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La Ratonera
Revista asturiana de teatro. N.º 39. Junio de 2014. 6 €
Junio 2014
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Manifestaciones teatrales en el mundo
Sumario
La Ratonera
Revista asturiana de teatro
N.º 39. Junio de 2014
Dirección
Roberto Corte, Pedro Lanza
Redacción
Francisco Díaz-Faes, Boni Ortiz,
Eva Vallines, José Luis Campal, Néstor
Villazón, Fernando Cid Lucas
2
Edita
ORIS Teatro
Av de La Vega 67, 2.º
33940 El Entrego (Asturias)
Teléfono: 652869861
[email protected]
Recepción de artículos y
correspondencia
Av de Portugal 9, 3.º D
33207 Gijón (Asturias)
[email protected]
La Ratonera / 39
Coordinador de este número
Fernando Cid Lucas
Correctora
Eva Vallines
Diseño y maquetación
Pedro Lanza
Foto portada
Representación de máscaras coreanas
Cortesía de cultureline.kr
ISSN: 1578-2514
Dep. Legal: AS-4093-2000
Impresión: Ápel (Gijón)
3 Diversidad de artes escénicas
5 Sor Juana Inés de la Cruz. Jesús Cañas Murillo
19 El teatro norteamericano. Eusebio V. Llácer
29 El teatro inglés en la época de Shakespeare. Rafael Portillo García
41 Texto: Carta a Oscar Wilde. Denis Rafter
49 El Pygmalion de Shaw. Luis Javier Conejero Magro
57 El montaje de El príncipe constante. Urszula Aszyk
67 Carlomagno en los trópicos. Andrés José Pociña López
74 ‘Maloya’ en la Isla Reunión. Fernando Cid Lucas
79 El oso en el teatro medieval ruso. Violetta Brázhnikova Tsýbizova
91 El teatro iraquí actual. Waleed Saleh
100 El teatro budista en el Himalaya. Carlos Alba Peinado
117 El teatro Kathakali. Mónica de la Fuente García
125 La Ópera de Pekín. Perla Zayas de Lima
135 Teatro de máscaras coreano. E. Kyung Kang y Antonio J. Doménech
146 El agua en el Nō y en el Kabuki. Fernando Cid Lucas
www.la-ratonera.net
Diversidad de artes escénicas
L
demiúrgico de la escena, gravitan las experiencias
dramáticas más dispares. Constituye, en efecto, la
columna que vertebra la tradición dramática de
cualquier cultura, desde sus manifestaciones primigenias —sean de carácter ritual, celebratorio, elegíaco o meramente lúdico— hasta las formas más
audaces e innovadoras de la experimentación actual. Los autores que analizan la muestra representativa que aquí se ofrece inevitablemente tocan, en
mayor o menor medida y desde prismas distintos,
ese potencial expresivo que entraña el género. Un
potencial que le permite atravesar con facilidad las
fronteras lingüísticas y culturales y, por ende, derribar las barreras de la intolerancia y el prejuicio.
Ramón López Ortega
Universidad de Extremadura
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a heterogeneidad de la colección de ensayos
que componen este monográfico es tan aparente como superficial. Es cierto que las reflexiones de
sus autores, al igual que los temas que abordan o
sus enfoques, son tan diferentes como diversas las
lenguas, la procedencia e incluso la tipología de las
obras objeto de su atención. Sin embargo, esa misma reflexión crítica, especialmente cuando se proyecta sobre obras de culturas distintas o distantes
en el tiempo, nos recuerda y hace sentir la universalidad y el poder de ese lenguaje kinésico y de los
elementos paralingüísticos comunes a las múltiples
formas del hecho teatral de cualquier época y lugar.
Es la fuerza de un código de signos y simbología de
valor universal que atesora y expresa lo más sustantivo y central del teatro, y ante lo que cualquier
otro aspecto se torna en adjetivo o periférico. Sobre
ese lenguaje no verbal, que se nutre del poder cuasi
Hamlet es la actriz danesa Asta Nielsen, en esta versión cinematográfica alemana de 1921.
Sor Juana Inés de la Cruz
La crítica y los críticos ante las comedias de Sor Juana en las postrimerías del siglo xx y los albores del xxi (un estado de la cuestión)
Jesús Cañas Murillo
Catedrático de Literatura Española
Universidad de Extremadura
7
Retrato de Sor Juana de Juan de Miranda, encargado por el Convento de San Jerónimo (1713).
los dos congresos sobre Sor Juana que se celebraron en la Ciudad de México, con motivo de los
centenarios de su muerte y de su
nacimiento, en los años 1995 y
20011.
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1. La producción de Sor
Juana Inés de la Cruz ante
la crítica
De todos los autores que desarrollaron su labor en los territorios de Nueva España, en la época de la colonia, es, sin duda, Sor
Juana Inés de la Cruz uno de los
que tradicionalmente ha recibido
mayor atención por parte de la
crítica. Con toda justicia. No en
vano es conocida con el sobrenombre de la «Décima Musa».
De toda su producción no han
sido sus comedias la parte más
atendida por los estudiosos. Se
analizaba su poesía. Se analizaban sus prosas. Se estudiaban,
incluso, sus autos sacramentales.
Pero las comedias, casi de manera sistemática, solían ser en buena parte relegadas por los investigadores.
Es ésta una situación que queda perfectamente reflejada, por
ejemplo, en los respectivos volúmenes de actas que recogieron
las aportaciones presentadas en
un total de dieciocho publicadas,
son predominantes dentro de
esta parcela de las aportaciones
literarias de la monja novohispana. Los «Sainetes» son únicamente dos, ambos incluidos en
el denominado Festejo de ‘Los
empeños de una casa’, –el primero, entre las jornadas una y
dos de la comedia; y el segundo,
entre las jornadas dos y tres–. El
fin de fiesta, el «Sarao», es uno,
igualmente inserto en el mismo
Festejo de ‘Los empeños de una
casa’, en este caso como colofón.
Los autos sacramentales son tres,
El divino Narciso, –del que se ha
dado a la luz una edición reciente, aparecida en 2005–, El mártir
del Sacramento, San Hermenegildo, y El cetro de José.
2. Sor Juana Inés de la Cruz
en la comedia barroca
Centrémonos en las comedias. De éstas, Sor Juana Inés de
la Cruz redactó, con seguridad,
una obra completa, Los empeños
de una casa, y dos tercios de otra,
Amor es más laberinto, cuya segunda jornada salió de la pluma
de su primo el Licenciado Juan
de Guevara, poeta y canónigo; si
bien algunos, con el disenso de
otros, le atribuyen parte de una
tercera, La segunda Celestina,
como antes veíamos. A nuestra
autora también hubo personas
que le adjudicaron un texto deno-
minado Sufrir más por valer más,
aunque sin mucho fundamento,
pues la pieza «parece ser obra de
fray Jerónimo de la Cruz»2.
Los empeños de una casa fue
estrenada el 4 de octubre de
1683 en casa de Don Fernando
de Deza, quien ocupaba el cargo
de contador del Virrey, y quien
previamente se la había encargado. Con el Festejo en el que se
la incluyó, –en el que también
fueron insertos una «Loa», dos
«Sainetes», tres canciones y un
«Sarao»–, se pretendió agasajar
a Don Tomás Antonio de la Cerda y Aragón, Conde de Paredes y
Marqués de La Laguna, por entonces Virrey de Nueva España,
y a su familia, –su esposa Doña
María Luisa Manrique de Lara, y
su hijo primogénito José, que había nacido en ese año, en concreto, el 5 de julio de 1683–, y conmemorar la entrada pública en
su nueva sede, –hecho que tuvo
lugar el 4 de octubre de 1683–, de
Don Francisco de Aguiar y Seijas,
nombrado nuevo arzobispo de
Ciudad de México3.
Amor es más laberinto fue estrenada el 11 de enero de 1689 en
la sede de la gobernación del Virreinato, hoy Palacio Nacional en
la Ciudad de México, con motivo
de la fiesta que se organizó en dicho lugar para agasajar, a raíz de
su cumpleaños, al nuevo Virrey,
el recién nombrado, –en sustitu-
ción del Conde de la Monclova,
Don Melchor Portocarrero Lasso
de la Vega–, Don Gaspar de Silva,
Conde de Galve (que había tomado posesión pública de su cargo
el día 4 de diciembre de 1688),
casado con Doña Elvira María de
Toledo, padre de tres hijos, fruto de un matrimonio anterior, y
bien relacionado con la reina madre, entonces regente, Mariana
de Austria, y con Fernando Valenzuela, llamado el duende, con
quien colaboró en Madrid en la
preparación, como subdirector,
de espectáculos teatrales que se
ofrecerían en honor de la monarca. En el Festejo cortesano en el
que fue incluida se insertó una
«Loa a los años del Excelentísimo
Señor Conde de Galve».
La segunda Celestina, –la tercera comedia que, más recientemente y sin consenso, le ha sido
atribuida a Sor Juana–, es una
obra cuya composición habría
sido iniciada por Agustín de Salazar y Torres (1642-1675), quien
la titularía El encanto es la hermosura, y el hechizo sin hechizo,
y la dejaría inconclusa al morir.
Su texto sería completado por
dos escritores diferentes. Uno de
ellos, según teorías propuestas,
sería Sor Juana Inés de la Cruz,
que la titularía La segunda Celestina4. El otro, quien, a decir de
algún crítico, pudo haber tenido
en cuenta el trabajo de la propia
Los empeños de una casa, representada en 2012 por la Academia del Verso de Alcalá.
Sor Juana, sería Juan de Vera Tassis, que la publicaría con el título
de El encanto es la hermosura, y
el hechizo sin hechizo. Sería una
pieza de circunstancias, compuesta para ser representada con
motivo del cumpleaños de la reina regente Mariana de Austria, el
22 de diciembre de 1675. El trabajo no se llegó a concluir debido al fallecimiento de su primer
creador y planificador Agustín
de Salazar y Torres, acontecido el
día 29 de noviembre de 1675. No
obstante, –ya lo advertimos–, los
estudiosos no son unánimemente
favorables a tal atribución, como
coautora segunda, del texto de La
segunda Celestina a Sor Juana.
Incluso se han llegado a publicar
trabajos que rechazan, completamente y con rotundidad, ya desde
su propio título, esa posibilidad.
De las comedias consideradas
de atribución cierta a nuestra autora, se han estudiado los problemas de su montaje, iluminación
y vestuario; y de su incardinación
en la fiesta barroca en la que se
insertan, así como su contribución al espectáculo que en ella,
en la misma fiesta, se crea; del
momento y las circunstancias de
su elaboración. Se ha analizado el
contexto en el que fueron compuestas y estrenadas, y su fecha
de redacción5. De todas las piezas
se destaca su carácter profano, su
concepción como obras de enredo, de carácter festivo, lúdico,
hechas para celebraciones cortesanas, puros divertimentos que
pretenden entretener al espectador. Se resalta que fueron escritas
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En los últimos años del siglo
XX y en los primeros del siglo
XXI, en lo que denominamos los
años de entresiglos en nuestro título, en los trabajos que a la Décima Musa se dedican, se registra
un cierto cambio de tendencia.
Las comedias de nuestra autora
centran la atención de parte de
la crítica. Se descubre una nueva
obra que a ella se atribuye. De ese
modo, La segunda Celestina queda rescatada e incluida, por algunos, en la nómina de las creaciones
aportadas por Sor Juana a la posteridad. No obstante, no todos los
estudiosos admiten su paternidad,
siquiera parcial, sobre esta pieza,
con lo cual las discusiones sobre la
autoría de este texto llenan nuevas
páginas que entran a formar parte
de la bibliografía que se ocupa de
la ilustre monja novohispana.
En el conjunto de la producción literaria de Sor Juana Inés
de la Cruz, en relación con sus
obras poéticas y con sus textos
en prosa, los escritos dramáticos
ocupan un lugar más minoritario, aunque no por ello, menos
importante. La llamada «Décima
Musa» fue autora de un buen número de loas, de algunos entremeses (llamados «Sainetes» en
la edición impresa), de un fin de
fiesta o mojiganga, llamado «Sarao», de varios autos sacramentales, y de, pocas, comedias. Las
loas, de las que contabilizamos
y prospección, la perspectiva múltiple, el paralelismo y el contraste,
la expectación, los fragmentos líricos (canciones, o composiciones
líricas, compuestas ex novo por
la propia monja mexicana, aptas
para el canto), la carta, o la anagnórisis. La construcción de los
personajes, y el lenguaje que utilizan éstos. La utilización de los
personajes secundarios, como los
criados; y del gracioso, y su influjo
en la ruptura de la ilusión dramática. Las formas de representación
del poder. La inclusión de temas, y
motivos, como el amor y el honor,
con sus recursos particulares, sus
tópicos y sus códigos. El empleo
de la mitología. Su significado, el
mensaje que en ellas se encierra y
que se transmite al espectador.
En todos los trabajos que a las
comedias de Sor Juana le han sido
dedicados, se destaca la maestría
de la que hace gala en la composición de sus comedias. No obstante, también muchos estudiosos
ponen de manifiesto que los usos
dramáticos, la técnica teatral, que
hallamos en las creaciones profanas de la monja novohispana que
nos ocupan, no difieren de forma
sustancial de los que encontramos
en otros dramaturgos contemporáneos y coetáneos suyos. Nuestra escritora sigue sustancialmente las convenciones establecidas
en la fórmula dramática creada
por Lope de Vega en las postri-
merías del siglo XVI, la comedia
nueva. Utiliza los constituyentes y
tópicos propios de la poética del
género en el que quiere insertar
las comedias, destinadas a formar
parte de fiestas cortesanas, que,
por compromiso y por encargo,
tiene que componer. Aunque ello
no implica, como otros investigadores recalcan, que en determinados momentos pueda utilizar la
técnica de la transgresión, e insertar en los argumentos ciertas desviaciones de la norma, con las que
puede sorprender a su auditorio, a
sus espectadores.
3. Sor Juana Inés de la Cruz
«diversa de sí misma»:
su vertiente lúdica y
festiva
La causa que puede explicar
esta situación la hallamos en la
propia naturaleza de las comedias escritas por Sor Juana Inés
de la Cruz. Parte de la crítica
lo ha puesto de manifiesto. Las
creaciones de nuestra autora que
nos vienen ocupando, no son
obras de tesis, sino puros divertimentos, que muestran una faceta
diferente de la monja novohispana. En ellas nos hallamos con una
Sor Juana lúdica, que también es
necesario tener en cuenta, y saber
apreciar y reivindicar; una Sor
Juana cuyas aportaciones en este
campo contrastan con la seriedad
y profundidad de otras partes de
su producción literaria, como sus
poemas, como sus prosas.
La razón de todo ello también
es destacada por algunos investigadores. Nos encontramos, como
vimos, ante piezas cortesanas hechas por encargo, redactadas para
ser montadas dentro de un festejo, organizado para celebrar un
suceso fausto, la toma de posesión
oficial de un arzobispo de México (Los empeños de una casa), el
cumpleaños de una reina (La segunda Celestina), el cumpleaños
de un Virrey (Amor es más laberinto). Ante eso, su composición
se acomoda al entorno festivo y
alegre en el que iban a ser estrenadas y dadas a conocer. Los textos
no son, pues, sino obras de evasión y de diversión, capaces de satisfacer las ansias de pasar un rato
de asueto, de relax, que el auditorio del momento solía sentir, en la
época, en circunstancias similares
a aquellas en las que se iba a producir su representación primera.
En los materiales que se emplean para la composición de las
comedias, y en la forma general
de utilizarlos, algunos críticos resaltan, argumentadamente, que
no encontramos grandes rasgos
de originalidad. Pese a todo, Sor
Juana es capaz de conferirles a
ellas un aire de originalidad. No
a través de los materiales, ni del
modo general de emplearlos, insistimos. Sí haciendo gala de una
Assumpta Serna y Dominique Sanda en la película Yo, la peor de todas (Argentina, 1990) como
Juana y la condesa de Paredes, su protectora y musa.
admirable maestría para tejer un
entramado argumental eficaz,
y formalmente brillante, sobre
unas bases preestablecidas. Una
maestría que confirma la consideración de «Décima Musa» que
tradicionalmente se le ha venido
reconociendo, desde épocas históricas, hasta los años de la actualidad.
Por lo demás, los investigadores tambien se preocuparon de
ubicar las comedias de Sor Juana
Inés de la Cruz en el momento
histórico que le corresponde, y
en la trayectoria evolutiva de la
comedia nueva. La escritora novohispana cronológicamente elabora sus textos en uno de los mo-
mentos postreros de la trayectoria
de la comedia nueva, la etapa de
epígonos, que abarca los últimos
años del siglo XVII y los primeros
del siglo XVIII, una etapa que, tras
la correspondiente evolución, va a
terminar enlazando con uno de
los géneros más importantes del
teatro popular de la Ilustración,
con la comedia de espectáculo.
Caracteres propios de este
periodo quedan reflejados en las
propias creaciones de nuestra
dramaturga, y son destacados por
los estudiosos. Como es el interés
por el entretenimiento, la gran
importancia que se concede a la
construcción formal, el generalizado y complicado uso del enre-
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por encargo, y, seguramente, con
cierta premura, especialmente la
segunda, de ahí que no resulte
extraña la colaboración con su
pariente, para agilizar su conclusión. Se estudian los festejos,
dentro de los cuales se estrenaron y representaron.
Del mismo modo, se ha analizado la composición de los textos.
Así, sin ánimo de ser exhaustivo,
el género en el que se incluyen.
Su relación con el Arte Nuevo de
Lope de Vega; y con la poética de
la comedia nueva, detectando su
respeto por la misma y los momentos en los que elige la ruptura
y la transgresión. Su barroquismo
y teatralidad. El influjo de Lope,
Tirso de Molina, Calderón o Góngora, y las deudas y concomitancias mantenidas por la dramaturga
novohispana con respecto a esos
grandes creadores barrocos nacidos en la Península Ibérica. Los
elementos autobiográficos que
contienen las obras; el feminismo,
lo femenino, el americanismo y el
criollismo existente en ellas. El uso
del tiempo y del espacio teatral, del
espacio escénico, que se detecta
en las mismas; de lo andrógino; y
de recursos como la dualidad y la
simetría, –típicas del Barroco–, la
estilometría, el enredo, la sátira, la
burla, la ironía, el humor, el autorretrato, los triángulos amorosos,
el largo parlamento, los monólogos y soliloquios, la retrospección
de sus escritos dramáticos, textos
todos con los que contrastan las
comedias. Nos encontramos con
una Sor Juana más liviana, más
ligera, que, destacado quedaba
con anterioridad, igualmente es
resaltada por algunos estudiosos,
y que, sin duda, es necesario tomar en consideración, juzgar positivamente, y reivindicar.
Bibliografía selecta última
(finales del xx-principios
del xxi)
I. Ediciones de Sor Juana Inés
de la Cruz
Cruz, Sor Juana Inés de la: Obras
completas. Ed. Alfonso Méndez
Plancarte y Alberto G. Salceda.
México, Fondo de Cultura Económica,
1951-1957, 4 vols. Reimpresión en
1976 y en 1994. Tomo I, Lírica personal. Tomo II, Villancicos y letras sacras. Tomo III, Autos y loas. Tomo IV,
Comedias, sainetes y prosa.
Cruz, Sor Juana Inés de la: Obras
completas. Prólogo de Francisco
Monterde. Ed. Alfonso Méndez
Plancarte y Alberto G. Salceda.
México, Porrúa (Sepan cuantos...),1977 (1992, 8ª ed.).
Cruz, Sor Juana Inés de la: Obras
de Sor Juana Inés de la Cruz. Edición
facsímil de los tres volúmenes de la
príncipe. Introducciones de Fredo
Arias de la Canal. México, Frente de
Afirmación Hispanista, 1995. En el
tomo segundo se incluye La segunda
Celestina.
Cruz, Sor Juana Inés de la: Inundación castálida. Introducción de Fredo
Arias de la Canal. México, Frente de
Afirmación Hispanista, 1995.
Fama y obras póstumas de Sor
Juana Inés de la Cruz. Edición facsimilar de la edición de 1714. Prólogo
y edición de Fredo Arias de la Canal,
México, Frente de Afirmación
Hispanista-Imprenta de Antonio
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Antología. Ed. Dolores Bravo, en
Teatro mexicano. Historia y dramaturgia, VII. México, Consejo Nacional
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Cruz, Sor Juana Inés de la: Amor
es más laberinto. Ed. Alfonso Méndez
Plancarte y Alberto G. Salceda, en
Obras completas. México, Porrúa
(Sepan cuantos...), 1977 (1992, 8ª ed.),
pp. 705-774.
Cruz, Sor Juana Inés de la: Los
empeños de una casa. Ed. Alfonso
Méndez Plancarte y Alberto G.
Salceda, en Obras completas. México,
Porrúa (Sepan cuantos...), 1977 (1992,
8ª ed.), pp. 627-704.
Cruz, Sor Juana Inés de la: Los empeños de una casa. Edición, estudio,
bibliograf ía y notas de Celsa Carmen
García Valdés. Barcelona, PPU, 1989.
Cruz, Sor Juana Inés de la: Los empeños de una casa. Amor es más laberinto. Edición de Celsa Carmen García Valdés. Madrid, Cátedra (Letras
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Mesonero Romanos, en Dramáticos
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Rivadeneyra (BAE, XLIX), 1859, pp.
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Cruz, Sor Juana Inés de la y Salazar
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Juana. Ed. Guillermo Schmidhuber de
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1990.
Salazar y Torres, Agustín de,
Vera Tassis, Juan de, Cruz, Sor Juana
Inés de la: El encanto es la hermosura y el hechizo sin hechizo / La segunda Celestina. Ed. Thomas Austin
O’Connor. Binghamton, New York,
Medieval and Reinaissance Texts and
Studies, 1994.
Salazar y Torres, Agustín de y
Cruz, Sor Juana Inés de la: La segunda Celestina. Ed. facsímil, con introducción de Fredo Arias de la Canal y
prólogo de Guillermo Schmidhuber
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obras de sor Juana Inés de la Cruz y La
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Afirmación Hispanista, 1995.
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Alatorre, Antonio: Sor Juana a través de los siglos (1668-1910). México,
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Buxó, José Pascual: Sor Juana
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Calleja, Diego: Vida de Sor Juana.
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Peña Doria, Olga Martha y
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la femineidad en Sor Juana Inés de la
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el siglo XX. Madrid, IberoamericanaVervuert, 2007.
Puccini, Dario: Una mujer en soledad. Sor Juana Inés de la Cruz, una
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Góngora y disidencia de Sor Juana»,
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Sabat de Rivers, Georgina:
Bibliograf ía y otras cuestíunculas sor-
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12
do, la insistencia en el diseño de
triángulos amorosos complejos,
la esquematización de los temas
y la topificación del significado,
carente de verdadero didactismo,
debido al interés que realmente
existe por proporcionar al auditorio sólo una verdadera diversión,
propia del contexto en el que las
piezas van a ser dadas a conocer
en primera instancia.
La gran virtud de las comedias
de Sor Juana, para una parte de la
crítica, es que permiten conocer
otra vertiente diferente de la producción literaria de la denominada «Décima Musa», producción
que resulta así más polifacética,
y que con ella queda así más enriquecida. Se destaca que ellas
permiten tener acceso a una Sor
Juana lúdica y festiva, que, ahora, no pretende ofrecer grandes
planteamientos teóricos, magnos
análisis profundos, temas importantes tratados con absoluta
seriedad, convertidos en base
para hacer una indagación sobre
el mundo, y transmitir una peculiar, y también profunda, visión
de la realidad. No pretende tanto hacer pensar a los receptores
de sus obras, cuanto entretenerlos con piezas concebidas como
un puro divertimento. Ellas, de
tal modo, dan a conocer a una
Sor Juana «diversa de sí misma»,
distinta a la que hallamos en sus
poemas y sus prosas, y en parte
morte di Sor Juana Inés de la Cruz.
A cura di Amelia Lara Tamburrino,
Francisco J. Lobera Serrano y Luisa Pranzetti. Roma, Universidad de
Roma «La Sapienza», 1999.
VV. AA.: Sor Juana Inés de la Cruz.
Ed. Luis Sáinz de Medrano. Roma,
Bulzoni, 1997.
VV. AA.: Sor Juana Inés de la Cruz:
Selected Studies. Edición de Luis Cortest. New York / Buenos Aires / Asunción, CEDES, 1989.
VV. AA.: Sor Juana Inés de la Cruz
y las vicisitudes de la crítica. Ed. Pascual Buxó. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1998.
VV. AA.: Sor Juana y su Mundo:
Una Mirada Actual. Memorias del
Congreso Internacional, coordinado
por Carmen Beatriz López-Portillo.
México, Tezontle, Fondo de Cultura
Económica, Universidad del Claustro
de Sor Juana, 1998.
VV. AA.: Y diversa de mí misma
entre vuestras plumas ando. Homenaje Internacional a Sor Juana Inés de la
Cruz. Coordinado por Sara Poot Herrera y Elena Urrutia. Edición de Sara
Poot Herrera. Méjico, El Colegio de
Méjico, 1993.
Wissmer, Jean Michel: La religieuse
mexicaine. Sor Juana Inés de la Cruz,
ou le scandale de l’ecriture. Ginebra,
Metropolis, 2000.
Wissmer, Jean Michel: Las sombras
de lo fingido. Sacrificio y simulacro en
Sor Juana Inés de la Cruz. México,
Instituto Mexiquense de Cultura,
2001, 2ª ed.
2. Obra dramática
Alatorre, Antonio: «El aprendizaje
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Bucknell UP, Associated UPs, 1991,
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Williamsen, Vern G.: «Forma simétrica en las comedias barrocas de
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Williamsen, Vern G.: «La simetría
bilateral en las comedias de Sor Juana
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Zanelli, C.: «De palestras, disputas y travestismos: la representación de América en el teatro de Sor
Juana Inés de la Cruz», en El teatro en la Hispanoamérica colonial,
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Antonio Rodríguez Garrido, Madrid,
Iberoamericana, 2008, pp. 201-224.
Notas
1 VV. AA., Sor Juana y su Mundo: Una Mirada Actual. Memorias
del Congreso Internacional, coordinado por Carmen Beatriz LópezPortillo, México, Tezontle, Fondo de
Cultura Económica, Universidad del
Claustro de Sor Juana, 1998; y VV.
AA., Aproximaciones a Sor Juana, ed.
Sandra Lorenzano, México, Universidad del Claustro de Sor Juana-Fondo
de Cultura Económica (Tezontle),
2005.
2 Héctor Urzáiz, «JUANA INÉS
DE LA CRUZ, SOR (1651-1695)», en
su Catálogo de autores teatrales del siglo XVII, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2002, 2 vols., tomo I,
pp. 379-381. La cita, en p. 380.
3 Sobre la procedencia de estos
datos, y los incluidos en el resto de las
comedias que mencionamos, véase el
artículo de Jesús Cañas Murillo, «Tipos y personajes en las comedias de
Sor Juana Inés de la Cruz», Edad de
Oro, XXXI (2012), pp. 81-109. Consúltense, en concreto, las páginas 8285.
4 Existe una suelta, de finales del
siglo XVII o principios del XVIII, que
contiene la comedia, atribuida en solitario a Agustín de Salazar y Torres,
y en la que aparece como título La
gran comedia de La segunda Celestina. Fiesta para los años de la Reina
nuestra señora, año de 1676. Aquí podría contenerse el trabajo de revisión
y finalización del argumento supuestamente realizado por Sor Juana Inés
de la Cruz.
5 Sobre la bibliograf ía de las publicaciones que los escritos salidos de
la pluma de Sor Juana Inés de la Cruz
han recibido, y de los trabajos que se
les han dedicado, y a los que estamos
aludiendo, sin nombrarlos en concreto, en estas líneas, véase la «Bibliograf ía selecta última (fines del XXprincipios del XXI)», incluida en este
trabajo.
El teatro norteamericano
De los orígenes al siglo XX
Eusebio V. Llácer
Universitat de València
ción de cualidades distintivas norteamericanas.
1. Orígenes del teatro
norteamericano en el siglo XVIII. Obras revolucionarias. La búsqueda de
un teatro nacional
Durante este período inicial
el drama norteamericano sufrió
numerosos inconvenientes: el estatuto legal, el celo administrativo, las exigencias de la guerra, la
fiebre amarilla, la ausencia de los
derechos de autor. Los moralistas
tachaban el teatro como “la casa
del demonio”, y las autoridades
legislaban contra el teatro, considerándolo contrario al bien público.
Como nos cuenta el “padre del
teatro norteamericano”, William
Dunlap (1766-1839), en A History of the American Theater (1832),
la literatura dramática desarrolló dos características divergentes
que perdurarían más de un siglo:
la imitación de la literatura inglesa
y europea, con los temas del honor, el amor y la política como los
preferidos por las clases medias
de aquella época; y la presenta-
1.1. El período colonial
hasta la Guerra de la Independencia
El teatro temprano en las colonias no fue realmente americano. La tierra pertenecía a españoles, franceses, ingleses e indios. De hecho, la primera obra
producida en Norteamérica fue
una comedia de aventuras de
Marcos Farfán de los Godos, un
capitán español, representada en
1598 cerca de lo que ahora es la
ciudad de El Paso, Texas. Se produjo también una obra francesa, Le Theatre de Neptune en La
Nouvelle-France, de Lescarbot,
en 1606, y una inglesa, The Lost
Lady, escrita en 1641 por Sir William Berkeley, Gobernador de
Virginia. Quizá la primera representada en ingles fuera Ye Bare
and Ye Cubb, de William Darby,
producida en 1665, en Accomac
County, Virginia, si bien la primera obra impresa en Norteamérica
fue Androborus, farsa biográfica
de Robert Hunter en 1714.
El primer recinto teatral del
Robert Hunter, autor de Androborus.
21
que se tiene noticia es el de Williamsburg (Virginia) en 1716,
pero el primero estable y permanente fue el Southwark Theater de
Filadelfia que abrió en 1767, donde Douglass —quizá el personaje
de este mundo más importante en
la época— produjo The Prince of
Phartia, la primera obra escrita y
presentada en Norteamérica por
actores profesionales.
1.2. Los períodos revolucionario y post-revolucionario hasta 1800
En 1774, el Congreso Continental recomendó la supresión
de todos los espectáculos públi-
Junio 2014
La Ratonera / 39
20
tre la tradición calderoniana y el teatro
novohispano», en VV. AA., Sor Juana
y su Mundo: Una Mirada Actual.
Memorias del Congreso Internacional,
coordinado por Carmen Beatriz
López-Portillo. México, Tezontle,
Fondo de Cultura Económica,
Universidad del Claustro de Sor Juana,
1998, pp. 436-442.
Valbuena
Briones,
Ángel. «Calderón y el teatro seglar de Sor
Juana Inés de la Cruz», en Hans
Flasche y Klaus Dirscherl (eds.),
Hacia Calderón: Décimo Coloquio
Anglogermano, Passau 1993, Stuttgart,
Steiner, 1994, pp. 79-89.
Valbuena Briones, Ángel: «El
teatro seglar de Sor Juana Inés de la
Cruz y la tradición de la comedia»,
en Bacarisse, Pamela (ed.), Tradición
y actualidad de la literatura iberoamericana: Actas del XXX Congreso
del Instituto Internacional de
Literatura Iberoamericana, I y II, s. l.,
Instituto Internacional de Literatura
Iberoamericana, 1995, pp. 55-60.
Valbuena Briones, Ángel Julián:
«La particularidad de Los empeños
de una casa, de Sor Juana Inés de la
Cruz, ante la tradición calderoniana», Hispanic Journal, 18, 1, 1997, pp. 159168.
Weimer, Christopher Brian: «Sor
Juana as Feminist Playwright: The
gracioso’s Satiric Function in Los empeños de una casa», Latin-American
Theatre Review, 26, 1, 1992, pp. 91-98.
Wilkins, Constance: «Subversion
through Comedy? Two Plays by Sor
La Ratonera / 39
22
cos. Así comenzaron los ocho
años en los que el teatro norteamericano fue controlado por
el Ejército británico, aunque en
contrapartida recorrió el territorio un espíritu nacionalista que
proporcionó un nuevo y decisivo
impulso al teatro autóctono. De
este modo, en el período revolucionario y post-revolucionario
asistimos a dos formas de teatro
político: el que apunta el carácter
leal a la corona británica —es el
caso de obras de propaganda británica—, y el que refleja la visión
patriótica de los revolucionarios independentistas; en general, obras sin demasiada calidad
artística, y ciertamente burdas
en el tratamiento de temas políticos. No obstante, algunos autores como Mercy Otis Warren
y Hugh Henry Brackenridge se
Numerosos dramaturgos se enzarzaron en disquisiciones sobre
temas sociales y políticos. Otros,
inspirados por las obras de Dunlap y Tyler, escribieron comedias
en clave de farsa salvaguardando
la vigencia de los personajes nativos estereotípicos del Yanqui, el
Negro y el Indio. Al mismo tiempo, los teatros continuaban dependiendo de los dramaturgos
europeos, cultivando tragedias
románticas, diversos tipos de sátiras y obras de corte moral en las
universidades. Las traducciones
y adaptaciones fueron constantes
en el escenario norteamericano,
junto con las versiones “pirateadas” de Shakespeare y lo mejor
del teatro inglés clásico.
2. El teatro del siglo XIX
antes de la Guerra de Secesión, 1800-1865. Experimentación e imitación
Desde principios del siglo XIX
hasta la Guerra de Secesión el desarrollo del teatro norteamericano se mantuvo constante, aunque
no demasiado eficaz. Continuaba
arrastrando dificultades y, si bien
algunos actores ya destacaban en
los Estados Unidos e Inglaterra, la
madurez parecía lejos aún del escenario norteamericano: ni dramaturgos ni críticos alumbraron
una producción de gran calidad; y
no es casual que tanto en Norteamérica como en Inglaterra las crí-
ticas fueran publicadas en revistas como New York Clipper y New
York Illustrated Times, que poco
tenían que ver con el teatro.
El poder de los actores (especialmente del actor-productor)
era por entonces inmenso, mientras el dramaturgo se veía forzado a imitar el estilo de las exitosas obras extranjeras, o a escribir
obras a la medida de los actores.
Debido a la ausencia de una ley
de derechos de autor, el dramaturgo tenía dif ícil su supervivencia, viéndose en muchas ocasiones a merced de los productores
que aprovechaban el éxito de las
obras extranjeras, especialmente
inglesas, desdeñando la producción nacional.
Parece que las tendencias del
teatro de finales del siglo XVIII
como entretenimiento, arma política, modo de glorificar la recién
creada nación y también como
instructor de valores morales, se
prolongaron en el tiempo durante todo el siglo XIX. Tras la Guerra de la Independencia, la nación luchaba por independizarse
también culturalmente de Europa y, especialmente, de Gran Bretaña, lo que propició la aparición
de nuevos personajes autóctonos
(native types) en la escena norteamericana, en claro antagonismo
con los dramaturgos considerados
“serios”, que imitaban sin pudor
los versos románticos ingleses.
Hasta la Guerra de Secesión,
casi medio siglo después, la mejor
opción para alguien interesado en
escribir teatro era la de convertirse en actor, o en actor-productordramaturgo, como hicieron los
más populares de la época: John
Howard Payne, Dion Boucicault o
James Brougham.
2.1. Estereotipos nativos
norteamericanos: Jonathan, Sambo y Metamora
El espíritu de la Revolución
Americana que había promovido los sentimientos de independencia personal y nacional se vio
intensificado por la llamada “Segunda Guerra de la Independencia”, la Guerra de 1812. Cuando el
hombre ordinario encontró su voz
más poderosa en la política con la
elección de personajes como Andrew Jackson, y vio la medida de
sus logros individuales en la construcción de un nuevo país, su orgullo se enardeció. Jackson cultivó una actitud xenófoba, en particular hacia los inmigrantes irlandeses que llegaban por decenas
de miles en los años 1840 y, pocos
años más tarde fundó el “Partido
Americano” con el lema “los americanos deben gobernar América”.
Este agudo sentido de nacionalismo se hizo notar con fuerza en la
literatura, y también en el teatro.
El intenso nacionalismo en
la política llegó a su culmen
John Howard Payne como Hamlet en 1813.
en 1837, con la conferencia de
Ralph Waldo Emerson, “El erudito americano”, recordada como la
declaración de independencia intelectual norteamericana. El individualismo y la independencia
eran conceptos esenciales para
la nación y para los ciudadanos,
para la literatura y las artes, tanto como para la política. Pero había que ofrecer al pueblo un típico representante americano, un
símbolo de sus cualidades distintivas, y el Jonathan de The Contrast de Royall Tyler presentó la
solución a este problema. La caricatura del yanqui Jonathan fue
complementada en su representación de América por otros personajes —el negro “Sambo” y el
indio “Metamora”— presentados
en teatro antes de 1800, evolucio-
23
Junio 2014
William Dunlap, historiador y dramaturgo.
salvan de la pobre calidad general de este período que, por otra
parte, versó sobre la famosa guerra de las bellas artes (War of the
Belles Lettres).
Gran variedad de aspectos de
la vida norteamericana comienzan a desarrollarse en este período: lecciones morales, discusiones
políticas dramatizadas, y farsas
sociales —en las que a menudo
destacan los estereotipos nativos
del Yanqui, el Negro y, en ocasiones, el Indio—, obras nacionalistas, e imitaciones del teatro inglés
contemporáneo. A principios del
siglo XIX, Norteamérica ya contaba con un dramaturgo serio e
historiador del teatro, Dunlap, y
también con su primer escritor
eficaz de la primitiva comedia social norteamericana, Royall Tyler,
autor de The Contrast (1787), magistral y atractiva combinación de
nacionalismo, sentimentalismo y
melodrama, muy exitosa en este
momento. A su caracterización de
elementos de la moda norteamericanos le sucederá algunas décadas
más tarde la famosa obra Fashion
(1854) de Merci Otis Warren, que
viene a marcar la madurez de la
comedia social en Norteamérica.
Cuando terminó la Revolución
y las sátiras sobre la Guerra desaparecieron, el teatro norteamericano mantuvo sus funciones
de propaganda política, entretenimiento e instrucción moral.
lidades cómicas. El Zeke de Fashion, de Anna Cora Mowatt Ritchie (1845), también ilustra este
cambio de actitud hacia este personaje. Su lenguaje muestra un
personaje familiar, aunque inapropiado con la gente ilustrada; ya no
se trata de un criado estúpido: de
hecho juega muy bien su papel en
la intriga de la obra y es destacable
el hecho de que la única persona
que lo trata sin ningún respeto sea
Adan Trueman, el Yanqui.
Con la expansión de las ciudades, las clases sociales marcaron
sus diferencias, y sus peculiaridades comenzaron a ser objeto de
ridículo en las comedias sociales más exitosas de la época. El
teatro norteamericano se iba así
desarrollando de modo lento y
constante, mostrando una combinación de fuerzas: por un lado,
la lucha por su independencia y
la experimentación de nuevas
formas; por otro, la posibilidad
de adquirir un cierto estatus teatral mediante la imitación de los
patrones ingleses y europeos.
En sentido estricto, la comedia
de este período estaba impregnada por la farsa (personajes desdibujados) y era bastante liberal. El
teatro carecía de personajes bien
dibujados y lógicamente motivados, tanto en el discurso como en
la acción. Sus pensamientos y luchas no parecían motivar el argumento de la obra. Se caricaturi-
zaba a los americanos y su modo
de vida, y la moda constituía una
de sus dianas favoritas. Así pues,
la comedia en la primera mitad
del siglo diecinueve acentuó tres
aspectos importantes en el teatro
norteamericano: su dependencia
de los escenarios extranjeros; la
reflexión sobre la actitud norteamericana hacia los propios norteamericanos, su sociedad y sus
valores morales; y la preocupación por los toques realistas.
En cuanto al tipo del Indio, la
exagerada caracterización de los
dramaturgos y la sobreactuada
interpretación actoral del “noble
piel roja” terminaron causando
su caída de popularidad. El mayor responsable de este cambio
en los gustos populares fue James
Brougham, buen actor y prolífico
dramaturgo, al que se llegó a definir como el “Aristófanes” de la escena americana, y nunca con más
merecimiento que en sus parodias de los indios: Metamora; or,
The Last of the Pollywogs (1847).
Poco antes de que el personaje
del Indio iniciara su desaparición
de la escena, se representó The
Lion of the West (1831) de James
Kirke Paulding, con el personaje
del backwoodsman (pionero), un
nuevo personaje que alcanzó el
culmen de su popularidad antes
de la Guerra de Secesión, cuando
los indios hacía mucho que habían dejado de ser los primitivos
25
Los actores George Handel Hill como Yanki, Thomas Dartmouth Rice como Negro y Edwin Forrest como Indio.
“nobles salvajes” para convertirse en las “alimañas de piel roja”.
En los años 1830, Kentucky era el
Oeste, pero veinte años más tarde la frontera se había desplazado
y con su lejanía y peligros para el
frontiersman (hombre de la frontera), el indio se convirtió definitivamente en una amenaza y en
absoluto el otrora considerado
noble salvaje; con la ley Homestead de 1862 que otorgaba nuevas tierras abiertas a la colonización, los constantes choques y
batallas libradas contra los indios
fomentaron la leyenda del coraje
del pionero.
2.2. Categorización de
obras en relación con la
sociedad contemporánea:
comedias, farsas y melodramas
El melodrama era del gusto
de la mayoría del público teatral;
quizá sea ésta la única afirmación
indiscutible que podría hacerse
sobre Norteamérica antes de la
Guerra de Secesión. Y puesto que
el teatro estaba entonces controlado por un director que ansiaba
ganar dinero y un actor que deseaba la popularidad, no es sorprendente que un alto porcentaje de las obras escritas o adapta-
das durante aquel período fueran
melodramas. De Dunlap a Boucicault, las técnicas del melodrama se revelaron fundamentales,
bien para obras poéticas u otras
en prosa, con temáticas políticas
o sociales, o presentando personajes estereotípicos nativos. Este
interés por el melodrama no sería
una moda pasajera, ya que muchas obras de finales del siglo XIX
se escribieron con medios y fines
marcadamente melodramáticos.
La problemática social fue un
tema recurrente y así, por ejemplo,
en respuesta a los hábitos bebedores de irlandeses y alemanes, las
Junio 2014
La Ratonera / 39
24
nando de modo diverso durante
el siglo diecinueve.
El Jonathan de The Contrast
pasó de ser un pardillo, cuya credulidad y prejuicios lo hicieron
objeto de burla, a un héroe listo
y un cuentista ingenioso, y cuya
vestimenta y lenguaje lo hicieron
aún más pintoresco. Con todo, su
popularidad se debió en parte a la
visita a América en 1822-23 del
actor inglés Carlos Matthews, que
a su vuelta a Inglaterra colaboró
con Richard B. Peeke para escribir Jonathan in England (1824): el
éxito fue tan grande que inspiró
a numerosos actores en América
para escribir o solicitar obras con
el personaje del Yanqui.
Por su parte, el estereotipado
personaje del Negro, que había
sido un criado cómico, fue transformándose en un juglar, y en un
héroe dramático a mediados de
siglo. En el espectáculo de juglares, y en la farsa o la comedia social, el criado Sambo se trasformó
primero en Tío Tom y luego en
Huesos (Bones). Al llegar la Guerra de Secesión, el Negro se había
convertido en un personaje serio
y principal en el teatro. Su inferioridad social con frecuencia era explotada por el Yanqui, y la gente
hacía bromas y chistes sobre ellos.
En las pocas comedias sociales de
este período, el Negro disfrutó de
un inmejorable estatus social y alcanzó su máximo por sus posibi-
La Ratonera / 39
26
obras sobre la templanza se multiplicaron. Desde que la Sociedad
Norteamericana para la Templanza (American Temperance Society)
fuera fundada en Boston en 1826,
cientos de grupos locales emprendieron verdaderas cruzadas con
el objetivo de reformar a los borrachos, y con el transcurso de los
años, el fervor de sus partidarios
aumentó, reflejándose el arraigo
de este sentir en obras como The
Drunkard’s Warning (1856), de
Clifton Tayleure; Temperance Doctor (n.d.), de H. Seymour; o los clásicos menores: The Drunkard; or,
The Fallen Saved (1844), de W.H.
Smith y la dramatización de William W. Pratt de la novela de Timothy S. Arthur Ten Nights in a
Bar Room and What I Saw There.
En otro orden de valores, los
norteamericanos también percibirían una amenaza a su libertad
de culto en el catolicismo romano de irlandeses y alemanes. El
éxodo de los mormones hacia el
oeste, conducidos por Brigham
Young entre 1846 y 1848, fue motivado principalmente por este
deseo de libertad religiosa, pero
también formó parte de una expansión geográfica en la cual se
implicaron miles de inmigrantes incluso antes de la explosión
de la fiebre del oro en California.
Como no podía ser de otra manera, la aventura de los mormones se trasladó a los escenarios, y
en obras como la anónima Deseret Deserted; or, The Last Days of
Brigham Young (1858); Life of the
27
Adaptación teatral de 1901 de La cabaña del tío Tom (foto de Joseph Byron, cortesía de Library of Congress USA).
tíferos temas para los dramaturgos. La más famosa de las inspiradas en esta problemática es La cabaña del tío Tom, estrenada como
“la obra más exitosa del mundo”;
también fue popular el melodrama The Octoroon de Dion Boucicault, sobre la vida de los esclavos
del Sur, así como la segunda novela de H. B. Stowe sobre la esclavitud, Dred: A Tale of the Great Dismal Swamp (1956).
Desde el principio, los dramaturgos norteamericanos se fijaron en Europa, sobre todo en
Inglaterra, para imitar o adaptar
sus personajes, escenarios, temas
o argumento a sus propias obras
norteamericanas. En este sentido,
La cabaña del tío Tom, junto con
las adaptaciones de Seven Nights
in a Bar, novela de T.S. Arthur, y
Rip Van Winkle, relato de Washington Irving, fueron las adaptaciones más aceptadas. Aunque
otras obras ya habían sido estrenadas anteriormente en Londres,
el estreno de John Howard Payne en el Covent Garden en 1815
marca la definitiva aceptación del
teatro norteamericano en el teatro londinense, donde sobre todo
triunfaban las que mostraban
los rasgos peculiares norteamericanos, como el Yanqui, los juglares negros y las parodias. Las
aventuras de pioneros como The
Kentuckian disfrutaron de largos
carteles en Londres, al igual que
la tragedia poética The Gladiator, de Robert Montgomery Bird.
En general, los prolegómenos de
la Guerra de Secesión, y la situación en el Sur y la esclavitud; a saber, La cabaña del tío Tom, ejer-
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The Octoroon (The Illustrated London News, 1861. Cortesía de The Adelphi Theatre Calendar).
Mormons at Salt Lake (1858), de
C. W. Taylor (?); y The Mormons;
or, Life at Salt Lake City (1858),
de Dr. Thomas Dunn English, los
elementos melodramáticos más
comunes —fugas, rescates, disfraces— se suceden con el tema
de la venganza.
Algunas obras se basan en la
expansión hacia el Pacífico y California y el tipo de sociedad que
allí se estaba formando: la anónima A Trip to California Gold
Mines (?), o A Live Woman in the
Mines (1857) muestran algunas
de las admirables características
de las intrépidas gentes del Oeste, al igual que Fast Folks; or, Early Days of California, de Joseph
A. Nunes, entretenidas combinaciones de historia social, color local y drama popular.
Otra problemática social de
hondo calado, el racismo, iba
sembrando la semilla de la Guerra de Secesión. Los problemas de
la esclavitud negra, los argumentos de los abolicionistas, el ferrocarril clandestino (negros del Sur
huían hacia la libertad), el Compromiso de 1850, la Ley de los Esclavos Fugitivos, la pugna por los
territorios de Kansas-Nebraska
(Bleeding Kansas) con las elecciones fraudulentas de 1852-4, la decisión del juez Dred Scott (los negros tratados como propiedad en
el Norte) y la ejecución del abolicionista John Brown, fueron fruc-
Actores de Minstrel Show: Rollin Howard (caracterizado de mujer) y George Griffin (1855).
cieron una gran fascinación en el
público contemporáneo.
3. La segunda mitad del siglo XIX
La Guerra de Secesión no
tuvo sobre el teatro ningún efecto traumático ni siquiera definitorio. La demanda de espectácu-
los teatrales populares, que se incrementaron en el Norte durante
la guerra, no produjo sino variaciones sobre la tradición establecida. Entre 1860 y 1890 sí se produjeron en cambio algunas alteraciones notables en el espectáculo (show business), que terminarían dejando su impronta en
tualmente rústicos, se fue haciendo más y más urbano, aunque no
menos convencional y sensacionalista. Pero la parte del león del
teatro, aparte de los revivals de
las antiguas obras maestras, continuó llevándosela hasta aproximadamente 1885, las comedias
lacrimógenas, las piezas cómicas
o divertidas, y algunas obras espeluznantes, alimentadas también por el mal gusto imperante
en Francia, Inglaterra y Alemania.
La chabacanería unida a la ficción
popular proporcionaba una reserva inacabable de argumentos e
historias bien adaptables a las demandas del voraz público norteamericano.
3.1. Contribución norteamericana al teatro mundial: el espectáculo de los
juglares negros, la barcaza teatral y los espectáculos del tío Tom
Estas tres modalidades del espectáculo levantaron pasiones entre la gente común. El éxito del espectáculo de los juglares negros
—The Minstrel Show— se debe al
talento y la imaginación de Thomas Dartmouth Rice, convirtiéndose a partir de 1850-1870 en un
gran negocio del que participaron
cientos de compañías de juglares.
Las obras más exitosas fueron las
ya mencionadas La cabaña del tío
Tom y The Octoroon.
Litografía de una compañía Minstrel de 1879 (Library of Congress USA).
Imitando a un Negro infeliz con el hombro derecho deforme y reumatismo en su pierna izquierda, el mismo Rice con
la ropa prestada de un viejo Negro cantaba y bailaba en los entreactos de la obra principal. La
primera representación de un espectáculo de juglares negros corrió a cargo de la compañía Virginia Minstrels en el Anfiteatro
Bowery en Nueva York, el 6 de
febrero de 1843. A fines de siglo
estas compañías contaban hasta con cien personas en su elenco, y con su patrón bien definido
constituían el entretenimiento de
toda una tarde. Pero con el nuevo
siglo se inició el declive y lamen-
tablemente, hacia 1930, esta única contribución original al teatro
mundial no perviviría sino en el
cine y el teatro de aficionados.
La era del Showboat comenzó exactamente en julio de 1831,
cuando la “barcaza teatral” de William Chapman apareció en los
ríos Ohio y Mississippi, presentando sus noches de teatro. Pronto pudieron verse todo tipo de
piezas —Shakespeare, juglares,
melodramas, las últimas obras
procedentes de Nueva York— interpretadas por personajes conocidos del mundo del teatro. A finales del siglo XIX, la necesidad
que estimulaba el negocio de la
barcaza teatral fue en descenso
29
Junio 2014
La Ratonera / 39
28
la autoría teatral. Si bien en 1890
las stock companies (compañías
estables) aún perduraban, ahora dependían en gran medida de
las visiting stars (actores visitantes), que dif ícilmente iban a acceder a pagar los royalties (canon
de derechos de autor) por nuevas
obras norteamericanas, mientras
siguieran llenando los teatros con
obras revisitadas de Shakespeare o traducciones pirateadas de
obras extranjeras. Tras la Guerra
de Secesión, las travelling companies (compañías en tour), estimuladas por el rápido desarrollo
del ferrocarril, comenzaron a reemplazar a las antiguas compañías estables. Pocas obras podían
representarse en estas condiciones, pero las que lo conseguían
aseguraban unas ganancias estables para los dramaturgos, sometidos —como siempre— a una
dura competencia.
En este contexto, la vieja tradición de tragedias románticas y
heroicas se mantiene, teniendo su
mejor exponente en los mejores
trabajos de George Henry Boker,
el primero en tratar la tragedia del
individuo enfrentado desesperadamente a su sociedad, a su propia naturaleza, o a un destino fatal. Por otra parte, el melodrama
nacional (domestic melodrama),
tradicionalmente asociado a la
presentación de personajes estereotípicos norteamericanos, habi-
3.2. El surgimiento del
teatro moderno
James A. Herne y Bronson
Howard prepararon, con su carrera teatral, el camino del teatro
moderno. Herne sobresalió en la
escena teatral americana durante
toda su vida. Educado en el antiguo teatro sentimental en las
compañías estables del Este y en
las que hacían tours por el Oeste, siendo entonces el sistema de
moda el star system; es decir, los
actores o actrices estrellas viajaban de ciudad en ciudad y presentaban las obras de su repertorio con la ayuda de las compañías
estables.
Especializado en Ibsen, quizá
la intelectualidad de Boston pudo
estar preparada para el atrevido
“realismo continental” de Herne,
pero no así el gran público. El público del teatro norteamericano
permanecía atrapado en la fascinación por el realismo habitado
por gentes norteamericanas, el
realismo de color local, el realismo teatral de los espectáculos excitantes, pero ciertamente no estaba todavía maduro para asimilar el realismo psicológico del librepensador, el realismo interior,
el inédito e importado realismo
nórdico de Henrik Ibsen.
Por su parte, Howard restauró la comedia social como un arte
refinado, una forma que había retrocedido en los años intermedios
del siglo XIX y que inspiraría posteriormente las comedias sociales
de Clyde Fitch, Augustus Thomas,
y más tarde a los grandes dramaturgos del siglo XX. Las comedias maduras de Howard revelan
su conocimiento de la sociedad
norteamericana así como aquella
conciencia in crescendo sobre los
contrastes sociales internacionales que encontraríamos más adelante en las novelas contemporáneas de William Dean Howells y
Henry James.
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El teatro inglés en la época de Shakespeare
Rafael Portillo García
Se suele afirmar que el teatro
inglés conoció su edad de oro durante las dos últimas décadas del
siglo XVI y las cuatro primeras
del XVII, es decir, coincidiendo
con la época en que Shakespeare y otros dramaturgos coetáneos
y posteriores a él estrenaron sus
mejores piezas. Pero esa afirmación, aunque veraz, debe ser matizada, pues si se enfoca el teatro
desde la óptica de la industria del
espectáculo, es decir, lo que en
inglés se conoce como “show business”, el verdadero apogeo del
teatro inglés tuvo lugar mucho
después, ya en la segunda mitad
del siglo XIX, coincidiendo con
la época victoriana. Nunca como
entonces ha habido en Inglaterra
tan gran número de compañías,
artistas, teatros, espectáculos y
espectadores y, sin embargo, la
dramaturgia del siglo XIX recibe hoy escasa atención, por haber producido textos de menor
interés literario. Habría además
que puntualizar que cuando se
habla del “teatro inglés” producido entre 1580 y 1640, en realidad
se alude a piezas que en su práctica totalidad se estrenaron en
Londres, ya que por entonces el
teatro profesional se concentraba
casi exclusivamente en la capital
de Inglaterra.
El teatro inglés, junto con el
español, fue uno de los primeros de Europa en emanciparse
del patronazgo que desde la baja
edad media y hasta bien entrado el siglo XVI habían ejercido
realeza, aristocracia y autoridad
eclesiástica, y esa emancipación
marcaría una nueva era, porque
al tiempo que ponía fin a la obligada dependencia de subvenciones, dotaba a las compañías de
la libertad necesaria para explotar comercialmente sus espectáculos. Ese hecho contribuyó de
manera decisiva a la profesionalización de actores y compañías, marcó el carácter burgués
de la profesión teatral y condujo
al establecimiento de locales fijos
para las representaciones.
