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La Ratonera
Revista asturiana de teatro. N.º 34. Febrero de 2012. 6 €
Febrero 2012
1
Strindberg, Vital Aza, Solá, autómatas japoneses
Texto: Gang Bang, de Josep Maria Miró i Coromina
“Ahí están, con toda sinceridad, mis impresiones
Sumario
Me aburrí mortalmente con Macbeth y aquella
La
Ratonera
noche,
salí sin3 una
opinión
Editorial:
Ripoll: todo unclara
ejemplo sobre Salvini
Ramillete de estrenos. Roberto Corte
En La muerte412civil,
Salvini me transportó, queAmor sindical. Pedro Lanza
14 la
Encuentros
en el Niemeyer.
Vallines
dé ahogado por
emoción.
EsEvacierto,
que el au17 La danza, triunfadora. Eva Vallines
tor de este último
drama,
Giacometti,
debe
19 XII Festival
Internacional
de Teatro de Grupo. E.no
Vázquez
23 Teatro amateur. José Ramón López Menéndez
tener la pretensión
de igualar a Shakespeare. Su
25 Encuentros. Josep Maria Miró i Coromina
obra, en el fondo,
esGangincluso
mediocre,
a pesar
27 Texto:
Bang. Josep Maria
Miró i Coromina
82 Entrevista a Miguel Ángel Solá. Gemma de Luis
de la bella desnudez
de la fórmula. Únicamente
85 La risa de Vital Aza. Aurora Sánchez y José Luis Campal
Luis Campal y Aurora Sánchez
he de señalar 95queAugust
es Strindberg.
de miJosétiempo,
se agita en e
105 La máscara Anma del Bugaku. Fernando Cid Lucas
mismo aire que
me conmueve
una
110 respiro,
El arte de los autómatas
japoneses. Fernando Cidcon
Lucas
114 Crudo invierno. Adolfo Simón
historia que podría
sucederle a mi vecino. Pre117 Por un futuro y un mundo… “sinSida”. Magda Labarga
Entrevista
Levi. Carlos Rivera
Díaz frecuencia
fiero la vida al119arte,
loa Nur
heAldicho
con
121 Los encapuchados de Las Tres Gracias. Jesús Bottaro
Una obra maestra
congelada
no es
123 Conversación
con Pablo por
Messiez.los
Adolfo siglos
Simón
Circo: La pausa. Francisco Martín Medrano
en suma, más129
que
un hermoso cadáver”. El Na132 Libros y revistas
turalismo en el teatro. Émile Zola, París, 1881.
Revista asturiana de teatro
N.º 34. Febrero de 2012
Dirección
Roberto Corte, Pedro Lanza
Redacción
Francisco Díaz-Faes, Boni Ortiz,
Eva Vallines, José Luis Campal
2
Edita
ORIS Teatro
Av de La Vega 67, 2º
33940 El Entrego (Asturias)
Teléfono: 652869861
[email protected]
La Ratonera / 34
Recepción de artículos y
correspondencia
Av de Portugal 9, 3º D
33207 Gijón (Asturias)
[email protected]
Correctora
Eva Vallines
Diseño y maquetación
Pedro Lanza
Foto portada
Gang Bang
David Ruano
ISSN: 1578-2514
Dep. Legal: AS-4093-2000
Impresión: Ápel (Gijón)
Editorial
Ripoll: todo un ejemplo
A
ción, la sabiduría, el rigor, la coherencia y el riesgo (cuando era necesario), en pos de un proyecto que ha colocado a Avilés en las más altas cotas de prestigio en cuanto
a la exhibición de espectáculos dramáticos se refiere. Su
ejercicio profesional deja una estela por la que se puede
rastrear el mejor teatro español de las últimas décadas.
Por el Palacio Valdés han pasado los autores, directores
e intérpretes más sobresalientes del teatro contemporáneo. Y con un tratamiento excepcional que han podido
disfrutar los ciudadanos gracias a su efectiva política de
estrenos. El que una ciudad de 80.000 habitantes haya
logrado normalizar una oferta cultural tan satisfactoria
no es producto de la casualidad, sino fruto del trabajo de
un gestor responsable que conoce el complejo sistema de
relaciones e intereses en que se halla inmerso. Quienes
tuvieron la suerte de pasar por el Teatro Palacio Valdés
pueden dar fe del celo y seguimiento con que se abordaban las representaciones. La diligencia del equipo compuesto por Zaida González y los técnicos del teatro fue la
norma de la casa.
l proyecto de Ripoll para el Palacio Valdés creció al
amparo del desarrollo de espacios públicos auspiciados por las políticas culturales de los gobiernos de los 8090. No deja de ser sintomático que sea precisamente ahora, al llegar su merecido retiro, cuando la crisis ponga en
grave peligro de extinción lo conseguido. En los encuentros que Foroescena organizó en el Centro Niemeyer Ripoll mostró preocupación por el futuro de los teatros públicos, y dijo: “el plan de rehabilitación de los teatros públicos repercutió en el renacer de muchas ciudades como
Avilés. Ahora todo esto está seriamente en peligro. Tal
vez se den situaciones que hace diez años eran inconcebibles”. Y finalizó pidiendo “reflexión y acciones para que
todo esto se solucione”.
5
E
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D
e entre las piezas que conforman la maquinaria del
entramado teatral quizá sea la labor del programador, el trabajo del seleccionador y organizador de representaciones, la que se presenta como más importante. O,
al menos, como una de las actividades que se revela de
máxima responsabilidad. Para entender su trascendencia
basta reconocer que el teatro español está, en su mayor
parte, en manos de las administraciones locales, autonómicas o nacionales, y que son las capacidades y los conocimientos de estos profesionales, que no están expuestos
exclusivamente a las leyes del mercado —o sea, a la rentabilidad económica, al estrellato del papel cuché y los audiovisuales—, las que nos permiten disfrutar de una buena cartelera. No es exagerado, por tanto, el pensar que el
programador es la piedra angular del hecho teatral y uno
de los puentes principales que relaciona al artista con el
espectador, pese a que su ejercicio se presenta habitualmente ensombrecido en un segundo plano. Para desempeñar con acierto su trabajo hay que tener una buena formación en materias diversas, mucha sensibilidad con los
públicos y un proyecto cultural a medio y largo plazo que
disponga convenientemente de las infraestructuras, los
presupuestos, el personal en plantilla y la capacidad de
discernir entre la pluralidad de cualidades y calidades artísticas que pelean por sobresalir.
hora que Antonio Ripoll se jubila en su cargo de director de la Casa de Cultura de Avilés y del Teatro
Palacio Valdés, es de justicia sumarse con estas líneas a
los artículos de reconocimiento que acaban de aparecer.
Máxime si tenemos en cuenta que no es propio de los homenajes que los enunciados de adhesión se ajusten con
tanta precisión a los hechos, como en esta ocasión. Con
Antonio Ripoll se nos va un director de equipamientos y
programación que ha sabido aunar como nadie la discre-
Roberto Corte
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Hay ya en el teatro asturiano
una combustión de supervivencia. Aunque su estado natural es
de por sí precario y su apariencia
imperturbable, la crisis va desmantelando subrepticiamente la
más que humilde arboladura de
las producciones. Y si todavía hay
quien piensa lo contrario… tiempo al tiempo, el futuro inmediato nos lo revelará. Aquellos que
ingenuamente sostienen que “el
hambre agudiza el ingenio” no
saben todavía lo que el “ingenio”
necesita de la economía preestablecida. Bien es cierto que en el
arte no hay líneas directas que
relacionan los dineros con las
calidades —las cosas son, afortunada o desgraciadamente, casi
siempre más complejas—, pero sí
una constante muy poco variable
que relaciona la profesionalidad
de los resultados con los medios
empleados para conseguirlos. Así
que no nos será dif ícil comprender que a unas premisas financieras insignificantes les corresponderá un teatro con espectáculos
de elenco reducido (a poder ser
dos intérpretes mejor que tres y
uno mejor que dos), escenograf ías de espacio vacío sin espíritu
Peter Brook, producciones empobrecidas sin vocación Grotowski y una escritura de complemento tan liliputiense como monologante. Y todo esto sea dicho
a sabiendas de que todavía, hoy
por hoy, algunos montajes del
repertorio profesional asturiano
parecen desmentirlo. Pero en fin,
o mucho dan de sí las paradojas o
todo apunta a que en 2012 todo
irá a peor, teatralmente hablando. (Sí, ya sé que pasa lo mismo
con otras profesiones, pero eso
no consuela.)
En otro orden de cosas el 2011
concluye con espectáculos para
todos los gustos. Y no podía ser
menos. Variopintas son las personas y los grupos, y múltiples
los intereses. Suele ocurrir igual
en todas partes. Cada compañía
tiene su línea de trabajo, sus hábitos de estilo y repertorio. Como
alguna de las piezas estrenadas
fueron en su momento reseñadas
en esta revista, obviaré el mentarlas. De otras de las que todavía
nada se ha dicho suscribiré unas
palabras para que el lector inte-
Gaviota 2.1, de Teatro del Cuervo.
resado disponga de más información. Siempre a sabiendas de que
la mayoría de los comentarios ya
van a destiempo, fruto de mi escurridiza memoria y con la única
ayuda de una agenda de bolsillo
donde habitualmente apunto mis
impresiones.
Abrió el año 2011 el estreno de
Gaviota 2.1, el 14 de enero, del
grupo que por aquel entonces se
llamaba Fridonia y ahora es Tea-
Folías, de Factoría Norte.
Gayol es un Chéjov que se apunta un tanto rebajado. Sin que lo
dicho merme un ápice su interés,
todo lo contrario: es precisamente lo arriesgado de la adaptación
y el cuidado y esmero con que
se ha construido la propuesta lo
que la hace recomendable. Porque la pieza se sostiene. Y se trata de una producción profesional
de gran formato con músicos incluidos. A pesar de que el texto,
evidentemente, esté reducido y
adaptado para cinco intérpretes.
En el Teatro de la Laboral, el
30 de marzo, pudo verse uno de
esos talleres de la ESAD que
se recuerdan para siempre: Tres
sombreros de copa, de Mihura.
Un nutrido elenco de alumnos y
profesores que cantan y actúan
dando lo mejor de sí, que también es lo mejor para los espectadores, aunque en su mayoría
sean amigos y familiares de los
implicados. Da gusto dejarse llevar por la trama y sumergirse en
la embriaguez que contagian las
actrices y actores, con un texto
que hace apología de una vida artística libre frente al corsé ceñidísimo que supone la monotonía
de una vida matrimonial convencional. La pieza es un clásico con
alta teatralidad, un baño de nostalgia que sirve, entre otras muchas cosas, para evocar la vida de
los cómicos antiguos y reconocer
la envidia que nos produce la juventud. La dirección fue, si mal
no recuerdo, de Joaquín Amores.
La misma ESAD ofreció un día
7
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Ramillete de estrenos
tro del Cuervo, bajo la dirección
de Sergio Gayol. El célebre y emotivo texto de Chéjov se presentó
en un espacio rectangular de linóleo con vetas marmóreas, cuatro
columnas de metacrilato iluminadas para la ocasión con colores
de ambientación muy posmoderna y música jazzística en directo
(piano, batería y cantante), que
otorgaba una buena unidad tonal
a la adaptación. Aunque el principal problema se evidenciaría
en la interpretación, que para mi
gusto fue un tanto “levantada” o
“fuerte” en casi todos los personajes. A excepción de la Masha
de Ana Bercianos que, pese a sus
cortas intervenciones, sostuvo
una naturalidad muy oportuna y
excelente. Pero si la contextualización de ambientes contemporáneos fue en general un acierto
del director, no ocurrió lo mismo con la adaptación del texto,
que puntualmente recayó en extravagancias. Cambiar las alusiones que hace el libreto original a
Tolstói por Vargas Llosa no ayuda a recodificar la poética chejoviana, sino que la distancia, la frivoliza y, en algunos momentos,
la ridiculiza. Al igual que ocurre
cuando se habla de que “apaguen
los teléfonos móviles” o se menta al “cine y la televisión”. Aunque
todo esto son frases muy excepcionales en la función, claro. Resumiendo: Gaviota 2.1 de Sergio
De locos, payasos y poetas, de Paraninfo 58.
después, ya en la sala Alejandro
Casona, una adaptación de Eladio
de Pablo de La Regenta, de Clarín.
Piececita con fines didácticos que
arrancó muy bien en su intención
de síntesis para contarnos en una
hora los principales temas y personajes de la novela, pero que se
precipitó paulatinamente por los
derroteros de la exageración y los
estereotipos a medida que se incluían parrafadas de Calderón y
Zorrilla, se desplegaban simbologías cruzadas, Fermín de Pas
se volvía más cuervo mefistofélico en cada movimiento, Don Álvaro un tarambana demasiado
pelele, Víctor Quintanar un alucinado y Anita Ozores una niña
mala reivindicativa que rompe la
cuarta pared para pedirle cuentas
al autor en un controvertido cierre metateatral. Teatro pues, más
farsesco que realista, que hace de
su planteamiento crítico sobre
la novela una lectura demasiado unidireccional, a pesar de los
golpes de timón en introspección
de formas y maneras de contar.
Aunque estuvo muy bien interpretada por los alumnos participantes y fue muy aplaudida por
un público joven.
El 27 de mayo Manuel Badás
mostró en el Jovellanos Folías,
un espectáculo producido por
Factoría Norte. Es posible que
la creación de esta pieza tuviera
El teatro de Villaviciosa ofreció a los maliayos el 2 julio De locos, payasos y poetas. Con dirección de Andrés P. Dwyer desde su
Paraninfo 58. Los textos breves,
brevísimos —parece ser que muy
celebrados, aunque confieso que
no los conocía—, son de Javier
Tomeo, sacados de sus Historias
mínimas. Son ráfagas de cabaret,
esbozos muy exiguos, micro cuadros para café teatro, que así presentados requieren para el pleno
disfrute de una proximidad y distensión que un teatro a la italiana
o convencional, por su amplitud,
no les da. Quizá por eso uno tiene la sensación de que De locos…
hubiera reafirmado su naturaleza
en otro espacio. Algunos de estos
“suspiros”, con su absurdo, su humor, su metaf ísica y su extravagancia, nos recuerdan a Brossa o
a Karl Valentin, aunque los gags
de este último sean ya un clásico. No todos los cuadros tienen
igual intensidad, evidentemente,
y unos nos parecen más atractivos que otros. El nexo y unidad
de montaje nos lo da la iluminación expresionista, cinco cubos
practicables en un escenario vacío, el vestuario compuesto por
unas fundas verdes de obrero que
visualmente empobrece un poco
el conjunto —muy en la línea del
teatro de grupo independiente de los años setenta—, y la sólida labor de los intérpretes: Jor-
Mara Plau vs. Lola Padilla, producción de La Cuervo.
ge Moreno, Juan Blanco, Lautaro
Borghi, Pablo González y Paula
Moya.
Casi en la misma línea cabaretera, aunque con estética y temática bien distinta, nos sorprendió
el 21 del mismo mes La Cuervo,
en el escenario al aire libre que
Cajastur habilita en Gijón para el
verano, con Mara Plau vs. Lola
Padilla. Bajo la dirección de Borja Roces y con Ana Morán y Olga
Cuervo como intérpretes. La pieza es una performance triste sobre la vida de las actrices secundarias, fracasadas, las que jamás
llegan a cabeza de cartel y se pasan los días dándolo todo para alcanzar tan poco. Es un homenaje
a la profesión, un viaje a ninguna
parte sustentado por dos actrices payasas que hacen un poco
de todo. Hay música variada, gaita y tambor, mejicanadas que sirven para crear ambiente y pasar
el rato, coreograf ías grotescas y
cuadros con movimientos anómalos, desenfadados. Pero lo que
empieza deslavazado y de cualquier manera acaba tomando forma y consiguiendo fondo. El homenaje a la vida maltrecha de los
comediantes cuaja en la sensibilidad del espectador, que escucha y mira la performance como
el testimonio biográfico de las intérpretes. El punto álgido de humor lo consigue Olga Cuervo pa-
9
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su origen en la Laboral, cuando
Manu consiguió un espacio de
apoyo a la investigación en calidad de “residente”, en una modalidad práctica que formaba parte
del proyecto artístico del inefable
Mateo Feijóo. Excuso decir que
Manuel Badás tiene, pese a su juventud, una buena formación en
grupos y escuelas, nacionales e
internacionales. Así que me ahorraré palabras sobre su vasta trayectoria curricular. Él es el responsable de la creación de Folías
y forma parte, al lado de Andrea
Lebeña y Miguel Quiroga, del excelente trío de bailarines que la
ejecutan. Una geométrica disposición de botellas por el suelo y
una buena iluminación, conformaron el espacio escénico. La intensidad de las coreograf ías y su
contundente realización hizo el
resto que se necesita para lograr
un resultado coherente. El público, que permaneció expectante
de todo cuanto acontecía, se rindió al ímpetu de los encadenados
y a la fuerza envolvente. La danza
difiere del teatro en que casi nunca engaña. La disposición en que
la expresión f ísica se manifiesta,
salta a la vista al primer instante
y se hace reconocible para el común de los mortales. Aunque no
he visto todos los espectáculos
de Badás, tengo para mí que Folías es su mejor carta de presentación.
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rodiando a Lina Morgan y a Gila.
Que junto a su pareja, Ana Morán, nos hacen pasar un buen rato
con esta balada triste de artista
que se construye con poéticas enclavadas ya en el siglo XXI.
Pero si hay que hablar de performance en Asturias no puede faltar José Rico, que puso su
granito como innovador en esta
disciplina allá por mediados los
años ochenta, mucho antes de
que Paco Cao y algunos otros hicieran carrera. El azar y la casualidad quiso que el 4 de agosto pudiera ver en la cervecería El Cafetón de Avilés, en sesión nocturna, tras presenciar en el Palacio
Valdés un ensayo de Venecia bajo
la nieve, una performance sobre
Dalí explicando a Picasso y el
Guernica. El parecido con Dalí
que José Rico consigue a través
del vestuario y un bigote postizo
le da al personaje un tono paródico muy antiguo. Como de señorito cacique, decimonónico.
Y la explicación que realiza ante
una fotocopia del Guernica clavada en una pizarra está sacada
del anecdotario del ampurdanés.
Frases con más o menos ingenio,
conocidas, que conviene recordar. Al igual que lo que dice sobre
el cuadro y su lectura psicoanalítica, o en su parecido con un belén (que ya habíamos leído en un
espléndido artículo largo de Pablo Huerga, donde sostiene que
el Guernica es un belén reventado por las bombas). En fin, chismes que no le vienen mal al hu-
liza espacios entre la revista y el
cabaret para grandes audiencias.
Marga Llano lo intentó con dos
buenos actores como protagonistas, Pedro Durán y Alberto Rodríguez, que gozan del prestigio
que les dio su paso por la TPA.
Y consiguió un excelente resultado. El espectáculo, coproducido
por Escenapache y Ambigú Media Broadcast, lleva por título Ye
más caro quedar en casa. Se estrenó en la Laboral y pasó por el
Teatro Filarmónica de Oviedo el
22 de septiembre, aprovechando
los festejos de San Mateo. Ye más
caro quedar en casa es un show
inclasificable. Algunos llaman
“costumbrismo punk” a este híbrido de irreverencia, asturianía
y humor. Y, en efecto, tienen gracia y coña suficiente para ajustarse a la explosión del epíteto. Son
originales, ingeniosos, chispeantes y cachondos. Con una sorna, versatilidad y salidas de tono
comparable a la de los mejores
showman. Para que se hagan una
idea les diré que es un cóctel que
lleva un poco de Jerónimo Granda, del Club de la Comedia, de
bufonadas surrealistas, parodias
al culebrón venezolano y alguna
que otra astracanada escatológica. No tiene precedentes en Asturias (tampoco en España, por
lo que le toca de asturianía y llingua) y revienta todos los tópicos
bienpensantes con los sketchs
Macbeth, de El Callejón del Gato.
dramatizados sobre identidades.
Los juegos y chistes sobre el asturiano y el cazurro hacen la delicia del espectador, al igual que
ocurría en El Molino de Barcelona o en Els Joglars con el catalán y el típico payo hispano. Alberto y Pedro, como indiscutibles maestros de ceremonia, son
excelentes. Aunque quizá las dos
horas largas de duración sean excesivas. Y a uno también le gustaría que la luz tuviera más fuerza
y color, y las canciones y la música más peso. Pero así y todo el
espectáculo, que está arropado
por una mini banda capitaneada
por Rafa Kas, actores travestidos,
y un ballet de jovencitas para los
números corales, es único. Yo he
tenido la suerte de verlo en el se-
gundo pase con el teatro hasta la
bandera y puedo decirles que este
nuevo modelo de teatro popular
funciona.
El Callejón del Gato estrenó
Macbeth, de Shakespeare, en el
Jovellanos, el 28 de septiembre.
La dirección corrió de la mano de
Moisés González y el coliseo consiguió una buena entrada. Tiene
El Callejón del Gato en esta pieza
su teatro más ceremonial. Todo
cuanto se nos presenta lleva un
tratamiento expositivo, cadencioso, hierático. Quizá demasiado. Y
quizá por lo mismo se nos antoja una propuesta de sesgo muy
operístico, como para ser cantada. La dramaturgia ha recortado
tanto el texto original que apenas
se conservan las nervaduras de la
11
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Ye más caro quedar en casa, de Escenapache y Ambigú Media Broadcast.
mor que solicita la velada. Aunque el que verdaderamente está
inigualable y en su salsa es el propio Rico, que está más Rico que
nunca: es el Rico auténtico que se
lanza al ruedo con cuatro frases
medio aprendidas y sin ensayos;
el improvisador que tiene una
chuleta que mira al descubierto
para soltar lo que tiene que decir y considera más importante.
¡Cuánta afición, cuánta obsesión
y cuánta locura! Pero se trata de
una performance y todo está en
orden. Nada desentona. Y disfrutamos.
José Rico es un caso aparte
en el teatro asturiano. Para entenderlo hay que aplicarse en la
reversibilidad psicológica de los
deseos manifestados. Si dice que
va a dejar el teatro es probable
que escriba un texto. Y si dice
que lo va a dejar definitivamente (al igual que anuncian muchos
fumadores), entonces hace una
performance, vuelve a montar un
Ricardo III para contraprogramar
al de Kevin Spacey y escribe otra
obra, Otro día cualquiera, que se
acaba de estrenar el 9 de diciembre. Pero de sus últimos trabajos
nada más diré. Pedro Lanza lo
hace en este mismo número de
forma detallada.
Otro de los géneros que en
Asturias todavía está en fase embrionaria y por experimentar es el
nuevo teatro cómico, el que uti-
Teatro Margen estrenó el 7
de octubre en el Palacio Valdés la
pieza de Ionesco Delirio a dúo,
con un título que es más dulce
y bello que el original, Délire à
deux, mucho más seco. Aunque
el subtítulo …À tant qu´on veut
parece exigir la literalidad (en
f ín, perdóneseme la afectación).
La creciente e imparable importancia de Ionesco se constata en
la medida en que sus piezas forman parte del repertorio internacional. Si apenas hace un año
que Margen estrenó a Arrabal en
este mismo teatro, ahora hace lo
propio con Ionesco, su amigo tan
querido. Dos autores que, al lado
de Samuel Beckett, formaron el
triunvirato de autores afrancesados (sin nacer en Francia) más
representado en España durante
muchos años. Y ahora vuelve esta
pieza —que también hemos visto
montada en un taller de la ESAD
hace algún tiempo— con una escenograf ía sencilla y práctica.
Impuesta por el hándicap insuperable que supone, para una compañía modesta, la construcción
de una habitación cuyas paredes
tienen que saltar en mil pedazos,
abatidas por la guerra. Así que
sobre una plataforma de un palmo de altura hay una cama y una
ventana tumbada en perspectiva. Y nos es suficiente. La acción
muestra a una pareja en disputa
conyugal, que es trasunto de la
revuelta que está ocurriendo en
el exterior, y que a su vez acabará
invadiendo la habitación. Arturo Castro, como director adaptador, para acercar más todo esto a
nuestra vida cotidiana, ha tenido
el acierto de añadir un televisor
con spots, imágenes violentas de
los informativos, manifestaciones de los indignados, fragmentos cinematográficos y otras iconograf ías del presente. Que no
molestan, sino que se acoplan y
encajan como un elemento más
en las simpáticas y consuetudinarias riñas de estos personajes.
Muy bien interpretados, por cierto, por Ángeles Arenas y José Antonio Lobato. Que lo hacen con
la sobriedad y solvencia a que nos
tienen acostumbrados.
El teatro en llingua asturiana
no podía perder en los grupos
profesionales su cuota de presencia, y Nun Tris consigue con El
criáu de dos amos de Goldoni,
y un gran elenco de intérpretes,
darle un buen impulso el 26 de
octubre en el Jovellanos. La traducción, muy inteligente, es de
Lluís Portal, que aprovecha las
variantes del oriente y el occidente para remarcar la procedencia
de los personajes según sus acentos, que son múltiples porque incluye localismos. Y con Goldoni
encajan como anillo al dedo. La
adaptación cambia también los
topónimos y nombres propios del
original por Avilés, Candás, Tarabicu o Calzón de Bisuyu, entre
otros muchos. Y otro tanto ocurre con el vestuario, que es el de
faena o señorial dieciochesco, del
país, pero que, en definitiva, viste
convenientemente a los muñecos
del retablo. Imma Rodríguez, responsable del conjunto en su labor
de directora, con el apoyo técnico
de Moisés González para la construcción de los personajes, ha sabido armar con claves tradicionales de la Comedia del Arte, de una
manera sencilla y con buen ritmo,
los tipos y arquetipos tan reconocidos. Doce intérpretes donde se
incluyen los nombres de Rodrigo
Alba, Izar Gayo, Lara Herrero…
y Chili Montes, que sobresale por
la dulzura de su voz y canto. En
el intermedio, en un punto de inflexión previsto para el refresco
de los actores, hasta escanciaron
unas botellas de sidra sin perder
el personaje.
