. Mis compañeros corren en todas las
direcciones. Me gritan que me aparte. Han reventado una rueda pero el camión sigue avanzando. Ahora puedo verte la cara. Estás llorando. Casi no recuerdo nada de ese viaje. Lo único
cierto es que mis padres jamás regresaron a su
país aunque los enterramos mirando en esa dirección. Así lo pidieron. Cedros. Los árboles de
la fotograf ía eran cedros. Nos hicieron plantar
dos junto a sus tumbas. Han reventado otra rueda pero ya estás cerca, muy cerca. Tampoco yo
he regresado al país de mis padres. Tengo miedo
de odiarlo y tengo más miedo de amarlo. Sueltas
las manos del volante. Gritas el nombre de Dios
y te tapas los ojos. ¿Por qué no quieres mirar de
frente a la muerte si te entregas a ella antes de
tiempo? (Cae al suelo.)
Oriente
a un estúpido. No les hice caso. Pensé: “Me haré
militar, serviré a este país, que es el mío, para
que nunca lo alcance la guerra de la que huyeron mis padres”. No les hice caso. Ahora me estoy haciendo viejo y mis padres son raíces muertas en una tierra extraña. Siento vergüenza. Si tú
no estuvieras, Cora, sentiría el mismo desprecio
por la muerte que por la vida. Las letras de mi
pasaporte se retuercen y se desdibujan. Mi lengua se llena de palabras de una lengua que sólo
escuché a mi madre cuando lloraba. Ahora yo
sirvo a la guerra y he regalado a mis padres la
infamia de una vida absurda. He traicionado a
mis dos países. Para el primero fui un cobarde y
un mercenario soy para el segundo. Si no llevara
este uniforme, ¿qué me distinguiría de una bestia? ¿Acaso este uniforme es mi alma? (Cora lo
abraza.) Divina criatura, que se pierda mi alma
el día que no te quiera y que regrese el caos cuando tú te vayas.
63
Oscuro.
Polvo, disparos, gritos. Cora se ha acercado al
lugar donde está Basem.
Basem: Cuando mi padre y mi madre abandonaron
su ciudad, era agosto y la sombra de los cedros
no aliviaba el calor que dejaban escapar las grietas de la tierra. El país estaba en guerra y no querían que yo naciese en la guerra. Así que arrancaron sus raíces para que las mías no se hundieran en esa tierra manchada de sangre. Eligieron
el destierro para darme una patria que no fuera
la guerra. Tanto esfuerzo para protegerme a mí,
Septiembre 2009
Oriente
VII
The kick
En la cantina, de madrugada. Isaac canta I get
a kick out of you de Cole Porter.
La Ratonera / 27
64
Isaac: I get no kick from champagne. / Mere alcohol
doesn’t thrill me at all, / so tell me why should it
be true / that I get a kick out of you?
Bebe, mi buen amigo Darío, bebe. La caja ha llegado esta noche y diríase que ha sido el mismísimo Marte quien nos la ha hecho llegar.
Some get a kick from cocaine. / I’m sure that if I
took even one sniff / that would bore me terrific’ly
too. / Yet I get a kick out of you.
Qué noche tan hermosa. Se ha firmado la tregua
y por fin se acabó este martirio. Porque no me lo
negarás, mi querido amigo Darío, no me puedes
llevar la contraria cuando te digo que esta guerra
de pacotilla se había convertido en el espectáculo más aburrido del mundo. Es cierto, es cierto, no hemos pagado entrada y tenemos butaca
en primera fila. Pero se estaba haciendo eterna y
no podemos abandonarla a mitad de la función.
Antes la guerra tenía mejores directores y mejores textos, estaba llena de verdad, una verdad
maravillosa y terrible. A nosotros nos ha tocado
sufrir el posestructuralimo, qué digo, el minimalismo, qué digo, el nihilismo bélico. Nos hemos
distanciado tanto que ahora lo real también nos
parece un espectáculo. Aburrido, pero espectáculo. Extrañamiento lo han llamado. Yo lo bauti-
Alberto Conejero López
Alberto Conejero López
jaba de hablar de tu mujer, de los papeles, de
nuestro secreto. En esta ocasión la suerte ha
querido que estuviéramos los dos solos. Pero me
da miedo que el alcohol le afloje la lengua delante de otros. Ya que te empeñas en seguir con esta
farsa, al menos deberías apartalo hasta que Cora
se marche.
Basem: Así lo haré. Ordenaré su arresto. No te preocupes. (Sale.)
Isaac: Esta noche es perfecta, sí. Haré que me curen el arañazo e iré a dar un paseo. No muy lejos
de aquí, hay un pozo. Un enorme agujero que
cavaron los rusos cuando buscaban combustible para un imperio que ya estaba muerto. De
noche, los insectos sobrevuelan el pozo y, atraídos por el misterio de la tierra, se arrojan a él
y se chamuscan. Si todo va bien, la tregua será
otro espejismo y la vuelta de la guerra me ayudará a seguir con mis planes. Cora no soportará
la ausencia de Darío y le suplicará a Basem que
le levante el arresto. Mientras tanto, el rumor de
los amores de Darío y Cora ya habrá llegado a
sus oídos, y Basem pensará que su esposa suplica porque lo desea. Igual que los mosquitos del
pozo, así los hombres se precipitan sobre la llamarada de sus deseos. Buenas noches.
zo como una mierda. Qué aburrimiento. Porque
no me lo negarás, Darío, no me puedes llevar la
contraria cuando te digo que no debe de ser lo
mismo escayolar un brazo o alzar un mapa que
enterrar con rabia una bayoneta en la carne del
enemigo.
I get no kick in a plane. / Flying too high with
some guy in the sky
Is my idea of nothing to do, / yet I get a kick out
of you.
¡Esto es música, Darío! Qué dulzura. Así que tú y
yo, querido Darío, no podemos subir la voz porque nunca apretaremos un botón y boom, ni llevaremos un tanque ni saltaremos en paracaídas.
Tú un galeno y yo un tiralíneas. Somos un cero
a la izquierda de la historia. Hagamos un último brindis, mi amigo. ¡Oh, ingrato dios Marte,
tú que precedes a la guerra, tú que recorres los
nueve mundos sobre tu colibrí, apiádate de tus
hijos menores, salud! Siéntate, ya, ya. (Pausa.) Ya
está, pensé que nunca te dormirías. (Se golpea.
Grita.) ¿Qué haces, Darío? ¿Qué vas a hacer con
eso? ¡Socorro! (Coge una navaja y se hiere en un
brazo.) ¡Aquí, ayuda!
Entra Basem.
Basem: ¿Qué está pasando aquí?
Isaac: Nada.
Basem: ¿Por qué mientes? ¿Qué eran esos gritos?
Estás sangrando. ¿Qué es esto? ¿Cómo ha sido?
Isaac: No ha ocurrido nada.
Basem: (Repara en Darío.) ¿Qué le ocurre a éste?
Habla.
Isaac: Estábamos celebrando la tregua. Bebía y bebía. Yo le dije que parase, que ya era suficiente.
Oriente
En ese momento, sin que me diera tiempo a hacer nada, ha roto una botella y se ha abalanzado
contra mí. Quizá, sin querer, yo dije algo que le
molestó.
Basem: Déjate de palabrería y muéstrame.
Isaac: No es nada, un arañazo.
Basem: Ve a curarte. Yo me encargo de él.
Isaac: Basem, antes de marcharme… Darío no de-
65
Sale.
Septiembre 2009
Oriente
VIII
La mina de azufre
Al atardecer, en algún lugar alejado, en la base.
La Ratonera / 27
66
Cora: Perdóname por presentarme así. Perdóname te digo, Basem; pero hace tres días que no
hemos podido vernos y necesito hablar contigo.
(Isaac hace ademán de irse.)
Basem: No, quédate. (A Cora.) ¿Te ha visto alguien
venir hasta aquí?
Cora: No, te lo prometo. Escúchame, Basem.
Basem: No es el momento.
Cora: Nunca es el momento. Y lo entiendo. Pero
has de escucharme. Te hice una promesa y la he
cumplido. Aunque fuera estúpida. He pasado las
mañanas y las tardes de tres semanas encerrada
en un despacho. Me he movido como un fantasma, sin llamar la atención, sin hacer movimientos
bruscos. Solamente cuando cae al sol, salgo unos
minutos al patio; luego me echo en la cama, esperando que llegue tu señal y pueda ir a abrazarte cinco minutos. De vez en cuando, cuando creo
que mi voz, atrapada en mis pensamientos, me va
a volver loca, pronuncio tu nombre bajo el ruido
de los aviones. Y no me he quejado porque estaba
cumpliendo nuestra promesa. De todos modos,
si estuviera en casa, o en algún lugar que pudiera nombrar con esa palabra, también estaría esperándote. Así que no te reprocho nada. Sólo te
pido que me escuches, Basem, y que me hagas un
favor. Levanta el arresto a Darío, te lo suplico.
Alberto Conejero López
Basem: ¿Has ido a hablar con él? ¿Te ha pedido que
hagas esto?
Cora: Cálmate. Nadie me ha visto. Soy yo quien te
lo pide. Está muy arrepentido, no puede explicar
cómo ocurrió ¿No son suficientes cuatro días de
arresto? Piénsalo, Basem. Si quisiera, en cualquier momento, podría delatarnos. ¿Qué mayor
prueba de lealtad quieres?
Basem: Se emborrachó, hirió a un compañero. Ha
tenido suerte. Isaac no ha querido denunciarlo.
No voy a levantarle el arresto. Al menos, no hoy.
Cora: (Busca algo en los bolsillos.) ¿Será pronto?
¿Mañana?
Basem: No, mañana no.
Cora: Por favor. Dime cuándo. Te juro que está
arrepentido. Isaac, no lo has denunciado y te lo
agradezco. Tú estabas allí y sabes que fue un accidente, una riña entre dos amigos que beben y
pierden la cabeza.
Isaac: Ya sabes que no bebo.
Cora: Pero…
Basem: Basta, Cora. Contéstame. Ya que te has
acercado al calabozo de un detenido, ya que has
hablado con él, sin importarte que alguien pudiera verte, dime, Cora, ¿te ha explicado Darío
por qué se abalanzó contra Isaac? ¿Te ha dicho
qué va contando cuando se emborracha? ¿Te lo
ha dicho?
Cora: ¿Qué haces? Suéltame.
Basem: En una cosa tienes razón. Darío no tiene la
culpa. Tú y yo la tenemos. Vete, no quiero que
nos vean aquí. En dos días le levantaré el arresto,
si eso es lo que más te preocupa.
Cora: Gracias.
Basem: Espera. Quería decírtelo de otro modo. Pero
es mejor que sea cuanto antes. Ya hay fecha para
Alberto Conejero López
Oriente
67
la retirada del personal administrativo. Te irás en
una semana, con los de la embajada. Éste no es
lugar para ti. Por favor, no hables con nadie, y no
se te ocurra volver a los calabozos, ¿de acuerdo?
Prométemelo. Prométemelo. Habla. ¿Por qué me
miras así? Acércate. Todavía podemos arreglar
esto, Cora. Todavía podemos salvarnos. Conf ía
en mí. Ahora te pido que nos dejes.
Cora: En una semana… adiós, Basem. (Sale.)
Isaac: Siento tener que haberlo oído. Pero me alegra tu decisión.
Basem: Isaac, ahora voy a decirte algo. Pero tienes
que prometerme que no me vas a interrumpir.
Porque si lo haces, si empiezo a hablar y me interrumpes, aunque sea con un gesto, no volveré a dirigirte la palabra. Siento vergüenza y es-
Septiembre 2009
Oriente
Oriente
Isaac se aleja unos pasos. De repente, se para en
seco. Mirando a algún lugar de la base.
La Ratonera / 27
68
Isaac: Basem, ¿fue Darío quien te presentó a
Cora?
Basem: Sí. ¿Por qué me preguntas eso?
Isaac: Por curiosidad, por nada más. No sabía que
fueran tan amigos.
Basem: ¿Qué importancia tiene eso ahora? ¿Qué
quieres decir?
Isaac: ¿Decir?
Basem: ¿Qué estás insinuando?
Isaac: ¿Insinuando?
Basem: ¡Insinuando, sí! Por Dios, pareces mi eco.
No me mientas. Sé cuando algo te preocupa.
Dime ya qué ocurre.
Isaac: Basem, sabes que te quiero y que no te diría
esto si…
Basem: Déjate de rodeos de una maldita vez.
Isaac: En cuanto a Darío, hubiera jurado que nunca prestó demasiada atención a las mujeres.
Basem: Así lo creo yo.
Isaac: No siempre los hombres son lo que parecen.
A veces parecen ser y no lo son.
Basem: ¿A dónde quieres llegar?
Isaac: Pues ahora creo que a Darío le gustan las
mujeres.
Basem: Te lo ruego, dime ya lo que estás pensando.
Isaac: Perdona, Basem. Tengo miedo de decir algo
que quizá solamente es un desvarío de mi imaginación. Me pareció que Cora daba la vuelta y se
dirigía a los calabozos.
Basem: ¿Por qué? ¿Por qué dices eso? ¿Tú crees que
malgastaría mi vida en esos pensamientos? Para
irritarme, mucho más tendría que hacer Cora
que hablar con un amigo. Tonterías.
Isaac: Creí que le habías prohibido hablar con él.
Pero quizá te escuché mal. Haces bien, Basem,
en no perder el tiempo con celos estúpidos. Pero
no conf íes nunca en nadie. Y menos en una mujer. Si delante de su padre supo esconder tan bien
que iba a casarse contigo, ¿por qué no iba ahora
a engañarte a ti con la misma destreza? La han
visto entrando en la enfermería algunas noches.
Perdóname, he hecho muy mal. Pareces desconcertado.
Basem: No, en absoluto. Estoy seguro de que Cora
me es fiel.
Isaac: Que lo sea por muchos años y que tú lo creas.
Espero que entiendas que lo que te he dicho me lo
ha dictado nuestra amistad. Al fin y al cabo, Darío
es también amigo tuyo, como yo lo soy, y no hay
por qué desconfiar de su palabra. Adiós, Basem.
Alberto Conejero López
Oriente
La llamada a la oración del anochecer.
Basem: ¿Por qué, de repente, a la vuelta de un pensamiento, de uno como otro, ya no hay alivio ni
consuelo? Si es que hay algo que saber, si es que
hay algo que saber. He traicionado tantas veces
a la verdad que ya no la reconozco. Soy un cobarde que esparce la guerra, soy un moro que ha
renegado del cielo, soy un hombre que desconf ía de lo que ama. Estoy viejo y apenas hace seis
veces siete años que piso esta tierra. (Suena una
explosión, gritos y carreras.) ¿En qué instante los
ojos se sacian de ver sangre y se desbordan?
Sale corriendo.
69
Sale.
Isaac: (Volviendo.) Basem, haces bien levantándole el arresto a Darío. Ha sido siempre un buen
amigo y no hay que castigarlo sólo por un error.
Pero, escucha: abre los ojos, obsérvalo de lejos,
comprueba que no falta cuando Cora falta; abre
los oídos y presta atención a lo que se murmura
en la base. No seas el último en saber, si es que
hay algo que saber. Adiós, hermano. (Sale.)
Septiembre 2009
pero la menor excusa para enfadarme contigo y
evitar contarte lo siguiente: me voy, abandono
el Ejército. Otro día, cuando la necesidad de tu
amistad sea mayor que la vergüenza que siento
ahora, hablaremos del asunto. Ahora, te lo ruego, déjame tú también.
Alberto Conejero López
IX
Je suis un soir d´été
La Ratonera / 27
70
Isaac: Dicen que soy el hijo de una cortesana y
un zapatero. Eso no me convierte en una mala
persona. Sin embargo, me ha hecho detestar las
noches de verano. En mi ciudad —una ciudad
de provincias, ni grande ni pequeña— todas las
ventanas se abrían cuando llegaba julio.
Cora: ¿Estás dormido?
Isaac: Desde mi habitación, veía al gordinflón del
piso de enfrente juguetear con el cinturón y las
migas del mantel mientras le gritaba a su mujer
que ya no la quería.
Cora: ¿Por qué lloras?
Isaac: Luego estaba aquella otra, la del tercero, que
le gritaba a su hijo que la estaba matando por no
tragarse la mierda de papilla que le había preparado.
Cora: Acércate a la ventana, Darío, te lo ruego.
Isaac: Yo iba por toda la casa cerrando las ventanas, para no ver, para no escuchar, para no mancharme con las miserias de los otros. Nunca
entendí con qué alegre impudicia los hombres
comparten sus miedos y sus esperanzas.
Cora: Eres un cabezón, nunca has escuchado a nadie. Claro que tengo razón. Te dije que no te hicieras soldado y apareciste un buen día con el
uniforme. Te dije que no quería que me presentaras a nadie y me empujaste a los brazos de Basem. Así que tú tienes la culpa de esto. Yo sólo
he ido detrás de ti.
Alberto Conejero López
Isaac: También mi madre tenía esa fea costumbre.
Cora: No, tonto. No, claro que no. Siempre he tenido estas ojeras.
Isaac: Cuando terminaba con alguno de sus visitantes, abría todas las ventanas que yo había cerrado y se paseaba por toda la casa con un botecito de perfume, intentando quitar un olor que
sólo estaba dentro de ella.
Cora: Llena, ahora llena. Hay algo de olor a jazmín. Sopla el viento desde el pueblo y lo trae
hasta aquí.
Isaac: Luego se metía en mi cama. Yo me hacía el
dormido mientras mi madre me acariciaba la cabeza y susurraba estupideces.
Cora: ¿Te acuerdas, Darío, aquella tarde en el pueblo de tus padres? ¿Cuántos años teníamos?
Isaac: Despierto, detrás de mis párpados, esperaba
impaciente a que sonara el timbre para que algún otro visitante la sacase de mi cuarto.
Cora: Estábamos al borde de ese desnivel, apenas
serían un par de metros, de pie en el borde, cogidos de la mano. No sé por qué demonios nos
habíamos convencido el uno al otro de que podíamos volar.
Isaac: Sí, soy el hijo de una cortesana y de un zapatero. Y eso no me ha hecho ni mejor ni peor
persona.
Cora: Una cuenta atrás y saltaríamos. ¿Te acuerdas, Darío? Diez, nueve, ocho… Sentía tu mano
temblar en mi mano. Cinco, cuatro, tres… Sonreías.
Isaac: Pero detesto las noches de verano porque
el más mínimo ruido, una respiración detrás de
una pared, el curso de un reloj, me desvela.
Cora: Dos, uno… Y te solté la mano. El tobillo, sí.
Ya lo sé, una tontería. Pero no me lo quito de
Alberto Conejero López
la cabeza estos días. Por eso he venido a verte.
Quiero contarte por qué estoy aquí realmente.
Isaac: A todos los que guardamos secretos nos estorba el sueño. (Sale corriendo.)
Cora: Estoy enferma, Darío. He venido a despedirme.
Basem: Así que me engaña.
Isaac: Vamos, Basem, deja ya eso.
Basem: ¿Qué haces tú despierto? Déjame solo. Vete.
Te juro que es mejor la cuchillada que temerla.
Isaac: Vuelve a la cama.
Basem: No podía imaginarlo. Ni lo veía, ni me dolía
ni lo pensaba. Apenas cuando los sobresaltos de
la guerra me abandonan unos instantes, vuelven
a mí tus palabras, tus sospechas. Y si alguna vez
logro olvidarme de ellas, eres tú quien regresas
con insinuaciones. ¿Qué hace de noche en la enfermería?
Isaac: Yo…
Basem: Hubiera preferido ignorarlo, que estuviera
follando hasta con el último soldado de esta base
y yo no saber nada. ¿Por qué me lo dijiste? ¡Habla! Demuestra que mi mujer me es infiel, demuéstralo. Quiero una prueba o ésta será la última conversación que tú y yo tenemos.
Isaac: ¿A esto hemos llegado?
Basem: ¿Para qué me lo repites si no sabes nada?
Isaac: Ha sido ella quien…
Basem: ¡Cállate! No vuelvas a hablar de Cora. ¿Me
oyes? Dime, ¿quién eres tú para hablar así de mi
esposa? ¿Quién eres tú? Dime qué sabes tú de
mujeres si toda la vida has estado solo. Dímelo,
Isaac, habla. ¿Por qué te callas ahora?
Isaac: Así me lo pagas. ¿Eso hubieras preferido?
¿Ser el último en enterarte de que tu mujer se
acuesta con Darío? ¿Ser el último en compren-
Oriente
71
der que Cora te ha seguido hasta aquí para poder estar cerca de su amante?
Basem: ¡Por Dios! Creo que mi mujer es honesta
y no lo creo; creo que tú eres mi amigo y no lo
creo. Quiero una prueba, Isaac. Una prueba. No
puedo soportarlo más.
Isaac: Lo siento, Basem. (Le hace mirar en dirección a los calabozos, donde permanece Cora.)
¿Por esa zorra quieres abandonar el Ejército?
Septiembre 2009
Oriente
La Ratonera / 27
72
(Basem golpea a Isaac. Éste se lleva la mano al
vientre. Basem se acerca hasta los calabozos.)
Cora: No me he atrevido hasta ahora, Darío. Por
favor, no te quedes callado. Di algo, por favor,
di algo. Tienes que ayudarme. No, no lo sabe.
¿Cómo se lo voy a contar? Porque es mejor que
no lo sepa. Tú solo. Sí, tú solo. Mañana te levantará el arresto. Por favor, en la enfermería. Ya sé
que me quieres. No llores, yo lo resisto. Allí nos
veremos.
Basem: (Regresando.) Perdóname, amigo, perdóname. (Sale.)
Isaac: (Aún dolorido.) ¿Por qué una mentira ha de
ser siempre una mentira? ¿Acaso lo que la rodea
no puede cambiar y quedar convertida en verdad? Jamás pensé que Cora pudiera engañar a
Basem y menos con ese matasanos acomplejado. Pero mis avisos y la guerra alejaron a Basem
de Cora y ésta ha buscado refugio en los brazos
del borracho de su amigo. Así la mentira se ha
vestido de verdad y la verdad se ha disfrazado
de mentira. Lo que esconde Cora, ya no me importa. Basem la desprecia y eso me es suficiente.
También el verano acabará por descomponerse
con las primeras lluvias de septiembre.
Sale.
Alberto Conejero López
Alberto Conejero López
X
La torpe guerrera
A las puertas del dormitorio de Basem. En la
hora precisa del amanecer.
Cora: Basem.
Basem: Perdóname por haberte hecho venir tan
temprano. ¿Te habías fijado alguna vez que en el
desierto la luz del amanecer es la misma que la del
anochecer? Si te descuidas, si duermes más de la
cuenta, o te emborrachas, y vuelves la vista al cielo, serás incapaz de asegurar si está naciendo otro
día o que, por el contrario, te encuentras en el filo
de otra noche. Mira el cielo, mira cómo se abre y
se hace añicos sobre nuestras cabezas. No hay belleza en esta esquina del mundo sino es en el cielo.
Aquí es mejor despegar los ojos de la tierra. ¿Lo
habías pensado, Cora? No hay nada hermoso que
sobreviva al tacto de esta tierra. Abrázame. ¿Por
qué tiemblas? Abre los ojos y mírame.
Cora: Me asusté cuando me despertó Isaac. Pensé que te había sucedido algo. He escuchado la
radio. Sé que me lo has prohibido pero no puedo soportar estar sin saber qué pasa ahí fuera
¿Cómo han sido capaces? Ha sido horrible, toda
esa gente quemada… ¿Qué está haciendo aquí el
Ejército? Prométeme que te vas a cuidar, que vas
a regresar en cuanto puedas.
Basem: Tienes mal aspecto. ¿Has dormido mal?
Cora: Es el calor, Basem. Mañana, después del viaje,
podré dormir y descansar después de tantos días.
Oriente
Basem: Me alegro. ¿Te abrirá el viejo la puerta?
Cora: ¿Qué?
Basem: Aprovecha y duerme en el avión. Te envidio, Cora: estás en paz con tus pensamientos.
Ese avión de ahí, ¿lo ves?, en el que te marcharás
mañana, ¿sabes qué tiene ahora dentro? Ataúdes. Han traído doscientos ataúdes para que los
“usemos según nos haga falta”. Nos envían ataúdes para los que ahora están dormidos en sus
barracones, soñando con sus novias, con sus
familias, algunos estúpidos incluso con darle la
gloria a su país. Mira el cielo, mujer, mira cómo
se abre. Ojalá pudiéramos despegarnos de esta
tierra. Ojalá que la próxima vez que pilotase el
avión tuviese la certeza de que no iba a poner de
nuevo los pies en esta tierra podrida. ¿No lo notas? Pisa. Capas y capas de hueso, de sangre, de
petróleo. El sol recalienta esta tierra todo el día y
hace que se pudra todo lo que brota en ella, todo
lo que permanece sobre ella.
Cora: Deberías descansar, Basem. (Lo abraza.)
Quisiera ver a Darío antes de marcharme. Por
favor, levántale el arresto ya. Dijiste un par de
días. Quiero despedirme de él. (Deja caer la cabeza en el regazo de Basem.)
Basem: (Apartándola.) Falsa, mírame a la cara.
Cora: (A punto de desfallecer.) ¿Por qué soy falsa?
¿Con quién, para quién? ¿Qué te pasa, Basem?
¿Alguien sospecha algo?
Basem: ¿Por qué tiemblas? ¿A qué has venido?
Cora: ¿Por qué lo preguntas? ¿Qué ocurre, amor
mío?
Basem: Habla, Cora, habla antes de marcharte. ¿A
qué has venido?
Cora: ¿Por qué me preguntas eso? ¿Qué te pasa? A
estar contigo.
73
Septiembre 2009
Oriente
Alberto Conejero López
Basem: ¿Cómo he de hablarte? Me conoces. Sabes
que soy torpe con las palabras. ¿Cómo vas a convencerme de que eres honesta si has traicionado
todo lo que eras por seguirme? ¿Por qué no me
ibas a traicionar a mí? ¿Adónde crees que vas?
Perdóname. Busca tú las palabras. Quiero que
me digas quién eres. Pero quiero la verdad. Si
abres la boca sólo quiero oírte la verdad. Porque
sé que me estás engañando. Habla, Cora, quiero
oírte. Dime la verdad. ¿A qué has venido? (Pausa.) ¿No hablas? ¡Habla!
Pausa.
La Ratonera / 27
74
Basem: Vamos, júralo y luego desaparece.
Cora: ¿Qué ocurre?
Basem: Vete.
Cora: ¿Qué sucede? (Lo abraza. Basem la aparta
de un empujón.) ¿Es por mí? Habla, por favor,
habla. Dime qué estás pensando. ¿He hecho algo
que te haya enfadado?
Basem: Márchate, Cora. Coge ese avión y olvídate
del desierto, de la guerra, de mí. Vuelve con tu
padre, si es que acaso él quiere tenerte a su lado.
Márchate ahora. No quiero volver a verte.
Cora: ¿Por qué me hablas así? Habla, Basem, mañana regreso y no quiero que nos despidamos así.
Basem: Ya que te empeñas en hablar, di al menos la
verdad. ¿Lo habías pensado o no pudiste resistir
aquí sola? Cómo no imaginarlo. Tú, que abandonaste a tu padre, que dejaste todo lo que eres por
acostarte con un moro…
Cora: Basem.
Basem: Que me convenciste para cometer esta locura, cómo exigirte que digas la verdad.
Cora: No me hables así, Basem.
Basem: ¿Dónde has estado esta noche?
Cora: En mi cuarto.
Basem: ¡Mentira!
Cora: En mi cuarto.
Basem: Has estado en el calabozo de Darío, aunque
te lo había prohibido. ¿Qué hacías allí? ¡Habla!
¿Has hecho todo esto por estar cerca de Darío?
No puedes ser tan retorcida, no puedes haberme convencido de que te trajese aquí para estar
cerca de Darío. Pero me mientes y ya no distingo
la guerra de lo que no es la guerra, ni el amanecer de la noche, ni la verdad de la mentira. ¿Lo
tenías pensado o no pudiste aguantar sola mientras yo estaba jodido en el desierto?
Cora: Me estás haciendo daño. Suéltame. Déjame
marchar.
Basem: ¿No pensaste que la gente iba a hablar? Esto
es un cuartel, maldita sea.
Cora: ¿Hablar de qué? Yo sólo quería…
Basem: ¿No vas a confesar lo que eres antes de
marcharte? ¡Habla! (Cora se desvanece. Basem
la coge en brazos.) Mira, Cora, el cielo. Se ha en-
Alberto Conejero López
treabierto y ha engendrado otro día. O quizá
ha engendrado otra noche. ¿Por qué has hecho
esto? Jamás sentí nada como mío hasta que te
encontré. Por primera vez no era un extraño, te
pertenecía y me pertenecías. ¿Qué soy yo ahora,
Cora, si tú eres una mentira? ¿Quién soy, Cora?
Paseo por los cementerios y veo en las lápidas
los apellidos de mi familia. Pero yo soy el enemigo, yo soy occidente, yo soy el infiel que les
ha traído la más hermosa de las democracias.
Al menos, ellos se aferran a Dios. Pero nosotros
Cora, ¿qué hemos ganado a cambio de dejar de
creer en Dios? (La deja en el suelo.) Todo lo que
roza esta tierra está condenado a morir.
Sale corriendo.
Cora: ¿En qué dirección podría correr para salvarme
de mí? Los soldados dicen que, no muy lejos, detrás
de las dunas, hay un pueblo. En verano, cuando
el viento sopla con fuerza desde el mar, el pueblo
desaparece bajo la arena. Entonces, sólo entonces,
cuando se extingue la tormenta, las mujeres salen
de sus casas con el rostro descubierto y arrojan al
sol de agosto los pájaros que han custodiado bajo
los techos. Durante todo el día, limpian las calles,
los lavaderos, mientras los hombres duermen en
las terrazas. Cuando terminan, se encierran en
casa y no vuelven a salir hasta que el viento cubre de nuevo el pueblo de arena. Pensé que era un
cuento, una historieta de los soldados para pasar
el rato. Pero el viento arrastra hasta aquí sus voces y las oigo cantar, detrás de los muros, siempre
la misma canción, esperando la próxima tormenta para sentir el abrazo del sol, siempre la misma
canción detrás de los muros de arcilla:
Oriente
¿En qué dirección podría correr para salvarme
de mí? Perdóname, Basem, por haber callado; y
ese silencio, que yo creí alivio, que yo pensé que
serviría para resistir, se ha llenado de miedo y de
mentiras; perdóname, Basem. La guerra ha disipado las luces del vínculo antes de lo esperado; te ha arrebatado la calma y a mí el último
de los consuelos. Ahora ya no podemos dar un
paso fuera de la penumbra. Pero, antes de marcharme, me dispongo a entregarte el más doloroso y perfecto de los regalos: te protegeré con
tu odio, te dejaré en el refugio de la rabia y de la
vergüenza; me quedaré el correr decapitado de
los días y las lágrimas; me llevaré el espanto y la
desolación para que no te rocen. Éste es mi último regalo, Basem. Deja de quererme para que
no tengas que llorarme.
El viento empuja la tormenta de arena hasta la
base que, perdida en mitad del desierto, parece el
casco metálico de un milenario naufragio. Como un
mascarón de proa, Cora permanece quieta mientras la luz del amanecer se desgarra en las torretas
de vigilancia.
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Septiembre 2009
Oriente
XI
Moscas de verano o Sobh
En el calabozo de Darío.
La Ratonera / 27
76
Basem: ¿Cómo lo mato?
Isaac: ¿Qué? No digas tonterías. Vuelve a tu habitación.
Basem: Yo la traje. Yo me dejé convencer. Pensé:
“Si ella ha renunciado a todo por mí, no es justo
que yo la abandone”. Por eso accedí, por eso lo
arriesgué todo, para no traicionarla. ¿Y ella qué
ha hecho? ¿Qué ha hecho, Isaac, mientras yo estaba jodido en el puto desierto? Contéstame, tú
me abriste los ojos, tú me hiciste ver la traición
de Cora, no te calles ahora. Vamos, no sientas
vergüenza, dilo. En la base, todos lo comentan,
todos hablan de Darío y Cora, y yo tengo que callarme, tengo que darme la vuelta y golpear las
paredes porque no puedo hablar, porque nuestra
mentira la protege: Cora no es mi esposa, Cora
es una extraña. Y, al final, esa mentira ha resultado ser lo único cierto.
Isaac: Cálmate, dame la pistola, ¿vale? Eh, eh, mírame, Basem, mírame. Tranquilo, tranquilo,
dame el arma, eso es, dámela. (Le quita la pistola.) ¡Joder! Cuando termine la guerra y regreses,
lleno de medallas y de rabia, podrás escupirle en
la cara. Pero ahora no. Déjala marchar. Y respecto a Darío: eres el comandante, busca otra manera de joderle sin ensuciarte las manos.
Basem: No lo entiendes. Ya no soy comandante.
Alberto Conejero López
Hace unos días envié mi carta de renuncia. Iba
a soportarlo todo, las humillaciones, la renuncia, iba a aceptar cualquier trabajo para estar a
su lado y empezar de nuevo. Voy a regresar, sí,
pero, ¿a dónde?