En Inglaterra, el cambio se
produjo a raíz de una ordenanza de 1572 contra la libre circulación de vagabundos conocida
como “Acte for the Punishment of
Vacabondes” que, entre otras co-
31
El conde de Leicester hacia 1575.
sas, restringía el movimiento de
las compañías de cómicos ambulantes. A partir de esa fecha, los
actores ya no podían deambular
libremente por el país, al tiempo que debían acreditarse como
pertenecientes a la servidumbre
de una casa noble o de una institución importante, a cuya librea,
así como a los correspondientes
emolumentos, tenían derecho.
Fue así como surgieron “The Earl
of Leicester’s Men” (Criados del
conde de Leicester), “The Lord
Strange’s Men” (Criados del se-
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debido a la evolución de las compañías estables, y las que hacían
tours teatrales. Logró reactivarse
y renació, más bien como una curiosidad, a principios del siglo XX,
pero durante la Depresión de los
años treinta la barcaza teatral acabó por hundirse definitivamente.
Después de más de noventa
años sobre los escenarios, La cabaña del tío Tom unía el espectáculo de juglares negros y la barcaza teatral como una curiosidad en
la historia del teatro norteamericano. Basado en la gran novela de
Stowe, el espectáculo de la cabaña del tío Tom debió su temprano éxito a su ataque a la esclavitud; luego siguió produciéndose
como melodrama. Con el tiempo, los miembros de estas compañías teatrales pasaron a conocerse
como Tommers, y sus espectáculos como Tom Shows. Interesados
sólo en una obra, estos actores
formaban una auténtica familia
de trovadores, interpretando varios personajes en el melodrama.
El objetivo de la obra era siempre
el mismo: la virtud debe ser recompensada y el pecado castigado. La mejor dramatización de la
novela parece haber sido la realizada por Jorge L. Aiken, estrenada en el Troy Museum de Nueva
York el 27 de septiembre de 1852,
aunque a La cabaña del tío Tom la
caracteriza la gran variedad de sus
versiones teatrales.
pezaron a buscar la forma de hacerse con locales propios, destinados exclusivamente a usos teatrales. Por esa razón los “Criados
del conde de Leicester” construyeron “The Theatre” (El Teatro),
primer local teatral de Londres
del que se tiene noticia, que empezó a funcionar en 1576, y al que
seguirían luego “The Curtain” (El
Telón, aunque también significa La Muralla, 1577), “The Rose”
(La Rosa, 1587), “The Swan” (El
Cisne, 1595) y varios otros, todos
los cuales serían frecuentados
por una afición creciente. La mayoría de los locales destinados a
representaciones obedecían básicamente a dos modelos: uno
de ellos, más amplio, de tipo patio (cuadrado o circular), estaba
desprovisto de techo, mientras
que el otro, de dimensiones más
reducidas, estaba techado. El primer tipo, comúnmente denominado “public playhouse” o teatro
público, fue el que realmente proliferó en Londres, quizá porque
permitía mayor aforo y entradas
a precios más asequibles, aunque estos locales tenían el inconveniente de estar situados extramuros o al otro lado del Támesis,
lo que por entonces representaba un serio obstáculo para potenciales espectadores. El segundo tipo, también conocido como
“private playhouse” o teatro privado, era más caro y exclusivo,
aunque al poseer techo protegía
de las inclemencias del tiempo;
además, estos teatros “privados”
estaban situados en lugares más
céntricos.
Al contrario de lo que sucede en España donde, al menos en
Almagro y en Alcalá de Henares,
aún quedan vestigios de corrales
de comedia del Siglo de Oro, no
se han conservado, ni en Londres
ni en ninguna otra ciudad inglesa, construcciones teatrales de los
siglos XVI-XVII. El famoso “The
Globe” (El Globo) que hoy se alza
en el South Bank londinense, es
una mera reconstrucción moderna, muy idealizada, de lo que
pudo haber sido un teatro de la
época, aunque parece funcionar bien como reclamo turístico.
Por otra parte, la documentación
existente sobre aquellos teatros
no es ni lo abundante ni lo precisa que sería de desear, por lo que
muchas de las afirmaciones vertidas tradicionalmente en publicaciones sobre el tema no pasan de
ser meras conjeturas. Una cuestión especialmente controvertida
es el aforo de, por ejemplo, “The
Globe” (el primero de ese nombre, fundado en 1599), donde trabajó la compañía de Shakespeare.
Se ha venido insistiendo en que
aquel local podría albergar hasta
tres mil espectadores, pero tras
las excavaciones llevadas a cabo,
primero en 1989 y luego en 2009,
que han dejado al descubierto los
verdaderos cimientos del teatro,
no parece que esa afirmación se
pueda sostener.
No todos los miembros de una
compañía tenían el mismo rango,
pues mientras algunos actores,
como Shakespeare, eran socios
capitalistas, otros eran simples
asalariados. No había quien ejerciera de director artístico, ya que
esa figura se incorporó al teatro
siglos más tarde. Cada compañía
constaba de entre nueve y catorce personas, todos varones, pues
a las mujeres les estaba prohibido actuar; de hecho, habría que
esperar hasta diciembre de 1660
para ver a una mujer inglesa en
un escenario. Como la mayoría
de las piezas teatrales tenían muchos personajes, era normal que
los intérpretes hicieran doblete. Entre los actores solía haber
siempre uno o dos niños, o un
par de adolescentes imberbes a
quienes no les hubiera cambiado
la voz, pues ellos interpretaban
los papeles de chicas y señoras
jóvenes. Los personajes de señoras mayores eran normalmente
encarnados por actores de cierta
edad que se hubieran distinguido previamente en papeles cómicos. En Romeo and Juliet (“Romeo y Julieta”, aproximadamente de 1595) de Shakespeare, por
ejemplo, un muchacho haría de
Juliet, mientras que un señor ma-
33
The Swan, teatro que empezó a funcionar en Londres en 1595. Dibujo de Johannes de Witt.
yor representaría a la “Nurse” (el
Ama). Hoy resulta dif ícil imaginarse a dos varones declamando
los enardecidos versos de amor
de esa obra, pero los contemporáneos de Shakespeare asumirían
la convención y lo considerarían
normal. Parece que los actores
se pasaban la vida, literalmente, aprendiendo papeles nuevos,
pues las obras que se estrenaban duraban poco tiempo en cartel y, por tanto, había necesidad
de estrenar piezas nuevas. Ello
permite aventurar que el número de personas que frecuentaban
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ñor Strange), “The Lord Chamberlain’s Men” (Criados del señor Chambelán), y muchas otras
compañías teatrales, identificadas a partir de entonces por el
nombre del señor que les amparaba. Ese señor sólo exigía de los
actores que actuasen para él y su
familia en contadas ocasiones a
lo largo del año, permitiéndoles
que durante el resto del tiempo
representaran sus espectáculos
como mejor les conviniera. Fue
así como surgió la idea de cobrar
por las funciones, que ahora se
empezaron a dar en espacios acotados, a los que se accedía previo
pago de una entrada. Al principio, parece que se utilizaron patios de ventas y posadas porque,
al ser lugares cerrados, permitían
controlar la admisión. Además,
al tratarse de espacios amplios, se
podía instalar en ellos un tablado
para la representación y establecer un área destinada al público.
Londres, al ser residencia de la
corte real, y puesto que hacia ella
confluían, tanto la nobleza, como
los mercaderes, parecía el lugar
idóneo para el trabajo de compañías teatrales que, al menos nominalmente, estaban vinculadas
a la aristocracia.
Pronto se dieron cuenta las
compañías de los inconvenientes derivados de combinar tareas
de representación con las propias
de una posada y, por tanto, em-
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los teatros de Londres no era tan
grande como algunos han llegado a afirmar.
Quizá debido a la ausencia de
mujeres en las compañías teatrales, la mayoría de las piezas estrenadas en el periodo 1580-1640
muestran una clara desproporción entre personajes masculinos
y femeninos. A modo de ejemplo,
en Doctor Faustus (“El doctor
Faustus”, aprox. 1590) de Marlowe, sólo aparece, y muy fugazmente, una mujer, pero salen a
escena casi cuarenta hombres; en
Hamlet (aprox. 1600) de Shakespeare sólo figuran dos personajes femeninos, frente a más de
treinta masculinos; en Volpone
(aprox. 1605) de Ben Jonson hay
dos mujeres, pero más de veinte
femeninos como masculinos, en
una serie de obras. Shakespeare los consideraba competencia
desleal, y como tal los fustiga en
2,2,314-325 de Hamlet. Cuesta desde luego trabajo imaginar
cómo interpretarían papeles de
personajes adultos aquellos niños cantores.
La mayoría de los locales teatrales que, como se indica más
arriba, eran del tipo “público”, es
decir, sin techo, ofrecían espectáculos de primavera a otoño, cuando el tiempo es más benigno. Las
funciones comenzaban en torno
a las dos de la tarde y concluían
antes del atardecer, para aprovechar al máximo la luz natural. Al
darse las representaciones a plena luz del día, no se podían realizar efectos de luces y no se podía
conseguir la oscuridad. Sin embargo, piezas como A Midsummer
Night’s Dream, (“El sueño de una
noche de verano”, aprox. 1596) o
Macbeth (aprox. 1606), ambas de
Shakespeare, muestran escenas
que se desarrollan, teóricamente,
en la oscuridad. Para suplir esta
carencia, los dramaturgos tenían
que insistir machaconamente en
los diálogos en que no se ve nada,
hacían que los personajes salieran
a escena portando lámparas y antorchas, o simplemente los mostraban en “traje de noche”, es decir, en pijama. No se sabe cuánto
duraba exactamente una función
teatral, aunque Shakespeare indica que las obras duran dos horas y, de hecho, el Coro que sale
al principio de Romeo and Juliet
(“Romeo y Julieta”) define la pieza
como “… the two hours’ traffic of
our stage” (“el trasiego de dos horas por la escena”, verso 12). Está
comprobado que la música formaba parte esencial de los espectáculos, como ponen de manifiesto numerosos textos de la época.
No contaban aquellos escenarios ni con telón de boca ni con
la tramoya necesaria para realizar cambios de decorado, por lo
que tanto las entradas y salidas
de personajes y objetos, como
cualquier tipo de mutación, habían de hacerse a ojos vista, bien
con la ayuda de personal técnico, bien mediante el trabajo de
los propios actores, pues con frecuencia se encargaban ellos mismos de sacar y recoger piezas de
utilería y mobiliario. El escenario
era básicamente un gran espacio vacío que se adentraba hacia
la zona de espectadores, aunque
poseía una galería o balconada
al fondo, lo que permitía actuar
en dos niveles distintos y de forma simultánea. Parece ser que
los actores salían a escena desde
dos puertas practicables situadas
también al fondo, bajo la ya mencionada galería. Cubriendo buena parte del tablado escénico se
alzaría un baldaquín o techo de
madera que, además de proteger
a los actores en caso de lluvia,
permitía que desde allí se accionara una grúa para el descenso
de personajes y objetos desde un
nivel superior hasta el escenario.
En el suelo del tablado se abrían
una o dos trampillas, usadas, sobre todo, para efectos de tipo “sobrenatural”.
A pesar de las naturales carencias, de las que el propio Shakespeare se queja en el conocido
Prólogo a Henry V (“Enrique V”,
aprox. 1598), aquellos escenarios
daban mucho juego, sobre todo
porque los dramaturgos acomodaban sus piezas a los recursos
disponibles. El público, dispuesto siempre a dejarse sorprender
por las novedades de cada espectáculo, fue animando a escritores
e intérpretes a introducir mayor
número de trucos y efectos, hasta
el punto de que Ben Jonson llegó
a denunciar, en el Prólogo para la
versión de 1616 de su Every Man
in His Humour (“Cada loco con su
tema”, estrenada aprox. 1598), lo
que él consideraba un claro abuso del elemento espectacular. Se
quejaba, por ejemplo, de que las
piezas no se atuvieran a las tres
unidades (versos 8-15) y de que
se abusara de la tramoya y de los
fuegos de artificio (vv. 16-18), aludiendo de paso a los sofisticados
efectos sonoros empleados en las
representaciones (vv. 18-20).
William Shakespeare.
No parece que el público de
aquellos teatros fuese particularmente atento o respetuoso, pues
los textos de la época ponen de
manifiesto lo contrario. La falta
de atención de los espectadores
parece que obligaba a los actores a declamar a pleno pulmón,
por lo que cualquier intento de
naturalidad en la actuación habría estado condenado al fracaso.
En efecto, el príncipe Hamlet se
queja precisamente de este problema en 3,2 de la obra homónima de Shakespeare. Tampoco
parece que el vestuario fuera del
todo adecuado, ya que los actores se vestían para llamar la atención del público, no para caracte-
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Edward Kynaston, actor de roles femeninos.
hombres; en The Duchess of Malfi (“La duquesa de Amalfi”, aprox.
1612) de John Webster, sus cuatro personajes femeninos son
minoría frente a los casi treinta
masculinos; en ‘Tis Pity She’s a
Whore (“Lástima que sea puta”,
aprox. 1630) de John Ford figuran cuatro mujeres frente a casi
veinte hombres. Y probablemente debido también a esa circunstancia, proliferan en las piezas de
la época personajes masculinos
que son viudos, y jóvenes que
son huérfanos de madre. De hecho, tanto el personaje principal
de King Lear (“El rey Lear”, aprox.
1605) como Próspero, protagonista de The Tempest (“La tempestad”, aprox.1611), ambas de
Shakespeare, son viudos, por lo
que sus respectivas hijas, que tan
importantes papeles desempeñan en esas obras, son huérfanas
de madre.
Puesto que el teatro era entonces una tarea exclusivamente masculina y ya que existían en
Londres varias corales integradas
por niños, los maestros de coro
quisieron aprovechar el tirón
teatral convirtiendo a esos niños cantores en pequeños actores. Fue así como corales del tipo
de “The Children of the Chapel”
(Los niños de la Capilla) o “The
Boys of St. Paul’s” (Los muchachos de San Pablo) llegaron a interpretar todos los papeles, tanto
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rizar fielmente al personaje. Por
otra parte, como cada compañía
poseía un guardarropa fijo pero
costoso, lo tenía que amortizar
luciéndolo en el mayor número
posible de representaciones.
A pesar de todo, el teatro fue
ganando adeptos y, aunque tuvo
constantes detractores, principalmente entre las autoridades
municipales de Londres y entre
los eclesiásticos del ala más radical del protestantismo, al finalizar la década de 1590 se había
convertido ya en una próspera
industria de la que se beneficiaban actores, trabajadores y, sobre todo, los dramaturgos, que
cobraban un porcentaje de los
beneficios de taquilla y, además
podían publicar las obras después de estrenarlas. Llegó a ha-
de la versión que aparecería en
tamaño folio en 1623, una vez
muerto Shakespeare. The Malcontent (“El Descontento”, 1604)
de Marston conoció tres impresiones a lo largo de 1604, pero
existen grandes discrepancias
entre ellas. En ocasiones, un texto dramático se publica por vez
primera mucho después de haberse estrenado, cuando el autor
ya ha fallecido, por lo que es imposible imaginar cómo pudo ser
la versión del estreno. The Jew of
Malta (“El judío de Malta”, aprox.
1589) de Marlowe, por ejemplo,
no se publicó hasta 1633, pero el
autor había fallecido en 1593.
Los textos que se estrenaron en
esa época están escritos mayoritariamente en verso. Por lo general, cada verso consta de diez sílabas, que se agrupan en unidades
o “pies” de dos sílabas, la primera de la cuales carece de acento,
aunque la segunda va acentuada,
formando lo que se denomina un
“yambo”. Como cada verso suele
tener cinco pies yámbicos, se le
conoce como “pentámetro yámbico”. A modo de ejemplo, véase
el siguiente verso de The White
Devil (“El diablo blanco”, 1612)
de Webster, “To yield, as fits the
act, a tragic sound” (“Para dar,
como conviene al acto, un sonido
trágico”; 2,2,37), que es un pentámetro yámbico perfecto. Sin embargo, abundan más los versos
irregulares, pues no es fácil escribir en lengua inglesa muchos
pentámetros yámbicos seguidos
y, además, la regularidad puede
inducir a la monotonía. Por eso
el verso más famoso del todo el
teatro inglés, el conocido “To be,
or not to be, that is the question”
(“Ser, o no ser, esa es la cuestión”)
de Hamlet (3,1,36), resulta ser un
pentámetro yámbico que contiene varias e importantes irregularidades.
Los versos del teatro inglés de
la época no suelen rimar, salvo en
determinados parlamentos muy
especiales, o cuando sirven de
colofón a una escena o un acto.
Una serie indefinida pentámetros
yámbicos sin rima es lo que se
conoce como “verso blanco”. La
mayoría de las piezas de la época están escritas en verso blanco, como se puede comprobar en
la conocida arenga de Mark Antony en Julius Caesar (“Julio César”, aprox. 1599) de Shakespeare:
“Friends, Romans, countrymen,
lend me your ears;/ I come to
bury Caesar, not to praise him./
The evil that men do lives after
them,/ The good is oft interred
with their bones” (3,2,75-78)
(“Amigos, romanos, compatriotas, prestadme atención;/ vengo
a enterrar a César, no a elogiarle./ El mal que hacen los hombres
les sobrevive,/ el bien se suele enterrar con sus huesos”). Natural-
mente, con el paso del tiempo, las
licencias e irregularidades fueron
aumentando, aunque el verso y,
sobre todo, el verso blanco, siguió marcando la pauta en la escritura teatral.
La prosa también tiene cabida
en los textos dramáticos de la época. Se emplean diálogos en prosa,
bien para recalcar la naturaleza
cómica de una escena, porque los
hablantes son de clase baja, porque se lee un documento en voz
alta, o porque se desea establecer
un marcado contraste con el resto
de la pieza. En prosa hablan, por
ejemplo, los dos sepultureros en
5,1 de Hamlet; también, el Duque
(disfrazado de fraile) e Isabella en
3,1 de Measure for Measure (“Medida por medida”, aprox. 1603) de
Shakespeare, o Antonio, cuando finge estar loco en 1, 2 de The
Changeling (“El trueque”, aprox.
1622) de Middleton y Rowley,
aunque se podrían citar muchos
otros pasajes en prosa.
El drama de esta época y, en especial el de Shakespeare, está concebido mayoritariamente como
texto poético, de modo que el espectador tiene la sensación de estar oyendo poesía recitada. Los
personajes, de hecho, se expresan por medio de un lenguaje figurado que abunda en imágenes
poéticas de todo tipo. En Romeo
and Juliet (“Romeo y Julieta”) por
ejemplo, los amantes, que de-
ben separarse tras una noche de
amor en 3, 5, se preguntan por
la inminente llegada del día mediante alusiones al ruiseñor y a la
alondra; Juliet aduce que “It was
the nightingale, and not the lark,/
That pierced the fearful hollow of
thine ear” (“Ha sido el ruiseñor y
no la alondra,/ el que ha traspasado el hueco temeroso de tu oído”,
vv. 2-3), aunque Romeo, más cauto, admite que “It was the lark, the
herald of the morn,/ No nightingale.” (“Ha sido la alondra, heraldo de la mañana, / no el ruiseñor”,
(vv. 6-7). En King Lear (“El rey
Lear”), Regan desea que Gloucester comprenda que ella y su marido han venido a verle a toda prisa, en medio de la noche, y explica: “Thus out of season, threading
dark-eyed night” (“Así de forma
intempestiva, ensartando el ojo
oscuro de la noche”, 2,1,118), con
lo que se compara a la noche con
una aguja, cuyo ojo invisible ha
habido que atravesar, en medio
de grandes dificultades.
Casi todas las obras dramáticas beben de fuentes literarias
anteriores, pues a los autores de
entonces no les preocupaba tanto la originalidad como a los de
hoy. Además, una fuente de prestigio solía añadir autoridad a una
pieza. Por esa razón, lo normal es
que los argumentos procedan de
obras anteriores. Las fuentes suelen ser viejas crónicas, poemas
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Christopher Marlowe, autor teatral.
ber, tanto dentro como fuera de
Londres, una fuerte demanda de
textos dramáticos impresos, que
pudo ser satisfecha gracias a una
buena red de impresores, libreros
y distribuidores.
La publicación de las piezas
teatrales fue determinante para
su conservación y transmisión,
pues de no haber sido impresas, casi todas se habrían perdido, y la mayor parte de sus autores habrían quedado en el olvido.
Pero como cada representación
es única y distinta de las anteriores, y como los textos tienden a
cambiar para adaptarse a las circunstancias, las sucesivas ediciones de una misma obra dramática pueden no coincidir. En época
reciente se ha abierto paso la idea
de que no todas las ediciones de
obras teatrales contienen el texto
de la puesta en escena, sino que
hay unas versiones más “literarias” y otras más “escénicas” de
una misma obra, lo que explicaría las grandes diferencias que se
detectan entre varias impresiones
de un mismo texto dramático. Es
el caso, por ejemplo, de Hamlet,
pues se imprimió dos veces en
tamaño cuarto en vida del autor,
pero la primera edición, de 1603,
es breve y muy distinta de la segunda, impresa en 1604, que es
mucho más extensa que la primera; sin embargo tanto la de 1603
como la de 1604 difieren a su vez
“Enter Gremio, Lucentio in the
habit of a mean man; Petruchio
with Tranio, with his boy bearing
a lute and books” (“Entra Gremio, Lucencio con traje de hombre pobre; Petruchio con Tranio,
con su criado que porta un laúd y
libros”). Con frecuencia las acotaciones se remiten a convenciones escénicas de la época cuyo
significado escapa al lector de
hoy, pues en 3,3,1 de A New Way
to Pay Old Debts (“Nueva forma
de saldar viejas deudas”, aprox.
1625) de Massinger se dice: “Enter Overreach, as from dinner”
(“Entra Overrreach, como acabado de cenar”), pero no es fácil imaginar cómo podría entrar
en escena un personaje dando a
entender que venía de cenar. Sin
duda una de las más enigmáticas y sorpresivas acotaciones de
la época sea “Exit, pursued by a
bear”, que se encuentra en 3,3,58
de The Winter’s Tale (“Cuento de
invierno”, aprox. 1610).
En cuanto a género, abundan
más las tragedias que las comedias, pues parece que el público
se decantaba por el drama serio.
No debe ser casual que las cuatro obras maestras de Shakespeare (Hamlet, Othello, King Lear y
Macbeth) sean precisamente tragedias. Los espectadores debían
sentir predilección por las escenas crueles y sangrientas y, de
hecho, en muchas de las trage-
dias de aquellos años se cometen
asesinatos a la vista del público, y
con frecuencia esas muertes van
precedidas de tortura. En The
Spanish Tragedy (“La tragedia
española”, aprox. 1587) de Thomas Kyd, por ejemplo, los personajes se matan unos a otros, o
simplemente se suicidan, con lo
que al final los cadáveres se acumulan en el escenario. En Edward the Second (“Eduardo II”,
aprox. 1592), el rey Edward, que
es abiertamente homosexual, es
asesinado introduciéndole un
hierro candente por el ano, mientras la víctima da horribles gritos
de dolor (véase la escena 24,106115). En King Lear (“El rey Lear”)
de Shakespeare, deciden castigar
al anciano Gloucester dejándole ciego, lo que se lleva a cabo en
escena, mientras uno de los personajes, al arrancarle un ojo, exclama: “Out vile jelly” (“Fuera, vil
gelatina”, 3,7,81). En ‘Tis Pity She’s
a Whore (“Lástima que sea puta”)
de John Ford, Giovanni, tras asesinar a su hermana Annabella,
arroja a los invitados de la boda
de Annabella con Soranzo (ver 5,
6, 8-21) el corazón ensangrentado de ella; Giovanni había dejado
a su hermana embarazada.
Por cierto que una pieza como
The Spanish Tragedy (“La tragedia española”), que cosechó grandes éxitos en Londres, inauguró
el modelo de “tragedia de ven-
ganza” que tanta popularidad
llegaría a tener después. Básicamente, las tragedias de venganza
incluyen el asesinato de una persona importante (un monarca o
un noble) cuya muerte debe ser
vengada por una persona allegada a la víctima, lo que se realiza
tras un largo proceso de dudas y
vacilaciones. A ese género pertenecen, por ejemplo, Hamlet de
Shakespeare, The Revenger’s Tragedy (“La tragedia del vengador”,
aprox. 1606) de Cyril Tourneur,
las tragedias de Webster, especialmente The White Devil (“El
diablo blanco”) y The Duchess of
Malfi (“La duquesa de Amalfi”),
y muchas otras piezas que se estrenarían con posterioridad. Una
variante del género, conocida
como “tragedia doméstica”, escenifica el asesinato de una persona de clase media en un ambiente “doméstico”, aunque culmina igualmente con una cruenta
venganza; la pieza que inauguró
este modelo fue la anónima Arden of Faversham (aprox. 1592), a
la que seguirían A Woman Killed
with Kindness (“Mujer amablemente asesinada”, 1603) de John
Middleton, la también anónima
A Yorkshire Tragedy (“Tragedia
de Yorkshire”, 1608), The Witch of
Edmonton (“La bruja de Edmonton”, 1621) de William Rowley,
Thomas Dekker y John Ford, y
otras muchas más.
Un género que parece haber
sido muy popular a finales del siglo XVI fue el drama histórico,
un tipo de obra que los críticos
ingleses suelen denominar “history” o “history play” y que consiste en la dramatización de acontecimientos relevantes en la historia de las islas británicas, preferentemente de Inglaterra. Ya en
la década de los 80, por ejemplo,
se tiene noticia de piezas como
la anónima The Famous Victories
of Henry V (“Famosas victorias
de Enrique V”, aprox. 1586) o la
anónima The Troublesome Reign
of King John (“El turbulento reinado del rey Juan”, aprox. 1588), y
al principio de los años 90 se estrenaron James IV (“Jacobo IV”,
aprox. 1590) de Robert Green,
y Edward I (“Eduardo I”, aprox.
1591) de George Peele. El mismo
Shakespeare cultivaría durante
años el género, pues entre 1590 y
1599 consiguió estrenar al menos
nueve dramas históricos. Años
más tarde, aunque ya en colaboración con otros autores, estrenaría Henry VIII (“Enrique VIII”,
aprox. 1612), en una de cuyas representaciones, y a causa de los
efectos especiales, prendería fuego la techumbre de “The Globe”
y ardería por completo el teatro. Algunos dramas históricos
de Shakespeare, especialmente
Richard II (“Ricardo II”, aprox.
1595), Richard III (“Ricardo III”,
La reina Elizabeth I.
aprox. 1592) y Henry IV, Part 1
(“Primera parte de Enrique IV”,
aprox. 1597) siguen gozando del
favor del público y se representan
con frecuencia.
No se debe pensar, sin embargo, que el género cómico estuvo
ausente de los escenarios, donde
Shakespeare triunfó precisamente con comedias del tipo de The
Comedy of Errors (“La comedia de
las equivocaciones”, aprox. 1592),
A Midsummer Night’s Dream (“El
sueño de una noche de verano”)
o The Tempest (“La tempestad”),
que siguen siendo muy populares. Por otra parte, Ben Jonson
debe principalmente su prestigio como dramaturgo a una serie de comedias que estrenó con
gran éxito, especialmente Vol-
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narrativos, dramas y relatos de
todo tipo. Muchas de las historias
que se cuentan en escena proceden en realidad de obras italianas
que llegaron a Inglaterra en traducciones francesas y que fueron
luego traducidas al inglés y publicadas en Londres. La lista de todas las fuentes utilizadas por los
dramaturgos de la época sería interminable, pero hay que destacar una muy especial, que es el
libro de William Painter The Palace of Pleasure (“Palacio del placer”), una colección de cuentos
que en la edición de 1566 contenía 60 de ellos, en la de 1567, 94,
y en la de 1575, 101 cuentos en
total. En los relatos de este libro
se inspiraron la casi totalidad de
aquellos autores.
Muchas de las piezas estrenadas e impresas entonces constan de cinco actos, subdivididos
en escenas, aunque las escenas
no siempre están explícitamente
marcadas en los textos. Hay una
tendencia progresiva a incluir
acotaciones que, por lo general,
son escuetas y, salvo raras ocasiones, no describen con detalle el
movimiento escénico. Suelen ser
instrucciones muy simples sobre
entradas y salidas, aunque a veces
se refieran también a vestuario y
utilería, como ocurre, por ejemplo en The Taming of the Shrew
(“La doma de la bravía”, aprox.
1593) donde en 2,1,38 se lee:
pone (1605), The Alchemist (“El
alquimista”, 1610) y Bartholomew
Fair (“La feria de San Bartolomé”,
1614). Las comedias de esta época son todas muy distintas, aunque por simplificar, se podría distinguir entre las que se adhieren
a una tendencia “romántica” y las
que son abiertamente satíricas.
En las comedias de Shakespeare,
donde por lo general predominan
los elementos románticos, suelen
figurar personajes jóvenes de ambos sexos cuyo amor debe vencer
grandes obstáculos antes de llegar
al matrimonio. Con todo, algunas
comedias shakespearianas, como
The Merchant of Venice (“El mercader de Venecia”, aprox. 1596) o
dos, buena parte de las obras que
se estrenaron en aquellas décadas
contienen elementos de géneros
diversos, pues muchas tragedias,
como por ejemplo, Doctor Faustus (“El doctor Fausto”) de Marlowe, o las famosas Hamlet, King
Lear (“El rey Lear”) y Macbeth de
Shakespeare contienen escenas
cómicas. Y, con respecto a otras
piezas de Shakespeare, el comienzo de Othello tiene aires de comedia; Romeo and Juliet (“Romeo y
Julieta”) es en realidad una comedia que acaba mal, y The Winter’s
Tale, (“Cuento de invierno”) aunque cómica, está concebida como
un cuento fantástico.
Naturalmente, las obras teatrales fueron evolucionando a lo
largo de esas seis décadas, y fueron cambiando en cuanto a estilo y temática, al tiempo que acusaban el impacto de los cambios
políticos y sociales del país. Los
primeros dramas estrenados comercialmente se escribieron al
final del reinado de Elizabeth I
(Isabel I; 1558-1603), pero la mayoría de las piezas que hoy se
consideran más significativas se
estrenaron ya en el reinado de James I (Jacobo I; 1603-1625), aunque la escritura teatral seguiría
activa en tiempos de Charles I
(Carlos I; 1625-1649). La religión,
que había sido un tema polémico
con Elizabeth I, lo seguiría siendo en los reinados de James I y
Charles I, por lo que los dramaturgos fueron eliminando de sus
textos cualquier alusión concreta a la fe cristiana. En tiempos de
Elizabeth se dieron varias disposiciones (por ejemplo, en 1559,
1681, 1589) en ese sentido, pero
sería ya bajo James I (concretamente en 1606) cuando se dictaría un estatuto parlamentario
prohibiendo la mención de Dios,
Jesús, el Espíritu Santo o la Trinidad en escena. De modo que,
si bien Marlowe a finales de los
años 80 se permitía todavía hablar sin tapujos de Dios, el Diablo, los ángeles o el Infierno en su
Doctor Faustus (“El doctor Fausto”) con el paso del tiempo los
autores tendrían que prescindir
de referencias religiosas, o bien
aludir solamente a deidades de la
mitología grecolatina, evitando
así la censura. En cualquier caso,
parece que el teatro inglés de esta
época tenía los días contados y,
de hecho Oliver Cromwell, que
se perfilaba ya como ganador de la
guerra civil, mandó en 1642 clausurar todos los locales teatrales
de Londres, algunos de los cuales
fueron inmediatamente derribados. Se prohibió entonces la actividad teatral en todo el país, por
lo que habría que esperar hasta la
restauración monárquica de 1660
para volver a ver un teatro en funcionamiento.
Durante los reinados de Ja-
mes I y su hijo Charles I, estuvo
muy de moda en la corte un tipo
de espectáculo palaciego, a caballo entre la danza cortesana y
el drama musical, denominado
“masque” (mascarada) en el que
miembros de la familia real y de
la corte, debidamente caracterizados, junto con actores profesionales, interpretaban una pieza de tipo mitológico que incluía
canto y danza. Durante todo el
reinado de James I, Ben Jonson (a
veces en colaboración con otros
autores) se encargó de la parte literaria, e Inigo Jones de la parte
espectacular, para lo cual diseñó
complicados efectos de tramoya
y vestuario. Luego, en la corte de
Charles I, se seguirían estrenando mascaradas, aunque ya sin la
intervención de Ben Jonson. Los
libretos de muchas de ellas se
llegaron a imprimir, gracias a lo
cual se han conservado, y hoy se
puede acceder a mascaradas tan
interesantes como The Masque of
Blackness (“Mascarada de lo negro”, 1605), o a Pleasure Reconciled to Virtue (“El Placer reconciliado con la Virtud”, 1618), ambas de Ben Jonson.
Muchos fueron los autores ingleses que escribieron para la escena entre 1580 y 1640 y, aunque
sería imposible incluirlos a todos
en tan corto espacio, conviene
mencionar al menos a los más significativos. En los primeros años
Ben Jonson, autor (National Portrait Gallery).
hicieron su aparición en Londres
un grupo de universitarios procedentes de Oxford o de Cambridge que deseaban probar fortuna
en el teatro. Entre ellos estaban
Robert Greene (1558-1592), Thomas Lodge (1557-1635), Thomas Nashe (1567-1601) y George
Peele (1556-1596); la pieza de
este último, The Old Wives Tale
(“Cuento de Viejas”, aprox. 1593)
se puede considerar un precedente de A Midsummer Night’s Dream
(“El sueño de una noche de verano”) de Shakespeare. De la universidad procedía también Christopher Marlowe (1564-1593), una
figura de extraordinaria importancia y autor de, entre otras piezas,
Tamburlaine the Great (“Tamerlán el grande”, 1587), que influi-
41
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La Ratonera / 39
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El rey James I, pintado por John de Critz.
Measure for Measure (“Medida
por medida”) incluyen personajes y situaciones muy alejados de
cualquier planteamiento romántico. Las comedias de Ben Jonson
y las de otros autores contemporáneos, tienen sin embargo una
clara intencionalidad satírica. El
amor apenas cuenta en esas comedias donde, como en Volpone,
los personajes sólo aspiran a sexo,
bienes materiales y poder social.
En ellas no triunfan los personajes virtuosos, sino quienes poseen inteligencia suficiente como
para engañar sin ser engañados.
En A Chaste Maid in Cheapside
(“Una moza casta en Cheapside”,
aprox. 1613) de Middleton, todos
los personajes se mueven por afán
de lucro, ajenos a cualquier planteamiento moral; la señora Allwit,
por ejemplo, es amante de Sir
Walter, pero vive con su marido
el señor Allwit, y tanto el marido
como la mujer están contentos al
saberse mantenidos y protegidos
por Sir Walter.
Algunas piezas, como por
ejemplo The Changeling (“El trueque”) de Midleton y Rowley, contienen dos argumentos bien distintos, uno trágico, de asesinato
y sexo, con una mujer joven en
el centro de la intriga, y otro cómico, en el que unos jóvenes fingen locura para acceder a la mujer
que desean. La crítica la considera
una “tragicomedia”. De todos mo-
hay que sumar sus ya mencionadas comedias, especialmente
Volpone, varias tragedias y numerosas mascaradas.
Entre 1600 y 1640 toda una
pléyade de escritores se encargaron de mantener viva la escena
de Londres, incluso después que
Shakespeare se retirara (aprox.
1613) y de que Ben Jonson sufriera en 1628 el infarto que lo incapacitaría. Autores como Francis
Beaumont (1584-1616), Richard
Brome (aprox. 1590-1652), George Chapman (aprox. 1560-1634),
Thomas Dekker (aprox. 15701632), John Fletcher (1579-1625),
John Ford (aprox. 1586-1640),
Thomas Heywood (1573-1641),
John Marston (1576-1634), Philip
Massinger (1583-1640), Thomas
Middleton (aprox. 1580-1627),
William Rowley (aprox. 15851626), James Shirley (1596-1666),
Cyril Tourneur (aprox. 15751626) y John Webster (aprox.
1580-1634) siguieron escribiendo tragedias, tragicomedias y comedias, unas veces en solitario,
otras en colaboración con otros
autores, al tiempo que seguían
probando nuevas fórmulas para
atraer al público. Quién sabe por
qué derroteros habría discurrido
la escritura dramática, de no haberse puesto punto final, y de forma tan abrupta, a esos primeros
sesenta años de teatro profesional y comercial en Inglaterra.
Obras citadas
Ford, John. ’Tis Pity She’s a
Whore. Ed. Brian Morris. London:
Ernest Benn, 1968.
Jonson, Ben. Every Man in His
Humour. Ed. Martin SeymourSmith. London: Ernest Benn,
1979.
Marlowe, Christopher. Edward
the Second. Ed. Martin Wiggins
and Robert Lindsey. London: A &
C Black, 1997.
Massinger, Philip. A New Way
to Pay Old Debts. Ed. T. W. Craik.
London: Ernest Benn, 1964.
Shakespeare, William. Hamlet, Prince of Denmark. Ed. Philip
Edwards. Cambridge: Cambridge
University Press, 1985.
Shakespeare, William. Julius
Caesar. Ed. T. S. Dorsch. London:
Methuen, 1965.
Shakespeare, William. King
Lear. Ed. Kenneth Muir. London:
Methuen, 1972.
Shakespeare, William. Romeo
and Juliet. Ed. G. Blackmore
Evans. Cambridge: Cambridge
University Press, 1984.
Shakespeare, William. The
Taming of the Shrew. Ed. Brian
Morris. London: Methuen, 1981.
Shakespeare, William. The
Winter’s Tale. Ed. J.H.P. Pafford.
London: Methuen, 1966.
Webster, John. The White Devil. Ed. Christina Luckyj. London:
A & C Black, 1996.
Texto: Carta a Oscar Wilde
43
Denis Rafter
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ría poderosamente en el drama
de años posteriores, y las ya mencionadas Doctor Faustus (“El doctor Fausto”), Edward II (“Eduardo
II”) y The Jew of Malta (“El judío
de Malta”), entre otras. Otro autor importante es Thomas Kyd
(1558-1594), pues aunque de él se
conserva únicamente The Spanish
Tragedy (“La tragedia española”),
esta obra sería repetidamente imitada, y hasta parodiada.
En el periodo comprendido
entre 1590 y 1610 la escritura
teatral gira en torno a las figuras
colosales de William Shakespeare (1564-1616) y Ben Jonson, dos
autores con visiones muy distintas del arte dramático y de la realidad social. Parece que Jonson
adquirió mayor fama en vida que
Shakespeare, aunque el paso del
tiempo ha sido mucho más benigno con este último, ya que su
lenguaje literario, aunque complejo y en ocasiones críptico, posee una dimensión universalista
que lo hace más asequible. Los
textos de Ben Jonson, por estar
diseñados desde una óptica más
realista y cercana a la sociedad
de su época, son hoy más dif íciles de apreciar en su justa medida. Shakespeare, aparte de su
obra como poeta lírico, tiene en
su haber casi cuarenta piezas, entre dramas históricos, comedias y
tragedias. Ben Jonson es autor de
una extensa obra lírica, a lo que
Foto de Napoleon Sarony, 1882.
Querido Oscar:
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Pensaba escribirte antes, pero nunca me sentía
con suficiente inspiracion para escribir una carta
abierta a alguien que, en su día, y hace más de un
siglo, había sido el Lord del Lenguaje del mundo de
la lieratura inglesa. Sí, había hecho, cuando yo era
mas joven, un monólogo sobre tu vida y tus obras, y
lo presenté por medio mundo como actor, haciendo reír a los ingleses, los holandeses, irlandeses,
españoles y hasta a los chinos, con tus comedias y
tu magnifico y vibrante sentido del humor. Había
incluido también algo sobre la gran tragedia de tu
vida y tu triste muerte en París, cuando todavía eras
joven. En aquel entonces, cuando estuve interpretando en esos escenarios, tenía la sensacion de que
tú estabas conmigo. Pero, con tu generosidad habitual, no me criticabas para nada si estaba haciendo
bien mi labor, ni si me acercaba a la verdad, o, mejor
dicho, al verdadero Oscar Wilde.
Pero yo mismo sentía que podría hacerlo mejor,
y que había más, mucho más que contar sobre ti,
aparte de tu genio como escritor. Y ahora, con la
sabiduría de la vejez, o tal vez con la inocencia de la
vejez, y con la experiencia de la vida, me doy cuenta
de que la importancia del ser, Oscar, no solamente
para mí como actor, sino tambien como persona, es
tu gran humanidad, tu entendimiento de la vida y
del ser humano, las grandes cosas que somos capaces de hacer y las terribles maldades que hacemos
también. Tú mismo entendías eso más que nadie,
no a través de tus grandes triunfos, sino por tus fracasos y sufrimientos. Dijiste hacia el final de tu vida:
“He conocido grandes éxitos y grandes fracasos y
Denis Rafter
entiendo el valor de ambos. Pero ahora sé que el
fracaso significa más, mucho más, que el éxito. ¿Por
qué debo quejarme entonces?”
En fin, aquí estoy, escribiéndote, y sobre todo diciéndote algunas cosas que han pasado con respecto a tus obras que no podrías haber imaginado antes de morir, cuando ya estabas instalado en tu pequeña habitación en el Hotel d’Alsace de París, con
los pocos amigos que habían sido fieles a ti después
de tus juicios, encarcelamiento y tu exilio, cuando
estuviste reflexionando sobre tu vida; sin dinero, alcohólico, deprimido, gravamente enfermo… estuviste seguro de que nadie te recordaría a ti y mucho
menos tus obras. Pues no era así, y no puedes imaginar la fama, la popularidad, el cariño y el respeto
que todo el mundo tiene hoy día por ti, Oscar, y por
tus obras.
Por supuesto, tus grandes comedias como An
Ideal Husband, A Woman of No Importance, Lady
Windermere’s Fan, y tu obra maestra, The Importance of Being Earnest, han tenido gran éxito. Cada
año en cualquier sitio del mundo habrá alguna obra
tuya en cartel. Eres más representado que George
Bernard Shaw, tu contemporáneo y, aparte del mismo Bardo de Stratford, William Shakespeare, más
representado que cualquier otro autor en la dramaturgia inglesa ¿Y por qué? Porque tu sentido del
humor, tu gran maestría con las palabras, que producen una musicalidad fina y variable, tus juegos
de palabras e ideas, tus observaciones y criterio de
los valores hipócritas de la alta sociedad inglesa nos
hechizan, nos divierten, nos hacen reir y, después
de todo esto, reflexionar sobre la frivolidad e insignificancia de la vida de los ricos y de la nobleza británica.
Pero olvidaste que fuiste un intruso, manipulado
para divertir a esta alta sociedad, como un clown en
el circo londinense y después, por delante de todo
el mundo, arrojado a los leones para ser devorado
en una jaula, víctima del mismo público que antes
te habían aplaudido. Demasiado tarde descubriste
la verdad. Demasiado tarde para salvarte, pero no
para demostrar tu profundidad como ser humano
ni para despertar el reconocimiento de las generaciones siguientes hasta hoy en día. Fuiste un hombre adelantado a tu tiempo y demostraste esto a través de otras obras tuyas, más que con tus comedias. Y ahora, treinta años después de presentar mi
primer obra sobre tu vida, quiero demostrarte con
el conocimiento y sabiduría que viene con el tiempo y la capacidad de ver el pasado más claro, desde el presente, el significante legado que has dejado
para la humanidad. Tu sufrimiento, la tragedia de
tu vida, en gran parte autoinflingida, te ha inspirado a escribir algunas obras profundas y emocionantes. Estoy referiéndome a La balada de la carcel de
Reading, a De profundis, escritas poco años antes
de tu muerte; pero también hemos reconocido tu
gran humanidad en otros trabajos tuyos, como El
ruiseñor y la rosa, que escribiste pensando en tus
hijos, cuando eran niños. Y, a pesar de que, durante tu juicio, tu novela El retrato de Dorian Gray fue
considerada como decadente y perversa; en ella podremos descubrir tu defensa de la virtud y no la de
una vida de maldad.
Dorian Gray, el protagonista, durante su vida
está destruyendo todo a su alrededor con una crueldad y un egoismo cínico. El pecado más grande de
él no es su indulgencia con sus deseos inmorales o
probar todos los placeres que la vida puede ofrecer,
sino su gozo en el daño que hace a los demás. Él es
la personificación de la maldad, del diablo dentro
de cada individuo, de la lucha del mal contra todo
lo que es bueno. El retrato que cambia con cada pecado que comete refleja la profundidad de su alma
mientras la belleza de su cuerpo nunca cambia hasta el momento de su muerte. Y no entiendo ahora,
Oscar, cómo la gente que te condenaba por perverso no era capaz de ver que tu novela fue un grito a
favor de la virtud, de la bondad, y no un argumento
en defensa de la decadencia y de la maldad. Ni la
iglesia, los eruditos, los abogados o la alta sociedad
inglesa se daban cuenta de eso. Porque sólo querían
buscar tu ruina y ejecutar su venganza. Has sido demasiado honesto con ellos y pensaste que tu transparencia tendría un reconocimiento de tu inocencia.
Pero tampoco fuiste inocente de todo. Sin entrar
en todos los detalles, tu comportamiento sexual con
varios jovenes, procurándolos y aprovechándote de
ellos puramente por tu gratificación y ego, pagándoles a través de intermediarios, era la acción de
alguien descuidado con los sentimientos, en contra
de la pureza, del amor ya demostrado en El ruiseñor, y sin pensar en el daño y sufrimiento que tus
errores podrían causar a los demás, sobre todo a
tus seres más queridos, tu mujer Constance, tus hijos, tu madre y amigos más fieles. Y, por supuesto,
también el daño que causaste a estos mismos jóvenes. Creo que pensaste que después de tus grandes
triunfos en el teatro y en el mundo de la literatura
estabas por encima de cualquier ley y de la moralidad. Entonces, no estoy de acuerdo con que tu gran
pecado fuese porque fuiste homosexual ni porque
cometiste actos homosexuales, sino por el daño que
causaste a los demás, a los más inocentes.
Estuviste viviendo, hasta cierto punto, la vida de
Dorian Gray, pero, al contrario que él, fuiste cons-
45
Junio 2014
Carta a Oscar Wilde
La Ratonera / 39
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ciente de que existía un otro lado más bello y virtuoso de la vida, un amor más puro. Y ésta fue tu gran
lucha interior, y es una lucha eterna; la lucha entre
la bondad y la maldad. Una lucha a la que cada ser
humano tiene que enfrentarse en algún momento
de su vida, a veces en los momentos más inesperados, porque la maldad es sigilosa y ataca por sorpresa y sin previo aviso.
No podemos estudiar solamente una de tus
obras para entender las contradicciones en tu filosof ía de vida, ni Dorian Gray, ni las comedias, La
balada ni De profundis ni El ruiseñor. Tenemos que
estudiarlas en su conjunto. El estudiante en El ruiseñor representa el amor superficial y egoista, un
amor de alguien enamorado solamente de la idea
del amor. Pero el ruiseñor se sacrifica a sí mismo
por la virtud del amor, dando todo, hasta su propia
vida por amor. Y, en este sentido, el ruiseñor creado
por ti nos acerca al amor predicado por Jesucristo.
El ruiseñor dice: “Death is a great price to pay for a
red rose, and Life is very dear to all. [ ...] Yet love is
better than Life”.
Y luego canta al estudiante:
“Be happy, be happy; you shall have your red
rose. I will build it out of music by moonlight and
stain it with my own heart’s- blood. And all I ask is
that you be a true lover ...”
En éste hay un entendimiento del amor parecido al de Cristo, el amante se sacrifica por un bien
mayor. No hay nada decadente en esto. Pero, durante tu juicio nunca se hizo referencia a este otro
aspecto de tus creencias, ni por parte de la acusación ni de la defensa. Lo que está claro, querido Oscar, es que durante tu vida siempre estaba presente
en tu ser esta lucha entre el bien y el mal.
No entiendo por qué, cuando presentaron el
Denis Rafter
contenido de El retrato de Dorian Gray en tu contra no aprovechaste más la oportunidad de destacar
los elementos positivos de esta obra. Tus enemigos
hacían referencia al amor decadente, “el amor que
nunca puede decir su nombre”. Está claro que esta
obra está totalmente en contra de la maldad, del
daño contra los otros; es una defensa de la inocencia y un lamento por el amor destruido. Si la sociedad en aquel tiempo, incluyendo a la Madre Iglesia,
hubiera sido más inteligente y no tan ciega e hipócrita, hubiera reconocido que la novela condenaba
el vicio, el egoísmo, el abuso de la inocencia. Dorian
Gray, no obstante, con su belleza, es un Fausto que,
de cierto modo, ha vendido su alma al Diablo, y tu
mensaje es que la maldad no puede ganar nunca. Al
final de la obra, la muerte de Dorian es violenta y
patética. Muere solo y sin nadie a su alredador que
le ame; sí, patética porque qué gran fracaso para un
ser humano es despedirse de esta vida sin ningún
amigo cerca, sin nadie que le ame, ni le vaya a echar
de menos.
Por lo menos, tuviste consciencia del sufrimiento de los demás mientras gran parte de la sociedad
que tenía el poder en el siglo XIX era consciente
solamente de sus propios intereses, su riqueza, su
posición en la alta sociedad, el poder del Imperio
y en qué escuela estudiaban sus hijos. Los pobres,
los trabajadores en las fábricas, los mineros, los niños en las cárceles y las Casas de los Pobres, ni los
súbditos en las colonias, les interesaban mucho. Era
una sociedad de doble cara, y esta hipocresía llegaba hasta la misma Familia Real. Para ti, tu juicio fue
otra oportunidad para brillar como actor delante
de tus admiradores. Estuviste a gusto siempre que
fuiste el centro de atención. Allí, en el juicio, pensaste que estabas interpretando el mayor papel de
tu vida. Te dabas cuenta demasiado tarde de que
todo estaba en tu contra: un juez severo, un jurado
escandalizado y una sociedad victoriana absolutamente hipócrita.
Cuando Charles Gill, el abogado del Estado, te
preguntó, cuál fue el amor que nunca puede decir
su nombre, tu respuesta fue inteligente pero autoincriminante. Dijiste:
“The Love that dare not speak its name in this
century is such a great affection of an elder for a
younger man as there was between David and Jonathan, such as Plato made the very basis of his philosophy, and such as you find in the work of Michelangelo and the sonnets of Shakespeare. It is that
deep spiritual affection that is as pure as it is perfect. It is in this century misunderstood, so much
misunderstood that it may be described as ‘ the love
that dare not speak its name’, and that on account of
it I am placed where I am now.”
Tu respuesta fue eloquente, pero no estabas allí
defendiéndote sólo por estar enamorado de otro
hombre. Estuviste allí porque estabas involucrado
en la procuración de varios jovenes y en una red de
sexo por favores y por pago. En este sentido, tu defensa era también una hipocresía. Pero no te estoy
escribiendo esta carta para criticarte, al contrario,
mi intención es demostrarte que los juicios, tus vicios y tus “pecados” tienen poca importancia ahora
con respecto a la sociedad de hoy en día y sólo un
interés académico. Tu castigo fue injusto y desproporcionado; más un acto de venganza que de justicia. Pero, para demostrar tu grandeza como ser
humano, necesito decir la verdad. Y, como tú mismo te has dado cuenta, fuiste tu propio verdugo.
En ti vemos las características de los héroes clásicos
griegos e, incluso, de los héroes trágicos de Shakes-
peare: un gran hombre destruido por una debilidad
en su carácter. En el caso de Macbeth es la ambición, en Otelo los celos y en Lear el orgullo. Hamlet
también es un héroe griego, pero es un héroe griego
recreado por el genio de Shakespeare ¿Cuál de ellos
se parece mas a ti, querido Oscar? Pues ninguno,
porque tú no eres ficción. Nadie te hubiera podido
crear si no fueses tú mismo.
¿En tu juicio no te parece que tu debate con Carson fue un debate contigo mismo? Un debate que
surge en muchas de tus obras y, sobre todo, en Dorian Gray.
Una vez dijiste que no estabas de acuerdo siempre con lo que dices. Prueba de eso fue tu cambio
de idea con respecto a la realización de uno mismo.
En el juicio dijiste que el camino correcto hacia esta
realización, el objetivo primordial en la vida de una
persona era a través del placer y no a través del dolor, como pensaban los cristianos. Citaste a los filósofos griegos y sus ideas paganas para dar fuerza a
este concepto en el que el camino para un ser humano debe ser la felicidad a través del placer y no
por el sufrimiento. Pero, después de tu tragedia y
experiencias en la cárcel, cambiaste tu idea y llegaste a la conclusión de que para realizarse hay que sufrir. Alli, en la carcel de Reading, llegaste a entender
al ser humano en su forma más completa, con sus
debilidades y grandezas. Tus triunfos en el teatro
te habían cegado y no veías las verdades de la vida;
mientras, tu gran fracaso te despertó a la verdad.
Por eso, tambien llegaste a mirar a tu alredador y
darte cuenta del sufrimiento de los demás.
De eso también salió una de tus obras más humanas, un grito contra el sufrimiento innecesario e
inhumano de un soldado británico que habia matado a su mujer en un momento de pasion. Este poe-
47
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Carta a Oscar Wilde
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ma, “La balada de la carcel de Reading” demuestra
tu capacidad de perdonar y de sentir tristeza por el
vecino, incluso cuando había cometido un terrible
crimen. Y aquellos versos, al final de tu balada, son
un aviso a todos nosotros con un impacto universal
que nos hace pensar antes de tirar la primera piedra
contra nadie:
“And all men kill the thing they love,
By all let this be heard.
Some do it with a bitter look,
Some with a flattering word,
The coward does it with a kiss;
The brave man with a sword!
Tu condena fue dura y, aunque tus amigos y otra
gente intentaban conseguir tu libertad, antes de
cumplir la pena de dos años a trabajos forzados, tuviste que quedar allí, en Reading, hasta el final. Las
autoridades no querían demostrar ningún favor en
benificio tuyo. Pero, cuando el juez Mills hizo su resumen la pena demostraba que, al contrario de darte favores, el sistema judicial te había castigado con
crueldad feroz y sádica.
“It is the worst case I have ever tried,” declaraba
Mills, “... that you Wilde have been the centre of a
circle of extensive corruption of the most hideous
kind among young men it is impossible to doubt ...
I shall, under such circumstances, be expected to
pass the severest sentence that the law of England
allows. In my judgement it is wholly inadequate for
such a case as this. The sentence of the Court is that
each of you be imprisoned and kept to hard labour
for two years.”
En la cárcel, mientras tu salud se deterioraba y tu
brillante genio como escritor no tenía salida, tu valor e importancia como ser humano aumentaba. Y
es justo que quiera destacar esto en esta carta, para
Denis Rafter
convencerte de que no eres considerado solamente
un gran autor, sino también eres una persona con
unas ideas sociales adelantadas a tu tiempo. Ojalá,
Oscar, hubieras vivido más años, porque después
de todo tu sufrimiento creo que hubieras cambiado
bastante el contenido de tus obras y, en vez de escribir grandes comedias, hubieras escrito más sobre
las injusticias a tu alrededor a finales del siglo XIX.
Aquellas injusticias que, por avaricia, indiferencia o
ignorancia, los que tienen el poder infringen a los
pobres y más débiles; desafortunamente, características que forman parte de nuestro mundo, incluso hoy en día. En este sentido, aparentemente, el ser
humano nunca va a cambiar.