Aunque no entiendo nada de
teatro para niños no me resisto
a cerrar este informe sin reseñar
En construcción, la piececita que
Merche Mateo y Cristina E. Pérez
representaron el 19 de noviembre
con su compañía Tándem Escena en el ciclo de Cajastur, en Gijón. Teatro infantil con un planteamiento tan sencillo como cándido. Quizá como no podía ser
menos, pues va dirigida a los muy
peques (aunque yo prefiero más
13
En construcción, de Tándem Escena.
la gamberrada). El espacio y los
personajes se visten y desenvuelven con naturalidad en colores a
lo Ágata Ruíz de la Prada (en realidad fue ella quien se inspiró en
los tonos parchís de las guarderías
y las ilustraciones). El tema es el
juego entre la realidad y la ensoñación que se traen dos niñas que
viven en la basura al quedar sin vivienda, Mía y Suki, y que van solventando porque con el reciclaje
consiguen solucionar las necesidades más urgentes y construir
una casa, un árbol y un jardín. Es
pieza didáctica bienintencionada, un tanto naif, con un plantea-
miento edulcorado que lleva en el
insconciente un troyano instructor acerca de la recogida selectiva
de basura.
Y por fin, el fin. Espero que con
este “plano secuencia” o “barrido” a la cartelera puedan hacerse
una idea ajustada de lo poliédrico y heterogéneo que es el teatro
asturiano. Aún faltan por reseñar
muchas otras compañías y novedades. No se piense el sufrido lector que hemos terminado. Lo que
ocurre es que ni yo soy omnipresente ni quiero acabar con su paciencia. Esperemos que la crisis
no nos golpee demasiado.
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trama. Se podría decir que estamos, argumentalmente hablando, al borde de la deconstrucción.
Y que el espectador que sigue la
pieza sin mayores problemas es
porque se conoce los pormenores de la fábula. Aunque esto no
es nuevo. Ocurre algunas veces.
El teatro que requiere de un espectador iniciado, culto, existe
desde el origen mismo del teatro. Ana Eva y Javier Expósito, los
principales médiums protagonistas por donde se cuentan y reencarnan los magnicidios —Juanjo
Díez hace el complemento épico—, sostienen de principio a
fin una modulación tan precisa
y estancada como los movimientos que efectúan, que van en sintonía con la tónica general de la
propuesta. Pero la pieza también
tiene sus momentos de oasis, de
teatrillo de manipulación de objetos por donde respira y toma
aliento el espectador. Además del
atrezo y la escenograf ía, que nos
maravilla y extraña porque está
construida con auténticos instrumentos de sastrería clásica. Con
tanto mimo y cuidado como es
propio en El Callejón. Y además
está la percusión de Marino Villa,
en vivo, que es uno de los componentes más sugestivos que nos
acompaña durante todo el trayecto, porque realza el trabajo y le da
un aire que nos remite al teatro
oriental más tradicional.
Amor sindical
Pedro Lanza
otro día cualquiera
En el desangelado espacio de
Cajastur de la Feria de Muestras
de Gijón asistimos al estreno de
una nueva producción de Bacanal Teatro, el grupo fundado por
José Rico, nombre ya inscrito en la
historia del teatro asturiano de los
últimos treinta años. Maldito por
decisión propia, con filias y fobias homéricas, no encontramos
a Rico ni en la dirección ni en la
interpretación de este espectáculo: domeñando su temperamento
volcánico ha tenido la paciencia
(que nadie se engañe, no es la primera vez) de sentarse ante su ordenador y escribir el texto de Otro
15
Joaquín Menéndez, Cristina Martínez Puertas y Patricia Pérez en Otro día cualquiera, de José Rico, producida por Bacanal Teatro.
Otro día cualquiera, nuevo estreno de Bacanal Teatro.
día cualquiera. Quien acompañó
a Rico en la aventura fundacional
de Bacanal, Inma Marcos, toma
junto a Juan Mortera el mando
escénico de esta obra, que parece
abrir nuevas vías a la compañía,
con Rico alejado del “centro de
operaciones” y en el papel de guardián de las esencias del grupo.
La función comienza en una
parada de autobús donde Elena,
una mujer joven, espera con ner-
viosismo la llegada del transporte.
Otra chica, Tania, llega a la parada. En la conversación que se establece entre ambas la recién llegada informa a Elena de que hay
convocada un huelga general, lo
que desespera a ésta, pues es su
primer día de trabajo y si no llega a tiempo la despedirán. Tania
le dice que tiene contactos, que su
novio es un importante sindicalista y que la ayudarán para evitar la
tropelía del despido. Cuento todo
este introito porque produce en
los espectadores una falsa impresión: cuando pensamos que estamos ante una pieza de teatro político, a tenor del sesgo que toma el
diálogo entre Tania y Elena sobre
sindicatos, trabajadores, derechos,
huelgas, etc. (en la línea, por qué
no decirlo, del pensamiento ultraliberal sobre estos asuntos) la
acción se traslada al otro espacio
del espectáculo, la sala de estar
de la casa de Elena. Allí se desarrollará la verdadera intención del
autor: mostrarnos el proceso sentimental que lleva a Elena a liarse
con el sindicalista, siendo la pobre
y bondadosa Tania engañada por
la que se había convertido en su
amiga y por su compañero sentimental e ideológico.
El texto desarrolla adecuadamente el carácter y la evolución
de los dos personajes femeninos,
aunque desde una perspectiva,
creo yo, bastante tópica. Las dos
actrices defienden sus papeles con
eficacia y convicción. En cambio el
personaje masculino (el sindicalis-
ta) está muy desdibujado, interviene poco y no nos hacemos una idea
cabal “de qué va”. El actor que lo interpreta tampoco ayuda demasiado, con una interpretación plana y
una voz forzada y/o afónica.
Estamos ante un espectáculo que se sigue con interés pues
tiene ritmo y giros argumentales
que captan la atención del espectador y, aunque nos muestra la
conocida historia de amor y engaños, tiene la originalidad de
querer mostrarnos el mundo sindical aliñado con salsa rosa.
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La Ratonera / 34
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de José Rico
Intérpretes: Patricia Pérez,
Cristina Martínez Puertas,
Joaquín Menéndez
Música: Alberto Pérez
Luces y sonido: Alberto Ortiz
Dirección: Juan Mortera e
Inmaculada Marcos
Producción de Bacanal Teatro
Cajastur, Recinto Ferial Luis
Adaro de Gijón, 9 de diciembre
I Jornadas sobre Artes Escénicas, organizadas por Foroescena
Encuentros en el Niemeyer
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Los pasados 26 y 27 de noviembre de 2011, FOROESCENA, la Asociación de Compañías
Profesionales de Teatro de Asturias, celebró las I Jornadas sobre Artes Escénicas en el Centro
Niemeyer de Avilés. Dicha iniciativa fue muy bien acogida por
la profesión, si juzgamos por la
afluencia de público a las Jornadas. Como si de un iglú resplandeciente se tratase, varado a una
orilla de la ría de Avilés, en una
imagen un tanto premonitoria,
el Centro Niemeyer se despedía
rodeado de polémica, acogiendo
unas inofensivas Jornadas sobre
la maltrecha situación de las artes escénicas en el Principado.
El sábado 26, en la inauguración, tuvo lugar un pequeño homenaje sorpresa a Antonio Ripoll, director del Teatro Palacio
Valdés, quien recibió el aplauso y
el cariño de las gentes del teatro,
que reconocieron su meritoria
labor al frente del Palacio Valdés
durante casi veinte años. Ripoll,
emocionado, respondió que se
jubila por obligación y alertó ante
el peligro del paso de los teatros
de titularidad pública a privada,
ya que conllevaría la desaparición de la responsabilidad que
las administraciones adquirieron
con la cultura. Tras el homenaje
se leyeron en señal de apoyo a las
Jornadas los comunicados de Jorge Eines, Helio Pedregal y Juan
Echanove. Estos últimos manifestaron a través de un vídeo su
apoyo al Niemeyer y al teatro asturiano en general, ante la actual
situación de crisis. Las Jornadas
se estructuraron en torno a cuatro mesas de debate centradas
en los principales problemas del
sector.
La mañana fría y soleada del
sábado acogió la MESA 1 “Presente y futuro de la formación
y la enseñanza de las artes escénicas en Asturias”, en la que
participaron el director y profesores de la ESAD y PD de Asturias,
así como un antiguo alumno y el
Director del Servicio de Ordenación Académica por parte de la
Consejería. Comenzaron los profesores de danza reivindicando la
importancia de la enseñanza reglada y la necesidad de un conservatorio de danza. Pero si algo
logró la unanimidad de todos, fue
el desacuerdo ante la eliminación
de la especialidad de Dirección, y
la conveniencia de impartir Másteres y Doctorados en la ESAD,
para lo que es imprescindible
que el centro se rija plenamente
por el Espacio de Educación Europeo, al igual que ocurre en las
universidades. Salvando algunas
diferencias de criterio en cuanto
a la necesidad de un mayor control en la contratación de profesores, la importancia de la ESAD
y de su vinculación con el mundo profesional quedaron claras.
El nutrido programa del sábado
se completó con otras dos mesas
redondas por la tarde. La MESA
II, en torno a la “Política teatral
autonómica”, llamó la atención
por la ausencia de los representantes de la Consejería de Cultura y de los gestores de grandes
espacios culturales de Asturias:
Recrea y Niemeyer. La mesa quedó reducida, por tanto, a las dos
asociaciones de compañías profesionales del Principado: ACPTA y FOROESCENA. La falta
de ponentes se compensó con la
animada participación del público en el debate, reivindicando la
17
Cristina E. Pérez, Antonio Ripoll, Gemma de Luis y Roberto Corte en el Centro Niemeyer de Avilés (foto de Fernando Barrio).
necesidad de atención y respeto hacia las compañías teatrales
profesionales, que son estructuras empresariales generadoras de
empleo y están encarnadas en la
sociedad. Ante la crisis y el dif ícil momento que se está atravesando, se propuso la búsqueda
de alternativas y nuevos mercados. La necesidad de un Centro
Dramático Asturiano, que realice labores de producción, documentación, archivo filmográfico,
doblaje…etc., fue una reivindicación recurrente. Una de las cues-
tiones que más polémica generó
fue la de los municipios que suplantan el teatro profesional con
ciclos y muestras exclusivamente
de teatro amateur, lo cual dificulta una vida profesional normalizada. También se criticó la falta
de apoyo de la Administración a
las compañías para salir fuera.
Esa misma tarde tuvo lugar la
MESA III “Circuito Profesional
de las Artes Escénicas de Asturias”, en la que tomaron parte
programadores y representantes
de ACPTA Y FOROESCENA. Se
comenzó analizando el Circuito
desde sus orígenes, constatando que su normativa ya está obsoleta y se reivindicó una mayor
aportación económica por parte de ayuntamientos y Consejería, ya que en los últimos años ha
ido reduciéndose paulatinamente. Esta situación contrasta con la
de otras comunidades en las que
existen hasta 4 y 5 circuitos, pues
consideran el teatro como un yacimiento de empleo. Asimismo,
se señaló el incumplimiento de
los plazos de reunión de las dis-
Febrero 2012
Eva Vallines
figura del programador, como
intermediario entre la Administración y la ciudadanía y eje que
sostiene todo el entramado del
Circuito. Se comentaron las dificultades que tienen para ver todo
lo que se estrena, y para ello se
propusieron preestrenos organizados por la Consejería destinados a programadores.
El domingo por la mañana,
vislumbrando ya el cierre de las
Jornadas, tuvo lugar la MESA 4
“Análisis del sector y perspectivas de futuro”. En ella intervinieron representantes del Ayuntamiento de Oviedo, la Unión de
Actores, la Asociación de Profesionales de la Danza, la RTPA,
productoras de audiovisuales
y de doblaje y FOROESCENA.
El Ayuntamiento de Oviedo comenzó con la intervención quizá más polémica de todas, pues
señaló la inversión de más de 10
millones de euros anuales (en
ópera, zarzuela y música clásica) que la ciudad realiza con el
fin de convertirse en destino turístico cultural. Ante esto, desde
el público se recriminó la escasez
de teatro dramático en la programación cultural de Oviedo y la
exigua cantidad que a él se destina en todas sus modalidades
(75.000 euros anuales incluyendo
teatro profesional regional y nacional, amateur, escolar y su publicidad). Desde la RTPA se soli-
citó el apoyo del mundo de la escena, ya que la televisión necesita
de la creatividad de los actores y
se le cuestionó la falta de inversión en ficción, lo cual hubiera
supuesto un yacimiento de empleo para los actores asturianos.
La Unión de Actores reivindicó
la dignificación de la profesión
como trabajadores de la cultura
y la necesidad de hacer un frente común con las compañías, así
como exigió un mayor porcentaje
de actores asturianos en los audiovisuales subvencionados por
el Principado. Desde la Asociación de profesionales de la Danza
se propuso la creación de una red
o circuito alternativo entre las
salas de exhibición de Asturias.
Las productoras de audiovisuales lamentaron la penosa situación de nuestra comunidad, ya
que la Administración nunca se
ha ocupado de crear una industria cultural. Por otra parte, con
la creación de la RTPA se ha perdido la oportunidad de hacer ficción y crear un tejido audiovisual
asturiano.
En resumen, estas Jornadas
pusieron en contacto a los distintos agentes del sector de las
artes escénicas, y en ellas quedó
clara la necesidad de un análisis
profundo de la realidad actual y
la búsqueda de alternativas factibles con la participación de todos
los implicados.
Premios Oh! 2012
La danza, triunfadora
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Los ganadores de los Premios Oh! 2012 al final de la Gala, en el Teatro Jovellanos de Gijón.
E. V.
El pasado 4 de febrero tuvo lugar la Gala de entrega de los Premios Oh! 2012, que la Asociación
de Compañías Profesionales de
Teatro y Danza de Asturias (ACPTA) organiza por tercer año consecutivo. En el transcurso de una
entretenida gala amenizada en directo con las versiones del grupo
The Covers y presentada por el
periodista Pachi Poncela y la actriz Olga Cuervo, se entregaron
los galardones que los profesionales del teatro y la danza conceden
cada año a los mejores montajes.
Por primera vez desde la creación
de los premios, la danza triunfó
llevándose el Premio al Mejor Espectáculo y a la Mejor Producción
para Factoría Norte, por el espectáculo Folías. Un montaje que no
había comenzado “con buen pie”,
pues una de sus bailarinas se lesionó el día antes del estreno y
tuvieron que aplazarlo desde diciembre hasta mayo. Este arriesgado e innovador espectáculo de
teatro-danza absolutamente contemporáneo, consiguió también
el Premio a la Mejor Iluminación
de Rafa Mojas y Eduardo Espina.
La presencia de la danza no se vio
reducida a este montaje, Zig-Zag
Danza, de Estrella García, a la que
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tintas Comisiones del Circuito,
lo que hace que no se puedan ver
y valorar las propuestas de las
compañías. Un punto que concitó el acuerdo de todos fue la necesidad de crear un CIRCUITO
B, que incluyese las funciones escolares y que vinculase a la Consejería de Educación y Empleo.
Se recriminó también la falta de
compromiso de la Consejería en
cuanto a la publicidad del Circuito, que debería ofrecer su cartelera en prensa y en la RTPA. Otra
muestra del desinterés de los políticos es que el Circuito asturiano no esté en la Red Nacional de
Teatros. Las reivindicaciones de
ACPTA y FOROESCENA respecto al Circuito fueron coincidentes en su mayoría, si bien ambas organizaciones plantearon
reclamaciones propias como en
el caso de ACPTA: Acuerdos de
colaboración entre lo público y
lo privado. La introducción del
copago de las entradas por parte
del público. Y el establecimiento
de un número mínimo de funciones para entrar en el Circuito. En el caso de FOROESCENA
fueron: La mejora de las infraestructuras. El cumplimiento de los
pagos de los ayuntamientos y la
expulsión del Circuito de los que
no cumplen. Y que el intercambio con compañías de fuera siempre tenga contrapartida. Otra de
las cuestiones abordadas fue la
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Manuel Badás, protagonista de
Folías, dedicó su premio, se llevó el Premio a la Mejor Escenograf ía por su original concepción
de teatro para bebés en Aupapá.
Jorge Moreno fue otro de los doblemente galardonados, pues subió al escenario a recoger el Premio a la Mejor Indumentaria y
Caracterización, por El pequeño peste: historia pestilente de un
gato apestoso, primera incursión
de Konjuro Teatro en el teatro
para niños, y en segundo lugar, el
Premio al Mejor Intérprete Masculino, por su divertido y excéntrico personaje en Low Cost, comedia producida por Higiénico
Papel Teatro, que también obtuvo el Premio al Mejor Autor para
Maxi Rodríguez. Si Jorge Moreno
reivindicó en su discurso la necesidad de desterrar el espíritu “low
cost” de la creación, Maxi Rodríguez reconoció la labor de todos
los creadores que trabajan en Asturias. El tercer montaje ganador
de la noche, en una velada de premios muy repartidos, fue Gaviota
2.1 de Teatro del Cuervo, adaptación del clásico de Chéjov que ya
había obtenido el Premio Jovellanos a la Producción Teatral y que
fue distinguido con el Premio a la
Mejor Intérprete Femenina para
Ana Bercianos y a la Mejor Banda
Sonora, creada para la ocasión por
Mapi Quintana, Jacobo de Miguel
y Marcos Baggiani. Sergio Gayol, director y adaptador, recogió
Lima, 2011
XII Festival Internacional de Teatro de Grupo
Etelvino Vázquez
Entre el 19 y el 25 de septiembre se celebró en Lima (Perú) el
XII Festival Internacional de Teatro de Grupo y al mismo tiempo
se ha celebrado el I Simposio Iberoamericano de Teatro de Grupo.
Todo ello organizado por el histórico grupo Cuatrotablas de Lima
que este año cumplía 40 años de
existencia.
Pocos grupos pueden llegar a
cumplir 40 años y Cuatrotablas lo
ha conseguido ejerciendo, tanto
el Grupo como su director Mario
Delgado, un gran magisterio sobre todo el teatro iberoamericano desde el famoso y fundacional
Encuentro de Ayacucho de 1978.
En el XII Festival Internacional de Teatro de Grupo han participado los grupos de México La
Rueca, Tercer Teatro, Lagartijas
Tiradas al Sol; Fundación Mandrágora de Ecuador; El Teatro de
la Memoria y el Teatro Itinerante del Sol, de Colombia; de Brasil
Grupontapé, Pombas Urbanas,
Alexandre Roit; de Bolivia Teatro Runa e Imakina; de Argentina
El Baldío Teatro; de Perú La Gran
Marcha de los Muñecos de Perú,
Perú Fusión y Cuatrotablas, el anfitrión. Como único representante de España estaba el Teatro del
Norte.
El festival ha constituido un
tour de force para participantes
y publico en general, con un programa que no dejaba ni un minuto libre. De seis a ocho de la mañana se realizaron diferentes talleres impartidos por los diferentes grupos y donde podían participar los asistentes al festival y
público en general.
De 9 a 13 horas se realizó el
I Simposio Iberoamericano de
Teatro de Grupo donde, durante tres mañanas, se trataron tres
temas: la creación, la gestión y la
producción. Temas muy generales que a veces nos llevaron por
caminos muy alejados del tema
a tratar, pero que sirvieron para
que todos pudiésemos conocer
las respectivas realidades teatrales. En este simposio, además de
los grupos participantes, también
intervinieron profesores y teóricos de toda Sudamérica. Y eso
que Jorge Dubatti de la Universidad de Buenos Aires no pudo
asistir a última hora. Asistieron
la argentina Beatriz Iacoviello, la
profesora de la Universidad de
Connecticut Laurietz Seda, Héctor Herrera de la revista Tramoya
de México, Carlos Cueva de Lot
Perú, Wili Pinto de Maguey Perú,
Jorge Sarmiento, director de la
Escuela Superior de Arte Dramático de Lima, Luis Ramos-García
de la Universidad de Minnesota, Graciela Ferrari de Argentina,
Percy Encinas de la Universidad
Científica del Sur de Perú, Ernesto Ráez investigador del Perú,
Reynaldo D´Amore del Club
de Teatro de Lima, Jose Carlos
Ugarte de Magia Teatro de Lima,
Beatriz Rizk profesora en Estados
Unidos, Mary Soto de la Revista
Textos de Teatro Peruano, Magaly Muguercia investigadora cubana, Bruno Ortiz León de BruGas Producciones de Perú.
Como se ve, el simposio nos
permitió un gran conocimiento
de casi todas las realidades sudamericanas. Algunos problemas
son comunes a todos, otros son
específicos de cada país, pero todos los ponentes hablaron desde
una visión grupal del teatro, por
desgracia hoy día tan desaparecida en España. En la mayoría
21
Febrero 2012
Un momento de la Gala de los Premios Oh! 2012.
también el Premio al Mejor Espectáculo para la Infancia por Un
lugar en tu corazón, coproducido
con José Luis Lago, un original espectáculo en el que las pompas
de jabón tienen el protagonismo.
Sergio Gayol, dedicó el premio a
su maestra Margarita Rodríguez,
ya fallecida. El galardón al Mejor
Director fue para Andrés Dwyer,
de Paraninfo 58, por De locos, payasos y poetas, una adaptación de
las Historias mínimas de Javier
Tomeo. El momento más emotivo de la noche fue el de la entrega
del Premio Oh! de Honor a Antonio Ripoll, que recibió un caluroso aplauso de toda la profesión
en reconocimiento a su meritoria labor al frente del Teatro Palacio Valdés durante los últimos 20
años. El momento más reivindicativo fue la intervención de Manuel Badás, coreógrafo y bailarín
del montaje galadornado como
Mejor Espectáculo, que tras citar
a Nacho Duato y Angélica Liddell,
manifestó que de los premios no
se vive: “Este espectáculo ha tenido tres funciones y a mis 26 años
lo que quiero es trabajar”. Como
cierre de la gala los presentadores
interpretaron en directo una divertida versión de la canción Resistiré, que quiso ser la consigna
de todas las gentes del teatro y la
danza de Asturias ante los tiempos de crisis que amenazan a las
artes escénicas.
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Por la izquierda, fotografiados en Lima, vemos a Luigi Acosta, actor de Cuatrotablas; Etelvino Vázquez, fundador de Teatro del Norte; Graciela
Ferrari, argentina, que en su día formó parte del mítico grupo Libre Teatro Libre y Mario Delgado, director de Cuatrotablas.
de los allí presentes el teatro sólo
se concibe como grupo, por más
que Mario Delgado nos recordase constantemente que el grupo
es una utopía. Encuentro de teatreros de todo un continente, de
igual a igual, con experiencia y
franqueza, algo que, curiosamente, ya casi hemos olvidado en España y, planeando en las diversas y variadas intervenciones, la
idea de que, tras cuarenta años de
teatro de grupo, ahora comienza
otra cosa, tal vez teatro de grupo también, pero de otra manera. Mario Delgado contó que,
en 1998, le preguntó a Grotowski cuál era el futuro del teatro de
grupo, y Grotowski le respondió
que desaparecer y convertirse en
yuppies, como Peter Brook.
Este regusto amargo planeó
por cada una de las sesiones del
simposio, aunque también con la
certeza de que también se cantará en los “tiempos sombríos”.
Las otras tres mañanas fueron
dedicadas a Banquetes Teatrales. Los dos primeros dedicados
a Iberoamérica y el último a Perú.
Dichos Banquetes se realizaron
en el Aula Magna de la Universidad de San Marcos –La Casona
de San Marcos– primera universidad que hubo en América, que
siguió en activo hasta tiempos
restaurado. En este teatro también se realizaron las sesiones del
simposio porque, en palabras de
Mario Delgado, también este teatro es nuestro y ya es hora de que
lo utilicemos.
En cuanto a los espectáculos
vistos hubo una gran variedad
de estilos y formas. Desde Shiva Nataraja, danza tradicional
de la India, hasta el teatro danza
de Tercer Teatro de México con
el espectáculo ¿Qué ves? Textos
de Samuel Beckett o de jóvenes
autores de Argentina, Brasil o
México. Espectáculos con música en directo, espectáculos repletos de canciones, espectáculos
de calle, espectáculos para niños,
espectáculos con zancos, guiñol,
espectáculos más próximos a la
danza, al mimo, a la palabra, etc.
Un gran abanico de formas y estilos que nos habla de la riqueza
del teatro iberoamericano, incluida la función inaugural, tan llena
de ternura y magia, que nos ofrecieron los alumnos de la escuela
rural de Umasbamba y que magistralmente dirigió el actor que
fue de Cuatrotablas Lucho Ramírez. Quizás los dos espectáculos más “contemporáneos” fueron los ofrecidos por los grupos
mexicanos Tercer Teatro y Lagartijas Tiradas al Sol. Este grupo estará próximamente en Madrid dentro de la programación
de Escena Contemporánea. Y, sin
duda, el proyecto más ambicioso fue el presentado por Cuatrotablas e inspirado en la novela de
Arguedas Los ríos de la vida. Con
ese material Mario Delgado ha
construido tres espectáculos que
nos hablan de la vida de Ernesto,
personaje trasunto del propio Arguedas, y que han titulado Arguedas, el suicidio de un país. El primero de los espectáculos se titula
El padre y está interpretado por
actores mayores de Cuatrotablas
y el propio Mario Delgado. El segundo, se titula Ernesto, y está
interpretado por la última generación del grupo. Cinco jóvenes
llenos de fuerza y valentía. El tercer espectáculo se titula Las Chicheras y en él se mezclan actores
jóvenes y actores mayores. Una
trilogía de cuatro horas de duración donde el cuerpo de los actores, sus voces, sus canciones, y el
estilo de Cuatrotablas brillan con
todo su poder.
Si a alguna conclusión podemos llegar después de ver tal
cantidad de espectáculos es que
el signo corporal, ese signo que,
proveniente del teatro de grupo,
entra con fuerza en el teatro a comienzo de los años setenta y que
se instala en él de forma definitiva, ese signo ha estado presente
en todos los espectáculos que hemos visto con mucha más fuerza
que en muchos de los espectáculos del teatro español.
23
Febrero 2012
22
recientes, y en la que estudiaron
César Vallejo o Vargas Llosa. La
Casona de San Marcos es hoy un
Centro Cultural de la Universidad y es, en la actualidad, la sede
de Cuatrotablas. En la histórica
Aula Magna fueron realizando
pequeñas intervenciones teatrales los diferentes grupos teatrales
iberoamericanos, como muestra
de la variedad y riqueza de estilos
y formas del teatro iberoamericano y también como regalo a Cuatrotablas por sus 40 años ininterrumpidos de actividad teatral.