Isaac: Luego tendrás tiempo de reconsiderar tu decisión. El Ejército es tu casa, Basem. Esta guerra
no debería llamarse guerra. Ha sido un accidente, un desastroso invento de los del petróleo. Pero
va a terminar pronto. Están haciendo el trabajo
sucio: se matan entre ellos mientras se les escapa
el petróleo. Ya no tenemos nada que hacer aquí.
Estoy seguro de que los mandos estarán encantados de revocar tu dimisión. Luego volveremos a
la instrucción, a las prácticas. No he tocado nada
de tu habitación. Cuando regresemos, todo será
como antes. Esto ha sido un accidente, un mal
paso. Pero podemos desandarlo. He pensado una
cosa. Tengo que enseñarte los planos. (Basem
saca una pequeña pistola de la chaqueta.) Creo
que nunca nadie se ha atrevido a hacer algo parecido. Voy a convertir este maldito desierto en
un vergel. Me voy a hacer rico. Entonces sí que
podremos dejar el ejército, lo dejaremos todo y
nos dedicaremos a no hacer nada, Basem. Lo he
pensado mucho. Sólo hace falta mover el… (De
repente, un disparo. Sale Basem, con la pistola en
la mano. Isaac, tras unos segundos, se abalanza y
se la arrebata.) ¿Qué has hecho? ¿Qué has hecho,
Basem? (Se asoma al calabozo.) Está bien. Mírame. Mírame. Diremos que intentó quitártela, que
tuviste que defenderte, ¿de acuerdo? Quédate
aquí, no te muevas. ¿Me oyes? Ahora no te muevas. Mantén la calma. Él se abalanzó sobre ti, ¿de
acuerdo? Tuviste que defenderte. Un accidente.
No, espera. Les diremos que fui yo. Nadie podrá
Alberto Conejero López
Oriente
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acusarte de haberlo hecho por venganza. Yo me
acerqué, entré y se me echó encima, así que disparé. Que no te vea nadie. Dame esa pistola, eso
es. Toma ésta. Así, muy bien. Vamos, vete, ¿no me
oyes?, ¡vete!
Basem sale corriendo. Entra Isaac y suenan un
par de disparos.
Isaac: (Llega Cora.) ¿Qué haces tú aquí?
Cora: He venido a despedirme de Darío.
Isaac: Vete. Aquí no tienes nada que hacer.
Cora: Déjame pasar.
Isaac: ¿Cómo te atreves a volver aquí?
Cora: No tengo nada que hablar contigo. Aparta.
Isaac: Siempre he despreciado tu insolencia. Mira
este uniforme. Soy un militar, éste es mi territorio, me pertenece. Créeme cuando te digo que
no estás en disposición de dar órdenes. Aquí sólo
has sido una anomalía que había que resolver. Y
por fin va a ocurrir. Alégrate. Podías haber terminado peor. En este lugar las autoridades son
complacientes. Dejan que las adúlteras se arrojen a los pozos o se ahorquen de los árboles.
Cora: Yo no he engañado a Basem. Bien lo sabes,
miserable. No te has despegado de mí, no he podido dar un paso sin sentir tu mirada en la espalda; cuando tenía unos segundos para estar a solas
con él aparecías tú con cualquier excusa. No puedes soportarlo. No puedes permitir que alguien
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Oriente
La Ratonera / 27
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tenga lo que tú deseas pero jamás te atreverás a
pedir: porque lo desprecias, porque lo odias, porque te gustaría ahogar lo que eres con las dos manos y enterrarlo en lo profundo de la tierra.
Isaac: Cuidado, Cora, cuidado. No todos estamos
dispuestos a aguantar tu insolencia.
Cora: Al menos, ten la valentía de decirle a Basem
lo que deseas. Atrévete a terminar la partida.
Porque, de lo contrario, podría resultar que tu
único triunfo es arrebatarle a los demás la posibilidad de ganar. Tú seguirás siempre siendo un
perdedor, un miserable que contempla la partida sin atreverse a jugar, hasta que un día no lo
aguantes y te pegues un tiro.
Isaac: ¿Qué es lo que quieres? ¿Despedirte de tu
amigo Darío? Pues pasa. Acéptalo como mi regalo de despedida. (Cora pasa. Unos segundos.
Sale). Así termina el juego. Vuelve a tu casa. No
me pongas esa cara. Era un final previsible.
Cora: ¿Qué has hecho?
Isaac: Suena a la excusa improvisada de un adolescente: pero yo no he sido.
Cora: ¿Qué has hecho?
Isaac: ¿Estás sorda? Yo no he sido. ¿Cuánta vergüenza creías que podía soportar Basem? Pero
no desesperes. Ya he pensado la manera de resolver este contratiempo. Me culparé del crimen.
Es un sacrificio pequeño ante la amistad de dos
hombres. Aún puedes darme las gracias. Hasta
el final, Cora, he cuidado de vuestra mentira.
Cora: ¡Miserable!
Isaac: Aparta. Ahora ya podemos despedirnos.
Luego, en el avión, tendrás tiempo de recapacitar qué precio hemos tenido que pagar por tus
antojos. Creíste que podías imponer tus reglas,
hacer que el mundo se moviera al vaivén de tus
Alberto Conejero López
caprichos. Pero no tienes ni puta idea. Esto es el
Ejército y cuando una pieza no cumple su función, ha de ser eliminada. Ahora, ¿a qué esperas?, márchate.
Cora: Deja que ahora te haga yo otro regalo. Te
veo sonreír y seguramente es porque piensas
que te has salido con la tuya, que esto terminó y
yo desaparezco de la vida de Basem. Pero, escucha bien, eso iba a ocurrir aunque tú no hubieras
movido un dedo.
Isaac: ¿De qué estás hablando? Vete, no tardarán
en venir, vete.
Cora: Si te hubieras quedado quieto, si agazapado
en tu cobardía te hubieras mantenido al margen,
como un mal presagio que espera su turno, dentro de unos meses estarías consolando a Basem
sin que yo pudiera estorbarte. ¿No querías saber
por qué insistía en venir al desierto? Me estoy
muriendo.
Isaac: ¿Cómo?
Cora: Estoy enferma. Y tú has llenado de vergüenza y de miseria mis últimos días. Sí, Isaac, ésa es
tu victoria, la que sin duda merece alguien como
tú. Disfrútala, sonríe, aplaude.
Pausa.
Cora: ¿Dónde está?
Isaac: ¿Qué?
Cora: Mi marido, ¿dónde está?
Isaac: En su cuarto, creo. Espera. Antes de marcharte, yo no… yo quería, yo creía que…
Cora: Lo que quieras, lo que creas, no me importa.
Tú y yo nunca deberíamos habernos cruzado.
Sale. Oscuro.
Alberto Conejero López
Oriente
XII
Tal es la causa
El cuarto de Basem en penumbra. Por las rendijas de la ventana se cuela cobardemente la luz del
amanecer. Está sentado al borde de la cama, con el
traje de militar en el regazo, frente a la puerta, esperando. Ésta se entreabre. A contraluz, una figura.
Basem: ¿Cora?
Cora: He venido a despedirme.
Pausa.
Basem: ¿Qué ha sido eso?
Cora: El viento.
Pausa.
Basem: Lo sabes.
Cora: Sí, y ahora veo que tú también.
Pausa.
Basem: ¿No vas a gritar?
Cora: No.
Basem: ¿No vas a llorar?
Cora: No.
Basem: Sabes la causa, Cora, sabes la causa. Por eso
te callas. Te me quedas mirando con la insolencia de quien desprecia su culpa, para que yo me
enrede con las palabras, para que me desespere
y… Márchate, Cora, vete o…
Cora: ¿O qué? ¿Vas a matarme a mí también? ¿Y
después? ¿Te matarás tú? ¿Así termina nuestra
historia, Basem?
Basem: Vete, Cora.
Cora: No, no sin hablar hablar contigo, un segundo, un minuto, para que las cosas que pertenecen al desierto regresen al desierto y las cosas
que nos pertenecen regresen a nosotros, aunque
sólo sea para despedirnos de ellas.
Basem: ¿Por qué no me dices que es mentira? ¿Por
qué?
Cora: ¿Qué razón puede entender una bestia? De
camino aquí he pensado que ya no podrías hacerme daño, que entraría y te escupiría en la cara,
que te arañaría los brazos y el pecho y luego te
lloraría, como estoy llorando a Darío, porque la
muerte te habría devuelto la dignidad. Pero ahora que te tengo enfrente y, por mucho que lo intento, no puedo dejar de pensar que quizá algo
de lo que amé permanece en ti y que quizá nada
de esto hubiera ocurrido si yo no hubiera callado. Si yo te hubiera dicho que...
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Oriente
Oriente
Alberto Conejero López
Alberto Conejero López
Oriente
Basem: (Se pone la chaqueta del traje. Cora le coloca bien un galón, sin acercarse del todo.) Cora…
Cora: No conf ío en que Isaac te cuente la verdad
pero estoy segura, de que cuando transcurran
unos meses y todo haya acabado, descubrirás
lo que ahora soy incapaz de confesarte porque
temo desaparecer del todo al decírtelo. Cuando ocurra, cuando regreses a casa y alguien te
cuente lo sucedido, te pido que me perdones por
ser tan cobarde, por haberte llenado de un dolor
que intenté guardar sólo para mí.
Se oyen voces cerca... Basem se pone el uniforme.
Cora se dirige a la puerta que, entreabierta, arroja
al cuarto la luz del amanecer.
80
Cora: Acabar es empezar.
Basem: Cora…
Cora: ¿Qué?
81
70
Pausa.
Cora: Adiós. (Pausa, no hay respuesta.) Hasta
siempre, Basem.
Oscuro.
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Septiembre 2009
Pausa.
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La Ratonera / 27
Basem: Nada.
Eileen J. Doll
loyola university new orleans
La Ratonera / 27
82
Cuando Jerónimo López Mozo empezó a escribir sus obras
de teatro a finales de la década de
1960, el mundo ya había pasado
por dos guerras mundiales y los
historiógrafos estaban reevaluando la manera de relatar la historia
de ese mundo. El marxismo influyó en la decisión de mirar la historia de la clase baja al igual que
la de los “hombres importantes”,
y el multiperspectivismo comenzó a ganar terreno. En el teatro
español, el uso de la historia para
destacar problemas actuales, en
particular bajo la dictadura de
Franco y la censura resultante, era
ya un tópico bastante común. Sin
embargo, este teatro histórico seguía en la línea realista hasta los
experimentos brechtianos de los
jóvenes dramaturgos como López
Mozo que jugaban con la historia
de manera anti-ilusionista, distanciada, para criticar la política
contemporánea. Con El Fernando
(estrenada en 1972) López Mozo,
junto con siete de sus colegas, dio
a luz una creación nueva dentro
del teatro histórico en España y, a
la vez, abrió un camino productivo en su propia dramaturgia que
le llevó a lo que yo designo “tiempo sintético” en obras de su madurez.
Se encuentran paralelos entre
el pasado representado de forma
burlesca y el período contemporáneo, en realidad, en todas las
obras que López Mozo creó en
colaboración con otros; utilizan la
historia como referente múltiple,
mirando un pasado concreto, ambiguo o imaginado (según la obra),
simultáneamente con un presente
problemático. A veces las referencias pasadas se multiplican, dando evidencia de nuevas fórmulas
de tratar el pasado y la historia. En
vez de concentrarse en los héroes
de la historia tradicional —reyes,
generales, etc.— se concentra
en otros elementos pasados: los
personajes marginados, el sistema que manipula a la gente y los
cambios políticos que no cambian
nada. En El Fernando, se presenta
el multiperspectivismo con escenas de las varias facciones —monárquica, eclesiástica, liberal— de
la historia de Fernando VII.1 De
esta manera los dramaturgos tra-
tan de subvertir la historia oficial
y presentar una nueva versión de
la misma desde una perspectiva
sorprendente. López Mozo, en las
obras que escribe como único autor, sigue el juego de ambigüedad
o referencialidad temporal múltiple, transformándolo a través de
los años en un tiempo dramático
con más y más complejidad.
El tiempo sintético en sí empieza en la década de los 80 cuando, en una serie de obras, López
Mozo cuestiona, de manera postmoderna, la posibilidad de escribir o recrear una historia verídica;
plantea la circularidad del tiempo,
la repetición sin cambios significantes. Evitando una linealidad
temporal, el dramaturgo combina
y mezcla las referencias históricas
a varios momentos pasados, presentes y hasta futuros mediante
atrezzo, personajes, vestuario,
diálogo y acciones. Tomando técnicas y teorías de Bertolt Brecht
(alienación), Peter Weiss (teatro
documental), Tadeusz Kantor (el
cuarto de la memoria) y otros dramaturgos y teóricos de vanguardia,
López Mozo presenta un tiempo
simultáneo de densidad increíble
para poner en duda la posibilidad
a otras interpretaciones en casi
cada instante de su pieza D. J. El
Prólogo consiste en una lista de
tres páginas de autores y obras
que tratan el mito de Don Juan
y/o el Convidado de Piedra. Con
este comienzo, pasamos al reparto en el que se encuentra el desdoblamiento del personaje principal:
“D. J. (Don Juan Marín)” (9), actor
que representa a Don Juan Tenorio en escena en la representación
de su propia compañía. De manera metateatral, López Mozo también incluye el reparto de la obra
dentro de su obra, los actores del
Tenorio siendo los personajes de
D. J.
Se ve la multiplicación de referencias temporales y la confusión
de épocas en las acotaciones iniciales:
La acción del primer acto y
de parte del tercero transcurre en
una capital de provincias —puede
ser Oviedo— durante 1877. El resto tiene por escenario Madrid. Los
hechos del segundo acto suceden
algunos años después —tres o cuatro—, aunque la escenograf ía y el
vestuario remiten a 1925. Igual
pasa con la parte del tercer acto
que se desarrolla en la capital de
España. Habiendo discurrido no
más de un lustro desde el final del
acto anterior, todo, en el escenario,
indica que estamos a mediados de
la década de los cuarenta. (10)
Con estas didascalias, es ob-
vio que el dramaturgo forma una
síntesis literaria de referencias
a cuatro versiones (mínimo) de
Don Juan, mediante una intertextualidad postmoderna que añade
otros niveles a la simultaneidad
de tiempos. La mención de 1877
y los personajes de Ana y Obdulia sitúan el primer acto de D.
J. dentro de la novela de Clarín
(Leopoldo Alas), La Regenta, de
1884, en la cual se representa el
Tenorio de José Zorrilla (1844),
obra basada en la versión del Siglo de Oro de Tirso de Molina. La
fecha de 1925 sugiere las pocas
versiones teatrales del Don Juan
homosexual, obras publicadas en
1924 y 1927, respectivamente: El
hombre y sus fantasmas de HenriRené Lenormand y un retrato escrito por Elías Salaverría (López
Mozo, “Don” 139). La misma fecha en combinación con la mención de los 40 puede apuntar a los
estudios de la psicología donjuanesca de Gregorio Marañón, pero
también hace referencia a las dos
épocas de dictadura española en
las cuales los homosexuales sufrieron represiones. Entonces, en
el espacio de pocas páginas, antes
de realmente comenzar el drama,
López Mozo ha tejido una tela
rica de referencias compuestas de
momentos históricos y literarios
de tres siglos. Al final de la obra,
se añade el futuro del mito, a través de un personaje que viste ropa
83
Septiembre 2009
El tiempo sintético de López Mozo
del progreso a través de la historia
y para criticar el olvido colectivo.
Llama la atención del público a la
falta de cambio, al eterno retorno político y a la parcialidad de
la historia oficial, para instar a la
acción. Al estudiar lo histórico en
Jerónimo López Mozo y José Sanchis Sinisterra, Wilfried Floeck
indica que, en sus dramas históricos actuales y postmodernos,
utilizan múltiples puntos de vista
para cuestionar la historia en sí y
todas las normas historiográficas:
“No se contenta[n] ni con una visión glorificadora ni con una configuración revisionista; intenta[n]
aproximarse a la verdad histórica mediante una representación
compleja y multiperspectivista,
reflexionando al mismo tiempo
sobre las condiciones y posibilidades de una (re-)construcción
de la realidad histórica” (34). Este
proceso de sintetizar el tiempo
dentro de la pieza empieza con D.
J. (1987) y culmina con La infanta
de Velázquez (2001), pero continúa con menos densidad hasta el
presente.
Se puede decir que el tiempo
sintético nace a base de un interés literario: sintetizar las muchas
versiones de la historia de Don
Juan Tenorio. En su tour de force
que presenta una versión nueva
pero a la vez inscrita en la larga tradición de Don Juan, López
Mozo multiplica las referencias
Cervantes como un ser vivo que a
la vez está muerto:
Cervantes.—No hace tanto
que dejé de frecuentar la calle.
Vagal.—Va para cuatro siglos.
Cervantes.—¿Qué broma es
ésa?
Vagal.—Nació en 1547. Cuatrocientos cincuenta años tiene
ahora.
Cervantes.—No pasé de sesenta y nueve. (24)
Hay interacciones con personajes que son otros dramaturgos,
muertos y vivos, como Valle-Inclán y Nieva. Además hay referencias a obras cervantinas y obras
de otros y menciones de autores
como José Bergamín y Federico
García Lorca. De esta manera,
hay cierta linealidad histórica, de
Cervantes maestro a sus varios
endeudados en el siglo XX, pero
simultáneamente López Mozo
destaca los lapsos en la continuidad teatral, porque este tipo de
teatro no es la regla, sino la excepción. Como lo explica David K.
Herzberger: “The paradox of this
view of literary history, however,
is readily perceived in the way that
López Mozo offers both continuity and fragmentation as formal
and historical principles” (21).
Todos estos autores y sus épocas
respectivas se mezclan en la obra
y López Mozo logra otra vez un
tiempo sintético postmoderno.
En otras piezas, López Mozo
crea un tiempo simultáneo dentro
de un contexto menos literario
y más histórico o intrahistórico.
En la década de 1990, se encuentra este recurso temporal en Yo,
maldita india . . . (1990) y Ahlán
(1997). Al confundir los tiempos
y multiplicar las perspectivas históricas en estos dramas, López
Mozo cuestiona la posibilidad de
recrear una verdad histórica, un
planteamiento postmoderno poco
frecuente en España aunque contemporáneo con otros europeos.2
La primera obra combina el
momento en que Bernal Díaz del
Castillo escribe su crónica “verdadera” de la conquista de México
—un “presente” histórico— y los
recuerdos de lo que está escribiendo, representados en escena.
Incluso hay momentos que no
pertenecen exactamente a la memoria de Díaz del Castillo, porque
aparece la Malinche insistiendo
en entrar en su crónica; el público
ve las memorias de ella mientras
Bernal duerme. En términos marxistas, se cuenta la intrahistoria,
la historia desde abajo, desde la
perspectiva de los soldados y los
indígenas, en vez de concentrarse
en la historia tradicional del capitán y del rey. Así se espera descubrir otra realidad de los acontecimientos. Haciendo de la Malinche
su protagonista, López Mozo le
ha dado una voz a la víctima que
no pudo contar su propia historia,
por el motivo que sea: por ser mujer, esclava, pobre, marginada, rechazada por ser la madre del mestizaje; por hablar otra lengua y no
saber escribir; por sufrir como
chivo expiatorio los pecados de
todos los demás.3 Mediante esta
mezcla de tiempos y perspectivas, la presentación simultánea
de memorias, presente histórico y
presente escénico, el dramaturgo
consigue destacar la importancia
de la historia y la memoria a la vez
que cuestiona su eficacia y la posibilidad de llegar a una versión verdadera de los acontecimientos.
Su obra Ahlán hace referencias históricas y literarias desde
el principio, así creando también
un tiempo sintético. Mezcla los
niveles textuales a través de dos
prólogos —uno del sur de España
y el otro del norte de África— y
la multiplicidad de referencias a
varios tiempos y obras literarias.
Cuando el viejo Nachib acusa al
traficante de explotar a los jóvenes marroquíes con su negocio de
la muerte, se ven ecos del profeta
clásico pronosticando las catástrofes del héroe joven. El texto
multiplica las referencias temporales con las andanzas del inmigrante indocumentado Larbi por
España: los últimos treinta años de
inmigraciones ilegales, peregrinaciones picarescas del Lazarillo del
siglo XVI, paralelos históricos con
la llegada a la península de los musulmanes en 711 y la Reconquista
consiguiente, referencias míticas
y alusiones a la época de Franco.
Un ejemplo de los múltiples niveles de referencia se encuentra en la
escena del guardia civil en la costa
que se llama Rodrigo; habla de la
invasión de los moros con su viejo
maestro de escuela en el momento actual de la llegada de Larbi en
su patera. López Mozo subvierte
la referencia histórica normal u
oficial para desfamiliarizar la situación y distanciar a su público,
haciéndole pensar en la situación
tanto histórica como actual de la
inmigración rápida de un grupo
con diferencias culturales, étnicas
y lingüísticas. Por medio de estos
juegos temporales, hace hincapié
en la repetición de acciones, en la
inhabilidad de aprender del pasado.
Con el nuevo milenio, López
Mozo sigue combinando referencias temporales e implantando
este tiempo sintético en varias
obras con una meta semejante, la
de distanciar al público, llamar su
atención a la repetición estéril de
los mismos errores del pasado y
recalcar la urgencia de no olvidarlos. El año 2001 ve la publicación
de dos obras significativas que
ejemplifican lo complicado del
tiempo sintético: El arquitecto y el
relojero y La infanta de Velázquez.
En las dos piezas, López Mozo teje
un trasfondo de tiempo circular o
espiral, con una complejidad referencial que muestra las interrelaciones entre una época y otras.
Los tiempos privilegiados en El
arquitecto son el presente (los años
90) y la época del franquismo, con
otros momentos históricos mencionados en escenas diferentes:
la guerra civil, la guerra de independencia, los interrogatorios policíacos de postguerra dentro del
viejo Correos de Madrid. Toda la
acción tiene lugar dentro del símbolo por excelencia del Tiempo: el
reloj de torre de “la antigua Casa
de Correos (hoy sede de la Comunidad de Madrid)” (16). La obra
entera consiste en una dialéctica
entre el arquitecto, que quiere borrar el pasado y sólo obsequiar los
momentos gloriosos (como la resistencia a Napoleón en 1808) y el
relojero que insiste en guardar las
memorias dolorosas para que nadie se olvide y haga lo mismo. El
final del drama repite, en esencia,
las primeras escenas, destacando el tiempo circular y la falta de
cambio histórico.
En La infanta de Velázquez,
López Mozo recorre toda la historia de Europa de los últimos 300
años con un homenaje al artista y
hombre de teatro polaco, Tadeusz
Kantor. Las referencias son tan intrincadas que sería dif ícil captarlas todas en una representación,
porque en cada escena del drama
85
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actual: Cristina, mujer joven “del
suéter escotado y pantalón de cuero que D. J. viera alguna vez en su
futuro, con la que llegó incluso a
hablar antes de que naciera” (López Mozo, D. J. 91). Esta mujer
llega al teatro, pregunta por don
Juan, y decide esperar su llegada
allí. Su nombre no entra en el reparto, un dato curioso, porque a
pesar de pertenecer al futuro, en
esta pieza de tiempo sintético, la
mujer del futuro es tan actual y vigente como las del pasado.
Con esta muestra del tiempo
sintético, se percibe una tendencia postmoderna en la dramaturgia de López Mozo. Aunque no es
el único elemento postmoderno
de su teatro (ni mucho menos),
este juego temporal lo sitúa en la
vanguardia del teatro español de
las décadas de los 80 y 90. Nuestro
dramaturgo se sirve de este recurso dramático en otras varias obras
durante estos años, incluyendo
El engaño a los ojos (1998), otro
ejemplo literario de simultaneidad de tiempos. Cervantes es el
eje de este drama, en vez de Don
Juan, y hasta cierto punto el tiempo es algo más lineal, pero hay
un patrón semejante en cuanto
al uso de referencias. Mientras el
dramaturgo actual, Vagal, lleva al
maestro Cervantes a una fiesta en
su honor, los personajes pasan por
la historia teatral desde el Siglo de
Oro al presente. Se representa a
cuando Adas, personaje de piezas
de Kantor pero aquí uno de los actores de Cricot 2, se viste del Emperador; el resultado da una imagen visual de la síntesis temporal
en todos los niveles de esta obra:
“Bajo el nuevo ropaje, mezcla extraña de la palaciega indumentaria barroca y de la que dicta la
moda del siglo xx, Adas se transforma en el Emperador” (López
Mozo, Infanta 54). Al conocer en
persona a la Infanta, se presenta
así: “Soy, ya lo ves, Emperador.
Digamos que ese es mi oficio. En
realidad, me siento burgués. Practico algunos deportes, sobre todo,
el golf y la caza. También doy largos paseos. Me gusta leer y ver
buen cine” (56). Así se notan algunas referencias anacrónicas, las
cuales sugieren un paralelo con
Franco. La narración de la muerte
del padre de Margarita (Felipe IV)
hace un paralelo con las circunstancias de la de Franco, según
Magda Ruggeri Marchetti (190).
Hacia el final del drama, el Emperador describe su plan de unificar
toda Europa bajo su hijo, Euro; de
esta manera burlesca y de alusión
múltiple, López Mozo deja claro,
a pesar de una red espesa de referencias, que la crítica sociopolítica se dirige hacia el momento
actual. El virtuosismo del tiempo
sintético en La infanta de Velázquez resulta en una culminación
dif ícil de superar.
Quizás sea por eso que después de 2001, López Mozo ha
continuado el uso del tiempo sintético de manera menos compleja. En obras recientes, como El olvido está lleno de memoria (2003)
y Las raíces cortadas (2005), las
conexiones entre el presente y
momentos pasados se encuentran
dentro de una trama algo más
realista y lineal. Sin embargo, la
simultaneidad de tiempos diferentes en la mente de sus personajes continúa, sea el actor viejo
que se confunde entre el presente
y varios de sus papeles pasados en
el teatro dentro del teatro dentro
del teatro o sea la mujer política
que conversa con el fantasma de
su vieja antagonista y rival político en momentos importantes de
su vida. El tiempo sintético es un
recurso flexible e innovador que
marca gran parte de la dramaturgia de Jerónimo López Mozo y
destaca su contribución creativa
al teatro español, europeo y mundial.
histórica tradicional, los cuales trabajan en
un matadero durante los acontecimientos
grandes del siglo XX. Estos son solamente
ejemplos de la manipulación de la historia en sus obras en colaboración. Para una
discusión más detallada, véase Doll, Papel.
Allí también se discuten otras obras en las
cuales López Mozo juega con el tiempo y
la historia, como Crap, fábrica de municiones (1973).
José Luis Campal Fernández estudia
la violencia como parte de este cuestionamiento histórico en Yo, maldita india.
. . y Wilfried Floeck discute los elementos
postmodernos de su revisión de las crónicas de la conquista en la misma pieza.
3
Se desarrolla este tema mucho más
en Doll (79-83).
2
Obras citadas
Campal Fernández, José Luis. “La violencia colonialista en López Mozo. A propósito de Yo, maldita india…”. Acotaciones
10 (enero-junio 2003): 37-47.
Doll, Eileen J. El papel del artista en
la dramaturgia de Jerónimo López Mozo:
juegos temporales e intermediales. Madrid:
Iberoamericana, Frankfurt am Main: Ver-
Gonzalo Santonja. Madrid: Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2001. 129-143.
——. El engaño a los ojos. Estreno 25.2
vuert, 2008.
Floeck, Wilfried. “Dramaturgos espa-
(otoño 1999): 22-42.
——. La infanta de Velázquez. Santur-
ñoles contemporáneos como lectores de
las crónicas de la conquista: Sanchis Sinisterra y López Mozo”. Hispanística XX 17
(1999): 25-39.
Hertzberger, David K. “El engaño a los
ojos: The Theatrics of Theatrical History.”
Estreno 25.2 (otoño 1999): 20-21, 54.
López Mozo, Jerónimo. Ahlán. Madrid:
Ediciones de Cultura Hispánica, 1997.
——. El arquitecto y el relojero. Damos
la Palabra (Textos), 17. Madrid: Asociación
de Autores de Teatro y Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid, 2001.
——. Crap, fábrica de municiones. Colección “Se hace camino al andar”, Serie 2,
N.º 30. Bilbao: Zero, 1973.
——. D. J. Creación Literaria, 7. Toledo: Junta de Comunidades de Castilla-La
Mancha, 1987.
——. “Don Juan, una vacilación de la
naturaleza”. Don Juan, genio y figura. Mitos
Universales de la Literatura Española. Ed.
ce: Santurtziko Udala/Ayuntamiento de
Santurce, 2001.
——. Yo, maldita india… Teatro-El Público, 8. Suplemento a El Público 77 (marzo-abril 1990). Madrid: El Público/Centro
de Documentación Teatral, 1990.
López Mozo, Jerónimo; Luis Matilla.
Parece cosa de brujas. Primer Acto 165
(feb. 1974): 23-43.
Matilla, Luis; Jerónimo López Mozo.
Como reses. Colección Nueva Escena, 2.
Madrid: Nuestra Cultura, 1980.
Oliva, César, ed. El Fernando: Espectáculo colectivo del Teatro Universitario de
Murcia. Textos de José Arias, Ángel García
Pintado, Jerónimo López Mozo, Manuel
Martínez Mediero, Luis Matilla, Manuel
Pérez Casaux, Luis Riaza y Germán Ubillos. Madrid: Editorial Campus, 1978.
Ruggeri Marchetti, Magda. “La infanta
de Velázquez”. Assaig de Teatre 32 (abriljuny 2002): 189-190.
87
La Ratonera
Revista asturiana de teatro
Notas
Parece cosa de brujas (1974) plantea
una historia fabricada a base de un “milagro” satánico creado por el Taumaturgo
1
para mantener un orden político que caducaba. La obra Como reses (1980) muestra el nuevo énfasis en la “intrahistoria” de
un grupo de personajes al margen de la
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hay un mínimo de dos tiempos
simultáneos. La obra comienza
con la visita de Kantor al Museo
del Prado para ver Las Meninas;
invita a la Infanta Margarita del
cuadro a visitarle en Cracovia.
Las escenas siguientes animan el
cuadro. La conversación y las acciones de Velázquez y los personajes del cuadro remiten a cuatro
momentos histórico-artísticos:
cuando Velázquez pinta Las Meninas (1656), cuando personajes
de obras de Goya (de la guerra de
independencia [1808-12]) intervienen en la pieza Noche de guerra en el Museo del Prado de Rafael Alberti (1956) y cuando, durante la guerra civil, tuvieron que
guardar los cuadros del museo del
bombardeo.
Al llegar al estudio de Kantor,
la Infanta cuenta su historia, que
se transforma en la historia condensada y compendiada de Europa de los siglos XVII a XX. La
compañía de Kantor la representa
en su estilo alienador del Teatro
de la Muerte, en el cual la Infanta
puede participar sin dificultad, a
pesar del desajuste temporal y su
propio estado anímico. El vestuario, el diálogo, los personajes mismos, refieren simultáneamente o
turnando entre la época actual,
la de Margarita y el Emperador
Leopoldo, la de Felipe II y la de
Franco, entre otras. Un ejemplo
entre los muchísimos posibles es
Sobre el 'Arte nuevo de hacer comedias'
José Luis Campal Fernández
ridea
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Próximo a los cincuenta años y
con una producción ya considerable, Félix Lope de Vega y Carpio
(1562-1635) realizó una incursión
en el terreno de la preceptiva literaria por medio de los versos de
Arte nuevo de hacer comedias en
este tiempo, donde amasó, entre
bromas y veras, sus particulares
ideas acerca de cómo debía construirse una obra para responder al
exigente auditorio de su época.
Coincidiendo ahora con el
cuarto centenario de su publicación, revisamos los logros del Arte
nuevo de hacer comedias lopiano
por boca de siete prestigiosos especialistas en el Siglo de Oro, los
cuales nos arrojan luz sobre tres
aspectos que estimamos de capital importancia:
1) ¿Qué supusieron para el
teatro barroco las ideas de Lope
de Vega expuestas en su Arte
nuevo?
2) ¿Cuánto cree que hay de
gravedad doctrinal y cuánto de
juego irónico en esos juicios versificados?
3) ¿Dónde estima que se mostró más acertado el Fénix de los
Ingenios: en sus observaciones
sobre lenguaje dramático, temas
y métrica o en aquellas otras relativas al público y la capacidad
revolucionaria del teatro como
artefacto literario?
Los relevantes profesores y catedráticos que reflexionan acerca de la materia enunciada por el
célebre dramaturgo son: Jesús G.
Maestro (Universidad de Vigo),
Alfredo R. López-Vázquez (Universidad de La Coruña), Javier
Huerta Calvo (Instituto del Teatro de Madrid), Germán Vega GªLuengos (Universidad de Valladolid), Luciano Gª Lorenzo (CSIC),
José Mª Díez Borque (Universidad Complutense) y Mariateresa
Cattaneo (Universidad de Milán).
Atendamos sus cabales puntos de
vista.