Pero tú eras consciente de estas injusticias e, incluso en tus momentos más tristes y cuando tu propio sufrimiento era más grave, no sólo pensaste en
los demás, sino también escribiste a favor de cambios sociales para eliminar estas injusticias. Por eso
“La balada de la cárcel de Reading” es un grito contra la pena de muerte y el trato inhumano del condenado. En este poema en ningún momento estás
disculpando al pobre soldado condenado por el terrible crimen de haber matado a su mujer; lo que
estás defendiendo es el derecho de cualquier ser
humano, criminal o no, a recibir un trato digno incluso después de su muerte. Es verdad que tú mismo sufriste muchas indignidades durante tu condena por un crimen mucho menor; pero es allí, en
tu sufrimiento, donde surgía y crecía tu valor y tus
cualidades como persona. Fuiste testigo de los castigos exagerados sobre niños hasta el punto que escribiste a los periodicos con la intención de influir
en la sociedad británica sobre la necesidad de cambiar la ley. Y fuiste también defensor del derecho de
la mujer a estudiar en las universidades, siendo así
una de las primeras voces a favor de la igualdad de
las mujeres en la sociedad. Esta última observación
está clara también en muchas de tus obras, incluso
en tus comedias. Tu tratamiento de las protagonistas femeninas demuestra tu admiración por su nobleza de espíritu y su inteligencia.
Pero, sobre todo, tu humanidad e interés por los
más desafortunados está en De Profundis, tu larga
carta escrita en la cárcel de Reading. Hablas con
mucho cariño de los pobres, pero con unas observaciones sobre ellos que demuestran que el valor y
la virtud de una persona no depende de su nivel social, ni de su profesión, ni de su estado económico,
sino de lo que está en su corazón como ser humano.
Dijiste: “The poor are wiser, more charitable, more
kind, more sensitive than we are. In their eyes prison is a tragedy in a man’s life, a misfortune, a casualty, something that calls for sympathy in others.
They speak of one who is in prison as of one who is
‘in trouble’ simply. It is the phrase they always use,
and the expression has the perfect wisdom of Love
in it.”
Y cuando otros hombres en tu situación hubieron sentido durante tu encarcelamiento un odio
hacia el mundo, un rencor contra la gente que te
había separado de tu familia, tú tenías claro que tu
salvación, al final de todo, era tu capacidad de mantener el amor en tu corazón.
“But I did keep love in my heart during that
dreadful time and even in the house of unbelieveable suffering amongst the evil that men do, I felt
humbled by the depth of humanity that I encountered at times. And I became more human, more
attentive to the suffering of others”.
Y prueba de esta atención hacia el sufrimiento
de los demás fue el hecho de que al salir de la cárcel
fuiste al continente y en la Villa Giudice, por encima de la Bahía de Nápoles, tus recuerdos y las imágenes de este sufrimiento eran tan vivos y preocupantes para ti, Oscar, que fuiste inspirado para escribir La balada de la cárcel de Reading. Fuiste un
hombre que entendía perfectamente su propia contribucción a la cultura de tu época pero por causa de tu gran tragedia pensaste que con tu muerte desaparecería también tu fama como artista. Sí,
despertaste la imaginación de tu generación creando a tu alredador unos enigmas, unas contradicciones para convertirte en leyenda, un mito. Pero también en De profundis escribiste tu confesión: “Along
with these things, I had things that were different. I
let myself be lured into long spells of senseless and
sensual ease. I amused myself by being a flaneur, a
dandy, a man of fashion. I surrounded myself with
the smaller natures and the meaner minds.”
Malgasaste tu talento y genio, harto de estar en
“the sunlit heights” de tu fama y éxito, como escritor entraste en el abismo para buscar nuevas sensaciones sólo para encontrar y disfrutar de nuevos
placeres. Demasiado tarde descubriste que el precio por todo eso fue tu propia ruina y la destrucción
de tu familia. Como en la Balada, mataste a los que
te querían más.
Nunca perdiste tu sentido del humor, este humor irlandés que a veces los ingleses no entendían.
Sabiendo que tu muerte estaba muy cerca y que no
ibas a ver el siglo XX dijiste: “If another century
were to begin and I was still alive, it would be more
than the English could bear”. Empecé esta carta para
ti, Oscar, pensando que fue una pena que no hayas
podido sobrevivir más tiempo, pero ahora, reflexionándolo mejor, creo que saliste de este mundo justo
en el momento correcto. Como el buen actor que
49
Junio 2014
Carta a Oscar Wilde
La Ratonera / 39
50
fuiste, tu mutis fue dramático y trágico, dejándonos un gran vacío, aunque nadie en tu tiempo quiso
confesarlo. Tu agonía fue terrible y sin piedad.
Seguro que te han dicho lo que pasó después. En
pocos años la misma sociedad que te había castigado mandaría millones de jóvenes británicos a su
muerte en una Guerra Mundial. Una de estas víctimas fue tu propio hijo. En una guerra civil en Irlanda el hermano mataba a su propio hermano. Por
falta de justicia para los pobres y para la clase laboral, una nueva doctrina radical, el comunismo,
empezó a devorar Europa. Los grandes imperios
empezaban rápidamente a desintegrarse. La iglesia
cristiana se convertía en algo lejano a los propios
principios de su fundador, Jesucristo, los políticos
no fueron capaces de erradicar su propia hipocresía
y su egoísmo.
Han cambiado mucho los valores humanos y el
materialismo es una plaga que ha destruído medio
mundo y va camino hacia la destrucción total. Entonces, no vuelvas, Oscar, hoy día nadie va a escucharte. De cualquier manera, puedes estar contento, tus obras siguen tan vivas como siempre y hay
pocos países donde no tengas a mucha gente que
te quiere como persona y que te admira como escritor. Ojalá que los que ostentan el poder tengan
la suficiente humildad para leer tus obras para que
entiendan que el amor, la generosidad, el respeto
hacia los menos afortunados son cualidades, que tú
tuviste, y que intentaste compartir con los demás
para instigar cambios sociales en la sociedad de tu
entorno. En vez de condenarte por tus debilidades
y vicios como hombre y castigarte con un odio que
sólo la envidia y la venganza pueden producir, la sociedad, hoy día, te respeta, no sólo como escritor,
sino también como gran humanista. Tú mismo ha-
bías tapado tu profunda filosof ía sobre la vida con
una frivolidad en las formas. Para entender el Oscar
Wilde verdadero hacía falta rasgar esta capa de frivolidad premeditada.
Dijiste una vez, con mucha lastima y poco antes de morir, que nadie vendrá a besar tu sepulcro.
Pues, durante el último siglo ha pasado todo lo contrario. Venían tantos visitantes a visitar tu tumba
en París que las autoridades no tenían más remedio
que protegerla, porque los besos de los que te quieren estaban causándole daño. Y cerca de donde está
tu tumba está descansando otro gran escritor, Emile
Zola, pero él recibe muchas menos visitas que tú.
Para terminar esta carta, querido Oscar, quiero
darte las gracias de nuevo por haber llenado mi vida
como actor con tantas lágrimas y sonrisas. Por mi
parte, sigo llevando tus palabras, tus ideas filosóficas y sociales por donde puedo, porque creo que
el mundo en el que vivimos hoy en día necesita escucharte ahora más que nunca. Tu deseo final era
mantener el amor en tu corazón, y dijiste que esto
era más importante que cualquier cosa externa en
la vida, como la riqueza, la fama, la ambición o el
éxito. Pues nunca te olvidaremos, no por tus escritos, sino porque fuiste, al final, un ejemplo de que
la grandeza del ser humano no se debe solamente a
los triunfos, sino también porque durante las tragedias de tu vida nunca perdiste este amor por los
demás.
Hasta siempre,
Denis.
El Pygmalion de Shaw
Los guiones de las versiones cinematográficas y sus traducciones:
tergiversación y mutilación del original
51
Wendy Hiller y Leslie Howard en Pygmalion (1938), película que obtuvo el premio Óscar como mejor guion adaptado.
Luis Javier Conejero Magro
Universidad de Extremadura
No le falta razón a Wells cuando afirma que los británicos son
capaces de emitir juicios a menudo, y casi instantáneamente,
sobre la procedencia social de
cualquier persona cuya lengua
nativa sea el inglés. En Pygma-
lion, la conocida obra de George
Bernard Shaw publicada en 1912,
hallamos un ejemplo fidedigno, y
probablemente el más célebre, de
este curioso fenómeno. La histo-
Junio 2014
Carta a Oscar Wilde
clases, naciones y culturas, contrasta con la gran decepción y el
consiguiente disgusto que sufrió
Shaw por la tergiversación o mutilación de su texto. A esa queja
no le faltan razones de peso, ya
que los cambios introducidos,
no sólo en las dos versiones cinematográficas sino también en la
primera representación del texto
teatral2, delatan una incomprensión total del lenguaje y la técnica
de este dramaturgo, por parte de
los directores, o una condescendencia inadmisible para con los
gustos de una mayoría alienada,
o ambas cosas a la vez. En ese final feliz, añadido en la representación inaugural y embutido en el
texto shaviano por los directores
de los dos filmes mencionados, ve
el autor una concesión inadmisible a la hipocresía y al melodrama tardovictoriano y eduardiano
que son el blanco inmisericorde
de su obra literaria. La pervivencia y persistencia de esta sensiblería tan arraigada aún hoy en
las mentalidades de las mayorías
hacen muy dif ícil captar el sentido de las técnicas des-alienantes
y de ese lenguaje “des-estupefaciente” de este autor.
Las desviaciones y limitaciones del sentido del texto dramático de Shaw patentes en los
guiones de las películas de 1938
y 1964, y no sólo en sus versiones españolas sino incluso, como
se acaba de apuntar, en el propio
texto inglés, no se agotan en las
escenas finales señaladas. Así, al
igual que se aprecia en las traducciones del Pygmalion original
—al menos en las que el español
es la lengua de llegada—, en las
de los referidos guiones no siempre se tratan de manera adecuada algunos aspectos y registros
o niveles de habla cuya función
es fundamental en el entramado
dramático de la obra. En concreto, y para circunscribir el tema
a las versiones españolas de los
guiones de estas dos películas,
tampoco se capta bien por sus
traductores el sentido de ése que
con toda precisión podríamos
denominar “curso completo e
intensivo de fonética y fonología
segmental y suprasegmental”, con
el que el profesor Higgins transforma a esta vulgar vendedora de
flores de la calle, Eliza Doolittle,
en una respetable dama de la alta
sociedad.
La función del traslado de los
cambios que se dan en el habla de
la pupila de Higgins transciende,
como es sabido, la de ese mero
juego fonético con el que tanto
disfrutan niños y adultos al ver la
representación teatral o las películas. Detrás de ese ejercicio de
pronunciación se esconde en realidad un cambio de nivel de habla
que supone también un ascenso
de nivel en la escala social. Por
53
Audrey Hepburn y Rex Harrison en My Fair Lady (1964), película musical que obtuvo ocho premios Óscar.
consiguiente, esas lecciones, que
son epítome y símbolo a la vez de
la educación, constituyen, desde
la perspectiva fabiana de Shaw, la
esencia misma del relato3. Son el
camino y la puerta hacia el cambio de estatus y un mayor grado
de libertad. En efecto, los dos registros o niveles de habla no son
otros que el cockney y en general
el inglés no-estándar de su vida
anterior, por una parte, y por
otra, ese estándar “biensonante”
y exquisito que le enseña Higgins; y el poder de la educación se
traduce en este caso, y por encima de todo, en su emancipación
personal4. De ahí la importancia
de una reproducción verosímil
de los rasgos distintivos de los
dos registros por los que transita Eliza; y la necesidad de huir de
toda solución de la historia que
no concluya con su independencia del maestro. Cualquier texto
traducido de la obra o cualquier
guion de versión cinematográfica
que no se sustente en los pilares
de ese cambio lingüístico y del final de la obra de partida, no será
sino un mero remedo del texto
shaviano. En las convicciones profundas de Shaw y en su empeño
por agitar las mentes adormecidas, adquieren pleno sentido esas
estrategias y tácticas tan suyas
con las que sacude conciencias
y genera a menudo conmoción y
sobresalto. Su valor estético hunde sus raíces en sus principios
éticos y nunca urde la trama de
sus obras de conformidad con las
convenciones y la gradualidad a
que está acostumbrada la mayor
parte del público espectador o
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52
ria que el mito clásico le inspira
a Shaw, y sobre la que este autor
construye una obra tan divertida
como profunda, gozará de una
recepción amplísima que, a través de numerosas traducciones,
rebasará incluso las fronteras de
los países de habla inglesa. Es
más, llegará a un público todavía
más amplio gracias a dos versiones cinematográficas que se proyectarán en las pantallas de todo
el mundo.
En efecto, el éxito que ambas
películas cosecharon por doquier
es de sobra conocido. Del de la
primera de ellas, titulada también
Pygmalion (1938), da fe el Óscar
que les mereció, como autores
del guion, a Ian Dalrymple, Cecil
Lewis, W.P. Lipscomb y al propio
Shaw. En cuanto a la segunda,
My Fair Lady (1964), su éxito fue
aun mayor, superando con creces
al de la anterior. De esa acogida
apoteósica no son sólo exponente los ocho premios Óscar que le
concedió la Academia de Artes
y Ciencias Cinematográficas de
Hollywood sino, sobre todo, los
millones de personas que han
visto y oído el musical en sus diferentes versiones lingüísticas1.
Como es sabido —y por una de
esas paradojas de las que el propio
autor suele ser víctima, y a menudo provocador—, esta triunfal recepción de las dos películas por
un público de todas las edades,
sintáctico. En cuanto a estos últimos, y al igual que ocurre con
mucha frecuencia en no pocas
variantes dialectales, regionales
y sociales del inglés, destaca el
uso de dos formas negativas en
la misma oración, algo “proscrito” por la norma estándar actual.
También detectamos la omisión
del auxiliar en las formas del pretérito perfecto y la nivelación noestándar de algunas formas de
los tiempos verbales.
En esto, la técnica del dramaturgo no consiste en reproducir
cabal y fidedignamente el lenguaje dialectal del modo en que
lo hacen los escritores naturalistas de su misma época, sino solamente en destacar unos cuantos
rasgos muy significativos de un
personaje concreto que permiten
al espectador o al lector identificar fácilmente la variante geolectal o sociolectal que el autor nos
presenta. Es decir, Shaw no parece optar en esta ocasión por esa
réplica exacta que el naturalismo
introdujo en la literatura, sino
que probablemente le bastan
unas pinceladas que permitan
identificar el contraste entre las
dos variedades lingüísticas. En
ese sentido, no hace sino adherirse a una convención, bastante
arraigada en la tradición literaria
inglesa, que permite cierta precariedad en la representación del
dialecto cuando su función en la
obra queda lo suficientemente
clara5. Los rasgos mencionados le
bastan a Shaw para marcar muy
nítidamente las fronteras lingüísticas que separan al mundo en
que se mueve Higgins del grupo
social al que pertenece Eliza. Las
diferencias que causan esa separación, y que adquieren la forma
de un conflicto lingüístico irreducible entre variedades de prestigio y marginación, revisten una
importancia capital en la trama
de esta obra.
Como cabría esperar, por tratarse de una variedad dialectal
del inglés de una idiosincrasia y
un casticismo tan marcado como
el cockney, la pérdida que sufre
el lenguaje de Eliza en la traducción a cualquier otra lengua será
inevitablemente elevada. Las traducciones españolas de los guiones no sólo no constituyen una
excepción en este sentido sino
que apenas permiten que se asome ese contraste entre la variante
no estándar y la culta. Esa pérdida en la representación del habla
no-estándar es, sin lugar a dudas,
mucho más acusada en la versión
española del guion de 1938 que
en la del de 1964 —y ello, irónicamente, a pesar de que en el guion
original de la primera la caracterización dialectal es mucho más
verosímil que en el de la segunda,
por lo que se aproxima también
mucho más al texto teatral de
partida—. En las dos versiones
españolas se percibe claramente
la evolución de Eliza, pues al fin
y al cabo es una parte muy importante de la historia que se nos
cuenta6; pero no precisamente
por el contraste entre la utilización del habla subestándar que se
le supone hasta su encuentro con
Higgins y el español culto que debería haber adquirido después de
las lecciones de este profesor. De
hecho, esas marcas lingüísticas o
rasgos dialectales son tan escasos
en el guion de 1938 que apenas
contribuyen a conformar esa clara diferenciación social y cultural
que rezuma el guion inglés de partida. Tampoco esas marcas que el
traductor introduce en la caracterización de la florista del texto
de 1964 logran el perfil verbal de
la Eliza del guion original; pero
son a todas luces más abundantes y algo más convincentes que
las de su homónima de la versión
española de 1938. Dicho de otro
modo, las pinceladas de español
vulgar o extremadamente coloquial, y a menudo no-estándar,
con que el traductor del texto del
musical esboza el lenguaje de Eliza tienen algo más de común con
el habla no-estándar de la Eliza
de Shaw que los escasísimos toques coloquiales o pseudo vulgares con que se despacha el habla
de este mismo personaje en la
versión española de 1938.
55
Higgins (Rex Harrison) da clases de dicción a Eliza (Audrey Hepburn) en My Fair Lady.
En concreto, los elementos estrictamente lingüísticos con que
el traductor del texto de 1938 intenta diferenciar a Eliza se reducen a esas escasas marcas de carácter vulgar o excesivamente coloquial referidas. Una de ellas es
esa pérdida de la fricativa alveolar /s/ al final de sílaba que, desde la perspectiva de un purismo
o prestigio lingüístico carentes
de todo fundamento, en España
se ha identificado a veces con la
pobreza o, despectivamente, con
el sur (‘de’conocido’, ‘e’cribiendo’,
‘a’querosa’, ‘por sei’ peniques’,
‘buena’ noche’, ‘de’preciarme’…).
Destacan además, entre esos escasos rasgos diferenciadores del
habla vulgar de este personaje,
la apócope, que se pone de manifiesto cuando pronuncia términos como: ‘pa’, ‘na’, ‘to’, ‘mu’, ‘usté’,
‘podé’, ‘dormí’…; y la síncopa, que
se hace patente por la caída de sílabas y sonidos en su uso de palabras como: ‘toas’, ‘dao’… El precario perfil del tipo de español que
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54
lector. De ahí que la mínima desviación de esa coherencia pueda
desvirtuar o dar al traste con su
valor artístico. Esto es lo que lamentablemente ocurre, en mayor
o menor grado, en las dos películas mencionadas. Si cotejamos
detalladamente el proceso que
sigue Shaw en la composición de
Pygmalion y los de su adaptación
al cine, tanto en las versiones inglesas como en las traducciones
españolas, quedará muy claro el
alcance de esa desviación.
Al principio de la obra de
Shaw, Eliza, como es lógico en
una persona de procedencia social baja, y según los parámetros
de Higgins o de cualquier persona que crea en el poder transformador de la educación, está sin
“cultivar”. En concreto, su lenguaje está marcado por una serie de
rasgos fonéticos, morfológicos,
sintácticos y léxicos del cockney
y el inglés no estándar de los sectores menos favorecidos del Londres de la época. Por eso Higgins,
al descubrirla, cree que su expresión debe ser “pulida”. En efecto,
en su pronunciación, si se la compara con la del inglés estándar,
se observan, entre otros rasgos,
la caída de la sorda glotal fricativa y la modificación frecuente
de la calidad vocálica en ciertos
monoptongos y diptongos. Se
aprecia también algún que otro
cambio morfológico e incluso
‘parné’ o ‘rorro’, o las formas verbales ‘trinca’ y ‘achanta’—. Para
resumir, junto a esos dos tipos
de pérdida simplemente fonética
y silábica que suelen darse en el
habla popular, detectamos en su
léxico una curiosa amalgama de
vulgarismos o términos propios
de la jerga cheli (‘pasta’ y ‘trinca’)
y un vocabulario genuinamente
zincaló o romaní ibérico (‘rorro’,
‘barbián’, ‘parné’ y ‘achanta’).
Como cabría esperar, este conglomerado heterogéneo de variedades sociolectales y geolectales
dista mucho de una reproducción convincente del cockney.
Sin embargo, es capaz de sugerir,
aunque de manera excesivamente tenue, esa otra cara del dialecto
londinense que inevitablemente
tiene también Eliza. En efecto,
además de ese “casticismo” y esa
riqueza cultural intraducibles, el
cockney es inseparable en este e
innumerables casos de un trasfondo o marco económico-social
de pobreza. El traductor podría
haberse aproximado más a estas últimas connotaciones, y por
ende al relato shaviano, si hubiera manejado mejor, y con mayor
consistencia, esas marcas lingüísticas del español, que resultan excesivamente heterogéneas. También podría haber explotado con
relativa facilidad la carga cómica
que poseen los casos de hipercorrección en que cae Eliza tanto
en la obra original de Shaw como
en las películas. Pero al optar por
pasarlos por alto, o utilizar ejemplos que raramente se dan en español, como el de anteponer a la
primera sílaba de ‘enebro’ la velar fricativa sorda (‘jenebro’), se
aborta esa comicidad potencial7.
A pesar de los efectos negativos que sin duda alguna se derivan de la precariedad y la heterogeneidad de rasgos o marcas del
español no estándar en la configuración verbal de la Eliza de
ambos filmes, no reside en eso la
tergiversación esencial que sufre
el texto shaviano en manos de sus
guionistas o directores. Como
tampoco radica o reside en la comentada reducción la mutilación
a que alude el título de este breve
ensayo. Lo que realmente da al
traste con el espíritu que anima
al original de Shaw, y por lo tanto
lo mutila gravemente, es, según
se ha explicado anteriormente,
esa modificación del final de la
historia de Eliza y Higgins que
acaba alejando ambas películas
del tema y el sentido del relato
en que se inspiran. Se trata en
realidad de una auténtica mutilación ya que es precisamente
en el final donde Shaw, como
suele hacer a menudo, se desvía
de las expectativas románticas
del público espectador o lector,
provocándole para que salga del
narcotismo y la ensoñación a que
57
Paloma San Basilio en My Fair Lady, versión teatral dirigida por Jaime Azpilicueta. (Foto de Sergio Parra, 2012.)
le induce el melodrama8. De ahí
el disgusto de Shaw al comprobar
los cambios que el director había
introducido en la primera de las
dos películas9, y que guardaban
una gran semejanza con lo que
había ocurrido unos pocos años
antes con motivo de la primera representación de su obra en
Londres. En efecto, el giro que
los directores de ambas obras
dan a la historia que nos cuenta
Shaw, forzando un final velada o
abiertamente feliz, reorienta el
punto de vista en un sentido que
lo separa por completo del efecto ético y estético de la obra de
partida10. Esta tergiversación reduce la visión dialéctica, y por lo
tanto profundamente dinámica,
de Shaw a un cuadro estático de
ensoñación nostálgica. Por consiguiente, ni esos finales responden a la función desalienante que
para Shaw debe tener la educación, ni esa reconciliación “dulzona”, que hace que una hermosa
historia degenere en melodrama,
puede ser el punto de partida de
la emancipación de Eliza.
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emplea esta “perla sin cultivar” se
completa, en esta primera película, con su utilización de términos
tan propios del registro vulgar
como ‘jorobas’, ‘tío’ o ‘largaos’.
Por el contrario, como se decía, los elementos marcados del
habla de la Eliza del musical de
1964 son algo más variados y tal
vez resulten un poco más convincentes. Para empezar, en ningún
momento acude el traductor al
recurso, tan manido como inapropiado, de la caída de la fricativa alveolar /s/ al final de sílaba
que se advierte en su pronunciación cuando la descubre Higgins.
Su perfil se basa además en otros
elementos de tipo fonético o léxico que, a diferencia de lo que
ocurre en la película anterior, sitúan realmente a la florista en un
estrato inferior, si no claramente
marginal. Así, su habla no es sólo
algo más copiosa en apócopes
(‘pa’, ‘e balde’, ‘to’, ‘na’, ‘pue’…) o síncopas (‘pisoteaos’, ‘toas’, ‘atravesao’, ‘custión’, ‘quieo’, ‘fuea’…) sino
que se observan también en ella
rasgos tan frecuentes en el habla
popular como la velarización de
la labiodental /b/ (‘güena’) o metátesis del tipo de ‘probe’, ‘naide’…. Es más, incluso se asoma a
veces en su habla alguna de esas
formas léxicas que, consideradas
desde la norma estándar, podrían
estigmatizar a su usuario —tal
es el caso de sustantivos como
La Ratonera / 39
58
1 En los trabajos de Catharina
Kern, (Changing Gender Roles and the
Pygmalion Motif - Shaw’s Pygmalion
and the Musical My Fair Lady in Their
Contexts. Munich: GRIN Verlag, 2009);
y Dominic McHugh, (Loverly: The Life
and Times of My Fair Lady. Oxford:
Oxford University Press, 2012) se analizan en profundidad los principales aspectos de esta obra.
2 Es de sobra conocido el disgusto
que le produjo a Shaw el sesgo romántico que dio al final de la obra el actor
Herbert Beerbohm Tree en su primera
representación en Londres, así como la
polémica que ambos mantuvieron sobre el tema. Charles A. Berst, después
de explicar los pormenores de la desviación romántica que Herbert Beerbohm Tree se permitió en la actuación,
reproduce las frases más duras que se
intercambiaron Shaw y este actor a propósito del cambio. El actor, como nos
recuerda Berst, intenta aplacar al dramaturgo diciéndole “My ending makes
money. You ought to be grateful”; a lo
que Shaw, doblemente exasperado, le
responde: “Your ending is damnable.
You ought to be shot”. Véase Charles A.
Berst Pygmalion: Shaw’s Spin on Myth
and Cinderella. Nueva York: Twayne
(1995), pág. 18.
3 El trabajo de Gale K. Larson,
Shaw and History, explica y pone en su
contexto histórico los fundamentos de
la ideología política de Shaw (Pennsylvania: Penn State Press, 1999).
4 Sobre este tema y la preocupa-
ción pionera de Shaw por la discriminación de la mujer, véase el estudio exhaustivo de S. Jain, (Women in the Plays of
George Bernard Shaw. Durham: Discovery Publishing House, 2006).
5 Ramón López Ortega explica con
claridad el alcance de esta convención
en la caracterización verbal de varios
personajes de Henry V y de Hard Times en su “Prólogo” a Laura del Castillo
Blanco, Estudio textual y traductológico
de ‘Henry V’ (Cáceres: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Extremadura, 1998), pág. 9; e “Introducción”
a Ramón López Ortega, ed. Hard Times
(Madrid: Editorial Alhambra, 1981),
págs. 11, 12 y 13, respectivamente.
6 Es una parte muy importante,
pero no la más importante. Lo más importante de la obra de Shaw se revela
de ese modo tan aparentemente casual
y hasta imperceptible a que nos tiene
acostumbrados este dramaturgo cuando desvela sus finales en un halo de
asombro y turbación.
7 Como se recordará, cuando Eliza
deja de vender flores para dedicarse de
lleno a perfeccionar su inglés y convertirse en una hablante culta, será víctima
de algo que les ocurre con mucha frecuencia a los desclasados y a los llamados ‘nuevos ricos’: pasa, provocando la
risa de cuantos la rodean, de lo que la
norma considera “incorrección” lingüística a lo que cabría denominar corrección excesiva. En esto el guionista del
musical hace una interesante concesión
a la comicidad que va más allá incluso
que el propio texto teatral de partida.
Así, mientras a Shaw en el texto de Pygmalion le basta con insertar en las acotaciones comentarios como que Eliza
habla con una corrección de pronunciación pedante o hacer una referencia al
sonido entrecortado con que pronuncia
el nombre de Higgins, el guionista norteamericano hace que esta aventajada
alumna caiga en la hipercorrección. En
efecto, el guionista del musical hace que
Eliza acabe diciendo ‘hever appen’, hurtándole así a esta forma verbal la fricativa glotal sorda inicial para añadírsela a
un adverbio al que no le pertenece.
8 Antonio López Santos, en su
«Bernard Shaw. Hacia un teatro “dialéctico”», formula de manera muy precisa y atinada esta técnica al afirmar
que “[la] dialéctica de su obra consiste
en superar el dualismo en una reconciliación enriquecida por la oposición de
contrarios [y que] este dualismo jamás
tiene naturaleza estática sino que se
resuelve dinámicamente en el sentido
progresivo de la historia”. Véase Atlantis 3.1 (1981), pág. 31.
9 El enojo que le produjo a Shaw
esta modificación, y en general el malestar de esta primera experiencia cinematográfica, se puso especialmente
de manifiesto al negarse incluso a estar
presente en la ceremonia de los premios Óscar cuando uno de ellos se les
concedió a él y a los otros tres coautores del guion.
10 En la versión de 1938 esa solución feliz sólo se sugiere de manera velada, pero eso fue suficiente para que
Shaw no reconociese su obra en ella.
El montaje de El príncipe constante
La puesta en escena del texto de Calderón en el Teatro Reduta (1926): un
experimento teatral que inspiró a Jerzy Grotowski
Urszula Aszyk
Universidad de Varsovia
Se suele situar a Grotowski en
las líneas trazadas por Stanislavski,
o por Craig, Meyerhold y Artaud,
y raras veces se lo relaciona con el
teatro experimental en la Polonia
de las primeras décadas del siglo
XX. Sin embargo, en numerosas
ocasiones el mismo Grotowski
declaraba que, aparte del logo, en
el Teatro Laboratorio se reproducían la organización interna
y el modo de trabajar del Teatro
Reduta, una compañía fundada
en Varsovia, en 1919, por Juliusz
Osterwa, actor y director de escena de originales ideas acerca del
teatro y su misión. Ambos, aunque de distintas generaciones, Juliusz Osterwa (1885-1947) y Jerzy
Grotowski (1933-1999), quedan,
sin embargo, en deuda con los
románticos polacos, lo que ―entre otros― comprueban sus respectivos montajes de El príncipe
constante1.
***
59
El príncipe constante, Teatro Reduta, estreno de 1927. Foto de los archivos de la familia de Gall.
Conviene recordar que el público internacional vio por primera vez la representación de El
príncipe constante de Grotowski
en el marco del Teatro de las Naciones que en 1966 se celebraba
en París. Estrenado un año antes
en la ciudad polaca de Wroclaw,
dicho montaje causó una sorpresa. Algunos de los críticos se sintieron “desorientados” o “confusos” (Temkine 1974: 25). Robert
Kanters de L’Express, por ejemplo,
confesaba no saber “juzgar a ese
Príncipe constante” (en: Temkine
1974: 25). Para la mayoría aquél
fue el primer encuentro con el
Teatro Laboratorio de Grotowski
y el primer enfrentamiento con
la teoría del “teatro pobre” llevada a la práctica escénica, y no extraña que les chocara la limitada
presencia de la palabra, el espacio
casi vacío y el uso del cuerpo del
Junio 2014
Notas
El eminente hispanista añadía a
continuación que en cuanto a su
importancia la puesta en escena
de Grotowski era comparable
con la escenificación de Goethe,
pero la superó “a causa del inmenso ámbito y movilidad de su
experimento que se produce, con
gran éxito, en Nueva York, en París y en otras grandes capitales
del mundo” (Porqueras Mayo en:
Calderón 1975: XXXIV-XXXV).
En Polonia, El príncipe constante formaba parte del repertorio nacional desde el siglo XIX.
Pues, tras su aparición en 1844,
en versión elaborada por el poeta
y dramaturgo romántico polaco,
Juliusz Slowacki (1809-1849), la
tragedia calderoniana asumió el
papel de obra de canon. Y como
tal, siempre llamaba la atención
de los críticos y estudiosos. No
es éste lugar para comentarla con
todos los pormenores, no obstante, para comprender su particular
carácter cabe fijarse en algunos
de sus aspectos. Notemos primero que nos enfrentamos con el
fruto de una fascinación romántica. Slowacki, según confesaba
en una carta dirigida a su madre2,
se “enamoró” de Calderón y decidió aprender español para poder
leerlo en original, además quiso
traducir directamente del español al polaco El príncipe constante, drama que le impresionó más.
Es comúnmente sabido que el
interés por El príncipe constante
se observa en Europa al hacerse
pública la traducción de August
Wilhelm Schlegel (1803), escenificada por Goethe en Weimer, en
1811. Cuando Slowacki comenzó
a traducir la obra había también
una versión francesa, la de La
Beaumelle. ¿Cuál de las dos versiones ―la alemana o la francesa― leyó Slowacki primero? No
sabemos. De todos modos, queda confirmado que conocía los
dos idiomas y que en sus tiempos
de estudiante se interesaba seriamente por la literatura europea3.
Es asimismo probable que ya
en su juventud supiera bastante
sobre la literatura española, no
obstante, su verdadero acercamiento al Siglo de Oro español,
sobre todo a Cervantes y Calderón, se produjo en París adonde
llegó como diplomático en 1831
y donde, tras el fracaso de la sublevación de Varsovia del mismo año, tuvo que quedarse para
el resto de su vida4. Esta triste y
dura experiencia determinó parte de su creación literaria y también influyó en su lectura de El
príncipe constante.
La versión de Slowacki fue publicada, como se ha dicho ya, en
1844. Salió en forma de libro con
el título en polaco5. El texto guarda la estructura del drama original, es decir, está dividido en tres
jornadas y mantiene el mismo
número de personajes que llevan
los nombres propios del original. Al igual que en Calderón, en
la versión de Slowacki destaca la
constancia del Príncipe Fernando, aunque al adjetivo “constante”
responde aquí el adjetivo polaco
“niezlomny” que traducido al español significaría “firme”, “inflexible” o “inquebrantable”. En numerosos estudios llevados a cabo por
los autores polacos se ha intentado señalar también otras diferencias entre el original y la versión
de Slowacki: omisiones, cambios,
modificaciones o transformaciones. Estas últimas se ponen de
manifiesto sobre todo en el nivel
del lenguaje poético, pues, desaparecen los conceptos calderonianos y en el lugar de metáforas
y símbolos originales aparecen los
del propio Slowacki y algunos que
son comunes para la poesía romántica polaca. Tal procedimiento se ve, sin embargo, justificado
ya que el poeta/traductor se está
dirigiendo al lector/espectador
polaco que no está familiarizado
con el lenguaje barroco calderoniano. Consciente de ello Slowacki busca equivalencias y hace el
texto comprensible para el lector
polaco, al mismo tiempo intenta
agitar su imaginación.
La crítica ha señalado en la
obra de Calderón la presencia de
los elementos del “drama sacro”,
llegando incluso a compararlo
con las comedias de santos. Se le
definía también como “tragedia
de mártir”, género popular en los
teatros escolares creados por jesuitas. Pero, como destaca Julio
Rodríguez Puértolas, en la tragedia calderoniana, aparte del “drama sacro”, se esconde un drama
político que no solamente alude
a la historia de Ceuta y a la suerte
de don Fernando, sino también
manifiesta un “profundo sentido
político”, a saber, “nacional, peninsular e imperial” (1991: 121
y 123). Y Calderón ve los hechos
históricos que somete a la dramatización desde esta perspectiva: la española de la época en que
Portugal forma parte del imperio
español. Los hechos dramatizados por Calderón, tanto de la historia “sacra” como de la “política”,
son tratados, sin embargo, como
simbólicos o metafóricos. En Slowacki, sin perder el valor metafórico o simbólico, los mismos
hechos empiezan a adquirir un
obvio valor alusivo: se convierten
en referencias intertextuales a la
realidad del pueblo polaco que, al
perder su independencia en la segunda mitad del siglo XVIII, no
es sino un pueblo cautivo y, tras
los fallidos intentos de recuperar
la independencia, también un
pueblo mártir. Así, el drama de
Calderón-Slowacki se leía como
una parábola de la realidad vivida por los polacos y en la cons-
El príncipe constante, de Grotowski, Foto de VRI
en el Hekman Digital Archive.
tancia o inflexibilidad del Príncipe Fernando se veía un ejemplo
para seguir. En la carta enviada a
su madre el 30 de noviembre de
1844, explicando el contenido de
El príncipe constante, Slowacki
concluía: “Cristo en África vence,
pero no utilizando la espada, sino
a través de su martirio” (Korespondencja, II: 59). Poniendo de
relieve esta metáfora, Slowacki
pudo esperar que con el mártir
Don Fernando se identificaran
los polacos como él desterrados.
Según Beata Baczynska, el
cotejo de las dos versiones, española y polaca, afirma que a
consecuencia de las operaciones que Slowacki ejerció sobre el
61
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60
actor como fundamental medio
de expresión. El actor estaba, además, tan cerca del espectador que
éste podía oler cómo sudaba, ver
cómo lloraba y ver con detalles
las transformaciones f ísicas de su
cuerpo casi desnudo. Compartía
así el sufrimiento tanto del Príncipe personaje como el del actor,
Ryszard Cieslak, que lo interpretaba. Pero ―y a pesar de la confusión reinante― allí, en París, se
produjo la “consagración” internacional y definitiva de Grotowski, según resalta Marco de Marinis (1988: 92). La teoría del “teatro
pobre” y el método de trabajo del
Teatro Laboratorio empezaron a
difundirse y a partir de entonces
inspirar a la gente de teatro entre
Europa y América Latina.
Con aquel primer encuentro
del público internacional con
el teatro de Grotowski se inició
también el interés por el drama
calderoniano, El príncipe constante, que en España y en el resto
de Europa estaba ― a diferencia
de Polonia― prácticamente olvidado. Dicho esto, parece preciso
citar a Alberto Porqueras Mayo
que, como uno de los primeros
estudiosos, reconoció que gracias
al tratamiento, al que Grotowski sometió el texto de Calderón
en versión polaca de Slowacki,
siguiendo su idea del “teatro pobre”, se llegó “a iluminar, originalmente, el arte calderoniano”.
***
El príncipe constante en la versión así brevemente descrita fue
puesto en escena por primera
vez en 1874, en Teatr Miejski de
Cracovia y de nuevo en Cracovia, en 1906. Tras su reestreno, la
obra permaneció varios años en
la cartelera. A su vez, surgían sus
nuevos montajes en otras ciudades polacas8. Se trataba de representaciones convencionalmente
realizadas en los escenarios a la
italiana, sin embargo, como en el
caso de la primera, también en las
posteriores escenificaciones intervenían siempre los más destacados actores. Lo mismo ocurrió en
1918 cuando, al acabar la primera
guerra mundial, el pueblo polaco
recuperó la independencia después de más de ciento veinte años
de repartición entre Prusia, Rusia
y Austro-Hungría: en el montaje
de El príncipe constante estrenado en Varsovia intervino Juliusz
Osterwa, actor de gran talento
y adorado por el público polaco
de la época. Y precisamente era
él quien al poco iba a emprender
con su compañía el proceso de renovación, haciendo de El príncipe
constante, esta vez por él mismo
montado, un acontecimiento de
importancia histórica.
Al crear el Teatro Reduta en
1919, Osterwa inició dicho proceso, llevando a las tablas los
textos clásicos en nuevas interpretaciones, no obstante, en su
repertorio había también obras
de vanguardia que situaban su
teatro en las proximidades del
teatro expresionista, futurista y
cubista. El estreno de El príncipe
constante en 1926 se consideraba “nuevo”, pero en otro sentido.
Notemos primero que, con el fin
de condensar la acción dramática y reducir la función a cien
minutos de duración, el texto de
Calderón-Slowacki fue notablemente recortado. Ofrecía, además, una lectura diferente de las
anteriores porque la metáfora del
cautiverio, la que exponían las
primeras realizaciones aludiendo
a la historia de Polonia, perdió su
actualidad. Por eso Osterwa se
propuso transmitir una reflexión
acerca de la historia y los valores
considerados mayores, y a su vez,
crear un espectáculo no convencional: un misterio al estilo antiguo que respondiera a las actuales búsquedas teatrales, al mismo
tiempo, original y homogéneo.
Por eso también renunció a la
reconstrucción del espacio de un
corral de comedias, inscrito en el
texto de Calderón, y tampoco le
interesaba utilizar el escenario a
la italiana con su sistema de tramoyas al estilo romántico europeo, en el que Slowacki se había
imaginado la puesta en escena del
drama que estaba traduciendo.
La escenificación de El príncipe constante de Osterwa fue el
resultado de años de preparaciones previas y meses de lecturas y
ensayo de la compañía, posibles
sólo en un teatro-estudio, como
lo fue Reduta. Su método de trabajo, en lo que respecta al trabajo
del actor, tenía puntos comunes
con el elaborado por Konstantin
Stanislavski y Vladimir Nemirovich-Danchenko en Rusia. Por
otro lado, la fórmula del teatroestudio unía el Teatro Reduta
con varios otros teatros experimentales europeos. Para dar
algún ejemplo, mencionemos a
Cipriano Rivas Cherif que, como
es sabido, por las mismas fechas
importó a España la idea del teatro-estudio o teatro-escuela, idea
que en la década siguiente iba a
desarrollar Federico García Lorca con La Barraca. En cuanto al
Teatro Reduta y su Instituto se
debe subrayar su originalidad en
lo que concierne a la convivencia y el trabajo del grupo. Y éste,
precisamente, es el modelo del
teatro que siguió Grotowski. De
hecho, él siempre se consideraba
discípulo espiritual de Osterwa.
Partiendo de sus ideas y ajustándolas a las suyas, Grotowski
creó en 1960 en Wroclaw el Teatro Laboratorio que, como empresa, se basaba en algunas normas
constituidas por el Teatro Reduta, sobre todo, en lo concerniente
a la ética y el método de trabajo.
Pero las búsquedas y experimen-
taciones de Grotowski iban más
allá de lo que fue el teatro de Osterwa y de otros reformadores
del teatro europeo de las primeras décadas del siglo XX. Con
Grotowski cambió totalmente el
concepto del cuerpo del actor. Si
Osterwa, así como Stanislavski,
representaba la época de Modernidad, Grotowski con su teatro
hizo el paso hacia la Postmodernidad. Según Alfonso de Toro, no
es, sin embargo, Grotowski quien
cierra este ciclo. Ignorando los
antecedentes polacos del teatro
de Grotowski, De Toro se limita a
mencionar El trabajo del actor sobre su papel de Stanislavski como
“el punto de partida” y el teatro de
Eugenio Barba como “el punto de
llegada”, viendo en el de Grotowski “el punto de cruce, del uno al
otro” (De Toro 1999: 61).
***
El montaje de Osterwa fue estrenado el 22 de mayo de 1926 en
la ciudad de Vilna (hoy en Lituania). El espacio central de aquel
evento lo formaba el magnífico
patio de la Universidad de Vilna.
Desde el mismo principio se sabía
que se iba a representar la obra
de Calderón al aire libre y en gira.
Así, el día del estreno, a la hora
de oscurecer, “a la histórica plaza
de Piotr Skarga de Vilna llegaron
a caballo las tropas portuguesas
con antorchas encendidas”. Entonces, sigue Beata Baczynska, el
don Fernando interpretado por
Osterwa “descabalgando pronunció” los versos de CalderónSlowacki:
Yo he de ser el primero, África
[bella,
porque oprimida al peso de mi
[huella
sientas en tu cerviz la poderosa
fuerza que ha de rendirte.
(en Baczynska 1996: 51)
De igual manera impresionaba al publico la escena final, en la
que “los caballeros portugueses
llevaban fuera, sobre sus escudos,
el cadáver del príncipe acompañado por el cortejo fúnebre a caballo y música militar” (Baczynska 1996: 52). En suma, se trataba
de un espectáculo de dimensión
monumental, que devolvió al texto calderoniano la fuerza de crear
espacio por medio de la palabra.
El espectador acostumbrado al
decorado realista se extrañaba
del concepto abstracto del dispositivo escénico, pero en cuanto
oía recitar los primeros versos,
sus reticencias desaparecían y
creía de veras estar en Tánger
con los portugueses (Baczynska
1996: 51).
En esta clase de espectáculo
resultaba de primordial importancia la ambientación: los soni-
63
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62
texto original “sufrió de alguna
manera la claridad de la retórica teatral calderoniana” (1996:
50)6. Ésta, no olvidemos, estaba
condicionada por la convención
teatral del siglo XVII y el espacio
del corral de comedias y, lógicamente, resultaba ajena a la época
de Slowacki, en que al público de
Londres y París entusiasmaban
los espectáculos con tramoyas
y decorados a veces muy sofisticados, algunos realizados al aire
libre. Se suele subrayar que sus
obras del período parisiense (y
no solamente el drama que aquí
nos interesa) parecen ser creadas
a modo de una “partitura para un
enorme instrumento constituido
por los teatros de París y Londres”, es decir, las escribía teniendo en cuenta las posibilidades
de aquellos escenarios en lo que
respecta a las soluciones técnicas
y la puesta en escena. Al mismo
tiempo, el poeta polaco acudía a
la ironía para “desenmascarar” la
falsedad de la exagerada teatralidad (Przychodniuk 2006: 48).
Pese a la lectura hiperpolizada
y teatralizada, Slowacki intentó
ser fiel al “espíritu” del original7,
no obstante, con el tiempo El
príncipe constante en su versión
empezó a funcionar como drama
de Calderón-Slowacki y no solamente de Calderón.
excepciones, afirman que en cada
representación se reproducía la
fórmula del misterio en que enteramente participaban los espectadores. Beata Baczynska advierte
que, “mientras la historia de Don
Fernando se desarrollaba hic et
nunc, el espacio ficticio se plasmaba en el espacio real —incluso cotidiano— del público” (1996: 52).
De los apuntes de Iwo Gall nos
enteramos de que en el espectáculo intervenían cuarenta actores,
trescientos comparsas y trescientos caballos, además de una banda militar de música y un amplio
equipo técnico (Gall 1993: 171).
Después de cada función la compañía regresaba a los vagones de
tren en que viajaba y ―antes de
acostarse― los actores y el director de escena sometían la representación a la crítica, discutían los
fallos o simplemente intercambiaban las opiniones. Se trabajaba así
―escribe Gall― cada día, profundizando en el conocimiento
de la obra, asimismo, perfeccionando “el arte de representar la
constancia del Príncipe Constante
calderoniano” (Gall 1993: 171). La
puesta en escena mejoraba de esta
manera cada vez más y no extraña
que los espectáculos atrajeran miles de espectadores, incluso en los
pequeños pueblos9. La labor del
Teatro Reduta, desarrollada en
Polonia en la segunda mitad de los
años veinte del siglo XX, se identi-
ficaba con una misión, al igual que
la labor emprendida en la España
de la II República por Lorca y La
Barraca, y por otra parte, por las
Misiones Pedagógicas dirigidas
por Alejandro Casona.
Volviendo a El príncipe constante en el Teatro Reduta, observemos que en 1927 se produjo en
Vilna su segundo estreno. Como
en la primera, también en esta
versión, la función se iniciaba
con el sonido de trompetas, después, intervenía uno de los colaboradores de la compañía, el
teórico Mieczyslaw Limanowski
o el crítico teatral Michal Orlicz,
dando un discurso introductorio
y solo entonces “de la oscuridad
salían los personajes de los soldados con antorchas”. Así empezaba la representación (Osinski 2004: 487). En este segundo
montaje totalmente nuevo era
solo el escenario: un escenario
portátil diseñado por Iwo Gall.
Se trataba de una construcción
arquitectónica que recordaba los
altares antiguos con unos escalones delante (Aszyk en Gall 1993:
12). Al parecer, este escenario se
montaba y desmontaba fácilmente. Su elemento fijo constituía un
amplio estrado. Los escalones
que bajaban hacia el público desempeñaban la función simbólica.
Entre otras, destacaban simbólicamente las etapas de transformación del protagonista. En el
fondo del estrado, arriba respecto a los escalones, había unos elementos que el espectador podría
asociar con los órganos de la iglesia. Dicha construcción formaba un centro del espectáculo y,
como subraya Zbigniew Osinski,
fue un “símbolo del centro” en el
sentido que le da Mircea Eliade
(Osinski 2004: 486). Al convertirse simbólicamente en altar de
sacrificio, el escenario inventado
por Gall resaltaba el carácter del
drama-misterio, tal como lo esperaba Osterwa.
***
No es dif ícil ver las diferencias
entre la puesta en escena de Osterwa y la de Grotowski. En ambas se practicó la reducción del
texto, pero en Grotowski se notaba más. En su versión disminuyó
también el número de personajes, pues, quedaron seis: el Príncipe Constante, el Rey, Fenixana,
Tarudante (el perseguidor), Muley (el perseguidor), el Primer
Prisionero (Don Enrique)10. Por
otra parte, si al espectáculo de
Osterwa asistían miles de espectadores, en la sala de Grotowski
no cabían más de treinta y cinco. En ambas realizaciones, no
obstante, llamaba la atención la
presencia de un elemento escenográfico/arquitectónico
central que en un momento dado
se transformaba en el simbólico
altar de sacrificio: en Grotowski
lo constituía un bajo estrado de
madera, situado en medio de un
espacio delimitado por una valla
que separa a los espectadores de
los actores a modo de la plaza de
toros o una arena de circo, pero
de dimensiones muy reducidas.
Ambas producciones rompían con el convencionalismo
teatral, entrando en discusión
con el teatro actual: la de Osterwa con el convencional teatro del principio del siglo XX y
las convencionalmente diseñadas representaciones polacas de
El príncipe constante, realizadas
en los escenarios a la italiana; y
la de Grotowski, con el teatro de
los sesenta, condicionado por la
realidad polaca y la propaganda
ideológica comunista, la que imponía fuertes límites a la libertad
del artista y del ser humano en general. De este modo, el personaje
del mártir creado por Calderón
y reinterpretado por Slowacki se
transformaba en un mártir polaco: en el caso de Juliusz Osterwa
(actor) aludiendo al pasado, y en
el de Ryszard Cieslak que intervenía en el papel de don Fernando en Grotowski, a la experiencia
contemporánea. Este último era
un “mártir voluntario”, apunta
Christopher Innes, un mártir
que controlaba su propia tortura
y cuyos verdugos le servían “para
El príncipe constante, de Grotowski, Foto de VRI
en el Hekman Digital Archive.
destruir su cuerpo, con objeto de
purificar su espíritu” (1992: 188).
A esto no llegaba Osterwa, creando un mártir-símbolo del pasado
ya histórico, como lo acabamos
de recordar.
Tres décadas después del estreno de El príncipe constante, Grotowski explicaba que al realizarlo
no se proponía montar la obra de
Calderón, y tampoco la versión de
Slowacki, la que, según sus palabras, no era sino “una adaptación
escrita por Slowacki”. El eje principal de su espectáculo constituía
“la historia de un mártir” y, dada
la presencia de perseguidores y
verdugos, la “narración” sobre el
martirio aludía en algunos momentos a la historia más reciente
65
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dos y la música, así como la luz.
Subraya Iwo Gall, el escenógrafo
del Teatro Reduta, que la representación ganaba cuando se daban
las representaciones por la noche,
iluminando el espacio teatral con
antorchas (Gall 1993: 171). Aparte
de este gran artista, diseñador del
vestuario y el arquitecto del espacio escénico, en la construcción de
la puesta en escena participaron:
Juliusz Osterwa, director de escena, al mismo tiempo intérprete
del personaje de don Fernando, y
el compositor del fondo musical,
Eugeniusz Dziewulski. Los estudios dedicados a esta producción,
considerada “uno de los mayores
logros artísticos en la historia del
teatro polaco” (Kozlowska 2002:
136), observan que cada representación exigía cambios en cuanto al
montaje ya que la compañía viajaba con éste de un pueblo al otro y
cada lugar en que actuaba era diferente: los restos arquitectónicos
de iglesias y castillos, los patios
u otros espacios abiertos (Aszyk
1978: 22-24). Había que apropiarlos a la idea general del espectáculo; quedaba, sin embargo, sin tocar
el texto, seguían los mismos actores con sus trajes y la misma música. Las diferencias entre una y otra
función se debían, desde luego, a
muchos más factores: el público,
el ambiente cultural y el contexto
socio-político, además del factor
climático. Las reseñas, con pocas
y a la actual situación de Polonia
(Grotowski 1995: 22). El objetivo
de Osterwa era de carácter más
general o universal: llevar a la escena una reflexión filosófica acerca
de la historia. A Grotowski, desde
luego, no le interesaban mucho
los hechos históricos aludidos por
Calderón y por eso las referencias
a Ceuta casi desaparecieron de su
espectáculo, asimismo no había
escenas de los históricos combates
que Osterwa introdujo en el suyo.
Por eso también la función que
ofrecía el Teatro Reduta duraba
cien minutos y la del Teatro Laboratorio no pasaba de cincuenta.
***
sibilidades del cuerpo del actor
como medio de expresión, hasta
entonces desconocidas.
A pesar de tan significantes diferencias, los vínculos que
unen a Grotowski con Osterwa
son fundamentales y no se debería omitirlos al tratar de situar
a Grotowski en el contexto más
amplio. Para él, el teatro de Osterwa y sus ideas acerca del teatro eran puntos de referencia y
puntos de arranque a la hora de
crear el Teatro Laboratorio. Su
montaje de El príncipe constante,
inspirado en el texto de Calderón-Slowacki que Osterwa llevó
a las cumbres del arte escénico,
lo afirma claramente. Con esto,
desde luego, no queremos decir
que el papel de Stanislavski ―o
de Meyerhold, Craig y Artaud―
haya sido menos relevante en la
constitución del fenómeno “Grotowski”.
Con el tiempo el espectáculo
de Grotowski se iba convirtiendo en uno de los grandes mitos
teatrales del siglo XX, situándose al lado de Marat/Sade (1964
y 1966) de Peter Brook y La clase muerta de Tadeusz Kantor
(1975) o CIVIL warS de Robert
Wilson (1984): mitos teatrales del
período en que en los escenarios
europeos se planteaba el problema de la condición postmoderna
e inventaba una nueva estética
para expresarla en los espacios
escénicos. Sin este “punto de
cruce”, como lo define Fernando
de Toro, no habría experimentos
de Peter Brook y de muchos grupos en Europa y Latinoamérica,
entre los que el grupo polaco de
Gardzienice sigue funcionando
hasta hoy en día como centro de
investigación teatral de alcance
internacional. Y probablemente
el Odin Teatret de Barba no haya
clausurado definitivamente “el
paradigma moderno”, como sugiere De Toro (1999: 89-94), aunque sí el Tercer Teatro que Barba
ha iniciado “abre nuevas posibilidades” para la Postmodernidad.
Sin embargo, a Nicolás Núñez,
que en 2009 puso en escena Esclavo por su patria, “una nueva
visión mexicanizada de El príncipe constante”, Jerzy Grotowski se
le presenta como “la última bestia sagrada del teatro del siglo pasado” (en: Jerzy Grotowski 2011:
134). Según Núñez, Grotowski
“en la actualidad y hacia el futuro, debe servir como una piedra
de toque para todos aquellos que
se dedican al arte; con su ejemplo nos mostró el camino para
mantener nuestra creatividad
viva y fuera de los corredores comerciales.” (2011: 138). El mismo
Grotowski tal ejemplo había encontrado en Juliusz Osterwa, actor y un gran hombre de teatro.
***
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Korespondencja Juliusza Słowa-
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El príncipe constante, de Grotowski, Foto de VRI
en el Hekman Digital Archive.
Para acabar este breve ensayo
mencionemos una vez más, aunque resulte una obviedad, que el
método de trabajo del actor en el
teatro de Jerzy Grotowski deriva
del sistema (método) establecido
por Stanislavski. De semejantes
presupuestos teóricos y técnicos,
aunque no asimilados directamente de la escuela de Stanislavski, partía Juliusz Osterwa y hasta
aquí coincidía como actor con
Ryszard Cieslak. Pues, al interpretar el papel de don Fernando
los dos tenían que identificarse
con este personaje. Pero a diferencia de Osterwa, Cieslak tenía
que también “autorrevelarse” y
“despojarse de sí mismo” para
entrar en una especie de “trance”
y llegar a la “transluminación”.
“Jerzy Grotowski ideó una puesta
en escena de El príncipe constante ―resume Antonio Regalado
― que partió de un concepto del
arte de interpretación que coincidía extrañamente con el papel
del protagonista.” (1995, I: 530531). Por otra parte, Cieslak supo
―lo cual fue esencial en este
caso, aunque de particular modo
dif ícil― representarse a sí mismo. De esta manera, subraya Regalado, el “verbo encarnado en el
cuerpo” se actualizaba en el acto
de representar (1995, I: 533-534).