El último Banquete Teatral estuvo dedicado a los grupos peruanos con Yuyachkani a la cabeza,
quien también este año cumple
40 años. Cuatrotablas, mostrando una gran generosidad, hizo
un ensayo abierto del que posiblemente será su próximo espectáculo, El banquete de Maritegui
en el que intervienen actores veteranos y actores jóvenes. Un ensayo en toda regla con correcciones del director y repeticiones de
los actores. Todo un lujo y una
gran generosidad a la que está
muy poco acostumbrado el teatro español.
Las tardes estaban dedicadas
a las representaciones en tres
teatros diferentes: El Teatro Ella
Dunbar Temple en la Ciudad
Universitaria, el Centro Cultural
ICPNA de Lima y el hermosísimo
Teatro Municipal, recientemente
Un proyecto con futuro
Teatro amateur
José Ramón López Menéndez fue una opción meditada y que te- ma en la Muestra de Teatro Ama-
24
La Ratonera / 34
Ensayo abierto de El banquete de Maritegui, nuevo espectáculo de Cuatrotablas.
Creo que este festival tan importante para toda Iberoamérica ha sido, sin duda, un empeño
personal de Mario Delgado y sus
Cuatrotablas y todo un acierto en
esta mezcla de grupos veteranos
y grupos jóvenes, de teatreros
mayores y teatreros que comienzan. Toda una mezcla que es todo
un ejemplo para los que vemos
el teatro sudamericano desde el
otro lado del mar. Un ejemplo y
un estímulo para enfrentarnos a
estos tiempos “sombríos” que se
nos avecinan.
Curiosamente a las dos representaciones que hicimos, Federico García Lorca en el Teatro Municipal y Pasajero de las sombras
en el ICPNA de Lima, no asistió
nadie del Centro Español, pero sí
al Teatro Municipal el Presiden-
te de la Comisión de Cultura del
Congreso Peruano y la Subsecretaria del Ministerio de Cultura.
Toda una lección.
Que toda la energía teatral
desplegada en este XII Festival
Internacional de Teatro de Grupo llegue a España y nos estimule
y motive para enfrentarnos a esta
crisis paralizante que nos tiene
perplejos e inmóviles.
Decidir subirse a las tablas de
un escenario, es un gesto de valentía, que realiza una persona de
manera espontánea y sin ningún
interés económico, por lo menos,
en un principio. Luego si ese gesto es recompensado económicamente, uno debe decidir si sigue
por el camino de hacer tablas y
cobrar o por el contrario se sube
por simple afición y por lo tanto
sin cobrar.
La segunda opción la han tomado numerosos grupos de teatro a los que se les denomina amateur o aficionados. En la Comunidad Autónoma del Principado de
Asturias son muchos los que deciden ser amateur, algunos con
más de 35 años sobre las tablas,
como Telón de Fondo, que tiene
el honor de ser el grupo de teatro
más veterano de Asturias. Se subía a las tablas junto a otros veteranos de la escena asturiana, pero
cuando estos decidieron pasar a
denominarse profesionales, Telón
de Fondo, junto con muchos más,
decidió quedarse en lo amateur,
nía sus riesgos.
En el año 2003 se crea, a iniciativa de varios grupos, la Federación
de Teatro Amateur del Principado
de Asturias (FETEAS). Pero no es
hasta el año 2006 cuando se pone
sobre la mesa un proyecto para el
Teatro Amateur con un presente y
un futuro inmediato.
Por aquellas fechas a nivel nacional la Confederación Española
de Teatro Amateur (CETA), andaba en grescas que con el tiempo la
conducirían a la desaparición, por
lo tanto el panorama asociativo de
lo amateur, por estas fechas, estaba desierto.
En Asturias el presente era iniciar lazos con las instituciones
públicas y privadas. En lo público con la Consejería de Cultura
del Principado de Asturias, con
la que creamos lazos importantes
que nos llevaron a poner en marcha la Muestra de Teatro Amateur
del Principado de Asturias que a
día de hoy ha realizado 454 funciones en los cinco años que lleva
recorriendo los escenarios de los
25 ayuntamientos que participan.
En lo privado nuestra estrecha
colaboración con Cajastur se plas-
teur Cajastur y en todas aquellas
actividades que le proponemos
desde FETEAS. Para nosotros
esta colaboración es muy importante para el mantenimiento de
nuestras actividades.
En estos años FETEAS crea
programas tales como:
• Encuentros de Teatro Amateur del Principado de Asturias y
en el Norte con grupos y federaciones de toda España.
• Preparando la Escena (Talleres, Cursos, Charlas formativas, etc.).
• Maratón Solidario de Teatro.
• Publicación de Textos Dramáticos en Asturiano.
• Festival de Teatro Amateur
“Ciudad de Oviedo” con los Premios del mismo nombre.
• Programa de Intercambios
con ESCENAMATEUR.
• Colaboración con muestras,
certámenes o encuentros teatrales
de teatro amateur que se realizan
en nuestra Comunidad en donde
se incluya a nuestros grupos federados (Encuentros Teatrales de
Vegadeo, la Muestra de Carbayín
o las Jornadas de Teatro Aficiona-
25
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Presidente de FETEAS
Encuentros
Josep Maria Miró i Coromina
Escena de Antón, el cantu´l cisne, de Telón de Fondo.
*Se crea el primer Circuito de
Teatro Amateur Español.
*Se crea la primera página Web
del Teatro Amateur Español. (En
construcción):
www.escenamateur.org
Con la SGAE:
Estamos a punto de firmar un
convenio de colaboración para
crear lazos entre las dos entidades. Un documento donde se reconozca a ESCENAMATEUR y
refleje temas tan importantes para
nosotros como:
• Premio Max al Teatro Amateur Español. Asistencia del mundo amateur a la Gala de los Premios Max.
• Festival Off de Teatro Amateur.
• Biblioteca de Teatro ESCENAMATEUR (En estos momentos con más de 300 libros).
• Cursos Formativos y Becas
de estudios.
• Conferenciantes.
• Reducción en las tarifas
de los derechos de autor al teatro amateur, según el número de
habitantes de la localidad y exención para funciones benéficas y de
alumnos de colegios o institutos.
En definitiva, el panorama teatral amateur en el Estado Español
va creciendo, se va consolidando
y tiene que convivir con el mundo
profesional, y para ello lo mejor es
limitar las programaciones, definiéndolas en sus carteles, programas. Lo profesional es profesional
y lo amateur es lo amateur, luego
están los espectáculos de calidad
y de poca calidad, pero eso no depende de la profesionalidad ni de
lo amateur.
¡Que el Diablo reparta suerte!
De entrada, desmiento el título si alguien piensa que con estos
Encuentros haga referencia a los
que hay en este local oscuro de
nombre luminoso, donde transcurre la acción de Gang Bang
(Abierto hasta la hora del Ángelus). No es así. Cuando en marzo de 2011 se estrenó mi texto en
el Teatre Nacional de Catalunya
(TNC) se dijeron muchas cosas.
Incluso antes: Aún estábamos
ensayando y ya había quien contaba cómo sería este Gang Bang,
sin ni tan siquiera haberlo leído.
También se dijeron muchas cosas cuando se estrenó: que era
ofensiva e irreverente; que no era
suficientemente ofensiva, ni irreverente; que era católica; que era
una crítica feroz a la mercantilización de la intimidad y a una
aparente felicidad que parece
que tenemos a nuestro alcance y
se vuelve humo en nuestros dedos; que el dinero público no se
tendría que destinar a proyectos
como éste… No sé… Muchas cosas. Yo no añadiré mucho más.
Lo que me gusta hacer es escribir
27
Josep Maria Miró i Coromina (foto de David Ruano).
teatro, también dirigir, y es lo que
intento hacer. No soy muy partidario de contar a nadie, cuáles
tienen que ser las pautas de lectura. Yo me encargo de servir un
material y cada cual tendrá las
suyas y bienvenido sea que un
texto pueda ser calidoscópico, e
incluso que genere debate.
Estos encuentros que encabezan estas líneas van en otro sentido.
Una obra de teatro es un en-
cuentro entre un texto, su puesta
en escena y el público.
Una obra de teatro es un encuentro humano de un equipo de
personas: director, ayudante de
dirección, actores, escenógrafo,
iluminador, diseñador de sonido,
vestuario, etc. Gang Bang fue un
encuentro con actores con quienes no había trabajado nunca y
que desde el primer momento se
entregaron al proyecto (Àngels
Poch –¡querida y maravillosa po-
Febrero 2012
La Ratonera / 34
26
do de Granda que se han recuperado y este año alcanzan la decimonovena edición).
FETEAS está consolidada
como la Federación del Teatro
Amateur Asturiano y tiene el reconocimiento de todo el mundo
del teatro dentro y fuera del Principado de Asturias.
Pero a las personas que desarrollamos el proyecto FETEAS,
nos quedaba aún dar el paso para
organizar de una manera seria el
Teatro Amateur en el ámbito nacional. Para ello creamos ESCENAMATEUR (nombre que debemos a Carlos Taberneiro de Móstoles) en el año 2009, para desarrollar un proyecto amateur en
toda España.
Se crea ESCENAMATEUR
juntando los esfuerzos de la Federación de Cantabria, Madrid y Asturias. Los primeros pasos fueron
firmes, reunión con el INAEM,
con la FEMP y con la SGAE para
presentar nuestro proyecto y dejar claro nuestros objetivos, que
por cierto nada tenían que ver con
la desaparecida CETA.
Pronto el trabajo, dio sus frutos.
Desde el Ministerio:
*Se nos nombra miembro del
Consejo Estatal de las Artes Escénicas y la Música.
*Se nos reconoce como los representantes del teatro amateur
en el ámbito Nacional.
Entre tanto ruido, incluso, en
algunas ocasiones demasiado,
Gang Bang ha tenido todos estos encuentros. Y también con
uno mismo, como autor, y la reafirmación de querer seguir escribiendo desde la libertad y el
compromiso.
Estos encuentros humanos, artísticos, con la lengua, la teatralidad, las ideas… hacen del teatro
una profesión única.
Josep Maria Miró i Coromina
(Vic, 1977)
Licenciado en dirección y dramaturgia en el Institut del Teatre de
Barcelona, doctorando en literatura
catalana y licenciado en periodismo
por la Universitat Autònoma de Barcelona (UAB).
Es autor de El principi d’Arquimedes –XXXVI Premio Born 2011.
Próximo estreno en la Sala Beckett/Festival Grec 2012–, Gang
Bang (Obert fins a l’hora de l’Àngelus) –Proyecto T6/Teatre Nacional
de Catalunya 2011–, La dona que
perdia tots els avions –XXXIV Premio Born 2009–, Una historia contada del revés, o no –Ciclo Assajos
Oberts,Teatre Lliure–, La dona i el
debutant –Premio Teatre Principal 2008–, La gran nit de Lurdes G.
–Coautoría con Cristina Clemente. I
Premio Lluís Solà 2007–, Quan encara no sabíem res –Finalista internacional de Stückmarkt y XX Premio
50è aniversari crèdit andorrà 2006–
, 360” –Accèssit XX Premio Marqués de Bradomín 2006–, Les dones
de Caín –IV Premio Ramon Vinyes
2006–, L’esvoranc –IX Premio Boira 2005–, 11/7: L’escorxador –Mejor texto y montaje en el concurso de
monólogos basados en hechos reales
La realitat supera la ficció–. También es autor de las dramaturgias 5
Contes diferents, Com si entrés en
una pàtria, Cocaïna, absenta, pastilles de valda i cafè amb llet, Captius y El dia que vaig conèixer Harold
Pinter.
Recientemente La dona que perdia tots els avions se ha traducido
al francés (Traducción de Laurent
Gallardo) y se ha hecho una lectura
dramatizada en el Théâtre Ouvert de
París.
Ha dirigido sus propios textos,
la ópera La voix humaine con texto
de Jean Cocteau y música de Francis
Poulenc (Espai Brossa) y los espectáculos de creación en el ciclo dramas
litúrgicos en el monasterio de Santa
Maria de l’Estany correspondientes
a 2008 y 2010. Ha trabajado de ayudante de dirección en varios espectáculos de Xavier Albertí y también
de Xavier Pujolràs y la coreògrafa
Germana Civera.
También ha trabajado como
guionista en televisión, como periodista en COM ràdio, RNE-R4, Ràdio
Sant Cugat, El 9 Nou y la Revista de
la UNESCO y como docente en teatro y periodismo.
Gang bang
Josep
Maria
Josep
Maria
Miró Coromina
Miró i Coromina
GANG BANG
(abierto hasta la hora del ángelus)
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niéndose en la piel de Adela!–, Jordi Figueras, Joan Negrié, Rosa Boladeras, Anna Moliner, David Vert
y Òscar Castellví), con actores que
ya eran buenos amigos (Xavier Pujolràs y Oriol Genís), con un equipo artístico con quien disfruté y
siento como cómplices teatrales
(Enric Planas, Albert Pasqual, David Bofarull, Damien Bazin) y con
un equipo técnico y humano con
el que, en lo efímero de los proyectos teatrales, no sabes cómo, ni
cuándo volverás a coincidir.
Pero también hay otro encuentro, que ahora tenéis en vuestras
manos, y que para mí es muy importante: la traducción. Eva Vallines ya había traducido para La
Ratonera mi texto Una història explicada del revès, o no. En
esa ocasión, Eva mostró cariño,
rigor y profesionalidad desde que
le entregué el texto y le di unas
pocas indicaciones. Cuando me
pasó la primera versión de la traducción sentí que se había producido este encuentro, que no
es fácil, ni ocurre siempre: entre
nosotros, pero también entre ella
y mi manera de escribir y entender el texto teatral. Eva ha traducido con el mismo cariño, rigor y
profesionalidad Gang Bang y en
breve se encargará de la traducción al castellano de mi último
texto, El Principi d’Arquimedes,
premiado hace poco con el Premi
Born de Teatre. Gracias, Eva.
(Abierto hasta la hora del Ángelus)
Josep Maria Miró i Coromina
En tiempos de mentiras, decir la verdad
se convierte en un acto revolucionario.
George Orwell
Traducción: Eva Vallines Menéndez
Este texto se escribió en el marco del Projecte T6, una iniciativa del Teatre Nacional de
Catalunya (TNC) para fomentar y promocionar la nueva autoría teatral.
La obra se estrenó en la Sala Tallers del TNC el 24 de marzo de 2011 con la siguiente
ficha artística:
La Ratonera / 34
30
Autoría y dirección: Josep Maria Miró i Coromina
Intérpretes: Àngels Poch (Adela), Jordi Figueras (Pedro), Oriol Genís (Ricardo/José),
Xavier Pujolràs (Víctor/Vendedor paquistaní), David Vert (Toni), Joan Negrié (Sergio/
Cliente de las deportivas), Rosa Boladeras (Ana), Anna Moliner (María Teresa), Òscar
Castellví (Moi/Pol/Cliente de la bandera vaticana)
Escenograf ía: Enric Planas
Iluminación: David Bofarull
El texto dramático GANG BANG sólo está
Vestuario: Albert Pascual
disponible en la edición de papel.
Espacio sonoro: Damien Bazin
Canción original La Llum: Carles Cors
Caracterización: Toni Santos
Asesoramiento de movimiento: Roberto G. Alonso
Ayudante de dirección: Maria Vera
Estudiante en prácticas del Institut del Teatre de Barcelona: Josep Maria Teixell
Producción: Teatre Nacional de Catalunya – Dirección Artística: Sergi Belbel
El Proyecto T6 cuenta con la colaboración de SGAE y Fundación Autor.
A Xavier Albertí
Por todo lo que me has enseñado
(Azulejo de Triana del XVII incluido)
Agradecimientos a
Josep Maria Benet i Jornet
y Xavier Granados
Personajes
Cliente enmascarado 1
Cliente enmascarado 2
Cliente enmascarado que duerme en la barra
Toni
Víctor
Ricardo
Cliente de las deportivas
Pol. Camarero de La Luz. Siempre llevará una máscara llamativa.
Pedro
Thomas. Tiene acento francés.
Adela. Propietaria de La Luz.
Sergio
Ana. Mujer de la limpieza de La Luz.
María Teresa. Joven catequista.
Vendedor paquistaní. Cargado de flores, objetos
luminosos y latas.
Moi. Vestido de jugador de fútbol. En el dorsal se
puede leer “Sagrado Corazón” y el número 11.
José
Cliente de la bandera vaticana
Otros clientes*
*(El reparto está pensado para que haya varios personajes para cada actor. Los actores, cuando no es-
tán en escena, pueden hacer de otros clientes que
pasan y se asoman por la zona del bar.)
Noche.
Bar La Luz, un club de hombres.
Sobre la barra un rótulo luminoso donde aparecen
ininterrumpidamente diferentes frases del tipo: La
Luz – Local exclusivo para hombres. Abierto de
martes a domingo / Hoy fiesta del anonimato hasta
las 0:00 h. Abierto toda la noche / Martes – Underwear party / Miércoles – Dress Code / Jueves – Naked Night / Viernes – Dress Code / Sábado – Abierto las 24h. Dress Code / Primer domingo de mes –
Fiesta temática / Próxima sesión: Piss and Fist Fuck
Party / Se recomienda el uso de condones, disponibles en la barra del local / Prohibida la venta y el
consumo de drogas en este local / Si subes a la darkroom, vigila la cartera.
Los clientes del local visten con dress code (ropa de
código estricto propia de este tipo de locales: ropa
interior, jockstrap, ropa de cuero, uniformes militares, ropa deportiva...).
/ Indica que la siguiente réplica interrumpe immediatamente lo que se está diciendo.
(...) Indica una réplica o reacción no verbal. Quizá tan
sólo un suspiro, una mirada, o un pequeño gesto.
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GANG BANG
Josep Maria Miró i Coromina
Gang Bang
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El texto dramático GANG BANG sólo está
disponible en la edición de papel.
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“El director es un personaje secundario”
Gemma de Luis
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“Ya no tengo el cuerpo arrollador
que me hizo actuar todo con alma
y vida; pero queda mi cabeza y un
corazón que han hablado claro en
cada trabajo.
Y corazón y cabeza dicen que
han de acompañarme en esta distinta y compleja manera de contar: la dirección. Todo es cuestión de
prueba y error. Y de cuánto te permitan errar y probar. Seré un joven
director de sesenta… A mi favor: las
ganas y la ilusión de empezar. En
contra: ya veremos”.
Miguel Ángel Solá
El pasado 2 de diciembre de
2011 tuvo lugar en el Teatro Palacio Valdés de Avilés el estreno
absoluto de la obra Antes te gustaba la lluvia de Lot Vekemans,
protagonizada por Blanca Oteyza
y Sergio Otegui y dirigida por Miguel Ángel Solá.
Se trataba de la primera vez
que Solá se enfrentaba al reto de
la dirección escénica, que para
él constituye fundamentalmente una cuestión de prueba y error,
por lo que unas horas antes del
estreno quiso compartir su experiencia con los lectores de La Ratonera.
Pregunta. Tu trayectoria como actor en cine, teatro y televisión es impresionante y está
avalada por innumerables premios a lo largo de estos años.
¿Crees que se inicia hoy una larga trayectoria de Miguel Ángel
Solá como director de escena?
Respuesta. Cuando yo comencé a trabajar como actor era joven y ahora me condiciona la
edad. Tengo 61 años y voy para
62, aunque espero volver a dirigir otra obra si es que gusta mi
manera de dirigir. Lo pasé bien;
no es que yo tenga vocación de
director pero sé trabajar con la
gente e impongo de entrada una
calma, una tranquilidad de que
todo va a llegar y de que todo va a
ir bien. Ésta no es una obra fácil.
La he trabajado mientras me recuperaba de una lesión, estando
con la rehabilitación, pero todo
ha sido un proceso natural. A la
tercera semana de trabajar esta
obra con los actores empezamos
a hacer ensayos generales, por lo
que a pesar de que esta obra es
un desaf ío (tanto desde el tex-
to que es un diálogo continuo,
como con respecto a la escenograf ía) lo supimos resolver con
un trabajo tranquilo, hondo y
lleno de sentimientos. Los actores han sido maravillosos desde
el primer momento. Ojalá pueda tener la oportunidad de dirigir
actores así siempre.
P. Si hay algo que destaca en
todos tus trabajos es que están
llenos de verdad interpretativa.
¿Piensas que esa cualidad la tiene un actor de forma innata o
que un director puede trabajar
con el actor en ese sentido?
R. El teatro es del actor. Todos
llevamos nuestra verdad adentro y el personaje tiene otra verdad (una). Lo que hay que hacer
es llegar a la verdad del personaje y expresar esa verdad. El trabajo
del actor es dejar que el personaje
se instale delante de él, abrir el camino del personaje y que durante
dos horas pueda contar su historia, su verdadera historia; no contar la historia del actor que la hace,
no el modo en que lo encararía ese
actor, sino la verdad de ese personaje que confluirá con la del actor.
Estoy orgulloso de los trabajos que
he hecho y la concepción de los
mismos la he basado en tres cosas:
la intuición, la curiosidad y la sorpresa. Nunca me he apartado de
ese camino, de esos tres caminos
que han llegado ya a estar juntos
y la experiencia me dice que si un
actor quiere imponer al personaje
sus puntos de vista, éste lo acaba
pateando. Me pasó una sola vez
con el personaje de El hombre elefante, que no pude resolver una de
las escenas; durante cinco años se
me aparecía esa escena, me había
quedado en deuda, insatisfecho y
durante todo ese tiempo pensaba
que el error no había sido mío. Lo
achacaba a una sobreintelectualidad de la propia escena hasta que
descubrí el error y tuve que admitir que la culpa era mía. Seis años
después me puse a estudiarla y la
hice bien, sin escenario, sin público y sin hombre elefante, pero me
dejó en paz.
P. Hay directores de escena
que señalan que el actor es lo
más importante de una obra de
teatro y otros creen que el actor
es un elemento más de todos los
que intervienen en la puesta en
escena. ¿Dónde sitúas tú al actor?
R. Aquel que piense que el
actor es un elemento más de la
puesta en escena es un mal y falso director, porque lo que contamos en el escenario son historias
de seres vivos y los seres vivos
necesitan de todos los sentidos
Miguel Ángel Solá (foto de Orse
de quienes los van a interpretar,
de los actores. El director es un
personaje secundario, que ordena el trabajo, que ayuda a tomar
criterios, que encamina a los actores por las sendas que tienen
que tomar, que se equivoca, que
tiene que repensar y redirigir lo
que hace pero que no puede olvidar nunca que quien más sabe del
personaje es el actor, ya que ambos conviven. Esos directores que
consideran al actor como un elemento más son directores vacuos
y sin contenido.
P. En las dos obras anteriores
de teatro en las que has trabajado y que has traído a Asturias
has actuado junto a tu mujer
).
Blanca Oteyza. ¿Ha sido fácil o
difícil este cambio de roles entre vosotros?
R. No, porque nos conocemos
bien y hemos sido siempre muy
buenos compañeros en el trabajo.
Ella es además una actriz dúctil,
muy capaz, muy sensible y llena
de material.
P. He estado no hace mucho
en Buenos Aires y he visto que
la gente vive allí el teatro como
parte de la vida cotidiana y con
apasionamiento incluso. ¿Por
qué no ocurre esto en España?
R. Creo que en Argentina hay
un pensamiento más pragmático.
Después de una época de prohibiciones, de dictadura, de faltas… ha
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Febrero 2012
Entrevista a Miguel Ángel Solá
En el centenario de la muerte del popular comediógrafo lenense
La risa de Vital Aza
La Ratonera / 34
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Sergio Otegui y Blanca Oteyza en Antes te gustaba la lluvia, espectáculo dirigido por Miguel Ángel Solá.
habido un internamiento por los
caminos de lo que nos ha pasado,
y hacia dónde vamos y lo que queremos ser. Y esto, que ha pasado
con casi todos los argentinos, aquí
sólo con algunos. Esta sociedad
se encontró de golpe con dinero
y muchos se comportaron como
nuevos ricos, creciendo para fue-
ra en vez de para dentro. Aunque
creo que eso está cambiando y el
teatro ha ganado público aunque
lo haya perdido el cine.
P. ¿Podrías, Miguel Ángel,
definir con una breve frase lo
que es para ti…
…un actor? Es el más viejo de
los oficios que comienza cuan-
do un señor lleva mensajes a una
cueva sobre lo que pasa en el exterior para comunicarlo al resto
…un director? Es un compañero de ruta con menos riesgo
que el actor
…Miguel Ángel Solá? Es un
actor con cariño por lo que hace y
un hombre enamorado.
I. Trabajador con oficio
Asturias ha dado a la historia
del teatro español del XIX algunas relevantes figuras. Una de
esas personalidades de talento se
llamó Vital Aza y Álvarez-Buylla.
Lenense por nacimiento (en la
capital del concejo vino al mundo
el 28 de abril de 1851), mierense
por casamiento y vacaciones, asturiano por vocación y madrileño
por formación académica y establecimiento profesional (en la Villa y Corte vivió y trabajó hasta
que murió, el 13 de diciembre de
1912), Vital Aza fue delineante y
sacerdote frustrado en su adolescencia, y un médico sin ejercicio
ni beneficio por determinación
personal, aunque superó con altas calificaciones sus estudios
universitarios. Tal singularidad
no constituyó un impedimento
para que introdujera, generalmente con pretensiones satíricas,
personajes de galenos en sus piezas teatrales, acogidas en buena
parte al espíritu y la letra del gé-
nero chico y que tanto gustaban a
los auditorios decimonónicos.
El precoz, fecundo y triunfante creador escénico que fue Vital Aza –el saber enciclopédico
de Constantino Suárez lo definió
como «el escritor más regocijante
de su tiempo (...), uno de los más
fértiles ingenios españoles»1– urdió obras que adoptaron diversos
formatos (juguete cómico, sainete, vodevil, drama burlesco, pasillo cómico, zarzuela, parodia, comedia). Las ejecutó tanto en prosa como en verso, o combinando
ambas modalidades, y bien en solitario o a cuatro manos con autores de campanillas en su tiempo como Miguel Ramos Carrión,
José Estremera, Mariano Pina
Domínguez, José Campo-Arana,
Miguel Echegaray, Eusebio Blasco o Emilio Mario.