I. Jesús G. Maestro
«1) Supusieron la entrada del
teatro barroco en el mundo de la
preceptiva literaria. Hasta el Arte
nuevo de Lope la comedia nueva es un género literario y teatral
que carece de legitimidad normativa, esto es, carece de carta de re-
conocimiento en el mundo de la
poética. En el Siglo de Oro algo
así era fundamental: no se podía
hacer arte al margen de las normas. El arte debía estar justificado normativamente. La situación
era completamente opuesta a la
de hoy día. Entonces, en los siglos
XVI y XVII, y en realidad hasta el
Romanticismo, el valor del arte
era el valor de las normas reconocidas como tales, a través del
cual el arte se manifestaba objetivamente, esto es, se materializaba
formalmente. Se consideraba entonces que tales normas reproducían estéticamente los valores de
la naturaleza. En este punto, Lope
está reconvirtiendo los principios
aristotélicos. Lope y Aristóteles
son lo mismo. Incluso podría decirse que el arte de Lope está más
cerca de la realidad del mundo,
desde el momento en que no aísla
ni material ni formalmente lo trágico de lo cómico, ni insulariza los
hechos en torno a una acción única, ni objetiva la complejidad de la
vida en una forma exclusiva, sino
en varias (soneto, redondilla, romance, décima, lira…), etc. Hoy
día el arte se valora en la medida
en que no es normativo, sino indi-
vidual, o gremial. Las normas del
arte las pone el yo del artista, o el
nosotros del gremio (los amigos
del artista). En realidad, como en
tiempos de Lope, las normas del
arte las pone el mercado. Lope es
el primer dramaturgo que escribe para el mercado, del mismo
modo que hoy hacen un poeta y
un novelista de cuyos nombres no
quiero acordarme con sus poesías y sus prosas, respectivamente. Lope, sin embargo, hizo de su
obra, la comedia nueva, un canon
literario. Los escritores posmodernos, sin embargo, hacen de su
obra, simplemente, dinero.
2) El Arte nuevo de Lope es un
tratado de preceptiva teatral completamente serio, riguroso y sólido. Con sus contenidos no hay
ironías que valgan. Ni Cervantes
pudo atreverse a ironizar con o
contra ellos. La verdad de tal doctrina lopista está atestiguada en el
hecho consumado de las innumerables comedias del Siglo de Oro
español, cuyo genoma diseña el
propio Lope de Vega, y cuya justificación teórica está contenida
en el Arte nuevo. Lope no se inventa una teoría literaria, como
hacen los actuales teóricos de la
literatura, que nos toman el pelo
aduciendo interpretaciones literarias al margen de los textos y de
los materiales literarios realmente
existentes, pues sirven lo mismo
tales “teorías” para “comentar” un
cómic ilegible que para explicar
los fundamentos terapéuticos de
un código de barras. No, Lope no
inventa una teoría de la literatura al margen de la literatura, sino
que justifica preceptivamente una
nueva idea del teatro y una nueva
concepción de la comedia. La mayor ironía de Lope consiste precisamente en haber sido un dramaturgo, un autor literario, y no
un teórico de la literatura, no un
preceptista oficial, el que construye la teoría literaria de la comedia
española del Siglo de Oro. La literatura española nunca hizo caso
de la preceptiva, y los preceptistas
nunca leyeron con inteligencia a
los creadores contemporáneos a
ellos. Si los literatos auriseculares
hubieran observado las normas
para hacer arte, ninguno de ellos
habría escrito jamás una sola línea
que valiera la pena leer al cabo de
veinticuatro horas. Cervantes crea
un género inexistente, la novela;
Lope hace lo mismo con el teatro, al engendrar la comedia nueva; Calderón lleva a la supremacía
el teatro alegórico con el auto sacramental. Ninguno fue “políticamente correcto” en términos estéticos. Las normas del arte siempre
se han desarrollado en la medida
en que el arte desaparece y se desvanece. El mundo posmoderno es
el ejemplo más vivo. La cultura
posmoderna es la mejor caricatura del mundo contemporáneo.
Cartel del congreso celebrado en Olmedo
con motivo de los 400 años del Arte nuevo de
hacer comedias.
3) El teatro no tiene socialmente ninguna capacidad revolucionaria. Al teatro las revoluciones llegan hechas. Cuando Hugo
estrena Hernani el Romanticismo
había triunfado ya años ha. Por
eso resulta, por ejemplo, completamente ridículo hablar de teatro
comprometido. Ése es un concepto que nace con la retórica posmoderna, seudomarxista, y de ascendencia por supuesto francesa y sartreana. Comprometido es
un artista que no tiene nada que
decir. De hecho, no hay nada más
conservador que el teatro. Lope
escribe para un teatro nacional,
es decir, un teatro estatal, y por lo
89
Septiembre 2009
Prestigiosos especialistas revisan las ideas teatrales de Lope de Vega
paronomasia, y su riquísima polimetría, con el fin de jugar a que
todo queda igual. Hoy los posmodernos, que quieren monopolizar
la interpretación de la literatura, y
de la cultura como opio del pueblo, no son capaces de leer a Lope,
y cuando lo intentan, comprueban que no pueden comprenderlo, que no lo entienden. El éxito de
Lope no puede entenderse al margen del uso dramático de las ideas
alienantes de su tiempo, como el
honor. En el siglo XVII el honor
era tan alienante como hoy lo es la
idea de solidaridad. Nadie entonces se identificaba públicamente
como deshonrado, judío o hijo de
padre desconocido y madre ramera, del mismo modo que hoy nadie
se atreve a afirmar públicamente su insolidaridad social, aunque
todo el mundo la practique, bajo
la forma del nacionalismo, principalmente. Cervantes criticó los
prejuicios de su tiempo; Lope, por
su parte, los explotó, sin combatirlos en absoluto. En este sentido
se comportó como un posmoderno contemporáneo. Pero con una
calidad de palabra y de invención
en nada comparable a la de los escritores españoles de hoy día.»
II. Alfredo Rodríguez López-Vázquez
«1) Creo que hay que ponerse
en el año 1609 y, con perspectiva,
observar qué había pasado antes
del Arte nuevo, qué iba a pasar en
los próximos años (el quinquenio
siguiente) y cómo iba a reorientarse el teatro en la siguiente generación de dramaturgos. Antes
de 1609 Lope, que ya se acerca a
los cincuenta años, había escrito
un buen montón de obras muy interesantes, pero todavía ninguna
obra maestra. Si admitimos que
en el repertorio auténtico de Lope
podemos encontrar como una docena de obras maestras, casi todas
ellas (con la excepción de El castigo sin venganza, que representa
una madurez sombría y luminosa,
frisando los setenta años) están situadas en los cinco años siguientes a la publicación del Arte nuevo: Fuenteovejuna, El caballero de
Olmedo, El perro del hortelano,
La niña de plata, El villano en su
rincón, El mejor alcalde, el rey. Parece que para el propio Lope esa
reflexión teórica procedente de su
práctica teatral hace aflorar una
dramaturgia latente que hasta ese
momento había estado un poco
dispersa. La impresión que da el
Lope que escribe el Arte nuevo es
la de alguien inmensamente dotado, un verdadero animal teatral,
que se para a pensar el relato que
necesita, a ordenar los elementos
de su dramaturgia. En la historia
de los grandes creadores, no sólo
de la literatura, sino de la estética
en general, a veces encontramos
esos momentos de revolución
personal. Pienso en el Horacio
de la “Epístola a los Pisones”, que
constituye la primera gran poética occidental, y es un gran texto de reflexión sobre el teatro, el
dramaturgo y el público. El Lope
de 1609 parece haber necesitado
ese momento para estilizar, perfilar y aquilatar su dramaturgia.
Y en los años que siguen aparecen sus obras maestras; y aparece
también el gran modelo teatral de
la comedia tirsiana, ortodoxa respecto a la propuesta de Lope y en
ocasiones superior a ella en algunos componentes estéticos. Pero
esa ortodoxia marca sólo una de
las dos líneas, la línea tradicional,
que la historia del teatro español
ha desarrollado. Es posible que el
Arte nuevo, además de servir de
modelo teatral para que el propio
Lope ahonde en su dramaturgia y
que autores como Tirso o Pérez de
Montalbán amplíen esa propuesta, haya facilitado, por contraste, la aparición de la otra estética
teatral surgida del barroco: la que
parte de Mira de Amescua y Vélez
de Guevara y desemboca en Calderón y Rojas Zorrilla. Pero hay
algo más con lo que seguramente
el Arte nuevo tiene que ver. Años
después, cuando Lope escribe La
Dorotea renuncia a la convención teatral para novelar dramáticamente su propia memoria,
sus amores y amoríos de antaño.
Hay ahí una audacia intelectual
y moral muy notable: la comedia
nueva, con sus fórmulas, procedimientos y recetas, para el material
ajeno construido a través del verso; la prosa, en cambio, para dramatizar su verdad personal, sus
entresijos humanos. Lope se está
situando en los terrenos del realismo teatral de la segunda mitad
del XIX. En su evolución estética
es posible que el hecho de haber
estudiado y desentrañado la teoría del Arte nuevo haya sido un
acicate para ese formidable texto
moderno que es La Dorotea.
2) Yo diría que mitad y mitad.
El título completo es Arte nuevo
de hacer comedias en este tiempo
y me parece que en esa formulación extensa hay el mismo espíritu de zumba y regocijo que, por
ejemplo, en La Gatomaquia. Por
un lado, Lope reflexiona sobre su
propia memoria teatral y contempla el estado de cosas al que ha
llegado la farándula carpetovetónica; por otro lado, cerca ya de los
cincuenta tacos, tiene la suficiente
distancia personal, humana y estética, como para espolvorear sus
juicios con pimienta y mostaza.
En todo caso no es Lope el único
que se para a señalar las derivas de
los formulismos. Claramonte, por
ejemplo, hace decir a uno de sus
graciosos que llegó a encontrarse
tan solo, tan solo “que decir quise un soneto”. Seguramente aludiendo a ese Lope que formula “el
Portada de la edición de Rimas de 1609, en la
que aparece por primera vez el Arte nuevo.
soneto está bien en los que aguardan”. La risa sobre la receta de formulario es muy identificable. Y
para qué hablar de Vélez de Guevara o Rojas Zorrilla y sus hallazgos satíricos sobre las escenas de
masas. Aquella acotación escénica
digna de los Monty Python: “Sale
Herodes, y con él cuatrocientos
inocentes”. O la admirable hipérbole: “Sale lo primero por el patio, sin haber cantado, el Paladión,
con cuatro mil griegos por lo menos, armados de punta en blanco”.
Precursores de Cecil B. de Mille.
Eso sí, el Lope del Arte nuevo (maliciosamente aludido por Vélez en
la frase “prodigioso monstruo español y nuevo Tostado en verso”)
controla los límites de su distanciamiento sobre esa fórmula que
él mismo ha desarrollado.
91
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La Ratonera / 27
90
tanto político, del mismo modo
que hicieron Esquilo, Sófocles y
Eurípides. No estamos hablando
de un teatro escolar, como el de los
humanistas de 1580; ni cortesano,
como el de la minoría que pelotea
al monarca en la intimidad pública de la corte; ni tampoco de un
teatrillo popular y pobre, ambulante y deambulante, al estilo de
Lope de Rueda, que tanto añora el
pobre Cervantes, y que un señorito como Lorca rehabilita para su
ocio personal y gremial a comienzos del siglo XX, haciendo creer
a todo el mundo que recorre con
La Barraca los pueblos de España para limpiarlos de ignorancia,
o algo parecido. No, Lope escribe
el teatro de un Imperio, y para un
Imperio, e instituye un modelo de
comedia que se impone por sí solo
en toda la América hispanizada,
desde sor Juana Inés de la Cruz
hasta Juan Ruiz Alarcón. El teatro
de Cervantes fue mucho más revolucionario que el de Lope, pero
el público no lo quiso. El pueblo
no quiere ni la libertad ni la razón:
prefiere siempre sus experiencias
ficticias, es decir, la utopía y la religión. El pueblo prefirió el teatro
de Lope. Y tras él el de Calderón.
Es decir, prefirió la ficción. Cuanto más teológica (y menos antropológica), mejor. Era mucho más
bonita esa ficción, por su lenguaje, por su tema (siempre el honor)
monotemático, permítaseme la
La vida es sueño, El príncipe constante o El médico de su honra, está
fuera del modelo lopiano, pero sería impensable sin la revolución
que, veinte años antes, Lope ha
introducido en la forma de pensar
lo que es la creación teatral. Calderón puede producir esas obras
maestras antes de cumplir treinta
años porque antes que él Lope ha
condensado en el Arte nuevo sus
experiencias cuando va a cumplir
casi los cincuenta.»
III. Javier Huerta Calvo
«1) La confirmación de una
práctica teatral que tenía ya un
recorrido de casi veinte años.
No era necesario haberlo escrito,
pero Lope lo hace empujado por
los ataques que estaba recibiendo
por parte de los sectores más puristas, que lo tildaban de bárbaro
por ignorar las reglas de la Poética antiguas y dar, de este modo,
un mal ejemplo ante el mundo.
La respuesta de Lope es absolutamente transgresora: se cisca en
los preceptos y los sustituye por
una serie de observaciones, presididas todas ellas por el sentido
común y la observación de la vida
y la naturaleza. Al mismo tiempo hace algo inaceptable para los
poetólogos de entonces: dar el relieve que se merece al tantas veces
despreciado vulgo.
2) Lope sorprende a sus colegas de la Academia de Madrid con
un discurso que tiene mucho de
representación. Emilio Orozco lo
analizó magistralmente como una
pieza oratoria. Creo que se podía ir más lejos, pues su diseño no
está lejano del que es propio de la
loa que echaban los recitantes antes de empezar cualquier función.
En este caso, se trataría de una
“Loa general de la comedia nueva”, el artefacto por él inventado.
De acuerdo con la gravedad del
asunto, escoge el endecasílabo,
verso propio de las epístolas y de
los poemas épicos. Y, eso sí, como
no quiere cansar los oídos de quienes lo escuchan con el sonsonete
de la rima, opta por la tirada de
endecasílabos blancos, que suele rematar de cuando en cuando
con un pareado elocuente que encierra dos conceptos que se oponen como la noche al día: así, por
ejemplo, lo que es justo, según las
viejas preceptivas, al gusto, criterio al que se acoge Lope para justificar su modo de concebir el arte
dramático. Se trata de un recurso
dramático que hace más ameno el
discurrir de las ideas.
3) Lo importante es la enunciación de los principios generales, entre los cuales el más importante es, sin duda, la conveniencia
de mezclarlo todo, en una suerte
de mestizaje teatral y escénico:
lo trágico y lo cómico, espacios y
tiempos, lenguajes diversos e, incluso, formas métricas. Así, frente
a la monotonía de la versificación
francesa, Lope propone una endiabladamente compleja versificación que todavía hoy sigue siendo una de las grandes riquezas del
teatro clásico español, frente a la
monotonía del francés, sin ir más
lejos. Para mí, los versos clave,
porque tocan la tan debatida ideología de la comedia, son aquellos
en los que dice: “En la parte satírica no sea / claro ni descubierto,
pues que sabe / que por ley se vedaron las comedias / por esta causa en Grecia y en Italia”. En otras
palabras, Lope anticipa el posibilismo de Buero Vallejo, lo que éste
llamaría el modo oblicuo de mirar
la realidad, frente a las opciones
radicales y extremistas. El pareado que cierra esa tirada es también de antología: “pique sin odio,
que si acaso infama, / ni espere
aplauso ni pretenda fama”. Es de
esperar, en fin, que con el reciente
interés que hacia algunas obras de
Lope –El perro del hortelano, Peribáñez y Fuente Ovejuna– muestran jóvenes directores ingleses y
franceses –Donellan, Boswell, Porras– su teatro adquiera el relieve
internacional que merece.»
IV. Germán Vega GarcíaLuengos
«1) El genial poema de Lope
lo que fundamentalmente hace es
levantar acta y justificar los usos
que se han impuesto en los escena-
rios, gracias a la interacción entre
los gustos de un público, cada vez
más decantado hacia esa forma de
satisfacer sus necesidades culturales y de ocio, y la labor de los encargados de la oferta teatral, que
van desde los poetas que escriben
los versos a los profesionales que
les dan vida sobre las tablas. El
responsable de esta formulación,
atinadísima en tono y capacidad
sintética, asume el papel relevante
que ha tenido en este triunfo; un
triunfo que, sin embargo, ha sido
esencialmente una tarea colectiva. A partir de 1609, en que con su
inclusión en las Rimas se puso al
alcance de todos este manifiesto
escrito unos años antes, no creo
que incidiera de manera especial
en la práctica teatral, porque ésta
ya se ajustaba a lo que a grandes
rasgos en él se dice; en lo que sí
debió dejar su impronta, en una
medida no del todo fácil de determinar, es en las reflexiones sobre
el fenómeno que vinieron después
de él, así como en la confirmación
del derecho a renovar las formas
de hacer teatro, contra el parecer
de las minorías intelectuales partidarias de unos principios aristotélico-horacianos manipulados.
2) Evidentemente, el Arte nuevo va muy en serio. Lope está totalmente decidido a reivindicar
también esta parcela de su creación literaria, que tantas suspicacias ha levantado entre los doctos,
los intelectuales de la época, que
la tildan de populista y atentadora de principios literarios intocables. Lope proclama su derecho
a un teatro nuevo que se ajuste a
las necesidades de un tiempo nuevo, diferente al de griegos y romanos. Es la misma operación y justificación que Cervantes emprende para la novela. Y la ironía es el
ropaje que su manifiesto adopta
para ajustarse mejor al contexto de su primera recepción; porque no debemos olvidar que este
poema, universal y clásico ya tras
400 años, fue en origen una explicación dirigida por el autor a los
colegas que compartían academia
en Madrid. Ahí no tendría ningún
sentido ponerse profesoral: esa actitud, por otra parte, que es la que
mantienen los partidarios del respeto a las normas clásicas, contra
la que precisamente va el poema.
De todas formas, entre bromas y
veras, Lope se las apaña para demostrar que conoce bien todo
aquello contra lo que dicen que
atenta la comedia nueva, e incluso
que lo ha practicado. Así es como
ofrece una solución, que no es de
ruptura sino de compromiso.
3) Sin duda, en lo segundo. Para
ajustarse a las necesidades del género de los tratados de poética,
que opera como referente, pretende dar un panorama de todos
los aspectos y niveles que la nueva fórmula comporta; y lo hace de
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3) Yo creo que Lope está igual
de acertado en todo. El discurso
crítico que propone y la calidad
de su reflexión tienen el aval de
su quehacer teatral y sirven también para que su práctica teatral
tenga un plus de perfección que
no encontramos en sus obras anteriores. Por poner un ejemplo,
La fuerza lastimosa es seguramente una estupenda comedia de
gran calado comercial y que traspasa las fronteras culturales y sociales; es tan emocionante y animada como un buen Spielberg,
pero seguramente sin la remoción
que supone el Arte nuevo en todos esos puntos (articulación de
lenguaje dramático, vías de recepción popular y ahondamiento
estético) tal vez Lope no hubiera
llegado a escribir Fuenteovejuna
o El castigo sin venganza. Lo que
me llama la atención en todo esto
es que el salto cualitativo del Lope
de 45 años al de 50 años abarca
todos los elementos teatrales. Es
una verdadera remoción de su
dramaturgia, que aún va a tener
una continuación en el Lope tardío de los años veinte, que dedica más tiempo y atención a pulir y
perfeccionar sus comedias. Aunque en esos momentos la estética
teatral que triunfa en los escenarios ya es otra diferente. El teatro
que está haciendo el joven Calderón veinteañero, capaz de crear a
esa edad La devoción de la Cruz,
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Fotografía del espectáculo de Producciones Micomicón sobre el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, donde vemos a dos actores con
la marioneta de Lope de Vega, durante la representación en el Festival de Almagro. (Foto: Festival de Almagro.)
manera muy sintética, que en bastantes ocasiones no refleja la complejidad de la práctica real. Pero
donde realmente estriba la novedad del Arte nuevo, y la verdadera
razón por la que se decidió a escribirlo, es en la proclamación de
la libertad creadora, del derecho a
renovar el teatro para acomodarlo
a una realidad y un público nuevos. Esto es lo que hace de él uno
de los mejores exponentes de lo
que supuso la modernidad literaria europea.»
V. Luciano García Lorenzo
«1) El Arte nuevo es la obra de
un poeta dramático, de un creador, y como tal hay que entenderla. Lope teoriza, pero a partir de
su propia experiencia, y su tratado
es la exposición de lo que estaba
ofreciendo en los corrales. La nueva fórmula ya se había impuesto
cuando aparece el Arte nuevo, una
fórmula, naturalmente, que el teatro del Fénix lleva a las máximas
consecuencias, pero, como es sabido, recogiendo no pocas aportaciones inmediatamente anteriores a él. En pocas palabras, la comedia nueva triunfa, pero lo hace
a través de su propia práctica y la
teorización lopiana no es demasiado importante para que se siga
practicando.
ría lopiana, sino sobre todo y ante
todo sus propias obras.»
VI. José Mª Díez Borque
«1) La gran hazaña de Lope de
Vega, como es sabido, fue crear el
teatro moderno español marcando los rumbos para todo el teatro
hispano del siglo XVII. Lope recoge componentes dispersos en
el teatro anterior y, con un nuevo
concepto de verosimilitud, mezclando lo trágico con lo cómico,
incumpliendo los principios aristotélicos, con una serie de elementos (formales, estructurales...), crea un modelo teatral que
van a seguir todos. El peso concedido al receptor es fundamental,
por lo que hay en su teatro una
serie repetida de mecanismos de
construcción para gobernar la recepción, convirtiéndose, en cierto sentido, en una suerte de pastor de un público, manteniendo
y recibiendo las expectativas de
ese público, que se convierte en el
sostén de su teatro y del de sus seguidores. Claramente, lo pone de
relieve en su Arte nuevo y, claramente, lo destacaron, asintiendo o
no, autores de la época como Cervantes, Suárez de Figueroa, Tirso
de Molina, Polo de Medina, Bances Candamo, etc.
2-3) Problema muy debatido
por la crítica –desde Menéndez
Pelayo a Rozas, pasando por Morel Fatio, Green, Porqueras, Sán-
chez Escribano, Froldi, Orozco,
etc.– es el del sentido y función
del Arte nuevo, y, en consecuencia, el de la intención de Lope al
escribirlo: desde la palinodia al
distanciamiento irónico. En este
sentido quiero destacar lo que,
a mi juicio, es fundamental en el
Arte nuevo –independientemente
de lo que en él expone sobre lenguaje dramático, métrica, estructura, temas...–: la explicación y
justificación de la venalidad de su
teatro, contando con el público,
es decir, con la recepción. Lope se
vio inmerso en un torbellino, en el
ojo de un huracán que, en buena
medida, creó él, y del que intenta salir justificando lo que había
hecho. El problema es que cuando triunfa su teatro, venal, no está
claramente asumida la rentabilidad de la literatura, las relaciones señora literatura-señor capital, que no son en otros géneros
literarios tan decisivas como en el
teatro. El teatro es rentable, y por
tanto entran en colisión valor de
mercado –valor cultural; normas
de la poética-gusto; poética-venalidad; cultura-venalidad, prestigio
de los clásicos–, justificación por
el éxito, etc. Demasiados problemas para ser resueltos sin contradicciones y vacilaciones. Lope no
tiene que justificarse ante el público adicto que paga su teatro, ni
muchos componentes de su propio teatro, pero sí cree que debe
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2) Yo creo que Lope se tomó
muy en serio su teorización. Quería demostrar que conocía a los
clásicos, que era un autor culto,
que sabía muy bien lo que estaba
haciendo cuando hablaba del vulgo... Puede haber una cierta ironía,
precisamente porque su teatro ya
estaba en los tablados y triunfaba,
pero Lope se justifica con el Arte
nuevo.
3) Lo importante realmente del
tratado de Lope es el testimonio
que supone de un nuevo teatro,
de una nueva manera de entender el hecho teatral, de participar
como gran protagonista en lo que
significa la nueva puerta que se ha
abierto en la historia del teatro occidental. En la historia del teatro
español hay un antes y un después
de la comedia nueva, pero no sólo
desde el texto sino, casi más aún,
desde el hecho teatral mismo,
desde la representación, desde los
espacios, las compañías, los autores de comedias, el propio público... En todo este contexto, Lope
es un gran protagonista. Lo de la
capacidad revolucionaria del teatro como artefacto literario me
parece un tanto ilusorio, si entiendo esto como la capacidad de los
textos teatrales, como tales y también en escena, para llevar a cabo
cambios de envergadura en la sociedad. Y mucho menos revolucionarios. Repito, para la historia
del teatro sí, pero no tanto la teo-
VII. Mariateresa Cattaneo
«1) Creo que lo más importante ha sido la consideración del teatro como teatro comercial, quiero
decir como producción de espectáculos que necesita, para sostenerse, atraer y satisfacer a su público, construyendo una experiencia rica, variada y cautivadora
para espectadores heterogéneos,
de diferente estado social y de
distintos niveles de conocimientos previos, ya que todos pueden
pagar la entrada. El espacio teatral del corral ofrecía un variado
abanico de posibilidades de presencia a este auditorio plural y la
gran capacidad de Lope fue la de
comprender la obligación de ofrecer a todos una satisfactoria participación, organizando un texto
de distintos niveles, que cada cual
podía disfrutar según sus particulares intereses, estéticos, sociales,
culturales o de simple diversión.
La célebre, tan comentada, estremecedora afirmación “Como las
paga el vulgo, es justo / hablarle en
necio para darle gusto” encierra
un gusto lopiano de provocación,
para redondear, con buena habilidad comunicativa, lo novedoso de
sus afirmaciones, presentándose
al mismo tiempo a sus detractores
como víctima inocente de la situación, un poeta que ya no puede
continuar “siguiendo el arte que
conocen pocos”. Llegamos así a lo
que me parece otra aserción esencial transmitida a través del Arte
nuevo, el reconocimiento del oficio de poeta teatral como trabajo
que se ejerce como actividad rentable (“de pane lucrando” como
dirá con irónica crudeza Lope en
una carta) y que como tal se basa
en el éxito, en la aceptación por
parte de la audiencia, cuyas preferencias y cambiante horizonte
de expectativas él sabe registrar
con atención constante. Esto conlleva el consentimiento a “perder
el respeto a Aristóteles” y a las reglas rígidas y artificiosas en busca
de una creación libre y fluida, de
más larga fruición, que, conforme al abandono del concepto unitario que indica el término tragicomedia, asume la mezcla como
norma, en la acción, la invención,
los personajes, los lenguajes, la
métrica: pero queda lejos de una
elección de baja calidad o de irracionalidad. Por otra parte, Lope
asienta su posición de manera
clara, a pesar de ciertos alardes de
irónica, fingida compunción, precisamente escribiendo su pequeño arte nuevo, donde, en la parte
central, ofrece una línea normativa de la comedia de su tiempo,
extrayendo sus sagaces sugerencias (“Quiero / deciros de qué
modo las querría, / ya que seguir
el arte no hay remedio / en estos
dos extremos dando un medio”)
de la praxis teatral suya (después
de 483 piezas) y de sus muchos
seguidores (es importante subrayar que Lope no trabaja en solitario). Lope explicará con lúcida
síntesis su ponderada idea del hecho teatral, algunos años después,
en 1624, en la conocida epístola a
Hurtado de Mendoza: “Necesidad
y yo partiendo a medias / el estado
de versos mercantiles, / pusimos
en estilo las comedias”.
2) Hay una extensa bibliogra-
fía sobre el género del Arte nuevo: tratado de preceptiva dramática, epístola horaciana, apología
y defensa, testamento doctrinal,
loa teatral, etc. Según la perspectiva escogida varía la valoración
de la doctrina o la acentuación de
la ironía, del componente mordaz y burlón. Estoy de acuerdo
con la crítica reciente, que ha insistido en el carácter de discurso
oratorio, leído ante un público,
el de la Academia de Madrid, del
cual poco sabemos, pero que podemos imaginar variado, con una
parte conservadora de clasicistas
y moralistas, pero también con la
presencia de partidarios del nuevo arte. Lope elabora, por tanto,
una estrategia de tira y afloja, exhibe su conocimiento de Aristóteles, del teatro antiguo y de los
comentaristas italianos (la gravedad doctrinal es sobre todo defensiva), pero a través de una mezcla
de afirmaciones azarosas y retractaciones ambiguamente contritas,
llega a describir la comedia al estilo del momento, a subrayar sus
puntos esenciales, a veces apoyándolos con la cláusula métrica del
pareado, a establecer unas reglas,
importantes y necesarias pero sin
fronteras rígidas y que vienen del
uso y de la práctica, donde influye el gusto del espectador y paralelamente la atención continua del
artista para comprender el efecto
que la obra produce en el receptor.
Lope busca un tono ligero para
compensar el contenido preceptivo, el velado humor para aliviar
desacuerdos, según una estrategia de contestación apta al diálogo
frontal con su ilustre público, pero
sin renunciar, ya desde el principio
(vv. 13-14), a deslizar casi inadvertidamente un agudo comentario
sobre teoría y práctica artística:
porque él sabe que su meta es difícil, pero podría parecer fácil a un
académico, un crítico de comedias
que “ha escrito menos de ellas, y
más sabe / del arte de escribirlas y
de todo”. Detrás de la boutade irónica aflora, como siempre, la valoración segura de su oficio y de su
capacidad de artífice.
3) El Arte nuevo ofrece una
detallada y puntual descripción
del modelo de teatro que Lope y
otros contemporáneos suyos han
ido creando, durante una década
de experiencias, no sin titubeos y
confusas tensiones, pero con gran
recepción popular. Su reformulación de la teoría teatral nos da una
clave de análisis desde la cual examinar e interpretar las diferentes
obras, unas normas claras pero
sin rigidez, adaptables y cambiantes como se verá en las décadas
siguientes, y que permiten variaciones e invenciones, lo que se ve
ya en la práctica del mismo Lope,
que no somete siempre a ellas su
libertad de creación y de experimentación. Pero sigo pensando
que la capacidad revolucionaria
de su idea de teatro consiste en su
relación, lúcida y no idealista, con
el público –muy interesante porque me parece que abre a la modernidad de nuestros tiempos de
comunicación televisiva–, en el
propósito de satisfacer a este público plural, comprendiendo sus
exigencias y sus debilidades (ver
las quejas que afloran en el concepto de vulgo, no sólo en el Arte
nuevo), pero también confiando
en su capacidad de disfrutar, en escala diferente, la yuxtaposición de
estilos, lenguajes, tonos, brillantez métrica que caben dentro del
formato fijo de la comedia nueva. Lope sabe bien que no todos
apreciarán los artificios poéticos,
la complicación de los mecanismos teatrales, los cortes de ritmo
de la acción, pero piensa también,
desde su éxito hegemónico, que el
efecto que su teatro tiene sobre el
espectador consiste en su variada
excelencia dramática, y en las inmensas posibilidades de la palabra para captar –y hacer ver– a los
oyentes, y en la construcción, además, de una red de convenciones,
aceptadas por todos, a través de la
asiduidad de presencia. Gran poeta, Lope no puede admitir que se
reduzca la comunicabilidad al fácil recurso a la tosca maravilla de
rudimentales tramoyas. El nuevo
arte perfila un artefacto para todos, pero de alta calidad.»
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justificar, explicar las relaciones
venalidad-literatura, y aquí entran sus prejuicios culturales (orgullo de ser considerado culto), la
no necesidad de explicar su obra
admitida (épica, lírica...), y esto es
un torbellino de responsabilidades..., y ahí entra el Arte nuevo y
todo el problema de gusto-justo,
que ha puesto de relieve la crítica, la consideración del vulgo, etc.
La cuestión es compleja porque
nunca sabremos lo que pensó en
su fuero interno, en la intimidad
de su casa, quien creó el nuevo
teatro que se compra y se vende.
El Arte nuevo nos muestra, como
digo, a un Lope inmerso en la modernidad de un teatro venal, con
la valentía de afirmar el peso del
gusto del público. A la postre, responsable de un teatro que ha superado la barrera del tiempo y sigue comunicando al público del
siglo XXI, que ya no es el vulgo
del XVII, tantas veces repetido en
el Arte nuevo.»
El teatro de Benito Pérez Galdós
José Luis Campal Fernández
ridea
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Rosa María Amor del Olmo
es profesora en la Universidad de
Nantes y especialista en el teatro
de Benito Pérez Galdós, y a su
cargo ha tenido la preparación del
tomo de su Teatro Completo, publicado este año por la prestigiosa casa editorial Cátedra. Directora de la revista de estudios galdosistas Isidora, Amor del Olmo
se doctoró en 2003 en la Universidad Autónoma de Madrid con
la tesis De “Realidad” a “Santa
Juana”: Hermenéutica del teatro
galdosiano. Se ha ocupado, entre otras, de las ediciones críticas
de las siguientes piezas del autor
canario: Alma y vida (2002), Realidad (2002), Mariucha (2003),
Amor y ciencia (2005), Una dramática en torno al personaje
(2006), Bárbara. Casandra. Celia en los infiernos (2006), Zaragoza (2008), Pedro Minio (2008),
Quien mal hace, bien no espere
(2009) o Los condenados (2009).
Las ediciones galdosianas llevadas a cabo por la profesora
Amor del Olmo nos sirven en
bandeja la ocasión de departir
con esta acreditada experta acerca de la faceta dramática de Galdós, ensombrecida por el portentoso reflector que constituyó su
inigualada y monumental obra
narrativa.
Pregunta. ¿Por qué quiso ser
don Benito antes dramaturgo
que novelista?