Es de gran interés notar que con
la actuación de Cieslak se ponían
de manifiesto unas enormes po-
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Notas
1 Trato este tema en el ensayo dedicado al montaje de El príncipe constante de Grotowski (Aszyk 2009: 113126).
2 En la carta enviada desde París,
el 20 de octubre de 1831, Slowacki escribe a su madre: “He aprendido español, y ya ahora entiendo muy bien Don
Quijote; nada igual que Don Quijote
[…]. Quisiera utilizar la lengua española sólo para leer las tragedias de Calderón, pero hasta ahora no los he saboreado – que fuente para mí va a ser. Las
hay unos cientos.” (Korespondencja, I:
79). Como aquí, también más adelante,
las traducciones del polaco al español
son mías.
3 Los datos sobre la vida y obra
de Juliusz Slowacki ver en: Kleiner
(1927), Kowalczykowa (1994), Zielinski (2009).
4 Más sobre Slowacki y su traducción en la “Introducción” de Beata
Baczyńska a la edición bilingüe de El
príncipe constante (Calerón/Slowacki
2009).
5 El libro apareció editado en Taller de Imprenta y Litograf ía Maulde et
Renau, con el título en polaco: Ksiaze
Niezlomny (Z Calderona de la Barca).
Tragedia we trzech czesciach [El Príncipe Constante. (De Calderón de la Barca). Tragedia en tres partes].
6 Compárese la versión original de
Calderón con la de Slowacki en la edición bilingüe de El príncipe constante
(Calerón/Slowacki 2009).
7 Lo explicaba en la carta dirigida a su madre, el 3 de octubre de 1837
(Slowacki 1876).
8 Después del estreno de 1874
surgieron enseguida otros: en 1875 en
Lvov, en 1878 en Poznan, en 1886 otra
vez en Poznan; los seguían los realizados en las primeras décadas del siglo
XX: en 1906 en Cracovia, en 1910 en
Vilna, en 1911 en Poznan, en 1912 en
Lodz, en 1917 en Kiev, en 1918 en Varsovia, en 1922 en Torun. Para más datos véase Baczynska (2002: 207-219).
9 Gall recuerda que, por ejemplo, en Czestochowa asistieron 11.000
espectadores, en Poznan, 7.000, y en
el no tan grande Stanislawowo, 5.000
(Gall 1993: 170).
10 Compárense las descripciones
del montaje de Grotowski en Ouaknine
(1968 y 1970) y en Innes (1972).
Carlomagno en los trópicos
El teatro de tema carolingio en Santo Tomé y Príncipe
Andrés José Pociña López
Universidad de Extremadura
São Tomé e Príncipe es una república insular, formada por las
dos islas que le dan nombre: la isla
de Sto. Tomé (aproximadamente
en latitud ecuatorial [0º 14’ N.] y
a 6º 35’ E. de longitud; 859 km2 y
menos de 150.000 habitantes) y la
Ilha do Príncipe (Isla del Príncipe,
1º 37’ N. de latitud y 7º 24’ E. de
longitud, 142 km2 y algo más de
6.700 habitantes), llamada así en
honor del rey de Portugal D. João
II, llamado “o Príncipe Perfeito”.
Fue, de hecho, durante el reinado
del “Príncipe Perfeito” cuando se
descubrieron, hacia el año 1472,
estas dos islas, amén de otras dos,
la isla de Bioko (antiguamente,
durante la colonización portuguesa, llamada Fernão do Pó, nombre
convertido en el siglo XVIII en
Fernando Poo, cuando la isla pasó
a depender de España) y la de Annobón o Pagalú (denominada Ilha
do Ano Bom durante la dominación portuguesa y Annobón durante la española, también desde
el siglo XVIII).
Las cuatro islas del Golfo de
Guinea (de N. a S., Fernão do Pó,
69
Príncipe, Sto. Tomé y Ano Bom,
o Anno Bom según la ortograf ía
portuguesa antigua) fueron descubiertas entre 1472 y 1475, por
los navegantes portugueses Fernão do Pó (Fernam do Poo según
la ortograf ía portuguesa del siglo XV), João de Santarém y Pêro
Escobar. Conquistadas y coloni-
zadas por los portugueses, formaron una posesión de este país
hasta el segundo Tratado de El
Pardo entre España y Portugal,
en 1778, en virtud del cual las islas de Fernão do Pó y Ano Bom
fueron entregadas por Portugal
a España, a cambio de algunas
posesiones en el Sur del actual
Junio 2014
La Ratonera / 39
68
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la caña de azúcar, más recientemente ésta fue suplantada por el
café (alrededor del siglo XVIII),
cultivo que ha llegado a convertirse casi en monocultivo; actualmente, Sto. Tomé y Príncipe es
uno de los principales exportadores de café del mundo, y este
producto constituye una de sus
principales fuentes de riqueza.
La lengua oficial en Sto. Tomé
y Príncipe es el portugués, que sigue la norma de Portugal (es decir, se parece más al portugués
de Portugal que al del Brasil); sin
embargo, la mayor parte de la población habla cotidianamente diversos tipos de lenguas criollas,
como el angolar o el criollo forro
(Dulce Pereira 2007: 61-62). Se
trata de lenguas criollas de base
portuguesa, esto es, lenguas que
tienen un elevado porcentaje de
palabras de origen portugués (en
torno al 80%, o 90%), pero con
una gramática de tipo africano,
tanto en la morfología como en
la sintaxis. Los criollos de Sto.
Tomé y Príncipe están directamente emparentados con otra
lengua criolla, el Fá d’Ambô, hablado en la isla de Annobón.
Y es justamente en este estado diminuto, situado en la línea
del Ecuador, en el ámbito cultural
y geográfico del África Negra, en
medio de selvas y cafetales, donde encontramos uno de los hechos más peculiares de la hibrida-
ción afro-europea en el contexto
de los países africanos de lengua
portuguesa: la existencia de un
teatro popular de temática carolingia. Es decir, un teatro popular
africano cuyo asunto se basa en
hechos acaecidos durante el reinado del Emperador y fundador
del Sacro Imperio Romano Germánico, Carlomagno, que reinó
entre los años 800 y 814.
La obra más importante de
este teatro carolingio santomense es el llamado Tchiloli, o Tragédia do Marquês de Mântua. Se
trata de una larga pieza, de tipo
más bien cómico, siendo una parodia de las tragedias de tipo histórico. Se ambienta en la corte de
Carlomagno, quien debe instar
un proceso penal para resolver
un crimen: el asesinato de Valdovinos. La escenificación suele
contener bastantes anacronismos: en muchas de las representaciones aparece, por ejemplo, un “ministro de justicia” de
Carlomagno, vestido con uniforme militar del siglo XX (o XXI),
tecleando, durante buena parte
de su actuación, en una máquina de escribir, y llamando de vez
en cuando por teléfono a otros
personajes. A lo largo de toda la
representación se combinan elementos europeos (el tema, los
personajes) y africanos, como
la música (con percusión y flautas de tipo africano, tocando una
monótona tonada que se repite
todo el rato machaconamente),
las danzas, que se realizan constantemente alrededor del ataúd
donde supuestamente yace Valdovinos, pero que tienen todo
el aspecto de las danzas rituales
africanas en torno al tótem, etcétera. En la obra se mezclan también las lenguas portuguesa y
criolla. Las compañías de teatro
que llevan a escena estas obras
reciben el nombre de “tragédias”,
siendo entre ellas una de las más
famosas la Tragédia Formiguinha, de la localidad de Boa Morte,
en la isla de Sto. Tomé, compañía
que ha dado a conocer el Tchiloli
en diversos países del extranjero.
Cuando se representa esta obra
en Sto. Tomé y Príncipe, se crea
todo un ambiente festivo, ruidoso, aprovechándose para danzar,
comer, beber..., lo que hace necesario interrumpir la función cada
cierto tiempo, sobre todo porque
ésta dura en ocasiones varias horas: a veces, hasta seis o siete.
Desde hace ya mucho tiempo,
se ha venido investigando el posible origen de las obras de teatro de temática carolingia de Sto.
Tomé y Príncipe. Es bastante extraño, de hecho, que en un país
africano, ecuatorial, con una población mayoritariamente de raza
negra o mestiza, forme parte del
teatro más popular una representación que toma su argumen-
Representación de Tchiloli. (Foto de Sara Jaques.)
to de la más rancia tradición medieval europea. Es evidente que
la colonización portuguesa tiene
mucho con ver con esa absorción
santomense de la tradición europea, pero por lo que respecta a la
formación de ese teatro, así como
al momento histórico en que se
originó este tipo de teatro, no sabemos casi nada. Hay, eso sí, las
teorías más variadas, pero también un gran misterio. La primera noticia que tenemos de una
representación del Tchiloli se remonta a 1880, en São Tomé, en
la sede de la “Sociedade Africana 23 de Setembro”, con un texto
básico de la autoría de un notario
llamado Estanislau Augusto Pinto (Kalewska 2008: 30-31). Ese
texto, sin embargo, no nos ha lle-
gado más que a través de la primera edición de la obra, en el libro de Fernando Reis, ya de 1969,
O Povo Flogá –O Povo Brinca.
Para entender las razones de la
llegada de los temas carolingios a
Sto. Tomé, es necesario tener en
cuenta dos hechos fundamentales: 1) la enorme abundancia de
romances populares portugueses basados en el ciclo carolingio (Carlomagno, los Doce Pares
de Francia, Roncesvalles...), tema
primordial en toda la tradición del
Romancero, no sólo portugués,
sino castellano y de otras lenguas
hispánicas (Di Stefano 1993), y 2)
la figura de un importante poeta
ciego portugués del siglo XVI, autor de trovas y romances, pero conocido sobre todo por su obra dra-
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Brasil, que pasaban de España a
Portugal. Como consecuencia de
esto, las islas de Fernando Poo y
Annobón fueron colonia española hasta la independencia de Guinea Ecuatorial (1968), estado al
que pertenecen en la actualidad;
actualmente se conocen con los
nombres de Bioko y Annobón o
Pagalú; es en la isla de Bioko, por
otro lado, donde se encuentra la
capital de la República de Guinea
Ecuatorial, Malabo.
Por su parte, las islas de Príncipe, al norte, y São Tomé, al sur,
continuaron siendo colonia portuguesa hasta el 12 de julio de
1975, en que Portugal les concedió la independencia. Ese año se
constituyó la República de São
Tomé e Príncipe, desde 1990 llamada República Democrática de
São Tomé e Príncipe, con capital en la ciudad de São Tomé, en
la isla del mismo nombre (la población principal de Príncipe es
Santo António). La república está
formada por esas dos islas y por
algunos islotes deshabitados; en
total, la extensión de la república
es de 1001 km2 y su población, de
aproximadamente 160.000 habitantes. Es, por lo tanto, un estado
diminuto, que vive fundamentalmente del turismo y de la agricultura. Respecto a esta última, cabe
recordar que, aunque, históricamente, el producto principal había sido durante mucho tiempo
sima tradición romancesca, que
ha sido recogida por Pere Ferré
y Sandra Boto en un volumen de
más de 600 páginas (Ferré/ Boto
2008).
Con base en estos datos, se llegó a elaborar una curiosa teoría,
de “difusión insular”, que explicaría el Tchiloli como una representación antigua, santomense, llegada directamente de la isla de Madeira, directamente basada en las
obras, o autos, de Baltasar Dias.
Se trata de la llamada teoría de
los “Mestres Açucareiros” (Vieira
2008: 76; Nunes 2003: 20-21), que
hace depender la difusión de la
Tragédia do Marquês de Mântua
del madeirense Dias, directamente, desde la isla de Madeira a Sto.
Tomé, de la difusión del cultivo de
la caña de azúcar, que también siguió el mismo rumbo.
El cultivo de la caña de azúcar, procedente del Mediterráneo,
donde dicha planta era cultivada
por los árabes desde los siglos X y
XI, sobre todo en Sicilia, Andalucía y parte de Valencia, se extendió por el Atlántico (archipiélagos del Atlántico Oriental, América continental, Antillas...), sobre
todo a partir de la isla de Madeira. Fue desde esta isla desde donde se distribuyó por las Canarias,
Cabo Verde, Sto. Tomé y Príncipe, Cuba, Haití, Brasil... Se intentó
también su cultivo en las Azores,
así como en el Portugal continen-
tal, pero la caña de azúcar nunca llegó a aclimatarse en esos lugares (Nunes 2003; Nunes 2006:
45). Según el investigador Alberto
Vieira y otros, la difusión del Tchiloli habría seguido el rumbo de la
caña de azúcar; los “mestres açucareiros”, procedentes de la Madeira, habrían llegado a Sto. Tomé
y Príncipe para enseñar el cultivo
de la caña a los santomenses, y de
paso habrían difundido en esas islas el gusto por el teatro de Baltasar Dias, en especial por la Tragédia do Marquês de Mântua, y
eso explicaría su arraigo en tierras
santomenses.
La tesis parece hoy, después
de nuevos estudios sobre el tema,
inverosímil y desfasada. Estudios
como los de António Ambrósio (1985) y Paulo Alves Pereira
(2002), completados por los de
Anna Kalewska (2005 y 2008) han
venido a rebatirla. Según los resultados de estas investigaciones,
el Tchiloli habría nacido poco antes de 1880, en Sto. Tomé, como
fruto de una elaboración “erudita” por parte de algún comerciante portugués, o algún personaje culto, allí establecido, conocedor de la obra de Baltasar Dias
y del Romanceiro del escritor
portugués del siglo XIX, Almeida Garrett (1799-1854), escritor
romántico interesado por la cultura popular que había publicado
dicho Romanceiro. Por lo tanto,
la aparición del Tchiloli se debería, en un primer momento, al
esfuerzo erudito de un portugués
de sólida base cultural, residente
en Sto. Tomé, que se habría preocupado por elaborar un drama
que pudiese ser del gusto popular, mezclando los argumentos
de Baltasar Dias, que él conocería por vía culta, con otros romances de tipo caballeresco, de
tema, carolingio, que habría leído en el Romanceiro de Garrett.
Más tarde, esa primera versión
“culta”, representada por primera
vez en torno a 1880, habría tenido un notable éxito entre el pueblo, que se habría apropiado del
drama, modificándolo a su gusto, añadiendo y quitando cosas,
de tal modo que se habría acabado convirtiendo en una pieza de
teatro popular, antes de 1969, en
que se recoge por primera vez su
texto íntegro, ya como un drama
perteneciente por entero al pueblo, y por ello considerado a justo
título como material de estudio
etnográfico. La tesis de los “mestres açucareiros” quedaría, por lo
tanto, invalidada. Sin embargo,
nos parece que esa coincidencia “insular” por lo que respecta
al mantenimiento y al gusto especial que, tanto en la Madeira
como en Sto. Tomé, existe por la
materia romanceril carolingia, es
demasiado grande, y pensamos
que podría revelar una trascen-
dencia mayor de lo que parece a
primera vista.
Baltasar Dias, poeta ciego de la
isla de Madeira, autor de autos o
“romances dialogados” como ElRei Salomão, A Paixão de Cristo, Santo Aleixo, Santa Catarina,
O Marquês de Mântua, etc., así
como de trovas moralistas como
Malícia das Mulheres y los Conselhos para bem casar, parece haber sido un poeta de ascendencia judaica. Por lo que nos dicen
António Saraiva y Óscar Lopes,
las obras de este autor ganaron
fama entre el público del pueblo
y están en el origen de tradiciones de teatro popular, oral, tanto en Portugal (sobre todo en el
Norte) como en el Brasil, hasta el
punto de que, en ambos ámbitos,
se han continuado las representaciones hasta principios del siglo XX, como parte del folclore
portugués y brasileño (Saraiva /
Lopes s.a.: 217). La Tragédia do
Marquês de Mântua de Baltasar
Dias, representada por primera vez ante el rey D. João III de
Portugal, se inscribe dentro de la
llamada “Escola Vicentina”, y está
escrito en octosílabos, dispuestos
en cuartetas. La obra se estructuró sobre toda una tradición de
romances que recogen la tragedia del Marqués de Mantua, tradición que llegó a influenciar una
tragicomedia de Lope de Vega, la
Tragicomedia famosa del Mar-
Tchiloli. (Foto de Sara Jaques.)
qués de Mantua, de 1619 (Rodrigues 1987: 17-78), aparte de aparecer recogida en el Quijote de D.
Miguel de Cervantes.
Es posible incluso que el Tchiloli haya surgido de manera independiente de la Tragédia de
Baltasar Dias. El Tchiloli es una
pieza de teatro folclórico, o tradicional, muy famosa en la isla de
Sto. Tomé. Sus raíces se hunden
también en una larga tradición
de romances: los mismos que influyeron, en resumidas cuentas,
en la obra de Baltasar Dias. Posiblemente no haría falta recurrir
ni a la obra del poeta madeirense, ni al Romanceiro de Garrett,
para oír de los labios del pueblo
una serie de romances que se
73
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72
mática en verso: Baltasar Dias (c.
1500-1570), autor de varios autos
teatrales al estilo de Gil Vicente,
algunos de ellos religiosos, otros
profanos, entre los cuales destaca, precisamente, la Tragédia do
Marquês de Mântua (Gavilanes/
Apolinário 2000: 273, StegagnoPicchio 1969: 104-107), que se
suele considerar como el precedente más seguro del Tchiloli. Baltasar Dias era originario de la isla
de Madeira. Una posesión atlántica portuguesa, insular, próxima al
continente africano: exactamente
igual que las islas de Sto. Tomé y
Príncipe. Esta casualidad ha dado
origen a diversas interpretaciones sobre los posibles orígenes
del Tchiloli, como veremos enseguida. Sin embargo, sabemos que
Dias no escribió, ni hizo representar, sus piezas teatrales en su isla
natal, sino en el Norte de Portugal,
en la provincia del Minho, donde
vivió la mayor parte del tiempo.
De lo que no debe caber duda, en
cualquier caso, es de que Baltasar
Dias se basó, al componer su Tragédia, así como otros de sus autos,
en los romances de tema carolingio que corrían, y todavía corren,
oralmente por los pueblos portugueses. Y, precisamente, algunos
de los romances portugueses más
antiguos (muchos de ellos de temática carolingia) se encuentran,
aún hoy, en el Minho y... en la isla
de Madeira, donde hay una riquí-
La Ratonera / 39
74
contaban entre los más conocidos y repetidos por todo Portugal, como eran los de Valdovinos
y el Marqués de Mantua, de amplia difusión también en España,
en castellano, gallego, etc. Pero,
además, esos romances bien pudieran haber llegado a las islas.
Tanto a la de Madeira, donde influyeron en la obra de Dias, como
hemos visto, como a las de Sto.
Tomé y Príncipe.
En efecto, tales romances tradicionales debían ser, sin duda,
recordados por los miles de judíos
que, por haberse negado a aceptar
la fe cristiana, después del Decreto de conversión forzada del rey
D. Manuel de Portugal (1596), que
siguió al de expulsión de los Reyes
Católicos (1492), sufrieron destie-
rro en los archipiélagos atlánticos
portugueses, donde se establecieron. Es muy probable que aquellos
judíos conservasen en su memoria aquellos romances de Valdovinos, y que los continuasen recitando o cantando en las islas a las
que tuvieron que emigrar. Sabiendo, además, que Baltasar Dias era
probablemente un judío converso,
parece poder pensarse que los judíos, asentados en las islas atlánticas, hubiesen difundido un buen
número de romances de tema carolingio, tanto en la Madeira como
en las restantes islas, y que sintiesen un notable apego por ciertos
temas, más populares que otros,
como podrían ser los del crimen
de Valdovinos. De las provincias
portuguesas de Minho y Trás-os-
también una hipótesis que tal vez
podría ser tenida en cuenta.
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75
Junio 2014
Representación de Tchiloli. (Foto de Sara Jaques.)
Montes, que se cuentan entre las
que han conservado una tradición
romancística más arcaica, partieron importantes contingentes de
colonizadores, judíos o no, que se
tuvieron que trasladar, contra su
voluntad, a las islas, por ejemplo a
la Madeira (Serrão 2008: 32; Cintra 2008: 103) o a otras: piénsese
que en Cabo Verde, por ejemplo,
existen aldeas con nombres bien
claros, como es el caso de una aldea llamada Sinagoga, nada menos, en la isla caboverdiana de
Santo Antão. Por otra parte, un
historiador portugués de la talla
de António Henrique de Oliveira
Marques, nos certifica en su História de Portugal, que gran parte
de los pobladores portugueses que
llegaron a las islas de Sto. Tomé,
Príncipe y Annobón, eran judíos,
desterrados de Portugal por no
acogerse al decreto de conversión
(Oliveira Marques 1985: vol. II, p.
41). No hará falta recordar que los
judíos han sido siempre muy fieles
a sus tradiciones más ancestrales,
que siempre han sabido conservar
con gran celo. ¿Quién sabe si no
habrán sido ellos, en último análisis, los auténticos creadores del
ciclo de teatro carolingio de Sto.
Tomé y Príncipe, y en particular
del Tchiloli?
Quizás no sea más que una
hipótesis, y no fundamentada de
una forma suficientemente sólida, debo reconocerlo, pero es
Puesta en escena y teatralidad en la maloya de Isla Reunión, Patrimonio
Cultural Inmaterial de la Humanidad desde 2009
Fernando Cid Lucas
AEO. Universidad Autónoma de Madrid
La Ratonera / 39
76
Introducción
Yo nací un dos de diciembre de
hace ya más de treinta años, “Día
Internacional para la Abolición de
la Esclavitud”. Desde hacía tiempo
me llevaba rondando en la cabeza
la idea de redactar algo que uniese
el día que nací yo con esta pequeña afición mía de escribir sobre
teatro. Cuando en septiembre de
2012 conocí a Marie Aurelie Imare, natural de Sainte-Suzanne, Isla
Reunión, entera dama criolla y
una de la decena escasa de personas que han hecho que mi forma
de entender el mundo cambiara,
no podía pensar que sería ella
quien me diese la pista definitiva
para unir estas dos ideas en un
mismo artículo.
Marie Aurelie Imare, mi “pequeña Aurelie”, nació en Isla de
Reunión, una isla pequeña en
los cartularios, pero inmensa en
cuanto a caudal cultural se refiere, situada en el Océano Índico.
Una isla por la que pasaron, entre
otros, árabes, shirazis1, portugue-
ses y franceses en un momento
u otro de la historia. Una isla de
mezcolanza pura, de influencias
recíprocas. Una isla donde la gente aún canta y baila en cualquier
lugar cuando se siente feliz y así
quiere comunicarlo. Esa islita pequeña, Europa lejana y silenciosa
para muchos de nosotros, pero
también África y aun Asia, será el
marco del breve ensayo que el lector tiene ahora entre sus manos.
Y es que Aurelie, en pocos
meses, me descubrió muchas cosas: a hacer mucho con poco, a
sorprenderme con lo cotidiano y,
en un ámbito personal, dejó una
honda huella en mí, hablándome
de música, de costumbres y de
cuentos populares y leyendas2
de una minúscula isla que contiene su propio universo, único,
mestizo, hecho con retazos (más
grandes o pequeños) llevados
hasta allí desde un lugar u otro
del mundo.
Y con todo ello vino la paz, que
también hay que contarlo, fruto
de la expresión artística y de sus
ganas de comunicar, de cantar y
de contar, como, supongo harían
los chamanes y los cuentacuentos al caer la noche, cuando la
jornada acaba y el tiempo queda
para lo que más queremos y para
quienes más queremos. Eso hizo
Aurelie en mí.
Maloya, canto esclavo de
la isla reunión. puesta en
escena
Isla Reunión puede ser, sobre
el mapa, un lugar pequeño, como
digo, pero está lleno de manifestaciones artísticas, es un pueblo
heterogéneo, cada cual ha llevado hasta allí sus creencias, sus
músicas, sus cuentos populares,
etc. y la maloya es un buen ejemplo de lo que digo.
Haciendo un poco de historia, diremos que la maloya nace
en Reunión tras arribar el primer
cargamento de esclavos, procedentes el grueso de ellos de la
vecina isla de Madagascar, pero
también del África continental
(desde Mozambique, pongo por
caso) e, incluso, desde el sur de
la India. Esto ocurrió en el año
1687. Es curioso constatar cómo
en estos momentos de opresión
77
do hasta 1930. Pero esto no significa que no hubiese maloya antes,
ni mucho menos. Siguiendo con
el vocablo que la define, hemos
de señalar que maloya significa en
algunas regiones de Mozambique
“brujería” o “encantamiento”, en
Zimbabue significa algo parecido4, mientras que en Madagascar
maloy aho quiere decir “aquello
que se quiere decir o comunicar”.
De ahí que sea algo más que una
mera “canción” que se pierde en
el aire y que su mensaje sea tan
profundo. Pero tampoco hay que
olvidar que, precisamente, esta
música fue vista por la población
europea del pasado como parte de
los sortilegios y de los rituales de
los esclavos mediante los que se
pediría la libertad de los oprimidos y el mal de ojo para los opresores. Si nos fijamos, las letras de
las maloyas más antiguas precisamente hablan de eso, de deseos de
libertad y de la dureza de la vida
en los campos y las plantaciones.
Esta atmósfera, ligada a su impresionante puesta en escena, a una
voz que sale desde lo más hondo
de la garganta y un gesto en el rostro en el que llama la atención la
Junio 2014
‘Maloya’ en la Isla Reunión
y de angustia el ser humano saca
fuerza desde lo más profundo del
corazón, ese corazón que trasciende al órgano y que se define
con el término nipón kokoro3 a
la perfección, y emplea el canto
como alivio del alma y del cuerpo. Es en estos cantos espirituales antiguos en donde tiene su
lugar de nacimiento la maloya de
Isla Reunión.
Así, pues, la maloya de Reunión es a la vez manifestación
del desarraigo y del dolor infligido
por los raptores que sin derecho
alguno sacaron a esta población
de sus legítimos territorios y, a la
vez, exhortación para la vuelta a la
normalidad de antes de la esclavitud. Por todo esto, la maloya está
estrechamente imbricada con la
población africana (eminentemente de raíz malgache) de Isla
Reunión, o kaf, dicho en lengua
criolla. A ella pertenecen las maloyas más antiguas, las anónimas,
las que sirvieron de inspiración
a autores posteriores. Tal vez no
provistas de una perfecta cadencia musical o de una rima exquisita, pero, como sucede con muchos
cantos africanos de otras regiones,
sí tienen esa musicalidad que cae,
notablemente, en la aliteración de
sus estrofas, en las pausas y en los
cambios de timbre.
Sin embargo, aunque existiera
mucho antes, el término que la define, maloya, no aparece registra-
espiritual. Así, la maloya, como
otras tantas manifestaciones artísticas del continente africano,
no está desprovista del marbete
“animista”, que roza los días antiguos de las civilizaciones. Por otro
lado, no podemos olvidar que en
Reunión conviven numerosos
credos; está el hinduismo, pero
también la religión china, el cristianismo y varias formas de protestantismo. Gracias a ello, con el
paso del tiempo se ha generado
un sincretismo que ha embriagado la mayoría de las manifestaciones artísticas de la antigua Isla de
Bourbon.
La maloya, la auténtica, no la
que se comienza a presentar a los
turistas, se ejecuta con el fin de reunir a la población, de congregar a
los habitantes en torno a la música
y la voz (léase esto: a la tradición)
al caer la noche. Así, los más jóvenes aprenden su tradición y los
adultos la recuerdan. La maloya
cuenta los sinsabores de la esclavitud, de la dureza en los campos
de caña de azúcar o en el campo.
Pero la maloya ha evolucionado,
esa maloya tradicional (o piké), ha
dado lugar, a partir de los años 80,
a una maloya moderna, en donde
cambian los temas, se canta a la
identidad de Reunión, a la belleza
de la isla y a su patrimonio; asimismo, las palabras “esclavo” o “esclavitud” se eliden deliberadamente,
como bien han señalado algunos
estudiosos de esta forma musical5.
Algunos grupos contemporáneos
se visten con la indumentaria propia de los viejos trabajadores de
las plantaciones para comenzar
con su canto. Algunos, incluso,
llevan herramientas como azadones, haciendo más teatrales sus
ejecuciones.
Maloya e identidad
reunionesa
Pero, y por encima de cualquier escenificación, la maloya
aprovecha cada una de sus sílabas
para comunicar, para contar (no
olvidemos la etimología malgache). Es, en efecto, la historia viva
de Isla Reunión y el caudal del que
deben beber los jóvenes para conocer de dónde vienen. No es, sin
embargo, una épica; reconoceríamos al momento que no hay un
héroe individual al que cantar u
honrar (como El Cid o Carlomagno), sino a la población insular, y
no a toda, sino a quienes ocupaban los puestos más bajos en los
estamentos sociales. No hay hazañas obradas contra seres sobrenaturales, ni batallas ganadas ante
desigual enemigo, sino la situación
injusta que vivieron los esclavos
hasta la abolición de tal condición
en 1848; y luego, en la aludida maloya moderna, una exaltación de
la identidad reunionesa. En efecto, en los años sesenta del pasado
siglo XX, en el seno de algunos
levantamientos populares, la maloya se erige como muestra de
identidad reunionesa. Tanto es así
que el gobierno se decide a confiscar los instrumentos que la hacían
posible y se castiga severamente
a sus poseedores. Lo mismo que
sucedió en la Irlanda ocupada por
los británicos, quienes, para evitar todo exaltamiento patriótico
a través de la música (arraigada
en lo más hondo del corazón de
cualquier irlandés) decomisaron y
destruyeron los instrumentos con
los que le daban vida. Pero la patria se abre camino a pesar de las
vicisitudes, y los gaélicos crearon
una forma de música en la que
con sus propias gargantas imitaban el sonido de violines, flautas y
otros instrumentos tradicionales.
Pero en Reunión, la maloya, desgraciadamente, lo mismo que la
lengua criolla, fueron arrancadas
de la oficialidad y relegadas al entorno más íntimo de la familia.
Curiosamente, una década más
tarde, los mismos que habían proscrito dicha manifestación musical
realizarán un esfuerzo ímprobo
para que volviera a la luz. Ahora
serán miembros de la iglesia, historiadores locales y algunos hombres de letras quienes impulsen la
maloya como signo de identidad
de la Reunión6, sin hacer distinción
entre una raza u otra de cuantas
conforman la población de la isla.
La maloya, junto con la cassya o
Tambor o roulé, instrumento indispensable para la ejecución de la maloya.
el sega, serán, en el ámbito de la
música, la voz de la Reunión. Es
ahora cuando surgen las primeras grabaciones en vinilos y los
primeros nombres propios, como
los del grupo de Firmin Viry, Danièl Waro o Gramoun Lélé, todos
adalides de la maloya en esta etapa de renacimiento.
Pero, como decíamos, la maloya no deja de separarse del
ámbito de lo mágico o de lo numinoso. Hay aún ejecuciones de
maloya por la noche, a la luz de
las hogueras, en las que los asistentes, literalmente, envuelven al
o a los cantantes y a los músicos,
de quienes se desprende un canto y
una música transformada en fuerza primordial que consigue envol-
verlos en una atmosfera mágica.
Y en esto hay animismo. Desde
la Europa que necesita el soporte
físico creemos que el animismo
consiste en la adoración de idolillos esculpidos toscamente en piedra, madera o marfil, con rasgos
exagerados, híbridos de animales y
humanos. Pero el animismo preña
de presencia divina también los
actos, en especial los que se hacen en comunidad, siendo mucho
más que una estatua. Cuando esa
comunidad está junta, en harmonía, los espíritus serán propicios.
Como bien ha dicho el profesor
Ferrán Iniesta, de la Universitat
de Barcelona, animismo es: “la
manifestación espléndida de una
única realidad expresada en la
79
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78
fija mirada del intérprete, nos podría parecer ensalmo y ritual, la
petición o plegaria a los espíritus
de los antepasados para que llegue
un tiempo mejor y más justo.
Como digo, en la maloya se
unen en armonía la voz y la música. Se puede evocar con su harmoniosa conjunción a los antepasados y es entonces cuando el rostro y la voz del intérprete se tornan invocación mediúnica casi,
por la que se cantan las virtudes
de los ancestros y se pide que su
sabiduría y sus fuerzas les ayuden.
Se canta, se hace música, se danza
y también se invoca, empleando
para ello numerosas onomatopeyas que consigan llamar la atención de los espíritus.
Todo esto y mucho más es la
maloya. Antes canto espiritual,
llamada a los ancestros, hoy patrimonio cultural de la isla. Evidentemente, la maloya se ejecuta en
esa sonora lengua que es el criollo reunionés. El ritmo es lento y
repetitivo, como si de un mantra
se tratara. La voz del ejecutante
consigue penetrar en nuestra cabeza y hay, en muchas ocasiones,
un coro que refuerza dicha tarea.
La población malbar o malabar
(respetada por otras etnias de Reunión por pensar que estos pueden hacer magia o ejecutar el mal
de ojo, etc.) introdujo algunos instrumentos musicales y nuevos tonos, respetándose siempre el cariz
Me queda decir, para terminar,
que uno sabe cuándo comienza
una ejecución de maloya, pero no
exactamente cuándo termina. Tal
vez tenga (o tuviese) que ver con el
desahogo de la comunidad, con lo
que tiene de exorcismo el hablar
en voz alta, la comunicación pura.
Escuchen maloya, con el corazón,
sentirán desde un lugar tan pequeño en el mundo una llamada
de atención inmensa y hermosa.
Bibliografía
BASTIDE, Roger, “Continuité et
discontinuité des sociétés et des cultures afro-américaines”, Bastidiana, n.°
13-14, 1996, p. 77-88.
BENOIST, Jean, L’archipel inachevé, Montréal, Presses universitaires de
Montréal, 1972.
INIESTA, Ferran, El pensamiento
tradicional africano. Regreso al planeta
negro, Madrid, Catarata y Casa África,
2010.
KI-ZERBO, J., Le monde africain
noir, Paris, Hatier, 1963.
LA SELVE, Jean-Pierre, Musiques
traditionnelles de la Réunion, Azalées
Éditions, St-Denis, 1984.
SAMSON, Guillaume, LAGARDE, Benjamin y CARPANIN, JeanClaude, L’univers du maloya. Histoire,
ethnographie, littérature, St. Denis,
DREOI/Océan Éditions, 2008.
Notas
1 Grupo étnico de raíz persa, pero
que se mezcló con miembros pertene-
cientes a distintas razas africanas. La
presencia de los shirazis en Isla Reunión está datada alrededor del siglo
XIII.
2 Para profundizar en el folclore
de la zona recomiendo la lectura del
libro de HARING, Lee, Indian Ocean
Folktales, Velachery, National Folklore
Suppor Centre of India, 2002.
3 Esto es, el corazón de “comportamiento siempre noble”, que no actúa
movido por el odio o por el rencor.
4 Lo mismo que en numerosos
dialectos de regiones cercanas a las naciones citadas.
5 Véase el trabajo de: SAMSON,
Guillaume, LAGARDE, Benjamin y
CARPANIN, Jean-Claude, L’univers du
maloya. Histoire, ethnographie, littérature, St. Denis, DREOI/Océan Éditions, 2008.
6 También los partidos de izquierda, principalmente el Partido Comunista de Isla Reunión, impulsaron con
fuerza la vuelta y el arraigo pleno en la
sociedad reunionesa de la maloya, que
fue empleada en sus mítines y campañas electorales.
7 INIESTA, Ferran, El pensamiento tradicional africano. Regreso al planeta negro, Madrid, Catarata y Casa
África, 2010, p.68.
8 Se cree que este instrumento
musical fue creado por los esclavos de
Reunión a partir de cañas secas de azúcar. Aunque está muy difundido por las
Mascareñas y por algunos países africanos. También es creencia popular que
su sonido atrae a los espíritus.
El oso en el teatro medieval ruso
Violetta Brázhnikova Tsýbizova
Universidad Carlos III de Madrid, España
Waseda University, Tokio, Japón
En los últimos años, los estudiosos españoles han ido prestando cada vez más atención al
teatro ruso. Constantemente se
publican nuevos trabajos sobre
el panorama teatral ruso. Sin embargo, una vez se haya presentado un cierto abanico de temas
escogidos, no se podría afirmar
que se trate de una gran variedad de los mismos. Por supuesto,
los grandes maestros del teatro
ruso —Stanislavski, Meyerhold,
Chéjov o Taírov— han sido ampliamente analizados. Sus obras
forman parte de las bibliotecas
de los actores y de los directores
de escena. Las obras dramáticas rusas han ganado un espacio
importante en la programación
de los festivales y de los teatros
españoles. Cada día se conocen
nuevos datos sobre la labor de
los grandes de la escena rusa, y
los alumnos de sus alumnos están organizando talleres en diferentes países europeos, a los que
acuden los actores españoles en
busca del legado meyerholdia-
81
Los niños rusos desde edad muy temprana están acostumbrados a la presencia del oso en los dibujos animados, cuentos o imágenes como ésta, que representa a un osito intentado robar la miel a las
abejas. Внеклассное чтение. Составитель М.В.Юдаева, «Самовар», Москва, 2008, p. 64.
no, por ejemplo. Tal es el caso
del “Taller de Biomecánica”, cuyo
profesor, Nikolai Kárpov, ha heredado la técnica de los alumnos
directos de Vsévolod Meyerhold
en las instalaciones de la GITIS/
RATI moscovita. Más de una
generación de actores españoles ha presenciado las clases de
Kárpov en Italia, donde éstas se
organizan de forma anual para
transmitir los conocimientos de
Meyerhold a la escena occidental
europea.
Aún así, es muy pronto para
afirmar que el teatro ruso se encuentra completamente conocido y asimilado, tanto por los profesionales de la escena como por
los estudiosos españoles. El teatro ruso, como fenómeno nacido
en la remota antigüedad en for-
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80
diversidad natural y anímica, ahí
es donde se halla el núcleo de la
percepción negroafricana7”. Y lo
negroafricano, como vimos, constituye también ese núcleo duro de
la maloya, aunque con diferentes
capas raciales se fuera enriqueciendo la receta de dicha expresión musical. Sumando y nunca
restando. Así, en nuestros días,
veremos que grupos contemporáneos de maloya cantan acompañándose de guitarras eléctricas
y teclados, o mezclando los viejos
ritmos con toques de blues o rap,
mas manteniendo el firme bajo
del gran tambor (o roulé) como
faro de todo.
Entrando en la ejecución de la
maloya, instrumento indispensable para ello, como decía, es el
sonido del gran tambor o roulé,
hecho de madera y con una membrana de piel de buey que se percute con las manos; el bob nos
recuerda mucho al birimbao brasileño que se emplea, por ejemplo,
en la capoeira, otra expresión artística, a mitad de camino entre el
arte marcial y la danza, que tiene
mucha carga mágico/religiosa. El
kayamb, hecho de madera y de
cautivador sonido8, o el piké, una
rudimentaria batería metálica, son
varios instrumentos más de esta
orquesta, y aunque la voz pudiera
parecernos el elemento principal,
sabe ensamblarse muy bien sobre
el sonido de dichos instrumentos.
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Skomoroj en el pueblo, cuadro de Franz Nikolaevich Riess, 1857.
ma de rito pagano, esconde todavía muchos secretos, incluso para
los teóricos rusos, quienes tienen
el acceso a las fuentes, cerradas
aún a los ojos de los extraños. Sin
embargo, en este breve estudio
se procurará entreabrir un nuevo
misterio del teatro ruso, acercándose al germen de una de las artes escénicas contemporáneas.
Actualmente, la presencia de
los animales en escena ya no presenta ninguna novedad. Los animales han tenido incursiones en
escena en ocasiones contadas en
el teatro europeo hasta la llegada
del siglo XX, siglo revolucionario
y rompedor de la conciencia es-
cénica anticuada. Los recursos a
los que acuden los directores innovadores del siglo pasado muchas veces hunden las raíces en
la historia del pueblo propio o de
los pueblos extraños, separados
cultural y geográficamente.
Uno de los ritos rusos antiguos
se convierte en un elemento precursor de las artes escénicas también rusas, mimadas a lo largo de
la historia, caídas en el olvido hacia finales del siglo XIX y recuperadas en el siglo XX. Se trata de
la presencia del oso, primero en
un rito dedicado a los dioses paganos y, posteriormente, parte de
diferentes juegos, que, más tarde,
Los rusos y los osos
La cultura de la Europa Occidental parece asociar inamoviblemente la figura del oso al
pueblo ruso. Pero ¿realmente
existe tal vínculo? El vasto mar de
información recopilada en internet ofrece una respuesta rápida y
clara, aunque ciertamente dudosa, en forma del siguiente titular:
“En Rusia los osos pasean por
las calles”1. Para quien se detenga solamente en las cabeceras, el
cuadro estereotipado de Rusia se
quedará inamovible.
Tal vez, el título citado forme
parte de una leyenda urbana contemporánea y sirva para alimentarla aún más. No obstante, en
épocas anteriores no fue así. Los
osos, efectivamente, paseaban por
las calles rusas. Y sucedía eso en la
siguiente manera.
En 1648, el zar ruso Alexei
Mijáilovich muestra su preocupación por la extendida costumbre entre el pueblo de asistir a
los espectáculos populares que
consistían en las danzas de los
skomoroj2, acompañados de osos
y de perros. El gobernante estaba
intranquilo no tanto por la pasión con la que el pueblo ocupaba
su tiempo en entretenerse, ya que
el mismo monarca disfrutaba al
presenciar la lucha de humanos
contra osos. La inquietud se debía, más bien, a que los rusos faltaban a las misas que se celebraban los domingos o los días establecidos por la Iglesia Ortodoxa
para revolcarse en el pecado.
En la conciencia popular rusa,
los osos tenían un lugar privilegiado si los comparamos a otros
animales. Las leyendas y los dibujos primitivos rusos muestran un
animal con ciertas características
antropomorfas. Si el hombre es
el zar de la naturaleza, el oso lo es
de los animales, según el pensamiento arcaico eslavo. Además,
su figura se asocia a la fuerza y
la fertilidad, tan necesarias para
sobrevivir en la antigüedad. Los
pueblos eslavos tienen una larga
tradición de representar al oso en
las imágenes, llamadas a proteger
a los animales domésticos de la
ira de los osos. Haciendo oraciones, ofrendas y diversos rituales
en torno a la figura del oso, los
eslavos creían efectuar su voluntad sobre el animal real. Por otra
parte, el oso no solamente era el
enemigo de los humanos y de los
animales domésticos protegidos
por los mismos. A la figura sagrada de Veles, el patrón de los animales, se le asocia la imagen del
oso. Este último más que cualquier otro animal ocupaba espacio en el mundo politeísta pagano de los eslavos primitivos. En
las épocas más remotas, incluso,
se vestía su piel por un miembro
de la comunidad a la hora de comenzar el primer arado del año
para conseguir una mayor cosecha. El oso también era capaz de
detectar la presencia del diablo
en una casa, según la creencia de
los eslavos ya cristianizados. Por
ello, desde la antigüedad, muchos
de los pueblos eslavos utilizaban
la piel, las uñas y los dientes de
los osos para proteger el hogar,
rindiéndosele al oso el respeto
—teñido con algunas gotas de
miedo— y la adoración a la vez.
La imagen del oso (y de la osa,
como su mujer), como deidad de
la Tierra es una de las más antiguas en el mundo totémico de los
ancestros de los pueblos eslavos.
Los mitos de los pueblos de Siberia, por otra parte, lo asocian al
ser humano. La piel del oso era
usada por los cazadores que la
vestían e imitaban los movimientos de dicho animal para acercarse a otros osos en el bosque
y así poder cazarles. También la
piel del oso era frecuentemente
utilizada como vestimenta del
chamán durante la fiesta del oso,
donde se adoraba a esa deidad
superior en el panteón politeísta de los pueblos de Siberia. Posiblemente, el chamán ofrecía la
miel al oso totémico, ya que aún
en las épocas posteriores la figura
del oso se asocia fuertemente con
la miel en la conciencia rusa.
Lo interesante de esa creencia
consiste en la etimología de la
palabra “oso” en el idioma ruso:
el oso3 es aquél que sabe dónde
está la miel. Posteriormente, los
recién casados rusos se llamarían
popularmente “los osos”, responsables del nacimiento de una
nueva familia que, con su fertilidad, debía perpetuar el bienestar
de la comunidad.
Los skomoroj como fundadores del teatro primitivo ruso y los juegos populares
Completamente inseparables
de la conciencia popular, los osos
encontraron su espacio en las representaciones de los skomoroj.
Éstos, perseguidos por la Iglesia
y por el poder, pero admirados
por el pueblo, se inspiraban en la
tradición pagana para engendrar
los espectáculos primitivos, cuyas representaciones se colaban
en las celebraciones cristianas
ortodoxas que, sin duda alguna,
a su vez hundían sus raíces en la
cultura precristiana. El calendario de dichas representaciones
medievales se ajustaba a las festividades religiosas rusas, aunque, a veces, un día cualquiera,
cuando los skomoroj llegaban a
un pueblo, se podía convertir en
un día de fiesta.
Por otra parte, el pueblo lla-
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darán lugar a la creación de las
artes escénicas mencionadas anteriormente.
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El “oso” encabezando la apertura de la Casa de Hielo construida según las órdenes de Anna Ioannova, emperatriz rusa, a mediados del siglo XVIII.
Cuadro de V.Yakobi “La Casa de Hielo”. http://vsdn.ru/images/data/mus/images/2122/0Yakobi_Ledyanoy_dom28.jpg.
no no solamente presenciaba
el espectáculo en calidad de espectador. Los rusos gustaban
de participar activamente en las
diversiones. La forma que tomaba tal recreo era la de máscaras,
acercándose estéticamente al
Carnaval de los países católicos,
aunque, ciertamente, las máscaras no estaban elaboradas con
tanta maestría. Por ejemplo, durante swyatki,4 el pueblo nece-
sariamente se entretenía con las
representaciones de los skomoroj
y al disfrazarse con las máscaras
para participar en diversos juegos. Para ello se fabricaban unas
sencillas máscaras y se utilizaban
los objetos fáciles de encontrar
en cualquier casa. Y si se trataba
de los juegos de los swyatki en
los que participaba toda la comunidad, uno de los personajes
recurrentes en tales juegos fue
siempre, por supuesto, el oso. El
disfraz consistía en un abrigo de
pieles con la dermis vuelta hacia el exterior. Otros animales
y caracteres de pueblos ajenos
también encontraban espacio en
dichos juegos: los hombres y las
mujeres se vestían con los ropajes pertenecientes al sexo contrario, o se disfrazaban de gitanos,
militares, animales o aves. El juego que más despertaba atención
rados por la Iglesia. Los skomoroj
entretenían con unas sencillas
representaciones basadas en la
música y en los números acrobáticos. Su arte se puede dividir en
las siguientes categorías:
1. Danza.
2. Música.
3. A veces las representaciones con osos y perros amaestrados.
4. Marionetas.
5. Poesía (mayoritariamente
jocosa).
6. Escenas habladas con la
utilización de máscaras y disfraces.
7. Pantomima.
Esas escenas, ya en el siglo
XIII, eran objeto de persecución
por parte de la Iglesia, ya que recuperaban los elementos de las
ancestrales festividades paganas.
La lucha contra los osos
La lucha de los cazadores contra los osos merece una mención
especial. El zar, al igual que muchos nobles, regalaba sus ropajes
y otros objetos de valor a aquellos siervos que eran capaces de
capturar un oso vivo y de transportarlo hasta una jaula, donde
el animal estaría encerrado hasta
que el dueño quisiese entretenerse con dicha lucha. En ocasiones
los humanos eran sustituidos por
los perros. Durante el espectáculo, el improvisado escenario se
rodeaba por una valla de madera,
encima de la cual se construían
los asientos para los espectadores
nobles. El escenario, situado en la
parte posterior del Kremlin, tenía
una puerta que se cerraba cuando
de dos a ocho cazadores y el mismo número de osos estaban dentro. Los luchadores usaban unas
armas primitivas y atacaban a los
osos hasta darles muerte con las
mismas. Al salir vivos de la batalla, recibían regalos de manos del
propio monarca. Este tipo de entretenimiento más bien se podía
presenciar en otoño o invierno, y
los luchadores podían pertenecer
a distintos estratos sociales, desde los siervos hasta los hijos de
los nobles.
Algunas veces, los osos, incluso los osos blancos, eran cazados
no por encargo de un señor poderoso, sino para entrar a vivir en
una perrera moscovita, de donde
eran sacados en ocasiones especiales. Al no pertenecer al zar o a
otro noble, servían para entretener al pueblo con una especie de
danza sobre el hielo del río Moscova, provocando las risas de los
espectadores, ya que apenas se
mantenían en pie sobre la superficie resbaladiza. En las mismas
perreras se mantenía a los osos,
los perros e, incluso, los lobos,
usados en las mencionadas luchas, entre cuyos espectadores
se encontraban mujeres y niños.
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y diversión era el de “El oso, la cabra y el conductor”. El conductor
necesariamente llevaba una barba de lino y guiaba al “oso” por
medio de una cadena, presentándole en las casas como figura
central de la procesión. El “oso”
debía imitar los movimientos del
verdadero animal, entreteniendo
a los pueblerinos con su torpeza y rugido. A veces aparecía un
personaje más: el caballo. Este
último se incorporaba encarnado
por dos hombres jóvenes que se
cubrían con una manta de caballo y llevaban delante una cabeza
de equino fabricada de paja. Encima del “caballo” se sentaba un
niño y cabalgaba encabezando
una procesión que recorría toda
la población y hasta entraba sin
invitación en las casas particulares con cantos, juegos, chistes y
danzas para hacer swyatki más
entretenidos.
Tales eran las diversiones en
las que participaba dinámicamente el pueblo. Pero los profesionales
de la escena primitiva, mencionados anteriormente, ofrecían unos
espectáculos que no dejaban tanta
libertad de acción a los espectadores. Los skomoroj formaban un
gremio cuyos miembros venían
de diferentes estratos sociales o
pertenecían a algún señor poderoso. Pero cualquiera que fuera
su procedencia, estaban perseguidos por los creyentes, ampa-
Más sobre las comedias de
osos
Las representaciones con la
presencia de osos adiestrados no
son un fenómeno exclusivo de la
Rusia zarista. Los osos húngaros,
por ejemplo, eran famosos tanto
en su país de origen como en el
resto de Europa, mientras que
los osos que actuaban en las provincias del norte ruso provenían
del área del río Volga. En Rusia,
los espectáculos que requerían
la presencia de los osos fueron
completamente prohibidos el día
30 de diciembre de 1866. Para exterminar la costumbre antigua, el
gobierno indicó el plazo de cinco
años a partir de dicha fecha.
El espectáculo, cuya estructura se había configurado durante
varios siglos, necesariamente demandaba la presencia de un conductor, que acompañaba la actuación de los osos, de los chistes y
de los comentarios para aclarar a
los espectadores la trama, intuitivamente imitando el papel del
coro de la tragedia griega. Mientras tanto, los skomoroj tocaban
instrumentos de viento para animar aún más el espectáculo. En
ocasiones, tal personaje se disfrazaba de cabra e interactuaba con
el oso, atacándole o danzando
con él.
Existen diferentes explicaciones del método de amaestramiento de los osos. Por ejemplo,
según algunos testimonios, existía la costumbre de meter a varios osos jóvenes —siempre machos— en una caja con el fondo
de cobre, de situarla en un hoyo
y de prender fuego a la leña que
se amontonaba bajo la jaula. Los
ositos llevaban en las patas traseras lapti, unas sandalias rusas que
se confeccionaban con la corteza
de los árboles. Sin embargo, las
patas delanteras no tenían ninguna protección, y, al calentarse
el fondo de la jaula, los osos se
veían obligados a levantarse sobre dos patas. Cuando la jaula
se calentaba aún más, los osos
cambiaban de pie, mientras que
un conductor empezaba a dar
golpes a una pandereta. Durante
uno o dos meses, dicho entrenamiento continuaba hasta que los
osos empezaban a asociar el sonido de la pandereta a la “danza”
que estaban ejecutando. Acostumbrados a los golpes de la pandereta como indicio para ponerse
sobre las extremidades traseras y
para empezar a pasar de un pie a
otro; a la hora de representar correctamente la “danza”, eran galardonados con un trozo de pan.
Posteriormente, al actuar en un
espacio abierto en una cercanía
peligrosa a los espectadores, eran
controlados por los conductores
por medio de una anilla que se
pasaba por la nariz del animal.
El espectáculo, que en la actualidad no podría congregar un
gran número de espectadores
adultos, destacaba por la sencillez de la trama y carecía de texto
previamente escrito y ensayado.
El diálogo se basaba en la improvisación, aunque las acciones de
los osos eran diariamente ensayadas. Más que de un espectáculo con un fuerte argumento, se
trataba de una serie de números
paródicos, donde el público podía ver a los osos bailar, o cabalgar un palo, o imitar a los militares usando un palo como si fuera
un cañón, a un borracho, o a una
joven con cubos de agua, a un
hombre poniéndose los pantalones, a un juez, etc. El número
más atractivo sucedía al final de
la representación, cuando el oso
se acercaba al público sobre las
patas traseras llevando una gorra
en las patas delanteras. Los espectadores pagaban con los alimentos y en contadas ocasiones
con dinero.
Cuando se fusionan la tragedia y la comedia
En las fiestas organizadas en
la corte rusa, el espectáculo arquetípico tenía la siguiente estructura:
1. La caza del oso.
2. La lucha del oso contra
los perros o contra los humanos
(considerada como tragedia, ya
que siempre acababa con víctimas mortales).
3. La comedia:
a) Los chistes del conductor.
b) El juego del oso con la
“cabra”.
c) La imitación de la lucha
entre el oso y el conductor.
Los nobles podían presenciar
las últimas dos partes de dichas
fiestas en el Kremlin, aunque en
Los osos en la Semana de la Mantequilla. http://shkolazhizni.ru/img/content/i57/57079_or.jpg .
la “Semana de la Mantequilla”,
importante fiesta ortodoxa, el
zar ordenaba organizar los festejos también para el pueblo, en el
río Moscova. Desde luego, a esas
fiestas no podían faltar los osos
con sus conductores.
“Leyendo” libros, dejándose
cabalgar por los espectadores y
danzando a imitación de los hombres—criticando los skomoroj los
defectos de la sociedad existente
a través de dichas pantomimas—,
los osos, de nuevo, demostraban
la íntima unión que no dejó de
existir entre el humano y su deidad antigua: el oso. Aunque la
Iglesia haya luchado por exterminar la costumbre de protegerse
del maleficio llevando encima un
trozo de piel de uno de esos osos,
conducidos de fiesta en fiesta, tal
creencia en la fuerza protectora
de la deidad totémica siguió vigente hasta la Revolución Rusa de
1917.
Como es bien sabido, el oso
como deidad aparece en la mitología de los múltiples pueblos, también siberianos, entre los cuales
se encuentran los ainu. En la actualidad, el pueblo de los ainu es
prácticamente exterminado tanto
por la política de la URSS, como
por los japoneses. Estos últimos
desplazaron al pueblo autóctono
de los bosques de la isla Honshu
a las reservas de Hokkaido, bene-
87
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86
Tales luchas existieron hasta los
inicios del siglo XX en algunas
provincias lejanas rusas, aunque
en Moscú, un escenario estable
para la lucha de los osos, ha existido hasta 1830, desplazándose,
posteriormente, hacia el exterior
de la capital rusa.
Los conductores de los osos,
de un modo independiente de los
demás oficios, ocupaban un lugar
especial dentro de los espectáculos mencionados anteriormente.