Su colaborador natural fue Ramos Carrión –firmó con el dramaturgo zamorano nada menos
que 18 obras–, dada la compenetración con que, y a pesar de la
edad que los separaba, trazaban y
llevaban a efecto sus propuestas
dramáticas, complementándose
sin menoscabar uno la libertad
87
Vital Aza.
de movimientos del otro. Según
Narciso Alonso Cortés, autor de
una pionera monograf ía sobre
el escritor lenense, Ramos Carrión y Vital Aza «daban al público, en perfecta forma literaria,
los elementos cómicos que la época ofrecía, y los que él demandaba», pues «eran verdaderos literatos, cosa que no les ocurría a
los demás autores de esta clase de
obras, y podían, por tanto, llevar
Febrero 2012
Aurora Sánchez
José Luis Campal
La Ratonera / 34
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esa cualidad a las suyas, por ligeras que fuesen»2.
II. Repertorio de éxitos
El teatro realista de sesgo humorístico y evasivo de Vital Aza,
que saca punta al equívoco y los
enredos tanto lingüísticos como
situacionales, abarca un cuarto
de siglo largo y se compone, según nuestro cómputo, de 68 piezas –entre originales y arregladas de otros autores– que destilan optimismo y una incuestionable voluntad de amenizar los
momentos de esparcimiento de
un público netamente burgués y
desocupado. Éste es el catálogo
de dicha producción, ordenada
cronológicamente:
1) ¡Basta de Matemáticas! (Juguete cómico en un acto y en prosa). Estrenada en el Teatro de Variedades (Madrid) el 7 de febrero
de 1874 y publicada ese mismo
año en Madrid por la imprenta de
José Rodríguez; ha conocido seis
ediciones.
2) El pariente de todos (Juguete cómico en un acto y en verso).
Estrenada en el Teatro de Variedades el 9 de diciembre de 1874
y publicada ese mismo año por la
imprenta de J. Rodríguez; ha conocido tres ediciones.
3) La viuda del zurrador (Parodia romántica en un acto, dividido en dos cuadros, y en verso).
Escrita conjuntamente con Miguel Ramos Carrión y estrenada
viembre de 1876. La publicó ese
mismo año la Administración Lírico-Dramática; ha conocido cinco ediciones.
9) Tras del pavo (Apropósito en
dos actos y en prosa). Escrita conjuntamente con José Campo-Arana y estrenada en el Teatro Español el 25 de diciembre de 1876.
10) Paciencia y barajar (Comedia en un acto y en prosa). Estrenada en el Teatro de la Comedia el 15 de marzo de 1877 y publicada ese mismo año por la imprenta de J. Rodríguez.
11) Calvo y Compañía (Comedia de gracioso en dos actos y en
prosa). Estrenada en el Teatro de
la Comedia el 21 de abril de 1877
y publicada ese mismo año por la
imprenta de J. Rodríguez; ha conocido ocho ediciones.
12) Pérez y Quiñones (Comedia en un acto y en prosa). Estrenada en el Teatro de Variedades
el 6 de mayo de 1878 y publicada
ese mismo año por la Administración Lírico-Dramática.
13) Con la música a otra parte
(Juguete cómico en dos actos y en
verso). Estrenada en el Teatro de
la Comedia el 28 de noviembre de
1878 y publicada ese mismo año
por la imprenta de J. Rodríguez;
ha conocido cinco ediciones.
14) Turrón ministerial (Apropósito en un acto y en prosa). Estrenada en el Teatro de la Comedia el 31 de diciembre de 1878.
15) Llovido del cielo (Comedia
en dos actos y en verso). Estrenada
en el Teatro de la Comedia el 10
de mayo de 1879 y publicada ese
mismo año por la imprenta de J.
Rodríguez; ha conocido seis ediciones.
16) Periquito (Zarzuela cómica en tres actos, divididos en diez
cuadros, en prosa y verso, escrita
sobre un pensamiento francés).
Escrita conjuntamente con Miguel Ramos Carrión y musicada
por Ángel Rubio. Estrenada en
el Teatro Príncipe Alfonso (Madrid) el 4 de septiembre de 1879
y publicada ese mismo año por la
imprenta de J. Rodríguez.
17) La ocasión la pintan calva (Juguete cómico en un acto y en
prosa, escrito sobre el pensamiento de una obra francesa). Escrita
conjuntamente con Miguel Ramos
Carrión y estrenada en el Teatro
de la Comedia el 18 de noviembre de 1879. La publicó ese mismo
año la imprenta de J. Rodríguez;
ha conocido seis ediciones.
18) Amor, parentesco y guerra
o El medallón de topacios (Drama
burlesco en un acto y en verso). Escrita conjuntamente con José Estremera y estrenada en el Teatro de
la Comedia el 3 de enero de 1880.
Publicada ese mismo año por la
Administración Lírico-Dramática;
ha conocido dos ediciones.
19) ¡Adiós, Madrid! (Boceto
de costumbres madrileñas en tres
actos y nueve cuadros, en prosa y
verso). Escrita conjuntamente con
Miguel Ramos Carrión y estrenada en el Teatro de la Comedia el
20 de enero de 1880. La publicó
ese mismo año la imprenta de J.
Rodríguez. Después se reconvirtió en una zarzuela musicada por
Ruperto Chapí.
20) De tiros largos (Juguete cómico-lírico en un acto y en prosa,
arreglo del italiano). Escrita conjuntamente con Miguel Ramos
Carrión y estrenada en el Teatro de la Alhambra (Madrid) el 9
de junio de 1880. La publicó ese
mismo año la imprenta de J. Rodríguez; ha conocido ocho ediciones.
21) La primera cura (Comedia en tres actos y en verso). Escrita conjuntamente con Miguel
Ramos Carrión y estrenada en el
Teatro de la Comedia el 18 de noviembre de 1880. La publicó ese
mismo año la imprenta de J. Rodríguez. Se refundió posteriormente en dos actos. Ha conocido
tres ediciones.
22) Prestón y Compañía (Sainete en un acto y en verso). Escrita
conjuntamente con Eusebio Blasco y estrenada en el Teatro de la
Comedia el 21 de diciembre de
1880.
23) La calandria (Juguete cómico-lírico en un acto y en prosa).
Escrita conjuntamente con Miguel Ramos Carrión y musicada
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Casa natal de Vital Aza, en Pola de Lena.
en el Teatro Español (Madrid) el
21 de diciembre de 1874. La publicó ese mismo año la imprenta
de J. Rodríguez.
4) Desde el balcón (Juguete cómico en un acto y en verso). Estrenada en el Teatro de Variedades
el 17 de marzo de 1875. La publicó ese mismo año la imprenta
de J. Rodríguez; ha conocido tres
ediciones.
5) El autor del crimen (Juguete cómico en un acto y en prosa).
Estrenada en el Teatro de Variedades el 12 de abril de 1875 y publicada ese mismo año por la imprenta de J. Rodríguez; ha conocido cuatro ediciones.
6) Aprobados y suspensos (Pasillo cómico en un acto y en verso).
Estrenada en el Teatro de Variedades el 20 de diciembre de 1875
y publicada un año después en
Madrid por la Administración Lírico-Dramática; ha conocido trece ediciones.
7) Horas de consulta (Sainete
en un acto y en verso). Estrenada
en el Teatro de la Comedia (Madrid) el 1 de abril de 1876 y publicada ese mismo año por la imprenta de J. Rodríguez; ha conocido tres ediciones.
8) Noticia fresca (Juguete cómico en un acto y en verso, escrito
sobre el pensamiento de una obra
francesa). Escrita conjuntamente
con José Estremera y estrenada
en el Teatro Español el 22 de no-
28) Las codornices (Juguete cómico en un acto y en prosa). Estrenada en el Teatro Lara el 20 de
noviembre de 1882 y publicada
ese mismo año por la Administración Lírico-Dramática; ha conocido doce ediciones.
29) De todo un poco (Revista
cómico-lírica en un acto y siete
cuadros, en prosa y verso). Escrita
conjuntamente con Miguel Echegaray y estrenada en el Teatro de
la Comedia el 23 de diciembre de
1882.
30) Juego de prendas (Juguete
cómico en dos actos y en prosa).
Estrenada en el Teatro Lara el 4
de abril de 1883 y publicada ese
mismo año por la Administración Lírico-Dramática; ha conocido tres ediciones.
31) Tiquis Miquis (Comedia
en un acto y en prosa). Estrenada
en el Teatro Lara el 23 de noviembre de 1883 y publicada ese mismo año por la Administración Lírico-Dramática; ha conocido cinco ediciones.
32) ¡Un año más! (Revista cómico-lírica en un acto y siete cuadros, en prosa y verso). Escrita
conjuntamente con Miguel Echegaray y estrenada en el Teatro de
la Comedia el 22 de diciembre de
1883.
33) Pensión de demoiselles
(Humorada cómico-lírica en un
acto y en prosa). Escrita conjuntamente con Miguel Echegaray y
musicada por Barbero. Estrenada
en el Teatro de la Comedia el 23
de diciembre de 1884 y publicada
al año siguiente por la imprenta
de J. Rodríguez.
34) San Sebastián, mártir (Comedia en tres actos y en prosa).
Estrenada en el Teatro de la Comedia el 29 de enero de 1885 y
publicada ese mismo año por la
Administración Lírico-Dramática; ha conocido cinco ediciones.
35) Parada y fonda (Juguete
cómico en un acto y en prosa). Estrenada en el Teatro Lara el 4 de
febrero de 1885 y publicada ese
mismo año por la Administración Lírico-Dramática; ha conocido dieciocho ediciones.
36) La almoneda del tercero
(Comedia en dos actos y en prosa). Escrita conjuntamente con
Miguel Ramos Carrión y estrenada en el Teatro Lara el 19 de diciembre de 1885. La publicó ese
mismo año en Madrid la imprenta de Ramón Velasco; ha conocido dos ediciones.
37) Boda y bautizo (Sainete en
un acto y tres cuadros, en prosa
y verso). Escrita conjuntamente
con Miguel Echegaray. Estrenada
en el Teatro de la Princesa (Madrid) el 24 de diciembre de 1885
y publicada ese mismo año por la
imprenta de R. Velasco.
38) El viaje a Suiza (Vodevil en
tres actos y en prosa, arreglo del
francés). Escrita conjuntamente
con Miguel Echegaray y estrenada en el Teatro de la Zarzuela el
23 de enero de 1886.
39) Perecito (Juguete cómico
en dos actos y en prosa). Estrenada en el Teatro Lara el 2 de marzo de 1886 y publicada ese mismo
año por la Administración Lírico-Dramática; ha conocido nueve ediciones.
40) Coro de señoras (Pasillo
cómico-lírico en un acto y en prosa). Escrita conjuntamente con
Miguel Ramos Carrión y Mariano Pina Domínguez y musicada por Manuel Nieto. Se estrenó
en el Teatro Eslava (Madrid) el
3 de abril de 1886, publicándola
ese mismo año la imprenta de R.
Velasco; ha conocido tres ediciones.
41) Los tocayos (Juguete cómico
en un acto y en prosa). Estrenada
en el Teatro Lara el 4 de diciembre
de 1886 y publicada ese mismo
año por la imprenta de R. Velasco;
ha conocido tres ediciones.
42) El padrón municipal (Juguete cómico en dos actos y en
prosa). Escrita conjuntamente
con Miguel Ramos Carrión. Estrenada en el Teatro Lara el 3 de
marzo de 1887 y publicada ese
mismo año por la imprenta de R.
Velasco; ha conocido nueve ediciones.
43) Los lobos marinos (Zarzuela cómica en dos actos y en prosa). Escrita conjuntamente con
Miguel Ramos Carrión y musicada por Ruperto Chapí. Estrenada en el Teatro Apolo (Madrid) el
17 de mayo de 1887, publicándola ese mismo año la Administración Lírico-Dramática. En 1904
se refundió en una zarzuela de un
acto y dos cuadros, publicándola
entonces la Sociedad de Autores
Españoles. Ha conocido tres ediciones.
44) La bruja (Zarzuela en tres
actos). Escrita conjuntamente con
Miguel Ramos Carrión y musicada por Ruperto Chapí. Estrenada
en el Teatro de la Zarzuela (Madrid) el 10 de diciembre de 1887
y publicada en 2002 por el Teatro
de la Zarzuela.
45) El sombrero de copa (Comedia en tres actos y en prosa).
Estrenada en el Teatro de la Comedia el 17 de diciembre de 1887
y publicada ese mismo año por la
Administración Lírico-Dramática; ha conocido nueve ediciones.
46) El señor Gobernador (Comedia en dos actos y en prosa).
Escrita conjuntamente con Miguel Ramos Carrión y estrenada
en el Teatro Lara el 15 de noviembre de 1888. La publicó ese mismo año la Administración LíricoDramática; ha conocido diez ediciones.
47) Militares y paisanos (Comedia en tres actos y en prosa).
Escrita conjuntamente con Emilio Mario y estrenada en el Teatro
Caricatura de Vital Aza
(Fundación Lázaro Galdiano).
de la Comedia el 24 de diciembre de 1888. La publicó al año siguiente la Administración Lírico-Dramática; ha conocido ocho
ediciones.
48) El sueño dorado (Comedia
en un acto y en prosa). Estrenada
en el Teatro Lara el 11 de marzo de
1890. La publicó ese mismo año la
Administración Lírico-Dramática; ha conocido ocho ediciones.
49) Su Excelencia (Comedia
en un acto y en prosa). Estrenada
en el Teatro Lara el 5 de abril de
1890. La publicó ese mismo año
la imprenta de R. Velasco; ha conocido cuatro ediciones.
50) El señor cura (Comedia en
tres actos y en prosa). Estrenada
en el Teatro de la Comedia el 11
de diciembre de 1890 y publicada
91
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por Ruperto Chapí. Se estrenó en
el Teatro de la Alhambra el 24 de
diciembre de 1880, publicándola al año siguiente la imprenta de
J. Rodríguez; ha conocido ocho
ediciones.
24) El hijo de la nieve (Novela cómico-dramática en tres actos, en prosa y verso). Escrita conjuntamente con Miguel Ramos
Carrión y estrenada en el Teatro
de la Comedia el 21 de marzo de
1881. La publicó ese mismo año
la imprenta de J. Rodríguez; ha
conocido dos ediciones.
25) Parientes lejanos (Juguete cómico en dos actos y en verso).
Estrenada en el Teatro Lara (Madrid) el 21 de noviembre de 1881
y publicada ese mismo año por la
Administración Lírico-Dramática; ha conocido tres ediciones.
26) Carta canta (Juguete cómico en un acto y en verso, escrito
sobre el pensamiento de una obra
francesa). Estrenada en el Teatro
de la Comedia el 15 de marzo de
1882 y publicada ese mismo año
por la imprenta de J. Rodríguez;
ha conocido tres ediciones.
27) Robo en despoblado (Comedia de gracioso en dos actos y
en prosa). Escrita conjuntamente
con Miguel Ramos Carrión y estrenada en el Teatro Lara el 8 de
abril de 1882. Se publicó ese mismo año en Madrid, en la imprenta de M. P. Montoya y Cía; ha conocido doce ediciones.
Carrión y estrenada en el Teatro Lara el 14 de febrero de 1894.
La publicó ese mismo año la imprenta de R. Velasco; ha conocido
diecisiete ediciones.
55) Chifladuras (Juguete cómico en un acto y en prosa, escrito
sobre el pensamiento de una obra
francesa). Estrenada en el Teatro
Lara el 27 de noviembre de 1894.
La publicó ese mismo año la Administración Lírico-Dramática;
ha conocido cuatro ediciones.
56) La rebotica (Sainete en un
acto y en prosa). Estrenada en el
Teatro Lara el 23 de marzo de
1895. La publicó ese mismo año la
Administración Lírico-Dramática; ha conocido nueve ediciones.
57) La Praviana (Comedia en
un acto y en prosa). Estrenada en
el Teatro Lara el 8 de febrero de
1896 y publicada ese mismo año
por la Administración LíricoDramática; ha conocido seis ediciones.
58) Venta de Baños (Sainete en
un acto y en prosa). Estrenada en el
Teatro Lara el 13 de enero de 1897
y publicada ese mismo año por la
Administración Lírico-Dramática; ha conocido tres ediciones.
59) La Marquesita (Comedia
en un acto y en prosa). Estrenada
en el Teatro Lara el 19 de febrero de 1898 y publicada ese mismo año por la Administración Lírico-Dramática; ha conocido dos
ediciones.
60) La sala de armas (Pasillo
cómico en un acto y en prosa). Estrenada en el Teatro Lara el 4 de
diciembre de 1899 y publicada
ese mismo año por la Sociedad
de Autores Españoles; ha conocido dos ediciones.
61) El afinador (Juguete cómico en dos actos y en prosa, escrito
sobre el pensamiento de una obra
francesa). Estrenada en el Teatro
Lara el 20 de diciembre de 1900 y
publicada al año siguiente por la
Sociedad de Autores Españoles;
ha conocido siete ediciones.
62) Ciencias exactas (Sainete
en un acto y en prosa). Estrenada
en el Teatro Lara el 5 de diciembre
de 1902 y publicada ese mismo
año por la imprenta de R. Velasco;
ha conocido siete ediciones.
63) La clavellina (Comedia en
un acto, escrita sobre un cuento
de Arturo Reyes). Estrenada en el
Teatro Cervantes (Málaga) el 4 de
enero de 1903.
64) El prestidigitador (Monólogo cómico, escrito en catalán
por Santiago Rusiñol y arreglado
al castellano por Vital Aza). Estrenada en el Teatro de la Comedia el 15 de diciembre de 1904 y
publicada ese mismo año por la
imprenta de R. Velasco; ha conocido tres ediciones.
65) Francfort (Juguete cómico
tetralingüe en un acto y en prosa).
Estrenada en el Teatro Politeama (Santa Fe, Argentina) el 11 de
agosto de 1904 y publicada al año
siguiente por la imprenta de R. Velasco; ha conocido diez ediciones.
66) Chiquilladas (Juguete cómico en un acto y en prosa, escrito
sobre unas escenas de Najac). Estrenada en el Teatro Lara el 25 de
abril de 1905 y publicada ese mismo año por la Sociedad de Autores Españoles; ha conocido dos
ediciones.
67) La alegría que pasa (Cuadro lírico en un acto, escrito en catalán por Santiago Rusiñol, música del maestro Morera y traducción castellana de Vital Aza). Estrenada en el Teatro Eslava el 19
de enero de 1906 y publicada ese
mismo año por la imprenta de R.
Velasco.
68) El matrimonio interino
(Comedia en tres actos y en prosa,
original de Paul Gavault y Robert
Charvay, arreglada al castellano
por Vital Aza). Estrenada en el
Teatro de la Comedia el 6 de marzo de 1907 y publicada ese mismo año por la Sociedad de Autores Españoles; ha conocido tres
ediciones.
III. La crítica dicta
sentencia
¿Cómo acogió la crítica teatral las sucesivas obras que Vital
Aza fue suministrando a los coliseos madrileños? Para hacernos
una idea del trato dispensado nos
detenemos seguidamente en la
93
Vital Aza.
suerte corrida por las representaciones de gala de cuatro de sus libretos, elegidos al azar: Periquito,
Robo en despoblado, Pensión de
demoiselles y Parada y fonda.
1) Periquito no cosechó, que se
diga, mucho éxito de crítica, pues
tanto El Globo como La Discusión
coinciden en sus negativas apreciaciones cuando se estrenó. El
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ese mismo año por la Administración Lírico-Dramática. Luego se
refundió en dos actos y se estrenó
en el Teatro Lara el 19 de octubre
de 1897, publicándola ese mismo
año la imprenta de R. Velasco. Ha
conocido cinco ediciones.
51) El rey que rabió (Zarzuela cómica en tres actos, divididos
en ocho cuadros, en prosa y verso).
Escrita conjuntamente con Miguel Ramos Carrión y musicada
por Ruperto Chapí. Estrenada en
el Teatro de la Zarzuela el 20 de
abril de 1891. La publicó ese mismo año la Administración Lírico-Dramática; ha conocido once
ediciones.
52) El oso muerto (Comedia en
dos actos y en prosa). Escrita conjuntamente con Miguel Ramos
Carrión y estrenada en el teatro
Lara el 17 de noviembre de 1891.
La publicó ese mismo año la imprenta de R. Velasco; ha conocido
cuatro ediciones.
53) Villa Tula (Comedia en
cuatro actos y en prosa, escrita sobre el pensamiento de la obra alemana “Reif von Reiflingen”). Escrita conjuntamente con Emilio
Mario y estrenada en el teatro de
la Comedia el 21 de diciembre de
1893. La publicó ese mismo año
la Administración Lírico-Dramática; ha conocido dos ediciones.
54) Zaragüeta (Comedia en
dos actos y en prosa). Escrita conjuntamente con Miguel Ramos
licitaciones. En El Liberal (9-IV1882) se capta el quid de la agraciada fórmula teatral de Aza del
siguiente modo: «Un asunto sencillo y trivial que casi desatiende
el público por hallarse esparcido
entre diálogos animadísimos; tipos
dibujados con perfección cómica;
chistes discretos, que no abandonan un solo instante la fácil prosa en que está escrita la obra; situaciones bien justificadas. (...)
Pero la originalidad se halla en
sus movimientos de carácter, en la
espontaneidad cómica que les da
vida y que hacen continua la risa
del espectador». Y El Globo (9-IV1882), reticente apenas tres años
antes a concederle su parabién
con la obra precedente, no ahorra
en esta ocasión los elogios: «Poco
importa que el asunto evoque reminiscencias de varias obras de
los mismos y de otros autores; hállase tan hábil e ingeniosamente
expuesto en el primer acto y enredado y desenvuelto en el segundo;
es tal su sencillez, y tanta la riqueza de situaciones cómicas; brotan
los chistes en toda la obra con tal
espontaneidad y abundancia, que
la risa no desaparece un instante de los labios del espectador. (...)
Al terminar ambos actos, fueron
los señores Ramos Carrión y Vital
Aza llamados a escena insistentemente. Tuvieron, sin embargo, la
modestia de no presentarse».
3) La pieza Pensión de demoi-
selles fue analizada por La Iberia
(24-XII-1884), recibiendo una
puntuación encomiable: «Como
función de Pascuas, el juguete no
deja nada que desear. Sus autores
han sabido intercalar en el diálogo una porción de alusiones políticas referentes a las medidas sanitarias, a las heroicidades de Villaverde y a otros acontecimientos
recientes, alusiones que el auditorio acogió con grandes carcajadas, lo cual prueba, entre otras
cosas, la gran popularidad del
paternal Gobierno que nos rige.
La segunda parte de la humorada comienza con una carga de los
agentes de Orden público contra
varios estudiantes de distintas
Facultades. En este momento la
algazara y regocijo de los espectadores subió de punto, alcanzando
los subordinados de Oliver una de
las mayores ovaciones que ha obtenido la fuerza armada sobre las
tablas. (...) La ejecución del juguete no pudo ser más esmerada».
4) Finalmente, Parada y fonda, la única de estas cuatro obras
escrita en solitario por Vital Aza,
gustó bastante al crítico del diario ilustrado El Globo (5-II-1885),
como se desprende de sus palabras: «¿Cómo se sostiene el interés
a pesar de la falta de asunto? ¿Por
qué se ríen los espectadores con
francas y ruidosas carcajadas?
¿A qué se debe el éxito que obtuvo
anoche el juguete “Parada y fon-
da”? Al diálogo rico y chispeante
que en él campea y a la verdad de
los tipos presentados en escena. El
ingenio rebosa en la frase: la conversación de los tres personajes es
amena y divertida».
La generosa fama en vida –incluidos, como hemos visto, los
inevitables reparos o disensiones que todo autor colecciona–
de que gozaron las funciones de
Vital Aza (los hermanos Álvarez
Quintero, por ejemplo, le dedicaron su sainete sevillano La mala
sombra) no encontró continuidad cuando éste falleció, mostrándose a menudo cicatera y escurridiza a la hora de diseminar
reconocimientos.
Además del académico de la
lengua Narciso Alonso Cortés,
Vital Aza ha tenido post mórtem
propagandistas entregados como
Federico Carlos Sainz de Robles y
Jesús Neira Martínez. Considera
Sainz de Robles que el agasajado
comediógrafo «poseyó un don especial para calar en la psicología
de los personajes, para “armar” las
situaciones de lógico enredo, para
“resaltar” los ambientes en su genuino colorido, para “sacar” a los
equívocos verbales su almendrilla
de ingenio y de intención, para “excitar” las ternuras más humanas
y las reacciones más inesperadas
en la nobleza del corazón»3. Neira Martínez, a su vez, cree que la
brevedad de los textos dramáticos
de Vital Aza se compensa con el
hecho de que sean obras «tensas,
concentradas. El interés por lo que
allí transcurre se apodera pronto
del espectador (...), al levantarse el
telón están a punto de ocurrir los
momentos culminantes»4.
Sin embargo, los estudiosos
contemporáneos, cuando lo tienen en cuenta, despachan su teatro con pronunciamientos recurrentes: «Comedia asainetada y
de gracia chispeante»5 (Consuelo Burell); «ingenio festivo y chispeante»6 (Francisco León Tello);
«cuadros de gracia chispeante
con lenguaje castizo»7 (Pilar Espín Templado); producción de
«optimista comicidad»8 (Jesús
Rubio Jiménez), etc.
IV. Fin de fiesta
En la hora de la muerte del
dramaturgo se sucedieron los artículos necrológicos, los cuales
llevaron a cabo una valoración
y recuento de sus méritos tanto profesionales como personales. Recuperamos ahora de tales
recordatorios los que en los días
inmediatos a su fallecimiento
(acaecido en plena calle) le dedicaron tres periódicos, uno catalán (Diario de Reus) y dos madrileños (El País y La Correspondencia de España).
El diario republicano El País
destaca la trascendencia del autor asturiano y su obra en el mun-
95
Monumento a Vital Aza, en Pola de Lena.
do teatral español: «Ha sido Vital Aza uno de los poetas festivos
y autores cómicos españoles que
más jóvenes y rápidamente llegaron y que se han mantenido más
en la cumbre de la admiración popular. (...) Más de cuarenta años,
cerca de medio siglo, ha vivido mimado por la gloria y la fortuna el
hombre caballeroso que apenas
había cumplido 61 años al rendir
su tributo a la madre tierra». Y
alaba su coherencia vital, incluso
a la hora de despedirse de la escena: «Hacía cinco o seis años que
vivía alejado de las luchas teatrales. (...) Tal vez le alejó del tea-
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reseñista de El Globo (5-IX-1879)
declara: «Algunos chistes que tiene la obra señalan por su género
a dos distinguidos literatos, que
en varias ocasiones han alcanzado triunfos escénicos. Sentimos el
fracaso de su último parto intelectual. (...) “Periquito”, pues, hizo
fiasco, y de seguro que la empresa
no se atrevería a ponerlo otra vez
en escena si no fuera por las magníficas decoraciones con que la ha
vestido. (...) El primer acto es el mejor literariamente; el segundo y el
tercero resultan pesadísimos, hasta el extremo de que el público se
resiste a tolerarlos». Finaliza ese
crítico asegurando que el tema de
la obra «está mal tomado de una
opereta francesa del género bufo».