Respuesta. Uno de los primeros textos que se conservan de su
juventud es un texto dramático:
Quien mal hace, bien no espere.
Parece, según él mismo confiesa en sus Memorias de un desmemoriado, que el teatro era su
vocación literaria primera. Pasaba el tiempo en emborronar comedias, dice, después lleva “el
sistema dialogal”, alma máter del
teatro, a la estructura y forma de
sus novelas. No se despega nunca de los diálogos en sus obras. Es
el diálogo en sus diversas facetas
lo que le da el éxito en sus novelas. Donde hay conflicto, late una
obra dramática, esto le interesaba mucho a Galdós, eso y la voz
directa de los personajes, el dialogar, la conversación de sus personajes. En cuanto puede lo incorpora en su “segunda manera”
con La desheredada, y pone a
dialogar a sus personajes en sus
novelas. Es el verdadero genio del
diálogo, en todas sus formas: con
el lector, con el público, entre los
personajes, con sus personajes…
P. ¿Cree usted, como sostuvieron varios de sus contemporáneos, que el teatro galdosiano no pudo elevar el vuelo por
el peso de las novelas de su autor?
R. Probablemente por sus novelas y probablemente, además,
porque en España es muy dif ícil que admitan el valor artístico
(esto en la actualidad no cambia
en absoluto) en más de una disciplina; si eres un buen novelista, no puedes ser o “no tienes derecho” a ser otra cosa más. También Galdós fue político y no lo
admitieron, porque esto significa
ser muy presuntuoso. Galdós tenía mucho que decir en el teatro,
en la política, en el periodismo y
lo decía muy bien… Sus contemporáneos eran muy celosos. Una
prueba de ello es la oposición de
sus compatriotas en dos ocasiones a su candidatura al Nobel.
P. ¿Comparte usted la definición de Sobejano, aplicada al
teatro de Galdós, de “realismo
trascendental”?
R. Sobejano es uno de nuestros
mejores críticos literarios, un clásico del galdosismo internacional
y sus opiniones han de ser tenidas
en cuenta siempre. Quizá lo de
trascendental en todo el teatro…
no, porque Galdós escribe teatro
durante treinta años y evoluciona
como artista, por lo tanto ese calificativo no puede abarcar toda su
obra de dramaturgo. Pero no sé si
esas palabras del profesor Sobejano están sacadas de contexto.
P. ¿Llevó a los escenarios
Galdós, como sugiere Pérez de
Ayala, “las realidades vivas” de
su tiempo?
R. No es exactamente eso, porque la realidad viva de su tiempo
para Galdós pasaba por las convenciones obligadas del Teatro,
por lo tanto “la realidad” está mejor reflejada en sus novelas. Cualquier creador tiene más libertad
de expresión en el medio escrito (en sus páginas de libros) que
en un medio tan directo como
los escenarios. Ahora bien, para
la trayectoria que hasta ese momento llevaba el teatro español sí
supuso un cambio y una verdadera evolución con sus propuestas, a todas luces revolucionarias
y novedosas.
P. Los personajes galdosianos ¿hablan o piensan en escena?
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Rosa A. del Olmo (Foto J. C. Carrazón, ©2009.)
R. Yo creo que hablan, Galdós
ha sido un genio del sistema dialogal, y parece que el teatro es su
lugar apropiado, ¿no?
P. ¿Cómo acogió el público
decimonónico la apuesta por
una modernidad antiburguesa
del escritor canario?
R. El público decimonónico,
por responder de alguna manera
rápida y concisa (porque el asunto era bastante más complicado),
quería elementos muy concretos
a la hora de ir al teatro, no quería que le hicieran pensar, querían en general entretenerse y el
teatro galdosiano no era un teatro de entretenimiento. Los círculos más liberales acogían bien
las nuevas propuestas del autor,
pero existían otros sectores (los
críticos de corte conservadurista) que impedían a toda costa el
avance y progreso tanto de la so-
Septiembre 2009
Entrevista con Rosa Amor del Olmo
los críticos y al éxito asegurado.
Pero, en fin, si se piensa, también
todo eso era normal.
P. Al teatro galdosiano se le
imputa el defecto de ser reduccionista. ¿Hay que revisar tal
aseveración?
R. No sé quién dice que sea reduccionista y tampoco comprendo bien a qué se refiere el término.
P. ¿Distinguiría usted etapas
en la obra dramática de Galdós?
R. Sí, claro que hay etapas, las
hay en cuanto a las técnicas dramáticas utilizadas, también en la
temática y en la recepción de su
obra por lo menos.
P. ¿Pudo decir Galdós todo
lo que quería en el teatro o se
mordió la lengua para no ofender a la sociedad biempensante?
R. Era lógico que no pudiese decir todo lo que quería porque, además, era artista y los artistas viven de la estética para la
expresión. Con todo, expresó lo
que pudo, pero se autocensuraba
bastante, unas veces por suavizar
las ideas y otras veces por cuestiones ornamentales, los manuscritos que se conservan son una
buena muestra de ello. Galdós se
confesaba republicano. Hoy sucede igual, no creo yo que un artista pueda exprimirse con libertad,
por ejemplo, en contra de la mo-
narquía como le venga en gana o
que le dejen programar una obra
de teatro alegremente, en contra
del rey, sin que pase nada. Bajo la
idea de “buen gusto” hoy se censura todo lo que no interesa.
P. ¿Influyó en el Galdós dramaturgo su labor como crítico
teatral en Revista de España?
R. Sí, porque tenía una formación cultural muy interesante.
P. ¿Fue Galdós nuestro Ibsen
o Chéjov?
R. Yo creo que en una comparativa en cuanto a significación
teatral, sí, o en cuanto a la labor
dramática de esos autores europeos en sus países y de Galdós en
el nuestro, sí. Pero los españoles
no creo que afirmaran con el corazón nunca una cosa así, siempre pondrían un “pero”. Si ha sido
como si no, Galdós, de momento,
nos da igual, porque no se le conoce en absoluto fuera de nuestras fronteras, ni siquiera se le conoce en España. Las comparaciones son odiosas; de entrada, hay
un elemento importante y es que
escandinavos y rusos, europeos
todos, reconocen a sus artistas y
se acabó, no entran a discutir su
talento. En España se discute, en
España existe la envidia que ha
envenenado y envenena nuestra
Historia y nuestra sociedad, enfrentándonos los unos con los
otros. Impidiendo el reconocimiento de nuestros grandes.
101
Escenas de Electra, fotografías publicadas en la revista El Teatro, abril de 1901. (Cortesía de cervantesvirtual.com)
P. Regeneracionista, socialista, liberal, comprometido,
anticlerical... ¿Cómo radiografiaría usted su producción?
R. Es un compendio de muchas ideas en evolución fruto de
un momento también en evolución, por lo tanto, cada obra es una
aportación, llamamiento o reivindicación de algo en concreto.
P. ¿Cuál es, para usted, la
obra teatral maestra de Galdós,
tal vez Electra o Casandra?
R. La obra maestra teatral o
dramática, después de ser escrita, está en manos del que o de las
(digo de las que porque la mayor
parte del teatro de Galdós está escrito para mujeres) que lo interpretan. Pero son textos buenos:
Realidad (el adulterio femenino);
por supuesto Casandra (lucha
clerical, política, hijos bastardos);
Electra, por el valiente desafío
anticlerical; El abuelo es un texto muy bien construido; Amor y
ciencia plantea el divorcio; Bárbara plantea el maltrato y los amores
no correspondidos, y Santa Juana
de Castilla es teatro histórico que
plantea la figura de Juana la Loca
como protestante. Yo siempre
digo como condición “sine qua
non” que los textos dramáticos
de Galdós dependen directamente de cómo sean interpretados, de
cómo sean llevados a la escena y
de cómo sean dirigidos. Eso es entrar de lleno en la dramática de un
autor y no en la historia del teatro,
que es lo que se ha estado haciendo prácticamente hasta hace bien
poco en las universidades y mal,
porque se ha saltado que Galdós
escribió mucho teatro, más que
Lorca. Los estudiantes terminan
sus licenciaturas sin saber lo que
es el teatro. Una lástima.
Septiembre 2009
La Ratonera / 27
100
ciedad como del teatro, que en
definitiva es un reflejo de lo que
sucede en la sociedad.
P. ¿Participa usted de la idea
de Ruiz Ramón de que Galdós
hizo “novelas dialogadas concentradas para su representación”?
R. ¿Y qué? ¿Y qué es eso? No
sé muy bien a qué se refiere con
esa aseveración. ¿Es que una novela dialogada hoy no es, por
poner un ejemplo, un guión de
cine? ¿Garci no ha seguido al pie
de la letra el texto de Galdós? Yo
creo que sí lo ha seguido y ¿acaso
no vemos drama en esa película?
¿Qué hay de malo en concentrar
una novela al máximo y llevarla a
la representación, es que eso no
es teatro? Mire usted, los que nos
dedicamos al teatro nos dedicamos al teatro en todas sus vertientes, incluida la filológica, y no
nos dedicamos tanto a la Historia
del teatro.
P. ¿Surtió efecto el intento
de Galdós de sacudir las conciencias sesteantes de la clase
media española?
R. Sí lo hizo, sí. Y más que
lo hubiera hecho si le hubiesen
acompañado más medios, mejores intérpretes, mejores técnicas
de interpretación como a la sazón
se estaban realizando en Europa (Stanislawski) y naturalmente
compañías más comprometidas
y menos “vendidas” al público, a
La cartelera española, cien años atrás
De los Quintero a Benavente
La Ratonera / 27
102
No fue precisamente 1909 un
año de lujo para el teatro español
porque no se subió a los escenarios ningún texto imprescindible
que marcara un punto y aparte en
el desarrollo de la historia dramatúrgica nacional. Sin embargo, no
quedaron las temporadas ayunas
de alguna que otra aportación de
interés, como las benaventinas El
príncipe que todo lo aprendió en
los libros y Por las nubes, o el drama histórico de Marquina Doña
María la Brava. En el recuento
de la recepción dispensada a varios textos que debutaron hace
un siglo nos detenemos seguidamente.
I. Doña Clarines,
de los Álvarez Quintero
Acogida con reparos pero reconociendo la carpintería escenográfica de unos literatos avezados a lidiar con el público. Así
puede sintetizarse el veredicto
emitido por los comentaristas de
prensa hacia el sainete de los hermanos Joaquín y Seraf ín Álva-
rez Quintero (1873-1944 y 18711938) titulado Doña Clarines. El
crítico Ricardo J. Catarineu, que
empleaba habitualmente el seudónimo de Caramanchel, recensionó con amplitud el estreno en
las páginas de La Correspondencia de España (6-XI-1909). Comienza desentrañando la motivación principal que ha movido
a los jocosos escritores: «Vivimos
en medio de tales y tantos convencionalismos, que decir la verdad
parece locura. Sobre esta afirmación han construido los hermanos
Álvarez Quintero una comedia,
muy estimable como suya». Los
párrafos siguientes los dedica a
enumerar los que él valida como
puntos descollantes en la concepción teatral de los andaluces:
«Los autores de “Doña Clarines”,
excelentes observadores de la
vida, siquiera su observación sea
a veces un poco superficial, merecen todas las alabanzas ahora y
siempre por su filosof ía optimista
y simpática, por su gracia naturalísima, por su dominio de la mecánica escénica y por el buen gusto de sus caricaturas y donaires,
siempre atildados y siempre lejos
de todo asomo de ordinariez. (...)
Lo sólido y fuerte de los Álvarez
Quintero está, para mí, en los elementos grotescos que reproducen
fielmente de la vida y en la abundancia, derroche y buen tono de
sus chistes, que llevan siempre el
aroma de la ingenuidad, de la facilidad, del natural, en fin». Centrándose en la obra en cuestión,
Caramanchel reconoce admirar «grandemente algunos tipos
de sainete magistralmente perfilados, muchas frases graciosas
y dos o tres situaciones cómicas
preparadas con suma destreza».
No le encandilaron por igual las
interpretaciones de la pieza estrenada en el madrileño Teatro
Lara el 5 de noviembre: «Sobresalieron Matilde Rodríguez, Leocadia Alba y Conchita Ruiz. El
señor Simó Raso pudo hacer más:
exageró lo grotesco y estuvo toda
la noche fuera de la naturalidad
a que habituados nos tiene. Puga
hizo también poco: fue monótono
y gris». Y, como broche, un reconocimiento a una profesión perdida hoy día: «El que estuvo a ratos hecho un héroe fue el apuntador. ¡Pulmones tiene el hombre!».
En las columnas de La Época
(6-XI-1909), a Zeda –sobrenom-
Azulejos de la Glorieta de los Hermanos Álvarez Quintero en el Parque de María Luisa (Sevilla). Foto de Galván. Cortesía de sevillapedia.org.
bre literario de Francisco Fernández Villegas– le entusiasmaron
los caracteres: «Todos esos personajes están copiados de la realidad, son seres vivos y no muñecos,
y reflejan la vida con más fuerza
de expresión en su aspecto cómico
que en su aspecto patético».
Por su parte, Carlos Luis de
Cuenca nos ofrece desde La Ilustración Española y Americana
(15-XI-1909) unas sugerencias de
lectura sobre Doña Clarines nada
desdeñables: «Pertenece al género
de comedias llamado de carácter
y, a primera vista, se diría que es
de las que la antigua preceptiva
calificaba “de figurón”, en las que,
como es sabido, el autor presentaba tipos en que el vicio o defecto
que se proponía censurar estaba
acentuado hasta los linderos de la
exageración; tipos, por tanto, más
convencionales que verdaderos.
Cuando vemos a la protagonista
de esta comedia dedicada a manifestar al prójimo, ya en su presencia, ya por medio de recados
o cartas, conceptos desagradables y ofensivos, fundados en meras suposiciones, nos parece que
en aquel ser convencional van a
censurar los autores el defecto de
anteponer el gusto de decir una
fresca al lucero del alba a aquella urbanidad y consideración con
que los seres más veraces y sinceros hablan y escriben a la gente,
para cumplir elementales deberes
de cultura. Pero al terminar la comedia vemos que la finalidad de
la misma es diametralmente dis-
tinta y que, lejos de ser “de figurón”,
se propone serlo “de figurín”, pues
doña Clarines se nos presenta no
como tipo ridículo y censurable,
sino como dechado de personas
sinceras que rinden a la verdad
fervoroso culto, y hasta tal punto se lleva la exageración en este
sentido que se supone que en el
pueblo de Guadalajara donde la
señora vive la creen loca sólo porque dice las verdades». No ahorra
De Cuenca su aplauso a los comediógrafos en el plano formal: «Literaria, decorosa y sazonada con
las abundantes sales de su lozano
ingenio. Con diálogo tan animado y gracioso, con tipos de tanto
relieve y con situaciones presentadas con habilidad teatral, no es
nunca dudoso un éxito».
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Septiembre 2009
José Luis Campal
Aurora Sánchez
III. Lo que engaña la verdad, de Linares Rivas
El Teatro Español acogió,
nada más arrancar el año, el boceto de comedia Lo que engaña la verdad, original del compostelano Manuel Linares Rivas
(1867-1938). En su sección “Los
estrenos”, el diario El Globo (5-I1909) la despachaba así: «No ofrece gran novedad el asunto elegido
por Linares Rivas para su nueva
producción, ya que todos nos sabemos, desde nuestra más tierna
infancia, la fábula de Samaniego
“El pastor y el lobo”, en la que nos
enseña a no mentir innecesariamente, para no dar lugar a que
cuando digamos verdad puedan
no creernos y resultemos nosotros los más perjudicados. Y este
consejo es precisamente el que no
ha querido seguir el protagonista
de “Lo que engaña la verdad”, viniendo por fin a ocurrirle lo que
al pastor de la fábula». Sin embargo, lejos de hacerle fracasar,
el dramaturgo obtuvo los favores
del público porque la falta de originalidad la suplió exponiendo
el asunto «bellamente adornado
con las galas literarias de que tan
a menudo da pruebas».
IV. La esfinge, de Unamuno
El debut teatral de Miguel de
Unamuno (1864-1936) en el Teatro Galdós de Las Palmas con La
esfinge tiene su entusiástico refle-
jo en la crónica de la función realizada para La Correspondencia
de España (26-II-1909). Se califica el texto del ilustre noventayochista como una obra «que se
aparta de todo lo vulgar», y en la
cual su argumento es secundario pues «el autor llega al público
por la intensidad de la emoción y
por la mística poesía de que están
impregnadas todas las escenas»,
hasta el punto de que emparenta
la factura del drama con «la técnica que emplearon los más altos
pensadores modernos, como Ibsen y Tolstoi». En el carácter del
protagonista Ángel, que se define
como de «grandeza shakesperiana», según el comentarista, «se
ha complacido el Sr. Unamuno en
pintar las dudas más inquietantes del espíritu humano, obsesionado por el problema capital que
se refiere al más allá de la muerte: al ser y al no ser».
V. La sombra del padre,
de Martínez Sierra
El 17 de marzo se presentó la
comedia en dos actos de Gregorio Martínez Sierra (1881-1947)
titulada La sombra del padre. Catarineu la reseñó negativamente
en La Correspondencia de España (18-III-1909) y Nuevo Mundo (1-IV-1909). En el primero,
tras recordar que la idea del drama –«muy simpática para este
buen público burgués de Lara»–
Gregorio Martínez Sierra.
era la de que resulta «indispensable para el buen orden de la casa
que la sombra del padre se proyecte sobre la familia», la reprende ariscamente: «La técnica de la
obra es vieja y todo en ella aparece arbitrariamente preparado.
Sólo una novedad esta técnica de
Martínez Sierra nos ofrece, y aun
ésta es una novedad relativa. Los
autores del antiguo régimen solían poner a los actos sencillos finales efectistas. El creador de “La
sombra del padre” ha hecho lo
contrario: a dos actos artificiosamente complicados les ha añadido dos finales de suma sencillez».
Desde las columnas de la revista
Nuevo Mundo, la moteja de comedia «amañada y artificiosa»
y despoja de cualidades para la
empresa a su creador: «Martí-
Eduardo Marquina (derecha) con Lorca y Lola Membrives.
nez Sierra es frío; por lo menos,
no es un ser de pasiones. Gracioso, tampoco. Tenía en contra suya
estas dos deficiencias. ¿Cómo ha
triunfado, pues? Apelando a la
habilidad. Para ello no ha reparado en desenvolver un asunto
nuevo con una técnica vieja, en
vestir una idea exquisita con un
traje vulgar. Sin duda, se propuso, ante todo, ser hábil y lo fue. De
seguir por este camino, tal vez su
conciencia artística le diga algún
reproche, pero obtendrá seguramente triunfos resonantes».
Menos escrupulosos se mostraron otros comentaristas, como
el de El Globo (18-III-1909), quien
afirma que La sombra del padre
está escrita «en elegante prosa»
y que es «una pintura muy realista de lo que es una casa en la
que falta el jefe de la familia, en
la que sobra dinero y en la que la
debilidad materna hace completa la armonía de los padres». O
Carlos L. de Cuenca, el cual, por
su parte, se deshace en elogios,
desde La Ilustración Española y
Americana (15-IV-1909), hacia el
personaje del padre indiano, que
estima «admirablemente trazado», con el consiguiente y «amargo contraste entre los optimismos
que funda en la plata que trajo y
la triste realidad que encuentra»,
todo lo cual «interesa y conmueve
hondamente» al espectador, según este crítico, que ve un acierto pleno el humorismo que Martínez Sierra emplea para vestir al
protagonista, «transparentando
el sentimiento de su alma al través de su exterioridad cómica».
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II. La escuela de las princesas, de Benavente
La comedia en tres actos La escuela de las princesas, de Jacinto
Benavente (1866-1954), se vio en
octubre en el Teatro de la Comedia. En La Ilustración Española y
Americana (22-X-1909), Carlos L.
de Cuenca reconoce en ella «ambiente elegante, vistosidad de lujosos trajes, la magia del diálogo», si
bien tiene para sí que resulta «muy
superior el atavío literario de su
conversación a la realidad de sus
caracteres y a la intensidad de sus
afectos». El aparato formal y su
consiguiente falta de calidez emocional son destacados también
por el crítico de La Época (15-X1909): «La comedia de Benavente es primorosa, exquisita, de alto
valor literario... Una obra de arte,
labrada en mármol pentólico, pero
con una de las cualidades propias
del mármol, la frialdad». Ello le
conduce a señalar que en La escuela de las princesas hay «menos
intensidad dramática que en “La
noche del sábado”, menos color de
humanidad que en “Por las nubes” y menos universalidad que en
“Los intereses creados”». Para Caramanchel, que habla de la pieza
en La Correspondencia de España (4-X-1909), lo que despunta en
ella es su lado cómico: «Hay escenas de delicadeza, de ternura, de
poesía, pero los elementos de gracia son los más abundantes».
de segundo término en la acción
principal demasiada importancia». La condición poética de
Marquina tiene aquí su ración de
aplauso: «Toda la obra está impregnada de un ambiente poético que avalora la composición, y
a ello contribuye poderosamente
el estar escrita en verso y haber
adoptado en él el señor Marquina los metros más adecuados».
Pero también su dosis de reproche, cuando, a renglón seguido,
declara De Cuenca: «En algunos
trozos de la obra se nota pobreza
en la versificación. La repetición
de asonantes, de acentuación
aguda de los versos libres, quitan armonía y riqueza al romance castellano». Las interpretaciones de María Guerrero y Fernando Mendoza fueron reconocidas
por el comentarista: «Sus altas
condiciones dramáticas lucieron
en los momentos culminantes de
la obra», asegura sobre la actriz,
mientras que de su marido dice
que «siente, por modo admirativo, el temperamento de D. Álvaro: ambicioso, frío, astuto, de porte señorial, elegante y fastuoso, y
de fino y sugestivo trato», constituyendo, a la postre, «uno de sus
mejores aciertos».
VII. Sangre gorda,
de los Quintero
El estreno primaveral de los
hermanos Álvarez Quintero en el
madrileño Teatro Apolo, Sangre
gorda, mueve a Caramanchel en
su sección “La semana teatral”, de
Nuevo Mundo (13-V-1909), a calificarlo como «un entremés ingenioso y divertido». Luego, lo desmenuza: «Es un diálogo de una
muchacha con su pretendiente.
Ella, nerviosilla, inquieta, relampagueante. Él, sanguíneo, lento
y cayéndose de pesado. Ella, impaciente por oír la declaración.
Él, con dos años de conversación
trivial antes de declararse. Los
celos son la chispa que produce
el incendio amoroso. Y esta misma desemejanza radical de sus
caracteres nos hace creer doblemente que los novios serán felices». Finalmente, la emprende
con los actores: «¡Lástima que el
Sr. Moncayo apoyase bastante la
pesadez del tipo y que la señorita
Palou no tenga la viveza y naturalidad convenientes! ¡Qué gran
éxito de risa, como ahora se dice,
obtendrán los hermanos Álvarez
Quintero si alguna vez representan “Sangre gorda” dos verdaderos actores cómicos! Por ejemplo,
Nieves Suárez y José Santiago».
VIII. El príncipe que todo
lo aprendió en los libros,
de Benavente
La pieza de Jacinto Benavente
en dos actos El príncipe que todo
lo aprendió en los libros la estrenó la compañía de Fernando Po-
rredón en el Teatro del Príncipe
el 20 de diciembre, iniciando con
ella el dramaturgo madrileño un
teatro dirigido a los niños. Alejandro Miquis señala en Nuevo
Mundo (30-XII-1909) que el personaje central de esta obra es «un
príncipe que cree en los cuentos
de hadas y a quien su padre envía
a recorrer el mundo para que se
cure de ese defecto imaginativo».
En ella Benavente demuestra, según Miquis, «el poder vivificante
y fortalecedor de la ilusión».
IX. Frío, de Zamacois
El 24 de mayo acogió el Teatro Romea el estreno de Frío, de
Eduardo Zamacois (1873-1971).
Los comentaristas inciden, al reseñarla, en su naturaleza de obra
de «crudeza insuperable» (La
Correspondencia de España, 25V-1909) y en la condición del autor de «explorador de los misterios de Eros y psicólogo de los sentimentalismos morbosos», que
ofrece en su incursión escénica
«una personalidad bien definida, vigorosa y audaz» (El Imparcial, 27-V-1909). Llegan a perdonarles sus tropiezos dramáticos,
como es el caso de Caramanchel
en Nuevo Mundo (3-VI-1909):
«¿Quién no perdona las inexperiencias teatrales del autor de
“Frío”, archisuficientemente compensadas con la belleza del diálogo y con la verdad del asunto?».
Eduardo Zamacois (derecha) con el General Miaja.
X. La alegría del batallón,
de Arniches
Repartidas en dos frentes bien
opuestos resultaron las apreciaciones de los comentaristas a raíz
del estreno en el Apolo, en la segunda semana del mes de marzo,
de la obra del alicantino Carlos
Arniches (1866-1943) titulada La
alegría del batallón. Así, en tanto que, desde La Época (12-III1909), sentenciaba Un Abonado
que «es un teatro pintoresco de la
vida militar, con graciosísimas escenas propias de ella, y con un diálogo en el que no existe una frase
de mal gusto ni un chiste que pueda censurarse», en la reseña de la
misma función firmada por R. S.
en La Correspondencia de España
(12-III-1909), comenzaba ya pre-
viniendo al consumidor: «¡Qué
alegría ni qué ocho cuartos! Si por
eso de la alegría, y por ser la obra
de Arniches, y por tener música
del maestro Serrano, y por ser tú,
lector bondadoso, espectador de
buena fe, caes en la tentación de
ir a ver esta zarzuela, desiste de tu
propósito y no vayas» porque, asegura líneas más abajo, la obra «no
te brinda un solo instante regocijado». Según el crítico, La alegría
del batallón dejaba concluyentemente esclarecidos cuatro aspectos que ponían en evidencia la endeblez, a su juicio, de la propuesta
dramática: «1) Que en el teatro es
convencional todo, hasta el Código
de Justicia militar. 2) Que los Consejos de guerra admiten, en el teatro, por supuesto, y con una dosis
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VI. Doña María la Brava,
de Marquina
Bien recibida resultó la recreación histórica hecha por el
dramaturgo barcelonés Eduardo Marquina (1879-1946) de la
figura de doña María la Brava.
Acerca de los escollos que constituye traer un personaje real a su
elaboración artística habla José
Sánchez Rojas en Alrededor del
Mundo (15-XII-1909): «¿Puede
un poeta separarse de la letra de
la historia, de la tradición consagrada y comúnmente admitida,
para hacernos comprender mejor
su espíritu? Desde luego que sí. Se
trata, además, de dos figuras, la
del favorito y la de la vengadora
salmantina, enormemente representativas. Están las dos tan por
encima del común rasero, simbolizan tan bien una época de sequedad, de rigidez, de ausencia
de ternura, de comprensión austera de los deberes cívicos, que el
poeta puede y aun debe cargar la
mano en la pintura para darnos
más cabal idea de todas las turbulencias, rivalidades y banderías de los reinados de los últimos
monarcas castellanos».
No le ahorra alabanzas Carlos
L. de Cuenca desde La Ilustración Española y Americana (15XII-1909), quien considera que el
dramaturgo ha evitado «recargar
el cuadro de prolijos detalles»,
y dar «a las figuras episódicas y
La Ratonera / 27
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de benevolencia incomprensible,
el milagro como medio de prueba.
3) Que los frailes dominicos tienen mucho más instinto policiaco
que los subalternos del Sr. Méndez
Alanis, porque siquiera recuperan
las alhajas, y 4) Que esos procedimientos teatrales están mandados
retirar desde mucho antes de la
guerra civil».
XI. El caballero lobo,
de Linares Rivas
El viernes 22 de enero la compañía de Ceferino Palencia y María Tubau puso en pie, en el Teatro
Español, El caballero lobo, fábula
en tres jornadas y en prosa de Manuel Linares Rivas protagonizada,
como escribe Carlos L. de Cuenca
en La Ilustración Española y Ame-
XII. Por las nubes,
de Benavente
Prácticamente unánime resultó la aquiescencia crítica ante la
comedia en dos actos de Jacinto
Benavente rotulada Por las nubes
y que acogió el Teatro Lara en su
función del 20 de enero. En Nuevo Mundo (28-I-1909), Alejandro
Miquis apunta que en ella el autor
se manifiesta como un «observador supremo de la vida, pensador
atrevido, capaz de decirlo todo
imponiendo el propio pensamiento como pensamiento común, por
mucho que choque con el común
sentir». Para Eduardo Gómez de
Baquero, tal cual lo expresa en La
España Moderna (1-III-1909), es
un drama «triste y deprimente»,
cuyo nudo radica en «la escasez
de recursos de una clase [la clase
media] obligada, por ciertos hábitos y conveniencias sociales muy
poderosas, a vivir con apariencias
de holgura, a gastar en representación lo que no tiene». En El Globo (21-I-1909), Enrique Díez-Canedo destacaba el clima de «realidad cruel», ese «ambiente de
pesadumbre y miseria, que retrata con fidelidad la tristeza de una
clase falta de ideales y agobiada
por una inmensa emulación o por
una tremenda poquedad». Y José
de Laserna apostaba en El Imparcial (21-I-1909) por la vigorosa
contemporaneidad del enfoque
benaventino, capaz de poner en
pie, sobre el tema del matrimonio,
«un moderno edificio con originales orientaciones y con amplias y
dilatadas vistas al porvenir».
Entre los lunares, los dos que
le ponía Miquis: uno, referido a
la obsesión benaventina por «sacar consecuencias y formular por
sí mismo apotegmas», ante lo cual
el comentarista desea más bien
«un teatro en que los hechos lo digan todo»; y el segundo, alusivo a
la representación: «La interpretación fue lamentable. Los actores
de Lara han dormido esta vez y
han dormido todos».
XIII. El pasado vuelve,
de Zamacois
La subida al escenario del Tea-
tro Romea de la obra de Eduardo
Zamacois El pasado vuelve a finales del mes de enero tuvo una buena acogida. En La Correspondencia de España (31-I-1909), Caramanchel admitió que «presenta la
ventaja de ser muy personal», ya
que el escritor «ha puesto en ella
su temperamento vigoroso y todas
las audacias de su musa. Nos ha
dado con el ropaje de un diálogo
primoroso una intensa sensación
de poesía y de verdad». Y si, para
este crítico, la pieza era «linda,
breve y descarnada», para Z., en
el diario La Época (31-I-1909),es
«una piadosa paradoja, desarrollada con arte y talento (...), a ratos doliente, a ratos por extremo
atrevida».
XIV. De cerca, de Benavente
Los espectadores que el 10 de
abril acudieron a las sesiones del
Teatro Lara tuvieron el privilegio
de conocer de primera mano la
comedia en un acto de Benavente titulada De cerca. Enrique DíezCanedo, desde El Globo (11-IV1909), señaló como característica
primordial de la comedia en un
acto «la maravillosa perfección
técnica», porque «lo dif ícil es que
nada sobre, que ninguna de las
pinceladas del cuadro sea ociosa o
superflua, y eso es lo que Benavente
consigue, sin esfuerzo al parecer».
La ejecución actoral fue avalada
por el propio Díez-Canedo («la
hicieron irreprochablemente») y
por Carlos L. de Cuenca en La
Ilustración Española y Americana
(8-V-1909): «La interpretación de
esta fina y artística producción es
digna de todo elogio. La Alba hace
una hortelana de un realismo perfecto. Matilde Rodríguez convence y conmueve en el tipo de la tía
Viva. Muy bien la Bremón y Puga,
y admirable Simó Ruso en el viejo
enfermo».
XV. El centenario,
de los Quintero
La comedia de los hermanos
Álvarez Quintero El centenario
no entusiasmó al responsable de
asuntos teatrales en El Imparcial,
José de Laserna. Declaró (17-XII1909) que se trata de «una comedia agradable, algo lenta, a trozos
finamente cómica, a trozos caricaturesca, a trozos sentimental»,
y opina que no hubiera naufragado «si a la idea madre hubiera correspondido plenamente la ejecución, sobre todo en el remate de la
obra», ya que el desenlace, apuntilla en otro lugar de su reseña,
ha quedado «reducido a un breve epílogo de repetición del tema
fundamental» que «enfrió considerablemente las decisivas impresiones del público». Según Alejandro Miquis, en Nuevo Mundo
(30-XII-1909), la pieza era «una
nueva tentativa hacia la comedia
trascendental» acerca de una tesis
nada novedosa, «la de que la esperanza es el mejor específico para
lograr la longevidad».
XVI. La señorita se aburre,
de Benavente
A punto de finalizar el año, Jacinto Benavente lleva a los escenarios, el primero de diciembre
y a partir del tema extraído de un
poema de Tennyson, La señorita
se aburre, que la revista Comedias
y Comediantes (15-XII-1909) valora como «una comedia sencilla
y profunda, aunque pueda parecer
lo contrario a los que no sospechan
la profundidad que suelen ocultar
las aguas tranquilas. En ella, el señor Benavente nos pinta una muchacha coqueta por aburrimiento,
que busca distracción para su espíritu torturado mediante el fingimiento de amores que no siente a
los desdichados que de ella se enamoran».