En ocasiones, los skomoroj también llevaban a cabo sus juegos
en el mismo marco espacio-temporal. Los principales entretenimientos que requerían la presencia de los osos eran la lucha de los
osos contra los perros, la lucha
de los osos contra los humanos
y las comedias, que, posteriormente, se transformarían en las
representaciones circenses. Esas
comedias, a diferencia de la lucha, se representaban durante
cualquier estación del año.
tradicionales de los ainu y una
indispensable danza en círculo a
imitación de uno de los símbolos
más antiguo de la humanidad:
el disco solar. Como culminación de dicho festival, se ejecuta
la danza del oso. Si en los anteriores números supuestamente
participaba solamente el chamán
y las muchachas jóvenes, en la
última danza, necesariamente,
participaba toda la comunidad
para glorificar al oso, cuya alma
regresaba al cielo.
El cuento de los ainu sobre la
caída del oso desde el cielo y el
regreso a la morada original está
muy extendido entre los pueblos
siberianos aún en nuestros días.
Según ese mito, inicialmente
proveniente de la casa del dios,
situada en el cielo, el oso desobedece las normas de su amo
y, como castigo, es enviado a la
Tierra, recibiendo la orden de no
atacar a los humanos ni de robar
los alimentos de los hombres;
pero el oso, de nuevo, viola la ley
y, una vez muerto a manos de un
héroe humano, se convierte en
una sombra que vaga por la Tierra sin descanso alguno. Para hacerle regresar a sus raíces, se celebran ciertos rituales, ancestros
de las futuras puestas en escena,
donde los miembros de un clan
representan diferentes personajes de los mitos relacionados con
la figura del oso.
Conclusiones
Dicho todo lo anterior, no estará de más recordar de nuevo
que el oso no es una prerrogativa
del teatro primitivo ruso, ni mucho menos de las leyendas de los
pueblos eslavos. Eso sí, en calidad
de héroe de los cuentos rusos, no
siempre aparece como un agresor
violento. También tiene características de un amo del bosque sabio, fuerte y justo. En otras culturas no eslavas existen numerosos
ejemplos de la relación del oso
con los humanos. Por ejemplo,
las jóvenes consagradas a la diosa Afrodita en la Grecia clásica
efectuaban las danzas rituales
disfrazándose con las máscaras
que representaban la cara del
oso. La literatura tradicional de
la India recuerda la participación
de los osos y de los monos en la
lucha del héroe Rama en el Bhagavata-purana. El culto del oso
ha encontrado espacio en una de
las plazas de nuestra capital en
forma de la imagen de bronce del
oso y el madroño. Las abundantes representaciones del oso en
la mitología mundial indican su
posición, si no central, al menos
bastante importante para que se
le rinda respeto aún en la actualidad a través de medios más contemporáneos, como es el cine. Tal
es el ejemplo de una película reciente, “El beso del oso”, en la que
ha participado brillantemente una
89
Mañana en el pinar. http://pic.atr-ltd.com/wp-content/uploads/2010/10/Shishkin_Utro_v_sosnovom_buro.jpg.
de nuestras actrices de mayor talento interpretativo, Ariadna Gil5.
La historia de un amor imposible —que finalmente demuestra
lo contrario— entre un oso y un
humano de nuevo nos hace pensar en los rituales chamanísticos,
cuyos participantes creían férreamente en la naturaleza divina del
animal y en la interdependencia
del mismo con los hombres.
La imagen del oso, transformada según la época, ha hecho
un largo camino en la conciencia
de la humanidad. Tal y como se
había indicado, una vez desarrollada la sociedad medieval rusa,
el oso no desaparece de la vida
diaria, encontrando su espacio
en los cuentos, los ritos, las representaciones gráficas y las diversiones. En éstas últimas, con
un oso estilizado, el pueblo tiene
diferente grado de intervención
según el tipo de diversión en la
que participa:
1. Los juegos de los skomoroj
(participación pasiva).
2. Las máscaras (participación claramente activa).
En el caso del entretenimiento
con la presencia de un oso vivo,
se puede clasificar la interven-
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ficiando su posterior disolución
en el pueblo de los vencedores.
Los pocos testimonios de la rica
cultura de los ainu están dignamente concentrados en las instalaciones del Museo Memorial de
Teatro Tsubouchi, en la Universidad de Waseda (Tokio, Japón).
No obstante, el último reducto
de los ainu japoneses, la isla de
Hokkaido, no representa ningún
interés para un investigador maduro. Los pueblos estilizados y
un sinnúmero de tiendas llenas
de objetos de madera de imitación de la estética de los ainu —y,
en ocasiones, de fabricación china— ofrecen, incluso, la posibilidad de escuchar la música de la
etnia extinguida o de degustar un
“auténtico” menú de los ainu en
un intento por ganar más clientes. Lo que sí constituye un cierto
interés, desde el punto de vista de
la puesta en escena y en relación
con el protagonista de este trabajo, el oso, es el festival del oso. Tal
festividad nace en la taiga y se expande por toda Siberia, llegando
a las islas niponas, llevada allí por
los ainu primitivos. Los pueblos
de cazadores siberianos alimentaban al oso hasta la edad adulta
y lo sacrificaban durante el festival del oso para ayudar a su alma
a subir al cielo. En nuestros días,
el estilizado festival del oso consiste en varias canciones en las
que se utilizan los instrumentos
Teatro moderno de animales de Vladímir Leonídovich Dúrov.
ción de la siguiente manera:
1. La caza (participación activa).
2. La lucha (ambos tipos, según el estrato social, donde el noble, pasivamente, observa la in-
se asociaba a la de los dioses y
cuando se le rendían ritos complicados. Ya quedan en el pasado
todas las torturas a las que los
osos conducidos eran sometidos
para un más fácil y seguro manejo. En los circos modernos, el
último templo donde se les sigue
adorando, ya no se les cortan las
uñas y los dientes, ni se le ejecuta la incisión en los tendones,
ni mucho menos se les introduce una anilla por la nariz o se les
arrancan los ojos. Todos esos
métodos eran ampliamente utilizados por los gitanos, muchos
de los cuales conducían de fiesta
en fiesta a los osos amaestrados.
De hecho, en Rusia, durante mucho tiempo, los osos conducidos
eran asociados a la imagen de los
gitanos, quienes les manipulaban
por medio de una anilla introducida en la nariz. Existen teorías
según las cuales las representaciones con la participación de los
osos y sus conductores se diferenciaban entre sí según el área
geográfica en la que tenían lugar,
además de la procedencia étnica
de los conductores. Las regiones
que frecuentaban los espectáculos de los conductores gitanos se
extendían entre la Rusia Central
y sus fronteras occidentales. Los
comentarios de dichos conductores carecían de la pillería de
los conductores del área del río
Volga. Probablemente, tal hecho
se deba a que los conductores gitanos interpretaran en un idioma
que no fuera su lengua materna.
Aunque manejasen con facilidad
el idioma ruso, los conductores
étnicamente rusos les ganaban
en picardía y en la calidad del entrenamiento de los osos.
Los osos, entreteniendo al
pueblo con las danzas primitivas,
también eran unos curanderos
natos, según las creencias de origen pagano. Los conductores utilizaban esa faceta para aumentar
su bienestar económico: los osos
“curaban” a los enfermos a través del tacto, rodeaban las casas
para proporcionarles riquezas,
bailaban en los patios para evitar
el incendio, se dejaban arrancar
el pelo de la barriga para que las
mujeres pudieran quedarse embarazadas, etc. Del mismo modo,
la relación entre el conductor y el
oso estaba teñida por muchas supersticiones. Perder al oso podía
significar morir de hambre, porque el oso, muchas veces, era el
único recaudador de alimentos y
dinero en la casa del conductor.
Se respetaba al oso, pero también
se creía en su fuerza mágica hasta la entrada del siglo XX y la alfabetización masiva del pueblo.
En el extranjero, frecuentemente los caricaturistas representaban al imperio ruso —y a la
URSS, como heredera suya— en
forma de un oso disfrazado de
cosaco. El oso, políticamente impasible, se había enredado involuntariamente en los juegos políticos imperialistas. Hasta 1926
visto en las calles soviéticas con
las representaciones de procedencia arcaica, el oso ha seguido
representando al pueblo ruso de
cara al exterior hasta la actualidad. Los imperios se han ido sucediendo, pero el espectáculo con
presencia del oso sigue vigente.
Los skomoroj se han marchado,
sustituidos por los instructores
de teatro de animales moderno.
Vladímir Leonídovich Dúrov6,
como continuador de las tradiciones antiguas, estableció un
teatro cuyos actores eran todos
animales, descendiendo éstos
desde sus altares con el chamán
transformado en un instructor
de teatro innovador. Los nuevos métodos de entrenamiento
han dado fruto en forma de una
diversión mucho más refinada
y compleja que en épocas anteriores. Los osos ya no solamente bailan y “leen”, también son
capaces de subir y bajar las escaleras y hasta de conducir una
motocicleta. Los espectadores
de este tipo de representaciones,
mayoritariamente, son niños.
Desde una edad muy temprana
ellos van a conocer a los dueños
del mundo antiguo, encabezados
por el patriarca del panteón pagano, el oso.
91
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90
tervención activa del luchador).
3. La comedia (la fusión de
ambos tipos de nuevo, con una
clara separación entre el espacio
del espectador y el espacio de la
representación).
De esta última categoría, la
sociedad moderna sigue observando aún el fenómeno del circo.
Se han quedado en el pasado los
antiguos trucos y los métodos
de entrenamiento arcaicos de
los conductores barbudos. Los
amaestradores contemporáneos
optan por unas técnicas mucho
menos dolorosas, haciendo levantarse a los ositos sobre sus
patas traseras, golpeándoles ligeramente las patas delanteras.
Una vez el animal se haya levantado —siempre ayudado por el
propio instructor, quien sujeta la
correa—, el osito recibe una golosina. Con el tiempo se produce
el reflejo y el oso se levanta sin
necesidad de ayuda. Para recibir el manjar, el oso se levanta a
imitación de un humano y hasta
corre detrás del educador, provocando la risa y la admiración en
los espectadores.
Así, la deidad se ha convertido
en objeto de risa, ocupando un
espacio cada vez más modesto
en la conciencia de los hombres
modernos. Sin embargo, aún en
ese rincón de la realidad humana
está más a salvo que en las épocas pasadas, cuando su imagen
La Ratonera / 39
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Notas
1 “En Rusia los osos
pasean por las calles: ya no
es un mito”. Disponible en:
h t t p : / / w w w. y o u t u b e . c o m /
watch?v=AGrXyX82Zfc
(consultado el13.02.2013).
2 Una especie de clown y/o
menestral tradicional ruso. Una
detallada descripción se puede
encontrar en: Lexicographic description of words and collocations: Feature-functional model.
Disponible en: http://www.
euralex.org/elx_proceedings/
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Telija%20-Lexicog raphic%20
description%20of%20words%20
and%20collocations%20Featurefunctional%20model.pdf
(consultado el 14.02.2013).
3 Медведь- en ruso significa
“el oso”, donde “мёд” significa
“la miel”, y “ведать” quiere decir
“saber, conocer”.
4 La festividad ortodoxa que
se inicia el día de Navidad y dura
doce días a partir de éste.
5 Disponible en: http://www.
youtube.com/watch?v=R7t7OIlQ
b30&list=PLG5lVyBEfhDOzmUE
AhhCaQLelCY4j-bqP
(consultado el 26.02.2013).
6 Театр зверей имени Дурова. Disponible en: http://
ru.wikipedia.org/wiki/Театр_зверей_имени_Дурова
(consultado el 17.01.2013).
El teatro iraquí actual
Waleed Saleh
Universidad Autónoma de Madrid
I- Introducción
En el año 1926 dos compañías
egipcias de teatro visitaron Bagdad para representar una serie de
obras de teatro: la compañía de
Fatima Rushdi que llevó a los escenarios de la capital iraquí Otelo
y ‘Antara y la George Abyad que
representó Cleopatra y El Sultán
Abdelhamid. Este hecho animó a
los jóvenes aficionados iraquíes
a dedicarse al teatro e intentar
crear compañías propias. De hecho el año siguiente un grupo de
jóvenes encabezados por Haqqi
al-Shibli formaron el primer grupo de teatro con el nombre de la
Compañía Nacional. Entre sus
componentes estaban ‘Abd Allah
al-‘Azzawi, Fawzi Muhsin alAmin, Fadil Abbas, Dawud Yusuf
entre otros. El grupo representó algunas obras de elaboración
propia y otras de dramaturgos
universales como Shakespeare.
En los años siguientes se crearon
varias compañías como La Asociación de Resurrección del Arte
(1929); la Compañía del Institu-
93
Yawad al-Assadi y Mireille Maalouf en Mujeres en guerra, Teatro Babel de Beirut.
to Científico (1928); la Compañía
Contemporánea (1930); la Primera Compañía Árabe…
A continuación fueron surgiendo otros grupos de teatro y otras
compañías, pero el gran apoyo
vino a raíz de la creación de la
Facultad de Bellas Artes durante
el curso 1958-1959 que contiene
un activo departamento de Artes
Escénicas, el cual ha contado con
destacados profesores y actores
como Yusuf al-‘Ani, Sami ‘Abd alHamid y otros muchos.
En el teatro iraquí han destacado desde su aparición hace casi
noventa años1 importantes figuras que han establecido unas bases sólidas para este arte tan bello y atractivo. Nombres de dramaturgos y directores de teatro
como Yusuf al-‘Ani, Qasim Muhammad, Ibrahim Yalal y Sami
‘Abd al-Hamid, son ya clásicos no
solamente para el teatro iraquí
sino también para el teatro árabe
en general.
La mayoría de los dramaturgos
iraquíes han experimentado en
sus obras las diferentes corrientes filosóficas y literarias desde
el teatro aristotélico (el espectá-
Junio 2014
Bibliografía
asuntos políticos, sociales, económicos, intelectuales que podrían ser un proyecto para las artes y entre ellas el teatro.
La ausencia de este proyecto y de la visión madura exigida
en cualquier teatro moderno, se
aprecia mucho más cuando se
hacen representaciones teatrales
en países europeos u occidentales en general por parte de los especialistas y se atribuyen al teatro iraquí. La mayoría de estas
obras, realmente, no han podido
liberarse del carácter provinciano y rural de los contenidos y de
las relaciones que unen a los personajes de las obras.
Pero esta opinión sobre el teatro iraquí, quizá es demasiado negativa porque los autores y directores de teatro en este país han
demostrado sobradamente que el
hombre en mayúsculas es el fin y
el origen. Un hombre que no tiene
tierra ni patria y no está vinculado con una etapa histórica determinada. Un hombre que defiende
los grandes ideales. Por esto han
podido convivir en el teatro iraquí
autores como Sófocles, Shakespeare y Molière junto a Yusuf al’Ani, ‘Adil Kadim y Qasim Muhammad. El teatro iraquí con todos ellos procura por un lado enfrentarse con un destino amargo y
dif ícil y por otro, intenta escribir
su historia sin miedo y sin vacilaciones y en definitiva, el drama del
teatro iraquí no se diferencia de la
tragedia del hombre que habita
esta tierra.
Durante las décadas de los sesenta, setenta y en cierta medida
de los ochenta, la actividad teatral en Iraq era algo llamativo por
la cantidad y calidad de compañías, representaciones, producción de textos… Decenas de salas abrían sus puertas al público
a diario para ver obras de autores
nacionales o extranjeros ya no solamente en Bagdad sino también
en la mayoría de las capitales de
provincias. El Teatro Nacional y
El Teatro de Bagdad no descansaban y ofrecían importantes espectáculos montados por directores conocidos y experimentados. El nombre de algunas compañías como la Compañía del
Teatro Moderno y la Compañía
del Teatro de Hoy no podían pasar desapercibidos y su historia
dif ícilmente se podrá borrar de
la memoria de aquellos iraquíes
que disfrutaron de los espectáculos que representaban.
Algunos intelectuales ingenuos
creyeron que la invasión angloamericana del país iba a llevar una gran
transformación en la vida cultural
de Iraq. Los primeros meses después de la caída del régimen anterior se caracterizaron por su relativa tranquilidad y de hecho algunos escritores y artistas exiliados
volvieron al país. Pero su esperan-
za en poder tener una vida mínimamente aceptable se esfumó y
tomaron el camino de regreso a
su exilio. Unos pocos resistieron
la destrucción generalizada con la
intención de trabajar por y para el
teatro iraquí, pero pronto descubrieron la enorme dificultad que
existe y la amenaza que les acecha
en cada momento y en cada rincón del país. Y si la actividad teatral en los tiempos del Baaz estaba
controlada condicionada y censurada, podemos afirmar que en este
momento ya está en la unidad de
cuidados intensivos. El conocido
periódico saudí al-Sharq al-Awsat
que se publica en Londres entrevistó a algunos hombres de teatro iraquíes a finales del año 2004
para conocer la realidad de esta
actividad bajo las nuevas circunstancias3. ‘Aziz Abdelsahib, uno de
los creadores de teatro más relevantes, afirmaba que “no se puede
trabajar a la sombra de la nueva
situación donde falta la seguridad
y, como se sabe, el teatro es rehén
de la seguridad”. El actor cómico Haydar Mun’ather expresa su
frustración porque en su opinión,
“el teatro está fuertemente vinculado con la vida. Y si la vida está
dinamitada en todos sus aspectos,
el teatro se encuentra en coma.
Pero, seguramente volverá a resucitar cuando vuelva el pulso de la
vida al pueblo y haya estabilidad
y producción”. Por su parte el di-
La popular actriz Zaynab.
rector de teatro Qasin al-Sumari
opina que “la situación del arte en
Iraq forma parte esencial de la situación social y política. Y en particular, el teatro es una actividad
de conjunto y necesita del público
para ir a ver las representaciones.
Y como este público no se siente
seguro no puede ir al teatro, por lo
que este sector es el más perjudicado por la falta de seguridad. Solamente existen pequeñas actividades teatrales en algunas ciudades de provincias como Nasiriya,
Babil y en Kurdistán”.
II- El exilio
Por las circunstancias políticas obvias que han afectado al
país especialmente desde hace
diez años como consecuencia de
la invasión norteamericana, el
deterioro ha sido tan generalizado que alcanzó también el arte y
el teatro. La actividad teatral ha
quedado diezmada en el interior
del país. Sin embargo proliferaron grupos y compañías iraquíes
en el exterior, tanto en países vecinos como en Europa y Estados
Unidos. En Estados Unidos concretamente se formaron varios
grupos de teatro iraquí como el
caldeo Babel (1979) en la ciudad
Southfield (Michigan) que representó varias obras como El amor
en el supermercado en 1986 y El
soltero y la soltera en 2011.
II- 1- El exilio en los países
árabes
A finales de los años setenta y comienzos de los ochenta
la presión política ejercida por
95
Junio 2014
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94
culo [tragedia] debe producir en
los espectadores, sensaciones de
compasión y terror, que los purifique de estas emociones, a fin de
que salgan del teatro sintiéndose
limpios y elevados, con una alta
comprensión de los caminos de
los hombres y de los dioses), pasando por la visión de Stanislavski (las aportaciones más innovadoras de sus escenificaciones son:
la búsqueda de una atmósfera naturalista y el relieve dado a la configuración psicológica de los personajes) y llegando al método de
Peter Brook (recreación del texto por el director e intérpretes a
través de un concienzudo esfuerzo de análisis y de improvisación.
Tiende también a lograr una acción teatral basada en la dialéctica de la emoción y la reflexión).
Esto hace que dif ícilmente se
pueda hablar de un teatro homogéneo y con unas características
muy pronunciadas. Algunos críticos han echado en falta un proyecto maduro y una visión inteligente y clara en el teatro iraquí,
tanto a nivel de los dramaturgos
como en los directores de escena2. El motivo en su opinión es
que la cultura iraquí incluido el
teatro representa al mundo rural
y que la cultura urbana aún no
ha calado en la conciencia de los
ciudadanos iraquíes. La cultura
urbana, según este análisis, es la
que se preocupa por los grandes
La Ratonera / 39
96
parte del gobierno sobre los intelectuales, escritores y artistas
se multiplica, de modo que muchos de ellos se ven obligados a
abandonar el país y buscar refugios en los países cercanos o lejanos. Trabajar en Iraq en el ámbito cultural bajo las condiciones
impuestas por el régimen de Bagdad era sumamente duro. O colaboraban con el sistema político
y se convertían en un aparato de
propaganda del gobierno o eran
objeto de presiones y persecuciones que en ocasiones terminaban
con la cárcel o la desaparición.
A raíz de la guerra con Irán
en el año 1980 decenas de intelectuales, artistas y hombres de
teatro abandonaron Iraq debido
a las dif íciles condiciones de vida
que tenían y el deterioro paula-
tino de la situación económica
y política del país. Pero el verdadero éxodo tiene lugar a mediados de la década de los noventa,
cuando el embargo impuesto por
Naciones Unidas al país empieza
a hacer estragos en la población
civil. Además, en estas fechas se
hace cargo de la cultura Uday, el
hijo mayor de Sadam que va destruyendo poco a poco las bases
de la cultura iraquí que habían
establecido centenares de intelectuales, pensadores y escritores durante décadas. En lo que
se refiere al teatro durante estos
años, muchos creadores decidieron abandonar el país y buscarse un refugio en cualquier parte.
Se marcharon dramaturgos, actores y directores de teatro como
Jalil Shawqi, Badri Hassun Farid,
iraquí en la capital siria. Luego se
fundó una segunda compañía con
el nombre de La Compañía Babilonia de Teatro Iraquí que a su vez
participó activamente en representar el teatro iraquí en el exilio.
Una de las primeras obras representadas fue El Embargo, escrita
por ‘Adil Kamil y dirigida por Latif
Salih. Su protagonista fue Zaynab,
una conocida actriz.
Yemen fue otro destino preferido de los artistas iraquíes cuya
labor se culminó con la llegada de
la gran actriz Zaynab, conocida
por el apodo “La artista del pueblo
iraquí”. Esta trabajó junto a otros
creadores como Latif Salih, Hadi
al-Juza’i y otros, representando un
gran número de obras que fueron
muy aplaudidas por el público.
Uno de los directores de teatro
iraquí, Yawad al-Asadi, que lleva
cerca de treinta años de exilio fuera del país, quizá merezca un comentario aparte. Después de terminar sus estudios superiores en
1983, ocupó muchos cargos, entre
ellos: profesor de interpretación
en el Instituto de Teatro de Damasco, Director del Teatro Nacional Palestino, Director de la Institución de Teatro en Emiratos Árabes… Dirigió decenas de obras,
consiguió varios premios en festivales árabes y extranjeros y publicó textos teatrales e importantes estudios sobre el teatro árabe.
En una entrevista, al-Asadi afirma
que “lo común en el teatro árabe
actual son los proyectos individuales. Existen muchos creadores
de teatro que trabajan sus proyectos personales en ausencia de una
visión global que abarque todos
los esfuerzos”4. Entre sus obras
más sonadas está al-Muyanzara
Macbeth (El blindado Macbeth),
que fue representada en ausencia
de su autor en Bagdad durante el
embargo que pesaba sobre Iraq y
tuvo una gran repercusión en el
ámbito cultural iraquí. Pero, uno
de sus trabajos más llamativos es
la escenificación del poema del
gran poeta iraquí al-Sayyab (19261964), titulado Unshuda al-Matar (El canto de la lluvia). Fue representado en la Fortaleza al-Fley
en Mascate (Omán) en el mes de
enero del año 2005. El citado texto escrito en 1953 cuando su autor
estaba exiliado en Kuwait, es un
poema emblemático para el pueblo iraquí que describe fielmente
las calamidades de los ciudadanos iraquíes en tiempos del feudalismo y del colonialismo. Muchos
creyeron que aquellos tiempos ya
eran cosa del pasado. Pero, los recientes acontecimientos han traído a la memoria los peores recuerdos de aquella historia no tan lejana. La representación se hizo en
colaboración con las actrices Yacida Wahba, Maryam ‘Ali y Nadia
Yumu’a y con el músico Ra’ad Jalaf. Esta representación se hizo en
conmemoración del cuarenta aniversario de la muerte de al-Sayyab.
En unas declaraciones, al-Asadi
justifica así la elección de este poema para su obra: “he encontrado
en El canto de la lluvia una intensidad poética, una tristeza y una
actualidad sorprendentes, como
si al-Sayyab lo hubiera escrito ayer
mismo. Expresa en él el dolor de
Iraq y la pesadumbre que nos habita. Además, encierra un contenido político y un descubrimiento de
las secuelas de la guerra en el alma
humano. Todos estos factores me
han hecho pensar en escenificarlo
y representarlo, porque la tensión
y la emoción que incluye lo aproxima al teatro sobremanera”5.
Creemos interesante reproducir aquí el poema de al-Sayyab titulado El canto de la lluvia a pesar de su relativa longitud:
el canto de la lluvia6
Tus ojos son dos bosques de palmeras al alba
O dos almenas de las que se va alejando la luna.
Tus ojos, cuando sonríen, echan
hojas las vides
Y bailan las luces… cual lunas en
un río
Que estremeciera el remo débilmente al alba.
Se diría que en sus profundidades
brillan las estrellas.
Se ahogan en nieblas de una tristeza transparente
97
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El profesor y director teatral Sami ‘Abd al-Hamid.
‘Awni Karrumi, Salim al-Yaza’ri,
Qasim Muhammad entre otros.
Líbano fue uno de los primeros
países en recibir a creadores del
teatro iraquí. En la década de los
ochenta muchos de estos artistas
se afincan en este país donde fundan la Compañía de Teatro Iraquí
que con los años va agrupando
a un número importante de actores, actrices, directores y dramaturgos como Kadim al-Jalidi,
Hikmat Dawud, Siham Husayn,
Ganim Baban, entre otros. Representan varias obras como El General de Gulam Husayn e Historia
de un verdugo de Mundir Hilmi.
Muchos de los artistas iraquíes
afincados en el Líbano se vieron
obligados a buscar otra alternativa
después de la invasión israelí del
sur del Líbano. Se dirigieron a Damasco donde la suerte les brindó
una pequeña sonrisa: el Ministerio de Cultura les ofreció su apoyo
y ayudó a la creación de la Compañía Bagdad de Teatro. Su primera
obra representada fue La muerte
de un soldado dirigida por Kadim
al-Miqdadi que había realizado
sus estudios superiores en Bulgaria. Otra obra fue Viaje sin viajar
dirigida por Rayi ‘Abdallah. Y así
iban enriqueciendo su repertorio
con nuevos actores y especialistas que llegaban de diferentes países árabes y europeos hasta que en
algún momento se juntaron más
de cuarenta creadores de teatro
Comiendo a puñados de su tierra,
bebiendo la lluvia.
Al igual que un pescador triste recoge las redes,
Maldice las aguas y el destino
Y esparce la canción mientras se
oculta la luna.
Lluvia…
Lluvia…
¿sabes qué tristeza suscita la lluvia,
cómo sollozan los canales cuando
se derrama,
qué perdido se siente el que está
solo?
Sin fin, como la sangre derramada,
como los hambrientos,
Como el amor, como los niños,
como los muertos, ¡es la lluvia!
Tus pupilas me rodean con la lluvia
Y a través de las olas del golfo peinan los relámpagos
Las costas de Iraq con estrellas y
madreperlas
Como si desearan la salida del sol
Pero la noche extiende sobre ellas
un manto de sangre.
Grito al Golfo: “¡Golfo,
Tú que das perlas, madreperlas y
muerte!”
Regresa el eco como si gimiese:
“¡Golfo,
Tú que das perlas, madreperlas y
muerte...!”
Casi puedo oír a Iraq atesorar truenos,
Apilar relámpagos en las llanuras y
los montes,
Cuando arrancan su sello los hombres
Y los vientos no dejan de Thamud7
Un solo resto en el valle.
Casi puedo oír a las palmeras beber
lluvia,
Oír a las aldeas gemir, a los emigrantes
Luchar con remos y velas
Contra los temporales del golfo y
los truenos cantando:
“lluvia…
lluvia…
lluvia…”
en Iraq hay hambre
y la época de la cosecha esparce los
granos
para que se sacien los cuervos y las
langostas
mientras pulveriza los graneros y
las piedras
una muela que gira en los campos…
a su alrededor,
hombres
lluvia…
lluvia…
lluvia…
¡cuántas lágrimas derramamos la
noche de la partida!
Después nos distrajimos por temor
a hacernos reproches, con la lluvia…
Lluvia…
Lluvia…
Desde que éramos pequeños, estaba el cielo
Cubierto en invierno
Y caía a cántaros la lluvia.
Cada año, cuando la tierra se cubría
de hierba, sentíamos hambre,
No pasó un solo año en Iraq que no
hubiese hambre.
Lluvia…
Lluvia…
Lluvia…
En cada gota de lluvia
Hay un brote rojo o amarillo, de los
jardines de las flores.
Cada lágrima de los hambrientos y
los desnudos,
Cada gota derramada de la sangre
de los esclavos
Es una sonrisa que espera una nueva boca
O un pezón que se sonrosa sobre la
boca del nacido
En un mundo joven del mañana,
¡dador de vida!
Lluvia…
Lluvia…
Lluvia…
Se cubrirá de hierba Iraq con la lluvia…
Grito al Golfo: “¡Golfo,
Tú que das perlas, madreperlas y
muerte!”
Regresa el eco como si gimiese:
“¡Golfo,
Tú que das perlas, madreperlas y
muerte...!”
Esparce el golfo parte de sus grandes tesoros
Sobre las arenas: espuma de salobre, madreperlas,
Fragmentos de huesos de un miserable ahogado
Emigrante que sigue bebiendo la
muerte
Del fondo del golfo de su abismo.
En Iraq mil víboras beben el néctar
De una flor que el Éufrates alimenta
con rocío.
Oigo el eco
Sonar en el golfo
Lluvia…
Lluvia…
Lluvia…
En cada gota de lluvia
Hay un brote rojo o amarillo, de los
jardines de las flores.
Cada lágrima de los hambrientos y
los desnudos,
Cada gota derramada de la sangre
de los esclavos
Es una sonrisa que espera una nueva boca
O un pezón que se sonrosa sobre la
boca del nacido
En un mundo joven del mañana,
¡dador de vida!
Y llueve a cántaros…
El gran contraste que se observa en este largo poema es el
efecto de la lluvia, símbolo de
bondad y de riqueza, que en el
caso de Iraq, solamente trae pobreza y ruina.
Todas estas compañías tenían
y tienen un objetivo común: representar el drama del ciudadano
iraquí que estaba siendo durante
décadas maltratado y perseguido
tanto por el sistema político iraquí como por la comunidad internacional que estaba participando
activa o pasivamente en la aniquilación de este pueblo. Los artistas de teatro procuraban ofrecer
un teatro serio, tratando grandes
temas, convirtiendo las obras en
una especie de grito en contra de
la injusticia porque su mensaje, a
su entender, era muy noble y no
podía desempeñar el simple papel
del espectador imparcial.
II- 2- El exilio en Occidente
Muchos artistas iraquíes y creadores de teatro fueron arrancados
de su tierra y arrojados a la inclemencia del exilio en países muy
alejados geográfica y culturalmente del país de origen, al exilio en
países occidentales, tanto en Europa como en EEUU y Canadá. Lo
cierto, es que a pesar de la dureza y
la crueldad de las condiciones humanas de la gran mayoría de estos
exiliados, ellos no perdieron su interés por la cultura y en concreto
por el teatro que absorbía su tiempo y su pensamiento cuando se encontraban en su país.
Del 8 al 11 de octubre de 1996
se celebró el festival del teatro iraquí en el exilio8 para tratar básicamente la problemática del artista
iraquí en el exilio, lejos de su entorno intelectual, social y cultural
y su convivencia con la nueva realidad en los países occidentales.
Varias obras de directores iraquíes
afincados en Alemania, Dinamarca, Bélgica, Suecia, Gran Bretaña,
Austria, Francia, Holanda… fueron representadas en dicho festival. Participaron, además, críticos
99
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Como el mar sobre el cual la tarde
extiende sus manos
Llevando el calor del invierno, el
temblor del otoño
La muerte, el nacimiento, la oscuridad, la luz.
Despiertan todo mi espíritu el temblor del llanto
Y una embriaguez salvaje que abraza al cielo
Como el delirio del niño cuando
teme la luna.
Se diría que el arco iris bebiera de
las nubes
Y gota a gota se fundiera en la lluvia…
Parlotearan los niños en los lechos
de las vides
E hiciera cosquillas al silencio de los
pájaros en los árboles
El canto de la lluvia
Lluvia…
Lluvia…
Lluvia…
Bosteza la tarde y las nubes aún siguen
Goteando sus pesadas lágrimas
Al igual que un niño que balbucea
antes de dormir
Preguntando por su madre, se despertó hace un año
Y no la encontró, después de insistir
Le dijeron: “mañana volverá…”
Sin duda volverá.
Aunque los amigos murmuren que
ella está ahí
Junto a la colina, durmiendo el sueños de las tumbas,
Niz Jabour, autor y actor en Noches iraquíes, texto sobre el exilio (Townsville, Australia).
y estudiosos del teatro como Lamis al-‘Imari, Hadi al-Rawi y Yasin
al-Nusayyir. Las obras no necesariamente trataban los problemas
que vivían los ciudadanos iraquíes
en el país porque eran más generales y algunas ya se habían repre-
sentado en otras ocasiones.
Una de las obras relevantes
representadas fue Masa’a al-jayr ayyuha al-sayyid Van Gogh
(Buenas tardes señor Van Gogh)
del director y autor Fadil al-Sudani. Crea una doble imaginación
de estas dos mujeres. Se pueden
también hacer otras lecturas, relacionando los hechos de la obra
con lo que ocurre en Iraq desde
el punto de vista político y social
desde hace varias décadas.
Un grupo de creadores de teatro iraquíes fundó hace algunos
años una compañía que representó algunas obras, entre ellas
Yanabi’ al-Gadir (Las fuentes del
riachuelo) de Ahmad al-Yasiri y
dirigida por Munir al-‘Ubaydi. En
esta obra se mezclan los tiempos
y los espacios combinando en el
escenario personajes del pasado
y del presente.
Para resumir, se puede decir
que el teatro iraquí del interior
vivía un severo exilio por el control y la censura que pesó sobre él
durante varias décadas, agravada
por un cruel embargo que vino a
destruir lo poco que quedaba de
las manifestaciones culturales en
el país. Esta especie de enajenación se multiplica en el caso del
teatro iraquí en el exterior. Los
artistas fuera del país se sienten
arrancados de su raíz, de su entorno cultural y de su público. Algunos creadores del teatro iraquí
exiliados en países europeos han
intentado experimentar las nuevas tendencias del arte para llegar
al público occidental y poder hablarle en su propio lenguaje, con
las técnicas que conoce. Unas
técnicas basadas en ocasiones
en los movimientos del cuerpo o
en los relatos orientales cortos y
conocidos por el espectador occidental. Además, por la falta de
financiación las obras habitualmente se han montado con un
solo actor que suele ser el mismo
director (un monodrama), o con
pocos actores para reducir los
gastos. Estas condiciones, como
se sabe, no pueden crear un gran
teatro, porque este tipo de obras
no llegan demasiado lejos.
Bibliografía recomendada
1- Landau, J. (1972): Dirasat fi almasrah wa al-sinama ‘inda al-‘arab (Estudios sobre el teatro y el cine árabes), El
Cairo, al-Hay’a al-Misriyya, Traducción
de Ahmad al-Magazi.
2- Lirola Delgado, Pilar (1990):
Aproximación al teatro egipcio moderno, Universidad de Granada.
3- Obra colectiva (1992): Teatro
Árabe – Teatros Árabes, Ayuntamiento
de Motril.
4- Al Ra’i, Ali (1980): al-Masrah fi alWatan al-‘Arabi (El teatro en el mundo
árabe), Kuwait, Col. ‘Alam al-Ma’rifa.
5- Saleh, Waleed (2000): Siglo y Medio de Teatro Árabe (Contenido tradicional y teatro), Madrid, Ediciones UAM.
Notas
1 Realmente, las primeras manifestaciones teatrales en Iraq son mucho más
antiguas. Como teatro popular, se conoce desde hace varios siglos la conmemoración de la muerte de Husayn hijo de
Ali, máxima figura para los musulmanes
chiíes. Tanto en Irán como en Iraq, el 10
de Muharram, primer mes del calendario musulmán, se hacen grandes celebraciones en forma de duelo, representando la batalla en la que fue este personaje asesinado en el año 680 d. C.
Asimismo, podemos hablar del teatro religioso que surge en los monasterios cristianos en la ciudad norteña de
Mosul a partir de 1888.
Luego, se puede hablar del teatro
moderno introducido por las compañías egipcias que visitaron Iraq en los
años veinte y treinta del siglo pasado.
2 ‘Adnan Husayn Ahmad, al-Hiwar
al-Mutamaddin, n.º 749, 19-2-2004. Seminario sobre el teatro iraquí en el exilio
europeo.
3 Al-Sharq al-Awsat, Londres, nº
9457, 19 de octubre de 2004.
4 Diálogos, entrevista al director
Yawad al-Asadi, www.difaf.net/
5 El periódico Azzaman, LondresBagdad, n.º 2014, 14-01-2005.
6 Badr Shakir al-Sayyab, El Canto de
la lluvia, traducción al español de Carolina Fraile Conde, Huerga y Fierro editores, Madrid, 1996.
7 Pueblo árabe mencionado en el
Corán que fue aniquilado por Dios a
causa de la impiedad manifestada contra el profeta Salih.
8 El crítico iraquí Yasin al-Nusayyir hace un resumen de este encuentro en su libro Fi al-Masrah al-‘Iraqi
al-Mu’asir (Acerca del teatro iraquí contemporáneo), Mu’assasa Sahraa’ 93, Bélgica, 1997, pp. 195-205.
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acerca de Van Gogh, artista que
vivió aislado de su sociedad, así
como el artista iraquí que vive un
aislamiento de su tierra y de su
lengua y otro que se refiere a su
discurso artístico que va dirigido
a un público europeo en lengua
árabe. Una segunda obra fue Tarnimat al-kurso al-hazzaz (La melodía de la mecedora) de la autoría de Faruq Muhammad y dirección de ‘Awni Karrumi. Esta obra
había sido representada decenas
de veces en multitudes de festivales árabes e internacionales.
Su argumento es sencillo, se trata
de dos mujeres entradas en años,
una era una famosa cantante,
pero con el paso del tiempo alejada de su público y de la vida en
general. Pero ella se esfuerza para
estar presente sin conseguirlo y
así sigue viviendo de los recuerdos. Y justo al hablar de sus recuerdos, el espectador descubre
una segunda mujer que compartía la vivienda con la primera. La
existencia de esta segunda está
pendiente totalmente de unas supuestas cartas que un hombre le
había escrito. Pero, el espectador
se da cuenta de que ni el hombre
ni las cartas habían existido sino
que todo esto era un invento de la
imaginación de esta mujer. Estamos entonces, ante una obra que
recompone el pasado y lo expone como algo más positivo que
el presente, al menos en opinión
Carlos Alba Peinado
UNED
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102
De todos es sabido que Buda
(c. 560-480 a.C.), el príncipe Sidharta, no era muy amigo de los
espectáculos públicos. El séptimo
de los preceptos que transmite a
sus primeras comunidades ordena abstenerse de cantar, de danzar, de tocar instrumentos y de
asistir a todo tipo de representación teatral. En uno de sus principales sermones (Digha Nikaya), perteneciente al Sutta Pitaka
de la primera tradición theravada, encontramos que el Sigalovada Sutta aconseja al devoto laico
no malgastar su dinero frecuentando este tipo de espectáculos.
David E. R. George, en un interesante trabajo titulado Buddhism
as/in Performance (1999), ya discutió esta aparente contradicción
entre la condena inicial del fundador y la posterior necesidad de
la religión budista de propagarse
a través de las artes escénicas.
El teatro budista que encontramos hoy en el Himalaya no
procede, por tanto, de aquellas
primeras comunidades theravada. Este budismo conservador
no admitía siquiera la representación figural del Buda histórico.
La belleza —según apunta Coomaraswamy (1918) basándose en
el Dasa Dhamma Sutta— no significaba nada para Buda; ni la belleza del cuerpo ni la del vestido.
Por eso, al alcanzar la iluminación, de Buda sólo nos quedan los
símbolos de su ausencia: un árbol (caityataru), una rueda (dharmacakra), un parasol (chatra),
la huella de su pie (paduka), un
trono ya vacío (vajrasana). Poco
a poco, la comunidad theravada
se irá alejando de los Himalayas
y se irá asentando en otras regiones del sudeste asiático: Camboya, Laos, Birmania, Tailandia, Sri
Lanka1.
La aparición de un teatro budista exige, como condición previa, la representación de la imagen
humana de Buda. Y ésta aparece,
por primera vez, en las esculturas
de la escuela Gandhara. El área de
influencia de esta escuela se situaba al sureste de Afganistán, centro
y norte de Pakistán y noroeste de
India. Su génesis se produjo tras
la conquista de Alejandro Magno
a principios del s. IV a.C. y estuvo vigente hasta las primeras in-
vasiones musulmanas del s. VII
d.C. La influencia griega en sus
cánones de representación es tan
evidente que el investigador indio
Varadpande (1981) llegó a proponer la existencia de una hieropraxis indo-europea. No obstante, para explicar la conexión entre el budismo y las artes escénicas basta con prestar un poco de
atención a la reforma mahayana
de Nagaryuna del s. II d.C. y sobre
todo al papel fundamental que los
hermanos Asanga y Vashubandhu atribuyen, en el s. IV, a la meditación del yogui (yogachara). A
partir de este momento el cuerpo
humano se convierte en un escenario energético donde se ensaya
y contrarresta el poder de las tensiones espirituales. El cuerpo humano es a un mismo tiempo sujeto y objeto de creación, sujeto y
objeto de meditación.
Al surgir en el s. VIII, dentro
de esta tradición mahayana, la vía
vajrayana, que explora las posibilidades meditativas del tantra, los
monasterios himalayos comienzan a representar en sus patios, a
través de la danza y la música, las
batallas espirituales que libran
los yoguis en su meditación. Es
103
Escultura japonesa de madera de Asanga, precursor de la meditación yogui.
Junio 2014
El teatro budista en el Himalaya
aquí donde aparece realmente el teatro budista. En universidades-monasterio como Nalanda y Vikramashila, en el estado indio de Bihar,
el teatro fue emergiendo dentro del ritual y fue
creando nuevas audiencias, ya no sólo de iniciados, para las que el ritual se convertirá en
un auténtico espectáculo.
Conviene, antes de seguir adelante, dejar
aquí anotadas algunas precisiones sobre nuestro objeto de estudio. El teatro budista del Himalaya no puede ser analizado ni investigado
con los parámetros del teatro contemporáneo
occidental. No se trata aquí de un texto que es
concebido para una representación ante un público. Se trata, en su génesis, de un ritual cuya
eficacia es independiente de lo que la audiencia, iniciada o no, entienda. Su sentido está en
la ceremonia y en lograr someter, bajo la forma
de espíritu maligno, el miedo que existe en la
comunidad a las fuerzas de la naturaleza. Para
ello se acude a la geografía mística del mandala y al cuerpo del monje-actor que, entrenado
en la meditación, logrará con su danza vencer
a los espíritus del mal. No encontraremos aquí,
por tanto, “autores” o “textos” de las obras. Ni
tampoco “actores”. Los intérpretes, con máscara o sin máscara, actúan poseídos por fuerzas
divinas y, por tanto, carece de sentido calificar
su actuación de naturalista o expresionista. Ya
apuntó Tucci (1949) que un pintor tibetano no
trata de copiar la naturaleza sino que a través
del yoga alcanza un estado de éxtasis que le
permite visualizar directamente las imágenes
divinas. Tampoco existe una escenografía en
estas representaciones, dejando que la montaña y la naturaleza sirvan de telón de fondo. Ni
siquiera el público juega su rol habitual de individuo-consumidor sino que acude al monasterio como un miembro creyente de la comuni-
El teatro himalayo
La morada de la nieve, significado literal en sánscrito de Himalaya, ocupa 2400 kilómetros
de oeste a este cruzando los estados de Afganistán, Pakistán,
India, Nepal, Bután, Myanmar y
China. Es en el estado central de
Nepal donde las montañas más
jóvenes se elevan como Olimpos sagrados: Everest (8.848 m.),
Kanchenjunga (8.586 m.), Lhotse
(8.516 m.), Makalu (8.463 m.),
Cho Oyu (8.201 m.), Dhaulagiri
(8.167 m.), Manaslu (8.156 m.),
Annapurna (8.091 m.). De las en-
trañas himalayas nacen grandes y
caudalosos ríos como el Ganges,
el Indo, el Brahmaputra, el Yamuna o el Yangtsé.
No parece extraño que, ante
tales excesos de la naturaleza,
el hombre sacralice su entorno.
Los habitantes del Himalaya, ya
sean hindúes, budistas o musulmanes, han situado desde hace
siglos, en el impresionante relieve de estas montañas, las moradas de sus dioses. Se dice, por
ejemplo, que en Vyas Gufa, en la
frontera indo-tibetana, el propio
Vyasa redactó el Mahabharata.
En las cuevas de Langtang, Milarepa y un buen puñado de santos
budistas han alcanzado la iluminación. Y hasta el monasterio de
Khanqah-e-Mualla, en Cachemira, llegaron la bandera y el mástil de la tienda del profeta Mahoma gracias al santo Syed Ali
Hamadani. Esta sacralización de
los Himalayas ha hecho afirmar
a sus habitantes que en realidad
es esa “la cuna del mundo civilizado” (Jerath, 1995: 10) y ha despertado la curiosidad del mundo
entero al tratar de ocultar en su
cartograf ía el paraíso perdido del
Shangri-La4.
La civilización himalaya5 está
compuesta por pueblos que han
ido alternando en su historia los
roles de colonizador y colonizado. La expansión de cada una de
las religiones principales —hin-
duismo, budismo, islam— ha ido
pareja a la fuerza colonizadora
de sus respectivos pueblos. Además hay que tener en cuenta que
gran parte de todo este territorio
es inhabitable o sólo transitable
para ciertas poblaciones nómadas. Para hablar de teatro himalayo tendremos que descender a
las rutas más frecuentadas por los
viajeros y detenernos en aquellos
enclaves geográficos que pueden
llegar a sostener una tradición
performativa.
Estos enclaves, en el caso de la
tradición budista, son los mismos
monasterios (gompa) que además
de funcionar como comunidades religiosas desempeñan también labores educativas y artísticas. En ellos podemos diferenciar
tres partes: el templo (lhakhang)
que es la residencia de los dioses
y que contiene una capilla dedicada a las divinidades más terribles (gonkhang); las celdas de
los monjes; y el patio (dukhang)
donde se celebrarán las representaciones y a las que podrá acudir
toda la comunidad.
Génesis del teatro budista
La aparición del teatro budista coincide con la introducción
de esta religión en el Tíbet. La
conocida leyenda que atribuye
este mérito a la esposa nepalí del
rey tibetano Songtsen Gampo (c.
605-649) nos indica la importan-
cia que va a tener Nepal en su expansión. A la princesa Bhrikuti se
la conocerá más tarde como una
encarnación de la divinidad compasiva Tara Verde. Stephan Beyer
(1996) ya mencionó las danzas
con máscaras (ache lhamo) que
se celebraban en el Tíbet central en honor a Tara. No será, sin
embargo, hasta un siglo después
cuando el rey Trisong Deutsen
(742-800) impulse la creación de
monasterios budistas para tratar
así de limitar el poder de los sacerdotes Bön. En su ayuda llegó
el maestro Shantarakshita (725788) de la Universidad de Nalanda en 761 quien, ante los desastres que estaban afectando a la
construcción del monasterio de
Samye y convencido de que sólo
un mago podría luchar contra la
magia negra de los Bön, optó por
recomendar al Rey que invitara a
Padmasambhava.
Este practicante vajrayana, que
llegará a ser conocido como el Segundo Buda, llegó al Tíbet en 765
y allí representó la primera danza
ritual que desde entonces se conoce como Vajrakila cham (danza de la daga6). La importancia de
esta danza como elemento fundacional del teatro budista se reconocerá, casi mil años después,
en la poética teatral soñada por
el 5.º Dalai Lama, Ngawang Lobsang Gyatso (1617-1682), y conocida como Cham Yig o Libro de la
Danza7 (1647). Bajo su gobierno
comenzaría también la construcción en 1645 del Palacio Potala
(Montaña Roja) que convertirá
a Lhasa en la capital teatral más
importante del budismo.
De esta forma, en la ruta que
va de Bihar a Kathmandu y de ahí
a Lhasa el teatro budista se fue
diseminando por los monasterios tibetanos. La versión final del
Cham Yig no fue definitiva hasta
1712, después de pasar por varias
manos. Aunque su redacción es
realizada por lamas pertenecientes a la tradición Gelug, su contenido está muy vinculado a las
anteriores tradiciones Nyingma
y Saskya. En el Cham Yig se hace
constar que el creador de la danza Vajrakila es el mismo Adi-Buda, el Buda primigenio (Samantabhadra), quien habría contado
con la colaboración de los cinco
Dhyani Buda. Samantabhadra habría transmitido la danza a Vajrasattva y de ahí a Samvara y finalmente habría llegado a Heruka,
el fiero, que también es conocido
como Vajrakila. Y de ahí pasaría
a Manjusri, a Avalokitesvara y a
Vajrapani. Y tras atravesar los
mundos intermedios de nagas y
yaksas, llegaría a Padmasambhava, Vimalamitra y Silmanju. Esta
atribución divina no dista mucho de lo que ocurre en el Natya Sastra, principal dramática del
teatro clásico indio, cuyo autor,
105
Bailarín con máscara (ache lhamo).
Bharata, no duda en llamar a esta
obra el quinto Veda y apuntar a
Brahma como su autor primigenio. Recuérdese aquí, además, el
complejo universo simbólico que
la imagen del Nataraja cobra en
el hinduismo y cómo esa danza
de Shiva es, en realidad, la danza
de la vida y la muerte. (Coomaraswamy, 1918: 83-95)
Con el objeto de pacificar a las
divinidades de la montaña (lha)
y a los espíritus malignos (srin),
Padmasambhava creó una efigie atando dos palos con hilos
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dad. Estamos, por tanto, ante un
teatro de sociedad cerrada2 como
lo denominaría Popper [1945]; un
teatro propio de la hieropraxis indoeuropea, en términos de Varadpande (1981). Este teatro de sociedad cerrada, como veremos,
prefiere la anonimia a la firma, la
ritualidad a la textualidad, la confusión de la ceremonia a la preceptiva literaria.3
A continuación me propongo
explorar las características de este
teatro budista surgido en las sociedades cerradas del Himalaya.
Para ello, en primer lugar, definiré los límites de lo que entiendo
por teatro himalayo para pasar, a
continuación, a una descripción
diacrónica de cómo surge y se difunde el teatro budista en estas latitudes.
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de lana. Ahí quedaría apresado
el mal. Luego con la fuerza de su
danza arroja a los espíritus malignos a una calavera que había
colocado previamente encima de
una pirámide hecha con harina.
Y así, libre ya de impedimentos el
monasterio de Samye, el primero
de los monasterios budistas tibetanos, pudo edificarse e inaugurarse en 767.
La danza de Vajrakila tiene
como objetivo principal consagrar la daga (phurpa) que es uno
de los instrumentos rituales más
importantes en el budismo vajrayana. La representación de los
danzantes, como observa Nebesky-Wojkowitz (1997: 88), obedece a la recreación de los detalles iconográficos del mandala de
Vajrakila. Comienzan trazando
el perímetro donde va a residir
temporalmente el dios Vajrakila,
luego representan a la divinidad
y a su consorte (sakti) y a las 62
figuras que conforman su corte.
La Danza de los Cinco
Budas
La influencia del teatro indio
ritual en la génesis del teatro budista es muy evidente. Ya Jerstad
(1969: 60) señaló las semejanzas
que guardaba el escenario donde se representaban estas danzas
sagradas con el espacio virastavara del antiguo teatro indio. El
espacio de la representación se
dividiría así en tres áreas: la central para la actuación, la frontal
para el público y una trasera para
tado a través de huellas, árboles
bodhi o stupas. Los Cinco Budas
representan el valor de la meditación y son en sí una escuela de la
doctrina tántrica diferenciándose
por su color, su posición, sus símbolos, sus mudras y las emociones
o estados del alma que contrarresta (Comas, 1993).
• Akshobhya, el Imperturbable,
es de color azul (ira) y tiene como
símbolo el vajra o dorje (un arma
simbólica consistente en una esfera y dos lotos en sus polos). Aparece en bhumisparsa mudra, es
decir, tomando a la tierra por testigo. Es el guardián del Este.
• Amitabha, el de la Vida Eterna, es de color rojo (maldad) y tiene como símbolo el padma (loto).
Aparece en dhyana mudra, meditando. Es el guardián del Oeste.
Una de sus manifestaciones más
conocidas es Avalokitesvara de
quienes son reencarnaciones tanto Padmasambhava como el Dalai
Lama.
• Vairocana, el Resplandeciente, es de color blanco (ignorancia)
y tiene como símbolo el chakra
(rueda). Aparece en dharmachakra
mudra, es decir, con la rueda de la
doctrina y se le suelen multiplicar
los brazos. Es el guardián del Centro. Una de sus manifestaciones
más conocidas es Manjushri.
• Ratnasambhava, el nacido de
una Joya, es de color amarillo (pasión) y tiene como símbolo el rat-
Danza en Kathmandu (foto Kamal Ratna Tuladhar).
na (joya). Aparece en varada mudra, en un gesto de generosidad.
Es el guardián del Sur.
• Amoghasiddhi, el del Éxito,
es de color verde (envidia) y tiene
como símbolo el khadga (espada).
Aparece en abhaya mudra, es decir, sin temor. Es el guardián del
Norte.
La representación de estas divinidades no consiste en un proceso de interpretación sino de
posesión. La divinidad usurpa el
cuerpo del actor y le hace adoptar una gestualidad propia de sus
atributos divinos. La filosof ía del
Tantra concede un valor considerable al cuerpo humano como
instrumento de meditación. En el
actor se une además la dimensión
simbólica del cuerpo cósmico a
través del cual el mundo se hace
real y el Yo encuentra su ligazón
con el Universo. Es esta nueva
mirada hacia el cuerpo humano
lo que permite al tantrismo ofrecer la experiencia estética como
una experiencia sagrada. El actor
es un experimentador, un yogui
que a través de su acto meditativo conecta f ísica y espiritualmente con las energías sagradas.
Gran número de danzas budistas remiten a esta simbología
de los Cinco Budas y juegan coreográficamente con sus atributos. Este teatro budista fue introduciéndose en los monasterios de
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Danza cham en el Festival de Sani (foto de Julie Hall).
los vestuarios que, en el caso del
cham, es la misma gompa.
Una de las danzas que más relación guarda con el teatro clásico
indio es la danza de los Cinco Budas (Pancha Bhuddha Tatha Nritya) que todavía puede disfrutarse
hoy en la ciudad newar de Patan,
en Nepal. Su origen parece estar
en Magadha, Bihar, en el siglo VIII.
En esta danza, según Pradhan
(1996), la gestualidad tradicional
del teatro indio, fundamentada en
el Natya Sastra, sirve de vehículo a
la simbología de la nueva doctrina
tántrica budista. Es uno de los fósiles más evidentes de la primera
influencia vajrayana8 en el valle de
Kathmandu.