Y en similares términos se expresa el comentarista de La Discusión
(5-IX-1879): «El ingenio, la gracia
y el conocimiento de los efectos escénicos son las cualidades distintivas que los autores del arreglo han
logrado casi siempre revelar en sus
obras. (...) En compensación de lo
débil del libro y de lo insignificante
de la música de “Periquito”, las decoraciones con que está presentada
la obra son verdaderamente notables. (...) “Periquito”, como obra literaria y musical no tiene importancia alguna; como espectáculo
merece verse, y seguramente proporcionará buenos resultados».
2) Con Robo en despoblado las
tornas cambian y arrecian las fe-
Sin embargo, no todas las alabanzas llegaron desde la prensa
madrileña, ni centradas exclusivamente en su faceta teatral. En
el tarraconense Diario de Reus
del miércoles 18 de diciembre de
1912 aparece una entrañable necrología firmada por Constante
que, evocando la apariencia fisionómica del escritor, hace ésta extensible a la bonhomía que siempre distinguió a su carácter:
«Fue en Barcelona donde le vi,
hace un cuarto de siglo bien corrido. Se representaba en el Teatro Principal, por la compañía de
Emilio Mario, una comedia regocijadísima, y el público, que sabía
que el autor se hallaba en el Teatro, pidió con insistencia que saliera a las tablas, al final de uno
de los actos. Levantóse lentamente el telón, y cogido a las manos
de Mario y del saladísimo Ramón
Rosell, apareció el autor a recibir
los aplausos del público. Es decir,
el autor completo tardó un rato
en aparecer. Primero aparecieron
los pies, cosa muy natural, y luego las piernas, cosa muy natural
también; pero cuando los actores
ya habían quedado “destapados”,
todavía continuaban apareciendo
las piernas del autor de la comedia. Al cabo de buen rato se descubrió el busto y, por fin, tocando
casi las bambalinas, se distinguió
la cabeza. Aquella comedia, infinitamente graciosa, era “San Sebas-
tián, mártir”. Aquel autor, indefinidamente largo, Vital Aza. Como
largo lo era de veras el bueno de
don Vital, y su talla había dado
pie a muchos chistes y caricaturas.
Un periódico satírico de entonces
tuvo una famosa ocurrencia. Dijo:
“En el número próximo empezaremos a publicar el retrato de Vital
Aza”. Y en efecto, lo publicó en dos
números: en uno las piernas, poniendo debajo: “Se continuará”, y
en otro lo restante del cuerpo».
Notas
1 Suárez, C.: Escritores y artistas asturianos. Tomo I, Madrid, 1936, p. 489.
2 Díaz-Plaja, G. (dir.): Historia general de las literaturas hispánicas. Tomo IV,
Barcelona, Vergara, 1968, pp. 323-324.
3 «Nota preliminar», en Aza, V.: Comedias escogidas, Madrid, Aguilar, “Crisol” 317, 1951, p. 27.
4 «Prólogo», en Aza, V.: Obras selectas, Oviedo, Hércules-Astur, “Grandes
autores asturianos”, 1993, p. 28.
5 Bleiberg, G. y J. Marías (dir.): Diccionario de literatura española, Madrid, Ediciones de la Revista de Occidente, 1972,
p. 77.
6 García de la Concha, V. (dir.): Historia de la literatura española, 9, Madrid,
Espasa Calpe, 1998, p. 174.
7 Huerta Calvo, J. (dir): Historia del
teatro breve en España, Madrid-Frankfurt,
Iberoamericana-Vervuert, 2008, p. 930.
8 Díez Borque, J. Mª. (dir.): Historia
del teatro en España. Tomo II, Madrid,
Taurus, “Persiles” 153, 1988, p. 700.
Hace un siglo desaparecía en Suecia un renovador del teatro moderno
August Strindberg, el genio alucinado
José Luis Campal
Aurora Sánchez
I. Antesala de la
modernidad
El tsunami de experimentación
global que sanearía y reformaría
la escena teatral europea durante el siglo XX registró su principal epicentro en los carismáticos
planteamientos puestos en práctica a finales de la centuria anterior
por el sueco Johan August Strindberg.
Nacido y fallecido en Estocolmo (22 de enero de 1849 - 14 de
mayo de 1912), tuvo una existencia agitada; a sus exilios en Francia, Italia, Alemania, Suiza y Dinamarca habría que añadir su condición de actor frustrado, ayudante
bibliotecario en la Biblioteca Nacional de Estocolmo, telegrafista,
periodista intermitente y polemista feroz y descontrolado. Desquiciado por las agudas crisis nerviosas que le acompañaron desde
bien joven y las contradicciones
morales inherentes a una personalidad inestable acosada por la
duda y los profundos desequilibrios psíquicos, Strindberg inau-
97
August Strindberg (foto de Robert Roesler, 1881).
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96
tro la invasión de las operetas y el
asco que le diera ese zurriburri de
la baja currinchería incubada en
las basureras literarias de los “cines”, donde han sentado plaza de
genios los que se empeñan en hermanar la profesión de organillero
o de aprendiz de obra prima con el
arte de escribir comedias. (...) Vital Aza tuvo el acierto de retirarse
cuando aún no había entrado en
el período de decadencia, cuando
todavía era una institución en los
teatros, y cuando el público le quería y admiraba como en los tiempos de su producción más intensa
y fecunda» (14-XII-1912).
De la misma opinión era La
Correspondencia de España, que,
ese mismo día, encumbra al escritor en los siguientes términos:
«Ha sido el más fecundo autor cómico de los últimos cuatro lustros
del pasado siglo y durante algunos
años su nombre no desapareció de
los carteles de los teatros que cultivaban dicho género. Como autor cómico dispuso de una habilidad inimitable para preparar situaciones y dar ocasión al chiste.
(...) Muchas veces ha pisado Vital
Aza los escenarios de los teatros
de Lara y de la Comedia, que han
sido testigos de sus mayores triunfos escénicos. (...) Seguramente el
último homenaje a D. Vital Aza
será una manifestación de duelo,
que corresponderá a la justa popularidad de que gozó en vida».
lia Capmany que «su odio hacia
la mujer le hizo profundizar en el
tema de la relación amorosa, que
plantea como una lucha interminable en que la mujer tiene la
parte preponderante como ser devorador y poderoso», imputándole a «la naturaleza femenina todos los males de la humanidad»1.
Esos trances conyugales cargados
de virulenta desarmonía producirán algunos libros memorables
como Alegato de un loco e Inferno. Con todo, algunas escritoras
compatriotas suyas se mostraron
agradecidas: Marike Stjernstedt
dijo, por ejemplo, que «nadie nos
ha castigado tanto [a las mujeres],
pero nadie tampoco nos ha amado tanto como él; nadie nos ha deseado ver tan perfectas, tan inteligentes, bellas y hermosas»2.
II. Obra reveladora
La obra de este «energuménico
y vociferante dramaturgo»3, como
le llamó José M.ª Valverde, arrancó en 1869 y no se detuvo ya hasta
1909, poco menos que en el umbral de su fallecimiento, afectado de un cáncer estomacal. Entre
medias, nos dejó un fructífero puñado de textos reveladores, cuya
cronología establecemos seguidamente4:
1) El librepensador. Comedia
en tres actos compuesta en 1869 y
estrenada en Estocolmo en marzo
de 2003.
2) Hermíone. Tragedia en verso compuesta en 1870 y estrenada
en diciembre de ese año.
3) A Roma. Drama en verso en
un acto compuesto en 1870 y estrenado ese año en Estocolmo.
4) El fuera de la ley. Tragedia
en un acto compuesta en 1871 y
estrenada el 16 de octubre de ese
año en Estocolmo.
5) Maestro Olof. Drama compuesto en 1872 en prosa y reescrito en verso en 1877. Se estrenó el
30 de octubre de 1881 en Estocolmo.
6) En el año 48. Comedia en
cuatro actos compuesta en 18761877 y estrenada en 1922.
7) El secreto del gremio. Pieza
compuesta en 1880 y estrenada el
3 de mayo de ese año en Estocolmo.
8) El viaje de Pedro el Afortunado. Pieza compuesta en 1882 y
estrenada el 22 de diciembre de
1883 en Estocolmo. Traducida al
castellano por Rafael Mitjana en
1920 para el editor Jiménez Fraud,
Antonio Guirau en 1972, Francisco J. Uriz en 1882 para Alianza y
Jesús Pardo en 1988 para Alborada.
9) La mujer del señor Bengt.
Drama histórico en cinco actos
compuesto en 1882 y estrenado
en Estocolmo en noviembre de
ese año.
10) El padre. Tragedia en tres
actos compuesta en 1887 y estre-
nada el 14 de noviembre de ese
año en Copenhague. Cuando se
representó en Leipzig en 1896, la
revista madrileña La Ilustración
Artística apuntó que lo había hecho con «escaso éxito y en algunas
escenas con grandes protestas del
público». En Madrid se estrenó,
en versión de Ricardo Rodríguez
Buded, en el Teatro Fígaro el 29
de marzo de 1978, publicándola
al año siguiente la colección “Escena” de la editorial MK. La tradujeron al castellano Carlos Costa y José M.ª Jordá en 1905, Adelardo Fernández Arias en 1925,
Ezequiel Vieta y Beatriz Maggi
en 1964, y F. J. Uriz y J. Pardo en
1982; y al catalán, Feliu Formosa
en 1996 para la Fundació Teatre
Lliure.
11) Camaradas. Comedia en
cuatro actos compuesta en 1887 y
estrenada en Viena el 23 de octubre de 1905. Su primera versión,
una comedia en cinco actos, la
redactó en 1886 y se titulaba Merodeadores. Señalaba en 1911 La
Vanguardia que en ella se usaba
«la agria argumentación de que
no puede existir compañerismo
entre hombre y mujer». La tradujo al castellano para Bruguera en
1982 J. Pardo.
12) La señorita Julia. Tragedia
compuesta en 1888 y estrenada el
14 de marzo de 1889 en Copenhague. Strindberg escribió para su
edición un jugoso prólogo donde
99
Autorretrato de August Strindberg con sus hijas en el jardín en Gersau, Suiza, 1886.
desmenuzó sus ideas espectaculares para extraerle al texto todo su
sentido. La tradujeron al castellano Julio Palencia en 1903, Cristóbal de Castro en 1933 para Aguilar, Lorenzo López Sancho en
1974, F. J. Uriz y J. Pardo en 1982 y
Vicente R. Sanchis en 2008; se han
hecho, que sepamos, versiones en
catalán (Guillem-Jordi Graells en
1985), gallego (Iolanda Ogando
en 1999) y bable (en 2006).
13) Los acreedores. Tragicomedia en tres cuadros compuesta en
1888 y estrenada en Copenhague
el 9 de marzo del año siguiente.
Strindberg afirmaba que era «mejor que “La señorita Julia”», su
obra emblemática, por la que ha
pasado a la posteridad y de la que
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guró una serie de vías por las cuales habrían de transitar los más
sobresalientes renovadores que
le sucedieron y cuya herencia no
dejarían caer en saco roto. El dramaturgo norteamericano Eugene
O’Neill lo coloca en la vanguardia
de quienes con su riqueza visionaria han modernizado el teatro
actual. Ha sido subrayada reiteradamente la huella strindbergiana
localizable en la obra de maestros
como Pirandello, Ionesco, el propio O’Neill, Harold Pinter o Peter
Weiss.
Famoso por su misoginia antifeminista, ésta tuvo, al parecer, sólidos amarres freudianos
en una infancia desgraciada y,
según los expertos, en un sentimiento no superado de desafección materna, probable germen
de sus episodios esquizofrénicos
y dementes, en los que sufría manía persecutoria y veía amenazada su vida por ficticios y quiméricos agentes confabulados para
buscarle la ruina, paranoias a las
que contribuiría el abuso de las
drogas a que se dio el escritor con
notable perseverancia y compulsión en algunos momentos de su
existencia especialmente dif íciles. Casado y divorciado de forma
tormentosa en tres ocasiones (con
las actrices Siri von Essen [18771892] y Harriet Bose [1901-1907]
y la periodista austriaca Frida Uhl
[1893-1895]), piensa M.ª Aure-
castellano Alejandro Casona en
1929, Félix Soloni en 1964, Enrique Llovet en 1981 y J. Pardo y F.
J. Uriz en 1982; y al gallego, Xulio
Cuns en 1992.
18) Las llaves del cielo. Drama
alegórico compuesto en 1892 y estrenado en 1927.
19) El vínculo [otro título: El
lazo]. Drama en un acto compuesto en 1892 y estrenado en Berlín el
11 de marzo de 1902. La tradujo al
castellano en 1982 J. Pardo.
20) Ante la muerte. Drama en
un acto compuesto en 1892 y estrenado en Berlín el 22 de enero
de 1893. La tradujo al castellano
en 1929 A. Casona.
21) El primer aviso. Drama en
un acto compuesto en 1892 y estrenado en Berlín el 22 de enero
de 1893. La tradujeron al castellano A. Casona en 1929 y J. Pardo
en 1982.
22) Debe y haber. Drama en
un acto compuesto en 1892 y estrenado el 13 de mayo de 1900 en
Berlín. La tradujeron al castellano A. Casona en 1929 y J. Pardo
en 1982; y al gallego, X. Cuns en
1992.
23) Amor de madre. Drama en
un acto compuesto en 1892 y estrenado en 1894. La tradujeron al
castellano A. Casona en 1929 y J.
Pardo en 1982.
24) No hay que jugar con fuego.
Comedia en un acto compuesta
en 1892 y estrenada en Berlín el 3
de diciembre de 1893. La tradujo
al castellano J. Pardo en 1983.
25) Camino de Damasco. Drama dividido en tres partes: la 1.ª
y 2.ª fueron compuestas en 1898
y la 3.ª en 1904. La primera parte se estrenó en Estocolmo el 19
de noviembre de 1900, la segunda
en Munich el 9 de junio de 1916 y
la tercera en Munich el 16 de noviembre de 1922. Las tradujo al
castellano en 1973 Félix Gómez
Argüello para Edicusa.
26) Adviento. Pieza compuesta
en 1898 y estrenada en Munich el
28 de diciembre de 1915.
27) Gustavo Vasa. Drama histórico compuesto en 1899 y estrenado en Estocolmo el 17 de octubre de ese año. La tradujo al castellano en 2003 Claudia Schwartz.
28) Erik XIV. Drama histórico en cuatro actos compuesto en
1899 y estrenado en Estocolmo el
30 de noviembre de ese año.
29) La saga de los Folkungs.
Drama histórico en cinco actos
compuesto en 1899 y estrenado
en Estocolmo el 25 de enero de
1901.
30) Crímenes y crímenes. Comedia en cuatro actos compuesta
en 1899 y estrenada en Estocolmo
el 26 de febrero de 1900. La tradujo al castellano J. Pardo en 1983.
31) Gustavo Adolfo. Drama
histórico en cinco actos compuesto en 1900 y estrenado en Estocolmo el 4 de junio de 1912.
32) Pascua. Drama en tres actos compuesto en 1900 y estrenado en Frankfurt el 9 de marzo de
1901.
33) El martes de Carnaval de
Polichinela. Comedia en un acto
compuesta en 1900 y estrenada en
Estocolmo el 16 de abril de 1901.
34) Verano [otro título: La fiesta de San Juan]. Comedia en seis
cuadros compuesta en 1900 y estrenada en Estocolmo el 17 de
abril de 1901.
35) La danza macabra [otro título: La danza de la muerte]. Pieza dividida en dos partes: la 1.ª es
un drama en cuatro actos y la 2.ª
un drama en tres actos, ambos
compuestos en 1900-1901 y estrenados en Colonia el 29 y 30 de
septiembre de 1905, respectivamente. En Madrid se representó
en abril de 1981 en el Teatro Maravillas, dirigida por Miguel Narros e interpretada por Julia Martínez, Luis Prendes y Víctor Valverde; y en febrero de 2004 en el
Teatro Albéniz de Madrid, interpretada por Mercedes Sampietro
y José Sacristan. Los tradujeron
al castellano Manuel Pedroso en
1921, Carlos Mata en 1964, F. J.
Uriz en 1982 y J. Pardo en 1983; al
catalán, F. Formosa en 1976.
36) La novia coronada [otro título: La real prometida]. Drama
en seis partes compuesto en 1901
y estrenado en Estocolmo el 14 de
septiembre de 1907.
101
Autorretrato de August Strindberg, realizado en Berlín en 1892.
37) Blanco de cisne. Drama
fantástico en tres actos compuesto en 1901 y estrenado en Helsinki
el 8 de abril de 1908.
38) Engelbrekt. Drama histórico en cuatro actos compuesto en
1901 y estrenado en Estocolmo el
3 de diciembre de ese año.
39) Comedia onírica [otros títulos: Una fantasmagoría, El ensueño]. Pieza compuesta en 1901 y
estrenada el 17 de abril de 1907 en
Estocolmo. La tradujeron al castellano Jorge A. Ramos en 1964 y F.
J. Uriz en 2007 para Nórdica; y al
catalán, J. Cabanes en 1984. En la
Febrero 2012
La Ratonera / 34
100
Valverde sostuvo que era «formalmente revolucionaria por su
concentración y sencillez»5. Se estrenó, en versión libre de Alfonso
Sastre, el 19 de diciembre de 1962
en el teatro Valle-Inclán de Madrid, protagonizada por Mary Carrillo y con dirección de José M.ª
de Quinto. La tradujeron al castellano Rosendo Diéguez en 1905
(cuando apareció, La Vanguardia
resaltó «la verdad de los caracteres
y la originalidad de las escenas»),
A. Sastre en 1963 para Escelicer y
J. Pardo y F. J. Uriz en 1982; y al catalán, Jem Cabanes en 2011.
14) Las gentes de Hemsö. Comedia popular en cuatro actos
compuesta en 1888-1889 sobre su
novela homónima y estrenada en
Estocolmo el 29 de mayo de 1889.
Traducida al castellano en 1944 y
al catalán en 1930 por Jaume Bofill i Ferro.
15) Paria. Drama en un acto
que adapta un cuento de Ola
Hansson, compuesto en 1889 y
estrenado el 9 de marzo de ese
año en Copenhague. La tradujeron al castellano en 1982 J. Pardo
y F. J. Uriz.
16) Simum. Drama en un acto
compuesto en 1889 y estrenado
en Copenhague ese año. La tradujo al castellano en 1982 J. Pardo.
17) La más fuerte. Monólogo
en un acto compuesto en 1888 y
estrenado el 9 de marzo de 1889
en Copenhague. La tradujeron al
puesta en 1907. La tradujeron al
castellano J. Pardo en 1983, Raquel Warschaver en 1985 y F. J.
Uriz en 2000.
49) La isla de los muertos. Obra
de cámara compuesta en 1907.
50) El solar quemado [otros títulos: La casa incendiada, Hoguera, El incendio]. Obra de cámara
compuesta en 1907 y estrenada
en Estocolmo el 5 de diciembre de
ese año. Fue definida, en febrero
de 1912, por el comentarista de
La Vanguardia como «manifiesto
nihilista del odio de sexo». La tradujeron al castellano Juan Guerra en 1968, J. Pardo en 1983, R.
Warschaver en 1985 y F. J. Uriz en
2000 para Alianza.
51) La sonata de los espectros.
Obra de cámara en tres partes
compuesta en 1907 y estrenada
el 30 de diciembre de ese año en
Estocolmo. La tradujeron al castellano Félix Soloni en 1964 para
la Editorial Nacional de Cuba, J.
Pardo en 1983, R. Warschaver en
1985 y F. J. Uriz en 2000.
52) El pelícano. Obra de cámara en tres partes compuesta en
1907 y estrenada en Estocolmo el
26 de noviembre de ese año. La
tradujeron al castellano Juan Guerra en 1968 para Edicusa, J. Pardo
en 1983, R. Warschaver en 1985 y
F. J. Uriz en 2000; y al catalán, Albert Herranz en 2003.
53) Las babuchas de Abu Cassem. Drama fantástico en cinco
actos compuesto en 1908 y estrenado el 28 de diciembre de ese
año.
54) El último caballero. Drama histórico compuesto en 1908
y estrenado en Estocolmo el 22 de
enero de 1909.
55) El regente. Drama histórico
en cinco actos compuesto en 1908
y estrenado en Estocolmo el 31 de
enero de 1911.
56) El guante negro. Fantasía lírica en cinco actos compuesta en
1909 y estrenada ese mismo año.
57) El conde de Bjälbo. Drama
histórico en cinco actos compuesto en 1909 y estrenado en Estocolmo el 26 de marzo de ese año.
58) La carretera general (Peregrinación dramática en siete estaciones) [otros títulos: El largo
camino, La gran calzada]. Pieza
compuesta en 1909 y estrenada
en Estocolmo el 19 de febrero de
1910.
59) Homunculus. Texto póstumo.
60) Starkodder Skald. Texto
póstumo.
III. Obsesión del yo
Del mismo modo que sus convicciones ideológicas pasaron de
un luteranismo inicial a, sucesivamente, versiones más o menos intensas de ateísmo, misticismo católico, budismo, protestantismo y
socialismo e incluso su firme adhesión a la filosofía nietzscheana
(aderezadas todas estas militaciones con sus preocupaciones sui
géneris por la alquimia o el ocultismo), sus dramas tocaron varios palos, evolucionando desde
un primigenio antirromanticismo
hasta un Naturalismo psicológico que derivaría hacia un Realismo espiritual de corte preexistencialista y simbolista que no estaba
más que anunciando las grandes
corrientes transformadoras del
teatro contemporáneo: Expresionismo, Surrealismo, Absurdo. Señala Vittorio Santoli que fue «un
talento con capacidad de recepción, pero no de selección»6.
En sentido parejo, no podía
constreñirse a expresarse de una
única forma y en un único género (no solía escribir teatro durante sus crisis; no hay creación dramática entre 1892 y 1898, coincidiendo con la demencia que por
esa época soportará en París), por
lo que no desdeña ni la fotografía
ni la pintura (sus lienzos conservados pasan del centenar), ni las
modalidades poéticas, ensayísticas y novelísticas.
Strindberg coincidió en el tiempo con Ibsen, al que le reconoce
su magisterio pero del que, orgulloso e independiente como era,
trata de distanciarse porque no
desea ir a rebufo de nada ni de nadie. Según Antón Arrufat, su antifeminismo respondería en buena medida a un «afán de predicar
conceptos antagónicos a los de Ibsen», ya que su ideal respondería
a «ser un gran dramaturgo, pero
no ser Ibsen». Este mismo crítico
defiende, contraponiendo ambas
personalidades, que Strindberg
entendió el teatro como «una plataforma moral, como un debate en
el cual él mismo es el acusado, el
juez y el verdugo», lo que le distingue del autor noruego: «Ibsen se
propuso exponer y mostrar no sólo
personajes y conflictos individuales, sino el marco social en el cual
se desarrollaban. Ibsen generalizaba. Strindberg individualizaba, se
individualizaba a sí mismo»7. El
propio Strindberg lo aclaraba de
esta forma: «La descripción completa de la vida de un individuo es
más verídica y elocuente que la de
una familia entera. ¿Cómo puede
saberse lo que sucede en el cerebro
de los demás? (...) Sólo se conoce
una vida, la propia»8.
Encumbrador del Naturalismo en la literatura sueca, procede en sus propuestas dramáticas,
como han escrito los estudiosos
Oliva y Torres Monreal, a realizar
una «observación minuciosa de la
realidad y de su propia biograf ía»
para comprender «el drama de las
obsesiones del yo frente a la realidad»9. Para el ensayista alemán
Siegfried Melchinger, Strindberg
sería «el primer gran autor del
drama antiilusionista»10.
El carácter visceral de sus bro-
tes psicóticos explicaría, según
Karl Jaspers, la «irresistible tendencia a la confesión personal»
que inunda los dramas strindbergianos. Muestra, sigue diciendo
Jaspers, «una sinceridad brutal,
sin indulgencia para sí o para los
demás», pues «expone con extraordinaria vehemencia su apreciación momentánea de las cosas,
pero no indaga las cuestiones, no
se esfuerza por comprenderlas»11.
Opina, por su lado, el experto en
literatura sueca Helmut de Boor
que Strindberg «se revuelve sin
miramientos contra las normas
establecidas, desecha la idea de
que la condición bella sea la patente de toda producción artística y se convierte en el creador de
un arte que tiende a la verdad y
que desea observar y reproducir la
realidad en eterna evolución, pero
no ejercer influencia»12.
Esta vertiente dialéctica de
oposición y resistencia se concretará, por ejemplo, en lo que el escritor bautizó como “lucha de cerebros”. El desaparecido catedrático de Estética de la Universidad
de Barcelona J. M.ª Valverde es
expeditivo cuando mantiene que
«su tema más frecuente es la destrucción del hombre por parte de
la mujer, pero no como ejemplificación de una problemática social
de relación de sexos, sino como
choque de caracteres personales,
en furiosas conversaciones a gri-
103
Febrero 2012
La Ratonera / 34
102
advertencia inicial, Strindberg declaraba que quiso «imitar la forma
aparentemente lógica pero incoherente del sueño», donde «tiempo y
espacio no existen».
40) La reina Cristina. Drama
histórico en cuatro actos compuesto en 1901 y estrenado en Estocolmo el 27 de marzo de 1908.
41) Carlos XII. Drama histórico compuesto en 1901 y estrenado en Estocolmo el 13 de febrero
de 1902.
42) Gustavo III. Drama histórico en cinco actos compuesto en
1902 y estrenado el 25 de enero de
1916 en Estocolmo.
43) El holandés. Pieza compuesta en 1902 y estrenada en
abril de 1923 en Göteborg.
44) El ruiseñor de Wittenberg.
Pieza compuesta en 1903 y estrenada el 5 de diciembre de 1914 en
Berlín.
45) A través del desierto hacia
la tierra prometida o Moisés. Pieza compuesta en 1903 y estrenada en Hannover el 14 de enero de
1923.