No fueron las piezas benaventinas que hemos visto en este artículo las únicas estrenadas y/o
escritas por el Nobel español a lo
largo de 1909. Habría que añadir
otras tres: El último minué, comedia en un acto compuesta para la
inauguración del Teatro Benavente el 23 de octubre de 1909; Ganarse la vida, comedia en un acto
que subió a las tablas del Teatro
del Príncipe el 20 de diciembre, y
¡A ver qué hace un hombre!, no representada pero sí publicada.
109
Septiembre 2009
Jacinto Benavente.
ricana (30-I-1909), por «animales
parlantes, como los que Fedro y
Esopo inmortalizaron». En su reseña semanal para Nuevo Mundo (4-II-1909), Alejandro Miquis
recuerda que los personajes «son
todos animales, animales-símbolos que nos muestran no un animal, sino el animal tal como por
síntesis le concibieron los fabulistas clásicos, extrayendo su concepción del sentir popular»; y su verdad simbólica queda patente en el
hecho de que, dice Miquis, «todos
los vicios y todas las virtudes que
el Sr. Linares Rivas nos muestra en
los animales son virtudes y vicios
perfectamente humanos».
Fernando Cid Lucas
asociación española de orientalistas
universidad autónoma de madrid
Para Irene
La Ratonera / 27
110
introducción
Fuera del Japón, el controvertido escritor Yukio Mishima
(pseudónimo de Kimitake Hiraoka) sigue siendo reconocido
fundamentalmente por su labor
como novelista, como el autor de
títulos tan exitosos como El marinero que perdió la gracia del
mar1 o Caballos desbocados2; o,
en todo caso, como aquel excéntrico que en noviembre de 1970
intentó dar un golpe de estado en
un cuartel militar que terminó
con su protagonista practicándose el seppuku y siendo decapitado de manera ritual. Sin embargo, alejándonos de su bella prosa y de sus radicales convicciones
ideológicas, Mishima ha sido uno
de los más grandes dramaturgos
nipones de todos los tiempos. Su
extensa producción (más de sesenta obras, decenas de ensayos
e incontables artículos de crítica
teatral) da fe de ello.
el joven dramaturgo
Como su temprana pasión
por la poesía o por la prosa, también el joven Kimitake se sintió
muy pronto atraído por el mundo del teatro. No debemos obviar
que su abuela paterna, Natsuko,
era una entusiasta seguidora del
teatro Kabuki, a cuyas funciones
acudía regularmente. Al poco
tiempo, además de ser él mismo
un ferviente admirador de esta
y de otras formas de teatro (Nō,
Bunraku o teatro occidental), intentaría sus primeros ensayos escénicos. La primera de sus obras
conservadas es la titulada Rotei
(Viaje), una obra en cuatro actos
de unos cuarenta folios redactada
cuando Mishima tenía tan sólo
catorce años. Encontrada en 1996
entre los numerosos papeles que
dejó el escritor a su muerte, el argumento bebe directamente del
pasaje bíblico de la Anunciación.
Sin embargo, su primera pieza
publicada es Higashi no Hakasetachi (Los Magos de Oriente), que
apareció en la revista Hojinkai en
marzo de 1939. Esta primeriza
obra está influenciada también
por las hondas lecturas de La Biblia, no porque quiera ser un ho-
menaje a su fe (Mishima se mostró bastante laxo a lo largo de su
vida en cuanto a religión se refiere) o a la confesión cristiana, sino
por la fascinación por Occidente, que se traducía en el Japón de
la época en escribir sobre estos
asuntos.
Progresivamente, y a la vez
que se va consolidando su carrera como novelista de renombre
con títulos como Kamen no kokuhaku (Confesiones a una máscara3), de 1949, se irá desarrollando
a la par el dramaturgo. Precisamente, en ese mismo año se representó su primera obra teatral
de éxito, Kataku (Casa en llamas), bajo la dirección de Suguisaku Aoyama. Escrita en un acto
y con un estilo asequible para el
gran público, Kataku proporcionó a Mishima un notable éxito de
crítica, un éxito honesto, dijeron
algunos, diferente al éxito polémico y sensacionalista que obtuvo la citada novela, ya que en ella
trataba frontalmente el tema de
la homosexualidad y el del goce
sadomasoquista, realizando, en
palabras de su amigo y biógrafo
John Nathan: “una disección en
vida de sí mismo4”.
do Nathan dice: “La novela es mi
esposa, sin embargo, el teatro es
como una amante, siempre necesito de una nueva6”.
Hasta el momento hemos citado obras escritas en japonés,
mas a la manera occidental (escenario, decorados, gran parte del
vestuario, etc.), siguiendo la corriente escénica del Shingeki, que
rompía con las normas del teatro
clásico nipón para beber de autores como Shakespeare, Chéjov o
Shaw. Sin embargo, la pasión de
Mishima hacia las formas clásicas no había sido minada. Una
idea de renovación, combinada
al milímetro con la tradición, le
rondaba en la cabeza desde hacía
años. El Nō, una de las manifestaciones más antiguas del teatro nipón estaba en su punto de vista.
el nō en mishima,
mishima en el nō
En las numerosas biograf ías y
estudios realizados sobre la vida
y la obra de Mishima el nombre
de la ya aludida abuela paterna (a
sazón madre, niñera, enfermera y
custodia del escritor durante sus
primeros años de vida) está ligado al descubrimiento del teatro
por parte del autor. Sin embargo,
muchos obvian a la otra abuela
del escritor, Tomi Hashi. Descendiente de una familia de intelectuales de la región de Kanazawa,
el mismo año en que Natsuko lle-
Yukio Mishima.
vaba al joven Mishima a ver la
pieza más representativa del Kabuki, Chūshingura, ella le acompañó a ver Miwa, obra de Nō que
le maravilló y que supuso el principio de la relación entre el escritor y esta forma de teatro clásico. Al parecer, los modales y el
trato de Tomi eran mucho más
amables que los de Natsuko, solía cantar numerosas melodías de
obras Nō a su nieto y adaptaba en
forma de cuentos los argumentos de las piezas de Kannami,
Zeami y otros dramaturgos antiguos. Así, no sería del todo descabellado afirmar que los títulos
que adaptó del repertorio clásico
en diferentes periodos de su vida
bien pudieron ser un velado homenaje hacia su abuela materna,
la persona que le descubrió este
fascinante mundo.
111
Septiembre 2009
Yukio Mishima y sus teorías de Nō moderno
la consolidación
A partir de la década de los
cincuenta, tras la derrota de Japón en la Segunda Guerra Mundial y con un país sumido en la
miseria, la carrera como dramaturgo de Mishima comienza
a ser ya imparable. Verá cómo,
una tras otra, obras suyas triunfan en las taquillas y la crítica de
periódicos y revistas de la época
elogian sus creaciones. Asimismo, Mishima comienza una etapa madura, muy reflexiva y consciente, influenciada por autores
occidentales como Ibsen o Wilde
(cuya Salomé admiraba y dirigió
en 1960). Aflorarán ahora títulos
como Yoru no Himawari (El girasol nocturno), estrenada en 19535,
o Tada hodo takai mono wa nai
(Nada es tan caro como lo gratis),
estrenada en 1955 por la prestigiosa compañía Bungaku-za de
Tokyo.
Aunque el novelista ocupaba
el peldaño más alto del podio de
cara a la sociedad, y aunque los
encargos de importancia le llegaban para componer novelas o
relatos, nunca descuidó su faceta como dramaturgo. Él mismo
cuenta en una de sus cartas que
en las pausas, mientras escribía
prosa, y por las noches, cuando
daba por terminada su jornada,
es cuando aprovechaba para escribir su teatro. Una famosa frase de Mishima que recoge el cita-
Escenas de El tambor de Damasco.
Estas sesiones y las lecturas
de obras y textos teóricos sobre
Nō cristalizarán en 1950 en la redacción de la primera de las nueve obras de Nō en estilo moderno
que realizó Mishima: Kantan.
La idea de revitalizar el anquilosado Nō no era, sin embargo,
propiedad exclusiva de Mishima. Por aquellos mismos años, a
su amigo, el actor Hiroshi Akutagawa (1920-1981), también le
rondaba la idea de acercar este
pomposo espectáculo, restringido durante siglos a nobles y religiosos, al gran público. Precisamente fue Akutagawa quien
ver a la joven nuevamente. Una
y otra vez lo intenta el pobre infeliz, hasta que, desesperado, decide arrojarse a un lago donde
muere ahogado. Dependiendo de
unas u otras troupes varía su final, haciéndolo feliz o desgraciado.
Para su versión, Mishima
desplegó todo su ingenio como
hombre de teatro, pensando cada
detalle de las escenograf ías, los
vestuarios, etc. Hábilmente decide dividir en dos el escenario, dejando una parte para el jardinero
(reconvertido aquí en portero),
sus palabras de amor, sus deseos,
su bondad y, en definitiva, para
las esperanzas en el amor, por dif ícil que éste parezca; la otra queda, casi en penumbras, para la
muchacha (ahora clienta de una
boutique exclusiva), su mala fe y
para las burlas hacia el viejo.
La conmovedora historia fue
otro éxito de taquilla y de crítica, otro más para la ya jalonada
trayectoria de Mishima. Compaginando estos logros teatrales
redacta y publica otras dos notables novelas más, Kinjiki (Colores prohibidos7) y Manatsu no
shi (Muerte en verano). Trabajador incansable, en enero de 1952
da a la imprenta el manuscrito
de su tercera pieza de Nō, elaborada ésta sobre Sotoba Komachi
(Komachi en la estupa), que se
puso en escena en febrero de ese
mismo año. La protagonista de la
obra es la poetisa nipona del siglo
IX Ono Komachi (h. 825-900).
Aquí aparece ajada, envejecida,
vistiendo harapos, pero conservando intacta su capacidad para
expresarse con brillantez. La historia transcurre en un parque de
la capital, donde los enamorados se abrazan y hacen arrumacos ante la mirada de Komachi. A
un joven poeta que pasa por allí
le cuenta que en su juventud fue
una hermosa mujer y que el capitán del Estado Mayor Fukakusa le visitó cien noches seguidas.
Como en un sueño, el poeta y
Komachi viajan atrás en el tiempo ochenta años, justo a la centésima noche de visita del capitán
Fukakusa, en mitad del engalanado salón del Rokumeikan. En ese
ambiente tan refinado comienzan a danzar ellos dos. A una rejuvenecida Komachi el poeta le
declara que es bellísima, y ella,
espantada, le confiesa que, como
una maldición, todo aquél que ha
pronunciado esas mismas palabras muere. En efecto, en pocos
segundos el poeta cae al suelo
inerte, el sueño se desvanece y
Komachi vuelve al parque a recoger colillas de cigarros para venderlas luego, como si nada hubiese sucedido.
El inteligente Mishima unía
dos mundos en esta obra: el perteneciente a los aristócratas ni-
pones, admiradores de la cultura occidental que a finales del s.
XIX se reunían en dicho salón
para lucir sus vestimentas europeas y beber champagne, y el de
los miserables de los barrios bajos de Tokyo que en esas mismas
fechas debían realizar trabajos
tan humillantes como recoger
colillas para subsistir. La Komachi de Mishima conoce y participa de los dos, pero no añora del
pasado el marco, sino su enternecedora historia de amor. No se
queda con lo frívolo, sino con la
añoranza del amor pasado.
De 1954 data la publicación
de la cuarta obra Nō de Mishima
en la revista Shinchō, Aoi no Ue,
que se representó el 18 de junio
de 1955 dirigida por Ichirō Inui.
Como las anteriores, también
esta obra pertenece al repertorio
habitual del Nō, siendo una de las
más representadas. Aoi no Ue es
otra cruenta historia de amor, derivada de la que está considerada
primera novela de la historia, el
Genji Monogatari. Está protagonizada por la cortesana Aoi, que
vive atormentada por el espíritu
de la dama Rokujō, difunta mujer de su marido. En esto coinciden tanto la pieza clásica compuesta por Zenchiku en el siglo
XV como la elaborada por Mishima, sólo que la ambientación
no transcurrirá ya en ambientes
palacianos, sino en un frío hos-
113
Escenas de Sotoba Komachi.
pital, hasta el que han trasladado
a Aoi para tratar su extraña enfermedad (ser víctima de los celos de Rokujō). De entre todas,
ésta era la favorita de Mishima, y
en ésta quizá fuese donde su autor se tomase la mayor licencia,
al condenar a la desdichada Aoi;
mientras que en el guión original
la chica era exorcizada y liberada
del influjo maligno de Rokujō, en
esta versión la joven sucumbe y
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112
prestase una colección completa
de estas obras a Mishima sobre
las que trabajar. Al poco tiempo
concluyó el manuscrito de Kantan y el 15 de diciembre de 1950
se estrenaba por la Bungaku-za
bajo la dirección del propio Akutagawa. Incluso para los más ortodoxos, la labor de Mishima resultó, cuando menos, “tolerable”,
ya que no atentaba contra la idiosincrasia del Nō ni intentaba ser
Nō en estado puro. Los más jóvenes alabaron su labor, la de haber
glosado o haber hecho asequible
un patrimonio que hasta esa fecha había sido feudo de unos pocos.
Al año siguiente se publicaba en la revista Chūo Kōron su
siguiente pieza de Nō moderno,
Aya no Tsuzumi (El tambor de
Damasco), estrenándose en febrero de 1952 en el teatro Mitsukoshi de Tokyo. El argumento
de la pieza ya había sido tratado
por Mishima con anterioridad, ya
que unos pocos meses antes había publicado un cuento con ese
mismo título. Aya no Tsuzumi es
una obra habitual en los repertorios de las compañías profesionales de Nō, que narra las desventuradas pretensiones amorosas
de un viejo jardinero hacia una
hermosa doncella. Un mensajero
comunica al anciano que si consigue hacer sonar un tambor curtido con tela de Damasco podrá
Escenas de Aoi no Ue.
muere en una emocionada escena final.
Yuya es el quinto título de la
serie. Aunque se publicó en 1959
en la revista Koe, no se representó hasta noviembre de 1967. Obra
inspirada por la pieza homónima
de Zeami Motokiyo, en Yuya te-
se mezclaban en la misma medida la belleza de las palabras de
los personajes con la tensión dramática. Según recoge la profesora Darci Kusano, fue mientras
veía representar el texto clásico
a Umewaka Mansaburō en 1952
cuando decidió adaptar la obra.
Al contrario que con las anteriores, la elaboración fue más lenta, y muchos fueron los consejos
que pidió a los profesionales del
Nō que conocía.
La relación total de piezas escritas (o, mejor dicho, reescritas)
por Yukio Mishima sobre el modelo Nō ascienden a nueve, aunque, por falta de espacio, he descrito las seis más representadas y
antologadas en ediciones japonesas, europeas y norteamericanas.
A las explicadas tendríamos que
añadir las versiones de Yoroboshi
(estrenada en 1965), Dōjōji, (publicada 1957) y Genji Kuyō (publicada en 1962), estas dos sólo
estrenadas tras la muerte de su
autor, en 1979 y en 1981 respectivamente.
la poética nō de mishima
El secreto del éxito del Nō de
Mishima podría resumirse, básicamente, en dos puntos: un conocimiento vastísimo del repertorio clásico de esta forma desde
su infancia y una intuición formidable sobre los gustos teatrales del público de su tiempo. En
apartados anteriores ya hemos
desglosado cómo llegó y cómo
conoció este teatro, por lo que
resultará más interesante ahora
indicar que Mishima fue, además, un inmejorable analista del
panorama teatral del momento
(japonés y extranjero). Pronto se
percató de que el público del siglo XX se cansaba con las largas
danzas y con los números cantados del Nō (por otro lado, partes
indispensables del Nō en estado
puro), por lo que decidió suprimirlos, incluyendo diálogos ágiles, mucho más fluidos y comprensibles, empleando un vocabulario asequible, casi de la calle,
separado del recargado léxico de
las épocas antiguas. Sin embargo,
supo conservar en sus obras la
columna vertebral de las fuentes
clásicas, de modo que el iniciado
supiese reconocer los orígenes de
estos textos y condujesen a la literatura antigua a los que se iniciaban con ellas en el teatro.
Déjenme concluir indicando que el trabajo inaugurado
por Mishima sería continuado
por otros dramaturgos nipones,
que vieron en la fórmula de éste
la bisagra que unía a la perfección la antigüedad y la modernidad, algo que ha sido rasgo de
identidad del pueblo nipón en
todas sus manifestaciones artísticas, en donde las rupturas con
las formas y modelos anterio-
res no existen, sino que se busca
una continuidad que se va “ajustando” según la necesidad de los
tiempos. Después de casi medio
siglo desde que fueron compuestas, aún las obras Nō de Mishima
siguen guardando su frescura y
ofrecen a directores y a actores
la posibilidad de manejarlas a su
antojo, siendo versátiles en cuanto a puesta en escena se refiere.
Una vez más, como él pretendía,
el genio de Mishima parece haber
transcendido al paso del tiempo.
Notas
Publicada en España por Alianza en
2003.
2
Publicada en España por Alianza en
2007.
3
Publicada en España por Espasa-Calpe
en 2007.
4
NATHAN, John, Mishima. Biograf ía,
Barcelona, Seix Barral, 1985, p.102.
5
Y redactada en su habitación de la
pensión Botan-ya durante su corta
estancia en París, justo después de haber sido atracado. La impresión de
Mishima sobre la capital francesa no
era muy buena, en su diario apuntó que
la belleza de París se comparaba a la
“gruesa capa de maquillaje de una mujer fea”. NATHAN, John, Op. Cit., p.119.
Sin duda, el incidente con el caco influyó en su juicio.
6
NATHAN, John, Op. Cit., p.150.
7
Publicada en España por Alianza en
2009.
1
Escena de El joven ciego (Yoroboshi).
Bibliografía
GILLESPIE, John K., “Beyond Byzantium. Aesthetic Pessimism in Mishima´s
Modern Noh Plays”, Monumenta Nipponica, XXXVII, nº1, pp. 29-39.
HUME, Nancy G. (ed.), Japanese Aesthetics and Culture: A Reader, New
York, State University of New York
Press, 1995.
KUSANO, Darci, Yukio Mishima: O
homen de teatro e de cinema, São Paulo,
Perspectiva, 2006.
MISHIMA, Yukio, Mishima on Stage:
The Black Lizard and Other Plays,
Michigan, University of Michigan Press,
2007.
STOKES, Henry Scott, Vida y muerte
de Yukio Mishima, Barcelona, Muchnik
Editores, 1985.
VALLEJO-NÁGERA, Juan Antonio,
Mishima o el placer de morir, Barcelona, Planeta, 1995.
YOURCENAR, Marguerite &
MANGUEL, Alberto, Mishima: A
Visión of the Void, Chicago, Chicago
University Press, 1986.
115
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La Ratonera / 27
114
nemos otra anómala historia de
amor, en la que Munēromi, un
hombre de negocios ya entrado
en años, invita a su joven pretendida (de unos veinte) a contemplar la floración de los cerezos de
su jardín (algo muy del gusto de
los japoneses), pero ésta se excusa, alegando que debe visitar a su
madre enferma. Como sucede en
la mayoría de los textos de Mishima (prosa y teatro) el fin no será
ni mucho menos feliz. La enfermedad de la madre no es más que
una mentira para que Yuya se
pueda encontrar en secreto con
su amante. Lejos de cargar contra
la muchacha, Munēromi exclama unas melancólicas palabras y
afirma que, después de todo, ha
sido un espectáculo hermoso el
de la caída de las flores de cerezo, contentándose con la belleza
de la Naturaleza más que con ese
juego artificial que, en ocasiones,
resulta ser el amor.
Si bien es cronológicamente
un poco anterior a Yuya, Hanjo (redactada en 1957) fue una
de las obras que más fama dio a
Mishima y la que más veces se ha
representado dentro y fuera de
Japón. El trabajo del escritor fue
reconocido, incluso, dentro de
las filas de los actores del Nō, que
durante siglos han preservado inalterado este arte. Para Mishima,
el texto original de Zeami era el
perfecto drama poético, donde
Cien por cien Pinter
R. C.
regreso al hogar
Al principio todo arranca con
cierta normalidad. Se trata de
conversaciones entre miembros
masculinos de la misma familia.
A medida que se desarrolla la acción y se perfilan los personajes
empiezan las rarezas. No es que
nos sorprenda demasiado, porque familiares así los tiene todo
el mundo. Pero después, con la
visita del hijo pródigo —profesor
en una universidad americana—
y de su esposa, la cosa se complica. Las relaciones se degradan
paulatinamente y estalla la bomba. Para el espectador se han so-
117
brepasado ya todos los límites,
incluso los más inesperados. Los
miembros de la tribu desvelan sus
instintos más primarios, y la pulsión sexual y de poder se intensifica con toda su crudeza. Ahora
ya son los deseos y los odios en
un juego de dobles intenciones.
Un interesante infierno de relaciones lleno de incertidumbre,
de ambigüedades. Con una masa
verbal ubérrima —pese al todavía naturalismo manifiesto— en
la que se reconocerán, también,
buena parte de los posteriores
autores reunidos bajo el lema de
la “poética de la sustracción” o de
la “dramaturgia de la recepción”.
Sobra decir que la familia es
uno de los pilares sobre los que
descansa todo el orden social existente. Desde siempre. La antropología, la sociología y la política la
han estudiado concienzudamente. Representa lo mejor y la peor
de la condición humana. Su microcosmos nuclear de relación es
el fiel espejo de la sociedad. El teatro también ha abordado el tema
desde siempre. Ya en la Grecia
clásica situaban la mayor parte de
los conflictos entre padres e hijos.
Y no digamos el siglo XX, con autores como O´Neill, que es todo
un especialista; o la pieza del joven Claudio Tolcachir La omisión
de la familia Coleman, por poner
otro ejemplo reciente.
Digo todo esto porque Regreso al hogar se merece un puesto
de honor dentro del conjunto. El
excelente trabajo que hace Ferran
Madico y los intérpretes, pone el
texto en el lugar justo para comprenderlo en todo lo que vale. La
claridad de las intenciones y de
los caracteres, la minuciosidad
con que han trabajado los más pequeños detalles, los silencios, las
miradas —hay un momento donde se fuman unos puros que es
un primor—, han logrado que el
espectáculo trascienda con toda
su fuerza y sea uno de los éxitos
de temporada. Incluso la escenografía, que reproduce de manera
convencional el espacio ya visto
en otras ocasiones, llama la atención por sus ángulos y perspectivas, y por estar tan bien “ajustada”
en esa sala alternativa que tiene
el Teatro Español. Pero el acierto
viene del buen entendimiento de
la pieza. De los personajes, que
son muy sobrios y firmes en su exposición, y que pese a las aparien-
cias, hacen llegar al espectador
la maraña de despropósitos que
ocultan: un hervidero psicológico que teje, deshace y pervierte,
todos los complejos, incluso los
freudianos. Quizá adelantándose
al futuro. Quizá para recordarnos
lo que somos. Y aunque nos cueste reconocerlo porque en la pieza
todo se nos viene encima, poquito
a poco, como un golpe bajo.
En fin, si alguien a estas alturas todavía tenía dudas sobre
Pinter, aquí se presenta en todo
su esplendor.
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De Harold Pinter
Traducción: Eduardo Mendoza
Intérpretes: Francesc Lucchetti,
Antonio Gil, Ricardo Moya, Julián
Ortega, Sergio Otegui y Ana
Fernández
Escenograf ía: Max Glaenzel y
Estel Cristià
Dirección: Ferran Madico
Teatro Español
Madrid, 2 de julio de 2009
Magda Labarga
steak tartare
de Carlos Be
Dirección: Adolfo Simón
Intérpretes: Arturo Bernal, Juana
Gómez, Guadalupe Marcote e
Itziar Ortega
Sala Tis, julio de 2009
Madrid
La Ratonera / 27
118
Entrar en un extraño territorio, un país donde todo lo que
roza rasguña y hace daño. Entrar donde la ternura se oculta,
a veces para aparecer más tarde, cuando menos te lo esperas (y
más lo necesitas). Tennessee Williams lo llamaba El país del dragón. Lo solemos llamar infierno.
Y de eso se trata. De asomarse
al infierno. ¿Dónde está? ¿Quiénes son los condenados? ¿Cómo
se vive la condena? ¿A qué tortura están sometidos? Iniciamos el
descenso.
Todos somos niñas y niños
en el dolor. El mal siempre toma
por sorpresa, el daño, la herida,
es siempre un golpe inesperado.
Junto a la piel rasgada, la carne
rota, la sangre, una ceguera desaparece. Los ojos se me han hecho demasiado grandes, mamá.
Veo más de lo que quisiera ver.
“Todo lo que aprendí, ahora lo
entiendo, no era amor.” 1
Steak tartare, de Carlos Be, dirigida por Adolfo Simón. Lo que
vi: nada más entrar, unas personas que no conozco (dos hombres
y dos mujeres, jóvenes los cuatro)
se acercan amables, sonriendo, saludan. Preguntan cómo estoy, me
conducen a un espacio con asientos y me invitan a sentarme donde quiera. De alguna manera, los
siento anfitriones. Luego hablan,
me hablan. Cada palabra en mis
ojos. Sus ojos en mis ojos. Desde ahí, hacen cosas. Se mojan, se
quitan alguna prenda de ropa, se
enredan en celo, o aplastan fruta
roja bajo la ropa interior, miran a
través de cámaras de video, me siguen mirando a mí, se pintan los
labios, se calzan con zapatos diferentes cada pie, se ponen gafas de
sol con un solo cristal. Y cada vez
lo que dicen es más íntimo y doloroso. Cercano a lo insoportable.
¿Por qué me cuentan eso?
¿Qué pasa cuando descubres
que todo lo aprendido junto a
quienes tenían toda tu confianza no era amor? ¿Sabes entonces qué es amar? ¿Puedes volver
a confiar? Steak tartare nos habla de los mal amados desde el
interior de ese infierno. Personas
desgarradas, rotas por el maltrato sufrido en su infancia. Pero decir esto, enunciar un tema, no es
decir nada.
“Perdonadme si no os quiero
pero es que nadie me ha enseñado a ello.
Soy el niño herido.” 2
Somos animales que aprendemos. Lo aprendemos todo. Y
guardamos en nuestra memoria modos de hacer, de estar, tan
profundamente que ni siquiera
son memoria: son lo que somos.
¿Y si eso que somos está mal? ¿Y
si esos hábitos, ese aprendizaje
que se realiza cuando ni siquiera sabes que estás aprendiendo te
enseña dolor? ¿Si te hiere?
Luego, el silencio. Un silencio denso, culpable, avergonzado.
Un silencio que se rompe frente a
desconocidos. Los que no te juz-
“el infierno está donde nosotros
callamos” 3
…por tanto, no callar. Transgredir la ley familiar que mantiene sellada la boca, guardadas las
palabras, olvidadas las palabras
que revelan el secreto. Contar el
secreto para que deje de tener
poder, para sacudir las cadenas
con que ata. Hablar y hablar con
quien se acerque.
Y si la tarea es hablar, cómo
hacerlo. En Steak tartare se define un tipo de relación con el público. La puesta en escena propone un lugar de recepción emocional del discurso: el público es el
depositario de las confesiones de
unos extraños. La mirada del actor, en los ojos del público, hace
sentir a éste interlocutor, se produce la ilusión de un diálogo. En
el discurso fracturado (son cuatro voces y una historia, la historia se cuenta una y otra vez de
diferentes maneras) la ficción y
la realidad se mezclan. Clima de
confesión e intimidad para que la
verdad y la mentira, la realidad y
la ficción se confundan. El texto
habla del proceso de composición
de una historia, una historia que
parece verdadera; los actores me
hablan a mí, están a mi lado, se
confiesan, la puesta me dice “esto
es verdad, no es ficción”.
En otras direcciones de Adolfo Simón, textos expositivos son
mostrados al público desde la mirada directa del actor. En Nubila,
de Angélica Liddell, por ejemplo,
el público que recibe también la
mirada del actor, sin cuarta pared, es una especie de imposible
voyeur escuchando un obsesivo
119
Escena de Steak tartare. (Foto S. Carneri.)
fluir de conciencia. Como si fuera posible entrar en el interior
de alguien y conocer, tocar, sentimientos y pensamientos, emociones e ideas. El escenario en
Nubila posiblemente es lo que se
vería si pudiésemos mirar a través de un potentísimo microscopio de sentimientos y emociones. Hay una intimidad que está
siendo expuesta. Estamos también frente a un discurso confesional. Pero la puesta nos obliga a
mirar y escuchar desde otra dis-
Septiembre 2009
Los mal amados
gan. Los que no han jugado con
tu confianza. A los que no dejarás
jugar con ella. Y dejas caer el pus
de la herida, o la sangre: la rompes un poco para que salga eso
que te emponzoña. Es un drenaje. Algo puramente quirúrgico.
No puedes amputar lo que has
vivido de tu memoria. Aunque
consiguieras olvidarlo, lo que sigue ahí es eso que aprendiste sin
saber que aprendías, el hábito, la
costumbre, el modo de hacer. Y
cómo amputar eso. Por eso hay
que hablar. Porque el secreto sigue ahí. Actuando.
El silencio. Un silencio vegetal crece y se enmaraña. Rodeada
de espinos, la princesa duerme su
sueño de cien años. Duerme. No
ama. No vive. Si fuera así sería terrible, pero no siempre es así. La
princesa no está rodeada de zarzas, ella misma las crea y con las
zarzas envuelve a sus hijos e hijas, y el cuento se repite una y
otra vez, con personas rodeadas
de zarzas, que pinchan y son antigua herida.
Para qué hablar. Por qué hablar.
La Ratonera / 27
Vista general de la sala durante una representación de Steak tartare. (Foto Santiago Carneri.)
tancia, desde otro lugar. En cualquier caso, tanto en Steak tartare
como en Nubila, se trata de acortar distancias, de acercarse, de
tocar. Respirar el aliento del otro,
intentar ponerse en su lugar, esa
titánica e irrealizable tarea.
“Esta es la cuarta reescritura. Ya
voy por la cuarta. La versión número cuatro. De nuevo, números.
Mi manía por cuantificarlo todo.
Antes que yo, ha habido tres…
Tres… No sé cómo llamarles.
Nunca estuvieron vivos. ¿Cómo
se llama lo que no tiene ninguna
esperanza?” 4
“Aquí estoy, escrita, pero las cosas que se escriben dejan de ser
reales, de algún modo dejan de
ser reales. Entonces yo, ¿he de-
jado de ser real? ¿Soy ahora un
personaje de ficción?” 5
En las dos obras el texto alude al proceso de escritura. En las
dos se habla de desesperanza,
de fracaso, del no amor. Las dos
puestas juegan con la distancia, o
más bien, con la ausencia de ella.
Tanto en los textos como sobre el
escenario la relación entre reali-
“El infierno de los vivos no es
algo por venir; hay uno, el que ya
existe aquí, el infierno que habitamos todos los días, que formamos estando juntos. Hay dos
maneras de no sufrirlo. La primera es fácil para muchos: aceptar el infierno y volverse parte
de él hasta el punto de dejar de
verlo. La segunda es arriesgada y
exige atención y aprendizaje con-
Escenas de Steak tartare. (Fotos Santiago Carneri.)
tinuos: buscar y saber reconocer
quién y qué, en medio del infierno, no es infierno, y hacer que
dure, y dejarle espacio.” 6
Hacer teatro para combatir
el infierno. Acercarse. Acercarse y escuchar. Acercarse y mirar. Acercarse hasta el tacto. Y
entonces sentir la herida. Y en el
contacto con la herida compartir hasta donde es posible hacerlo. Compartir para que el otro, el
niño herido, sepa que está vivo,
que hay otra manera de amar (y
que es amado). Compartir, aunque sea mentira, aunque sea en
la ficción. Tener esa experiencia y
aprenderla. Eso es todo. Acercarse. Tocar. Sustituir el golpe por la
caricia. Aunque sea en la ficción.
Aprender lo que no es infierno
para no seguir engendrando infiernos.
Notas
1
Carlos Be, Steak tartare, texto inédito, pág. 15
2
Carlos Be, op. cit., pág. 2
3
Rafael Argullol, El cazador de instantes. Cuaderno de travesía 19901995, Ediciones Destino, Barcelona,
1996, 2002, pág. 42
4
Carlos Be, op. cit., pág. 2
5
Angélica Liddell, Monólogo necesario para la extinción de Nubila
Wahlheim y Extinción, Premio Dramaturgia Innovadora Casa de América / Escena Contemporánea 2003.
Teatro Americano Actual, Casa de
América, Madrid 2003, pág. 99
6
Italo Calvino, Las ciudades invisibles, Ediciones Siruela, Madrid,
1998, 2005, pág. 171
121
Septiembre 2009
120
dad y ficción es confusa, los límites son muy permeables. Ambas,
en la concepción del director, son
piezas de cámara donde la relación entre los actores y el público
se busca estrecha y personal.
En Nubila y en Steak tartare se expone un mundo de sombras donde se dice lo que solemos
mantener en secreto. Lo escondido, las heridas. Lo que se quiebra.
Vidas tiradas a la basura. Un teatro que juega al escondite para cazar el secreto, para acercarse a él.
Un teatro que pregunta, pregunta, pregunta. ¿Dónde estás? ¿Dónde? ¿Quién eres? ¿Tienes nombre?
Teatro en el que nos hablan los
que no son amados, los que son
mal amados: heridos, monstruos
frágiles, habitantes de la sombra,
agazapados en ella, esperando
que alguien se acerque para poder, por fin, sentir que están vivos, que son mirados, escuchados, que ocupan un lugar, que
existen.