En el budismo newar esta danza es tipificada como Charya Nritya, es decir, una danza espiritual
con la que se quiere agradar a la
divinidad. Sólo puede ser ejecutada por sacerdotes del linaje Bajracharya o Shakya y es acompañada instrumentalmente con
unos pequeños címbalos (ta), un
tambor (damaru) y unas canciones devocionales (Charya Giti).
Cada actor procede de forma ritual a encarnar una de las cinco
divinidades: Akshobhya, Amitabha, Vairocana, Ratnasambhava y
Amoghasiddhi. Ellos son el origen
del panteón vajrayana y las primeras imágenes antropomórficas de
Buda, quien hasta ese momento
había sido únicamente represen-
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las principales tradiciones vajrayana del Tíbet: Nyingma —principales seguidores de Padmasambhava—, Sakya (s. XI), Kagyu
(s.XI), que dará lugar en el XII a
las ramas Karma, Druk y Drigun,
y la Gelug (s. XV). Aunque en el
Cham Yig se clasifican las danzas
por la mayor importancia que los
actores dan a las manos (gar) o a
los pies (cham) en su representación, considero en este artículo
más oportuno utilizar un criterio
menos gestual y más vinculado
con la tradición budista en la que
se practican.
Nebesky-Wojkowitz incluía entre las danzas budistas las realizadas en monasterios de la secta Bon
que en su opinión también habían
sido afectadas por la tradición budista. Y pone el ejemplo de una
danza con espadas que se practica en invierno en el monasterio
de Phus mo sgang, en el valle de
Chumbi. El objetivo de la danza es
traer suerte a su comunidad a la
hora de obtener los ingredientes
necesarios para producir pastillas medicinales. Como veremos,
éste será uno de los componentes
principales del festival de Mani
Rimdu. Muchas de estas danzas
Bon suelen celebrarse también
durante el Año Nuevo tibetano
(Losar).
El teatro Nyingma
El teatro Nyingma mantiene la tradición de representar la
y a las Veintiocho deidades poderosas que junto a los Cuatro guardianes y un número de atsaras indeterminado cierran el elenco de
esta danza.
En estos monasterios el décimo día de cualquier mes se pueden celebrar danzas en honor a
Padmasambhava. La primera parte del espectáculo se inicia con
una lenta coreografía de los Diez
Terroríficos (Khro bcu) que espantan a los demonios que quedan por el espacio de la representación con cañas de bambú. A
continuación salen los Ocho danzarines (Gar ba), espíritus de Padmasambhava, sin máscara y con
una campana en su mano izquierda y un pequeño tambor (damaru) en su derecha. Luego llegan
los Ocho Ging, vecinos de Padmasambhava, con máscaras blancas, amarillas, rojas y verdes y tocando un gran tambor. Regresan
los Gar ba con un danzarín más
que porta un tridente y una copa
con forma de cráneo. Se sientan
los nueve y son homenajeados por
un nuevo grupo de personajes: el
cómico Ha zhang y los Cinco Budas seguidos de sus Cinco Saktis.
Le siguen un vaquero y su mujer
que van guiando a una vaca y divierten al público con sus bromas.
Mientras Tsangba y Jeljin, con
un instrumento de cuerdas (phi
wang) siguen rindiendo homenaje
a los espíritus de Padmasambha-
va. A continuación se levantan
los nueve danzarines y regresan
al templo y los Gar ba agradecen
con una canción que Padmasambhava haya estado presente en la
ceremonia. En la segunda parte,
Mahakala entra en escena precedido de dos carniceros (gshen
pa) con sombreros rojos. Le siguen en procesión dos personajes
con máscaras de mono y con arcos, dos bailarines con cascos en
los que llevan dibujadas banderas
triangulares, dos demonios femeninos con pelo largo y camisa negra, dos lamas, dos bailarines de
los Sombreros Negros (que portan un phurpa y una copa con forma de cráneo), dos guerreros con
espada (Jeba), y finalmente dos
nuevos carniceros.
Durante siglos estas danzas
—Yama Dharmaraja cham, Hayagriva cham, Shanag cham, Gu
cham, Milarepa cham— se han
ido expandiendo por los monasterios budistas del Himalaya con
unos elementos rituales muy similares. La tradición vajrayana sintetiza en la danza Vajrakila (phur
cham) el contenido de sus enseñanzas. En Bodhnath, el barrio
que acoge a los refugiados tibetanos en Kathmandu, se pueden
encontrar ejemplos de danzas
que provienen de esta tradición
del Vajrakila. Chini Lama informa a Nebesky-Wojkowitz de una
de ellas en la que salen dos figuras
con la cara oscurecida de hollín y
grandes pelucas de pelo de yak.
Sostienen una trompeta (rkang
gling) en su mano derecha y un
pastel sagrado (torma) en su izquierda. Su misión es purificar el
escenario de toda influencia negativa. Luego salen dos bailarines
representando la manifestación
de Mahakala de cuatro brazos y
otros dos representando la misma
divinidad con seis brazos. Todos
ellos llevan unas coronas de cinco puntas en las que están representados los Cinco Budas. Luego
entran dos divinidades femeninas
(lhamo), que proceden de las cinco dakinis. Chini Lama nos informa también de que esta danza se
practica en Melamche, en la región sherpa de Helmu. Para su celebración se lleva el vestuario desde Bodhnath.
El festival de Mani Rimdu
Es en estos monasterios que
se sitúan a los pies de la montaña más alta del mundo donde
la danza del Vajrakila ha experimentado una ritualización más
profunda. El festival de Mani Rimdu —que se celebra en los monasterios de Tengboche, Thangme y Chiwang— es uno de los
mejor documentados del teatro
budista Nyingma. Desde los trabajos pioneros de Jerstad (1969)
y Fantin (1976), sobre el Mani
Rimdu de Tengpoche, hasta las
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Festival de Mani Rimdu.
danza Vajrakila de Padmasambhava desde el siglo VIII. Las representaciones suelen tener lugar
en Losar y en los aniversarios de
Padmasambhava y Je Tsongkapa o Atisa (1357-1419), fundador
de la tradición Gelug o Gorros
Amarillos.
Las danzas del Pequeño Kila
(Phur chung) y del Gran Kila
(Phur chen) tienen lugar ambas
en el primer mes del año. Evidentemente son descendientes de la
danza Vajrakila. Antiguamente
estas danzas se representaban en
secreto, normalmente de noche.
A los no iniciados no se les permitía asistir. Luego, reconociendo el valor seductor y catequizador de las mismas, se fue admitiendo un público más heterogéneo. Y llegaron a darse espectáculos a gran escala como el que
acoge el monasterio de Mindroling con cien bailarines que portan máscaras tanto de deidades
pacíficas como terribles. Entre
las primeras se encuentran las representaciones de los Cinco Budas junto a las Cinco Saktis (pancha-tathagatha), los Ocho Vajrasattvas y sus Ocho compañeras,
los Seis poderosos Bodhisattvas
y los Cuatro guardianes con sus
correspondientes parejas. En las
máscaras terroríficas distinguimos al dios Samvara, a las Cinco
manifestaciones del dios Heruka,
a los Ocho Phra men ma (brujos)
fue creado en este monasterio
tibetano de Do-ngag Zungjug
Ling, en Dza Rongphu, a principios del siglo XX por el lama
Dzatul Ngawang Tenzin Norbu
(1867-1940), reencarnación del
legendario lama Sangwa Dorje
del siglo XVII. Este lama, procedente del monasterio de Mindroling, se convirtió en la referencia
espiritual para los sherpas. Fundado en 1903, el monasterio comenzó a celebrar al año siguiente el drubchen de Desheg Kundu
junto a la consagración de unas
pastillas que darían el nombre a
la ceremonia de Mani Rildrub y
que los sherpas se encargarían de
malpronunciar como Mani Rimdu. En 1908 llegó al monasterio
el estudiante Gyurme Longyang
quien enseñó a los monjes algunas de las danzas que él practicaba en el monasterio de Jang
(Tsang) en honor a Padmasambhava. Las danzas se unieron a la
ceremonia en 1909 fundándose
así el festival de Mani Rimdu. Las
primeras fotograf ías se tomarían
en 1922 en una expedición inglesa al Everest que quedó reflejada en el libro de C. G. Bruce, The
Assault on Mount Everest 1922
(1923). El festival tendría lugar
en Rongphu hasta 1959 cuando
los monjes del monasterio tuvieron que huir al valle de Khumbu.
Por petición de la comunidad
sherpa, en 1919 Dzatul Ngawang
Tenzin Norbu consagra el primer
monasterio sherpa, Tengboche, y
anima a los monjes de Khumbu a
que celebren allí también el Mani
Rimdu. Poco a poco se fue extendiendo por Thangme y Chiwang,
en Shorong.
El monasterio de Tengboche
se encuentra a 3.867 metros de
altura y el de Thami a 3.960. En
1933 el monasterio de Tenboche sucumbió al gran terremoto
y hubo de ser reconstruido. En
su gompa se extiende el mandala que representa la Rueda de la
Vida. Allí aparece Padmasambhava rodeado de varias escenas de
los Jataka. En el monasterio hay
un lugar especial —gonkhang—
donde se custodian las máscaras de este ritual. Y el lugar para
su representación en el patio se
conoce como cham-ra. Caben
aproximadamente 400 espectadores aunque —como indica Mario Fantin— muchos prefieren el
festival de primavera de Thami
porque tiene un clima mucho
más confortable.
La gompa, durante la representación, se convierte en el vestidor de los actores y, por ende,
en el lugar para reponer las fuerzas con un buen trago de chang
—cerveza de arroz—. La representación siempre tiene lugar en
la luna llena de noviembre coincidiendo con el final de la cosecha y antes de que salgan las pri-
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Festival de Año Nuevo en el monasterio Rongwu (foto de Tadeo Berjón).
meras caravanas para vender lo
recolectado.
Richard Kohn es seguramente
el investigador que más ha profundizado en la simbología de
todo el ritual y quien insiste en
vincular todo ello con el Tantra
(anuttarayoga). Según este investigador, el Mani Rimdu fue creado en el monasterio tibetano de
Rongphu y cuando en 1959 éste
fue destruido, algunos de sus
monjes se trasladaron a Thubten Chöling y de allí exportaron
sus tradiciones al valle nepalí de
Khumbu.
El festival de Mani Rimdu es
un ejemplo paradigmático de lo
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revisiones más académicas de
Kohn (1988, 2001), sobre el de
Chiwang, y Wangmo (2008), sobre el de Thangme, el Festival ha
atraído la atención de todo tipo
de investigadores.
El festival sherpa de Mani Rimdu en realidad se trata de un
drubchen, de una gran ceremonia de consagración en la que se
crea y se visualiza un mandala, se
consagran una serie de sustancias, se recitan mantras, se rinde culto al fuego y finalmente se
destruye el mandala. La divinidad
principal del Mani Rimdu es el
Señor de la Danza (Thugje Chenpo Desheg Kundu) que se sienta
en el centro del mandala. En su
corazón mora Hayagriva, cabeza
de caballo, cuyo corazón contiene a su vez la contemplación del
héroe. Se trata, por lo tanto, de
una divinidad que representa en
sí mima la iluminación. Oculto
en ella se encuentra Avalokitsvara9, el bodhisattva de la compasión, cuyos ritos se remontan al
monasterio de Mindroling. Allí
se celebra, desde la muerte del 5.º
Dalai Lama (1694), la ceremonia
conocida como el drubchen Desheg Kundu. Cuando esta ceremonia fue exportada al monasterio
de Dza Rongphu el ritual de consagración empezó a incorporar
también las danzas sagradas.
De acuerdo a Jamyang Wangmo10, el festival de Mani Rimdu
efigie y lo bendicen. Luego purifican la puerta de entrada ofreciendo una torma al Señor de la
Muerte (Shinjeshed).
Se crea, a continuación, un círculo de protección en el lugar en
el que se va a construir el mandala. El círculo se consigue colocando diez dagas rituales (phurpas)
en las diez direcciones: los cuatro puntos cardinales, los intermedios, arriba y abajo. Cada daga
contiene en su parte superior la
representación tricéfala de Hayagriva. Los puntos del mandala
que van a contener alguna deidad
son señalados con agua perfumada y un puñado de flores o semillas. Los monjes invocan al Señor
de la Danza y con su poder mental lo visualizan sobre el mandala hasta que éste sea construido.
Ellen Pearlman (2002) nos recuerda que el cuerpo del actor, en el
momento de la representación, se
convierte también en un mandala: las cuatro extremidades son el
símbolo de los cuatro continentes; la cabeza representa al monte Meru; los ojos, al sol y la luna.
Cada uno de los orificios corporales sería una entrada a ese mandala, siendo el sistema nervioso el
axis mundi del mismo.
En estos días se preparan también las pastillas que son bendecidas en el ritual y que luego van
a ser repartidas entre los asistentes. Estas pastillas están com-
puestas de plantas medicinales
—amalaki, bibhitaki y haritaki— y deben mezclarse con polvo de cinco metales preciosos:
oro, plata, bronce, cobre y hierro. Una vez secas y bien pulidas,
las pastillas son pintadas de color
rojo con otra sustancia medicinal
conocida como tshal. Consumir
estas pastillas conduce a una liberación personal a través del sabor. También se preparan las tormas (pasteles rituales de mantequilla) que como su propio nombre indica no son hechos para ser
comidos sino para ser arrojados y
así satisfacer a las deidades.
Una vez el mandala ha sido
construido se coloca en su centro
un cuenco con forma de cráneo
en el que se depositan las pastillas. Éstas se cubren con un paño
rojo que es doblado ocho veces y
sobre el que se coloca un espejo y
un vajra envuelto en cinco hilos
de colores. Alrededor del mandala se realizan siete ofrendas.
Mientras, en el centro del patio
se ha colocado un largo poste
(gyaltsen) con mantras e imágenes de deidades (darchog) y otro
junto al templo. Se revisa también el vestuario y las máscaras.
Durante otros cinco días tiene
lugar el desarrollo del ritual Desheg Kundu. Se comienza cada día
a las cinco de la mañana con un
monje que despierta a la comunidad a toque de gong. Otros dos
monjes suben a una pequeña habitación y tocan el dungchen y el
gyaling (dos clases de trompeta)
en las cuatro direcciones. Luego
soplan una concha que simboliza
la difusión de las enseñanzas de
Buda y recitan las 21 oraciones a
Tara. Uno o dos monjes recitarán
continuamente el mantra Om ah
hum hri om mani padme hum
sosteniendo en su mano uno de
los hilos que están rodeando el
cuenco con forma de cráneo situado en el centro del mandala.
A continuación viene el día
del ensayo o cham chong. Se coloca un pequeño altar en el centro del patio y los asientos para
los lamas principales. Por la tarde
estos lamas ofician la ceremonia
de incienso y realizan el serkyem
u ofrenda de chang. Y comienzan
los ensayos.
Al día siguiente tiene lugar
la ceremonia de consagración
de las pastillas medicinales y de
otras sustancias que serán repartidas entre la comunidad por la
tarde. Se realiza una procesión
con los músicos (tambores, gong,
címbalos, gyaling), dos monjes
que portan incienso, el personaje del Anciano (mi tshe ring) que
porta un pañuelo en sus manos
y el resto de lamas que componen el monasterio. Giran alrededor de los postes que hay en el
patio y luego los lamas principales toman asiento. Mientras to-
man una taza de té, se van leyendo los nombres de los sponsor y
la cantidad que han aportado al
festival. Se reparten las sustancias consagradas por la mañana
y el Rinpoche de Thangme va tocando la cabeza de cada uno con
su flecha ritual, asociada con una
vida larga y afortunada.
Solo cuando todos estos ritos
han sido realizados llega el día
de las danzas. Lo primero que se
hace ese día es colocar un thangkha de Chenrezig Desheg Kundu fuera del templo y preparar un
altar alrededor de él. Se arreglan
los asientos para los lamas y se colocan unos pequeños thangkhas
junto a ellos. Se prepara el altar
en el centro del patio y se rodea de
tormas. El perímetro donde van a
desarrollarse las danzas es trazado con tiza en el suelo. Y a eso de
las nueve de la mañana, con una
procesión similar a la del día anterior, comienza la secuencia de
danzas que siguen el siguiente orden (Wangmo, 2008: 84):
1. Danza de los platillos (rol
cham) [10]11
2. Danza de los Sombreros
Negros (zhva nag) y Ofrenda del
Licor Dorado (gser skyems) [8]
3. Ging, sirvientes de Dorje
Trolo (Padmasambhava) [8]
4. Dorje Trolo, la indestructible y sabia campana [1]
5. Danza de los tambores (rnga
cham) [8]
6. El Anciano (mi tshe ring),
entremés cómico [3]
7. Danza de la Liberación (bsgral cham)12 o Danza del Señor y
la Señora del Cementerio [4]
8. Danza de los Protectores del
Dharma (mgon cham) [8]
9. Sharlungdrag, dios protector de Rongphu [3]
10. Las Cinco Dakinis [5]
11. Togden, el “Iluminado”, entremés cómico13 [1]
12. Danza de los Recuerdos
(lhag ma) [2]
13. Danza de la Torma (gtor
cham) o Danza de la Espada (gri
cham) [4]
14. Danza de las Armas (zor
cham) [4]
15. Danza Final (cham sna)
o Danza del Regreso (log cham)
[todos]
Al día siguiente, el festival
concluye con la ofrenda del fuego. Luego se retiran las dagas del
mandala y se hacen ofrendas a
los cuatro Guardianes. Se pide a
las deidades que abandonen sus
residencias en el mandala y éste
se destruye colocando sus restos en un paño. A la mañana siguiente, en procesión, se llevan
los restos del mandala fuera del
monasterio, junto a un río. Se le
ofrece una torma a los nagas que
habitan esas aguas. Un monje dibuja un loto de ocho pétalos en
una bandeja y visualiza en ellos a
Vajrasattva. Mientras las arenas
113
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112
dif ícil que resulta juzgar el teatro
budista por lo que puede verse
en un espectáculo. La representación de las danzas con máscaras no es más que una parte de
un ritual que ha comenzado varios días antes y que concluirá algunos días después y cuyo significado permanece oculto a los espectadores.
En el monasterio de Thangme,
por ejemplo, comienzan durante
cinco días con diversas preparaciones. En primer lugar, los monjes más veteranos consagran los
linga, dos efigies de papel que representan las fuerzas negativas y
que son conocidas como damsri.
Uno de los linga es enterrado en
el patio en un hoyo triangular y el
otro se guarda en una caja también triangular y será quemado
durante la danza de Liberación.
A continuación piden permiso a
los espíritus que habitan en los
alrededores para realizar el drubchen. Luego trazan los límites alrededor del templo, invocando
a los Guardianes de las cuatro
direcciones: Yulkhorsung-Este,
Phagkyepo-Sur, Migmizang-Oeste, Namthöse-Norte. Se realiza
una procesión alrededor del templo, se colocan unas pequeñas
pancartas de victoria (gyaltsen)
en cada punto y se ofrece una
torma a cada guardián. Una vez
se han establecido los límites, se
dirigen al hoyo que contiene la
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114
El teatro budista en otras
comunidades
Las danzas relacionadas con
el Vajrakila pasaron a otras comunidades como la secta Saskya.
Al principio esta orden se había
opuesto a introducir el teatro en
sus monasterios argumentando
que se estaban convirtiendo en
un espectáculo ordinario las danzas sagradas. Sin embargo, luego
cambiaron de opinión. En el legendario monasterio de Samye
se celebra la ofrenda del gran
cordón. Los principales protagonistas de esta danza son el dharmapala rTse ma ra, los guerreros
Bar ba spun bdun y el demonio
bDud mo. El actor que interprete
a este demonio debe permanecer
en meditación los últimos siete
días antes de la danza.
En la orden Gelug la condena
de Buda sobre los espectáculos
teatrales se mantuvo hasta que
el 5.º Dalai Lama escribiera —y
legitimara— el Cham Yig. Hasta
entonces ésa había sido una de
las diferencias que los Sombreros
Amarillos, fundados en el siglo
XV, habían mantenido frente a la
primitiva orden Nyingma. Pero
una vez aparecido el Cham Yig
comenzaron a celebrar el Año
Nuevo con su danza del Dharmaraja que de forma muy precisa
ha sido documentada en el Potala
por exploradores como Waddell
(1905) o Chapman (1938). Según
sus relatos, una orquesta de más
de cincuenta músicos anunciaba la llegada de los actores de la
compañía del Dalai Lama que representan a los hijos de los dioses
(lha’i bu) y que tocan la flauta. A su
señal aparecen en escena los guerreros, ataviados con espadas, escudos, arcos y flechas. Se supone
que estas armas fueron diseñadas
por el primer dharmaraja, Songtsen Gampo. Todos ellos parecen
ser la corte de Vajrapani. Forman
dos grupos y bailan una danza
con sus espadas. Cuando abandonan la escena aparecen siete figuras enmascaradas: el arhat Ha
zhang, un hombre gordo con una
amplia sonrisa que viene acompañado de tres pares de asistentes: dos atsaras, dos esqueletos y
dos brahmines. Estos asistentes
suelen estar representados por
niños. Se dirigen a los sitios que
tienen reservados oficialmente y
desde allí contemplan la danza.
Del templo salen a continuación
dos demonios que van arrojando
arroz de los cuencos que les han
proporcionado los lamas. Su danza introduce a ocho parejas que
van mostrando sus destrezas en
la danza. Representan a los ocho
acólitos de Yama y sus sakti y son
denominados Los Señores de la
Muerte. A continuación cuatro
esqueletos irrumpen en el patio
espolvoreando cenizas y txampa. Se dirigen al centro del patio
donde hay una figura de harina
cuya destrucción es el punto culminante de la danza. En ese momento aparece la figura de un anciano, con un bastón y una máscara sonriente con pelo blanco.
Divierte al público con una absurda danza. En un momento determinado él golpea con su palo
un tigre y su victoria le hace rejuvenecer14. A continuación aparecen los Sombreros Negros (zhva
nag) que son recibidos por varios
lamas en las puertas del templo
sujetando incienso en sus manos.
Portan los Sombreros Negros puñales (phurpa) y copas con forma
de cráneo (bandha). Bailan con
destreza alrededor de la figura de
harina (linga). En un momento
el líder del grupo destruye el linga. Para ello utiliza una cadena y
un hacha. Ahí aparece un danzarín con máscara de ciervo que se
arrodilla frente al linga y con sus
cuernos lo destruye. Posteriormente se hace un fuego y se arroja a él un dibujo donde quedan
simbolizados todos los males del
año ya concluido. Los Sombreros Negros se retiran y vuelven
a aparecer los guerreros que forman una procesión con los lamas
presentes. Todos ellos se dirigen
a los pies del Potala y allí queman
la torma.
Las representaciones teatrales
budistas llegaron también a otros
países himalayos convirtiéndose en elementos fundacionales
de estas comunidades. Del Tíbet emigró Shabdrung Ngawang
Namgyal (1594-1651), seguidor
de la tradición Kagyu, y reunificó Bután dotando al país de sus
conocidas fortalezas semimonásticas dzong. En estas fortalezas se celebran las danzas de los
festivales Tsechu que con una
duración de diez días recuerdan
bastante a lo relatado en el valle
de Khumbu. En ese mismo siglo
XVII, un monje de Bután, Mera
Lama, de la tradición Gelug, extiende el budismo de esta tradición entre los monpa de la actual
Arunachal Pradesh y los vincula
directamente bajo la influencia
de Lhasa. En monasterios como
el de Tawang se celebran danzas
y pantomimas en festivales como
el de Losar y Ajilamu.
El teatro budista, como vemos, se extiende allí donde se
fundan nuevas órdenes religiosas. En Ladakh encontramos
danzas Nyingma en el monasterio de Taktak, danzas kagyu en
Phiyang y Hemis, danzas Sakya
en Matho y danzas Gelug en Tikse. En Sikkim todavía se practica
la danza ritual de espadas (Enchey cham), en diciembre, la de
115
Monjes budistas tocando las trompetas.
Losar (Gouthor cham) y la dedicada a Padmasambhava (Rumtek
cham) en junio.
La influencia de este teatro se
extiende más allá de las fronteras
himalayas llegando a otros países
como Korea. Allí se siguen celebrando, según Zile (2001), la danza de Choyong en Año Nuevo, la
danza de la Mariposa (Nabich’um)
que extiende los deseos de Buda
en todas las direcciones, la danza de los platillos (Panach’um), la
danza del camino de los 8 senderos (T’aju) y la danza del tambor
(Popkoch’um) que fue multipli-
cando el número de actores —3,
5, 7, 9— hasta conformar lo que
hoy se conoce como sungmu.
En este largo período de casi
novecientos años que va de Padmasambhava al 5.º Dalai Lama,
el teatro budista se fue también
secularizando y comenzaron a
aparecer nuevas formas escénicas que, aunque siguen teniendo
la plaza del monasterio como escenario, su ejecución busca más
bien el aplauso del público seglar.
El lhamo, llamado también “ópera tibetana”, adapta las posibilidades del Cham Yig a las leyendas
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del mandala se van depositando
en el río. Al acabar, los monjes lavan su cara con el agua del río y
regresan al monasterio.
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Notas
1 La escasa influencia del teatro
budista en estos países puede observarse en trabajos como los de Singer
(1995), sobre el teatro birmano, o Rutnin (1996) sobre el teatro tailandés.
2 Adopto aquí la división que establece Karl Popper (1945) en La sociedad abierta y sus enemigos.
La sociedad cerrada es mágica, tribal y colectivista. Está formada por
miembros ligados entre sí por vínculos
semibiológicos. Tiende a la irracionalidad en sus decisiones y tabúes, ligando el plano convencional con el natural. Su origen es ancestral y transmite
seguridad a sus miembros. Estas asociaciones humanas imitan la aparente
inmovilidad del entorno y se confunden con él. La otredad es inaccesible
para ellos e incomprensible.
La sociedad abierta, sin embargo,
es una sociedad abstracta en la que los
individuos se mueven y se esfuerzan
por elevarse socialmente. Adoptan
decisiones personales, racionales y
aceptan el juego de la convención. Su
origen no radica en los ancestros sino
en la tensión que aparece entre los terratenientes debido al crecimiento de
la población. La soluciones adoptadas
pasan en su mayoría por la colonización lo que trae la aparición de navegantes y comerciantes que reafirman
la independencia del individuo. Esta
tensión vuelve inseguros a sus miembros que acaban asumiendo la escisión entre su yo y el entorno. Y se ven
abocados a la colonización del otro
que gracias a los sistemas de comunicación es mucho más accesible y comprensible.
3 Desde este ángulo se llega a entender mejor la aparente paradoja que
historiadores del teatro occidental
como Fernando Lázaro Carreter formulaban respecto al teatro medieval
castellano: “la historia del teatro en
lengua española durante la Edad Media es la historia de una ausencia” (Lázaro, 1958: 9). De esta forma trataba
de relacionar la falta de textos, autores o preceptivas con la inexistencia
de la práctica teatral cuando todo ello
puede encontrar una explicación más
plausible en la propia naturaleza cerrada de esa sociedad medieval.
4 Nepal ha conservado hasta el siglo XXI ese carácter de sociedad cerrada. El país no abrió sus fronteras
hasta 1949 con la caída de la dinastía Rana. En apenas una década todas
sus montañas más altas fueron escaladas por equipos occidentales y con
la inestimable ayuda de los sherpas. Y
aunque esto parecía augurar una desacralización del entorno himalayo lo
cierto es que contribuyó aún más a
su mistificación. Baste, como ejem-
117
Junio 2014
La Ratonera / 39
116
locales. El éxito de estas danzas
llevó al 13.º Dalai Lama a organizar un festival de lhamos en su
propia sede que se conoce como
Zho-Ton, festival del yogurt. De
él ya he hablado en otro artículo y a él me remito (Alba, 2004).
Dejo aquí la referencia para explorar más adelante esta evolución del teatro himalayo.
El teatro budista del Himalaya, como he tratado de demostrar
en este artículo, es un elemento
fundacional de las diferentes sociedades que adoptan esta religión como vía espiritual de salvación. El ritual puede tener mayor
o menor eficacia pero lo que es
indiscutible es el poder de cohesión que establecen estas representaciones teatrales en los monasterios de los que dependen.
Por eso no debe extrañar que una
de las primeras instituciones que
el recién exiliado 14.º Dalai Lama
—en agosto de 1959— fundara
fuera precisamente el Instituto
Tibetano de las Artes Escénicas
(TIPA). Dirigido por Norbu Tsering, antiguo miembro de la compañía Kyormolungpa de Lhasa, el
TIPA ha ido manteniendo viva
toda esta tradición y ha logrado
así conservar el espíritu original
del pueblo tibetano en el exilio de
Dharamshala. Allí donde aún se
reconozca el valor de una danza,
allí seguirá viva una civilización.
6 El kila o phurpa es una daga ritual que representa al dios con cabeza
de caballo Hayagriva, encontrándo-
se en ella también reminiscencias de
otras deidades como Mahakala, Avalokiteshvara o el propio Padmasambhava. (Marcotty, 1987)
7 La edición del Cham Yig de Nebesky-Wojkowitz fue publicada póstumamente por Christoph von FürerHaimendorf en 1997.
8 V. Subramaniam (1985) intentará crear él mismo un teatro budista actual basándose en esta tradición.
Este profesor indio de Ciencias Políticas de la Universidad Carleton de
Ottawa trató de subsanar el vacío de
composiciones dramáticas sobre la
vida de Buda componiendo en 1975
Pancha Kanya Tarangini (cinco dramas sobre cinco mujeres que tuvieron
alguna relación con Buda y cuyas vidas fueron transformadas por él); en
1981 Veera Kanya Vahini (sobre cuatro heroínas de la historia del budismo); y en 1982 Kinkini Mala (sobre los
dilemas budistas a través también de
personajes femeninos).
9 Desde el siglo XII, Avalokitsvara fue considerado el patrón del Tíbet.
El propio rey tibetano Songtsen Gampo se entendió desde entonces como
una encarnación de Avalokitsvara y fue
cuando se comenzó a utilizar el famoso
mantra om mani padme hum, quedando inscrito infinitas veces en los molinillos de oración. La relación que guarda Avalokitsvara con el Nataraja hindú,
a quien antes hemos hecho referencia,
es muy evidente y llegan a fusionarse
ambos en la figura newar de Nartesvara.
10 En Dancing in the Clouds, Jamyang Wangmo nos presenta también los festivales budistas de Dumche
y Tsogchen, celebrados también en el
monasterio de Thangme. El festival
de Mani Rimdu tiene lugar durante
el cuarto mes tibetano (mayo-junio).
En el quinto mes se celebra el Kyarog
Tsogchen y pocos días después tiene
lugar el festival Dumche.
11 Coloco entre corchetes el número de actores involucrados en cada
danza.
12 Esta danza, tan similar a las
danzas de la muerte del medievo europeo, supone uno de los momentos
más importantes del ritual. Es el momento en el que se liberan los espíritus
damsri y es cuando se saca de la caja
triangular la efigie guardada el primer día y se quema. Francesc Massip
(2011) sugiere, basándose en un trabajo de Antonio Attisani (2003), que la
introducción en Europa de las danzas
con esqueletos puede tener un origen
oriental y de inspiración budista.
13 El sentido paródico de esta
danza es similar a la pantomima del
bardo que representa la comunidad
budista de los Memba, en Himachal
Pradesh.
14 La danza, como ya indicó Nebesky-Wojkowitz (1997: 44) es bien
conocida en Mongolia donde se llama
cagan ebügen (el anciano). Su introducción en Tíbet no tuvo lugar hasta
principios del siglo XX cuando el 13.º
Dalai Lama tuvo un sueño durante su
exilio en Mongolia (1904-1906).
El teatro Kathakali
Mónica de la Fuente García
“La expresión se debe realizar mediante la melodía
Las manos comunican el significado
Los ojos expresan la emoción
Mientras los pies nos hacen marcar el
ritmo
Donde van las manos, van los ojos
Donde van los ojos, va la mente
Donde va la mente, aflora la expresión
Donde hay expresión se produce rasa o
sublime comunicación.”
Abhinaya Darpana
de Nandikeswara
I. Historia del teatro Kathakali
El Kathakali como género distintivo de teatro comenzó a configurarse en la India a finales del siglo XVI y a partir de ese momento
se fue desarrollando hasta dar forma al Kathakali que conocemos
hoy. Kathakali literalmente significa “historia actuada”, y se refiere
a la forma de danza teatro escrita por dramaturgos/compositores
en un dialecto del malayalam que
cuenta con una gran influencia del
sánscrito. Como la mayoría de las
artes escénicas de la India, el Ka-
thakali representa uno o varios
episodios de las versiones regionales de las epopeyas pan-indias Ramayana y Mahabharata, así como
otros textos mitológicos, Puranas
y Bhagavatas.
En el teatro Kathakali se produce una confluencia de géneros que
corresponden a las versiones específicas de las tradiciones clásicas,
folclóricas populares, tradiciones
marciales y rituales animistas que
convivían en Kerala desde la antigüedad. Por lo tanto para entender
la evolución de este arte escénico
dentro del contexto específico de
Kerala es necesario analizar algunas de las tradiciones de las que
obtuvo una gran influencia y que
podrían dividirse en tres bloques
correspondientes a la clasificación
genérica de artes clásicas, artes rituales y folclóricas y un tercer elemento que comprende las artes
marciales y de combate.
I. 1. Las fuentes primarias en el
Kathakali
I.1.1. Fuentes clásicas
Se denomina fuentes clásicas
a los principios, técnicas y teorías
estéticas en sánscrito que fueron
119
Actor de Kathakali maquillándose.
fijados desde el siglo II a.C. en el
Natya Sastra, un tratado sobre
artes escénicas que recoge todos y cada uno de los aspectos
sobre el arte de actuar. Esta gran
enciclopedia del arte dramático
contiene más de 6000 versos divididos en 36 capítulos e incluye
un estudio exhaustivo del cuerpo
y sus usos expresivos, los textos,
estilos de interpretación, vestuarios, representación dramática,
producción, música, instrumentos musicales, ritmos, arquitec-
Junio 2014
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118
plo, la leyenda, difundida y acreditada
por muchos de estos escaladores, de la
existencia del Yeti, el increíble hombre
de las nieves.
5 Entiendo el vocablo civilización
en los términos medioambientales en
los que Felipe Fernández-Armesto lo
concibe. Es decir, una sociedad con un
plan común de remodelación sistemática de la naturaleza. Detrás de esas palabras se esconde un razonamiento que
compartimos y asumimos en este trabajo:
el simple hecho de clasificar
las civilizaciones desde el punto de vista medioambiental revela verdades: que no hay ninguna
trayectoria lineal o progresiva que
vincule sus historias; que no están
determinadas por el medio pero
que éste sí les influye; que ningún
entorno habitable es del todo incivilizable; que la diversidad medioambiental ayuda; que las civilizaciones comienzan en un entorno
concreto pero, en ocasiones, pueden conquistar, colonizar o atravesar otros, y que pueblos de diversa
procedencia han sobresalido como
civilizadores en diferentes situaciones. Ninguna parte del mundo
tiene privilegios únicos y ningún
pueblo es el mejor dotado para la
civilización. (Fernández-Armesto,
2002: 48)
el estado anímico del texto.
- Una codificación de vestuario y maquillaje que define a los
personajes arquetipo.
El legado clásico en Kathakali está vinculado a estos tres elementos provenientes del teatro
Kutiyattam que fueron adaptados por eruditos dramaturgos
para la creación de un arte nuevo
e innovador basado en la tradición clásica.
I.1.2. Kalaripayattu, la
tradición de arte marcial de
Kerala
El Kalaripayattu es una forma
antigua de combate que se originó
en Kerala durante el siglo XII. Era
tradicionalmente practicada por la
casta de los nairs, la casta guerrera que proveía de tropas al pueblo
y al rey para su defensa. Los nairs
comenzaban su entrenamiento a
los 7 años en los llamados kalaris
o gimnasios, y se especializaban
en una serie de ejercicios prácticos de defensa y ataque basados
en posiciones de animales y otras
técnicas para el uso de armas. Los
maestros de Kalaripayattu eran a
la vez especialistas en la medicina
natural ayurveda, actuaban como
fisiólogos y eran expertos en un
tipo de masajes especiales para los
guerreros.
Este arte marcial influyó notablemente en el Kathakali que
heredó muchas de sus posiciones
físicas inspiradas en las posturas
de animales, en los esquemas coreográficos de algunos movimientos, el espíritu heroico y guerrero
de los personajes e incluso la tradición de masajes específicos para
potenciar la flexibilidad y la fuerza
del actor. El entrenamiento de los
actores de Kathakali está basado
íntegramente en el entrenamiento
que realizaban los nayars o combatientes en el kalari o gimnasio.
I.1.3. Las representaciones
rituales
Antes de la llegada de los pueblos arios del norte del subcontinente indio existían en lo que hoy
se conoce como estado de Kerala
innumerables representaciones rituales que fueron adaptándose a
los diferentes contextos históricos y religiosos, de tal forma que
muchas de estas prácticas rituales se conservan en la actualidad.
Estas representaciones rituales se
caracterizan por su carácter dramático y estético y contienen un
gran valor artístico. El maquillaje
exuberante y simbólico, así como
los textos y la representación escénica de los personajes, han influido
notablemente en el Kathakali y en
otras artes de Kerala. Dos de las
más destacadas y complejas formas
dramáticas rituales de Kerala son
el Teyyam y el Mudiettu. Así como
Mudiettu es una forma específica
de ritual dedicado a la diosa Kali,
Teyyam incluye más de trescientas
diferentes formas de rituales que
propician diversas deidades.
Teyyam
Literalmente “danza de los
dioses”, Teyyam es, más que una
danza, un culto inseparable de las
prácticas religiosas de los hindúes
asociado a las festividades de un
determinado templo. El Teyyam
como acto ritual es una ofrenda a
un dios y se realiza en los espacios
vinculados al templo. A través de
la danza el actor/bailarín queda
poseído por el espíritu del dios.
Es por tanto un medium, un oráculo que habla, advierte, aconseja
o recrimina al pueblo a la vez que
llega a resolver asuntos sociales y
familiares. Mientras el bailarín de
Teyyam ejecuta su danza al ritmo
de la percusión, recita textos especialmente compuestos en lengua
malayalam para esta forma dramática. Estas canciones se transmitieron de forma oral hasta que
empezaron a escribirse en hojas
de palmera. Con el asentamiento de los arios se sustituyeron los
dioses antiguos por los nuevos
dioses de la tradición brahmánica. Las representaciones mágicorituales como el Teyyam no sólo
se mantuvieron intactas, sino que
se consideraron necesarias como
rituales propicios a los dioses y
con la finalidad de espantar a los
malos espíritus.
Lo más característico del Teyyam es el elaborado maquillaje y vestuario que representa al
templo y a la deidad. En muchas
ocasiones las coronas del vestuario imitan los gopuras o torres de
los templos. Se utilizan colores
llamativos y con una determinada simbología para que, según la
creencia local, el dios literalmente
vuelva a la vida. Esas mismas coronas y la simbología del vestuario, así como ciertos pasos, coreografías y movimientos, inspiraron
a su vez a los creadores del arte de
Kathakali y de otras formas artísticas clásicas de Kerala. La estructura dramática de las canciones
y la escenificación de las batallas
de dioses contra demonios y otras
acciones dramáticas del teyyam
también sirvieron de punto de
partida para la creación de la dramaturgia en las obras de teatro de
Kathakali. (Sarabhai 1994).
Mudiettu
El Mudiettu es un elaborado
espectáculo ritual que se realiza
en los templos dedicados a la diosa Kali y en el que se representa
la batalla de esta diosa contra el
demonio Darika. Este arte ritual
teatral se caracteriza por representar la victoria de las fuerzas
Actor de Kathakali.
del bien sobre las fuerzas del mal.
Por esta razón el momento en
que se da fin a las fuerzas negativas coincide con el amanecer
que simboliza la victoria de la luz
sobre la oscuridad. Este mismo
esquema dramático se ha mantenido en los espectáculos de Kathakali celebrados durante toda
la noche hasta el amanecer.
121
I.2. La gestación del teatro
Kathakali en los siglos XVIXVII
Kerala en el siglo XVI estaba
dividida en cuatro estados principales, cada uno de ellos gobernados por un rey que contaba con
un ejército profesional entrenado
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120
tura del teatro, etc. Es decir, se
trata de un manual o guía dirigida al dramaturgo, al actor y al público y en el cual encontramos las
directrices para cada uno de los
componentes del arte dramático.
Esta tradición clásica del Natya
Sastra se encuentra íntegramente
representada en el teatro Kutiyattam de Kerala. Kutiyattam es
la única forma teatral en sánscrito
que ha sobrevivido hasta nuestros
días. Data aproximadamente del
siglo IX y ha conservado todos los
elementos dramáticos tal y como
se reflejan en el tratado escénico.
Tradicionalmente era representado en determinados templos por
la casta de los chakyar. Se trata
de un arte escénico muy codificado que precisa de un público y de
unos actores eruditos en sánscrito
y teoría estética. El repertorio de
Kutiyattam incluye las obras de
los más famosos dramaturgos en
sánscrito, como Bhasa, Harsha,
Saktibhadra, Kulasekhara y otros,
que recrearon las historias épicas
de la tradición india.
Entre las características esenciales de este teatro clásico destacan:
- Un lenguaje gestual codificado, mudra o gesto con la mano,
utilizado para literalmente decir
el texto con las manos.
- Una atención especial en el
uso de la expresión facial y concretamente los ojos para expresar
La Ratonera / 39
122
en el arte marcial Kalaripayattu
y perteneciente a la casta nayar
y a la casta guerrera Ksatrya. El
mecenazgo de las artes era una
de las funciones que se asignaba
a los reyes; éstos no sólo debían
proveer medios económicos y sociales para la realización del arte
sino también formar parte activa
en su creación y divulgación. Versados en diversas artes y eruditos
conocedores del sánscrito y de las
teorías estéticas clásicas, estos reyes o gobernadores fueron en varias ocasiones los autores de obras
teatrales, compositores de textos
y piezas musicales, e incluso hasta
actores, pues conocían las reglas
básicas del arte de actuar recopiladas en el Natya Sastra.
ta por Manadeva, el Ramanattan
se extendió por diferentes regiones
y se hizo popular en toda la región
de Kerala. Kottarakara Tampuram
pretendía crear un arte popular y
entretenido y que interesase tanto
a los gobernadores eruditos como
a la gente que visitaba el templo en
tiempo de la festividad. Para ello
amplió las posibilidades expresivas
del Krisnattam añadiendo elementos y técnicas de la tradición clásica del Kutiyattam, concretamente
la codificación gestual y la caracterización de los personajes. Para
la representación de las obras teatrales eligió a los actores más capacitados entre sus combatientes
o nayars ya que contaban con un
completo entrenamiento corporal,
y es por esta razón que muchas de
las técnicas del Kalaripayattu se
fueron incorporando a la nueva
forma teatral.
El Ramanattam por lo tanto
fue expandiendo sus cualidades
artísticas y añadiendo piezas teatrales compuestas por otros autores e inspiradas en otras epopeyas como el Mahabharata. Fue
en este momento en el que Ramanattam pasó a denominarse
Kathakali, “historia actuada”. Reyes posteriores como Kottayam
Tampuram aportaron su gran
sabiduría y creatividad a este arte
escénico con obras de gran calidad artística que siguen conformando hoy el repertorio actual
de Kathakali. En el siglo XVIII
existían diversas compañías de
Kathakali que actuaban de manera profesional en los templos
de Kerala. Una de las más famosas y prestigiosas era la que estaba asociada al templo Padmanabhapuram en Trivandrum, donde el Maharaja Kartika Tirunal
escribió importantes obras para
Kathakali (Zarrilli 1984:45-55).
Desde la segunda mitad del
siglo XIX el Kathakali se ha ido
adaptando a los diversos contextos
históricos, económicos y sociales
por los que ha atravesado el país
y adoptando nuevas fórmulas de
mecenazgo con la caída de los reinados y la colonización británica.
Si bien artísticamente puede decirse que este arte se ha mantenido
intacto y en continuo desarrollo
creativo, también es cierto que
tanto para el Kathakali como para
todas las artes vinculadas al templo
el siglo XIX supuso un gran desierto artístico. Con la independencia
de la India y el espíritu nacionalista hindú se recuperó el interés por
las artes de origen votivo y en general se produjo un renacimiento
de todas las artes. Por todo el país
se crearon escuelas como Kalamandalam en Kerala en las que se
potenciara el estudio de Kathakali
y de otras artes clásicas y tradicionales de la India.
El Kathakali sigue siendo hoy
una de las manifestaciones artís-
ticas más complejas y espectaculares de la India vinculadas a
las festividades de los templos y
supone un gran legado artístico
para la humanidad.
II. El texto dramático en el
Kathakali
II. 1. Estructura interna de
las obras de Kathakali
Las obras que se interpretan
en el Kathakali, denominadas
Attakathas, contienen varios
estilos literarios y distintas formas de actuación que se pueden
clasificar en secciones de texto
que son traducidas gestualmente (slokam y padam), y por otro
lado, secuencias o coreograf ías
de pura danza rítmica (kalasam,
coreograf ías de batallas, etc.).
En general, el texto dramático
se divide en una serie de escenas
en las que se desarrolla la acción
con sus respectivas apariciones y
salidas de personajes en escena.
La primera unidad del texto de
Kathakali se denomina slokam y
consiste en versos métricos compuestos en tercera persona que
suelen narrar lo que va a suceder
a continuación, o presentan un
flash back o resumen de anteriores escenas. Los slokam sirven de
preludio a la escena y por lo tanto
no son interpretados por el actor
aunque en ocasiones se coreograf ían una serie de movimientos
que acompañan al slokam recitado por los cantantes.
El siguiente tipo de textos son
los padam, canciones compuestas
para ser interpretadas y actuadas.
Generalmente escrito en primera persona, el padam es el texto
principal en forma de monólogo
o diálogo que el actor debe interpretar mediante su lenguaje gestual. Habitualmente, un padam
contiene tres partes: pallavi (estribillo), anupallavi, (sub-estribillo) y charanam (estrofa). El subestribillo es a veces omitido, al no
ser una pieza fundamental dentro
de la estructura. Los padam están unidos entre sí por kalasam o
estructuras rítmicas que el actor
ejecuta mediante coreograf ías de
movimiento abstracto, es decir,
piezas danzadas que no contienen
un significado gestual.
Otra sección que se entrelaza
dentro de la estructura del padam
son los attam o illakiyattam, que
son un paréntesis en el texto durante el cual los actores desarrollan
la escena sin el mismo, es decir, sin
la interpretación de los cantantes
y con el único acompañamiento
musical de la percusión. Estos momentos son muy importantes para
el actor puesto que le permiten
moverse libremente y crear e improvisar sin estar atado a la traducción gestual del texto. Puede haber
attam de tipo monólogo o reflexivo, así como diálogos entre perso-
123
Junio 2014
Actor de Kathakali, compañía Margi Theatre.
El nacimiento del Kathakali
se produjo en el siglo XVII con
la aparición de una forma teatral
conocida como Krisnattam, “la
danza de Krisna”. Krisnattam es
una forma teatral votiva que narra en ocho obras la vida del dios
Krisna. Manadeva, el autor de la
obra que se representa en este
arte dramático, fue el gobernador en la dinastía de los Zamorin
y estuvo en el poder desde 1655
hasta 1658 en la zona de Kozhikode. Manadeva era un gran
devoto del dios Krisna y escribió
en sánscrito los episodios más
importantes de la vida de Krisna.
Esta forma teatral se representaba únicamente en la región de
Kozhikode donde se encuentra el
templo de Guruvayur, lugar sagrado dedicado a Krisna donde se
ha mantenido viva la tradición de
Krisnattam hasta nuestros días.
La obra dramática que escribió
Manadeva sirvió de modelo al rey
Kottarakara Tampuram de la región de Travancore en el sur de Kerala para la creación de otro texto
dramático más complejo. Este gobernante erudito y poderoso, motivado por la expansión de su reinado y la adquisición de fama fuera de sus fronteras, compuso una
obra de ocho piezas denominada
Ramanattam en la que contaba las
hazañas del rey Rama, uno de los
avatares del dios Visnu. A diferencia de la anterior obra teatral escri-
II.2. La traducción gestual del
texto
El actor dispone de diversas
técnicas para traducir el texto en el
lenguaje gestual que ha ido adquiriendo durante su entrenamiento y
experiencia profesional. El lenguaje gestual en el Kathakali es muy
elaborado y cada palabra representada mediante la codificación
gestual requiere bastante tiempo
para su ejecución. El tempo en el
que realizan los mudras o gestos
depende del estado anímico del
personaje. Así pues, si se trata de
una escena amorosa, el tempo será
muy lento y el actor se recreará en
la representación de cada mudra,
mientras que si se trata de un es-
tado furioso los mudras irán cargados de energía rápida y violenta
y se representan en un tiempo casi
similar al del lenguaje hablado.
El número de veces que el cantante debe repetir la frase o el verso suele estar prefijado, bien por
la tradición o porque el actor lo
ha decidido antes de la representación. En cualquier caso, el actor
puede cambiar esta convención
en el momento de la representación; por lo tanto, se produce a
menudo un intenso diálogo entre
cantantes, músicos y actores en el
escenario. Los músicos conocen
a la perfección el lenguaje codificado del actor y el momento concreto en el que empieza y termina
cada gesto para así acompañarlo
con efectos sonoros especiales, lo
que resulta en una impresionante
coordinación entre movimiento y
música. La estructura dramática
permite por lo tanto una recreación del texto dinámica y viva en
la que los diferentes artistas -especialmente el actor- pueden crear e
improvisar dentro de los parámetros flexibles con los que cuenta el
Kathakali.
III. El espectáculo de
Kathakali
III. 1. Elementos escénicos
del Kathakali
La influencia de la tradición
clásica en el teatro Kathakali está
presente en las determinadas convenciones teatrales que éste ha heredado del teatro Kutiyattam. La
división del espacio y del tiempo
mediante objetos (lámpara, silla,
etc.) el movimiento de los actores
y su posición en escena según su
estatus social, las entradas y salidas
al escenario y el uso de elementos
escénicos como el telón o tirashila son algunas de las convenciones escénicas características de
Kathakali. El tirashila es un telón
rectangular que es sujetado en los
laterales por dos personas en los
comienzos de las escenas y algunos
momentos dramáticos. Éste es uno
de los elementos que más juego
dramático permiten en un teatro
“pobre” que prescinde de todo tipo
de escenografía y decorados. Este
telón móvil simbólicamente divide
el mundo de los humanos del mundo sobrenatural de los dioses y los
demonios o asuras. De ahí que en
el Kathakali se haya desarrollado
toda una serie de coreografías de
movimiento basadas en la aparición de los personajes y el uso de
la cortina. A la forma característica
de aparecer detrás del tirashila se
la denomina tiranoku (“la mirada
con la cortina”). Cada tipo de personaje realiza el tiranoku con una
determinada estructura de movimiento y ritmo. En general, esta
técnica teatral sirve para captar la
atención del público mediante el
suspense y la sorpresa.
III.2. Espacios y contextos donde se
representa el Kathakali
A lo largo de los años, el Kathakali se ha
ido adaptando a los diversos contextos sociales e históricos del país. Hoy en día podemos
asistir a un espectáculo de Kathakali en muy
diversos espacios: templos, teatros comerciales, clubs de expertos, festivales internacionales, etc. Es decir, Kathakali sigue siendo, por
un lado una arte tradicional que se practica
en los templos como parte de las festividades
religiosas pero también se escenifica como
espectáculo teatral al margen de un contexto
votivo o religioso. En esta segunda categoría
de representaciones se realizan espectáculos
específicos de Kathakali para expertos, denominados rasikas, que han formado los denominados “Clubs de Kathakali” para preservar
este arte escénico. En otras ocasiones familias
adineradas o los herederos de los antiguos
mecenas de las artes contratan un espectáculo de Kathakali para celebrar algún rito que
provea a la casa de un ambiente auspicioso.
En estos espectáculos donde hay un público
experto, los actores despliegan todas sus cualidades artísticas y expresivas y se recrean en
la sutileza del arte.
Por otro lado, también existen los espectáculos de Kathakali que se realizan en lugares
turísticos y dirigidos a un público no experto.
Es importante destacar que el conocimiento del
público, el contexto y el espacio de la representación determinan o condicionan la selección
de unas u otras obras y sobre todo la duración
de los espectáculos. En una representación
tradicional en el templo, el espectáculo forma
parte de las actividades festivas y está programado para toda la noche hasta el amanecer,
125
Los 24 mudras (gestos básicos de la mano) del Kathakali.
Junio 2014
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124
najes con mudras. La mayoría de
los attam suelen estar coreografiados y se van transmitiendo de
generación en generación, de gurú
a alumno, aunque también es habitual que cuando ciertos actores
de relevancia añaden nuevas ideas
a estas secciones los demás actores les imitan y las incluyen en sus
propias coreografías. Pero en cualquier caso, los attam, son momentos de improvisación y creación individual en los que el actor puede
mostrar sus habilidades así como
su sabiduría y conocimiento de
otros textos literarios al hacer referencia a pasajes, historias u otros
acontecimientos mitológicos.
III.3. Esquema de un
espectáculo tradicional en el
templo
La Ratonera / 39
126
Tradicionalmente, el Kathakali
se representa dentro de los templos
en un espacio dedicado a la danza
y el teatro llamado Kuthambalam.
En el caso en el que el templo no
disponga de ese espacio, se instala
temporalmente un teatro elaborado con hojas de cocotero. Junto
a un extremo del escenario también se establece un lugar o green
room (habitación verde) donde se
van a llevar a cabo el maquillaje y
la preparación del actor. La fecha
del espectáculo, así como la hora
de su comienzo y conclusión están
predeterminadas por el calendario
litúrgico hindú.
El esquema de horario de una
representación de Kathakali es
aproximadamente el siguiente:
- A las 14:00 h los actores llegan
al templo y comienzan los preparativos y el maquillaje
- A las 18:30 h los músicos del
templo encabezan una procesión
por el recinto y se anuncia el espectáculo.
- A las 20:00 h se enciende la
lámpara sagrada que está situada
en el escenario, y los actores más
jóvenes realizan el Todayyam,
la primera danza del repertorio,
detrás de la cortina o tirashila.
Después de un preludio musical,
los cantantes recitan los primeros versos que mencionan el título o episodio de la obra que se
va a representar. A continuación
se ejecuta la segunda danza preliminar, Purapaddu, que suele
hacer referencia a los personajes
principales de la obra. Acto seguido comienza la obra teatral
con sus escenas en la que se da
vida a los personajes de las grandes epopeyas. En una sola noche
se representan únicamente algunos episodios del Mahabharata o
Ramayana, ya que para completar una epopeya completa se necesitarían varios meses.
- A las 5 o 6 horas, con el amanecer, el espectáculo llega a su
conclusión. Este momento mágico en el que la luz vence a la oscuridad suele coincidir con las escenas de las batallas o con la muerte
de los demonios y es uno de los
elementos dramáticos característicos utilizados en las artes rituales de Kerala.
- En la conclusión o dhanasi
el personaje principal, un dios o
un héroe, realiza un kumbital o
saludo a los dioses, a la vez que
los cantantes recitan unos versos
finales y con su bendición da por
satisfecho o cumplido el acto ri-
tual poniendo fin al espectáculo.
Bibliograf ía
COOMARASWAMY,
Ananda.
1987. The mirror of gesture: Abhinaya
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GHOSH, Manomohan. ed. 1967.
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Calcutta: Manisha, Vol II Calcutta 1956.
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GHOSH, Manomohan. ed. 1992.