46) Hellas o Sócrates. Pieza
compuesta en 1903 y estrenada en
Hannover el 14 de enero de 1923.
47) El cordero y la fiera o Cristo. Pieza compuesta en 1903 y estrenada en Hannover el 12 de abril
de 1922.
48) Relámpagos [otros títulos:
Tempestad, La tormenta]. Obra
de cámara en tres partes com-
August Strindberg a la edad de 50 años.
tos, de la más despiadada crueldad»13. En esta confrontación se
dirime también una pugna entre
caducidad y renovación, como
sucede en El padre, donde, afirma
el traductor Francisco J. Uriz, «el
tema de la pieza es la lucha de los
sexos y la excusa la educación de
una hija» y donde escenifica «un
enfrentamiento entre lo viejo –la
educación a la antigua, la superstición, la religión– y lo nuevo –la
educación moderna, la ciencia, el
librepensamiento»14.
No se limitó Strindberg a explorar las dimensiones regenera-
IV. Recepción española
Las representaciones y lecturas
en nuestro país del autor nórdico
han disfrutado, generalmente, de
una buena acogida.
Sobre El padre se pronunciaba
el crítico murciano Zeda, seudónimo de Francisco Fernández Villegas, en el diario La Época (23XII-1894): «El drama responde a
la tendencia filosófica que domina
en el teatro escandinavo; tendencia que, merced al cosmopolitismo
literario, prepondera actualmente
en Europa. El problema de la condición de la mujer (...) hállase estudiado en “El padre” en su verdadero origen. ¿Qué educación es la
que puede contribuir a sacar a la
mujer de su estado actual: la dirección de su espíritu mediante un
sistema de educación científicamente dirigido, o el influjo de las
preocupaciones, o, tal vez, errores
o ligerezas de la madre?».
Décadas más tarde, cuando
esta misma obra subió a los escenarios madrileños en 1978, el inteligente crítico Lorenzo López
Sancho se deshizo en alabanzas,
apuntando que eran «admirables
el talento constructivo de Strindberg, su penetrante capacidad psicológica, el rigor de su dialéctica,
la seguridad en la creación de situaciones dramáticas, unas veces conmovedoras por su ternura,
otras estremecedoras por su crueldad»16.
Acerca de La señorita Julia
escribía Caramanchel, seudónimo del crítico tarraconense Ricardo José Catarineu, en La Correspondencia de España (22-II1909) lo siguiente: «Estamos ante
un espantoso drama de amor y de
muerte, desarrollado entre tres
personajes, y que, en compensación de audaces impudores, ofrece
al público una sensación trágica
muy honda y en el autor descubre
a un psicólogo de primera fuerza
y a un maestro insuperable de lo
que hoy llamamos “mecánica teatral”».
Al publicarse en España El viaje de Pedro el Afortunado, el crítico de La Pluma (1-X-1920) señaló
que «la belleza de la obra radica
no sólo en la espontaneidad y viveza del diálogo, ni en el sostenido
movimiento de la acción, rápido
como el vuelo de la fantasía, sino
en el espíritu que la informa, optimista, de confianza en un más
allá mejor».
El crítico malagueño Enrique
Llovet se extendió pródigamente
desde ABC (21-XII-1962) a propósito de Los acreedores. Esto
pensaba el comentarista sobre el
autor y su texto: «Strindberg es
cruel, y “Los acreedores” la más
cruel de sus obras. Strindberg es
una petición constante de “ajuste de cuentas”, y este drama es el
ejemplo máximo de lo que se ha
llamado “contabilidad infernal”.
(...) Strindberg es un determinista.
Quiere ser objetivo. Quiere explicar. Quiere perdonar. Delante de él
están Nietzsche, Zola y Balzac. (...)
Sus personajes se baten con la cabeza, y, como seres vivos, se contra-
dicen, se confunden, se manchan y
se limpian mezclando, como en la
vida, el amor, la amistad, el odio,
el desprecio y la ternura. Ésa es la
grande y soberbia aportación teatral de Strindberg. El diálogo de
“Los acreedores” huye de la simetría clásica y busca su desarrollo
en la discontinuidad naturalista.
Lo que queda del “clasicismo” son
las unidades de tiempo y lugar y el
mecanismo con que se enteran de
las cosas los personajes». En relación con la versión de Sastre, valora que es «bastante libre [pues] el
diálogo está reestructurado para
acelerar y aun suprimir ciertas repeticiones obsesivas». Por lo que
respecta al trabajo actoral, afirmaba: «El trío ha desmenuzado el
texto y lo ha dicho sin gritar, muy
“para dentro”, muy matizado, con
todas sus violencias como frenadas por la media voz».
Finalmente, López Sancho se
ocupó de La danza macabra desde las columnas del mismo periódico (29-IV-1981). He aquí algunas de sus atinadas observaciones:
«La música, los efectos de exterior,
la aparición prolongada de la vieja que extrema su condición de
ser símbolo de la muerte adensan
el dramatismo sangriento de esta
situación en que tres seres se desgarran con los cuchillos feroces de
sus frustraciones, sus resentimientos, sus anhelos y sus dudas. (...)
Espléndico retablo de pasiones hu-
105
Febrero 2012
La Ratonera / 34
104
doras de la escritura teatral, sino
que indagó en las posibilidades
de una representación que penetrara en la conciencia del espectador lanzándola a esferas más
exigentes, como corresponde a
la función del arte dramatúrgico.
Por dos veces quiso involucrarse
en el tejido empresarial constituyendo su propio teatro: en 1888
cuando, ayudado por su primera esposa, montó en Copenhague
el Teatro Experimental y no cuajó; y en 1907, cuando, en colaboración con August Falck, hace un
segundo intento en su país natal
con el Teatro Íntimo, centrándose
en piezas donde se reduce el número de actuantes y el elemento
decorativo, y se potencian los juegos de luz para obtener atmósferas emocionales de alta densidad
que perforen la laxa receptividad
del público y concedan un verdadero valor espectacular al texto.
Sin embargo, no era muy partidario de la crítica teatral, que ejerció
por breve tiempo en un diario ya
que no le «divertía nada sentarse después de la función, ante una
mesa, para dejar caer sobre el papel juicios improvisados»15.
La Ratonera / 34
106
V. A escena en Asturias
En Asturias, El padre la estrenó la Compañía Argentina de
Alta Comedia Rivera-De Rosas en
el Teatro Dindurra de Gijón el 16
de agosto de 1934. La publicidad
avisaba de que «por su intensidad
dramática» y «por requerirse facultades excepcionales para su representación, solamente la interpreta en el mundo el genial artista
Enrique de Rosas».
La señorita Julia se puso en escena el 6 y 7 de noviembre de 1962
en el salón de actos de la Caja de
Ahorros de Gijón por parte de la
agrupación teatral Gesto.
Un año después, el grupo La
Máscara participó el 5 de septiembre en el Teatro Arango de Gijón
en el I Festival de Teatro Contemporáneo con la obra de Strindberg
Acreedores, y entre los asistentes
se contó con la presencia del gran
dramaturgo Alfonso Sastre, adaptador al castellano del texto sueco;
el mismo grupo volverá a montarlo en octubre de 1964 en la Escuela de Comercio gijonesa, momento en el que Silvio, el comentarista
del diario local Voluntad, apuntaba que «ha sido un acierto modi-
ficar levemente la escena final, ya
que de esta manera el desenlace
gana en emoción y no existe el peligro de que por un exceso de realismo se malogre toda la labor»
(13-X-1964). Este drama lo pondría en escena el 10 de marzo de
1964 el TEU de la Facultad de Filosof ía y Letras de la Universidad
de Oviedo.
Las más recientes funciones
de Strindberg corresponden a: 1)
la versión en bable de La señorita
Julia que montó Teatro Margen el
28 de enero de 2005 en el Palacio
Valdés de Avilés, con dramaturgia
de Arturo Castro y José A. Lobato; y 2) la puesta en escena, el 28
de octubre de 2006 en el salón de
actos de Cajastur en Oviedo, de
La más fuerte, a cargo de Teatro
del Norte.
berg studies 1870-2005. Volume two: The
plays, Londres, The Modern Humanites
Research Association, 2008.
5 Valverde, J. M.ª: op. cit., p. 155.
6 Diccionario Bompiani de autores.
Tomo III, Barcelona, Hora, 2005, p. 2794.
7 Arrufat, A.: «Prólogo», en Teatro, de
A. Strindberg, La Habana, Editorial Nacional de Cuba, 1964, pp. 13-18.
8 Tomado del artículo de Jorge Dubatti
«Relectura de August Strindberg y las estructuras del drama moderno: un análisis
de La señorita Julia», en: La revista del
1 Capmany, M.ª A.: El teatro universal, Barcelona, Bruguera, 1972, p. 125.
2 Testimonio recogido en «Juicios críticos sobre Strindberg», La Vanguardia
[Barcelona], 2-VIII-1912, p. 10.
3 Valverde, J. M.ª: Historia de la literatura universal. 8: La entrada en el siglo XX,
Barcelona, Planeta, 1986, p. 153.
4 Sobre la bibliograf ía dramática de
Strindberg son fundamentales, entre otras,
dos obras: la de Egil Törnqvist y Birgitta
Steene Strindberg on drama and theatre,
CCC [on line], Buenos Aires, n.º 8, EneroAbril de 2010.
9 Oliva, C. y F. Torres Monreal: Historia básica del arte escénico, Madrid, Cátedra, 1990, p. 319.
10 Melchinger, S.: El teatro desde Bernard Shaw hasta Bertolt Brecht, Buenos
Aires, Compañía General Fabril Editora,
1959, p. 284.
11 Jaspers, K.: Strindberg y Van Gogh,
Barcelona, Ediciones de Nuevo Arte Thor,
1986, pp. 138-139.
12 Boor, H. de: Literatura sueca, Barcelona, Labor, “Ciencias literarias” 279,
1931, p. 136.
13 Valverde, J. M.ª: op. cit., p. 154.
14 Uriz, F. J.: «Prólogo», en Teatro escogido, de A. Strindberg, Madrid, Alianza,
1982, p. 17.
15 Citado por George Uscatescu en
Teatro occidental contemporáneo, Madrid,
Guadarrama, “Punto Omega” 38, 1968, p.
105.
Amsterdam, Amsterdam University Press,
2007; y la de Michael Robinson An international annotated bibliography of Strind-
16 Recogido en la edición española de
la pieza de Strindberg El padre, Madrid,
MK, “Escena” 12, 1979, p. 12.
Notas
Una rareza teatral
La añeja y “misteriosa” máscara Anma del Bugaku
Fernando Cid Lucas
AEO. Universidad Autónoma de Madrid
A David Almazán,
en agradecimiento.
Introducción
Hace ya algunos años afirmaba en un artículo1 que el teatro
oriental era una selva casi virgen
para el investigador. Parece mentira que después de tanto tiempo
transcurrido esta máxima siga
manteniendo su vigencia y que el
estudioso de dicha materia se siga
deleitando con nuevos hallazgos
apenas tocados por la teoría o
por la crítica teatral occidental.
Tal es el caso de la máscara que
protagoniza el presente ensayo;
una máscara sorprendente por
las peculiaridades que presenta,
anómala incluso para el repertorio del viejo arte que es el Bugaku,
en donde se encuadra. Me estoy
refiriendo a la máscara de rasgos
completamente esquematizados
denominada Anma.
Pequeña introducción al
teatro Bugaku
Como hemos tratado de demostrar en artículos preceden-
107
Actor Bugaku con máscara Anma.
Febrero 2012
millantes, donde el bisturí se clava en lo más hondo y doloroso de
cada llaga humana. (...) Un espectáculo lleno de tensión, recargado,
exacerbado y romántico en el que
Strindberg está bien expresado».
La Ratonera / 34
108
tes, el teatro tradicional japonés
es un universo infinito del que
la crítica occidental se ha encargado ya de sistematizar algunas
de sus innumerables parcelas;
sin embargo, otras tantas siguen
siendo inaccesibles o aún no han
encontrado un sostenido interés
entre los teóricos —motivado,
entre otras causas, por la carencia
de bibliograf ía primaria—. Tal es
el caso del Bugaku (Lit. música
para danzar), un género escénico
antiguo (fechado en torno al siglo
VII d. C.) que sirvió de preludio
al Nō. A diferencia de espectáculos anteriores a él, el Nō fue
pronto conocido por los occidentales que llegaron a Japón tras la
Reinstauración Meiji2, lo que sin
duda se produjo por la etapa de
sincera recuperación que materializaron, ente otros, los actores
Umewaka Minoru I (1828-1909)
y Hōshō Kurō XVI (1837-1917),
además de influir el crítico momento por el que atravesaban las
formas anteriores a dicho género,
recluidas casi en recintos religiosos budistas o en el seno de las
casas aristocráticas que, con el
nuevo orden establecido, comenzaron a desintegrarse y a perder
su preponderancia cultural de
forma progresiva; aunque, a decir
verdad, ya desde el siglo XVI se
puede constatar un sistemático
decaimiento del Bugaku a favor
de otras manifestaciones teatrales.
El Bugaku, en sus orígenes,
fue un espectáculo híbrido, que
contenía elementos de espectáculos chinos (como ingrediente
principal), pero también de India o Tíbet. Al poco de llegar a
Japón y después de una etapa de
estilización (tanto en las danzas
Las máscaras del Bugaku
1. Las kamen
Como sucedía en formas teatrales anteriores al Bugaku, tales
como el Kagura o el Gigaku, en el
Bugaku se hace un uso generalizado de las máscaras, que tienen
unas medidas más reducidas que
las de espectáculos como el citado Gigaku. Casi la totalidad de
los roles del Bugaku son caracterizados empleando máscara (hasta el momento se han catalogado
alrededor de ciento cincuenta),
el que es el elemento teatral distanciador por excelencia, que sirve para proporcionar una nueva
identidad al actor que la porta. En
las danzas grupales, sin embargo,
los bailarines suelen aparecer con
el rostro destapado.
En cuanto a su naturaleza, las
máscaras del Bugaku se tallan, desde tiempos ancestrales, en madera
de paulonia3, muy fácil de trabajar
y empleada también para la elaboración de diversos instrumentos
musicales. El grupo de máscaras
realizadas en madera recibe el
nombre de kamen o también el de
bugakumen (Lit. máscaras de Bugaku), y forman el conjunto más
nutrido de ellas. En la nómina de
las kamen encontraremos animales mitológicos, seres tomados del
folclore y del imaginario chino o
hindú, lo que demuestra que las
influencias continentales fueron
muy significativas en esta manifestación escénica.
2. Las zōmen y la máscara
Anma
Un segundo grupo de máscaras lo constituyen las zōmen,
menos numerosas y más extrañas
que las kamen. Al contrario que
estas últimas, las zōmen se elaboraron desde la antigüedad em-
109
Actor Bugaku con máscara de madera (kamen).
pleando materiales mucho más
perecederos que la madera, sobre
todo el papel de tipo washi o diferentes tipos de tela. Sobre estas
bases, siempre blancas, se dibujarán luego con tinta negra (la misma que se emplea en el arte de la
caligraf ía o shodō) los tan sintetizados rostros del personaje.
Se conocen sólo unos pocos
tipos de máscaras hechas de estos materiales y, hasta el momento, apenas si se han estudiado
fuera de Japón. Para quien esté
acostumbrado a ver las máscaras
del teatro griego o latino resultarán antifaces muy misteriosos, de
grandes dimensiones si las comparamos con las kamen; en ocasiones, incluso, parecen ser más
una capucha que una máscara
propiamente dicha. Sabemos los
nombres de otras tantas máscaras del tipo zōmen, tales como
Kotokuraku o Soriko, aunque la
que nos ocupa ahora es la que lleva el nombre de Anma. Un personaje de naturaleza extraña, que
—me aventuro— podría ser una
entidad religiosa, un purificador
de la escena o la representación
de alguna fuerza de la religión
budista. En relación a esto, hemos de añadir que en la vecina
Febrero 2012
Escenario de Bugaku.
como en la música) se introdujo como parte de las ceremonias
cortesanas que servían de entretenimiento a los nobles. Muchos
de ellos, así como importantes
cargos militares, formaron parte
de las compañías de Bugaku, que
pronto recibieron apoyo económico del gobierno central.
El recinto en el que se solían
escenificar las piezas de Bugaku
podían ser las inmediaciones
de los templos o de los palacios,
aunque el escenario que se ha
mantenido como canónico ha
sido el sencillo entarimado cuadrangular elevado medio metro
(aproximadamente) del suelo, sin
más adorno que una sencilla barandilla y una (en ocasiones dos)
escalerilla de acceso. Como todo
espectáculo aristócrata que se
precie, la indumentaria y los accesorios de los danzantes son muy
lujosos, y colores como el dorado,
el rojo o el violeta (símbolos de la
realeza) están muy presentes en
el Bugaku.
La Ratonera / 34
110
Península de Corea se acostumbraban a celebrar ritos religiosos
en los que se mezclaban el budismo y el chamanismo autóctono
y en donde la máscara del oficiante (realizada también en tela
o papel) se quemaba de manera
ritual. Por ello, tal vez las zōmen
sean reminiscencias de ciertos
ritos continentales que pudieron
haber llegado hasta Japón.
Como decía, se encuentran
muy poco documentadas las danzas y los números que tienen como
protagonistas a los personajes caracterizados con la máscara de
Anma, aunque su presencia indica una profunda ritualización de
su naturaleza. Por otra parte, sus
rasgos “faciales” se encuentran estilizados al máximo. No veremos
de un cíclope. En las pocas máscaras que he podido analizar he
comprobado que dicho elemento
muestra algunas variantes: mientras que en unas este triángulo
aparece coloreado completamente de negro, en otras es un triángulo dividido en dos, originando,
a su vez, dos triángulos isósceles.
Es curioso constatar que el triángulo, en civilizaciones del Medio y
de Extremo Oriente, simboliza la
perfección, el equilibrio, lo que seguiría apuntando la identidad sagrada del portador de la máscara.
La nariz y las mejillas están señaladas por sendos símbolos budistas, más en concreto con curvas (nariz) que nos recuerdan las
volutas simétricas de multitud de
pinturas búdicas, y con la representación de la rueda de las reencarnaciones (mejillas) o saṃsāra4.
Este mismo símbolo es frecuente
también en los instrumentos musicales de la orquesta Bugaku, por
ejemplo en los grandes tambores
o dadaiko que suelen ubicarse en
la parte trasera del escenario.
Para finalizar describiremos la
hermética boca, que en la máscara aparece como un gran triángulo pintado completamente de
negro en cuya base observamos
unas pequeñas líneas rectas que
pueden suscitar la idea al observador de ser un cómico bigotillo.
A todas luces la máscara Anma
es un elemento misterioso, parte
de un espectáculo que perdió su
esplendor en el siglo XII de nuestra era y que ha luchado por mantener su identidad y su lugar en el
mundo de las artes escénicas niponas5. Desde esta revista lanzo
el guante a los jóvenes investigadores y les animo a que continúen
arrojando algo más de luz sobre
el apasionante mundo del teatro
tradicional japonés. Sin duda les
auguro una aventura fascinante.
Bibliografía
BETHE, Mónica y NISHIKA-WA, Kyō-
tarō, Bugaku masks, Tokyo, Kodansha International Ltd. y Shibundo, 1978.
LAZAGA, Noni, Washi: el papel japo-
111
nés, Madrid, Clan, 2002.
ORTOLANI, Benito, The Japanese
Theatre. From Shamanistic Ritual to Contemporary Pluralism, New Jersey, Princeton
University Press, 1995.
Grabado de un actor Bugaku con máscara Anma.
VILA, Jordi y GALVANY, Albert, Yijing,
El libro de los cambios. Con el comentario de
gawa y lo que esto implica: el final de la
das a los cinco años. Luego rebrota desde
Wang Bi, Vilaür, Ediciones Atalanta, 2006.
etapa feudal y la vuelta al pleno poder del
las raíces preexistentes, dándoles el nombre
emperador. Para saber más recomiendo la
de ”árbol Fénix” […]. VV.AA., Japan: An Il-
lectura de: BEARLEY, W. G., La Reinstau-
lustrated Encyclopedia, Tokio, Kodansha,
ración Meiji, Gijón, Satori, 2007.
1993, p. 1189. (traducción del autor).
VIVES, Javier, El teatro japonés y las
artes plásticas, Gijón, Satori, 2010.
VV.AA., Bugaku: Treasures from the
Kasuga Shrine, Nara, Monasterio de Kasuga, 1984.
Notas
3 Según la prestigiosa enciclopedia Ja-
4 Véase para esto el formidable traba-
pan: An Illustrated Encyclopedia: […] La
jo de: GARCÍA GUTIERREZ, Fernando, El
madera de paulonia es muy liviana, de gra-
arte de Japón (Summa Artis T. XXI), Ma-
no fino, suave, resistente a la torsión; usado
drid, Espasa-Calpe, 1999.
1 CID LUCAS, Fernando, “Un fino ti-
para tansu, cajas, geta. La madera quema-
5 En un ámbito ajeno al teatro, hemos
ralíneas sobre el Talnori”, Dioniso, n.º 1,
da se usa para hacer carbón de pólvora de
de señalar que en la película de animación
2007, pp. 25-32.
pirotecnia, las hojas se usan en preparacio-
dirigida por Hayao Miyazaki “El viaje de
2 La Reinstauración Meiji o 明治維新,
nes vermicidas. El árbol paulonia es de cre-
Chihiro”, la miríada de dioses que accede a
(Meiji ishin) es el periodo histórico (1866-
cimiento extremadamente rápido; algunas
la casa de baños aparece caracterizada con
1896) que marca el final del periodo Toku-
especies, en plantaciones, pueden ser tala-
esta misma máscara.
Febrero 2012
Máscara Anma.
sobre el pedazo de tela o sobre el
papel ni ojos, nariz o boca, sino
que, ocupando el lugar de estas
partes, hallaremos figuras geométricas y símbolos pertenecientes a
las religiones orientales.
Comenzando la descripción de
la máscara desde arriba hasta abajo, lo primero que encontraremos
será unos puntos (cuatro) hechos
con la punta del pincel que tal vez
quieran simular la frente del enigmático personaje o algún tocado.
Más abajo aparecen dos grupos
de dos líneas que significarían las
cejas y que muestran una “traducción” interesante. Echando mano
de la medicina tradicional china,
dichas líneas darían lugar al ideograma taiyang (=) (o: “gran sol”),
un punto de acupuntura que se
encuentra, precisamente, donde
terminan las cejas. En una interesante conjunción aparecen sumadas a las líneas del triángulo inmediatamente posterior, u ojo de
la máscara, para dar lugar al trigrama para “cielo” ( ), tomado
del libro oracular chino por excelencia: el I Ching. Un ideograma
que se identifica con el cielo, con
lo creativo, con la fortaleza y la
figura paterna. Con la autoridad,
en definitiva.
Casi con toda seguridad podemos afirmar que el triángulo que
se muestra en la parte central de
la máscara quiere simbolizar un
ojo, como si el personaje se tratase
El arte de los autómatas japoneses
Fernando Cid Lucas
La Ratonera / 34
112
En el marco del XXX Festival
Internacional de Títeres de Bilbao, dirigido y coordinado una vez
más impecablemente por Concha
de la Casa, tuvimos el privilegio
de ver en primicia el espectáculo
de autómatas que traía desde Japón el maestro Harumitsu Hanya
(1942- ). Unos minutos de pura
magia que trasladaron al espectador al Japón del periodo Edo,
cuando este hermoso arte vivió su
momento de especial esplendor.
Nacido en la prefectura de
Gunma, el maestro Harumitsu
Hanya ha dedicado gran parte de
su vida al estudio y la elaboración
de autómatas japoneses siguiendo los patrones antiguos, que estaban muy influenciados por la
tecnología que los jesuitas llevaron a Japón durante su denominado “Siglo Ibérico”.
La presente entrevista se realizó el día 19 de noviembre de
2011, instantes previos a la función que tuvo lugar en el Teatro
de los Campos Elíseos de Bilbao.
Pregunta. Evidentemente, es
lógico comenzar esta entrevista
con una definición de Karakuri, pero no querría la que podríamos encontrar en un libro
de historia o de teoría teatral
japonesa, sino la suya ¿qué significa para usted este arte?
Respuesta. Mi idea sobre los
autómatas japoneses ha cambiado
a lo largo de los años. En un principio eran el camino para acercarme a la tecnología antigua, tan
desconocida y apasionante. Ahora veo en ellos una especie de metáfora de las relaciones entre los
dioses con los hombres, sus hijos,
un paralelismo que veo entre el
fabricante y el autómata.
P. ¿Y cómo llegó hasta él?
R. A decir verdad, antes de
dedicarme a los autómatas me
gustaban y atraían todas las cosas que tuviesen ruedas, engranajes… cosas que giraran y se pusiesen en marcha con el movimiento. Antes de asistir al instituto o
a la universidad, en la prefectura
de Gunma de donde yo soy, pude
ver muchos molinos en los campos, que giraban y podían separar
con sus mecanismos la cáscara
del cereal, etc. Todo eso me fascinaba, y creo que me influyó decisivamente, ya que allí pude ver
grandes ruedas, poleas, etc. Todo
aquello formaba mi pequeño universo particular.
P. Díganos algo más sobre
sus inicios. ¿Recurrió a algún
maestro cuando se decidió a
construir autómatas de manera
profesional?
R. He de confesar que fui completamente autodidacta. Me inicié en la fabricación de autómatas poco a poco, leyendo, investigando, realizando mis propias
suposiciones… hasta que lo fue
ocupando todo en mi vida, tanto
que llegó a suponerme un verdadero conflicto personal. Llegué a
un punto en el que tuve que decidir entre mi trabajo estable y mi
familia o la fabricación de autómatas. Me decanté por esto último, lo que me causó el divorcio
y separarme de mi esposa e hijos. Tras esto, he intentado recordar cada día el rostro de mis
hijos para que me diesen fuerzas
y ánimos para no desfallecer y seguir con mis indagaciones y con
la construcción de autómatas al
viejo estilo de Edo, perfeccionando todo cada vez más, mejorando
cada pieza.
P. Y desde esa doble vertien-
te de fabricante primero y manipulador luego, ¿usted con
qué oficio se siente más identificado u orgulloso?
R. Primero de todo soy fabricante, me siento fabricante, una
especie de ingeniero heredero
de los días antiguos, y luego me
siento manipulador o titiritero.