Tiempo para Antígona
doctor en filosofía y letras
profesor de literatura dramática
de la esad de málaga
122
De María Zambrano
Dramaturgia: Mercedes Castro y
Franco Palmieri
Adjunta de dirección: Mercedes
Castro
Intérpretes: María Bravo, Cristina
Segovia y Ángela Boj
Dirección: Franco Palmieri
La Ratonera / 27
Antígona
El 24 de enero de 2009, dentro del marco del XXVI Festival
de Teatro de Málaga, tuvo lugar el
estreno de la única pieza teatral de
la insigne malagueña María Zambrano (1904-1991), hija predilecta
de Vélez-Málaga, de la provincia
de Málaga y de Andalucía; Premio
Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades en 1981 y
Premio Cervantes en 1988.
La tumba de Antígona de María Zambrano es un texto escrito
en 1967, cercano por tanto en el
tiempo de escritura al de su más
famosa e importante obra, Claros del bosque de 1977. Se trata
de una versión en la que la autora hace suya la tragedia de Sófocles rescatando al personaje de su
condición de mito y reviviéndolo: Antígona puede, en esta obra,
verse a sí misma y hablar del tiempo no vivido pues, según María
Zambrano, ésta no se suicidó en
su tumba, concediéndole la oportunidad de vivir entre la vida y la
muerte, rescatada al fin de la fatalidad y actualizando su universo
mítico con aportaciones del psicoanálisis y la fenomenología de
los sueños.
Comienza así la obra, en el
prólogo: “Antígona, en verdad, no
se suicidó en su tumba, según Sófocles, incurriendo en un inevitable error, nos cuenta. Mas ¿podía Antígona darse la muerte, ella
que no había dispuesto nunca de
su vida?” Y repite el personaje al
final de la primera escena: “Porque ahora conozco mi condena:
Antígona, enterrada viva, no morirás, seguirás así, ni en la vida ni
en la muerte, ni en la vida ni en
la muerte…”, punto de partida que
Frano Palmieri, director del montaje, enfatiza.
María Zambrano concede
tiempo al personaje frente a la
muerte y Antígona lo aprovecha
sin nostalgia de su vida no vivida
sino dedicada a los demás “pues
que el amor y su ritual viaje a los
ínferos es quien alumbra el nacimiento de la conciencia”, dice la
autora, quien considera que ésta
es la tragedia, de todas cuantas
existen, más cercana a la filosofía.
Es una tragedia también en la
que Zambrano puede ver reflejados ciertos elementos de su propia biografía, como la relación
con la hermana o su condición
de mujer adelantada a su tiempo
y transgresora. La obra concluye
con una reflexión sobre el amor
(“la tierra prometida”) y la muerte, los dos grandes desconocidos
por el hombre; porque el pensamiento de María Zambrano siempre es un pensamiento poético en
el que cuenta menos la meta que
el trayecto.
Sus palabras nos dan la oportunidad de reencontrarnos, cumpliendo su propósito de despertar
nuestra conciencia, lo que consigue humanizando la historia y la
vida del personaje y convirtiendo
la razón en instrumento adecuado
para conocer la realidad, tratando
de penetrar en los ínferos del alma
123
Antígona, coproducción de El Círculo de Tiza y Elsinor teatro stabile d´innovazione.
para descubrir lo sagrado, que se
revela poéticamente y que abre
camino con su funcionamiento
esencialmente metafórico, pues
la palabra auténtica no sólo busca
la comunicación con el receptor,
sino la comunión en éste.
El ensayo de María Zambrano
ocupa un lugar destacado entre
las últimas grandes versiones que
han pretendido acercar el mito
al espectador, actualizándolo, sin
perder la fuerza del texto clásico
e intentado reencontrar la belleza
de las palabras.
En Los siete contra Tebas de Esquilo, Antígona se convierte en la
protagonista del final sustituyendo el ardor guerrero de la primera parte de la obra —en la que ac-
túan como protagonistas sus hermanos Eteocles (el héroe glorioso) y Polinices (el combatiente de
muchas luchas)— por su consideración sentimental de enterrar al
hermano muerto como religioso y
humanitario deber.
El texto es considerado por muchos como una interpolación para
empalmar el tema con la Antígona
Septiembre 2009
Manuel Barrera Benítez
serio en la familia y que se erguirá
sola frente al mundo”. Su hermana
Ismena es su antítesis, la muchacha coqueta, bien vestida y bien
peinada, la de los rubios ricitos y
las cintas deseada por los muchachos, la que nunca ha comprendido a Antígona:
“ISMENA.- ¿Así que tú no tienes
ganas de vivir?
ANTÍGONA.- (murmura).- Que
no tengo ganas de vivir… (Y más
despacito todavía, si es posible)
¿Quién se levantaba primero por
la mañana para sentir tan sólo el
aire frío sobre la piel desnuda?
¿Quién se acostaba última cuando
no podía más de fatiga, para vivir
otro poco de la noche? ¿Quién lloraba, de muy pequeña, pensando
que había tantos animalitos, tantas briznas de hierba en el prado
y que no era posible cargar con todos?”
La versión de Bertolt Brecht,
de 1948, pertenece al ciclo de las
grandes adaptaciones clásicas por
parte del creador del Teatro épico; obra no exenta de poesía ni
de didactismo. Lo más personal
de esta adaptación es la creación
de un prólogo protagonizado por
dos hermanas que “salen del refugio antiaéreo y entran en su casa”
y un soldado de las SS. La acción
se sitúa en abril de 1945 en Berlín.
A pesar de todo, las versiones
de Jean Anouilh y Bertolt Brecht
son bastante fieles al original de
Sófocles, sobre todo si las comparamos con la de María Zambrano,
mucho más libre e imaginativa
desde mi punto de vista, ya que,
siguiendo la estela de la Santa
Juana de George Bernard Shaw,
de 1923, la autora malagueña hace
que Antígona reciba en su tumba
la visita, imaginada o soñada, de
todas las personas que han sido
importantes en su vida.
Si Anouilh apostaba por la cotidianeidad (las salidas nocturnas
de los jóvenes, el café, la partida
de cartas que enmarca y da profundidad simbólica a la acción) y
Bertolt Brecht por la referencia
histórica en una comprometida
reflexión sobre la reciente Guerra
Mundial, María Zambrano propone una lectura en clave filosófica, sin renunciar a la poesía dramática, que hace vivir a Antígona
un tiempo suplementario y una
vida propia, transmitiendo su luz
a través de su verbo en un ritual
en el que el personaje y la autora
se confiesan en las coordenadas
de un espacio metafísico que está
dentro y, al mismo tiempo, más
allá de la realidad, combinando
el tiempo de la psique o atemporalidad inicial con el tiempo de la
creación; los sueños y los deseos
con los estados de lucidez.
En definitiva, que hemos teni-
do el privilegio de poder asistir al
estreno de un texto maravilloso
que retoma una historia y un personaje excepcionales. Y de verlo
representado por una joven compañía fundada por dos actrices de
gran coraje y de sólida formación:
María Bravo y Cristina Segovia.
La primera es licenciada en Derecho y en Arte Dramático por la
ESAD de Málaga; las dos han estudiado interpretación con el actor Juan Carlos Corazza en su afamado Estudio Internacional del
que han salido muchos de los más
populares actores españoles de la
actualidad; ambas compaginan su
trabajo en el teatro con el cine y
la televisión; y, además de actuar,
soportan la difícil tarea y la presión de sacar adelante su productora, El Círculo de Tiza, nombre
brechtiano elegido por ellas para
dar respuesta a la necesidad que
como artistas sienten de “generar
y gestionar su propio producto”,
“ejerciendo así un control más directo sobre la calidad del mismo”
y con el espíritu de llevar a cabo
una “búsqueda amplia y creativa
de la interpretación” y “captar un
público más amplio y variado”, según sus propias palabras.
El espectáculo cuenta, además, con la inestimable colaboración del Elsinor teatro stabile
d’innovazione y de su prestigioso
director Franco Palmieri. El Elsinor es el primer centro interre-
gional de Italia en la producción
y programación teatral. Trabaja tanto teatro infantil como teatro para adultos en tres regiones
muy importantes desde el punto
de vista teatral en Italia: Lombardía, Toscana y Emilia-Romaña,
con centros en Milán, Florencia
y Forlì. Sus fundadores y directores artísticos son: Stefano Braschi,
Enrica Paoletti y Franco Palmieri, a quien podemos definir como
hombre de teatro total, pues ha
ejercido y ejerce las funciones
de actor, director, dramaturgista,
editor y animador de teatro.
Franco Palmieri es graduado
por la Universidad de Bolonia en
historia del teatro con una tesis
sobre Antropología y Teatro en
el sur de Italia; pasante en prestigiosos centros teatrales como
el Odin Teatro (Dinamarca) o el
Teatro Laboratorio de Grotowski
en la Bienal de Venecia; colaborador de Eugenio Barba; animador
teatral de las universidades de Bolonia, Milán, Palermo y Florencia
dentro de su país y colaborador en
otros muchos trabajos teatrales
fuera de éste, sobre todo en Cracovia y en los últimos años también en España, incluso en Israel
donde en 2006 organiza un curso
de teatro para jóvenes israelíes y
palestinos contribuyendo así en la
tan necesaria “conciliación” entre
pueblos y culturas diferentes.
Ésta es su tercera colaboración
con El Círculo de Tiza, siendo la
primera el montaje de Las mujeres que amaron de Peter Cameron
y la segunda la puesta en escena
del infantil Palabras de papel.
Por último, me gustaría destacar también el trabajo de Ángela
Boj, la otra actriz, de formidable
voz, que completa el reparto y de
Mercedes Castro, adjunta de dirección y corresponsable de la
dramaturgia del espectáculo, de
quien depende en gran medida
el didactismo subrayado en este
montaje y las evidentes dosis de
justificación realista de una puesta en escena que conjuga ilusionismo y distancia estética sin contradicción entre ambas direcciones, aunque tal vez necesitada de
una mayor capacidad para generar imágenes escénicas visuales y
sonoras equivalentes a la extraordinaria riqueza poética del texto.
Beneficioso para el teatro resulta el atrevimiento y la apuesta decidida en la elección de este
maravilloso texto y el desaf ío que
supone enfrentarse a sus enormes
posibilidades de escenificación en
las actuales coordenadas en que
nos movemos. Más allá del resultado final, es necesario valorar el
esfuerzo y el riesgo de la producción. Ojalá en futuros montajes
pueda disfrutar el espectador del
placer de oír el texto completo de
la injustamente olvidada como
dramaturga María Zambrano.
125
Septiembre 2009
La Ratonera / 27
124
de Sófocles, obra verdaderamente
magistral y compleja en su invitación a la moderación, la reflexión
y la inteligencia, como sensato y
equilibrado era su autor. Sófocles
subraya el carácter contradictorio
de la heroína, la mujer-guerrero, y
enfatiza el valor del oxímoron (el
santo delito) como parte constitutiva y definitoria de la tragedia
según afirma Peter Szondi. También la interpretación cristiana
encuentra ya su base en Sófocles
cuando hace afirmar al personaje: “Tienes que saber que nací no
para compartir con otros odio,
sino para compartir amor”; lo que
enlaza perfectamente con el tema
principal: “La intransigencia es
con mucho la más grande calamidad que asedia al hombre”.
La versión de Anouilh, de
1942, se caracteriza por cierto esquematismo melodramático y por
cierto tono de rebeldía, aunque
sin perder de vista la riqueza formal de la pièce bien faîte. Destaca
en ella el afán de actualización, lo
que da lugar a evidentes anacronismos, expresión intencional de
la unidad de todos los tiempos: en
un “escenario neutro” los personajes “charlan, tejen, juegan a las
cartas” y un personaje alegórico,
El Prólogo, anticipa y presenta la
historia.
Antígona es definida como una
“flaca muchacha morena y reconcentrada a quien nadie tomaba en
El personaje hispano (y su lengua) en
Broadway: amor con
grandes barreras
J. Bottaro
nueva york
La Ratonera / 27
126
Amor sin barreras es el título en español de la reposición
de West Side Story, después de
más de cuarenta años de su producción original en Broadway en
1957. La obra revive en las manos expertas de su libretista original Arthur Laurents; pero con un
giro sorprendente y audaz para
muchos de sus espectadores: el
musical tiene partes cantadas en
español que no tuvo su primera versión. Entre estas canciones
destaca “I Feel Pretty” (“Me siento hermosa”). La traducción al español fue hecha por Lin Manuel
Miranda (escritor, productor y actor principal de In the Heights un
musical de tema hispano que obtuvo el premio tony como mejor
musical).
Miranda, como muchos de los
adolescentes latinos con inclinaciones actorales, estaba familiari-
zado con el musical pues ya en las
producciones de esta obra en su
escuela secundaria interpretaba el
papel de Bernardo (el jefe de una
pandilla latina: “Los tiburones”)
y le sorprendía que un personaje latino tuviera
un rol tan determinante en algo que tuviera que ver con Broadway. Sin embargo, esta presencia “privilegiada” del personaje
latino en una obra de gran magnitud como Amor sin barreras fue
un “éxito” que no dejó de tener
obvios aspectos paradójicos en sí
mismos. Por una parte, la existencia de este tipo de personajes le
abrió el camino a muchos actores
de origen hispano y en especial a
miembros de la comunidad artística puertorriqueña: como Chita
Rivera (interpretando a Anita, novia de Bernardo que es el hermano de María, la protagonista del
musical). Por otra parte, la imagen
que proyectaba el personaje latino
en la obra era la de un pandillero
que deambula por las calles del
Oeste de Manhattan empuñando
una navaja y dispuesto a usarla en
cualquier momento. No obstante,
los actores y actrices latinos prefe-
Josefina Scaglione como María.
rían estos clichés prejuiciados que
la ausencia total del escenario y
del posible trabajo remunerado.
La producción de 1957 fue articulada por una especie de grupo “ideal” de creadores: Leonard Bernstein (música), Stephen
Soundheim (letra) y Jerome Robbins (coreografía). El musical,
inspirado por Romeo y Julieta de
Shakespeare, explora la rivalidad
entre pandillas juveniles de procedencias culturales y étnicas dis-
George Akram como Bernardo y Cody Green como Riff. (Fotos de Joan Marcus.)
na hispana. A partir de los años
cuarenta son variadas las apariciones hispanas, entre otras: Lupe
Vélez (Mexican Spitfire, 1940) y
Elsa Cárdenas (Giant, 1956) además de la presencia destacada de
Ricardo Montalbán y Carmen
Miranda en la década de los cincuenta.
No es sino con el musical Celia (2007), basado en la vida de
Celia Cruz, que el español, como
lengua, logra su máximo alcance
en el circuito teatral de Broadway.
Celia tuvo una larga temporada
en cartelera y en gira por los Estados Unidos y México. La obra se
hacía en español con gran éxito de
público y crítica de martes a viernes y los fines de semana con dos
funciones en inglés.
Como conclusión cabría preguntarse si la presencia del español en la obra de mayor respeto en
el mundo musical de Broadway,
más que atestiguar una deliberada
toma de conciencia por parte de
los creadores, no sea más bien la
toma de conciencia del incremento del poder de compra del hispano en el país y de ahí tal vez su
inclusión calculada. En definitiva,
cualquiera sean las causas, la obra
está allí y se produce de la manera como quizá debió acontecer en
1957.
127
Septiembre 2009
'West Side Story'
tintas a mediados de los años cincuenta en los barrios del Oeste de
Manhattan, específicamente en lo
que hoy es el Lincoln Center. Fue
el primer musical de gran éxito en
explotar el tema de la violencia,
la muerte, los prejuicios raciales,
el choque cultural y el mundo de
pandillas de sectores sociales excluidos.
Una de las escenas más cuestionadas, por su verosimilitud cultural dudosa, transcurre a la mitad del primer acto: Tony, miembro de los Jets (la pandilla “americana”), canta el tema “María”
rodeado de edificios en un barrio
enteramente latino, y sin sorpresas, sólo se ilumina una ventana,
que claro está, es la de su María,
pues docenas de otras Marías ignoran la serenata de luna llena de
Tony. Luego, en otra escena se repite el llamado a gritos de María y
de nuevo sólo la suya abre la ventana. Sin embargo, a pesar del absurdo escénico, el tema "María" es
aún hoy el de mayor éxito internacional y uno de los más populares
desde su estreno.
No es difícil identificar las ocasiones en que el cine americano y
algunas obras teatrales han ofrecido cierta latitud a la presencia
estereotipada y simplista de personajes hispanos o latinos a lo largo de cien años. Ya en 1910 el cine
mudo ofreció a Mary Pickford interpretando “Ramona” una heroí-
"Quería una obra ubicada en un barrio de Londres"
Patricia Rodríguez
londres
La Ratonera / 27
128
Puede que Lucy Cuthbertson
aún no se codee con la flor y nata
de los directores teatrales londinenses, al menos de momento.
Ni falta que le hace. De momento puede presumir de varios premios, de haberse introducido en
la programación del Teatro Nacional y de ser muy querida por
la prensa. Todo esto sin salir de
su escuela —la Kidbrooke— en la
que ejerce de Jefa de su Departamento de Teatro.
Lucy Cuthbertson es la directora de ese “espectáculo-milagro”
—Romeo y Julieta— al que dediqué mi personal declaración de
amor en el pasado número de La
Ratonera. Esta entrevista era
algo obligado desde entonces, especialmente tras descubrir que
Kidbrooke School es “la escuela
pobre del barrio pobre”. Un calificativo que adquiere dimensiones especiales en una ciudad de
casi ocho millones de habitantes,
donde el crimen juvenil es ya tan
habitual que ni siquiera es portada de los periódicos.
Localizar a Lucy fue sencillo,
hablar con ella no tanto y, conseguir una cita, un logro obtenido a
base de interminables cruces de
llamadas y ajustes de calendario
durante más de tres meses. Quedamos a las cinco de la tarde en la
terraza de un pub de Greenwich
y sobre la mesa está todo listo: el
café con leche, el cenicero, el tabaco, el mechero, el último ejemplar de La Ratonera, la grabadora encendida, las preguntas y
el lápiz afilado. Llega con un minuto y medio de retraso y se pide
una cerveza alemana. Hoy es el
primer día de sus vacaciones.
Pregunta. Lo primero que
me gustaría saber es cuándo se
despierta tu interés por el teatro y, concretamente, por la dirección.
Respuesta. Con 18 años me
fui a impartir clases de inglés a
Sudán, algo que tuvo una gran
influencia en mi desarrollo personal. En cuanto a la primera vez
que me subí al escenario, ocurrió en el Club de Drama de la
Universidad, mientras estudiaba
Geograf ía. Más tarde estudié interpretación en The Poor School
(La Escuela Pobre), un lugar que
hacía honor al nombre en cuanto a sus instalaciones, pero que
contaba con profesores extraordinarios. Más tarde co-fundé una
compañía teatral llamada Ridiculusmus, que hoy tiene una gran
proyección nacional. Además de
crear, actuar y co-dirigir, también conducía la furgoneta y me
encargaba de la administración.
Poco a poco empecé a desarrollar mi idea de lo que es dirigir y
de lo que busco en mis espectáculos y llegué a la conclusión de
que siempre hay que empezar
con una pregunta muy sencilla:
¿para qué?
La mayor parte de los espectáculos que vemos, especialmente los que se programan en circuitos independientes y en teatros pequeños, se basan más en la
promoción personal que en cualquier otra cosa. Yo necesito que el
teatro sea útil. Éste es uno de los
primeros planteamientos que me
surgieron cuando empecé a dirigir y a involucrarme en proyectos
de diversa índole. Me parece muy
importante preguntarse cuál es el
objeto de la representación, especialmente cuando hay poco dinero ya que, al menos, en el teatro
comercial se cobra… Una producción puede ser puro entretenimiento, pero tiene que ser terriblemente brillante y siempre, y
por encima de todo, tiene que ser
útil para la gente que está involucrada en el proyecto.
Tras dos años en Ridiculusmus, inicié mi carrera en solitario
como directora y en 1999 conseguí mi primer trabajo “formal” en
Kidbrooke School.
P. Háblame de esta escuela.
R. Kidbrooke School es un centro de secundaria donde acuden
chavales entre 11 y 19 años. Pertenece al barrio de Greenwich
que, actualmente, ostenta el último lugar en la media educativa
nacional compitiendo, de vez en
cuando, con Bristol. El programa educativo es similar a otras
escuelas. El teatro es obligatorio hasta los catorce años y después se convierte en una asignatura optativa durante dos años y
si a los 16 el alumno decide continuar, se puede especializar plenamente en Estudios Teatrales.
Es importante señalar que desde
las autoridades estatales, el teatro
no forma parte del programa a la
manera de las Escuelas de Arte
Dramático sino que se entiende
como una manera de intensificar la enseñanza del inglés. Hay
muchos institutos que no tienen
teatro en su programa educativo, es una opción que barajan los
129
Lucy Cuthbertson.
centros de manera independiente bajo la supervisión del departamento educativo nacional.
P. ¿Cómo describirías tu experiencia personal en este centro?
Septiembre 2009
Entrevista a Lucy Cuthbertson, directora de Romeo y Julieta
tropezado con adultos que tienen
muchos más problemas de comportamiento o terquedad.
P. ¿No te encuentras a menudo con la dificultad de que los
estudiantes sientan vergüenza
o pudor a la hora de interpretar
un personaje delante de los demás?
R. La verdad es que no, ya que
les enseñamos cuando son muy
jóvenes y el proceso se basa en
que se sientan más seguros de sí
mismos. Por otro lado, se trata
de que se lo pasen bien, así que
todo resulta muy natural. Cuando
se convierten en adolescentes la
asignatura de teatro es optativa, lo
que quiere decir que ellos la han
escogido y por lo tanto es su responsabilidad aprovechar el tiempo al máximo.
P. ¿Cuántos alumnos continúan estudiando Arte Dramático cuando abandonan el Instituto?
R. Es difícil de decir. No muchos y, desde luego, nosotros no
les presionamos para que lo hagan, aunque se trate de alumnos
con auténticas habilidades interpretativas. Consideraría inmoral
orientarlos hacia la interpretación
dada la alta tasa de desempleo en
el sector. Muchos hablan de su interés por la enseñanza teatral.
P. ¿Será porque se quieren
parecer a ti?
R. (Risas.) Quizás, quizás…
P. ¿Los estudiantes participan también de otros aspectos
relacionados con la producción
teatral, por ejemplo, escenografía o iluminación?
R. Por supuesto, de hecho en
Romeo y Julieta el operador de luces y sonido era también un alumno de la escuela.
P. Hablemos del espectáculo
—Romeo y Julieta— y del proceso de creación ¿Cómo seleccionas a los actores?
R. Volvemos a la idea del objetivo. Me parecía imposible plantearme una puesta en escena de
esta obra sin ubicarla en el Sureste de Londres y vincularla a la
idea de las bandas o al crimen juvenil. Por otro lado quería que el
lenguaje resultase familiar, de la
zona, sin perder el sentido del original ni la poesía de Shakespeare.
Tras varios meses de preparación
me puse a trabajar con alumnos de
la escuela. Se organizaron dos semanas de casting “formales”, con
una cifra inicial de 50 candidatos
donde las sesiones se planearon
de manera colectiva. Trabajamos
de tal modo que al final del proceso cada uno sabía qué papel iba a
tener en la representación. Yo no
me centro exclusivamente en dos
personajes, Romeo y Julieta, parto
de una idea más global, de conjunto. Cuando se va dibujando dicha
idea, al cabo de estas dos semanas
cada uno sabe lo que va a hacer y
no hay lugar para la decepción. Es
todo muy natural.
P. Estamos hablando de un
equipo de 18 niños y adolescentes trabajando juntos ¿Cuál
es la mayor dificultad que encuentras cuando trabajas con
un grupo de estas características?
R. Pues algo que quizá se produciría en un equipo de adultos.
Siempre aparecen problemas de
distracción y, a veces, no muy a
menudo, de asistencia.
P. Uno de los detalles que
más me llamó la atención en
el espectáculo fue el de la habilidad f ísica de los actores, en
particular en las escenas de lucha. ¿Quién se ocupó de esta
parte del montaje?
R. Yo preparé gran parte de
dichas escenas a partir, claro, de
improvisaciones. Una vez esbozadas, un experto en lucha nos ayudó a limpiarlas y a darles un toque
más realista, algo que, dicho sea
de paso, los chavales disfrutaron
muchísimo.
P. Me interesaría saber qué
ocurre con el espectáculo una
vez que se termina. Teniendo
en cuenta que no es una compañía profesional. ¿Quién se
ocupa, por ejemplo, de la distribución? ¿Qué tipo de acuerdos existen con los teatros?
R. Los acuerdos que se establecen con los teatros son los mis-
Escena de Romeo y Julieta, dirigida por Lucy Cuthbertson.
mos que para cualquier compañía profesional. Yo me encargo de
coordinar todo lo que tiene que
ver con la publicidad, la distribución y, a veces, también conduzco
la furgoneta.
P. ¿Trabajas como directora
fuera de Kidbrooke School?
R. Sí. Colaboro a menudo con
una compañía que se llama Splendid Productions que, ahora mismo, prepara un Dr Faustus de C.
Marlowe orientado a escuelas y
que, además de la representación,
ofrece talleres.
P. Y la última pregunta ¿Cuál
será el próximo proyecto con
Kidbrooke School?
R. Mmm… No lo sé. Espero te-
ner un momento de inspiración.
Me atrae mucho la idea de montar algo que tenga que ver con la
homofobia en los colegios e institutos. Pero no me gustaría hacerlo desde un punto de vista maniqueo, de buenos contra malos, o
de adolescentes que sufren abuso
por su condición de homosexuales. Me gustaría hacer algo divertido, que tenga algo de Historia,
no sé… también estoy dándole
vueltas a la posibilidad de hacer
El Crisol de Arthur Miller. Ya veremos.
El espectáculo Romeo y Julieta podrá verse del 17 al 21 de
noviembre en Riverside Studios,
Hammersmith, Londres.
131
Septiembre 2009
La Ratonera / 27
130
R. Ahora creo que es una escuela mejor, pero cuando llegué
me encontré con muchísimos problemas, sobre todo de conducta, y
fue terriblemente duro. Hasta ese
momento no se habían realizado
muchas producciones y empecé
con una versión femenina de El
Señor de las Moscas que, por cierto, funcionó muy bien. Continué
con otros espectáculos, que se llevaron diferentes premios y que se
llegaron a representar en el West
End, algo impensable para un instituto de secundaria.
P. ¿Cómo funciona el departamento teatral en la escuela?
R. Existen otros tres profesores
y un técnico. Además de las clases y su coordinación me encargo
de la parte de puesta en escena de
las producciones que, dicho sea
de paso, supone un elemento extra. Muchas escuelas que tienen
teatro en su programa no realizan
espectáculos porque, obviamente,
supone un gran esfuerzo por parte del departamento. Sin embargo,
yo considero que es un elemento
importantísimo en el desarrollo
de los niños. Es algo que recordarán y una herramienta que los
hace más competentes a la hora
de enfrentarse a sus exámenes.
P. ¿Cuál es la diferencia fundamental que encuentras entre
trabajar con adultos y con niños?
R. Ninguna. De hecho me he
Adolfo Simón
La Ratonera / 27
132
Decía el genial Fernando Fernán Gómez que Las bicicletas son
para el verano y al final de aquel
espléndido texto teatral dejaba
suspendido en el aire el interrogante de lo que les depararía a los
personajes en los meses siguientes. Cada vez que se aproxima el
verano aparece, precisamente,
una cierta incertidumbre porque
en los últimos años, el calendario
se ha convertido en un paisaje de
ausencias, este año se han marchado de forma súbita dos grandes creadores de la danza, Merce
Cunningham y Pina Bausch.
Ambos, precisamente han sido
elegidos como las dos orillas firmes de un puente que enlazase
los dos Festivales más importantes del país, Madrid en danza y el
Festival de Otoño. En el primero
se presentó la última obra de Cunningham, Nearly Ninety, estrenada recientemente en New York
como un homenaje y celebración
a su noventa cumpleaños. Se convertía así en la estrella de un Festival en el que aparecía su creación
a modo de despedida artística sin
él saberlo, en paralelo al montaje
presentado en las nuevas y espléndidas instalaciones de los Teatros
del Canal, se realizó un interesante programa en el Centro de Arte
Reina Sofía, Events, una propuesta
diseñada específicamente para el
museo de Arte Contemporáneo,
una ocasión excepcional para disfrutar de las obras del lugar fusionadas con las coreografías de la
emblemática compañía de danza; sobre dicho trabajo, el propio
Cunningham escribía para el programa de mano unas palabras que
resumen bastante bien su pensamiento para el futuro… Realmente hay que amar la danza para
dedicarle la vida. No te devuelve
nada, ni manuscritos que conservar, ni pinturas que mostrar en
las paredes o tal vez colgar en los
museos, ni poemas para editarse o
venderse. Nada más que un simple
momento fugaz en el que te sientes
vivo. La danza no está hecha para
almas inestables.
Madrid en Danza presentó un
festival interesante, diverso, abarcando todos los tipos de danza
posible, afirmándose dentro de las
grandes programaciones mundiales, convirtiéndose así en uno de
los destinos deseados de multitud
de artistas y compañías que pujan
con fuerza dentro del universo de
la creación coreográfica actual.
Desde el punto de vista artístico,
el equilibrio y contraste entre la
danza que se realiza en nuestro
país y en nuestra Comunidad con
la producción que llega de otros
lugares representa un aliciente
de diversidad y estilos, abierto a
la interpretación del público para
comprender qué influencias comunes comparte el lenguaje universal de la danza y qué diversidad extraordinaria se pudo disfrutar entre las veintitrés producciones que se exhibieron. Artistas
y compañías de Brasil, Japón, Rusia, Iraq, Estados Unidos, Francia,
Grecia, Principado de Mónaco,
Reino Unido e Israel afianzaron
en esta edición la perspectiva internacional de un arte sin fronteras, así, se propuso un recorrido
de infinitas posibilidades y fusiones, desde el butho al flamenco,
del baile de salón a la danza teatro, del arte académico a la danza
contemporánea. Y se mostró por
primera vez el trabajo de los más
jóvenes creadores, enmarcado en
el ciclo Generación 2.0. La progra-
Merce Cunningham.
Pina Bausch.
Un mes antes de la muerte de
Cunningham, de forma inesperada, desaparecía Pina Bausch, justo unos días después de la presentación de su última obra. Hablar
de la trayectoria de Pina es inabarcable, ha sido una de las figuras más importantes en la historia de la danza, por sus obras, la
revolución que hizo de la escena
creando el término danza-teatro
y sobre todo por su actitud ética frente al arte. La desaparecida
artista alemana, estaba previsto
que fuera también uno de los ejes
de la programación de la próxima edición del Festival de Otoño,
que finalmente será dedicado a su
memoria. En esta ocasión vendrá
con un trabajo estrenado hace
tiempo, Kontakthof mit Damen
und Herren ab ´65` de la mano de
su Compañía Tanztheater Wu-
ppertal. Otros espectáculos de
danza que se presentarán y que
hacen pensar que será una gran
edición —antes de cambiar de fecha, ya que, a partir del año próximo no se hará el Festival en otoño sino que pasará a la primavera—, serán: El final de este estado
de cosas, redux de Israel Galván,
Rosas danst Rosas y The Song de
la Compañía Rosas con la prestigiosa Anne Teresa de Keersmaeker al frente, Isabella´s Room de
Jan Lauwers & NeedCompany,
Dunas fruto de la colaboración
de María Pages y el afamado Sidi
Larbi Cherkaoui, La cámara lúcida de Shiro Takatani, De mim
nâo posso fugir, paciencia! de Tânia Carvalho y el esperado estreno de la última gran producción
de Marta Carrasco, Dies Irae. En
el réquiem de Mozart.
133
Septiembre 2009
Puente entre danzas, con ausencias
mación completa quedó así: The
Perfect Human / Still de Candoco Dance Company, Con permiso
de Larumbe Danza, Tradicción de
Nova Galega de Danza, Punctum
de Kytatioh Co, Sin Dios de Provisional danza, Monger de Barak
Marshall, Fausto de Les Ballets
de Monte-Carlo, El río de verde
musgo, desde la orilla opuesta de
Shizuku, Petroff solo quiere bailar (coreograf ía panfletaria para
momentos de crisis) de Perros en
danza, Dragón, collage surrealista
de danza de Compañía I+D danza, El llac de les mosques de Sol
Picó, El dragón y la rata de Malucos Danza, Vamos al tiroteo-Versiones de un tiempo pasado de la
Compañía Rafaela Carrasco, Radiodance / Love and Consumerism de Iguan Dance, La maison
du sourd (La quinta del sordo) de
la Compagnie Catherine Diverrès,
Dolores de Mimulus Cia de Dança,
Entity de Wayne McGregor/ Random Dance, Europa (El rapto) de
Arrieritos, Nearly Ninety de Merce Cunningham Dance Company
y en el ciclo Generación 2.0: What
Scratches the Glass from the Inside de AdLibdances, Crying of my
Mother de Muhanad Rasheed Iraqis Bodies, Q project - Projects in
Movement, Concerto Desconcerto
de Compañía Entremans y como
cierre la XXI Gala Día Internacional de la Danza en el Teatro de
Madrid.