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Teatro clásico chino
La Ópera de Pekín
Perla Zayas de Lima
En la actualidad, China ofrece
una variedad notable de manifestaciones escénicas, pero elegimos
referirnos hoy a su teatro clásico,
tanto por su especificidad y permanencia como por constituirse
como el medio más idóneo —a
nuestro entender— de acceder a
una cultura sentida en gran parte
de occidente como lejana, extraña, ajena. Apuntamos a señalar
algunas claves que nos permiten
aproximarnos a sus códigos, lo
que nos facilitará el ingreso a puntos centrales de la cultura china
y, al mismo tiempo, el reconocimiento de aquellos elementos que
enriquecieron y continúan enriqueciendo la producción escénica
de distintos continentes.
Durante el período mongol se
registra el auge de las artes del espectáculo; también bajo los Ming
se crean condiciones para que el
arte y la literatura fructifiquen.
Cuando los manchúes llegan al
poder el florecimiento de las artes y las ciencias coincide con la
conformación de una nueva clase
127
Actores de la Ópera de Pekín.
no aristocrática que comienza a
disfrutar de bienes no sólo materiales sino simbólicos. Esa nueva
clase es la que propicia el surgimiento de los primeros teatros
públicos, en casas de té y de vino,
centros comunes de reunión de
comerciantes, prestamistas y funcionarios de diverso rango, donde
se origina la forma típica que tendrán en el futuro los teatros en
China.
En 1790, cuatro grupos teatrales de la provincia de Anhui
concurrieron a Beijing para participar de los festejos del ochenta
cumpleaños del emperador. Debido al éxito obtenido, se radicaron
en dicha ciudad. Sin abandonar
lo propio, incorporaron elementos de otras óperas regionales1,
en especial las propias del Hubei.
Después de sufrir una serie de
cambios, hacia 1860 se consolidó
una forma escénica representativa de toda China, conocida como
la Ópera de Pekín, forma artística
que combina el drama, la música,
Junio 2014
es decir que tiene una duración de
unas seis horas aproximadamente.
Por el contrario, un espectáculo
fuera del templo no suele pasar de
una o dos horas.
Wang Lan —quien se ha dedicado a pintar a los personajes de la
ópera—, el escenario casi vacío y
de una superficie plana conforma un espacio abstracto que frecuentemente ofrece niveles múltiples generados y modificados
por la presencia y el movimiento
de los actores.
La Ratonera / 39
128
el canto, la danza, el recitado, la
acrobacia y las artes marciales.
Dos aspectos la diferencian
del teatro occidental tradicional2:
en ella se privilegia el entrenamiento en lugar del “ensayo”, y se
apunta a la perfección en lugar
de a la originalidad. El extranjero
que se acerque a esta experiencia
debe despojarse de su necesidad
de “entender” todo ya que el metal de la voz y el ademán pueden
emanciparse del sentido de la
palabra o de la acción y generar
desconcertantes vacíos semánticos. Asimismo, no debe intentar
encontrar estrategias generadoras
de “suspenso”, y sí abrirse a una
nueva concepción de la relación
actor-personaje. El actor vestido
y maquillado que aparece frente
al espectador no está habitado
por el personaje, sólo progresivamente penetra en el espíritu de
este, al tiempo que sugiere la atmósfera del lugar escénico; narra
su personaje a lo largo de la obra
como un juglar tradicional que
entra y sale de su papel, a veces
identificando, otras comentándolo. El personaje que encarna
es un yo narrativo que relata a un
ustedes, su historia, sus secretos,
su pensamiento, sus emociones.
El maquillaje, que los espectadores occidentales aprecian básicamente como un diseño estético,
constituye, en realidad, un lenguaje simbólico que revela a los
personajes representados de un
modo integral. Tal como puede
apreciarse en la obra pictórica de
Personajes de la Ópera de Pekín: sheng (papel masculino), tan (papel femenino), ching (personaje del rostro pintado) y chou (el bufón).
vir los grandes acontecimientos
y censurar los vicios al mostrar
los castigos que reciben quienes
se inclinan al mal, pero también
lugar de entretenimiento, y como
tal, a los espectadores se les permiten ciertas libertades no admitidas, por entonces, al público en
otros países.
Al fondo de la sala, contra la
pared que está frente a la entrada,
se encuentra el escenario casi cuadrado, de dos metros de lado, con
dos gruesas columnas de madera
pintadas de rojo y cubiertas con
inscripciones poéticas; los tres lados de esta bóveda están cercados
por obras de madera esculpida y
pintada, bordeada por balaustradas. En el muro del fondo se encuentran dos puestas cubiertas
por cortinas de seda bordada y
adornada con espejos: la tradición
indica que los actores entren por
la derecha y se retiren por la izquierda. Contra la pared que separa las dos puertas se ubica la or-
questa. El piso del escenario está
recubierto de alfombras y ocupado por mesas, sillas, bancos y/o
almohadones y según las necesidades de las diferentes peripecias,
la disposición de las alfombras se
modifica a la vista del público ya
que no existe el telón. El teatro
permanece siempre iluminado; en
los primeros tiempos con lámparas de petróleo, luego con gas, y,
finalmente, con electricidad.
Tipos de personajes
Sobre el escenario aparecen
cuatro tipos de personajes: sheng
(papel principal masculino), tan
(papel principal femenino), ching
(personaje del rostro pintado)
y chou (el bufón). Esta clasificación se fue subdividiendo de
acuerdo con la edad y el carácter. Por ejemplo, los personajes
masculinos se agrupan en cuatro
categorías que no se excluyen:
guerreros, intelectuales, jóvenes y viejos. A su vez, dentro del
primer grupo se encuentran los
guerreros jóvenes vigorosos en
la lucha y los que luchan sin cantar; quienes cantan lo hacen con
voz natural y llevan un traje especial que sigue un modelo, pero
cuyos colores diferentes indican
las características personales y
el grado; los otros llevan ropas
sencillas, ajustados trajes negros
de blusa y pantalón y una enorme boina siempre ladeada, llevan
barba y ejecutan proezas gimnásticas. Los intelectuales aparecen
pacíficos y refinados, cantan con
notable perfección y revelan sus
pensamientos con un solo movimiento de ceja (gesto de dif ícil decodificación para el espectador occidental). Llevan barba,
vestidos de ricas telas y sombreros de grandes orejas rígidas. Los
movimientos de los viejos —que
siempre aparecen con barba—
son más pausados, aplomados y
dignos que los de los otros tipos.
El anciano honesto y fiel, es, con
129
Junio 2014
Teatro Zhengyici dedicado a la Ópera de Pekín.
El edificio teatral
Los teatros destinados a la
ópera tradicional están construidos sobre un mismo plano3
y pueden albergar a setecientos
u ochocientos espectadores. El
techo es plano, y su parte central
vidriada, elevada y redondeada, permite el paso de la luz. Las
galerías se ubican sobre los costados: las del primer piso están
divididas en palcos para ocho o
diez personas y constituyen los
mejores lugares; las laterales del
piso bajo, con bancos, están destinadas a los espectadores más
modestos; enfrente de la escena,
sobre la entrada hay otra galería a
la que se accede por dos escaleras
de madera, a derecha e izquierda
del acceso a la sala. Entre esta y
la escena se encuentra el patio
con sillas, bancos y mesas donde
se podía fumar, beber té, comer
postres, frutas y hasta cenar. Para
el mundo chino el teatro cumple, así, su doble función: lugar
de enseñanza moral que estimula sentimientos virtuosos al revi-
La Ratonera / 39
130
frecuencia, el héroe del drama,
la figura importante. Se trate de
un letrado o de un general, su
voz tiene que mostrar una corrección, y sus posturas, gracia y
distinción. El movimiento de una
manga o de un dedo puede indicar felicidad o infortunio. El actor
chino dispone de dieciocho tipos
de barbas de diferente largo, espesor, color forma y tamaño (la
barba roja corresponde a los tipos fieros, la púrpura a los generales famosos, etc.) y el modo de
tocarla (alisarla, asirla, acariciarla
o echársela sobre el hombro) tiene un valor simbólico. Los jóvenes, sin barba, utilizan el falsete
para acentuar su poca edad y seducir a las damas. Se trate de un
El actor ching lleva su rostro
muy pintado, zapatos de plataforma y ropas de brillantes y variados colores. Sobresale entre el
resto del elenco por su vitalidad
y la potencia de su voz. En general interpreta a los héroes con un
temperamento colérico y también a los déspotas y altos oficiales corruptos.
El chou emplea el lenguaje familiar y pintura blanca alrededor
de ojos y nariz. Los hay militares,
hábiles en el uso de las armas, y
civiles chistosos que hacen reír
al público representando un número muy variado de villanos,
bufones o astutos filósofos, proporcionando así un alivio en los
tensos momentos de la batalla o
la tragedia. En este rol, lo mismo
que en el anterior, no hay diferencia de edad, y en consecuencia, lo
encarnen jóvenes o viejos, el juego escénico y el canto no varían.
El maquillaje
El maquillaje siempre exagerado —probablemente debido a
que las representaciones originariamente se realizaban en amplios
espacios al aire libre— constituye
un lenguaje simbólico a través del
cual se pone en escena la fisonomía, el carácter y las cualidades
de los personajes. El investigador
Wen Ouhon (1988) le reconoce
cinco funciones:
Explicativo. La ópera china
por su arraigo popular y significativa fuente folclórica se dirige
a una variada audiencia: niños,
ancianos, amas de casa, intelectuales, campesinos, soldados y
comerciantes. Todos ellos pueden comprender a primera vista las acciones y carácter de los
personajes, no sólo porque se
recrean novelas clásicas, leyendas y narraciones populares, sino
porque el diseño y los colores
que decoran el rostro de los actores indican el carácter de cada
personaje. Por ejemplo, la representación escénica de las figuras
históricas de la época de los Tres
Reinos respetan lo que describe
la narración popular: el general
Guan Yu lleva la cabeza roja, los
ojos brillantes y las cejas gruesas;
el general Zhang Fei tiene una
cabeza en forma de leopardo, el
rostro negro y la barba dura, y el
estratega Csa Cao es representado con los ojos delgados, las cejas
largas y un rostro blanco.
Simbólico. Los rostros pintados permiten reconocer a los
personajes nobles que condenan
a los malos dirigentes y tiranos, a
ministros perversos y a militares
corruptos, a propietarios déspotas y mujeres infieles. En los comienzos, los tres colores fundamentales fueron el rojo (que simboliza la alegría, la dignidad), el
blando (reservado al gran dolor)
y el negro (para indicar el dolor
leve, la severidad o la condición
humilde). A medida que la ópera se desarrolló aumentaron los
personajes, lo que determinó el
empleo de otros colores como
amarillo, verde azul, púrpura, rosado, gris, oro y plata. El rojo podía expresar la lealtad y la firmeza; el púrpura, el amor filial y la
tranquilidad; el rosado, el carácter bondadoso de los ancianos, el
gris, la avidez; el azul, la fuerza y
la valentía; el verde, la ira y la insolencia; la cara pintada con oro
y plata, referir a los dioses o demonios extraños. En el diseño del
maquillaje se utiliza el método
de pintar la cara en forma fraccionada. Con el fin de hacer una
clara distinción se usa una línea
para simbolizar el rostro negro y
se dejan las cejas, los ojos, la nariz y la mejilla para dibujar otros
motivos. El diseño monocolor es
también un medio de simbolización.
Carácter. Los dieciséis tipos
de diseño revelan el carácter, la
cualidad y la condición social de
los personajes: la cara totalmente
pintada expresa la sinceridad; las
“tres tejas” la rectitud; la división
en seis partes, la fidelidad de los
ancianos; las “tres tejas ornamentales”, el carácter doble; la puerta
en forma de cruz, el carácter de
comedia o tragedia; la cara en forma de lingote de plata, el carácter
enérgico en apariencia y cobar-
de en el fondo; la cara redonda,
la generosidad y la tenacidad; la
cara torcida, la arrogancia; la cara
de los eunucos, el orgullo; la cara
de los dioses, lo sobrenatural; la
cara de los pequeños demonios,
infundir temor valiéndose de la
fuerza de los otros. Las mujeres
(excepto las ancianas) cubren
su rostro y cuello con una capa
blanco mate, aplican rojo debajo
de los ojos, rosa en la mandíbula
y prolongan sus ojos hacia arriba
mediante una banda que aprieta
la frente. Esta hipercodificación
se complementa con los colores
específicos de los vestidos.
Apreciación. Para los autores
de óperas tradicionales chinas, lo
importante es que el espectador
capte la oposición entre la bondad y la maldad, la justicia y la
injusticia. Y es precisamente el
maquillaje el que –antes de que
se desarrolle la historia– ubica a
los espectadores de manera clara frente a los acontecimientos y
permite el inmediato reconocimiento de sus protagonistas.
Representación gráfica. Con
ella se muestra la figura del personaje y su función es la de personificar tanto animales como
plantas y luego marcar estos símbolos en el rostro de los personajes (por ejemplo, imitar la cabeza
de un mono). Cuando los animales o insectos tienen una cabeza
sumamente pequeña y dif ícil de
131
Junio 2014
Personaje femenino tao ma tan.
letrado pobre, un príncipe o un
soltero recién llegado a la ciudad,
sus gestos deben ser delicados y
transmitir virilidad y nobleza.
Los personajes femeninos ofrecen seis tipos: 1) huan tan es la
doncella que con brillantes ojos y
atractivos movimientos une sensualidad y gracia; canta en falsete
agudo y lleva vestidos de alegres
colores, zapatos de madera y luce
un complicado peinado adornado con pedrería. 2) ch´ing yi, representa el ideal confuciano de la
femineidad; elegante y retraída se
mueve con pasos menudos y temblorosos, con los ojos bajos pero
como el tipo anterior, también
canta en falsete agudo; sus ropas
son discretas, en general, una falda blanca larga con casaca negra
de cuello alto y una faja ancha,
con notable gracia maneja largas
mangas blancas. 3) kuei men tan,
es la joven inocente y viste con
sencillez una casaca ceñida sobre
pantalones. 4) lao tan, anciana y
digna puede ser pobre o rica, canta con voz natural de modo enérgico y quejumbroso simbolizando
la vejez. 5) ts´ai tan, representa a
la mujer mala y ruin que envuelve
con intrigas a los otros personajes
para lograr sus fines; a veces cómica, se convierte en chou cuando su caricatura llega al extremo.
6) tao ma tan, maneja la espada y
realiza pruebas acrobáticas montada en sus zapatos de madera.4
La Ratonera / 39
132
El vestuario
La concepción y el diseño del
vestuario se mantienen casi inalterables desde el siglo XV y corresponden básicamente al utilizado bajo la dinastía Ming. Los
diferentes trajes constituyen en sí
parte fundamental del espectáculo tanto para el público oriental
como para el occidental y los colores y dibujos de las sedas y brocados introducen al espectador
en el mundo de lo maravilloso. Es
común que en una ópera los trajes que aparecen pertenezcan a
distintas épocas históricas, porque lo que interesa a los creadores chinos no es tanto la precisión
historiográfica como la armonía
artística, y exponer el estrato social del personaje y su caracterización individual. El público conoce
así, de inmediato, dos aspectos del
personaje: a) su posición social y
profesión, y b) si se trata de una
persona buena o malvada. Emperadores, primeros ministros,
funcionarios, generales, letrados,
guerreros, fugitivos y trabajadores, todos, tienen sus trajes particulares. Por ejemplo, un alto oficial usa bata de satén rojo (si su
posición es inferior, azul), cuello
blanco redondo y sombrero negro
con alas rectangulares que se ex-
tienden por detrás; si se encuentra
en su cámara privada, la bata se
abre desde el cuello hasta el suelo,
sin faja; si su carácter es dudoso,
la bata es casi treinta centímetros
más corta y las alas del sombrero
son redondas o puntiagudas (parecidas al estilo del chou).
Un elemento fundamental del
vestuario son las largas mangas
blancas cuyos cincuenta movimientos tradicionales son usados
para indicar diversas emociones
y hacer indicaciones a la orquesta. Como anticipábamos, el vestuario, con sus colores específicos, complementa la hipercodificación del maquillaje: amarillo, la
familia imperial; gris, los ancianos; rojo o azul, un hombre honrado; negro, los temperamentos
imprevisibles, etc.
Los objetos
La presencia y utilización de
los objetos en la escena obedecen a motivos muy diferentes a
los conocidos o imaginados por
los espectadores occidentales.
Encuadrados por una escenograf ía muy pobre, son escasos los
muebles y objetos, puesto que se
apela a despertar la imaginación
del receptor a partir del relato y
los movimientos del actor. Sintético y polivalente, el actor crea
todo, combinando sincretismo y
sobriedad, el decorado y el ambiente, la distancia y el tiempo:
“el personaje lleva con él el decorado y a quien el destino marcó
con una máscara donde leemos
su vida” (Kordon, 1959: 24). En
su forma más auténtica, dos sillas
y una mesa configuran la escenograf ía. El escenógrafo Lee Mingcho (1997) así opina: “lo peor que
podría hacer uno es ilustrar una
historia de la Ópera de Pekín con
un paisaje pintado. Ello distraería a la audiencia de la historia
narrada por los actores”. Cuando
aparecen los objetos, cumplen
una función simbólica. Metonímicamente, el látigo representa
al caballo; una bandera adornada con un pez, el agua; banderines adornados con peces, olas o
líneas negras, anuncian tempestades, oleaje e inundaciones; dos
banderas con ruedas pintadas y
llevadas por servidoras indican
que la dama que marcha en el medio va en carroza; trozos de papel blanco sujetos a un palo que
sostiene un tramoyista, copos de
nieve que estorban el movimiento de las tropas que marchan entre ventisqueros; los soldados que
desfilan por la escena con banderas pueden ser el ejército entero
de un emperador. Una cortina
azul adornada con líneas blancas
representa una muralla; dos redes adornadas con rocas, la montaña; un paquete cúbico envuelto en seda amarilla, representa
el sello de un magistrado (si está
Distintos tipos de personajes de la Ópera de Pekín con su vestuario correspondiente.
envuelto en un lienzo rojo, una
cabeza humana). Existen muchas
otras representaciones convencionales: un espantamoscas es
símbolo de la pureza, de la religión y de los espíritus; el abanico,
de la frivolidad y la extravagancia
(si el abanico es de mango largo
indica posición elevada); cuando
un actor lleva un objeto ardiente
en la mano indica que hay demonios en el aire, un plumero que se
menea señala la proximidad de
un hada o un fantasma y cuando
este aparece se lo reconoce por
los trocitos de papel blanco que
lleva en las orejas.
Algunas convenciones
Los movimientos que realizan
los actores en el escenario constituyen una convención compartida por ellos, los autores y el pú-
blico: la simple acción de caminar
de un lado al otro del escenario
puede indicar que se han recorrido kilómetros; el actor que sale
por la puerta derecha, que trata
de volver al lugar de donde vino;
los actores que entran o salen separadamente por las puertas de
la izquierda y de la derecha, que
van o vienen de diferentes direcciones.
Cada tipo de personaje impone un modo de andar distinto: la
dama noble, lo hace con gracia
y dignidad; la coqueta se mueve sugestivamente; los funcionarios marchan majestuosos; el
personaje masculino camina ligeramente de lado elevando los
pies, mientras que el femenino se
desliza lentamente manteniendo
ambos pies muy cerca uno del
otro: el payaso —a diferencia del
resto de los personajes que caminan manteniendo el busto erecto
y rígido— se desplaza balanceándose y agitando todo el cuerpo.
Ciertas actividades consideradas demasiado vulgares —como
comer y beber— para reproducirlas en la escena son reemplazadas por acciones simbólicas. Para
representar la segunda situación,
el actor debe llevar la copa vacía
con la mano izquierda, colocando la manga derecha delante de
la boca. El acto de dormir tampoco puede ser representado en
la posición natural (sobre el suelo, en una silla o en una mesa): el
sueño se simula apoyando la cabeza sobre el brazo.
El teatro de ópera chino impone a sus actores exigencias muy
diferentes y más rigurosas que
las practicadas en occidente. El
133
Junio 2014
ampliar se dibuja la figura íntegra
de estos animalitos en la cara de
los actores.
La Ratonera / 39
134
actor no sólo necesita de un gran
talento artístico, sino adaptarse
con exactitud en su apariencia
f ísica al papel que está representando; debe seguir estrictamente
las reglas tradicionales relativas
a la dicción, el canto, los movimientos, los trajes, el maquillaje
y el acompañamiento musical. El
dominio de los ciento siete movimientos de las manos para indicar la variedad de sentimientos, es sólo una pequeña parte
de todo lo que el aspirante debe
aprender en su duro entrenamiento de doce horas diarias a lo
largo de, al menos, ocho años. El
público chino gusta del virtuosismo, y como, en general, está familiarizado con los argumentos,
va a recrearse con las interpretaciones individuales de los actores
famosos; si el actor no colma las
expectativas de su audiencia, corre el riesgo de ser silbado.
El repertorio
Las obras se agrupan básicamente en óperas civiles y militares. Las primeras se interesan en
la historia y descripción de personajes, mientras las segundas
están compuestas de escenas de
batallas que ofrecen a los actores
la posibilidad de mostrar su habilidad en la danza y ejecutar extraordinarios ejercicios de acrobacia. En ambas, los elementos
terrenales y divinos pueden entremezclarse en las acciones que
La música
La orquesta tradicional integrada por ocho o diez músicos,
empleaba instrumentos de ocho
materiales hallados en la naturaleza: piel, piedra, caña, metal, arcilla, madera, bambú y calabaza.
Cuando China anexó las regiones
del oeste importó algunos instrumentos usados por los bárbaros,
dos de los cuales se oyen hoy
en la ópera. Al espectador occidental le asombran las notas es-
tridentes sin normas melódicas
(según Bernardo Kordon, con
el tono fuerte de la orquesta se
atraía a un público naturalmente
ruidoso).
Los principales instrumentos
empleados son el violín, el tambor,
los tamtanes, el pan-kou (tambor
con un sonido muy seco), el clarinete, las castañuelas, el címbalo, la
flauta, la guitarra, la mandolina y
el hien-tseu (trozo de madera hueca que se golpea con una vara).
Distinguimos dos categorías de
instrumentos. El primer grupo,
compuesto de ocho instrumentos de cuerda y viento, cumple la
función de acompañar el canto; y
el segundo, por diez de percusión,
marca el compás de la danza dirigiendo el movimiento de los actores. Los metálicos, el tambor y el
pan-kou acompañan las acciones
militares y escenas de movimientos violentos, creando una atmósfera de alta tensión; también se
acentúan con sus fuertes golpes
el efecto dramático de palabras y
gestos de personajes de importancia para el desarrollo de la acción
dramática. Los de cuerda acompañan todos los cantos, y los de
viento, las escenas de matrimonio
o de recepción. La combinación
de diez gongs suspendidos de un
madero acompaña la escena ceremonial, un gong pequeño anuncia
la entrada de un actor, pero cuando el que aparece representa al
emperador, suenan címbalos.
Se aprecia, entonces, la importancia de la orquesta en la
puesta en escena: la música no
sólo acompaña el canto de un
personaje, sino que también regla
sus pasos, puntúa sus palabras y
marca sus movimientos. En consecuencia, la orquesta debe trabajar estrechamente con los actores y saber cuándo estos van a
callar, comenzar a cantar, o irse
de la escena. La gran responsabilidad recae sobre el director que,
ubicado en la “Boca de los nueve
Dragones”, un lugar de privilegio
del escenario, da la primera nota
y regula la marcha de la música
con el pan-kou y las castañuelas.
El actor inicia generalmente
su parte con un pai, prólogo en
verso muy melodioso, cantado,
en el que habla de sí mismo, de su
situación, y a veces, de su familia,
para aclarar al público el episodio que se dispone a ver; también
cantará otros pai, para explicar
las acciones que se desarrollarán
durante el curso de la obra. Los
diálogos no tienen ningún acompañamiento musical y están escandidos por un ritmo más o menos acentuado, marcado por inflexiones que pasan del tono bajo
al alto y alcanzan el máximo de
su potencia cuando dos personajes se enfrentan violentamente.
Para acompañar la danza y el
juego la orquesta dispone de un
Mei Lan Fang, famoso actor que introdujo a
Bertolt Brecht en el teatro chino.
centenar de composiciones. Y
distintas melodías que sugieren
diversas emociones se usan repetidamente en muchas obras. En
lo que respecta a la Ópera de Pekín hay cerca de medio centenar
de arias sobre las cuales se adapta
la parte cantada y de las que derivan una variedad de formas musicales que subrayan situaciones
dramáticas diversas. Es por eso
que una nueva ópera puede sonar familiar aun cuando se la escuche por primera vez (Tocagni,
1975).
El valor escénico de la Ópera
de Pekín sedujo a diferentes artistas europeos desde fines del siglo
XVIII, y a lo largo del XIX y el XX
muchos teatristas encontraron
en China un estímulo generador
de propuestas innovadoras. Esto
135
Junio 2014
El rey de los monos, una de las óperas más populares.
muestran el enfrentamiento entre
hombres y emperadores celestiales, entre campesinos y señores
de la guerra, en un amplio marco que va de la representación de
luchas entre ejércitos a la presentación de conflictos amorosos de
un boyero y una campesina.
Una de las óperas más populares es El rey de los monos en la
que el protagonista —símbolo
del hombre— prevalece sobre los
caprichos de los dioses y la impasibilidad de las fuerzas naturales
gracias a la habilidad y la gracia,
dos valores fundamentales para
el universo cultural chino. Pero
en todos los casos hay una moral que rige la composición de
las obras. Dada la severidad de
las costumbres, la piezas deben
estar inspiradas en sentimientos elevados. (Si se presentara un
personaje licencioso, ofendería el
pudor de los espectadores).
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Roy, Claude (1956) Claves para China, Buenos Aires, Lautaro.
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Zayas de Lima, Perla (traductora)
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Zayas de Lima, Perla (2012) “El teatro chino en la Argentina (Una mirada
entre culturas)”, La Ratonera, Revista
asturiana de teatro (Fernando Cid Lucas coord.), n.° 35, pp. 42-51.
Notas
1 Las diferencias entre el centenar de
variedades existentes se basan en la fonética y la música de cada una de ellas.
2 Por el contrario, varias de sus características coinciden con las propuestas como “posdramáticas” —así calificadas por Hans T. Lehmann— de las
últimas décadas del siglo XX y de las
que transitamos en el siglo XXI.
3 El espacio se distribuye en unidades rectangulares que se unen para formar un todo; se combinan rectángulos
de diferentes tamaños y en diferentes
posiciones de acuerdo con la importancia dentro de la organización del conjunto.
4 Aunque los pies vendados no se
utilizan hoy en la vida cotidiana, en la
ópera se emplea, no como recuerdo del
pasado, sino como una habilidad que el
actor debe dominar.
5 Para un análisis pormenorizado
de estas prácticas interculturales véase
Zayas de Lima, 1998ª y 2012.
6 También Stanislavsky y Meyerhold se enriquecieron con la propuesta
de este actor (Savarese, 1992).
Teatro de máscaras coreano
Eun Kyung Kang
Universidad de Málaga, españa
Antonio J. Doménech
Universidad de Málaga, España
Introducción
La tradición dramática de Corea tiene unos orígenes milenarios y sus raíces se adentran en
los rituales ancestrales de las tradiciones chamánicas y budistas.
Pero con la introducción de la
cultura occidental a finales del siglo XIX, las artes de la representación occidentales se implantaron como forma dominante durante el siglo XX. Y así como en
muchas otras naciones asiáticas,
los artistas teatrales y dramaturgos en Corea se encuentran realizando una búsqueda de su identidad moderna y verdaderamente
coreana para lograr un balance
correcto entre las artes tradicionales y las nuevas formas del teatro contemporáneo.
Las artes escénicas coreanas
se pueden dividir en seis categorías: 1) Talnori (탈놀이), o teatro
de máscaras; 2) Kkotugaksinori
(꼭두각시놀이), o marionetas;
3) Pansori (판소리), o canto épi-
137
Representación de máscaras coreanas en el Festival de Andong.
co narrativo relatado por un único narrador-cantante, acompañado por alguien que toca el tambor
sentado sobre una alfombra pequeña; 4) Changguk (창극), ópera
clásica coreana; 5) Sinpa (신파), o
drama de nuevo estilo; y 6) teatro
contemporáneo (de influencia occidental). Los tres primeros son
géneros del arte tradicional de la
escenificación, mientras que el
Changguk es una forma de teatro desarrollada en base al Pansori con adaptaciones de ciertas
técnicas teatrales occidentales; y
a su vez, el Sinpa es una forma de
teatro comercial influenciada por
el arte dramático japonés. Por último, el teatro contemporáneo
influenciado por las formas del
teatro occidental, que en cierto
modo, se puede decir que ha sido
la forma que ha prevalecido en
Corea desde su introducción en el
siglo XX. De esta manera, las seis
categorías se pueden agrupar en
tradicionales, de transición y de
influencia occidental.
La cultura agraria dominante hasta el siglo XX hizo que las
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se refleja en distintas propuestas
interculturales. Dos ejemplos5:
Bertolt Brecht utilizó en la escritura de sus textos y el montaje de sus espectáculos elementos
provenientes del teatro chino, en
especial la utilización del “extrañamiento” (Zayas de Lima, 1998b), y
—a partir de su encuentro con el
más famoso de los actores chinos,
Mei Lan Fang6— la cita del personaje por parte del intérprete.
Por su parte, Eugenio Barba se
interesó en varios aspectos de la
Ópera de Pekín: se inspiró en las
prácticas acrobáticas para entrenar a los actores del Odin; investigó el más de medio centenar de
posiciones convencionales de las
manos como medio de diferenciar sexo, estatus social y estado
de ánimo de los personajes, y el
sistema codificado de los movimientos del actor para trabajar el
“principio de la oposición”; eligió
el Kung-fu para dotar de “energía y presencia” al performer y el
T´ai-chi para logar una inmovilidad dinámica.
El mayor desaf ío que debe
afrontar la ópera clásica china, se
da hoy en su propio país, ya que
debe captar y subyugar a las nuevas generaciones cuyas preferencias estéticas no siempre coinciden con los principios que dieron
origen a ese género y el desconocimiento de los códigos que lo rigen.
dificultades de practicar el ascetismo budista, la corrupción de
la clase gobernante, yangban, la
elite aristocrática, y los conflictos
entre las parejas casadas en una
sociedad patriarcal se convirtieron en los temas comunes de las
representaciones.
De entre todas estas formas de
teatro popular coreano nos centraremos en analizar el teatro de
máscaras coreano, sus características, significado e importancia para la cultura coreana.
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actuaciones teatrales se centrasen en compañías teatrales itinerantes que iban de pueblo en
pueblo. No había dramaturgos ni
teatros. Los rituales chamánicos
y la música de los campesinos se
convirtieron en dramas de máscaras, pansori, actuaciones callejeras cómicas y representaciones
de títeres. Estos entretenimientos tenían lugar en las plazas de
los pueblos o en los patios de las
casas. A veces, se levantaban escenarios provisorios. Las actuaciones representadas al aire libre
y generalmente de noche, eran
organizadas sin excesivos cuidados y no eran estilizadas.
Las obras teatrales tradicionales de Corea empleaban con frecuencia máscaras y títeres. Tam-
bién se caracterizaban por usar
las danzas, canciones y pantomimas como sus principales modos
de expresión. Los actores y el público no estaban separados por
un escenario y solían hablar entre
sí. Las obras coreanas se desarrollaron en un formato que alentaba la activa participación de la
audiencia.
Habiéndose desarrollado naturalmente entre la gente común,
más que habiendo sido escritas
por un autor de teatro, las obras
teatrales tradicionales de Corea
no estaban estrictamente organizadas y no tenían un formalismo
altamente desarrollado. Aun así,
expresaban vivamente los sentimientos populares y la ideología de la época. Por ejemplo, las
Talnori (탈놀이), Teatro de
Máscaras
Talnori o Teatro de Máscaras
es quizás el género del arte dramático tradicional más teatral. Se
representaban este tipo de obras
de teatro por toda la península coreana y es por eso que se le
puede considerar como la forma
de teatro tradicional más representativa de Corea. Como sucede con la mayor parte de las artes
folclóricas y las tradiciones orales, casi no hay nada que hable de
sus orígenes o su historia; los escritos más recientes datan del siglo XX. Así como la Comedia del
Arte occidental, el talnori está
basado sobre todo en la improvisación, lo que hace casi imposible establecer textos definitivos.
De cualquier manera, el talnori
es el arte escénico más querido
por los coreanos porque contiene
139
Teatro de máscaras (talnori), género dramático tradicional de Corea.
acrobacias, música, mimo y una
gran variedad de elementos teatrales, y porque representa asuntos y problemas de la vida real.
Talnori recibe diversos nombres según las diferentes regiones de Corea: sandaenori, talnori, pyolsin kutnori, totboegi y
tulnorum. El termino talnori originalmente se refería a la danza
de las máscaras de la provincia
Hwanghae.
En el talnori, los actores llevan
máscaras de aspecto exótico que
identifican el género de su personaje. Los personajes cantan, cuen-
tan chistes y a veces maldicen o
bendicen. En realidad, el talnori es
una forma única de arte folclórico expresado a través de historias
que pueden hacer a la audiencia
reír, llorar o gritar cuando se identifican con las alegrías o las penas
que se describen.
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Títeres coreanos.
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Hay danzas talnori rápidas y
lentas, y la música va de las notas altas a las melodías bajas. El
diálogo alterna en partes rápidas
y lentas e incluye vulgarismos y
términos dignificadores. Todo, el
baile, el mimo, el diálogo y la narración, reflejan las emociones y
sentimientos del pueblo coreano.
Rasgos Históricos del
Teatro de Máscaras
Debido a la ausencia de escritos detallados, el origen y la historia del talnori puede sólo deducirse del diálogo de los caracteres
y de las circunstancias que presentan. Los estudiosos de este género atribuyen su origen al chamanismo, a las Gisaeng (mujeres
profesionales del entretenimiento), a las bandas folclóricas de los
campesinos o a una combinación
de los tres.
Dejando de lado el problema
de su origen, se cree que el talnori adquirió su forma actual desde la segunda mitad del siglo XIII.
Esta antigua forma, a la que se denomina como talnori rural, incluye dos formas características,
Hahoepyeolsin kut (하회별신굿)
y Kangneung tanoje pyeolsin kut
(강릉단오제별신굿). Particularmente, las máscaras con una mayor tradición histórica son las máscaras provenientes del pueblo de
Hahoe. Las pruebas del carbono
han establecido que hay máscaras que datan de mediados del si-
les. Se invitaba a las compañías
de teatro para actuar en ocasiones especiales como era la llegada de algún magistrado regional
o en el cumpleaños de algún personaje importante. Es interesante saber que las máscaras que se
usaban con tanta reverencia en
la presentación del talnori rural,
no tenían la misma importancia
en el talnori urbano, en donde las
máscaras estaban hechas de calabaza o de papel y después de algunas representaciones las máscaras eran quemadas. Esto nos
hace deducir que algunos aspectos chamánicos de purificación
y protección contra los espíritus
se habían incorporado al talnori.
Los actores provenían a menudo
de familias chamánicas, pero no
realizaban las funciones rituales
formalmente.
Hasta principios del siglo XX
los hombres erán los únicos que
podían actuar en las representaciones del teatro de máscaras.
Incluso cuando había algún papel femenino era representado
por hombres. Las Gisaeng fueron
las primeras mujeres que en esta
época comenzaron a tomar papeles de mujer en las actuaciones,
acabando con el tabú existente
contra la actuación femenina.
En la década de 1980 el talnori se puso de moda en las universidades coreanas como parte
del movimiento popular, y ac-
tualmente está tan popularizado
que se ha convertido en un juego popular que mucha gente ve
y disfruta. Hay programas que
enseñan cómo hacer máscaras, y
hay academias donde enseñan la
danza de máscaras. Sin embargo,
estas academias no tienen el objetivo de formar a los actores profesionales del teatro de máscaras,
sino para que la gente conozca su
tradición y la aprecie.
Propósito del Teatro de
Máscaras
El teatro de máscaras se interpretaba en la antigüedad no tanto como forma de diversión sino
más bien como medio para evitar y controlar los infortunios, la
enfermedad o las desgracias. Las
danzas de máscaras de Corea se
originaron, en su mayor parte, en
el chamanismo y otras creencias
populares.
Dos de las representaciones
clásicas coreanas más conocidas son Choyongmu (처용무),
una danza cortesana del período de Silla (57 a. C – 935 d. C.), y
el ritual Narye (나례) del período Goryeo (918 – 1392), revelan
estas influencias. Según libros y
registros antiguos, los bailarines
del Reino Silla eran famosos por
sus danzas para exorcizar los espíritus de las enfermedades. Del
mismo modo, el ritual Narye de
Goryeo se realizaba para exorci-
zar todos los espíritus malignos
de la corte antes del año nuevo
lunar. En algunas partes del país,
estos rituales se llevaban a cabo
en la forma de Jisin Balki (지신밟
기), pisoteando al dios de la tierra, para ahuyentar a los espíritus
malignos, evitar las calamidades
y traer la paz y la salud a todos los
miembros del reino.
Desde tiempos antiguos, cada
ceremonia, ritual o festival comenzaba con una ofrenda que
se realizaba con la esperanza de
atraer a los espíritus y así recibir sus poderes sobrenaturales.
La Danza Choyongmu y el ritual
Narye pueden considerarse los
ejemplos más representativos de
las actuaciones folclóricas que incorporan poderes sobrenaturales.
El teatro de máscaras suele interpretarse con un propósito y
para estimular la conciencia de
los espectadores. Por ejemplo, el
Muaemu (무애무), la Danza sin
Impedimentos, que fue desarrollada por Wonhyo (618-684), un
famoso monje de la época Silla,
es un buen ejemplo de esta intención. Por medio del Muaemu,
Wonhyo consiguió hacer popular
el budismo y aplicable a las vidas
de las gentes de todas clases sociales.
Durante el Reino de Silla el
budismo era la religión de la nobleza y la familia real. El pueblo
no tenía la oportunidad de ex-
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Talnori rural del tipo Kangneung tanoje pyeolsin kut.
glo XIII. Las máscaras han sido
designadas como tesoros nacionales por su antigüedad y por su
valor estético.
El teatro con máscaras de tipo
rural presenta una fuerte influencia de los ritos religiosos, por lo
que no se la considera únicamente una expresión teatral. Era parte de los ritos de la aldea y nunca
se presentaba separada de dichos
ritos. Las máscaras eran algo sagrado; se guardaban en un santuario y se tomaban de ahí después de los ritos solamente para
la actuación.
El tipo de talnori más conocido en la actualidad se cree que se
desarrolló mucho después en el
siglo XVIII. Se trata del talnori de
los pueblos de Yangju, Pongsan,
Tongyong y Suyong. Se cree también que el teatro con máscaras
evolucionó cuando los bailarines
profesionales buscaron nuevos
modelos donde inspirarse. Este
tipo de danza con máscaras se le
denominó de tipo urbano.
A diferencia del tipo rural,
el talnori urbano pierde su conexión con los ritos. Aunque este
tipo de representación se presentaba ordinariamente con ocasión
del aniversario del nacimiento de
Buda o el día de Tano, el quinto
día del quinto mes lunar, se ponía
en escena con la simple finalidad
de divertirse sin tener en cuenta realmente los aspectos ritua-
propósito concreto y estimular la
conciencia del pueblo.
Características del
Teatro de Máscaras
El aspecto propiamente teatral
del talnori predomina a lo largo
de toda su historia. Y resulta dif ícil determinar si es el aspecto literario o el aspecto psicológico el
que más impresiona a la audiencia. Los artistas dan vida al talnori
con súbitos cambios gracias a su
capacidad de improvisación, destreza que es el resultado de largos
años de arduo entrenamiento. La
buena ejecución del talnori exige
mucha práctica de danza, de los
gestos, y conexión con la música
de fondo que acompaña siempre
la representación.
Sin embargo, en el pasado no
había entrenamiento especial por
parte de los actores, se limitaban
a observar y repetir lo que habían
visto. Los aprendices imitaban a sus
maestros con una repetición mecánica durante años, y sólo cuando
habían adquirido las técnicas propias, se les permitía que intentaran
la improvisación, o los elementos
creativos en la actuación.
El escenario para la representación del talnori no requiere de
mucha elaboración. Cualquier
espacio abierto es bueno para la
audiencia. Cuando se han creado los vestidores para los actores
colgando un pedazo de tela y ten-
dido una estera en el suelo para
que se sienten los músicos, el escenario ya está listo. En el talnori rural, se coloca un poste para
la deidad tutelar de la aldea en
el jardín frente al palacio municipal. Normalmente los espectadores se sentaban en círculo alrededor del área de representación.
Los espacios para la representación del talnori urbano son poco
formales. En ocasiones, los espectadores se sientan en la ladera
de una colina y cualquier espacio
nivelado de tierra es bueno como
escenario; aunque a veces se improvisa un escenario.
El baile es parte inherente al
talnori, de tal forma que en ocasiones, los movimientos de los actores se han hecho tan estilizados
que parecen ser bailados en momentos en los que el episodio no
pide baile. De igual manera, la
música es parte fundamental del
talnori. La música la toca la banda de los campesinos del pueblo o
un conjunto de ocho instrumentos diferentes que son: Gayageum
가야금 (cítara de 12 cuerdas),
Geomungo 거문고 (cítara de seis
cuerdas), Hyangbipa 향비파 (violín en forma de pera), Tambor 북,
Janggo 장고 (Tambor de doble
membrana en forma de reloj de
arena), Haegeum 해금 (violoncelo de púa de dos cuerdas), Piri 피
리(oboe), Taepyeongso 태평소,
(Instrumento de viento de doble
lengüeta con agujeros para los dedos y campana de metal).
En realidad el talnori a menudo era acompañado únicamente
por un tambor en forma de reloj
de arena (Janggo), lo cual nos indica cómo lo más importante era
el ritmo de la música y no tanto la
melodía. Y además las canciones
normalmente no tienen relación
con el desarrollo de la trama. Se
cantan solamente por el deseo de
divertir a los espectadores.
El talnori es un arte folclórico y esto hace que sus trajes no
sean tan elaborados como en el
teatro Noh o Kabuki de Japón.
Los actores visten la ropa tradicional coreana; los hombres llevan el chaleco y los pantalones
holgados del hanbok tradicional
coreano y las mujeres, a su vez,
una blusa pequeña y una falda
larga y, si es necesario, una prenda externa adicional. Las prendas
exteriores se parecen a los vestidos chamánicos y a veces eran de
alguna chamana, lo que muestra
la influencia del chamanismo en
el vestuario del talnori.
Estructura y Tipos de
Teatro de Máscaras
La composición y el contenido del talnori difieren un poco de
región a región, pero son básicamente los mismos. La representación se divide en actos llamados gwajang, pero no tienen una
Personaje Yangju Byeolsandaenori de la provincia de Kyonggi.
consistencia de argumento entre
ellos. Dicho de otra manera, un
talnori está estructurado en diferentes episodios cada uno de ellos
independientes. También, dependiendo de la región, los episodios
son alargados, recortados o suprimidos y el contenido varía.
Comúnmente se representan
nueve episodios: la danza ritual
inicial, el episodio del monje, la
danza del artista, el episodio del
aldeano anciano, la danza del
león, episodio del aristócrata, el
leproso, el abuelo y la abuela, y la
danza del rito de despedida. Un
talnori siempre empieza y termina con una danza ritual, e incluye acrobacias, baile y la narración
de historias. Todos los talnori
presentan el episodio del aristócrata, así como el de los abuelos y
el del anciano del pueblo. En estos episodios comunes el lenguaje es el medio más importante de
comunicación. El diálogo fue introducido gradualmente para ser
recitado en medio de acrobacias
y bailes y convertirse así en el talnori de hoy.
El teatro de máscaras toma
elementos específicos en las diferentes regiones. Los tipos más
importantes según las características regionales son: Hahoe
Byeolsingut Talnori de Andong;
Byeolsingut Talnori de Gangneung; Songpa Sandaenori de Seúl;
Yangju Byeolsandaenori de la
provincia de Kyonggi; Talnori de
143
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perimentar el budismo, y mucho
menos de entender sus profundas enseñanzas. Por ello, el establecimiento de cualquier tipo
de lazo entre las clases alta y baja
era virtualmente imposible. Para
rectificar esta situación, Wonhyo creó el Muaemu. La palabra
Muae proviene de un versículo
en el Sutra Avatamsaka: “Cualquiera que no se sienta obstaculizado por ninguna cosa, puede
sentirse libre de las trivialidades
de la vida y la muerte”.
Según la leyenda, Wonhyo
tuvo una relación amorosa con
una princesa, Yosok, la hija del
Rey Puyol (r. 654-661). Después
de que naciera el hijo de ambos,
Solchong, Wonhyo se hizo un
monje apóstata. Con ropas laicas
y una máscara de acróbata, Wonhyo recorrió toda la nación cantando y bailando la canción y la
danza Muae. A la gente de la clase baja y al público en general les
gustó la pegadiza melodía de la
danza. Al aprender la letra de la
canción, aprendían sobre el budismo y desarrollaron un mayor
sentimiento de solidaridad. Esta
unidad se convirtió en la base espiritual que condujo a la victoria
de Silla en las guerras por la unificación que duraron más de 100
años. La mayoría de las representaciones de máscaras interpretadas durante esta época se
desarrollaron para conseguir un
dad. Originalmente, los dramas de
máscaras tradicionales de Corea
no eran cómicos o tan animados,
y a veces había más solemnidad
en el teatro de máscaras que en
cualquier otra tragedia. En el teatro de Máscaras Pongsan y Yangju Pyolsandae, hay algunas escenas en las que no se dice ni una
palabra y las escenas de mimo y
baile son particularmente lentas
y pausadas.
La Danza del Viejo Monje, la
atracción principal del teatro de
Máscaras Yangju Pyolsandae, es
un buen ejemplo del uso deliberado del silencio. El Viejo Monje está callado y es el objetivo de
los chistes y burlas de su sirviente, Mokchung, y el pequeño chamán, Somu. El Viejo Monje, no
obstante, se mueve de una forma
deliberada y los diferentes personajes parecen imperturbables. El
Viejo Monje siempre baila lentamente acompañado por música
lenta, pero cuando la música se
hace más alegre, los otros bailarines se mueven más rápidamente.
Los cambios lentos y rápidos de
ritmo son una de sus características. Estos cambios repetitivos están relacionados con el temperamento del pueblo coreano y son
el espíritu del teatro de máscaras
de Corea.
Las obras y actuaciones folclóricas están para dar placer. Y
el teatro de máscaras no es una
excepción. La diversión proviene
de la sátira y el humor de los personajes. Por lo general, las diferentes escenas del teatro de máscaras se burlan de la falsedad de
las ideas y las relaciones sociales
propias de una sociedad feudal.
Son un instrumento en manos
del pueblo para expresar en forma de sátira sus experiencias vitales. Algunos de los temas más
comunes son: el descontento de
la gente común con los nobles del
pueblo expresado de un modo cómico, los conflictos matrimoniales y la desigualdad entre el marido y la mujer, escenas de monjes
corrompidos y su castigo, escenas de la vida cotidiana de la gente, denuncia los sufrimientos que
las dificultades de la vida les producen, la hipocresía de las clases
privilegiadas.
Los modernos dramas de
máscaras de Corea están destinados básicamente a divertir a la
audiencia, aunque también contienen algunos elementos trágicos. Éstos son un atributo de las
obras folclóricas que buscan algún efecto dramático mientras se
desarrollan los factores que ofrecen placer. Esto es lo que ha hecho de todo esto una forma recreativa. Las máscaras aportan a
las obras elementos dramáticos.
Las máscaras en sí mismas tienen
significado y despiertan la imaginación de la audiencia.
Función y Tipos de
Máscaras
Las máscaras se llaman tal en
coreano, pero son también conocidas por otros nombres como
gamyon, gwangdae, chorani, talbak y talbagaji. Dichas máscaras
llevan una tela negra en la parte
posterior para sujetarlas bien a
la cabeza y simular, así mismo, el
pelo negro de una persona. Talnori no es solamente un baile ejecutado por bailarines con máscaras, sino que es también un drama con caracteres enmascarados
que representan personas, animales o seres sobrenaturales.
Las máscaras servían para
una gran variedad de propósitos, pero el más importante era
disfrazar la identidad del que las
llevaba de tal modo que pudiera
utilizar su poder mágico o sobrenatural. Los bailarines creían que
podían convertirse en una persona diferente cuando se ponían la
máscara y asumían el poder del
personaje. En efecto, las máscaras y las invocaciones transmitidas afectan profundamente a los
intérpretes. Por ejemplo, cuando llevan la máscara del león, el
actor se hace tan valiente como
un león. La máscara de un aristócrata o de un carnicero no sólo
cambian la apariencia del actor,
sino que también le dan un nuevo sentido de identidad.
Se cree que las máscaras otorgan a los actores cierto tipo de
poder mágico a través del cual
pueden hacerse totalmente li-
bres y sin inhibiciones. Ésta es la
esencia de los dramas de máscaras. Los actores olvidan su situación social y sus inhibiciones y
se sienten totalmente absorbidos
en su personaje y su actuación. A
veces, esta concentración permite a los actores usar poderes casi
sobrenaturales. En tiempos antiguos, muchos chamanes hacían
alarde de poderes sobrenaturales
y, en realidad, poseían un poder
inimaginable para la gente común.
En muchos de los diferentes tipos de teatro de máscaras, el sirviente Malttugi y el esclavo Swettugi, que estaban entre los más
desposeídos y pobres de la sociedad, se convertían en los más
poderosos y más valientes una
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Haeseo de Bonsan, Gangryeong
y Eunryul de la provincia de
Hwanghaedo; Yayu y Ogwangdae
de las regiones del este y oeste del
río Nakdong-gang.
Byeolsingut Talnori de Hahoe
y de Gangneung tienen estrecha
relación con los ritos chamánicos
de estas regiones. Byeolsingut
Talnori de Hahoe está relacionado con el rito Byeolsingut del 15
de enero del calendario lunar, en
que la gente se reunía en el santuario del pueblo esperando la
venida de los dioses y, cuando llegaban, todos bailaban festejando.
Esto demuestra que ese Talnori,
ligado estrechamente al rito chamánico del pueblo, se realizaba
como una forma de rito sagrado.
Se realizaba sobre todo para propiciar una buena cosecha.
En cambio, Yayu y Ogwangdae
no tenían relación con el rito chamánico. Era el teatro de máscara
de los grupos teatrales ambulantes que actuaban en los pueblos
alrededor del río Nakdong-gang.
En este sentido, no tienen caracteres de rito sagrado, sino de simple entretenimiento y se realizaban principalmente durante las
fiestas del pueblo.
Uno de los cambios más notables que se han producido en
la evolución del teatro de máscaras a lo largo de los siglos son
sus rasgos cómicos, los cuales
nos han llegado hasta la actuali-
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vez que se colocaban las máscaras. Daban órdenes a los aristócratas y a los eruditos y se reían
de ellos degradándolos. También
se interponían entre el rico y decadente noble, y su joven concubina. También hacían bromas de
los monjes budistas corrompidos. Este comportamiento puede
entenderse como una demostración de su poder sobrenatural y
el poder de las máscaras.
Las máscaras se pueden clasificar en dos tipos: las religiosas
y las artísticas. Algunas máscaras eran colocadas en santuarios
chamánicos y veneradas periódicamente con ofrendas rituales. Otras máscaras religiosas
eran utilizadas para ahuyentar a
los malos espíritus, como la de
presentaciones a la luz del día tenían mucha menos expresividad.
El rojo, negro, blanco y otros
colores primarios eran los favoritos para una eficaz caracterización
de las máscaras. Dichos colores
permitían, así mismo, identificar
el sexo y la edad de los personajes. Una máscara para una persona adulta era negra, mientras que
la de un hombre joven era roja y la
de una mujer joven blanca. En la
filosofía tradicional coreana en la
que se identifican los colores con
direcciones y estaciones, el negro
representa el norte y el invierno,
mientras que el rojo alude al sur y
al verano. En muchas de las representaciones de máscaras el hombre joven gana siempre al de mayor edad como gesto simbólico en
el que el verano triunfa sobre el
invierno. En este sentido, el teatro
de máscaras es un vestigio de los
ritos de fertilidad.
La mayoría de las máscaras
muestran rostros humanos, pero
algunas de ellas representan deidades, habiéndolas también de
animales reales e imaginarios.
Una característica interesante la
hallamos en la máscara yangban,
aristócrata, que está casi siempre
deformada con el labio partido,
en ocasiones tanto el de arriba
como el de abajo, una boca distorsionada, la nariz torcida o los
ojos bizcos, como reflejo de la
hostilidad del pueblo llano a las
clases privilegiadas.
Los materiales utilizados para
la fabricación de estas máscaras
eran el papel, la madera, la corteza
vegetal y la piel. Las más frecuentes eran las de papel y las de corteza, por ser más sencillas de hacer y por su ligereza, permitiendo
mayor agilidad en la danza.
Algunos ejemplos de máscaras son:
Máscaras de Hahoe: Los nueve tipos de máscaras que quedan
en la actualidad son la de la joven
esposa, el noble, la mujer fácil, el
monje, el estudioso, el entrometido, el carnicero y la anciana.
Máscara de Suyeong Yayu
Malddugi: Malddugi es el sirviente que aparece en casi todas
los dramas de máscaras. Siempre
se burla de la hipocresía de los
nobles.
Máscara de Cheoyong: La
máscara que viene de la Leyenda
de Cheoyong. Sirve para ahuyentar a los malos espíritus. En su
sombrero colocan ramas y frutos
de melocotón y flores de peonía.
La flor simboliza la riqueza, nobleza y prosperidad; mientras el
árbol del melocotón simboliza la
defensa ante las enfermedades.
Máscaras de los pies: El bailarín, recostado detrás de la cortina,
movía sus pies con máscaras.
Máscaras del Zodíaco: Máscaras de paja de figuras de doce
animales que aparecen en el ho-
róscopo oriental. Cada uno, según su signo zodíaco, se ponía la
máscara y bailaba.
Conclusión
El teatro de máscaras coreano
ha cambiado con el tiempo, pero
su fuerza y el poder de sus máscaras no lo ha hecho. Tienen un
lugar especial en el corazón del
pueblo coreano. Se puede decir
que son una expresión del poder
del pueblo común en su debilidad. Ha sido un instrumento de
catarsis para escapar de la cruda
realidad, pero sin olvidar la necesidad que tenemos todos los humanos de divertirnos y reírnos de
nosotros mismos.
Algunas escenas protestan
contra las tendencias de los tiempos y algunas usan un lenguaje
vulgar o satírico hacia los aristócratas y los líderes religiosos corruptos, criticando las clases sociales. Pero sobre todo, añaden
un toque de humor a las penurias
y sufrimientos del pueblo y permiten a la audiencia reír y olvidar
temporalmente sus problemas.
El teatro de máscaras de Corea fomenta el espíritu de trabajar por un futuro mejor y por las
aspiraciones para un nuevo comienzo. Incluyen personajes tenaces que tienen la fuerza y resistencia para hacer frente a las dificultades de la vida y la capacidad
de impartir sabiduría a través de
Máscara de Cheoyong.
sus actuaciones.
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적 탐구, 서울: 푸른사상.
147
Junio 2014
Máscara de Hahoe.
Bangsangsi, que hasta no hace
mucho se podía ver encabezando
las procesiones funerarias para
evitar a los malos espíritus. Las
máscaras artísticas eran, sobre
todo, utilizadas en danza y teatro. Aun así, estas últimas también tienen en cierta medida funciones religiosas.