Es verdad que mis autómatas son
como mis hijos, y yo, repito, un
humilde heredero de los genios
antiguos que construyeron los
primeros autómatas, por esto he
de procurar ser un digno continuador de los viejos maestros.
P. Adentrándonos en la historia teatral de los autómatas
japoneses, ¿sabría decirme las
relaciones existentes entre los
karakuri y las otras artes escénicas niponas?
R. Hace un par de siglos el Kabuki y el Bunraku no tenían su
forma actual, se centraban mucho en la capacidad de movimiento de los actores y de los títeres; en relación a esto, los karakuri —sus creadores, mejor
dicho— buscaban reflejar el movimiento y las acciones reales de
los seres humanos. En los textos
que se han conservado uno puede darse cuenta de que nos dejaron un código oculto, y ésa es
nuestra misión hoy: aprender ese
código que, en muchas ocasiones, incluye una enseñanza moral
o espiritual. Creo que en el Noh,
113
Harumitsu Hanya, maestro constructor de autómatas japoneses.
por ejemplo, también podremos
encontrar esas enseñanzas morales y espirituales.
P. Ahora que usted habla de
Bunraku, en sus textos teóricos
se hace referencia a que el cora-
zón, el alma o, usando el vocablo japonés, kokoro, reside en el
espíritu que los marionetistas
insuflan al títere ¿dónde está,
en su opinión, el kokoro del Karakuri?
Febrero 2012
Entrevista al maestro Harumitsu Hanya
La Ratonera / 34
Autómata servidor de té (chahakobi).
R. Sin duda el muñeco en sí es
el espíritu del Karakuri, pero es
el autor quien debe poner en relación el gesto del muñeco con el
gesto real, con el sentimiento humano. Sucede como con la niña
que juega con su muñeca, le da
una vida que desde fuera pueden
ver las otras personas, y esa vida
dura mientras dura el juego, lo
mismo que en la representación
teatral: cuando se alza el telón comienza la vida y cuando éste cae
se termina.
P. Sabemos que el Karakuri
desapareció, que el Kabuki y el
Bunraku fueron los espectáculos favoritos del público, dejando a un lado a los autómatas por
un largo tiempo, pero ¿se escribieron obras para Karakuri?
¿Dónde tenían lugar sus representaciones?
R. Las funciones tenían lugar en el barrio de los teatros de
Osaka, en el Dōtombori. En 1662
Takeda Fujiwara Kiyofusa fundó
una compañía teatral y un teatro,
el Takeda-za, dedicado al teatro
de autómatas en exclusiva, y posi-
Creo que mi favorito es el autómata servidor de té (chahakobi),
es muy popular en Japón.
P. ¿Conoce la tradición de autómatas occidentales? En Francia, por ejemplo, tuvieron gran
importancia durante el siglo
XVIII ¿Hay similitudes entre
ellos y los autómatas japoneses?
R. Sí, la conozco bastante bien.
Hay algunos puntos en común y
también diferencias. En Europa,
en Rusia, por ejemplo, lo más importante era que la gente se divirtiese, sin ver más allá del autómata, que era admirado por su belleza, no por la complejidad de sus
mecanismos. Además, había conjuntos de autómatas, animales que
se movían, paisajes enteros que se
ponían en marcha, como cuadros
vivientes. En Japón el muñeco tiene siempre forma humana, participa, incluso, de festivales propios
de los seres humanos, como en
Nagoya, donde los autómatas son
parte fundamental de las cabalgatas, algo que está muy en relación
con los deseos de la divinidad, con
el ritual. De hecho, los karakuri y
el resto de material de los desfiles
se guardan todo el año en los templos de la ciudad.
P. Nos ha hablado en la sesión matinal de su taller sobre
Karakuri de un libro extraño,
donde se guardan los secretos
para la construcción de autómatas según las antiguas reglas.
¿Cuándo se escribió? ¿Qué supone para este arte?
R. Estamos hablando del libro
Karakuri Zui, de 1796, el texto
más importante sobre autómatas
japoneses; escrito por un astrónomo que tal vez nunca construyó un karakuri: Hosokawa Hanzo Yorinao, pero que se preocupó
por recoger por escrito y preservar algunos de los secretos de este
arte. Sin duda es un texto valiosísimo, donde podemos comprobar
cómo influyó la tecnología que
trajeron los españoles y los portugueses durante los siglos XV y
XVI en Japón (sus relojes, el uso
de las ruedas dentadas…).
P. Ha actuado fuera de Japón.
¿Considera que existe diferencia entre el público japonés y el
de otros países?
R. He representado en Taiwán,
en Corea del Sur y en Bangkok. Tal
vez la mayor diferencia sea que el
japonés medio conoce algo de lo
que supone el espectáculo teatral
de los Karakuri, mientras que los
extranjeros no, por lo que se sorprenden mucho más y se preguntan cómo funcionan, cómo pueden realizar sus movimientos.
P. ¿Cuál sería su autómata
perfecto, su obra maestra?
R. Desde hace tiempo me gustaría realizar el muñeco de un ukiyo-e muy famoso de Sharaku, el
que representa al actor Sawamura
Sōjurō III. Mi idea es que el autó-
Detalle del libro Karakuri Zui (1796).
mata nos mirase fijamente y realizase luego la pose justa (mie) del
personaje que representa el artista
en su grabado. Me gustaría realizar un ukiyo-e que se mueva.
P. Sólo me resta preguntarle qué desea para este bello arte
centenario.
R. Encontrar sucesores, discípulos que recogiesen y continuasen mis descubrimientos y mis
trabajos.
P. ¿Me aceptaría como discípulo, a pesar de no ser japonés?
R. Sí. Desde luego que sí. Sería
todo un honor.
El entrevistador desea agradecer profundamente a Maya Hata-yama su impecable labor como
traductora.
115
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114
blemente fuese él quien escribiese
el primer guión para este espectáculo, pero nada ha llegado hasta
nuestros días. Tras él la compañía
comenzó su declive; incluso su
hijo, el famoso dramaturgo Takeda Izumo, dejó la profesión de su
padre y se pasó a escribir —con
mucho éxito, por cierto— obras
para Bunraku.
P. Durante estos días está
impartiendo un taller en el que
explica los secretos de la construcción de autómatas japoneses a la antigua usanza. Llama
poderosamente la atención del
occidental que muchos maestros japoneses dedicados a las
más diversas artes guarden con
celo sus secretos, sin embargo,
usted participa en seminarios,
en talleres como éste de Bilbao,
conferencias, etc. ¿qué motivos
le llevan a ello?
R. Cada uno tiene su personal
forma de ser. Sin duda. Supongo
que no es lo mismo guardar los
secretos centenarios del Noh, por
ejemplo, que los de la construcción de autómatas, una ciencia
recién recuperada; la filosofía de
este arte es diferente, permite ser
mucho más abierto.
P. Y, desde que comenzó
¿cuántos ha fabricado? ¿Cuál es
su personaje favorito?
R. En total habré fabricado
unos ochocientos y otros cien que
han sido encargos para vender.
puede controlar, se sujete acotando su espacio vital. Hace veinticinco años fue necesario crear
muchos espacios y circuitos para
que pudiera existir otra opción
de teatro y danza; para que otros
públicos tuvieran la posibilidad
de sentarse ante un espejo que no
sólo les divirtiese o deslumbrase,
sino que también les hiciera pensar y desarrollar el espíritu crítico… Si a partir de ahora la cultura
tiene que ser sólo aquella que llene grandes espacios tal vez no sea
CULTURA.
Hace veinticinco años…
Todavía no había visto la luz
una pequeña sala en el barrio de
Embajadores llamada LaGrada;
la actual temporada se ha abierto con dos programas exquisitos:
una nueva edición de Miradas
del Cuerpo donde este año se ha
presentado Vehemencia, Un presente hecho presente, ¿Qué harías
tú si fueras Medea?, Pasodoble +
Así no se puede! y un tríptico Pinteriano arriesgado y comprometido con obras como El vigilante
(The Caretaker) dirigida por Miguel Torres, El montaplatos (The
Dumb Waiter) dirigida por Tamzin Townsend y Pinter & Politics
dirigida por Pablo Corral…
¿Existirá algo así dentro de
venticinco años?
Hace veinticinco años…
Nacía un espacio llamado
Cuarta Pared, en el que, a lo largo
de este tiempo se ha desarrollado
una labor teatral desde el ámbito de la creación, la exhibición y
la formación. Desde hace unos
años, a las puertas del invierno,
se ha venido abriendo un espacio
diferente en el que mostrar el trabajo coreográfico, Territorio Danza. En el programa de este año
estaban la Cía. Senza Tempo, Cía.
Jordí Cortés, Provisional DanzaDanza Joven de Sinaloa, Cía. Camille Hanson, Cía. Erre que erre y
Cía. Víctor Hugo Ponte.
Hace veinticinco años…
Se vio la necesidad de crear
un Certamen Coreográfico para
apoyar a los nuevos creadores de
la danza contemporánea; en este
marco ha actuado la mayoría de
los bailarines y coreógrafos que
actualmente pelean por que la
danza no se convierta en estatua
de sal. En la última edición se ha
pedido solidaridad con el Certamen porque no tenía recursos
para otorgar premios; ésta es la
realidad hacia la que caminamos…
¿Existirá algo así dentro de
veinticinco años?
Crudo invierno
Adolfo Simón
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116
De vez en cuando se descubre
un manuscrito inédito al fondo de
una estantería o se encuentra una
partitura musical buscada durante
años en el sótano de una vieja casa.
Dentro de un tiempo, solo habrá
un lugar donde guardar la información, el ciberespacio y cuando
pongamos la palabra TEATRO en
el buscador de turno, aparecerá la
siguiente nota: NO HAY ARCHIVOS CON ESA DENOMINACIÓN. Y no habrá otro lugar al que
acudir, porque habrá desaparecido
todo rastro de un arte milenario
que dejó de interesar porque no
era rentable ni útil aparentemente. Sí, nadie dijo en la agonía de la
escena nada así, pero hay muchas
maneras de hacer desaparecer lo
que no interesa; a veces es tan sencillo como no dar el oxígeno necesario para que respire; no se le
mata, él mismo se muere.
Estamos al final del año dos mil
once, en un crudo invierno para la
cultura, y nadie sabe exactamente
si habrá una próxima primavera.
La crisis es un buen argumento
para que todo aquello que no se
Sala de Teatro Cuarta Pared.
¿Existirá algo así dentro de
venticinco años?
Hace veinticinco años…
No existía un pequeño teatro
llamado El Montacargas, al otro
lado del río Manzanares. Durante
los últimos años han mostrado un
delicioso Festival de Clown con
artistas nacionales e internacionales.
¿Existirá algo así dentro de
veinticinco años?
Sala de Teatro El Montacargas.
Teatro Lagrada.
Hace veinticinco años…
Estaba a punto de nacer la
Muestra de Teatro de las Autonomías, por allí han pasado muchos grupos de mediano formato, procedentes de otros lugares
del país que, de otro modo, no
habrían presentado su trabajo
en Madrid. Este año se han reducido las compañías y funciones programadas: La ruta y Ribalta Producciones de Murcia,
Ferroviaria y El Corral de la Olivera de Valencia junto a Teatro
del Norte y Konjuro Teatro de
Asturias…
¿Existirá algo así dentro de
veinticinco años?
Hace veinticinco años…
Estaba recién nacido el Festival Madrid en Danza que a lo
largo de estos años ha programado a los grandes nombres de
la danza y los emergentes, consiguiendo que se diesen la mano y
tuvieran la misma oportunidad y
condiciones para mostrar su trabajo, permitiéndonos disfrutar de
las múltiples perspectivas que el
baile tiene, fomentando también
así nuevos públicos. En la última
edición se ha reducido notablemente el programa. En él destacó
la presencia de creadores como
Mónica Runde, Nigel Charnock,
Simona Bucci, Virgilio Sieni, Da-
117
Febrero 2012
Archivado el futuro
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Las butacas del Teatro Pradillo.
niel Abreu, Asier Zabaleta, Akaji
Maro, Antonio Pérez y David Sánchez, Christian Spuck, Edouard
Lock, Chevi Muraday, Manuela
Nogales y Bud Blimenthal, Sharon
Fridman, Thomas Noone, Wayne
MaGregor…
¿Existirá algo así dentro de
veinticinco años?
Hace veinticinco años…
La Tartana no se había detenido todavía en la puerta del garaje
de la calle Pradillo donde finalmente crearían la sala en la que
durante este tiempo han propiciado un espacio para la creación
contemporánea. En ese lugar
se han posibilitado ciclos como
Americana, el último que ha desembarcado en su escenario; una
ocasión para que los artistas latinoamericanos hayan tenido un
lugar bajo el sol de la cartelera
de nuestra ciudad, algo de lo que
finalmente nos beneficiamos todos…
¿Existirá algo así dentro de
veinticinco años?
Hace veinticinco años…
No había teatro en la calle Zurita ni en la calle Reina, ejes de dos
barrios tan populares como Lavapiés y Chueca. Hoy existen la Sala
Triángulo y DT Espacio Escénico
Justo al borde del precipicio
de este crudo invierno, me he
perdido por las calles de un barrio del sur de Madrid, adonde
fui para ver una propuesta diferente de danza, en el propio espacio de trabajo de la Compañía
Megaló Teatro. Sólo podía acudir
si me comunicaba con antelación
vía email para hacer mi reserva.
Allí, para un grupo de privilegiados, casi en una experiencia clandestina, asistí a Pena Negra, una
inquietante pieza en la que, de la
mano del absurdo y el lenguaje
verbal, dos bailarines recorrían el
espacio y trepaban por las paredes con tiza, intentando encontrar las fórmulas que dieran sentido a su trabajo y la razón de exponerse ante un público. Allí volvía de nuevo a encontrar sentido
el arte, en la resistencia. Porque
siempre habrá posibilidad de encontrar el mar bajo las piedras,
le pese a quien le pese… Ojalá
no haya que esperar a que pasen
otros veinticinco años.
1 de diciembre: GRITA…¡TENGO SIDA!-VII
Por un futuro y un mundo… “sinSida”
Magda Labarga
Hay una cueva en Argentina,
la Cueva de las Manos, en la que
seres humanos de hace miles de
años dejaron en la roca la huella
de sus manos. Dejaban la silueta
en negativo, soplando la pintura a
través de pequeños huesos de animales. Algunas siluetas están superpuestas, las manos se tocan.
La Cueva de las Manos nos muestra gestos que atraviesan el tiempo convirtiéndose en un misterio:
¿por qué dejaron esas huellas?
Gestos. Un cuerpo se mueve y
en ese movimiento “leemos” estados de ánimo o intenciones. Un
gesto cuenta cosas, comunica. Hay
gestos que sólo pertenecen a una
cultura, hay otros que todos podemos entender. Mostrar la palma
de la mano es uno de esos gestos
más o menos universales: cuenta
que no tenemos nada que ocultar.
Fueron palmas abiertas las que
marcaron las paredes de la cueva.
Una mano abierta se tiende
hacia alguien o algo. Puede querer agarrar, sostener, acariciar o
tocar. Si la palma está hacia arriba
puede ser que se tienda para recibir, pero también para ofrecer.
119
Escultura de Sergio Tajadura (foto de Luis Grande).
Febrero 2012
en esas vías, para dar vida a esas
zonas donde antes solo había delincuencia. Ciclos como el Trielemento en Triángulo o los monográficos Ellos y Ellas bailan solos
en DT han facilitado a compañías
noveles la posibilidad de mostrar
su producción…
¿Existirá algo así dentro de
veinticinco años?
lo importante es tender la mano.
En estos días he conocido la
obra de un poeta. Pasó como sucede tantas veces: conoces a alguien y con esa persona entran
en tu vida músicas, libros, gestos, gente y voces nuevas. Así es
como he conocido la obra de Kirmen Uribe: me fue entregada por
alguien querido. El libro de poemas se llama Mientras tanto cógeme la mano. Los tres últimos versos del poema Visita dicen así:
“Mientras tanto cógeme la mano,
[decía,
no quiero promesas, no quiero
[disculpas,
tan sólo un gesto de amor.”
De eso exactamente se trata,
pienso. De un gesto de amor. La
instalación lo es. Un gesto amoroso, una mano que se tiende en
el vacío dispuesta a coger otra.
Las manos de la cueva podrían estar ahí por muchos motivos. Podrían tener que ver con
un ritual. Podrían ser el resultado de una celebración. Podrían
querernos decir sencillamente
que aquellos a quienes pertenecieron estuvieron ahí, que existieron. Ser un testimonio. Los seres humanos necesitamos dejar
testimonio de nuestro paso por
la tierra. Henning Mankell habla
de esta necesidad en Moriré pero
mi memoria sobrevivirá. Habla
de “libros de recuerdos” escritos
por enfermos de sida para que
sus hijos puedan recordarlos. Escribir también es un gesto. Pasa
el tiempo y el resultado del gesto
permanece mientras los cuerpos
que lo hicieron desaparecen para
siempre. En la Cueva de las Manos vemos ese rastro misterioso.
Y bello. No poseemos la clave que
nos permitiría descifrarlo. Vemos
huellas de manos. Huellas que se
superponen a veces como si las
manos se hubieran tocado. Manos de hace mucho tiempo que
acariciaron, recibieron, ofrecieron, señalaron, golpearon, arrojaron, empujaron, sostuvieron, frotaron, pellizcaron, exprimieron,
hurgaron, pintaron, fabricaron…
Hoy, en mi memoria, las manos de la cueva y las piezas de la
instalación se relacionan. Cueva y sala de teatro: lugares donde quedan rastros, viven gestos.
Lugares escogidos para comunicar algo. Testimonios permanentes o efímeros del movimiento de
los cuerpos. No tengo manera de
saber qué querían decir los seres
humanos de la cueva. Pero he recorrido la instalación y sé lo que
quieren contarme los niños, niñas y adolescentes que han participado: demandan de mí un gesto
de amor. No puedo hacerme a un
lado frente a eso. Tengo que escucharles. Tienen algo importante
que decirme. Tiendo la mano.
Entrevista a Nur Al Levi
“El teatro es un intercambio de emociones”
121
Nur Al Levi (foto de Carlos Rivera).
Carlos Rivera Díaz
Su vida transcurrió entre bambalinas, su madre es Cristina Rota,
la maestra de actores más importante de España. Quizás por eso
tenía claro que seguiría otro camino, pero al final se dio cuenta de
que la interpretación sería su vida.
Actriz forjada en los escenarios,
consiguió el aplauso de los espectadores en el cine con El Próximo
Febrero 2012
La Ratonera / 34
120
En la sala Cuarta Pared, Dante
A.C. y los alumnos de la Escuela
de la Sala coordinados por Adolfo
Simón, montaron el 1 de diciembre, Día Mundial del SIDA, una
instalación que reunía dibujos,
esculturas, grabaciones, poemas,
escritos, objetos, hechos por niñas y adolescentes. Niños y adolescentes hicieron un gesto.
Entrar en la instalación suponía otro gesto.
Creo que, a menudo, las personas adultas escuchamos lo que
los y las más jóvenes nos dicen
como si no tuvieran nada importante que decirnos, o como si ya
lo supiéramos todo. Pero el 1 de
diciembre había que escucharles.
Y fue un gusto hacerlo.
De todas las piezas expuestas en la instalación, una se me
ha quedado grabada. Era algo así
como una jaula de alambre que
contenía una vela apagada. Una
lámpara. Los alambres se tendían
hacia el exterior y formaban una
mano. Una mano abierta y tendida hacia fuera.
¿Por qué recuerdo precisamente esa pieza y no otras? Creo que
esa pieza resume toda la instalación. Todo lo que querían contarme. Me dice: lo importante es tender la mano. Toda la instalación
es una petición: me piden que no
deje de lado a nadie, que ninguna
persona quede sola en la oscuridad. Me dicen una y otra vez que
distinta experiencia interpretativa...
R. Es un director que se motiva con la emotividad que le transmite. Elige elencos dispares en los
que todos aportamos algo, los jóvenes a los veteranos y viceversa.
P. Mucho teatro en tu carrera, pero te embarcaste también
en un proyecto televisivo en el
que creo que pudiste demostrar
tu valía. ¿Cómo fue la experiencia de Punta Escarlata?
R. Nunca me hubiese imaginado hacer un personaje tan “bombón” en televisión. Es una joya televisiva inesperada. Me encontré
con un equipo maravilloso en esa
serie. Guillermo y Pablo, los directores, te dirigían de una forma espectacular, te estimulaban
como intérprete.
P. Has tenido la escuela en
casa, ¿era la interpretación el
único posible camino a seguir?
R. Había dos opciones: que me
gustase mucho o que terminase odiándolo. Pensé en estudiar
Arqueología, pero al final me di
cuenta de que éste era mi camino.
P. El teatro es uno de los sectores que mejor está aguantando el chaparrón económico.
¿Qué crees que motiva al espectador a seguir el ritual teatral?
R. El espectador necesita sentir emociones de cerca y por eso
elige el teatro. Necesitamos muchos estímulos. El teatro es un es-
tímulo en tres sentidos: es inmediato, es presente y tiene un intercambio de emociones entre el
espectador y el actor...
P. Por tus venas corre sangre argentina, calabresa, judía
y turca, pero con El Próximo
Oriente añadiste a tu currículum étnico la India. ¿Cómo fue
aquella experiencia?
R. Leímos mucho, pero sobre
todo conocimos a mucha gente
en Lavapiés. Creo que tendemos
a prejuzgar, a pensar que son personas muy cerradas. Quizás por
ser de familia de inmigrantes, los
vi realmente integrados y muy
conscientes de sus limitaciones y
de lo que pueden ofrecernos.
P. Precisamente, en esa película conocimos tu faceta más
musical. ¿Algún proyecto en el
que volcar tus conocimientos
musicales?
R. Llevo mucho tiempo preparándome para cantar. Es un proyecto a largo plazo, de momento
es simplemente un hobby.
P. El proyecto más inmediato...
R. Estoy embarcada en Invierno en el Barrio Rojo, una obra
dirigida por Marta Etura en el
Centro de Nuevos Creadores de
Cristina Rota. Estoy muy contenta por poder trabajar con Marta,
tengo muy buen feeling. El tipo de
dirección que maneja me es muy
af ín y la entiendo muy bien.
Teatralidad y política
Los encapuchados de Las Tres Gracias
Jesús Bottaro
La cita a fuego, alaridos y piedras, sudor, persecución y plomo
disperso, como una representación teatral de la “crueldad”, que
Antonin Artaud quizás hubiera
admirado, ya acordada y prevista, se daba cada jueves (si hacía
sol) desde las dos o tres de la tarde
hasta más o menos las seis de ese
mismo día. Los “encapuchados”,
los protagonistas del evento, sus
antagonistas, las fuerzas del orden
público y una audiencia, amplia
pero dispersa y asombrada, o aterrada, con la fascinación del peligro seguía atenta cada happening. La representación tenía pocas
variantes, sin embargo no dejaba
de hechizar a su público natural
compuesto por transeúntes, vendedores ambulantes, chóferes de
autobuses, estudiantes, curiosos
de turno y vecinos que desde sus
balcones como en los corrales de
la comedia española y el “globo
inglés” no perdían detalle del conflicto. Cada jueves presenciaban la
demolición de barreras policíacas,
la espiral de humo negro de llantas ardiendo además del estallido
de vidrios y ventanas de autos y
camiones atrapados en la incertidumbre del asalto callejero.
La relación de lo teatral con la
protesta, en su aspecto de manifestación callejera, se ha manifestado en dos dimensiones frecuentes en la historia del teatro. Por
una parte, están las famosas protestas del público en los teatros
de Londres en distintas épocas
a partir del siglo XVIII para protestar los precios de las entradas
o las condiciones del edificio teatral. Por otra parte, está la protesta como inspiración y basamento
fundamental de la trama e intriga
de múltiples piezas, sobre todo en
lo que ahora se incluye como género dramático: teatro documental. Ahora bien, ¿es posible el camino inverso? Es decir, el observar cierto tipo de protesta callejera como una manifestación de lo
teatral con ingredientes políticos.
Veamos.
La plaza de las Tres Gracias es
un rectángulo mínimo con unos
cuantos bancos rotos, algunos arbustos chatos y tres damas de piedra fría que miran a una pileta de
agua verdosa, mientras muestran
su desnudes sin inhibición alguna,
123
La escultura de las Tres Gracias que da nombre a la plaza de Caracas (foto de Ruurmo).
representando las virtudes cardinales fe, esperanza y caridad. La
plaza está frente a una de las entradas principales de la Universidad Central de Venezuela en Caracas rodeada de edificios de viviendas y comercios a lo largo de
la amplia avenida de Los Ilustres.
Entre 1985 y 1989 esta plaza fue
el “escenario” de la manifestación
estudiantil anárquica, ya mencionada, protagonizada por jóvenes
encapuchados enfrentados a jóvenes policías encargados de apaci-
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Oriente y ha vuelto a sorprender
como una de las revelaciones de
la serie Punta Escarlata. Con una
mezcla étnica que le confiere un
encanto muy especial, muy “mágico”, Nur se ha ganado el respeto
de la profesión con trabajos brillantes en montajes como La Caída de los Dioses.
Pregunta. Te incorporaste al
reparto de La caída de los dioses más tarde, ¿Cómo fue incorporarte a una obra ya rodada?
Respuesta. Fue fácil, yo ya
había trabajado con Pandur en
Hamlet. Si no conociese el trabajo del director, hubiese sido dif ícil hacer una sustitución en una
semana. Me resultó muy fácil,
entendía muy bien su forma de
trabajar. Al entrar a un espectáculo hecho, se te limitan las posibilidades del personaje, pero eso
también te facilita para saber acotar al personaje.
P. Tomaz Pandur es un director que genera grandes odios y
grandes amores...
R. Eso dice mucho del compromiso que pone en cada montaje. Es uno de los directores que
no deja nada al azar. Todo lo elige con una certeza absoluta. Me
gusta el viaje, el proceso de trabajo con él, te exige tener tu alma al
100% en el espectáculo.
P. Los repartos de sus obras
siempre están compuestos por
actores debutantes y otros con
como fuerzas de choque.