Adolfo Simón
La Ratonera / 27
134
Hay un grupo de creadores a lo
largo de la historia del arte que podría tener la etiqueta de malditos,
sería realmente como un signo de
su personalidad, no algo impuesto por la sociedad, es como si en
su búsqueda tuvieran la necesidad
de perderse por laberintos imprevisibles, espacios sin salida donde
la locura es el único oxígeno que
respiran. Gracias a esos trayectos
dolorosos e imposibles, pasado el
tiempo, su legado nos permite ir
mucho más allá de lo que la convención nos ofrece a diario. Antonin Artaud no se cortó la oreja
como lo hizo Van Gogh pero sí
transitó por el filo de la navaja de
su mente genial y perturbada, muriendo también, como el pintor de
Los girasoles, en la más absoluta
precariedad, con la sola compañía
de sus fantasmas.
Ironías de la vida, los ciudadanos de a pie, tenemos la necesidad
y la obligación de rescatar de las
bibliotecas y fondos de museo la
obra y trayectoria de esos genios
que, a su pesar, durmieron con el
horror para poder alcanzar la be-
lleza. Como vampiros ávidos nos
lanzamos sobre todo trazo y palabra que hayan dejado en un cuaderno o lienzo. Es la única posibilidad de poder aprovechar la sangre de su dolor, el fruto de su creación maldita. Las fobias, delirios
y psicosis de Artaud provocaron
que fuera encerrado durante dieciséis años en psiquiátricos, pero
su talento sobrevivió a esa cárcel.
Antonin Artaud perteneció al
grupo de pensadores que revolucionaron la escena del siglo XX,
actor y crítico de arte en los años
treinta, fue un viajero experimental, narrador, dibujante y, sobre
todo, poeta; descubrió otra manera de usar el lenguaje. Artaud publicó sus primeros versos en mil
novecientos venticuatro, con el
título Tric trac du Ciel, fue a través de esta obra que Artaud entró
en contacto con André Breton y
los principios del grupo surrealista, convirtiéndose en uno de sus
principales miembros. Participó
activamente en la revista La Révolution Surréaliste, pero la ruptura
con Breton no tardaría en llegar
en mil novecientos ventiséis, apartándose así de dicho movimiento.
Conocido como escritor en ese
momento y reconocido como teórico de una nueva forma de entender el teatro, su texto El teatro y
su doble sigue leyéndose, en el ámbito de las artes escénicas, con la
misma devoción que las teorías de
Stanislavski o Grotowski. Se adentró en el teatro, como actor y director, terminando por dedicarse
a la teoría una vez que el reconocimiento que deseaba nunca llegó. Tras el fracaso que vivió con la
obra Los Cenci en mil novecientos
treinta y cinco, un drama basado
en la obra de Stendhal, se fue a
México donde vivió durante meses con los indios tarahumaras,
experiencia que le sirvió para escribir el libro Los Tarahumaras.
La Casa Encendida, en Madrid,
presentó por primera vez en España una retrospectiva sobre la vida
y obra del artista francés. Hasta
el siete de junio de dos mil nueve,
sus dibujos y Cahiers, además de
algunas fotografías y manuscritos
nos ayudaron a adentrarnos en
la personalidad del controvertido
artista. Sus obras, libres y singulares, ponen de manifiesto su energía, pero también su dolor y sus
obsesiones. La muestra contó con
la participación excepcional de la
Artaud como Marat en la película Napoleón, de Abel Gance (1927).
ofrecerle una pensión mensual.
Entre ellos aparecían: André Breton, André Masson y el fotógrafo
Man Ray.
Los textos incluidos en el espléndido catálogo editado han
sido seleccionados al hilo de las
obras que se presentan en la exposición y traducidos por Mauro
Armiño, Premio Nacional de Traducción, quien además dirigió, a lo
largo del mes de mayo, encuentros
de debate sobre Artaud y su época
en la biblioteca de La Casa Encendida. Dicho catálogo incluía textos de la comisaria, Marta González; Sarah Wilson, catedrática
en el Courtauld Institut of Art de
Londres; Guillaume Fau, conservador de los fondos Artaud en la
Bibliothèque Nationale de France
y Ángel González García, profesor
de arte contemporáneo en la Universidad Complutense de Madrid
y Premio Nacional de Ensayo.
Simultáneamente a la muestra, La Casa Encendida programó un conjunto de actividades
sobre la obra del artista. Se pudo
asistir a una selección de películas que mostraron su faceta de actor y guionista en el ciclo ArtaudCine. Además, el cineasta y escritor Vicente Molina Foix coordinó
unas jornadas en torno a la figura
de Artaud. A finales de mayo se
presentó una radioperformance
inspirada en el programa que hizo
para la Radio Francesa, que no se
pudo escuchar porque fue censurada en su día, pudiendo nosotros
disfrutar de ella en este ciclo.
135
Septiembre 2009
Antonin Artaud... ¡maldito!
Bibliothèque nationale de France,
la colaboración especial del Centre Georges Pompidou de París
y el Musée Cantini de Marsella.
Además de la autorización y aportaciones de los herederos del escritor, coleccionistas particulares
e instituciones tales como la Bibliothèque Litteraire Jacques Doucet, París, o The Pierre and Gaetana Matisse Foundation de Nueva York.
Antonin Artaud murió a los
cincuenta y dos años, el cuatro de
marzo de mil novecientos cuarenta y ocho, poniendo así, fin a una
existencia atormentada y alucinada de la que surgió una gran clarividencia sobre el sentido del arte.
A lo largo de su vida, el artista
francés escribió cuatrocientos seis
cuadernos, muchos de ellos durante sus temporadas en el manicomio. Esta muestra reunió treinta y cinco Cahiers inéditos, algunos expuestos por primera vez.
Artaud escribió en ellos, diariamente, dejó notas, dibujos, fragmentos y textos preparatorios de
algunas de sus publicaciones.
Los dibujos, cargados de distorsiones, reflejaban sus obsesiones y miedos. En ellos se encuentran algunos retratos realizados a
sus amigos, la mayoría artistas de
la época, quienes a pesar de su locura no le abandonaron e incluso
organizaron una muestra con sus
obras para recabar fondos y poder
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LA RATONERA al precio de 15 €.
Como regalo recibiré un libro de la colección
“Deus ex machina Teatro”.
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Fecha
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Teléfono: 652869861. Email: [email protected]
La amistad de dos genios del circo
Francisco Martín Medrano
Documentación: Archivo Eduardo
Cardenal y familia Monroe.
En los libros de historia circense, tanto Maximino Rodríguez
Viejo como Eduardo Cardenal
Gómez ocupan lugares sobresalientes en sus respectivas especialidades. Criados en la posguerra
española en distantes puntos geográficos, desde niños les tocó trabajar en distintos oficios; esta experiencia multidisciplinar les sería
de gran utilidad en su vida itinerante. Ambos compartieron afición autodidacta por el mundo de
la pista circular, a la cual se vieron
abocados inexorablemente por su
irrefrenable vocación. En distintos momentos, sus vidas se cruzaron y surgió la amistad, la cual dio
extraordinarios frutos artísticos.
El loco del rulo
Maximino Rodríguez Viejo nació en Santa Cruz de Mieres (Asturias) el 15 de agosto de
1935; era el mayor de ocho hermanos. En su pueblo tendió sobre el
río Caudal uno de los cables de la
mina, lo ancló a dos árboles y cruzaba en equilibrio de un margen
al otro; también ascendía por los
cables inclinados que sujetaban
las torretas de la mina. Al pueblo
vecino de Moreda vino la familia de saltimbanquis de Michelín
y con ellos quiso irse; su padre se
lo impidió por ser menor de edad,
pero le concedió permiso al año
siguiente. Entre las destrezas que
practicaba aquella troupe estaba el
ejercicio sobre un rulo encima del
suelo; enseguida Monroe mejoró
aquel número. En la segunda mitad de los años cincuenta, con el
paréntesis del servicio militar trabajó en los circos Koyan, Pompeya, California, Italia y Atlas. En los
sesenta intercaló ya sus actuaciones en las mejores salas de fiestas
de Madrid y Barcelona, con el Price estable (1961, es la primera vez
que Eduardo ve actuar a Maximino) y las carpas: Berlín Zirkus,
Kron… En 1964 realizó temporada con el legendario Ringling
Bros. and Barnum & Bailey en Estados Unidos.
Conocido artísticamente como
Monroe, fue quien elevó la disciplina menor del rulo y la convir-
137
Monroe, en Asturias, en su juventud.
tió en gran atracción. Sus rutinas
eran impecables, las ejecutó sobre
pedestal y fue el padre de los rulistas. La labor con lazos era otro de
sus momentos estelares de número. Estos méritos justificaron que
se le concediese el Premio Nacional de Circo 60-61, por el entonces Ministerio de Información y
Turismo; en una época en la que
España tenía extraordinarios artistas trabajando por todo el mundo. A su regreso a Europa, integra
la compañía del Circo de Francia
Septiembre 2009
La Ratonera
CIRCO
CIRCO
138
La Ratonera / 27
Monroe ante el tren del Circo Ringling, en Estados Unidos, en 1964.
(Gruss) en gira por España, recorre las principales salas de variedades de los países nórdicos y finaliza los sesenta con temporadas
con las más importantes empresas
del viejo continente: Krone, Knie y
Pinder…
La del 70 estuvo con los Hermanos Tonetti en su Circo Atlas;
el año anterior realizó visita a esta
casa y vio trabajar en la misma a
Cardenal y le facilitó la ruta por
carretera para viajar a Noruega. El
Coliseo de Oporto, el Tower Circus inglés de Blackpool, el parisino Moulin Rouge —en el que ya
había estado en el 67—, temporadas en Italia con los materiales de
la familia Orfei y, tras unos años en
las más importante salas de fiestas
europeas, tiene un grave accidente en el Scala de Barcelona. Solía
despedir su actuación realizando
un salto mortal atrás a tierra desde el pedestal; falló el aparato al
coger impulso y se fue al suelo de
cabeza. Tras superar el estado de
coma, se le implantó una prótesis.
Mientras se recuperaba en Barcelona en casa de su hermano Alfredo, coincide casualmente con
Eduardo Cardenal y le convence
Monroe haciendo su ejercicio de rulo.
para que se vaya con él. Eduardo
había sobrellevado una importante lesión en el cuello con medicina natural y orienta a Monroe.
Éste, a su vez, entrena a Tito, hijo
de Eduardo con seis años de edad,
con el número de rulo. Eduardo
además le fabrica personalmente un nuevo aparato más seguro
a Monroe, así como los rulos. La
capacidad de sacrificio y esfuerzo
de Monroe se pusieron a prueba.
Pese a haber perdido ángulo de visión, y no poder realizar la parte
de malabares de su trabajo, rehace
el número. Algunos empresarios,
como Ángel Cristo, le dan trabajo
cuando aún estaba recuperándose. Sorprendentemente, Monroe
consigue a continuación la parte
más brillante de su carrera: nueva
gira por parques de atracciones,
un contrato por tres años con el
prestigioso Moulin Rouge parisino, actuaciones en los grandes hoteles de Sudáfrica, Corea, Puerto
Rico, Israel, las Vegas… acogen el
resurgir de esta gran figura.
En 1985, su enorme paciencia y dedicación en los ensayos,
los secretos de Monroe según su
gran amigo Cardenal, le posibilitan crear un número cómico con
una cabra pequeña (1985-1987)
con la que triunfa en la sala Cabra de Oro de la Costa Brava. Los
siguientes años, hasta 1992, los
trabaja en distintos circos con su
número de osos en las empresas
de Francisco Ribera, Jesús Santos,
Machiño… y Cardenal.
En su carrera fue presentado
por las más importantes cadenas
de televisión, incluido el programa norteamericano de las grandes estrellas Ed Sullivan Show.
Participó en galas junto a artistas
como Frank Sinatra. Tuvo cuatro
hijos: Alfredo —que colaboraba
en el número de osos, ya fallecido—, Maximiliano, Roberto y Natalí. Finalmente, tras haber sido
uno de los grandes, falleció el 27
Monroe en su número con osos.
de septiembre de 2007 en su pueblo natal. Seguramente las riadas
hayan acabado con los árboles entre los que tendía y templaba el cable por el que se desplazaba en sus
comienzos. Sin embargo, su valía
artística y su carácter desprendido
de lo material y solidario, han hecho de él una leyenda para la gente del circo y cuantos tuvieron la
suerte de tratarlo.
El Gran Cardenal
Eduardo Cardenal Gómez,
personalidad de gran simpatía natural, inquieta y activa, nació en
Madrid en 1944. Cuando contaba
nueve años vio en Murcia el Circo Estambul de los hermanos Al-
mela y decidió que quería ser artista de circo. Su adolescencia la
pasó realizando diferentes oficios,
entre ellos el de mecánico, que le
permitiría años más tarde aplicar
estos conocimientos prácticos a
la construcción de aparatos y vehículos. Su ocio lo ocupaba en el
gimnasio de la “Agrupación Deportiva Ferroviaria”, en lugares al
aire libre donde entrenaban acróbatas y equilibristas (la Casa de
Campo, el pinar de las Siete Hermanas y el Cerro de los Locos) y
viendo el Circo Price estable madrileño.
Su primer número lo presentó
junto a Salvador Camuesco Alonso “Salvita”, al que se incorporaría
139
Septiembre 2009
CIRCO
CIRCO
Cardenal y su esposa en Oporto (1971).
como portor José Luis de la Peña
de Mingo, integrando el trío de
olímpicos “Los Platerson”. Paralelamente ensayaba su número de
equilibrismo, con el que debutó en
1962 en la plaza de toros portátil
de Getafe. En 1963, trabaja como
equilibrista por primera vez en un
circo, el Arriola; y junto a Ángel
Garrido Granja, como los pulsadores “The Olimpic”, en otros escenarios.
Tras el servicio militar, estuvo con los equilibrios en el Circo Bruselas de Hernán, el Berlín
Zirkus de Pepe Cristo y la compañía de Manolo Escobar; en la
Casartelli; en junio se fractura la
tibia y el peroné. Mientras se recuperaba creó su segunda atracción, el coche cómico; para la cual
transformó a un Fiat Balilla de
1935, dotándolo de múltiples mecanismos que daban la sensación
de que tenía vida propia (camuflado en el mismo solía ir su hermano Julián o su cuñado José Luis).
Coliseo de Oporto, Circo Kron y
gira en 1973 por Estados Unidos
con el material de tres pistas del
Hubert Castle International, uno
de sus más inolvidables triunfos.
Sin embargo, cuando actuaba en
Tucson (Arizona) tuvo una grave
caída que le provocó aplastamiento en una vértebra cervical, que
trajo consigo un pinzamiento en
la médula. A consecuencia de lo
cual en la temporada de 1975 ya
no pudo hacer su número de equilibrios en el Circo Atlas. Al no encontrar remedio a su grave lesión
en la medicina convencional, tuvo
que recurrir a la natural.
En 1976 aplica todo lo aprendido del sistema de ventas en espectáculos en América y, con su
experiencia mecánica, elabora
máquinas con las que trabaja con
Feijóo-Castilla y los hermanos
González. Por aquel entonces, su
hijo Tito presenta y triunfa como
rulista, con siete años, con las enseñanzas de Monroe.
141
El Gran Cardenal y su esposa en el Circo Atlas de los hermanos Tonetti (1974/1975) con su número del coche cómico.
En marzo de 1978, Eduardo
comenzó a recorrer los pabellones
deportivos de España dirigiendo la compañía Festival Internacional del Circo. Su mujer —con
facilidad para conducir hasta los
camiones más grandes—, sus dos
hijos Virginia y Tito, su nuera Jette Segura, su hermano Julián y su
cuñado José Luis, junto a él eran
el núcleo de esta empresa. En la
que las experiencias acumuladas
en ventas, mecánica, así como los
números de la casa del coche loco
y el rulo, en el espectáculo, fueron
fundamentales. En 1984 estrenan
su primera carpa. Parte de su gira
anual siempre la realizaron en las
Islas Canarias y, de manera exclusiva a partir de 1989, hasta el cierre del Circo Cardenal en 2005.
Uno de los méritos de su empresa es el de haber llevado a todos
los rincones de aquellas islas su
circo. A lo cual correspondió el
pueblo canario cada temporada
con sus aplausos y nombrando a
Septiembre 2009
La Ratonera / 27
140
que conoce en octubre de 1967 a
su futura mujer, la bailarina Francisca Tendero Nieto; la cual se incorpora a su número como partenaire. El Circo Roma, Coliseo dos
Recreios de Lisboa, Circo Atlas
(1969) y el último programa del
Price de Madrid de la Plaza de Rey
antes de su demolición acogen el
arte de esta ilusionada pareja de
artistas. Eran momentos importantes para su carrera, ya realizaba el equilibrio a un brazo moviendo cinco aros con las extremidades y la boca, ejercicio que le dio
fama mundial y que ningún artista ha superado; en el Atlas quiso
trabajar con una mano rota; y en
la postrera función de Price, simuló un accidente para “vender”
mejor el número. Muchos creyeron que fue verdad, hasta tal punto que así lo refleja la prensa de la
época; el director del circo noruego Arnardo, le fichó incluyendo en
el contrato el simulado accidente,
en la temporada 1970. Circo Royal
en Madeira, Palacio de Cristal de
Oporto y nuevamente el Coliseo
dos Recreios de Lisboa, donde en
sus actuaciones encendían “las luces de la honra” en lo alto de la cúpula —era costumbre únicamente
mientras la actuación de las grandes figuras—.
En 1971, gira por Italia con el
Circo de Barcelona de Leonida
CIRCO
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Resurgir del cabaré
Francisco Martín Medrano
La Ratonera / 27
El Circo Cardenal junto a la iglesia de Arucas, Gran Canaria, en 2002.
su empresa “El Circo de las Islas
Canarias”. En su pista en estos 28
años han trabajado excepcionales
artistas: los payasos Hermanos
Moreno, Fulgenci, Monti y Oriol;
la domadora Mary Chipperfield;
los acróbatas de cama elástica
Graziella, Rosa y Juan Farga; los
malabaristas Rafael de Carlos y
Manuel Álvarez, la trapecista Jette Segura (nuera de Eduardo)… y
los osos de su amigo Monroe.
Recientemente ha publicado
el libro Autobiografía del equilibrista madrileño Gran Cardenal
y el Circo de las Islas Canarias.
En estos momentos concentra
sus energías, rodeado de sus cinco nietos, en la escuela de circo
que tiene instalada en Loranca
de Tajuña (Guadalajara), el cuartel de invierno de sus carpas. Nos
dice del último proyecto de Monroe: “Quería preparar el burro de
alta escuela. Y lo hubiese hecho
porque tenía el don de la paciencia. No regateaba tiempos a la
hora de ensayar”. La leal amistad
entre Monroe y Cardenal es una
demostración ejemplar de cómo
la gratuidad entre amigos hace
más grande al otro y dignifica al
hombre.
143
Un personaje de Rain, espectáculo del Circo Éloize.
nos espera un largo camino; ver
llover zapatos o poemas; sentir
caricias de felicidad, pues “ésta
es como la lluvia que no sabemos cuándo viene, cuánto dura o
cuándo se va”. El número cómico
Septiembre 2009
142
Cuatro espectáculos sustanciosos emocionalmente tienen el
cabaré como protagonista.
Circo Éloize, con Rain, como
lluvia en tus ojos, nos ha cautivado. La obra de Daniele Finzi Pasca, creador del Teatro de la Caricia en su escuela de Lugano, ha
profundizado en el mundo de los
recuerdos para elaborar una obra
poética y sugerente. Este descendiente de fotógrafos nos presenta un álbum de positivos en sepia a través de una escenograf ía
con cortinas trasparentes. Textos
declamados llevan el hilo rojo, la
historia de un joven fugado con
un circo. Los artistas se intercomunican y lo hacen con los espectadores de una forma fresca
y jovial. La música, de aires clásicos, es uno de los principales
ingredientes; trece artistas polivalentes la interpretan y cantan,
además de realizar otras disciplinas. Salimos identificados con el
protagonista, deseando que alguien en la calle nos llame por
nuestro nombre y nos diga que
CIRCO
CIRCO
bes
25. Lluvia: acrobacias, competi-
ción de natación, natación sincronizada y partido de fútbol
144
Javier Santos, de los Rampín Brothers, artista de Varekai, Circo del Sol, maquillándose.
La Ratonera / 27
con los dos pianos es un gran homenaje al cabaré.
Palacio de Festivales de Santander,
29.5.09
1. Música clásica en directo con
pianos
2. Narración en primera persona
con prosa poética
3. Charivari musical y saltos en
suelo
4. Malabarista con tres palos
5. Piano a hombros y número de
barra rusa
6. Con dos pianos, canto y comicidad con caídas y cierres de la tapas
7. Intermedio de lluvia de zapatos
8. Aro a modo de rueda alemana
9. Discurso sobre el nuevo circo
10. Dúo de mujeres fuertes
11. Dúo de trapecio fijo
12. Intermedio cómico con pelucas
13. Lluvia de hojas de poemas que
leen los artistas
14. Descanso
15. Pasacalles de saltimbanquis
con música
16. Coreograf ía de 5 artistas en telas verticales
17. Troupe de malabaristas
18. Balanza
19. Equilibrista sobre cubos
20. Malabarista con maleta
Para un mayor aforo, con una
compleja producción, ha llegado
Varekai, del Circo del Sol. Como
Rain, se preparó en Canadá. Si lo
comparamos con Alegría, Quidam, Saltimbanco o Dralion, los
trabajos anteriores que la empresa de Quebec ha traído a España, descubrimos que Varekai
se asoma al mundo del cabaré a
través de su dúo cómico. Gran
espectáculo, concebido para poderse contemplar a distancia, ha
sido escrito y dirigido por Dominic Champagne. Es un homenaje a los nómadas. Precisamente
el trío de icarios españoles, que
trabajan de una manera espléndida en el mismo, pertenecen a
una de las familias más representativas de la vida itinerante, la
familia Rampín. Después de seis
años, desde el estreno de Varekai, les esperábamos con expectación en su país. Hemos podido
comprobar su momento artístico óptimo, tanto de Javi, el portor, como de los ágiles, Ramón y
Pedro. Su padre, el gran augusto
Pedro Rampín, es su entrenador;
mientras que su madre, Carmina, es una de las responsables del
vestuario. Los Rampín han triunfado en Madrid, Bilbao, Lisboa y
Gijón, tras América, Oceanía y
Australia, antes de dirigirse a Rusia. Se cumplen ahora ya dieciséis
años del estreno de este magistral
número en Berlín.
Carpa instalada junto al Guggenheim, Bilbao, 26.3.09
1. Dúo de mimoclowns interactuando con el público
2. Banda de música en directo, dirigida por Brigitte Larochelle, situada en el control de salida de artistas tras un bosque de bambúes; con
dos cantantes
3. Charivari
4. Cómico con carrito que transforma los ruidos en pájaros
5. Red aérea
6. Rampín Brothers y los Steven,
icarios
7. Trío de niños con meteoros líquidos
8. Pareja de magia cómica con suelo resbaladizo
9. Globo cómico
10. Cuatro en el trapecio
11. Danzas georgianas
12. Descanso
13. Charivari: gaitero, suelo resbaladizo, dúo y trío de olímpicos
María, Ramón Santos (del trío de icarios Rampín Brothers, estrellas del Circo del Sol), Raúl Alegría (mago de Sin Destino Cabaret), Javier Rodríguez (periodista especializado en el mundo del
espectáculo) y Pedro Rampín (entrenador de los Rampín Brothers y gran payaso).
14. Cantante cómico persiguiendo
al cañón de luz
15. Solo con muletas
16. Cuerdas aéreas que giran sobre
la pista
17. Octavio Alegría, malabarista
18. Cómico bailando
19. Intermedio cómico del cambio
de bombillas
20. Contorsionista sobre bastones
21. Dúo con dobles cintas aéreas
22. Boda cómica y columpio ruso
doble
23. Apoteosis final
Y otras dos propuestas más
pequeñas, pero tan repletas de
autenticidad y creatividad como
las anteriores. Ambas se presen-
taron en el Teatro Café de las Artes de Santander. Alicia Trueba,
acróbata aérea ha abierto un espacio cargado de encanto. En él
tienen cabida los talleres, encuentros… y representaciones íntimas, como Las tribulaciones de
Virginia de los Hermanos Oligor:
una historia singular del mundo
del cabaré contada con inventos
caseros de dos genios de los mecanismos de los juguetes, condimentada acertadamente con
vivencias de los actores y de las
cincuenta personas que abarrotábamos las gradas propias del espectáculo. Un mes antes, se presentó Sin Destino Cabaret para
la inauguración de la sala, una
145
Septiembre 2009
21. Muñeca de goma
22. Dúo de olímpicos y pianista
23. Aro aéreo
24. Intermedio de choque de nu-
Libros y revistas
triple garganta
Javier Maqua
KRK ediciones
Colección A escena
Enero 2009, 88 páginas
146
La Ratonera / 27
Sin Destino Cabaret. (Foto Joaquín Gómez Sastre.)
producción del propio Teatro. Su
primera entrega contó con una
escenograf ía deliciosa en pista.
En el hall de entrada sus protagonistas te preguntan: “¿Verso o
beso?” o “¿Es usted D. Fausto?”.
Suena la campana, se abre el telón y da paso a: la palabra cadenciosa, la sensualidad del baile, el
asombro de la magia, el sonido
del clarinete… con el sabor añejo
de cabaré de siempre. Larga vida
a este despliegue de generosidad
creativa que realizan estos nueve
artistas. Miembros del Teatro de
los Sentidos, junto al excepcio-
nal mago Raúl Alegría y la propia
Alicia son los responsables de hacerte sentir agasajado por lo cocinado al fuego lento del trabajo
entusiasta, el profundo respeto al
público y el talento de estos sobresalientes artistas. Ellos, como
los artistas de Varekai o de Éloize, nos han acariciado el alma.
Café de las Artes Teatro: Sin Destino Cabaret Santander, 5.6.09
1. Recibimiento de los artistas en
el hall
2. Banda de música en directo
3. Mago poético: luces, cuadro
4. Malabares con sombrero
5. Baile de tango
6. Trompeta
7. Narrador: Sisebuto y el doncel
8. Brindis del mago
9. Descanso
10. Baile con participación de público
11. Narrador: canción que el público hace el eco
12. Mimo, piano y voz
13. Autómatas bailarines
14. Mago: mesa, chistera
15. Aro aéreo
16. Clarinete y baile
17. Adiós de la compañía
Chechu García
En una residencia de ancianos, El Gran Ortega, un ventrílocuo retirado, tiene que volver a
actuar, sacará a su muñeca Greta
del baúl y ensayará un viejo número que le hizo famoso en Hollywood.
Al hilo de las miserias de El
Gran Ortega se desarrolla Triple
garganta de Javier Maqua, un estudio sobre el miedo, pues es el
miedo el verdadero eje de la obra,
el miedo del artista, miedo a la
competencia, al ridículo, el miedo a la muerte, a la soledad del
asilo, el miedo a una vejez donde
“la carne se magra y crecen pelos
indeseables, púas, crines, cerdas
cadavéricas, en la nariz, en las
orejas”.
Triple garganta se abre con un
largo monólogo que pronto evoluciona en una cadencia de diálogos cortos, dinámicos, donde
el autor da muestra de un fabuloso ritmo dramático. El enfrentamiento dialéctico con su creación, con su obra, la muñeca Greta, nos ofrece un monólogo a dos
bandas que alcanza momentos
de ternura y crueldad realmente
brillantes.
Maqua conoce los secretos del
buen teatro, nos envuelve con un
motor dramático muy bien engrasado, donde emplea las dosis
justas de ingenio para conformar
una pieza redonda.
El ventrílocuo se apaga inexorablemente en el asilo, la enfermera que entra y sale de escena
es su único contacto con la realidad, una realidad que se deforma
ante el miedo al fracaso, que devora, que ha devorado ya, al protagonista.
La presencia de un narrador,
que actúa de voz omnisciente, le-
vita por la obra como un personaje aparentemente innecesario,
su única misión es aportar datos
y hacer guiños al público, aunque toda la urdimbre dramática
encaja para hacerlo imprescindible en un sorprendente final, que
quizás, resulte lo menos atractivo
de la obra.
Triple garganta constituye un
delicioso homenaje al teatro convencional y a la magia del mundo
de la escena. Con este nuevo título, la colección A escena de la
editorial KRK va marcando unos
niveles de calidad nada desdeñables y un catálogo que comienza
a ser muy interesante.
147
el santu
Pablo Rodríguez Medina
Academia de la Llingua Asturiana
Coleición Mázcara n.º 13
Uviéu, 2009, 86 páxines
Premiu al meyor testu teatral
Academia de la Llingua 2007
Ch. G.
A un pueblu asturianu lleguen los restos d’un santu, alrodiu de les piadoses reliquies van
Septiembre 2009
CIRCO
tres títulu, cosa mui poco amañosa pa llamar l’atención del escasu comprador/llector de teatru
n’asturianu.
El santu nun enfila pel camín
de la rexeneración del teatru popular asturianu, camín esti, nel
que Pablo Rodríguez Medina
mos tien dao obres perinteresantes. El santu nun ye otro qu’una
pieza onde amosar toles claves
del teatru costumista más puru
cola única intención d’entretener,
y entretener al públicu ye lo
que consigue l’autor, que nun ye
poco.
elena cánovas y
las yeses: teatro
carcelario, teatro
liberador
Patricia W. O’Connor (Ed.)
Espiral/Teatro
Editorial Fundamentos
Madrid 2009
Lucía Cortina
Elena Cánovas empezó a trabajar en la cárcel madrileña de
Yeserías allá por el año 1979 y,
tras toparse con un sistema penitenciario aún anquilosado en el
pasado reciente de la historia española, decidió arrimar el hombro para tratar de modificar las
cosas desde dentro. Bajo la premisa de que “a la largo de la his-
toria, el teatro se ha comportado
como un instrumento agitador
de conciencias”, decidió compartir su pasión por la dramaturgia
con un grupo de presas ávidas de
sentirse útiles, vivas y libres. Fue
así como nació, hace más de dos
décadas, Teatro Yeses, que suma
más de 40 montajes y por el que
han pasado casi un millar de reclusas. Estas experiencias aparecen recogidas en la obra coordinada por la prestigiosa hispanista
Patricia W. O’Connor Elena Cánovas y las Yeses: teatro carcelario, teatro liberador, que ha editado recientemente Fundamentos,
en su colección Espiral/Teatro.
En ella figuran ensayos de la propia Cánovas y de algunos admiradores de su trayectoria, como Enrique Ruiz-Fornells, presidente de
la Asociación Americana de Profesores de Español y Portugués, y
autor del prólogo; y de la ya citada
Patricia W. O’Connor, catedrática
en la Universidad de Cincinati y
especialista en teatro femenino
contemporáneo. Completan la
obra dos de las piezas puestas en
escena y creadas en el seno de Yeses por su promotora, con la participación de dos de sus habituales colaboradores Juan Carlos Talavera y Rubén Cobos: Libertas,
Libertatis y El más preciado bien
que nos dieron los cielos.
Lejos queda ya aquella primera representación en un concurso
convocado por el sindicato UGT
en la que los policías que escoltaban al elenco de actrices se vieron
en la obligación de despojarlas de
las esposas para que pudiesen actuar en igualdad de condiciones
que el resto de participantes, entre los que, finalmente, resultaron
vencedoras. Todos los que en este
libro relatan la historia de Teatro
Yeses, así como la propia Elena
Cánovas, insisten en cómo esta
actividad ha modificado la conducta de las reclusas y los muchos
beneficios que ha llevado la dramaturgia a las celdas para lograr,
como recoge el prólogo, “despertar la libertad soñada en las personas que carecen de ella”.
Las dos piezas que se publican en este libro, aunque menos
desgarradoras que Mal bajío, La
balada de la cárcel de Circe o
el libro de relatos Quién le puso
a mi vida tanta cárcel, también
muestran la crudeza del cautiverio. Una vez más, el léxico juega un papel fundamental en el
retrato de unos personajes con
claras referencias al mundo carcelario que rodea profesional y
teatralmente a la directora de Yeses. Precisamente este lenguaje,
en contraste con el que Cervantes puso en boca de sus personajes, es lo que logra la comicidad
en varias de las escenas que componen El más preciado bien que
nos dieron los cielos. Esta obra
de un solo acto se estrenó en el
año 2005 para conmemorar el IV
Centenario del Quijote. Comienza con el celebérrimo episodio en
el que el Caballero de la Triste Figura acaba maltrecho tras luchar
con unos molinos de viento que
cree gigantes. Para reponerse,
Don Quijote y su escudero Sancho beben de un pozo de aguas
encantadas que los transportan
al siglo XXI, donde contemplan
atónitos una escena que consideran obra de brujería: la llegada a
una gasolinera de varios coches
de la Guardia Civil que trasladan
a un grupo de presos. Es entonces cuando los personajes creados por Cervantes tratan de averiguar las causas que han llevado
a cada uno de los reclusos a ser
apresados, y lo que en un principio parece ir encaminado a ser un
diálogo absurdo se torna en una
reflexión conjunta acerca de varias lacras sociales, como el racismo, los malos tratos o la adicción
a las drogas. El hidalgo manchego, que a duras penas comprende
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dir texéndose los suaños y pruyimientos de tolos personaxes.