La mayoría de las máscaras coreanas son sólidas, aunque algunas tienen partes móviles, como
los globos de los ojos, la boca de
la máscara del león o los ojos que
guiñan de algunas máscaras de
danza. Son dignas de mención
las máscaras desarrolladas en la
región de Hahoe. Formadas por
dos piezas, la barbilla está separada formando una pieza suelta
que se ensarta con cuerdas en la
superior. Esto ofrece muchas posibilidades expresivas, enriqueciendo la caracterización.
La máscara no sólo está para
representar sus respectivos roles,
sino que también refleja la expresión y la estructura ósea de los
rostros coreanos. Sus formas son
grotescas y especialmente exageradas, siendo el colorido fuerte y
espléndido. La razón está en que
generalmente el teatro de máscaras, se representaba durante la
noche a la luz de hogueras. Máscaras sin tanta fuerza expresiva y
colorido hubieran fracasado en la
puesta en escena. Las máscaras
religiosas y las utilizadas para re-
El agua en el Nō y en el Kabuki
AEO. Universidad Autónoma de Madrid
0. Introducción
La Ratonera / 39
148
Japón, como disperso archipiélago que es, ha vivido y vive aún
hoy muy influenciado y modificado por el agua. Obviedad ésta
que geógrafos, sociólogos o antropólogos podrían argumentar
mucho mejor que yo. Sin embargo, en el presente artículo vamos
a tratar sobre cómo la presencia
de este elemento es reconocible
en una parte importante de su literatura, me estoy refiriendo a las
formas de su teatro clásico (Nō,
Kabuki o Bunraku1). Así pues,
hablaré del agua como “actriz” o
“espectadora” de las tramas escénicas; de espíritus que las habitan
o las encarnan y de la influencia
que tiene para el planteamiento y
la resolución teatral en estos géneros tradicionales.
1. El agua en el arte y en la
literatura japonesa
Verdaderamente, muy poco
tendremos que indagar en los ma-
nuales dedicados al arte nipón o
en las antologías de poemas japoneses para encontrar allí al agua
como motivo de inspiración, en
cualquiera de sus formas (mares,
ríos, cascadas, etc.) y también en
cualquiera de sus estados (nieve,
lluvia, hielo o vaho). Del mismo
modo, muchos han sido los delicados biombos o los abanicos
decorados exquisitamente con
olas marinas o con cadenciosas
corrientes fluviales (sin ir más
lejos, me viene ahora a la cabeza
el famoso grabado de Katsushika
Hokusai (1760-1849) titulado
“La gran ola de Kanagawa”, que
el lector sabrá también evocar en
su mente). Obras de arte hechas
por quienes tuvieron cerca de sus
retinas al mar y quienes vieron
en él el trascendental lugar que le
había sido otorgado por los kami
en su particular geograf ía insular.
Por ello, cada estampa, cada laca,
cada sumi-e con dicha temática
como protagonista no es sino un
sentido homenaje a sus confines
naturales, a uno de los ingredientes de su idiosincrasia.
Y lo mismo sucederá en su rica
y centenaria literatura, donde rengas, tankas y haikus2 han cantado
la belleza de lagos, bahías, etc.
Como ejemplo de lo que ahora
digo, traigo el siguiente poema,
salido de la pluma del insigne
hakuin Yosa Buson (1716-1784):
Lluvia en la hierba
después de pasar
las carrozas de la fiesta3 .
Cambiando de estrofa, también este inquietante tanka, escrito en ambientes palacianos y
tomado del excelso Ise Monogatari (s. IX d.C.), celebra al agua en
una de sus formas más pequeñas:
las minúsculas gotas de rocío:
Gotas de rocío
me cubren el rostro.
¿Son salpicones
del remo del bote
que lleva a los muertos?4
Yendo hasta otro género literario, la prosa —y ya que el núcleo de nuestro trabajo se centrará en el teatro—, también en las
novelas, las crónicas o el ensayo
podremos encontrar este reverencial respeto y admiración del
escritor ante el líquido elemento;
siempre tratado como la sangre
Ciruelos rojo y blanco junto al río, biombo de Ōgata Kōrin (c. 1657-1717).
que corre por su amado país,
como la materia que concede la
fertilidad y, en definitiva, nutre y
no permite morir al pueblo.
Ya en el que está considerado
el primero de los textos sagrados
japoneses, el Koji-ki5, presentado en el 712 d.C. a la emperatriz
Gemmei por el erudito O no Yasumaro, podremos comprobar,
desde sus primerísimas líneas,
cómo el agua está muy presente
allí, exhibiendo una providencial
importancia como fluido purificador para los propios dioses.
Leamos ahora este párrafo, extractado del prólogo de la obra
aludida:
“Tras visitar el reino de los
muertos, [el dios primordial
Izanagi] volvió al de los vivos.
Al lavarse con agua para purificarse6, de sus ojos se revelaron las deidades del Sol y de la
Luna. Después, cuando se bañaba flotando en las aguas del
mar, se manifestaron las demás
deidades.”7
Ahora bien, debemos observar,
asimismo, que el agua se torna en
los tiempos mitológicos de Japón
como un elemento fértil, una materia creadora de vida en conjunción con la carne del dios principal del panteón shintoísta. De su
contacto con los ojos brotan dos
dioses capitales, mujer y hombre
respectivamente. Mas, esta acción
de generación de vida cobra plena
vigencia cuando es todo su cuerpo
el que contacta con el agua, cuando
ésta rodea todo su ser. Así, siendo
coherentes con la lectura anteriormente expuesta, hemos de afirmar
que el resto de los dioses brotan del
agua y de una parte concreta del
cuerpo de Izanagi, del líquido que
está esperando la “fecundación” a
través del roce con la materia divina. Al concebir, entrambos, dioses
de primer rango (no olvidemos
que uno de ellos es la todopoderosa protectora del país AmaterasuŌmikami, diosa del sol), y no semidioses o héroes, hemos de entender a este agua de los primeros días
como deidad misma, como fuerza
cardinal. No personificada, sin
nombre propio, pero fundamental
y trascendental en el origen divino
del país asiático.
149
Junio 2014
Fernando Cid Lucas
“Nos consta también que después de que los dioses se reunieran para deliberar en el cauce
pedregoso del río celestial de
Yasu [el dios Takemiya-zuchi8]
descendió a una pequeña ribera para negociar con el dios
Ō-kuni-nushi y así poder reinar
pacíficamente en el País Central
de Ashihara.9”
La Ratonera / 39
150
Los kami shintoístas recurren
a los lugares próximos al agua
como centros de poder (lo que
también ocurre en la mitología
de mayas o aztecas). Allí se toman decisiones trascendentes y,
a su amparo, se sigue poniendo
orden al incipiente mundo creado por los dioses primigenios
Izanami e Izanagi. Con calma,
sin que se superpongan unos hechos a otros, como si fuesen olas
que van a romper a la playa, independientes unas de otras, pero
componentes de un mismo todo
poderoso e inescrutable.
Pero la pujanza de las relaciones divinas para con lo acuífero continúa en este capítulo de
apertura y presentación del texto
sagrado nipón por antonomasia,
siempre como lugar de referencia
para las deidades, como punto
de llegada, asentamiento o lugar
donde parlamentar:
“[…] por su parte, [el emperador
Kamu-yamato] asentó sus dominios en Aki-tsu-shima. [Este
emperador] fue perturbado por
el violento dios oso que había venido del río, por lo cual obtuvo
[de Taka-kuraji] la espada sagrada.”10
Y proseguirá la enumeración de
lugares relacionados con el agua:
playas, ríos, lagos, riberas…en
donde los kami del Shintoísmo llevan a cabo encuentros, toman deliberaciones o se enfrentan. No será
extraño luego que los más bellos e
importantes santuarios del Shintō
se erijan próximos a estos puntos
geográficos (pienso ahora, por
ejemplo, en el bellísimo templo de
Itsukushima11, emplazado sobre el
agua misma en la isla homónima,
cerca de la ciudad de Hatsukaichi,
en la Prefectura de Hiroshima. Dicho templo está consagrado a las
tres hijas del dios de las mareas y
las tormentas, Susanō no Mikoto,
siendo ellas también divinidades
ligadas al mar).
En un delicioso texto posterior
podemos comprobar cómo se da
inicio al mismo con el agua como
protagonista. Se trata del Hōjōki
o Un relato desde mi choza, del
poeta, músico y monje Kamo no
Chōmei (h.1155-1216). En un
epígrafe que casi podría haber
sido redactado por Heráclito, nos
dice:
“Fluye incesante el río y su agua
nunca es la misma.
La espuma flota en el remanso,
ora formándose, ora disolviéndose, permaneciendo ef ímeramente.
De igual forma sucede con el
hombre y sus moradas en la
Tierra.”12
La vida del hombre y la corriente fluvial pasan hacia una
desembocadura cierta. Eso es lo
que vemos pasar, lo que nuestros
ojos pueden atestiguar. Poco más
hay de veraz en esta vida. Quien
contempla el cauce del río a su
paso por un poblado o un paraje
determinado no conoce su nacimiento, ni tampoco el lugar en el
que desembocará. Lo mismo que
desconoce de dónde viene y hacia dónde va él.
Sólo dos fragmentos más adelante, el humilde monje se expresa con una prosa exquisitamente
delicada en la que vuelve a comparar la existencia humana con
una de las formas del agua más
diminutas, las gotas de rocío:
“Una casa y su dueño son como
el rocío que se concentra en los
pétalos del dondiego de día:
¿cuál de ellos se desvanecerá
antes?
A veces es el rocío el que se esfuma, permaneciendo las flores,
a pesar de lo cual, éstas se marchitan con el sol matinal.
En ocasiones, la flor languidece
y el rocío continúa, sin que éste
sobreviva al día.”13
Una verdad hecha desde lo
simple, desde la completa sencillez, que busca proyectarse en la
misma razón de ser de la existencia del ser humano, como hicieran otros muchos escritores japoneses de los días antiguos, como
Kenko Yoshida, con su defensa
de la nobleza pobre, o el propio
Matsuo Bashō, que pareciera
buscar la vía de la iluminación interior (satori) en sus brevísimas
composiciones poéticas.14
En la que tal vez sea la obra
cumbre de la prosa nipona de todos los tiempos, el Genji Monogatari, compuesto por la noble Murasaki Shikibu (h. 978-h. 1014),
también hay muchos pasajes en
los que los protagonistas disfrutan con el agua de diferentes maneras, por ejemplo, organizando y
participando en exclusivas regatas
(funa-kurabe). Un divertimento eminentemente femenino era
confeccionar bolas de nieve perfectas (ukikorogashi), cuanto más
grandes y redondas mejor, para
luego hacerlas rodar en los desni-
Grabado de Yoshitoshi (1839-1892) mostrando a Tarō volviendo a casa después de pasar dos
días en el palacio del rey Dragón (nótese la preponderancia del agua en la ilustración) (Colección particular).
veles. Igualmente, las mujeres de
la corte se entretenían colocando nieve sobre objetos preciosos,
como tinas o cuencos de plata, y
contemplaban cómo, poco a poco,
se iba derritiendo y daba lugar a
un agua cristalina y pura.
Para concluir este breve apartado dedicado a la importancia del
agua en la producción prosística
japonesa, no puedo dejar pasar
por alto uno de los cuentos más
famosos de todo el archipiélago
asiático, Urashima Tarō, que niños
y mayores conocen al dedillo y sobre el que se han hecho hasta hoy
un sinfín de adaptaciones cinematográficas, para manga, anime,
etc. El cuentecito, que aparece ya
documentado en el periodo Muromachi (1336-1573) —aunque
hay alusiones a él en siglos anteriores— narra la historia de un
humilde pescador que salva a una
tortuga de las maldades que le están ocasionando unos desvergonzados jóvenes. Como recompensa,
la tortuga, que resulta ser la hija del
emperador de los mares, le ofrece viajar al fondo de los océanos
para conocer el fastuoso palacio
de dicho emperador submarino.
Otro de los dones que le ofrece al
humano es la capacidad para poder respirar bajo el agua mientras
esté allí. Una vez en el castillo, la
151
Junio 2014
Tan sólo unas pocas líneas más
adelante, cuando, poco a poco, el
orden creacional se va asentando
y comienzan las relaciones entre
los dioses, podemos leer que:
2. El agua en las obras de
teatro Nō
2.1. En antecedentes. Japón:
país teatral
El ámbito del teatro tradicional japonés es verdaderamente
amplio y variado. Su origen, según los más reputados drama-
turgos y teóricos de las artes escénicas de este país asiático, se
enclava en el origen mismo del
mundo, cuando la diosa del sol,
Amaterasu, afligida por todo el
dolor que le ha causado su propio
hermano, el citado Susanō, decide recluirse en el interior de una
cueva, con lo que privará al mundo de la luz, propiciando que las
tinieblas y las alimañas se apoderen de los campos. No fue sino la
diosa de la risa, Ama no Uzume,
quien consiga sacarla de su encierro, danzando e interpretando
de manera cómica sobre un tonel
dado la vuelta. Realizando, en
definitiva, una ejecución teatral
para una divinidad, ante un auditorio divino (el resto de kami) y
hecha también por una diosa.
2.2. El teatro Nō
Hablando desde la cronología
teatral puramente histórica del
país asiático, podemos afirmar,
sin temor a equivocarnos, que el
Nō15 es uno de los géneros teatrales más antiguos y más sagrados
de Japón, muy ligado a las creencias shintoístas y budistas de las
que, desde hace centurias, se ha
imbuido el pueblo japonés. Perfeccionado y teorizado a principios del siglo XV por el actor
y dramaturgo Zeami Motokiyo
(1363-1443), tomó diversos componentes de otras manifestaciones performativas anteriores a él,
tales como el Kagura, el Gigaku,
el Bugaku o el festivo Sarugaku.
Sobre todo en el Kagura (lit.
“Música de los dioses”) —parte
inherente de las celebraciones del
Shintō— podremos palpar una
gran influencia del Medio Ambiente, subiéndose al escenario
deidades y genios que personifican las fuerzas primordiales de la
Madre Naturaleza. Tal vez porque
la religión vernácula de Japón se
constituye con la esencia misma del
medio que nos rodea, no será rara
avis que allí se den cita espíritus de
las montañas, de los cielos y, por
supuesto, de las aguas, desde las
encarnaciones mismas de los ríos
hasta los geniecillos y monstruos
que pueblan estos lugares, como
serpientes gigantes o el inquietante
engendro que es el kappa16.
De entre las variadas historias
que se escenifican en el Kagura, una vital importancia tienen
aquéllas que narran el nacimiento
de la propia nación nipona, sacadas todas ellas de los viejos textos
sagrados, como son el Nihon-ki y
el Koji-ki17, al que ya nos hemos
referido. Siguiendo los párrafos
de estos interesantes escritos de
carácter religioso, pero que también contienen pasajes históricos
y hasta tintes políticos que cristalizarían en periodos posteriores,
descubriremos que las cuatro
islas principales del País del Sol
Naciente (Hokkaidō, Honshū,
Kyūshū y Shikoku) surgieron de
cuatro perfectas gotas de mar
derramadas sobre el océano por
los dioses primordiales. Así se ha
cantado y se ha escenificado durante siglos en Japón. De hecho,
aún hoy, los actores del Kagura,
ataviados con máscaras y ricos
vestidos (que son todas añosas
piezas de arte que se guardan con
celo extremo), vivifican sus tiempos mitológicos con el mismo
rictus de hace siglos, recordando
al público su fúlgido pasado.
Algunas de las obras —cuyos textos se han conservado
en varios de los santuarios más
reverenciados de Japón durante todo este tiempo— contienen
un trasunto marino, ya que este
elemento es el escenario natural
de abundantes luchas o de prodigios, tal y como sucede en la
obra titulada Yamata´orochi (La
serpiente gigante de Yamato), en
la que el dios de las aguas y de
las tempestades, Susanō, se enfrenta a una terrible serpiente (o
dragón, según otras versiones) de
ocho cabezas, con el mar de fondo, con el rugido de sus olas actuando, casi, en forma de coro.
Los espectáculos de Kagura acostumbrarán esta ambientación, máxime si tenemos en
cuenta, como ya apuntábamos en
párrafos precedentes, que la ubicación de los principales templos
en los que se escenifican aún hoy
en día estas obras se encuentra
próxima al mar, a ríos o a lagos, y
que muchas veces el agua que se
evoca desde las tablas es aquélla
que el espectador tiene también
ante sus ojos.
O, sonando ahora al unísono
las voces del Anciano y la Anciana del lugar:
2.3. El teatro Nō
Adentrándonos ya en los guiones de las obras de Nō (o utaibon, empleando el vocablo japonés para ello) es fácil encontrar,
como sucedía en el Kagura, sentidos cantos o alusiones en prosa
a las bahías, a los lagos o a los ríos
de Japón. Lugares todos ellos habitados por los numerosos dioses
(kami18) de la religión vernácula
nipona y espacios especialmente
atractivos para los dramaturgos,
ya que han servido de inspiración
para un buen número de obras
que siguen estando presentes en
nuestros días en los repertorios
de las compañías decanas de esta
forma teatral.
En más de uno podremos leer
cantos de alabanza hacia estos
lugares adornados y bendecidos
por el agua. Así, por ejemplo, en
la conmovedora Takasago —obra
que se representa con regularidad en las celebraciones del Año
Nuevo en el País del Sol Naciente— leeremos versos tan primorosos como éste:
Imágenes éstas que van más
allá del puro deleite por contemplar estos bellos paisajes marinos
(algo muy querido por los japoneses, dicho sea de paso) y que tienen mucho que ver con la íntima
dependencia de la tierra firme de
Japón para con el agua. En relación
a esta afirmación, nos dice el profesor Osami Tanizawa: “El pueblo
japonés ama y alaba continuamente ese elemento [el agua] dentro de
su cultura y de su vida21”. Por ello,
no es raro que lo exhiba orgulloso
y hasta que lo enlace con sus señas
de identidad más arraigadas, como
podrían ser sus primeras manifestaciones artísticas (cerámica, decoraciones de tumbas…) o como
es el añejo teatro Nō.
A los cantos que han inmortalizado ya playas, ríos o lagos
nipones debemos añadir en este
apartado las numerosas obras cuyos protagonistas son las mismas
divinidades o los seres sobrenaturales asociados con el agua.
Por ejemplo, en la obra titulada
Nomori, de Zeami Motokiyo,
se cuenta cómo el mismo Buda,
para alcanzar la iluminación (satori), se funde con las flores y con
En la niebla que envuelve la
playa las olas se ocultan.19
Sólo se oye el ir y venir de la marea.20
153
Junio 2014
La Ratonera / 39
152
tortuga se transforma en una hermosa doncella. Allí pasará dos días
el pescador, maravillado por todo
lo que ve y ocurre a su alrededor.
Sin embargo, el muchacho quiere
volver a tierra, ya que debe cuidar
de su madre enferma. Antes de
partir sobre el caparazón del quelonio, la infanta (vuelta carey otra
vez) le ofrece una caja que no deberá abrir jamás, pase lo que pase.
Cuando Tarō llega de nuevo a su
poblado descubre que los dos días
bajo el mar han sido más de trescientos años en la tierra. Un vecino
le informa de que el pescador que
desapareció de forma tan misteriosa lleva muerto, precisamente, ese
mismo tiempo. Descorazonado, el
mozuelo se sienta bajo un árbol a
dolerse y, haciendo caso omiso a
lo que le dijo la princesa-tortuga,
abre la caja. De manera inmediata, el cuerpo del muchacho envejece rápidamente hasta que muere
consumido. Mientras, una voz que
viene desde la cajita le dice: “-Tarō,
te dije que no abrieses nunca la
caja, pues en ella vivía tu edad-.”
gistral mientras se mueven, y en la
que simulan, con el contoneo de
sus cuerpos, las olas que envisten
con furia la proa de la nave.
En una fina metáfora, muy inspirada por el espíritu vertebral de
la religión budista, el monje-guerrero Benkei nos confiesa en un
momento de especial tensión de
la obra:
Como nubes o agua
sube y baja
la suerte flotante de los hombres.22
Con más enemigos fantasmagóricos toparán los protagonistas
de Yashima, obra también atribuida al factótum Zeami, que toma
su título de una pequeña ciudad
en la isla de Shikoku, villa de pescadores y de hombres de mar, que
no entienden sus días sin la comunión cotidiana con el agua.
En dicha pieza, un sacerdote
y sus jóvenes acólitos llegan a la
citada población y allí se entrevistan con un anciano pescador que
les relata las cruentas batallas que
se vivieron en esos mismos lares
hace tiempo. En la segunda parte
de la obra, este decrépito pescador entrará en la escena mostrando su verdadera identidad: la de
Yorimasa, uno de los más importantes caudillos militares del clan
Minamoto, que combatió allí mismo, fue derrotado y hubo de prac-
ticarse el suicido ritual o seppuku.
En la central batalla que contemplamos en Yashima (y también en las obras posteriores que
bebieron de ella) el agua, en sus
diferentes formas, está muy presente: una tremenda tormenta
impidió movilizar las tropas, el
mar sirvió de cruento campo de
batalla, la sangre se mezcla y se
diluye con el agua, etc.
En relación a todo esto, memorable es la hazaña que realizó el samurái Nasu no Yoichi
(¿1169?-¿1232?), perteneciente
también al clan Minamoto, quien,
galopando en su caballo sobre las
olas del mar, consigue abatir de
un solo flechazo un pequeño abanico colgado en el mástil de uno
de los barcos del clan rival, que,
según éstos, habría de proteger a
la embarcación y a sus tripulantes de las saetas enemigas.
Más acontecimientos bélicos
acontecen en Atsumori, igualmente de Zeami, en donde se relata la
batalla inmediatamente anterior a
la de Yashima, y que es la definitiva en el transcurso de las asoladoras guerras Genpei23, la de Ichi
no Tani (de 1184), nombre éste de
una importante fortaleza costera,
baluarte e insignia del clan Taira.
Fue allí, precisamente, donde este
clan fue herido de muerte y donde
se perdiera toda su gloria pasada.
Cuentan algunas crónicas del momento (textos que, sin duda, luego
155
Funabenkei, pieza de Kojirō Nobumitsu (1435-1516).
influyeron en los guiones teatrales) que los soldados y los mandos que pudieron abandonaron
la fortaleza y sus alrededores sobre pequeñas barcazas, de forma
penosa, contemplando sin poder
hacer nada cómo se derrumbaba
uno de los reductos más emblemáticos de su familia, arrojando
algunos de ellos amargas lágrimas
sobre el mar.
Casi al final de dicho texto encontramos una bella y melancólica imagen de los navíos de gue-
rra sobre el mar y al fantasma del
joven guerrero Atsumori (quien
murió degollado en este lance bélico) marchando a la desesperada
en pos de ellos, sin poder darles
alcance:
Todos los barcos del clan se adentraban en el mar
y yo corría hacia la orilla para alcanzar uno,
pero mar adentro se alejaban ya,
tanto de los soldados como del
barco principal.24
Una patética imagen que vuelve a mostrarnos la imposibilidad
del protagonista de la obra (shite)
para materializar su deseo, lo que
es bastante común dentro de este
género teatral, sobre todo en las
obras que conforman el grupo de
las shura-mono u “obras de guerreros”.
Desviándonos ahora de los
campos (y los mares) de batalla
nipones, será igualmente interesante analizar, aun de manera
somera, la obra Chikubushima,
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La Ratonera / 39
154
el agua para sentirse parte misma
de ellos y percibir mejor qué es lo
que sienten y cuál es su naturaleza interna.
Por otra parte —y llegando a
terrenos más mundanos—, en
Ama, una interesante pieza de
autor desconocido, es una buceadora la que nos da la visión, a
través de sus palabras, de un fondo marino repleto de tesoros que
ella se dedica a sacar a la superficie, constituyéndose como un
nexo entre un medio y otro.
Sin embargo, una de las obras
donde el mar tiene una especial
relevancia es Funabenkei, pieza de
Kojirō Nobumitsu (1435-1516),
inspirada en el ampuloso Heike
Monogatari (s. XIII d.C.). Aquí
veremos cómo los caudillos militares Minamoto Yoshitsune y su
leal subordinado Benkei acometen una singular batalla sobre el
mar, nada más y nada menos que
contra las atormentadas almas
errantes de sus enemigos, que han
caído todos ellos en el combate.
Desde el plano puramente performativo, es interesante contemplar en su ejecución los cuidadísimos movimientos de los actores,
ataviados con su pesado vestuario
y con sus máscaras bien fijadas en
sus rostros, sobre una muy esquemática barcaza formada por poco
más que dos listones de madera
atados en forma de “()” que ellos
mismos sostienen con maña ma-
será el viejo quien realice una
interesante confesión, al afirmar
que él es “el dueño de las aguas
que circundan ese mismo lugar”.
Tras pronunciar estas crípticas
palabras desaparece, como devorado por las aguas, y el altar de
la diosa se ilumina súbitamente,
apareciendo allí la divinidad misma (quien antes fuera la taciturna doncella). Ante el estado de
estupefacción del cortesano —y
cuando no ha terminado de asimilar aún lo que está ocurriendo
ante sus ojos— surge del mar un
dragón que le hace entrega de
una misteriosa esfera. Tras esto,
comienza el animal a danzar de
manera muy lucida (es éste uno
de los momentos estelares de la
obra). La pieza concluye con las
palabras de Benzaiten, diciéndonos (léase, aleccionándonos)
que es la misma su función como
diosa budista a la del dragón (una
divinidad del Shintō): proteger
a los hombres y cuidar de la nación27. El dragón asciende a los
cielos, transformado en serpiente, y la diosa desaparece, inundando de paz el recinto y el alma
del cortesano, que queda inmóvil
y en silencio.
Podríamos afirmar, sin temor
a equivocarnos, que el texto de
esta bella pieza de Nō bebe directamente de espectáculos propios de las celebraciones Kagura
o Bugaku, en los que las divini-
dades instruían o moralizaban
desde los escenarios, y en las que,
como ya apuntamos, los dioses
relacionados con el mar y con
otros elementos de la Naturaleza
son bastante frecuentes, como
una voz de la conciencia grupal
que recuerda a los seres humanos
que las deidades están junto a la
población, para ayudarles y velar
siempre por ellos.
De lagos, serpientes y doncellas también sabe la obra Ikenie
(lit. “El sacrificio humano”). En
ella, una hermosa muchacha viaja con sus padres hacia el Este.
En su caminar harán noche en la
villa de Yoshiwara (en Suruga),
en una pequeña posada. Allí recibirán la noticia de que en breve
se realizará un sacrificio humano
para aplacar al temible dragón
que habita en el lago cercano.
Poco después, los aldeanos elegirán a la jovencita para que sea la
víctima propiciatoria, causando
la desesperación en sus progenitores. Finalmente, el kami Hi no
miko no kami, mensajero de los
dioses que habitan en el monte
Fuji, detendrá la inmolación. En
la última sección de la obra el
coro recordará el pasaje del dios
Susanō y la serpiente de ocho cabezas de Izumo, a la que derrotó
para salvar a la princesa Inada, a
lo que ya nos hemos referido y en
la que el trasfondo marino también tenía una gran relevancia.
Representación de Sumidawa (El río Sumida), de Kanze Jūrō Motomasa (h.1400-h.1431).
Sin embargo, este apartado no
estaría completo (aun siendo plenamente consciente de que el repertorio de obras incardinadas hacia el líquido elemento daría para
redactar una gruesa monografía)
si no analizásemos un título que
representa un punto de inflexión
en la historia del Nō, Sumidawa
(“El río Sumida”), ya que su autor,
Kanze Jūrō Motomasa (h.1400h.1431)28, obró con ella una nueva
dirección a la hora de redactar el
guión, puesto que éste se vuelve
más complejo y espectacular.
Aunque la trama versa sobre el
rapto de un niño en la antigua capital del país, Kyoto, la acción transcurre en las proximidades y en el
mismo río Sumida a su paso por
Azuma, un paraje especialmente
mágico. Éste será el escenario. El
primero en hablar será el barquero
(que realiza las funciones de waki
o deuteragonista), quien se encar-
gará de introducir al auditorio en
la desdichada historia que allí se va
a contar. En Sumidawa el curso del
río cobra una especial relevancia,
ya que, sobre la barca, la madre del
niño desaparecido y un misterioso viajero emprenderán un corto
—más esclarecedor— viaje hasta
la otra orilla del torrente.
Como cabría esperar, la madre
se presenta enloquecida ante la
falta de su chiquillo, pronunciando palabras muy poéticas pero
carentes de sentido e inconexas.
Luego de embarcar, los pasajeros
comienzan a intuir en la lejanía un
lastimero canto fúnebre, proferido
por una muchedumbre congregada bajo un sauce. A esta altura de
la obra, el barquero confiesa a los
tripulantes que hace poco ocurrió
allí una cosa horrible: un traficante de personas había comprado
un niño en otra localidad, pero,
por la dureza del viaje y los pocos
cuidados que le procuró, el chico
enfermó gravemente en esa orilla.
A pesar de que los lugareños se
hicieron cargo de él, el muchacho
falleció y fue sepultado en el lugar
en el que en esos momentos está
rezando el gentío.
Atando cabos, la mujer por
fin descubre que el niño que está
allí enterrado y por el que están
orando es su propio hijo, el pequeño Umewakamaru, y comienza a llorar de forma desconsolada.
En estos instantes tan dramáticos
se pondrá de manifiesto el estoicismo nipón, del que han hecho
gala en las más duras situaciones, construido éste por creencias
como el shintoísmo, el budismo e,
incluso, el taoísmo o el confucionismo chino, mas pasados siempre por una criba eminentemente
japonesa. Digo todo esto porque
por boca del barquero se pronunciarán estas palabras lapidarias:
157
Junio 2014
La Ratonera / 39
156
de autor desconocido y no muy
frecuente en los carteles de Nō de
nuestros días.
Comenzaremos por decir que
la pieza toma su nombre de un
pequeño islote de origen volcánico enclavado en el corazón del
lago Biwa (el mayor de los de Japón25, sagrado también y motivo
de inspiración para muchos poetas de todos los tiempos). Aquí se
encuentra un pequeño —aunque
delicado— templo consagrado a
Kannon, divinidad de la misericordia y de la compasión, y otro
dedicado a la diosa Benzaiten26.
En la obra, un funcionario de la
corte desea visitar y orar ante la
efigie de esta última diosa. Momentos antes de partir hacia el
islote aparecen una hermosa joven y un achacoso anciano en
una barca de pesca. Los tres parten juntos hacia la isla y caminan
luego hasta el recinto sagrado.
Allí, ante la estatua de Benzaiten,
el funcionario se muestra extrañado de que una mujer acceda
hasta el recinto más íntimo, ya
que esto quedaba reservado, las
más de las veces, sólo para los
hombres. La joven y el anciano
responden que, ya que Benzaiten
es mujer, las mujeres son también bienvenidas allí; acto seguido, la doncella da a entender que
su naturaleza no es mortal, dándonos la pista de que quizá pueda tratarse de una deidad. Luego,
La Ratonera / 39
158
Luego de esto, el barquero
mostrará el enterramiento de su
hijo a la madre, que ya ha perdido la razón por completo y allí
se expresará con un gran dolor,
rezando junto al barquero por el
alma del niño, repitiendo, una y
otra vez, la formula Namu amidabutsu.
Con tanta fe y pertinacia realizan esta plegaria que consiguen
que el fantasma del infante se
aparezca para despedirse, aunque
no llegarán a abrazarse o rozarse
siquiera, por más que lo intente
la pobre dama.
Como testigo de todo esto ha
quedado el río, el Sumida, que
en sus aguas llevará ésta y otras
mil historias más, tristes y felices. Será la madre quien declame unas palabras muy hermosas,
casi al final, con las que acopla la
realidad fluvial (lo que se puede
ver y palpar) con el mundo de lo
espiritual:
En las orillas del río Sumida,
las olas y el viento constituyen
la voz,
que acompaña las oraciones.30
Creo que la definición, aun sobria, es insuperable, y muy poco
más podemos añadir a estos tres
concisos versos en los que que-
da patente la honda imbricación
del pueblo nipón para con la
Naturaleza, como cuerpo en el
que moran; aquí personificada y
doliente también con respecto a
quien sufre tan profundo padecimiento. Así, el río quedará como
un misario más en este caso en
concreto, pero servirá como confidente, testigo o plañidera en
otros lances. Otras muchas obras
de Nō justificarían lo que ahora
afirmo.31
2.4. Sobre las máscaras del Nō
En un pequeño epígrafe final
quiero añadir una breve descripción de las maravillosas máscaras
labradas en madera de ciprés (hinoki) que representan a los genios
de las aguas o, incluso, a algunos
animalillos acuáticos, como son
carpas o peces gato, que aparecen
como protagonistas o deuteragonistas en varias piezas de Nō y, en
más ocasiones, en los interludios
cómicos que se ejecutan entre
dos de estas obras, las denominadas farsas Kyōgen. Los actores
que las lucen, sobre todo los que
encarnan los papeles de peces,
deben caminar y danzar imitando los movimientos propios del
animal, consiguiendo unas estilizadas progresiones, ondulantes y
cadenciosas. No es éste un ejercicio sencillo, ya que sus hombros
y su cuello se articulan como si se
moviesen a través del agua y no
sobre la tierra, dificultando aún
más la ejecución del papel.
3. El agua y el teatro
Kabuki
3.1. Generalidades
El Kabuki ha sido definido en
más de una monograf ía como un
espectáculo donde se fusionan en
armonía la luz y el sonido. Una
forma escénica de lo exagerado,
que exhibe grandiosas escenograf ías que cambian de forma
prodigiosa en un segundo ante
los atónitos ojos del espectador
y, a la vez, un lugar en donde se
reviven las antiguas leyendas del
país, pero también sus pasajes
históricos más famosos. En efecto, los dramaturgos del Kabuki
(aunque en algunos momentos
de su historia éstos se limitasen
a copiar las obras que habían
tenido ya gran repercusión entre el público) se empeñaron en
adaptar de forma grandilocuente
los pasajes más conocidos de los
clásicos de la literatura japonesa,
tales como el Ise Monogatari, el
Genji Monogatari o el Heike Monogatari.
En relación a lo dicho anteriormente, es de rigor comenzar
este apartado aclarando al lector
que un buen número de las piezas que se representan según los
vistosos moldes del Kabuki son
adaptaciones posteriores de obras
del teatro Nō que habían gozado
de éxito y del reconocimiento
popular, que fueron ampliadas y
revestidas con la compleja parafernalia de dicho género teatral
para agradar a un nuevo respetable. Ya no serán los nobles y los
cortesanos de los palacios, sino
los chōnin (burgueses enriquecidos que, gradualmente, se harán
con el mecenazgo de las artes32).
Si bien, si en el Nō encontrábamos una puesta en escena sobria
en todos sus aspectos (narrativo,
escenográfico, musical, etc.), en
el colorido Kabuki todo será una
explosión de barroquismo para
los sentidos. Si en el Nō teníamos una ausencia casi absoluta y
deliberada de escenograf ía, aquí
toparemos con detallados decorados que reproducen a la perfección acantilados, ríos o playas.
A continuación, veremos usando
qué tipo de complicados ingenios
técnicos y tramoyas.
Como decía, el Kabuki es
mucho más explícito que el Nō
en todos sus aspectos. Mientras
que este último sugiere o insinúa
lo que está sucediendo sobre las
tablas, dejando al espectador que
complete la información que recibe de los actores (la semiótica
de los gestos, de sus ropajes, attrezzo, etc., que resulta tan complicada para el profano), el Kabuki es en todo un derramamiento
de sensaciones profundas. Los
sentidos del espectador se sienten rodeados —y hasta acosados,
si se me permite la expresión—,
debido esto a la magnificencia de
dicho género teatral, y, de entre
ellos, la vista ocupará un lugar
privilegiado.
Ciñéndonos al tema del presente artículo, el del agua y su relación con el teatro clásico nipón,
diremos que muchas han sido las
ambientaciones con este fondo acuoso que se han realizado
dentro de los teatros dedicados
en exclusiva al Kabuki, como el
Kabuki-za de Tokyo o el Naka-za
de Osaka. Pero, vayamos ahora
por partes.
3.2. Las apariencias
Indicaba antes que si algo caracteriza al Kabuki son sus portentosas puestas en escena, que
influenciaron a hombres de teatro
de Occidente como Meyerhold o
Akunin. En sus grandes escenarios
veremos aparecer y desaparecer
imponentes decorados (o-dogu)
que hacen más creíbles los argumentos que allí se escenificarán.
Dentro de este apartado, toman
un lugar importante los emplazamientos con presencia acuífera. Si
espectacular resulta ver sobre las
tablas un castillo o una típica casa
japonesa completa, de suelo a tejado, con sus distintas dependencias, apareciendo ante nuestros
ojos desde la nada y en cuestión
Máscara de un artesano anónimo que representa a una carpa roja (koi), símbolo de la
buena suerte y de la prosperidad para el pueblo japonés (colección particular).
de segundos, igualmente rutilante resultará ver cómo un mar fingido ocupa el escenario, y cómo
sus olas se mueven y, por arte de
los efectos de sonido, rugen igual
que las de verdad. Presento ahora como ejemplo la escenificación
para el Kabuki de una de las más
cruentas batallas de las ya aludidas guerras Genpei (1180-1185),
la de Ichi no Tani (acaecida el 18
de marzo de 1184), debida al gran
dramaturgo Monzaemon Chikamatsu (1653-1725). En esta obra
hay una trepidante escena de lucha a caballo dentro del mar, y
tanto el corcel (formado por los
cuerpos de dos actores), como el
mar, fingido con diferentes lienzos de distintos tamaños, pintados con olas en varias gamas de
159
Junio 2014
Por mucho que lloremos su hijo
no volverá a la vida.29
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azul, están magistralmente logrados. Este artefacto, sencillo, pero
de gran efectividad, lo ponen en
movimiento varios aprendices de
actor o personal del teatro, que
balancean los paños con diferente
intensidad (ya que el oleaje cambia y se vuelve revuelto por momentos).
Otro mecanismo curioso, utilizado para simular la corriente
de los ríos, está formado por dos
grandes rodillos sobre los que se
coloca una tela pintada de azul
(takiguruma o “rueda de la corriente”). Este sistema se hace
girar por medio de una manivela
colocada en uno de estos cilindros, articulándose así el fingido cauce fluvial. No me resisto
a añadir aquí que un artefacto
idéntico se utilizó en los corrales
de comedias ibéricos durante el
Siglo de Oro para lograr los mismos efectos33. Es más, dando una
vuelta de tuerca más en el ámbito
de las concomitancias escénicas
entre uno y otro lado del planeta, en ambos teatros el rumor del
oleaje se conseguía con el ruido
de los cantos rodados dentro de
un barril, que se hacía girar con
mayor o menor fuerza según las
exigencias del guión.
En algunas ocasiones, el escenario completo se transforma
en una bahía o en una playa, fingiéndose también la vegetación,
las rocas, etc. Entonces, las tablas
se cubren con una inmensa lona
azul sobre la que se colocan palafitos o torii (arcos o pórticos propios de la religión Shintō) para
ubicar mejor la escena.
Una obra en la que podemos
ver esta vistosa transformación
en ella su fuerza y obstinación,
por lo que derrotar a uno de estos
animales (en su versión gigantesca) es demostrar que se posee un
vigor extraordinario. Para llevarla a cabo, el actor suele situarse
al pie de una cascada o de un río,
por donde aparecerá el animal a
batir cuando el público menos se
lo espera. Uno de los especialistas en desarrollar este tipo de escenas es el actor Ichikawa Ennosuke III (1939- ), que se ha dado a
conocer en el mundo del Kabuki
por sus espectaculares puestas en
escena, en las que usa todo tipo
de artefactos (personajes voladores, grandes escenograf ías que
aparecen y desaparecen súbitamente, etc.).
Tornando al koitsukami, esta
demostración de fuerza en un
medio acuático se enclavaría en
el grupo de los honmizu o “lances de agua”. En estos números se
emplea agua de verdad y no simulada, como ocurría con el takiguruma. Algunas teorías —sostenidas, entre otros, por el profesor Samuel L. Leiter34— afirman
que estas partes del espectáculo
Kabuki estaban pensadas para
“refrigerar” al público que asistía
al teatro en los meses de verano,
y que ante la imagen del agua auténtica sobre el escenario se sentía ya refrescado de por sí. Existe,
incluso, un vocablo para definir a
aquellas obras teatrales en las que
El malvado Tombei en Shinrei Yaguchi no Watashi.
se representa con agua auténtica, son las mizumono o “piezas
de agua”, y tuvieron su momento
de especial esplendor durante el
periodo Bunka-Bunsei (18041829), lapso de tiempo en el que,
por cierto, también triunfaron las
historias con temática de fantasmas y de espíritus errantes35.
Otro recurso escénico frecuente en el Kabuki fue el del mizubune o “pila de agua”. También
buscaba deslumbrar al público,
ya que su compleja utilización no
dejaba indiferente a los asistentes. Se trata (ya que aún hoy se
puede ver en contadísimas ocasiones) de un estanque artificial
dotado de un complejo sistema
de drenaje y de llenado, poleas,
palancas, etc. que consiguen
transformar al personaje que se
introduce. Normalmente se usa
para las apariciones de fantasmas
o de almas atormentadas, que se
muestran con sus vestimentas
empapadas, pegadas al cuerpo y
chorreantes, con el rostro desencajado y el pelo enmarañado
y también humedecido (signo de
su pertenencia al más allá fantasmagórico).
En esta pequeña nómina de
obras incardinadas en el líquido
elemento no podría faltar la titulada Hidakagawa Iriai Zakura, firmada por el grupo de dramaturgos Chikamatsu Hanji,
Takemoto Saburobei II, Takeda
Koizumo II y Kitamado Goichi,
161
Junio 2014
Teatro Kabuki: pelea a caballo dentro del mar en la obra Ichi no Tani.
es la titulada Shinrei Yaguchi no
Watashi, del polifacético Hiraga
Gennai (1729-1779). En su cuarto acto, el malvado Tombei muere
atravesado por una flecha mágica
mientras que éste se encuentra a
bordo de una barca.
En otras obras, el punto cumbre de la representación se lleva
también a cabo cerca del agua.
Pienso, por ejemplo, en el suicidio del noble guerrero Taira no
Tomomori en el acto tercero de
la célebre obra Yoshitsune Senbon
Zakura, quien se anuda una descomunal ancla a la cintura y de
esta guisa se arroja, sin dudarlo
un segundo, desde lo alto de un
acantilado contra un mar embravecido.
Mientras, en la pieza Mijikayo
ukina no chirashigaki, muy frecuente actualmente en el repertorio de muchas compañías teatrales por su vistosidad y su capacidad para mantener la atención
de los espectadores, podemos
encontrar un particular tipo de
escena, denominado koitsukami
o la “lucha contra la gran carpa”.
En ella, el héroe de turno se las ve
con un gigantesco pez, casi siempre de color oscuro (símbolo de
su malignidad), que muestra una
fuerza inusitada para ser un ciprínido. Como sabemos, la carpa
es un animal sagrado para el pueblo nipón, simbolizando la longevidad, pero también se valora
alcanzar al príncipe, se transforma en una serpiente gigante (esta
convicción se obra en el teatro
con actores de carne y hueso —a
diferencia del de marionetas—
vistiendo al personaje con un
kimono en el que se exhiben brillantes triángulos que simbolizan
las escamas del reptil) y se zambulle en el agua con el único fin
de encontrar a Sakuragi.
Llegados a estas alturas, hemos de añadir —como mera curiosidad— que en las obras en las
que el azul del mar y de los ríos
domina la escena, el vestuario de
los asistentes o kurogo (encargados de colocar los vestidos de
los personajes, de entrar o sacar
utilería, etc.), que acostumbran a
vestir de negro y “deben” ser invisibles a los ojos de los espectadores, se atavían allí con ropajes
azules, justo de la misma tonalidad con la que se figura el agua37,
consiguiéndose un efecto de total
mimetización con el escenario,
facilitando así su invisibilidad
ante el público. Como vemos, se
trata de un ingrediente más en
estos títulos espectaculares del
centenario arte que es el Kabuki.
Uno de los principales dramaturgos especializado en estos tipos de piezas tan rimbombantes
fue el tokiota Tsuruya Nanboku
IV (1755-1829). En verdad fue un
escritor anómalo, obsesionado
por los motivos macabros. Entre
sus títulos encontramos obras
como la que se ha adaptado ya
decenas de veces para la televisión y el cine: Yotsuya Kwaidan
(de 1825), en donde desplegó
toda su inventiva como “mago”
de la puesta en escena más que
como escritor de un guión teatral
literariamente elaborado. Algo
que, por otra parte, en la época de
Nanboku era más que frecuente,
ya que el Kabuki llegó a ser por
entonces casi una sucesión de
trucos de magia o exhibiciones
de escenarios, vestuarios y música más que la escenificación de
un texto literario de calidad, que
servía, las más de las veces, como
“excusa” para articular todo lo
anteriormente descrito, para deleitar a los acaudalados chōnin,
que manejaban los hilos de las
estéticas artísticas del momento.
Pero ésa, como bien entenderá el
lector, ya es otra larga e interesante historia que contar.
Conclusión
Las ideas expuestas en las páginas anteriores sólo se ocupan
de una pequeña parcela dentro
de la fértil dramaturgia nipona.
Idéntico ejercicio de indagación
podríamos hacer, sin ir más lejos, con el resto de los elementos
(aire, tierra o fuego), buscando
en las puestas en escena o en los
mismos textos teatrales sus in-
fluencias y su peso específico. Y
es que, como se ha dicho en más
de una ocasión: “ningún pueblo como el nipón vive y convive —aún en nuestros convulsos
días— más influenciado por el
medio que le rodea”. Al amparo
de estas justas palabras, podemos afirmar que no será mucho
problema que a la mente de cualquiera (no hará falta que sea un
entendido en cultura japonesa)
puedan acudir imágenes tan delicadas como las de los cerezos en
flor, los adornos florales ikebana
o las sedas bordadas con motivos
vegetales, como ofrendas y memoria misma de su ligazón con
el medio que, tan amablemente
unas veces y tan terriblemente
otras, nutre y acoge desde hace
siglos al País del Sol Naciente.
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Samuel L. Leiter: Kabuki Encyclopedia: An English-Language Adaptation
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Press, 1979.
163
Junio 2014
La Ratonera / 39
162
que rubricaron una serie de obras
que hoy calificaríamos como “entretenidas de ver”, aunque no han
pasado al canon de piezas representativas de este género36. Sin
embargo, nos es muy útil para el
fin que pretende este trabajo, ya
que la parte vertebral de dicha
pieza transcurre en el cauce del
río Hidaka. Aunque originalmente se escribió para teatro de títeres (Bunraku), a los pocos meses
contaba ya con una versión para
Kabuki, pues su grandiosidad,
en cuanto a puesta en escena se
refiere (y aunque el guión dejase
algo que desear), atrajo a muchos
espectadores hasta las salas.
Como digo, Hidakagawa Iriai
Zakura narra la huída de sus
captores del príncipe Sakuragi
disfrazado como monje errante.
En su fuga, el noble embozado
conocerá a la princesa Kiyo, que
se enamorará perdidamente de él
sin conocer su verdadera identidad. Sin pretenderla, Sakuragi
escapará de Kiyo embarcándose
en una pequeña esclusa fluvial.
Al llegar allí la joven, ésta pregunta al barquero sobre cómo
cruzar la corriente, aunque el
remero (previamente instruido
por el príncipe) comienza a darle
largas para que no pueda seguir
a su amado. Ante sus reiteradas
negativas, la princesa primero se
queja amargamente, y, tras esto,
y debido a su ciego interés por
Notas
1 Al que, por falta de espacio, sólo
me referiré muy someramente en el
epígrafe dedicado al teatro Kabuki.
Para más información sobre este género teatral, véase: Monzaemon Chikamatsu (Jaime Fernández trad.): Los
amantes suicidas de Amijima. Madrid,
Trotta, 2001; o, más recientemente:
Monzaemon Chikamatsu (Yoko Ogihara y Fernando Cordobés trad.): Los
amantes suicidas de Sonezaki y otras
piezas. Gijón, Satori, 2011.
2 Para profundizar en los diferentes aspectos de la métrica nipona
véase: Fernando Rodríguez-Izquierdo
y Gavala: El haiku japonés. Historia y
traducción. Madrid, Hiperión, 1993.
3 Recogido en: Yosa Buson (traducción de Justino Rodríguez, Kimi
Nishio y Seiko Ota): Selección de jaikus.
Hiperion, Madrid, 1997.
4 Antonio Cabezas: Ise monogatari. Hiperion, Madrid, 1988, p. 88.
5 También denominado Furukotofumi (古事記, usando los kanji pertinentes).
6 Práctica obligada y observada
con escrúpulo en la religión shintoísta
al acceder a los templos.
7 En: Carlos Rubio y Rumi Tani
Moratalla: Kojiki. Crónicas de antiguos
hechos de Japón. Madrid, Trotta, 2008,
pp. 43-44.
8 También definido en los textos
sagrados como “Dios vigoroso de las
tormentas”.
9 Carlos Rubio y Rumi Tani Moratalla: Op. Cit. p. 44.
10 Carlos Rubio y Rumi Tani Moratalla: Op. Cit. pp. 44-45.
11 Como otras tantas edificaciones niponas, dicho templo forma parte
de la lista que elabora de forma anual la
UNESCO de Patrimonio Intangible de
la Humanidad.
12 Kamo no Choomei (Jesús Carlos Álvarez Crespo trad.): Un relato
desde mi choza (Hoojooki). Madrid, Hiperión, 1998, p. 33.
13 Kamo no Choomei (Jesús Carlos Álvarez Crespo trad.): Op. Cit. p.
35.
14 Véase para esto el interesante
libro rubricado por: Koji Nagano: Felicidad de la Pobreza Noble: Vivir con
modestia, pensar con grandeza. Madrid, Maeva, 1996.
15 Palabra que, literalmente, significa “destreza” o “habilidad”, pero también “pose”.
16 El kappa es un ser circunscrito muchas veces en el campo de la
criptozoología de Japón; se le describe
como una especie de tortuga gigante
con ciertos rasgos antropomorfos, que
mora en las riberas de los ríos, acecha
a las bañistas descuidadas y perturba a
los pescadores fluviales.
17 En nuestro idioma contamos
ya con la excelente traducción directa
desde el japonés, anotada y brillantemente prologada –y ya citada en párrafos precedentes de este mismo ensayo-,
debida a los profesores: Carlos Rubio y
Rumi Tani Moratalla: Kojiki. Crónicas
de antiguos hechos de Japón. Madrid,
Trotta, 2008.
18 Para conocer más sobre la, en
ocasiones, compleja definición del vocablo kami, recomiendo la lectura del
artículo rubricado por: Adelfa Armentia: “El concepto de kami en Shintoísmo”, en Aproximación al Shintoísmo
(Alfonso J. Falero coord.). Salamanca,
Amarú, 2007, pp. 67-71.
19 En: Kayoko Takagi y Clara Janés: 9 piezas de teatro Nô. Madrid, Ediciones del Oriente y del Mediterráneo,
2008, p. 47.
20 Kayoko Takagi y Clara Janés:
Op. Cit. p. 49.
21 En: Osami Tanizawa: “El agua
en el teatro Nō: en torno a las batallas
Genpei”, en Japón. Arte, cultura y agua
(David Almazán coord.). Zaragoza,
Prensas Universitarias de Zaragoza,
2004, pp. 273-282.
22 Kayoko Takagi y Clara Janés:
Op. Cit. p. 219.
23 Que enfrentaron a los poderosos clanes Taira (Heike) y Minamoto (Genji) por el control de la sucesión
imperial en el país.
24 Kayoko Takagi y Clara Janés,
Op. Cit. p. 89.
25 Su área total ocupa algo más de
670 km2.
26 Esta diosa es la versión japonesa de la hindú Sarasvatī; bondadosa
divinidad de la música, de las artes en
general y del conocimiento. Su marido
es Brahma, el dios de la creación. A ella
se le representa serena, con cuatro brazos, tañendo a la vez un sitar y otros
instrumentos. Como otras muchas
influencias continentales, el culto a la
diosa llegó a Japón, vía China, durante
los siglos VI-VIII d. C., que tan provechosos fueron para las influencias entre dichos países.
27 Ejemplos como éste nos darán
la clave para comprender el perfecto
entendimiento entre religiones en el
País del Sol Naciente desde los tiempos antiguos. Con la llegada de nuevas
creencias importadas (como el Cristianismo) sucederá lo mismo, no siendo el
problema de convivencia las distintas
religiones en sí, sino las pretensiones
políticas ocultas tras ellas.
28 Hijo primogénito de Zeami
Motokiyo y quien estaba destinado
a preservar sus saberes secretos y el
maestrazgo de la casa Kanze. Mas, por
su prematura muerte, esta última tarea
recaería sobre su sobrino, On´nami
(1398-1467), mientras que sus tratados
de interpretación serían confiados a
Zenchiku (1405-h.1470), yerno de Zeami y líder de la escuela Komparu.
29 Kayoko Takagi y Clara Janés,
Op. Cit. p. 143.
30 Kayoko Takagi y Clara Janés,
Op. Cit. p. 147.
31 Véase para esto el interesante estudio de Kawai, Hayao: Mukashibanashi to nihonjin no kokoro. Tokyo,
Iwanami, 1997; y, también de este mismo autor: Shinwa to nihonjin no kokoro. Tokyo, Iwanami, 2003.
32 Piénsese, por ejemplo, en su
preponderancia sobre otra de las manifestaciones artísticas populares por
excelencia, los ukiyo-e. Para profundizar más sobre esto véase: Amaury A,
García Rodríguez: Cultura popular y
grabado en Japón. Siglos XVII a XIX.
México, El Colegio de México, 2005
o Tanaka Michiko: Cultura Popular y
Estado en Japón, 1600-1868. Organizaciones jóvenes en el autogobierno aldeano. México, El Colegio de México,
1987.
33 Véanse para esto los artículos
de: Fernando Cid Lucas: “El corral de
comedias español y la shibai japone-
sa: línea de divergencias y puntos comunes de dos espacios escénicos”, en
Boletín de la Asociación Española de
Orientalistas (año, XLIII, 2007), pp.
313-328; y Fernando Cid Lucas: “El
corral de comedias y la shibai vistos
por dentro: recursos escenográficos
y tramoyas comunes en uno y otro
lado del mundo”, en Conferencias sobre la lengua y cultura del mundo de
habla hispana. Kyoto, Departamento
de Estudios Hispánicos de la Universidad de Estudios Extranjeros de Kyoto,
2011, pp. 7-26.
34 Samuel L. Leiter: “Keren: Spectacle and Trickery in Kabuki Acting”,
en Frozen Moments: Writings on Kabuki (1966-2001). New York, Cornell
University, 2002, pp. 74-91.
35 También se cree que, tanto en
el Nō como en el Kabuki, se representaban las escenas de fantasmas y de espíritus en los meses calurosos del verano
porque los escalofríos y los sustos resultaban refrescantes para el público.
36 En realidad, la obra Kabuki es la
adaptación del cuarto acto de la pieza
para Bunraku, que se articuló en muy
poco tiempo como título independiente. Esta práctica no es en absoluto anómala en cuanto a las relaciones entre
una y otra forma escénica se refiere.
37 Si la escena transcurre en un
fondo nevado el vestuario de estos asistentes será de color blanco.
38 Se recogen en este apartado tan
sólo los títulos que no han sido reseñados ya en las pertinentes notas del ensayo.
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Manuela Matzeu: “Il Giappone e
le sue contraddizioni. Attorno alla sua
politica ambientale, ruotano i concetti
di natura, territorio, tecnología e shintoismo, concetti cardine che fanno parte dell´identitá giapponese”, Orientats.
n.º 4, 2006, pp. 75-95.
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ISSN 1578-2514
9 771578 251002
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