Con esti entamu constrúi Pablo
Rodríguez Medina una comedia
al más puru estilu costumista,
una obra enllena d’enguedeyos
y chisgos al teatru popular asturianu.
En El santu atopamos un cambiu de tonu ya intenciones al respective de la obra anterior del autor, sobremanera de la so emponderable triloxía, Orbaya (Coleición mázcara n.º 8, ALLA, 2002),
Martema, historia d’una guerra...
(Coleición Texu n.º 32, KRK ediciones, 2004) y Cantu de gaviotes (Coleición mázcara n.º 11,
ALLA, 2006), onde Medina xugaba a mecer el teatru del absurdu,
enllenu de metáfora social, con
personaxes y situaciones del teatru tradicional dándo-y una complexidá dramática a los testos que
los conectaba cola modernidá.
El santu, ensin embargu, nun
sigue esta sienda de modernidá y
respuende totalmente a les claves
del teatru popular asturianu, tres-
curre n´ambiente rural con unos
personaxes claramente estereotipaos que´l espectador reconoz
de forma automática, el vieyu
agarráu, l’indianu, el boticariu,
el cura, la vieya beata... los tópicos multiplíquense al dir avanzando na llectura, l´alteración de
la vida nuna quintana asturiana,
nesti casu, por mor de los güesos
d’un santu, van ser la exa onde
los personaxes vuelquen tolos
sos pruyimientos y enfotos, asina
la bula al indianu pa poder casase, el namoramientu d’una pareya de mozos, el pidimientu d’un
home pa la beata, o l’apaición del
frutu d’un amor de xuventú son
yá clixés perconocíos nesti tipu
de teatru. Sicasí, magar que nun
alcontramos novedaes nel discursu, Rodríguez Medina domina con tientu los pegoyos que
sostienen la obra y ye quien a dar
momentos d’humor y chancia
mui prestosos.
El santu tien d’enmarcase nel
camín de les sos obres Ente querelles y doncelles (2006) y Texedora d’orbayu (2007) dambes estrenaes nes fiestes de La Llaguna
de L’Entregu y que como El santu
foron llevaes a les tables pol grupu de teatru El refaxu de Blimea.
El llibru fai’l númberu trece de
la coleición Mázcara, coleición
teatral de l’Academia de la Llingua Asturiana que sigue teniendo
la mesma portada repetida títulu
otras extraídas de la bibliograf ía
cervantina, en la que la variedad
racial y la defensa de la igualdad
de los seres humanos conforman
el hilo conductor que relaciona a cada uno de los personajes
que aparecen en El más preciado bien que nos dieron los cielos.
La obra experimenta un cambio
radical a partir de la escena tercera, momento en que la acción
se traslada a la venta del Zurdo,
emblemático escenario del Quijote por confundirlo el hidalgo
con un castillo encantado. Él y su
escudero ceden su protagonismo
al bandolero Roque Guinart, el
morisco Cide Hamete Benengeli y Aldonza Lorenzo o, lo que es
lo mismo, Dulcinea del Toboso.
Juntos rememoran varias de las
historias surgidas de la imaginación de Miguel de Cervantes, y
que también son llevadas a escena, convirtiendo esta obra en una
pieza metaliteraria.
Cuatro aguerridas féminas
que buscan desasirse de las ataduras y el sometimiento que padecen por su condición de mujeres protagonizan la comedia
Libertas, Libertatis. Esta obra,
ambientada en la antigua Roma,
relata su periplo hasta Barcino
(Barcelona), donde tratarán de
hacerse con el Rollo de Adriano,
una talla de madera de forma fálica y en la que el emperador ha
redactado la ley que hace libres a
todas las mujeres que viven bajo
su yugo al convertirlas en ciudadanas. Aunque se estrenó en
marzo de 2004 en Madrid, fue escrita para el Fórum Universal de
las Culturas, donde se representó
en junio del mismo año en Barcelona. Sus protagonistas, víctimas de las “cárceles del Imperio”,
son la patricia Cornelia, su criada
Gosvinta, la prostituta cretense
Scintilla e Iuna Rustica, una sacerdotisa de Isis procedente de
Judea. Ambas se encuentran en
Barcino, tras haber huido escondidas en cuatro cestos, y donde
se unirán para lograr el cometido
con que escaparon de sus respectivas prisiones.
También en esta pieza, en un
solo acto, el lenguaje contribuye a
dotar de comicidad a las situaciones al aplicar declinaciones propias del latín a expresiones actuales, así como la aparición de alusiones a nuestro presente en una
obra ambientada en la Roma clásica. El propio título es un ejemplo de ello, al que se suman la
mención a las mazmorras como
“talegum imperiales”, la improvisación de un debate cuando el
ciego Tiresias, hablando de la “Ínsula Perejilum”, la cita como territorio mauritano y Gosvinta la defiende como territorio hispano; o
cuando, enumerando los cargos
que se les imputan a algunas de
ellas, hablan de “tráfico de estu-
pefacientes” o “robo con intimidación”. Junto a él, la música también ocupa un lugar destacado.
Comienza la obra con la aparición en escena de varios plautinos —que, según se nos indica,
son un grupo de “saltimbanquis
ataviados como si hubiesen huido de una comedia de Plauto”—
que, acompañados de melodías
épicas, van introduciendo al público los hechos que están a punto de presenciar. Entre el grupo
de músicos surge una voz femenina que finalmente sale a escena
para hablarles de la “Lex Mulieres
Libertandi” y su posible paradero. La acción principal se verá interrumpida en varias ocasiones,
ya que cada una de las reclusas
relatará a las otras cómo ha llegado a su situación de cautiverio,
escenas que serán representadas
y se intercalarán con la misión
que las ha llevado a Barcino. No
falta una clara referencia al grupo de teatro Yeses y la vida de las
presas, cuando en una de las citadas escenas Scintilla rememora una representación teatral a
la que asistió estando cautiva en
las mazmorras con otras muchas
mujeres que, según indica una de
las acotaciones, una vez finalizada la obra tuvieron que volver a
su “duro presente”. Así es la realidad que envuelve al elenco que
dirige Elena Cánovas, aunque en
su caso, no se evaden de la rea-
lidad en que viven acudiendo al
teatro en calidad de público. De
la mano de una titulada en arte
dramático y funcionaria de prisiones, casi utópica, precisamente porque conoce muy bien la
realidad de las cárceles de mujeres, se han subido a las tablas
para mostrar al mundo cómo es
su vida y, también, para olvidarse
de ella durante unas horas, cuando salen a escena convertidas en
aplaudidas actrices que ya han
llevado su talento más allá de las
rejas de su cárcel, algo que parecía imposible. Así lo muestra este
libro, de un gran interés artístico
y social.
la caja pilcik
Carlos Be
Ediciones Artezblai
Bilbao, 2009
Néstor Villazón
En el interior de una pequeña
caja una niña esconde la terrible
complejidad del hombre: su deseo, el horror, la luz y la sombra,
el poder, la debilidad, la fuerza, el
control... todo bajo la atenta mirada de Petr, protagonista y oculto narrador a lo largo de la obra,
que nos guiará a través de su angustia. La dualidad entre realidad y ficción se entremezclan en
todo momento, pasando de los
enigmáticos bosques de hadas al
realismo de la taberna Lucullus,
donde los lugareños beben monótonamente entre los bailes y
canciones de la solitaria Marcela.
En este ambiente claustrofóbico, regido por el misterio de una
cruenta cotidianeidad, se inicia la
investigación de una serie de desapariciones en extrañas circunstancias, entre ellas la de la niña
Dasa. Una población en guerra,
cercana a la frontera enemiga, es
descrita aquí de forma poética y
tortuosa por Petr Petlan, aislado
del resto, seducido por todo lo
que le rodea excepto por el propio hombre. Su autor, Carlos Be,
consigue hacernos comprender
algunos de los aspectos más terribles de un ser humano que parece huir siempre de sí mismo,
con ese final certero y perturbador, aglutinando toda la filosof ía
que ha ido desgajando a lo largo
del texto: “Qué más da mi nombre si mis actos se propagan en el
tiempo y siguen manando. (...) Yo
soy ese hombre.”
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la jerga de los presos y presas, no
tarda en solidarizarse con su causa —como emblema de la libertad
que es— y golpea a los guardias,
favoreciendo su huida y entonando una defensa a valores como la
tolerancia y la erradicación de las
fronteras geográficas.
Los problemas de comunicación entre los presos —una mujer sudamericana acusada de tráfico de drogas, un toxicómano,
un malversador de fondos, un ladrón, una limpiadora de etnia gitana o un inmigrante ilegal marroquí, entre otros— y Don Quijote y Sancho dotan de hilaridad
al relato de las desventuras que
padecen los que conforman esta
galería de personajes. Por ejemplo, caballero andante y escudero llegan a la conclusión de que
el deseo de los cautivos, una vez
logren su ansiada liberación, es
el de montar una granja, ante la
insistente petición de algunos de
“perico” y “caballo”. Para facilitar
la comprensión del lector de léxico como el citado o expresiones
como “Asín que se vean los akais
sartaos” (es decir, “así que se vea
con los ojos salidos”), se incluye
un glosario del léxico carcelario,
fundamental en la creación del
clima de realismo, e incluso naturalismo, que caracteriza las creaciones de Elena Cánovas.
Junto a escenas como la relatada, completan la pieza dramática
Raúl Hernández Garrido
Colección Teatro 1
Teatro del Astillero
Madrid, 2009
Eva Vallines
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Brillante iniciativa la del Astillero al publicar esta colección,
que trata de ser una edición de
volúmenes recopilatorios de los
miembros del grupo, o de escritores ligados a ellos, y que constituye un intento de poner solución a la precaria edición y peor
distribución de los textos teatrales. El presente volumen recoge
la última y canónica versión llevada a cabo por Raúl Hernández Garrido, tras un proceso de
revisión, de las cuatro obras que
componen el ciclo Los Esclavos:
Los malditos, Los engranajes,
LOS RESTOS: Agamenón vuelve a casa y LOS RESTOS: Fedra.
Obras todas ellas galardonadas
con premios como el Calderón de
la Barca, Lope de Vega, Rojas Zo-
maturgia de la destrucción”, pues
lleva a los personajes a su máxima
“desnudez, indefensión y verdad”.
En las obras de Raúl Hernández,
en palabras del propio autor, “se
pierde la trama y el desarrollo lineal como principio sostenedor
y se requiere del espectador/lector que se enfrente de forma activa a la obra”, que se erija en “punto esencial de la organización
del discurso”. El punto de partida
creativo para esta tetralogía es el
grupo escultórico Los esclavos de
Miguel Ángel, que frente a otras
obras del escultor tiene un aspecto absolutamente contemporáneo, pues “aparecen como obras
sin completar, donde el artista
muestra su trabajo y la rudeza del
mármol”. Así se muestran los personajes de Raúl Hernández, en
especial el de Fedra, que se diluye
casi hasta su desaparición en múltiples voces. En las cuatro obras,
a pesar de ser muy diferentes, late
el pulso de la violenta escritura de
este dramaturgo, que persigue, en
última instancia, la transformación del presente. Todas comparten la experimentación formal y
una temática dura y desgarrada.
El horror y la violencia como ejes
en torno a los que gravitan seres
humanos en situaciones extremas, personajes humillados, sometidos y deshumanizados. En
la primera de ellas, Los malditos,
nos introduce en una atmósfera
irrespirable, en una selva infernal
en la que unos guerrilleros abandonados se eliminan unos a otros
ante una ausencia total de orden
y poder. El clima asfixiante y la
confrontación con el horror, nos
recuerda a El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad y su adaptación cinematográfica Apocalipsis now de F.Coppola. Los engranajes surge a partir de una anécdota macabra leída en un periódico de un suceso de canibalismo.
Pero la obra trasciende con mucho la anécdota y con un arriesgado planteamiento formal en el
que las escenas se superponen y
no siguen un desarrollo lineal, se
convierte en una reflexión sobre
la violencia y el lado más oscuro del alma humana. En Los engranajes, y en general en toda su
obra, como señala Pilar Pérez Serrano, los protagonistas son seres
marginales a los que se les da la
palabra. Nina, es una muchacha
abandonada por su madre en un
orfanato, que sufre los abusos de
ésta y de su marido Miguel. En
las obras LOS RESTOS: Agamenón vuelve a casa y LOS RESTOS:
Fedra, asistimos a la deconstrucción del mito, acude a la tragedia
griega en busca de su sentido primigenio, para buscar su esencia
más profunda, su sentido ritual y
agónico. Así, en Agamenón vuelve
a casa, a la vuelta de Agamenón a
su hogar, éste no es asesinado a
manos de su esposa, como ocurre en los trágicos griegos, sino
que, como muy bien ha analizado Diana de Paco Serrano, se le
da la oportunidad de encontrarse con su hija (Electra e Ifigenia al
mismo tiempo), que ha culminado la venganza contra su madre,
Clitemnestra, y el amante de ésta,
Egisto. En Fedra, la más arriesgada formalmente, pues no se señalan las intervenciones de los personajes y la narración y la poesía
se intercalan en el texto, también
se produce un cambio de roles
respecto al Hipólito de Eurípides. Fedra aparece como una inmigrante rechazada por la familia de su marido y su hijastro, en
cambio, como un consentido dilapidador y maltratador. Lo único que permanece del mito originario es la atracción sexual entre
ambos, que como una fuerza animal les lleva a concebir un hijo, un
motivo de esperanza que supone
un final alternativo al suicidio de
Fedra. Los mitos se descomponen formal y temáticamente para
dar a luz a una experiencia catártica en la que el lector toma conciencia del horror de la realidad
para poder cambiarla. En suma,
una obra imprescindible para todos los que quieran acercarse al
teatro de Raúl Hernández Garrido y muy recomendable para el
que quiera leer buen teatro y dejarse conmover.
love
Josu Montero
Editorial Artezblai
Bilbao, 2009
E. V.
El Premio de Textos Dramáticos “Serantes”, en su IX edición
ha sido concedido ex aequo a
Josu Montero y Carlos Be por las
obras Love y La caja Pilcik respectivamente. La Editorial Artezblai
continúa con la loable iniciativa
de publicar los textos galardonados y acaba de ver la luz, en el nº
42 de la Colección de Textos Teatrales, Love de Josu Montero (Baracaldo, 1962). El autor es colaborador habitual de la revista Artez
(donde tiene una columna de opinión), y es profesor de Escritura
Dramática en la Escuela de Teatro de Barakaldo. Ha publicado
las obras dramáticas Pedazos de
Sara, Vendaval y Pornograf ía, así
como poesía y estudios de crítica literaria. Miembro del grupo
La Galleta del Norte, dedicado a
153
Septiembre 2009
los esclavos
rrilla y Accésit al Premio SGAE
de Teatro, respectivamente. Además el libro incluye un fragmento del guión de la película Antes
de morir piensa en mí, que Raúl
Hernández acaba de estrenar, dirigida por él mismo y basada en el
texto de Los engranajes y el ensayo titulado “Los surcos de la lluvia”, en el que el autor reflexiona
sobre la escritura teatral contemporánea y nos da las claves de su
poética. A modo de introducción
nos encontramos un prólogo un
tanto abigarrado de Margarita
A. Garrido, seguido de tres estupendos estudios que analizan la
obra de Raúl Hernández Garrido
abordándola desde el tratamiento
del mito, de las investigadoras Pilar Pérez Serrano, Diana de Paco
Serrano y la propia Margarita A.
Garrido, que abandona aquí el
tono críptico para centrarse en
el análisis del mitema del Minotauro en esta versión de Fedra. En
mi opinión, estamos ante uno de
los autores más significativos de
la última dramaturgia, que con su
escritura de violenta belleza nos
hace reflexionar sobre el poder de
las palabras. Después de la lectura de las obras de Raúl Hernández uno no vuelve a ser el mismo,
tienen algo de agitación de las entrañas del lector. Guillermo Heras
se refiere a su obra como “dramaturgia de la violencia”, aunque el
autor prefiere denominarla “dra-
escenas en las que un hombre y
una mujer comparten mesa, dos
mujeres y un abandono a través
de una puerta. Y a modo de cierre
un hombre de nuevo en el balcón
“en esta tierra de nadie ni de nada
que es este balcón, que son todos
los balcones, todas las ventanas
del mundo”. Esta vez está solo, y
en su bello monólogo, disecciona nuestra sociedad a través de
su basura y busca un interlocutor
sin encontrar respuesta, metáfora de la soledad irremediable a la
que está abocado el ser humano,
en ese espacio fronterizo, imposible de compartir, que son todos
los balcones y ventanas. Cremades reivindica Love como la obra
de un poeta y es cierto que Montero ha sabido crear una hermosa melodía con esta sucesión de
diálogos vivos e impactantes. Una
lectura muy recomendable, también para aquellas compañías que
estén buscando textos para llevar
a escena.
todos los caminos
Juan Pablo Heras
Servicio de Publicaciones y
Editorial Complutense
Madrid, 2009
E. V.
La Universidad Complutense
ha realizado una bonita y cuida-
da edición de Todos los caminos,
de Juan Pablo Heras, último Premio Valle-Inclán. Se acompaña
de fotos de una lectura dramatizada que tuvo lugar en las ruinas
del Convento de Santo Domingo
en las Navas del Marqués (Ávila).
El autor combina una sólida formación con la experiencia teatral
que inició en la Compañía Sin
Red de Fuenlabrada y ha escrito
para diversas compañías. Se nota
que conoce la escena y lo refleja
en las múltiples y precisas acotaciones. Dos personajes, cuya
relación no conoceremos hasta
más tarde, veintiún cuadros divididos en “antes” y “ahora”, en
los que la acción progresa en dos
tiempos diferentes, los del “ahora”, todos ubicados en una habitación vacía con dos sillas, donde
transcurre el presente de los protagonistas, y los del “antes”, distintos momentos del pasado, que
vuelven para esclarecer la acción,
ambientados en el Foro, Coliseo y
otros lugares. La pareja protagonista, un padre y una hija, repre-
sentan la obsesión por la perdurabilidad y la memoria en medio
del sinsentido de la existencia.
Personajes marcados por la falta de expectativas, que comparten protagonismo con un tercer
personaje ausente, el de la madre
muerta y con otro omnipresente:
la ciudad de Roma, aquí convertida en una ciudad irreal, un símbolo, un decorado de cartón-piedra para que los turistas posen y
se hagan fotos. Buen marco para
esta reflexión acerca de la verdad
y la memoria. La hija, que trabaja como guía turística, y está obsesionada con la Historia, con la
que trata de suplir su falta de experiencias vitales, se encuentra
con el padre que la abandonó de
niña, que trabaja disfrazándose
de Julio César para hacerse fotos con los turistas. Ambos desean morir, pero antes comienzan un juego macabro en el que
el que gana muere y el que pierde
sobrevive y debe dedicarse a salvaguardar el recuerdo del otro.
Como en una partida de ajedrez
van esgrimiendo sus razones,
hasta el desenlace final. El autor
la define como tragedia epistolar,
pues a través de las cartas que se
envían los protagonistas, vemos
avanzar su relación en las escenas del “antes”. Una trama bien
construida y unos diálogos con
gran fuerza componen esta obra
que augura futuro al autor.
yo no quiero ser
macbeth
Javier Villanueva
Colección “Premio Buero Vallejo”
Patronato de Cultura-Ayto. de
Guadalajara
Guadalajara, 2008
E. V.
El martes 9 de junio se presentaba en el Club de Prensa de
la Nueva España Yo no quiero ser
Macbeth, de Javier Villanueva. La
obra ha sido editada por el Ayto.
de Guadalajara dentro de la Colección “Premio Buero Vallejo”,
galardón que obtuvo en el 2005.
Rodeado de la gente que le quiere,
que es mucha, Javier Villanueva
presentó ante una sala abarrotada
su obra premiada. Le acompañaron los profesores de la Universidad de Oviedo, Antonio Fernández Insuela y Aurelio González
Ovies, así como los actores Yasmina Álvarez, Pablo Díaz y Carlos Mesa, que leyeron varios fragmentos de la obra durante el acto.
Insuela y Ovies trazaron la figura
de un hombre que ama el teatro,
al que lleva dedicada toda su vida,
desde la gratuidad y el amor por
una disciplina que no sólo le ha
deparado alegrías. Insuela señaló
la insobornable vocación de Villanueva que sigue un modelo de
compromiso social y estético semejante al de Lorca. En palabras
de Ovies: “Mientras el hombre
sea un cúmulo de ambiciones, de
afán de poder, de deseo, estará Javier con su texto bello, emotivo y
denso”. El propio autor se declaró
un firme seguidor de Shakespeare (que desde hace años es para él
“parada y fonda”), donde ha encontrado la fuente de inspiración
para esta obra. Justifica la elección del personaje de Macbeth,
porque “representa la ambición
desmesurada y la sed de poder,
en esta tragedia nos encontramos
con personajes diabólicos sujetos a un espacio dramático reducido, con elementos tan teatrales como la noche y la tormenta”.
Obra profundamente metateatral,
está ambientada en época actual y
la acción se divide entre un viejo
hotel y un tugurio. El protagonista, Mac, un actor frustrado, que
espera su oportunidad para encarnar el personaje de Macbeth,
es instigado por su maquiavélica
directora y amante, Laura, a asesinar a su padre adoptivo y heredar la fortuna que les permitirá
155
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La Ratonera / 27
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la escritura colectiva, tiene publicadas con ellos varias obras. En el
breve y eficaz prólogo de Antonio
Cremades se describe Love como
un “ramillete de escenas”, que es
un “mosaico de desencuentros”, y
nos parece que atina el prologuista sobre todo en lo de los desencuentros, pues esta vertiginosa
sucesión de doce cuadros en los
que una pareja siempre es la protagonista, versa más sobre la incomunicación que sobre el amor
como podía hacer pensar el título. Pero quién sabe en qué consiste el amor, quizá sea esta sucesión
de desencuentros que nos plantea
Montero, en la que los silencios,
como señala Cremades, son tan
significativos o más que las palabras. Con una estructura cíclica, la obra abre y se cierra en un
balcón, espacio escénico óptimo
para la frontalidad y la incomunicación. Vemos desfilar ante nuestros ojos problemas de pareja,
conflictos y reproches entre hermanos, un padre e hijo atenazados por la culpabilidad, diálogos
breves, concisos, contundentes, al
mismo tiempo sugerentes y enigmáticos… Diálogos insustanciales que ocultan la desesperación,
el monólogo del hombre del autobús, que se revela como un violento consentidor de cuernos que
pierde la dignidad con su pareja, el
maltratador que se muestra indefenso en la cabina de Peep-Show,
156
el teatro político de
protesta
social en venezuela,
1969-1979
J.S. Bottaro
La Ratonera / 27
The Edwin Mellen Press
Lewiston, New York, 2007
de Venezuela inscritos en la tradición del teatro de protesta social.
Tras analizar de forma concienzuda cuál es el contexto histórico
de Venezuela en la década de los
70 y aportar el marco teórico que
permite definir “el teatro político”,
realiza una comparación entre las
obras La trampa de los demonios
de César Rengifo, La guerrita de
Rosendo de Gilberto Pinto, La farra y La empresa perdona un momento de locura de Rodolfo Santana. Autores todos ellos representativos, en opinión de Bottaro,
“del proceso de cambio del teatro
político de protesta social de los
años setenta en Venezuela. (…)
Dejan atrás la pancarta política
de izquierda para ofrecer tramas
y contenidos más complejos que
abarcan la realidad y la historia
nacional”. Una interesante monograf ía para todo el que quiera saber un poco más del teatro hispanoamericano.
E. V.
el arte del actor en el
El profesor de la City Univer- siglo xx
sity of New York Jesús Bottaro ha
publicado este profundo análisis
del teatro político en Venezuela,
que constituyó su Tesis Doctoral y del que nos había ofrecido
un adelanto en su artículo de La
Ratonera n.º 24 (p.117). Bottaro lleva a cabo el estudio de cuatro
obras de autores contemporáneos
Borja Ruiz
Artezblai
Aretxaga, 8, bajo
48003 Bilbao
Este libro no es un manual
más confeccionado con la cañaza
retórica a que, desgraciadamente,
tan acostumbrados estamos a raíz
de los muchos y parecidos ensayos que sobre el tema hay publicados. No, este libro sobresale del
resto por su claridad, por su contundencia y por su lucidez expositiva a la hora de mostrarnos a
los protagonistas, las escuelas, los
métodos y las tendencias que han
revolucionado el teatro en el siglo
XX. Dividido en doce capítulos, a
su vez subdivididos en múltiples
entradas, sus páginas van rescatando con sencillez y luminosidad didáctica los acontecimientos
más importantes e imprescindibles que necesitamos para hacernos una idea cabal de la escena
contemporánea. Recoger aquí los
nombres propios que tienen acogida en este vademécum sería un
despropósito por nuestra parte.
Baste saber que la obra tiene unas
quinientas y pico páginas, y que
al lado de cada comentario y explicación de la parte sustancial de
cada práctica y teoría, se acompañan los datos biográficos y artísticos de los directores responsables.
El libro, que en ningún momento
adopta un posicionamiento parcial, tendencioso o dogmático
—pese a que el autor además de
estudioso es un consumado hombre de teatro—, es también una
excelente guía de orientación y
reflexión para los jóvenes artistas
que se inician en la profesión. La
obra ha obtenido, muy merecidamente, el Premio Artez Blai de Investigación.
nocido y la mayoría son nombres
de referencia para el estudioso especialista. La presente antología
que contiene piezas de Clemente
Cimorra, José Rodríguez, Jacinto
Luis Guereña, Ortega Arredondo,
César M. Arconada, Antonio Balbontín, Germán Bleiberg, Coterillo Llano, Rafael Dieste, Pablo de
la Fuente, Pedro Garfias, Herrera
Petere, Santiago Ontañón y Segoviano Ramos y Luis Massot, con
distinto tratamiento y calidad,
son buen ejemplo de lo que fue el
teatro de agitación y propaganda
compañero del fusil. La esclarecedora introducción de Nigel Dennos y Emilio Peral Vega comienza,
para una mejor comprensión de
contexto, dando un buen repaso
al teatro durante la República.
las columnas de
hércules
teatro de la guerra civil: Luis Araquistain
el bando republicano
Serie: Laberinto de Fortuna
Ed. Nigel Dennos y Emilio Peral
Espiral / Teatro
Fundamentos, Madrid, 2009
Romances escenificados y textos dramáticos de urgencia que
salían al paso para ponerse al servicio de la defensa de la República
en la Guerra Civil Española, conforman el contenido del libro. Algunos son anónimos y colectivos,
otros llevan firma de autor reco-
ADE. Madrid, 2009
La Asociación de Directores
de Escena inaugura con esta
novela de Araquistain y este
bonito título de serie, Laberinto
de Fortuna, una nueva colección.
Se trata de dar cabida a libros
de diversos géneros que, aun sin
guardar directa relación con el
teatro, sostengan su interés por
formar parte de nuestra tradición
cultural. En este sentido la recuperación del relato de Araquistain
—periodista, crítico teatral y
político destacado— corrobora
lo acertado de la elección. Las
columnas de Hércules es, además
de una divertida crítica con un argumento desenfadado y grotesco
sobre la política y el periodismo,
un friso que recrea con fidelidad
buena parte de la vida literaria y
el ambiente de los primeros años
del siglo XX. Sorprende descubrir, entre otros retratos jocosos,
los atinados comentarios que se
vierten sobre la obra de Azorín,
Benavente, Pérez de Ayala, ValleInclán, o Gómez de la Serna.
157
macbeth lady macbeth
Shakespeare
Traducción: Esteve Miralles
Cuadernos del Teatro Español 19
Teatro Español. Madrid
Éste es un libro recordatorio
—otro más de los muchos que
ya comprende la colección— del
Septiembre 2009
realizar sus sueños. La historia se
entrecruza con la del gánster encargado de cometer el crimen y
su chica. Ambición, culpabilidad,
sangre y muerte componen esta
obra de reflexión sobre el ser humano.
las heridas del tiempo
humo
arizona
Juan Carlos Rubio
Espiral / Teatro
Fundamentos, Madrid, 2009
A pesar de los premios y galardones —o precisamente por ello,
ya que a veces nada hay más des-
portugués), como muestra del
interés que Portugal y su historia han despertado en el autor. El
libro contiene además, como en
los anteriores tomos, las díscolas
y amenas remembranzas de Martínez Mediero que van de 1971 a
1977, la evocación de sus desventuras, sus anécdotas y los nombres de quienes las protagonizaron. Todo en perfecta sintonía
con la España de aquellos años.
mía en el teatro, el bicentenario
de Nikolai V. Gógol, las notas de
dirección de los asociados, y noticias de festivales y exposiciones.
Se publica el texto Galileo del
húngaro László Németh.
nas después le contraataca Miguel
Pérez defendiendo el teatro público. Otros artículos de interés son
los de Javier Villán sobre Sastre, el
teatro comercial y el peligro de la
gripe en la cartelera argentina, de
Dubatti; el de María José RaguéArias sobre el Grec de Barcelona
donde se presentó la adaptación
de El quadern gris de Pla, o los de
Virginia Imaz y Josu Montero sobre la narración oral en Euskalherria y la pieza Como piedras.
de Españoles en Francia, de Álvaro Elizondo. También amplios artículos introductorios sobre estas
piezas y sus autores. Se trata de un
número monográfico con amplia
información. Importante, también, para añadir a los estudios ya
existentes sobre el tema.
artez, n.º 148
ade / teatro n.º 126
obras completas
vol. xiv
Manuel Martínez Mediero
Espiral / Teatro
Fundamentos, Madrid, 2009
Este volumen incluye Fernández, el amigo de Dios, El vecino
que tocó el timbre, Solos de vez
en cuando, Las largas vacaciones
de Oliveira Salazar, As irmâs de
Bufalo Bill, y O bebé furioso (estas dos últimas versiones van en
Costanilla de los Ángeles, 13, bajo izq.
28013 Madrid
La revista incluye en su apartado editorial el comunicado remitido por el claustro de profesores
de la ESAD asturiana, donde se da
cuenta de la posible extinción de
la especialidad de dirección de los
planes de estudios, y el grave problema que eso supondría. En los
apartados centrales hay artículos
sobre Lope de Vega y su Arte nuevo de hacer comedias, la astrono-
Aretxaga, 8, bajo
48003 Bilbao
rgt, n.º 59
Amplia información sobre las
novedades que presenta la cartelera en festivales y muestras de verano. Entre sus colaboradores, la
retórica economicista y neoliberal de Jaume Colomer se levanta
florida con metáforas darvinistas
sacadas del jurásico, “en el cuaternario superior la congelación climática comportó la desaparición
de los saurios y otros animales de
gran tamaño porque no podían
asumir el coste de mantener la
temperatura corporal que necesitaban para su funcionamiento
orgánico” (esto para ejemplificar
que el tamaño de las productoras
no lo es todo), a lo que unas pági-
La revista incluye en sus páginas amarillas la pieza de Carles
Batlle Esquecer Barcelona, ganadora del Premio Born 2008. Otros
apartados de interés son: los referidos a Eugène Ionesco con motivo del centenario de su nacimiento, una entrevista a Enzo Cormann, otra a Dorotea Bárcena, un
artículo de Manuel Lourenzo sobre Ricard Salvat y su relación con
Galicia, la XX Feria de Teatro de
Títeres de Lleida y sus apartados
habituales de crítica y novedades
bibliográficas. La revista va íntegramente en galego.
159
Apdo. Correos 210
36940 Cangas, Pontevedra
primer acto n.º 329
Ricardo de la Vega, 18
28028 Madrid
Número dedicado al exilio teatral republicano. Incluye artículos
de José Monleón y Manuel Aznar como especialistas, mesas redondas y ponencias del congreso
internacional de San Sebastián:
“Exilio, teatro y teatralidad”. El
texto de Bergamín La niña guerrillera, el de Martín Elizondo Antígona entre muros, y el primer acto
Septiembre 2009
La Ratonera / 27
158
espectáculo montado por el Teatro Español y dirigido por Carles Alfaro. Contiene el texto de
Shakespeare según la traducción
de Esteve Miralles y la adaptación
realizada al lado del propio director. La calidad de sus fotograf ías
y lo cuidado de la edición, junto
al estudio introductorio y el interés de alguno de los artículos que
hacen referencia al montaje, a la
historia, y a las personas implicadas en el trabajo, confeccionan
todo un libro-regalo para el lector
interesado en uno de los grandes
textos de la historia del teatro universal.
concertante para orientar al lector
que estas incidencias— los textos
aquí recogidos son buena muestra de la variedad y calidad del autor. Mientras que Las heridas del
tiempo y Humo se apuntan con
buena habilidad para los rellenos
y una línea argumental un tanto
forzada en un género contiguo al
culebrón, Arizona se revela como
un diamante en bruto digno de
ser engarzado en una antología
que contenga lo mejor del teatro
breve de los últimos años.
¡Novedad!
Editorial Oris Teatro
Colección
Enero 2007
Etelvino Vázquez
nos desnuda su
alma teatral y nos
enseña todo lo que
aprendió en una 10
vida intensa de dedicación y amor al
teatro.