Recordemos que en estas manifestaciones de cada jueves (como
en los happenings, de moda en los
años sesenta) los espectadores que
espiaban el evento lo hacían a través de sensaciones de Kinestesia,
percibiendo lo sucedido no intelectualmente sino con una maximizada tensión muscular, con los
nervios hipersensibilizados, sintiendo el evento a través de la piel
y la respiración mucho más que
con la mirada. El público participaba de las acciones, paradójicamente, huyendo de los proyectiles
y gases lacrimógenos esquivando
la pedrada fulminante. Eran acciones no verbales para comunicar inconformidad y crítica como
en el Mimo Romano.
Es dudoso que la comedia formara parte del resultado de estos
eventos, pero sí definitivamente
el drama del llanto involuntario y
las lágrimas de dolor por el duelo
ocasional y las heridas de algunas
balas certeras. Desde sus primeros
minutos el evento contaba con los
gases urticantes de las múltiples
bombas lacrimógenas lanzadas
por las fuerzas del orden para tratar de dispersar a los manifestantes. Eran acciones grupales, con
vestimenta prefijada, con piedras
y rocas como utilería esencial en
conjunto y con gasolina o gasoil
extraído de algún auto desprevenido atrapado en el momento e
inmolado luego. Como tal vez lo
hubiera contemplado Grotowsky
eran acciones de gran intensidad
emotiva y muy “pobres”, que requerían una condición física óptima para el desplazamiento veloz y ágil de una huida indispensable que permitiera salvar la vida
o la eventual tortura policiaca.
Eran representaciones abiertas,
en un espacio específico de múltiples entradas y salidas por calles
y avenidas que se encuentran en
semicírculo. El grito de protesta o
dolor infringido era su texto fijo
con frases y consignas aireadas
de censura que cambiaban según
las circunstancias noticiosas de la
semana: subidas de precio, liberación de presos políticos o cualquier otro motivo, y a veces, ninguno en particular.
Tal vez nunca sabremos si fue
una manifestación calculada y generada por la idea del Teatro Invisible promulgada por Augusto
Boal, y su implementación masiva a partir de sus talleres en la
Universidad Central de Venezuela, justamente a poca distancia de
la insurgencia de cada jueves. Sin
embargo, los resultados de cada
jueves se daban de acuerdo a los
objetivos de Boal: generar discusión y controversia sobre algún
aspecto relativo a una opresión
social específica y del momento;
además de ofrecer un mensaje de
inconformidad.
Conversación con Pablo Messiez
“Es sano desmitificar el espacio de la creación”
Adolfo Simón
Cuando me encuentro con
Pablo Messiez le propongo una
conversación en vez de una entrevista, le parece bien y le pido
que sitúe al lector en su trayectoria hasta el día de hoy. Al principio, el planteado diálogo termina
convirtiéndose en un monólogo
que fui interrumpiendo de vez en
cuando… Un viaje por el antes, el
ahora y el después…
Pablo: Mi trayectoria ha sido
como actor, es lo que me considero aunque haga más de un año
que no actúe… Empecé muy joven a estudiar teatro, a los doce
años y a los dieciocho hice mi primer trabajo profesional, dirigido
por Leonor Manso que precisamente está ahora con el espectáculo El cordero de ojos azules en
Madrid… Desde entonces no he
parado. He focalizado mi trabajo
en la escena alternativa y el teatro oficial. Pero cuando disfruté
realmente fue cuando empecé a
trabajar con Daniel Veronese con
quien hicimos la versión de Tres
hermanas que trajimos a Madrid.
Con él descubrí una manera de
hacer teatro que me resulta muy
125
Pablo Messiez (foto de Andrés de Gabriel).
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guar la revuelta semanal. Por sus
características intrínsecas los medios de comunicación las asociaban, tal vez con intuición sociológica certera, con una representación teatral muy similar a la que se
da en un carnaval multitudinario
pero con objetivos distintos. Los
reporteros de la prensa y la televisión empleaban frases y términos
frecuentes en el arte representativo, tales como: “teatro de operaciones”, y “escena” o “escenario”
para ubicar y describir el espacio
del evento; así como la palabra
“acción” y “conflicto” para categorizar las manifestaciones.
Los ingredientes de estas manifestaciones teatrales son inequívocos y determinantes para analizarlas como una representación
popular ritual aún cuando no sea
artística ni en su origen ni en sus
resultados concretos. Los actuantes, todos hombres como en el
teatro isabelino y como en la lucha libre mexicana tradicional, llevaban máscaras dejando ver sólo
ojos movedizos e inquietos. Sus
antifaces, del color ocasional que
fuera la franela en su devenir hacia capucha, reflejaban la postura
del súperhéroe infantil con el dorso desnudo, pantalones ajustados
y zapatos deportivos. Los policías,
antagonistas del evento, llevaban
las obvias caretas de plástico protector con cascos blancos, junto
a sus armaduras reglamentarias
Fue la primera vez… parecido a
como me ocurrió con Veronese,
casi sin darme cuenta… estaba
escribiendo… Me encanta leer y
la ficción permite disparadores
para el trabajo… como todavía
no me considero escritor ni dramaturgo, necesito lugares donde apoyarme. Marianela fue un
buen bastón. Volviendo a lo de
Antes, fue una experiencia muy
grata… estuvimos haciéndola dos
años y nos hizo muy felices. Después me enamoré de un español y
me vine para España…
Adolfo: Qué malo es el amor.
Pablo: Ya te digo, éste te aseguro que sí. En realidad fue bueno porque se dieron una serie de
cambios importantes… Llegué
aquí y me sentí fuera del lugar
donde había estado cómodo, con
mis amigos, mi carrera, mi familia…
Adolfo: ¿Te sentiste desarraigado?
Pablo: Más bien desubicado…
En un lugar donde me preguntaba…
Adolfo: ¿Qué hago aquí?...
Pablo: ¿Para qué hice todo
esto? Desmonté mi vida allí y tenía que encontrarle un sentido al
viaje… Había dejado de lado mi
producción creativa y pensé que
tenía que hacer de nuevo teatro…
y me puse a ensayar Muda… a la
argentina, porque no tenía nada…
Conocí a Fernanda Orazi que es-
taba programando en la Sala Pradillo y me convocó para ver si tenía algún proyecto como director para hacer en Madrid. Le dije
que sí porque había empezado a
escribir una obra a partir de una
idea de la novela El corazón es un
cazador solitario también de Mccullers. En ella hay un personaje
que está mudo y todo el mundo
va a hablarle a él, haciendo una
función como de analista… éste
no es el tema de la novela pero
me parecía muy interesante. Y
aunque la obra la había escrito para actores argentinos pensé que se podía adaptar y pensé
que Fernanda podría ser perfecta
para uno de los personajes, para
Flor, pues ya la había visto trabajar en Argentina en la Compañía
de Ciro Zorzoli. Fernanda me habló de Marianela Pensado, que es
otra actriz de su antigua compañía, a ellas se sumó Óscar Velado
a quién había conocido aquí y nos
pusimos a ensayar… Hablé con
Pradillo para comentarles que no
necesitaba más que unos muebles
y un espacio para ensayar, que si
nos lo facilitaban podíamos figurar como co-productores y así lo
hicimos. Ensayamos, estrenamos
y de repente… fue muy bien. Tuvimos claro en ese momento que
íbamos a hacer más cosas. Entonces nos vio Mora Apreda del Fernán Gómez que estaba a punto
de reabrir la sala II y me convoca-
127
Los ojos, función escrita y dirigida por Pablo Messiez en el Teatro Fernán Gómez (foto de Javier Naval).
ron para ver si quería montar un
evento para dos o tres días para
dar a conocer el lugar a los profesionales. Les dije que no porque
no me gustan esos eventos y no
me salen bien, pero les di la ocasión de montar un espectáculo
que saldría muy barato… Les hablé de tres propuestas, un Koltés
que me gustaría interpretar en algún momento, Los ojos que estaba muy verde y una versión española de Antes que ya había dirigido en Buenos Aires, como ésta
ya la conocía hice más hincapié
en ella, porque me dan vértigo
los tiempos que se emplean aquí
para realizar los proyectos; ahora
ya estoy más acostumbrado y veo
que si en cuarenta y cinco días se
dedican muchas horas a ensayar
se puede llegar a un buen resultado, pero yo soy lento, necesito
otros tiempos. Hicimos Ahora,
que por suerte también fue muy
bien y me propusieron producir el nuevo y ya les hablé de Los
ojos… y aquí estamos.
Adolfo: ¿Qué diferencia hay
entre Antes y Ahora?...
Pablo: Muchísimas… bueno,
no tantas… Hay un trabajo distinto al poder abordar una producción así. Siempre he trabajado con
autogestión y con apoyos mínimos, que limitan la imaginación.
Bueno, no la limitan, te obliga a
trabajar en determinados espacios y con limitadas posibilidades
que también a veces acrecientan
la imaginación generando resultados que tal vez no conseguirías
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126
af ín, sobre todo en cómo plantea
los ensayos… espacios de mucha
contención y donde la frontera
entre la reunión de amigos y el ensayo es muy fina, sin darte cuenta estás ensayando, estás tomando mate cuando de repente estás
metido en la escena… Pensé que
ésta era la forma en que me gustaría trabajar. Hay que tener en
cuenta que uno hace esto porque
le gusta y que el espacio de trabajo, en el que pasas mucho tiempo,
a veces se convierte en un espacio
de sufrimiento y no hay que olvidar que estás ahí porque quieres,
para no convertir el lugar de tu
deseo en un espacio oscuro. Justo en ese tiempo estaba buscando
un texto para trabajar como actor
autogestionado y apareció Frankie y la boda de Carson Mccullers
y ahí encontré tres personajes que
me interesaban, estaban en la cocina y quise hacer algo con ellos.
Pero no me veía actuando así que
probé a dirigir y estrené Antes que
era la versión original de Ahora.
Fue muy bien y me animé a seguir
dirigiendo…
Adolfo: Hiciste previamente
una tarea dramatúrgica, ¿no?...
Pablo: Sí, sí, mucha, de la novela no quedó casi nada, como
ahora con Marianela en Los
Ojos.
Adolfo: No sólo te animaste a
dirigir…
Pablo: También a escribir…
La Ratonera / 34
Escena de Los ojos, espectáculo escrito y dirigido por Pablo Messiez en el Teatro Fernán Gómez (foto de Javier Naval).
si tuvieses medios… Aunque tener producción me permite contar con materiales como la tierra,
en esta obra que en Argentina no
lo hubiera podido hacer a solas
porque es carísimo. No obstante, lo importante es tener “grupo”,
necesito trabajar con un “grupo”,
trabajar con gente con la que me
entienda, usando un mismo idioma… Y el viajar, cambiar desde el
lugar de origen… En Los ojos digo
eso de la herida y la cicatriz pero
eso lo dice el personaje de Natalia
que es muy melodramática… Una
vez que te vas, hay algo en el cuerpo que se abre y no sé si a todo el
mundo pero a mí me genera una
sensación de extrema libertad…
Todo está por hacerse… Normalmente se va creando en uno el ser
que esperan los otros y aquí, al conocerme menos, me puedo permitir… tengo que darme a conocer… y es un vértigo lindo…
Adolfo: ¿Vértigo lindo?...
Pablo: Sí…
Adolfo: ¿Podría ser terrible?...
Pablo: Bueno, soy bastante
optimista… tiendo a pensar las
cosas del lado más luminoso porque si no… me muero…
Adolfo: También porque te rodeas de gente con la que te sientes
de algún modo protegido…
Pablo: Sin duda, lo vivo como
necesidad… me da seguridad…
Adolfo: ¿Crees que aquí hubieras tenido ocasión de mantener ese núcleo inicial de Muda si
no se hubieran dado esa suerte de
casualidades…
de que aquí si no hay dinero no
se empieza a trabajar?...
Pablo: No me ha pasado pero
lo percibo… Javier Naval, el diseñador y fotógrafo está encantado
y quiere participar en todos nuestros proyectos… y seguro que lo
querría hacer gratis pero hay que
pagar el trabajo realizado… Creo
que se puede encontrar gente que
colabore más de una vez… Lo importante es saber con qué se cuenta… y aceptarlo. Siempre trabajé
en paralelo en la gestión, tanto en
Buenos Aires como aquí y eso me
hizo tener los pies en la tierra…
A veces parece que los creadores
tienen otros dolores que no tiene
el resto de la humanidad y te dan
ganas de decirle que se busque un
productor que le resuelva los problemas...
Adolfo: Has trabajado con actores argentinos y españoles…
¿Has notado algún tipo de diferencia?...
Pablo: Necesito que haya un
acuerdo en relación a lo que nos
gusta… Aquí siento una cierta solemnidad… Todos nos descubrimos en el proceso de Los
ojos que fue muy largo… en los
resultados del proceso íbamos
hacia el mismo lado pero había
que encontrar el lugar común…
Soy muy… Crear es lo más importante que te pasa en la vida,
pero que no te quite el sueño…
es igual de necesario lo que hace
el panadero. No tienes que prepararte tres horas para entrar a
escena… Bueno, haz lo que necesites… Hay tanto juicio y tanta
idea de lo que debe ser un actor o
hacer antes de interpretar que al
final corres el riesgo de que se te
olvide lo que estás haciendo ahí.
Aquí lo que encontré es una idea
del actor muy seria.
Adolfo: Todo muy medido…
Pablo: Si, pero veo mucha pasión, cuando hay algún encuentro público veo caras muy interesadas… Nos preguntan cómo se
hace… Pues se hace. No me gusta
tampoco mitificar sobre el teatro
argentino, también se hacen allí
cosas horribles… y para empezar de lo que hablamos es de lo
que se hace en Buenos Aires porque no sé lo que se hace en otras
regiones de Argentina. Es sano
desmitificar el espacio de la creación, cuando llega la hora de trabajar… a trabajar.
Adolfo: ¿Hay un tema que
vertebre tu teatro?...
Pablo: La comunicación… y la
dificultad final de que se dé, que
es imposible… sólo nos queda la
posibilidad de intentarlo poniéndote en el lugar del otro. Es fascinante conocer al otro y la experiencia de conocer algo profundo
aunque haya una voz detrás que
te dice que es imposible. Sólo
puedo escribir sobre cosas que
conozco.
129
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128
Pablo: No, eso no… pero para
mí lo principal tiene que ver con
la necesidad de reunirse, en Argentina así fue… y con Veronese, allí uno se junta con gente si
quiere hacer una obra y la hace…
se busca una casa, se ensaya y…
creo que ahora esa fórmula se va
a realizar mucho aquí…
Adolfo: A la fuerza…
Pablo: Pero creo que va a ser
bueno… Me parecen tremendos
los recortes y creo que es fundamental el apoyo a la cultura,
pero me parece que esta coyuntura obligará a que la gente que
quiera hacer cosas las haga…
Una frase que me encanta, que se
dice en Historias de Nueva York,
es cuando la modelo le dice al genial pintor… “No sé si soy buena,
no sé si debo seguir en esto”… y él
le responde… “Si puedes dejarlo,
déjalo…”. Es fantástico para definir este trabajo, se hace porque
se necesita, así que si te falta dinero para la producción no vas a
dejar de hacerlo. Aunque cuando
empieza a funcionar el trabajo,
hay que buscar cómo conseguir
apoyos para realizarlo en mejores condiciones. Allí costaba
porque existe esa idea romántica
de hacer el trabajo casi por amor
al arte… Aquí aprendí a valorar
el trabajo como trabajo… Si hay
que pagar una silla, también hay
que pagar al actor…
Adolfo: ¿Tienes la sensación
Suscripciones
Deseo recibir en mi domicilio tres números de
LA RATONERA al precio de 15 €.
Como regalo recibiré un libro de la colección
“Deus ex machina Teatro”.
Datos del suscriptor:
130
Apellidos ..........................................................................................................
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Provincia ..........................................................................................................
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Elijo como forma de pago:
La Ratonera / 34
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expedido en ......................................... Fecha .............................................
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a nombre de Oris Teatro, remitido a la dirección de la revista.
TRANSFERENCIA BANCARIA a Oris teatro
N.º de cuenta de Cajastur 2048-0049-21-3000143629
Firma
Fecha
Dirección: Oris Teatro. Av de la Vega 67, 2º. 33940, El Entrego (Asturias)
Teléfono: 652869861. Email: [email protected]
La pausa
Francisco Martín Medrano
Al final, la síntesis de un espectáculo para el público es si le
emociona o no le emociona —me
quiere, no me quiere—, se le fija
en el alma o con el paso del tiempo lo olvida. Últimamente hemos
tenido ocasión de degustar platos
teatrales con una gran eclosión de
sabores de cocina lenta, de cocina
de la abuela.
Existe la magia de Jorge Blass
gustó por sus dotes de buen comunicador y cómo enlaza sus
trucos con los medios audiovisuales y la plasticidad de trabajos
circenses.
En las Navidades madrileñas
está el Circo Price, con el delicioso sonido de la orquesta dirigida
por el maestro colombiano Germán Díaz. Como hilo conductor
están el payaso Leandre y El Carillón humano de La Tal, del que
salen atracciones como: la sutil y
tierna Graziella Galán, los alambristas dúo Guerrero, la barra rusa
de la compañía Habana, los volantes Flying Nikolaeva, la troupe
acrobática de Hebei con sus dif í-
131
Nueva Barbería Carloni en la Muestra de las Artes Fantásticas de Santander.
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La Ratonera
CIRCO
CIRCO
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El circo de las pulgas en la tercera edición de la Muestra de las Artes Fantásticas de Santander.
ciles equilibrios y contorsiones,
la cama elástica de Olimecha Family y el malabarista con diábolos Tempei Arakawa. En el Circo
Mundial contemplamos una gran
compañía de circo tradicional: la
elegancia del claquetista con las
manos Pat Bratford y esposa, el
excepcional malabarista Picasso
que mueve simultáneamente cinco pelotas de ping-pong con su
boca, la magia de grandes ilusio-
nes de Eva Julia Christie, los volantes Tonitos, los payasos Rudy,
Sito y Dani Rivelino, el augusto
Carletto, el cuadrante aéreo de los
Rigoletto, los elefantes y caballos
presentados por Aurori, Natalia,
Noelia y Manuel, el presentador
Dani Chen…
Amor meus de Arte en Escena,
continúa la investigación de trabajos intimistas y cuidados que
abrieron con Mordiendo la man-
zana. Ahora Marta López Mazorra saca todo su partido a la mejor
poesía portuguesa traducida. Artista de gran riqueza de registros,
magistralmente arropada por la
guitarra de Javier Canduela, así
como la percusión de Marcos Bárcena y las flautas de Borja Feal.
El Café de las Artes ha realizado gira nacional con su tercera entrega de cabaret circense: El viaje.
La música en directo creada y di-
rigida por Cristian Londoño es la
atmósfera de una propuesta rica
en matices y momentos cálidos,
en la que se mueven con versatilidad y donaire: la cantante y actriz
Alicia Trueba, la felliniana Nicoletta Battaglia, el personal augusto
y portor Fernando Ateca, el malabarista de las armonías del agua
Rubén Río, el polivalente mago
Raúl Alegría… y un sorprendente
final con aviones de papiroflexia.
La tercera edición de la Muestra de las Artes Fantásticas de
Santander tuvo como protagonista a la lluvia. Para sorpresa de todos, ésta sólo consiguió espolear
aún más si cabe la profesionalidad
y creatividad de artistas y la dirección de este florilegio encantador
de narradores, titiriteros, músicos, payasos, feriantes… que tienen el denominador común de
la sorpresa. Pudimos perdernos
y jugar en “El laberinto” o pasear
entre “Insectos” gigantes. Construimos un teatrillo de cartón con
el Teatro de Formas Animadas
de Vila do Conde, mientras oíamos música de organillo o contemplábamos La Cenicienta y El
Convidado de Piedra; Camaleón
de Papelito fue otra original propuesta de historias contadas con
papel. La perfección en el manejo
de los títeres la reconocimos en El
circo de los hilos de Víctor Anto-
133
Víctor Antonov y El circo de los hilos en la Muestra de las Artes Fantásticas de Santander.
nov. Dos magníficas atracciones
clonescas fueron: El carillón humano de La Tal y la Nueva barbería Carloni, magníficos cómicos
musicales y bailarines acrobáticos
incluso con lluvia. Teatro Metamorfoso y El Circo de las Pulgas
aportaron el sabor de las antiguas
barracas de fenómenos. Relatos
en la arena, otra interesante experiencia plástico-musical. Y a propósito dejamos para el final Inutensilios de Alekos y Alicia Alifuoco: un pueblo esculpido en lo cotidiano con grandes dosis de calma;
la pausa como elemento singular
de sobresaliente atractivo y la caricia de la palabra.
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CIRCO
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hamlet y el actor
En busca del personaje
Denis Rafter
III Premio Internacional Artez Blai
de Investigación Sobre las Artes
Escénicas
Artez Blai, 2011
La Ratonera / 34
Gemma de Luis
Con motivo de este premio en
el que el jurado decidió por unanimidad conceder el máximo galardón por “tratarse de un profundo
trabajo de investigación sobre las
traducciones al español de Hamlet, realizado con rigor científico,
combinando su conocimiento filológico y su estudio escénico y
plasmado de una manera dinámica, asequible y didáctica” Artez
Blai edita este interesante libro.
Destacar en primer lugar que
está escrito por un actor-director
y va dirigido fundamentalmente
a actores y directores, por lo cual
Denis Rafter realiza un trabajo exhaustivo a la hora de lograr un camino sobre la articulación entre
el personaje de Hamlet y el texto.
En la introducción del libro
Denis señala que el actor de teatro en el momento de dar vida a
un personaje necesita un texto
claro y veraz que le dé las pistas
correctas para construirlo. De
esta forma propone ver cómo se
ha realizado el planteamiento y la
introducción de Hamlet en España, ya que analizando la racionalidad, la tonalidad, la sentimentalidad y la coherencia del texto en
cada traducción seleccionada, se
puede evaluar el grado de fidelidad que cada traductor ha guardado con el original.
Para ello Denis ha rastreado las
traducciones de Hamlet y ha comparado el tratamiento del personaje a través de la Historia del teatro español haciendo de este libro
un tratado actoral del personaje
en el teatro de Shakespeare
El autor ha realizado un estudio que comprende los 7 solilo-
quios originales más los 56 de las
8 versiones españolas, es decir,
un total de 63 estudios de otros
tantos soliloquios, que ponen de
manifiesto que todas las versiones españolas fallan en algunas
de las características de Hamlet
(claro en su razonamiento, poético en su expresión y verdadero en
sus emociones y pensamientos).
Lo que se traduce después en una
inadecuación del actor a la hora
de preparar su personaje.
En este estudio Denis Rafter
señala la importancia de analizar los soliloquios no sólo desde el punto de vista de la traducción lingüística sino considerando también hasta qué punto el
traductor ha sido preciso y fiel
a los pensamientos de Hamlet y
a su forma de pensar —componentes racionales que podemos
ver a través de la puntuación—
para ayudar al actor a saltar de un
pensamiento a otro con rapidez,
manteniendo al mismo tiempo la
energía y continuidad de cada soliloquio.
Cada palabra que Hamlet dice
forma la estructura de sus pensamientos, que serían el detonante
de su acción por lo que el reto del
La traducción no es sólo un
reto filológico, sino también una
batalla psicológica para introducirse en la mente del autor original y después viajar por la mente
del personaje. Y desde luego este
libro deja clara la importancia de
“respirar el texto” por el actor y la
de vivir el personaje en todos los
sentidos, uniendo este personaje vivo con un texto cuya traducción juegue a favor y no en contra
del actor.
la llegada de los
bárbaros
Alonso de Santos
Huerga y Fierro editores, Madrid, 2011
Néstor Villazón
La pieza se abre con un hombre gris, vestido de traje gris, con
una pequeña maleta gris que se
sienta en un banco en el centro
de la escena. Al instante acude
un vigilante que le niega el derecho a sentarse. El conflicto, que
servirá a lo largo de toda la obra
para analizar la actual situación
de crisis, ya está planteado desde la primera línea. El marco del
absurdo domina la práctica totalidad del texto, en un ambiente
en principio neutro, frío y vacío
donde poco a poco iremos desentrañando la anatomía de unos
personajes dominados por unas
normas que terminan por vencerlos.
Con La llegada de los bárbaros se establece una dura comparación entre la sociedad actual y
la invasión de Roma por parte de
hunos, suevos y vándalos (el protagonista llega a decir que el vigilante le recuerda a Odoacro),
con un discurso bien organizado
que muestra el propio Alonso de
Santos en la actitud metateatral
del vigilante, al final del segundo
cuadro: Bueno, ahora me ha dicho el autor que en este momento tengo que parar la obra, y que
tengo yo que ponerme a hablar…
a improvisar… que dice que viene bien para compensar la acción
dramática. Bueno, y para que
descanse éste, que lleva mucho
rato ahí, largando.
Estructurada en cinco Situaciones (El banco, La maleta, El
descanso, Vuelve el enfrentamiento y Un giro inesperado)
cada una de ellas obedece a un
motivo de conflicto, supeditados
al principal de la lucha de poder
135
Febrero 2012
Libros y revistas
actor estaría en que toda la comunicación de sus sentimientos
debe llegar al público a través del
texto, y sus movimientos deben
estar inspirados en él.
No obstante, si el traductor
comete determinados errores éstos se notarán en el momento en
que el actor interprete el texto, ya
que el actor debe vivir el personaje en todos los sentidos y para ello
tiene que unir ese personaje vivo
con un texto coherente, poético y
verdadero.
Denis Rafter parte de la base
de que cuando el texto se traduce a otro idioma es el traductor
quien tiene que dar vida al texto
para permitir a los actores que
la prendan y exhalen en el nuevo idioma, pues lo que le ocurre
al actor al revivir el texto es también lo que debería ocurrirle a un
buen traductor.
En definitiva, a través de este
libro en el que se realiza un análisis riguroso de los 7 soliloquios
de Hamlet, el actor va a encontrar
un instrumento práctico que le va
a permitir formalizar su trabajo
de preparación cuando se enfrente al personaje de Hamlet.
Denis señala que el actor debe
esforzarse para superar las trampas de la textualidad y así poder
desentrañar el alma del personaje y, en este sentido, el traductor
tiene una responsabilidad hacia
el autor.

un dios salvaje
Yasmina Reza
Alba editorial, Barcelona, 2011
N. V.
Sale al mercado el nuevo texto de Yasmina Reza que ha conseguido sacar del pódium f ílmico
comercial a clásicos repetitivos
como Tiburón 3D o Misión imposible: Protocolo fantasma, bajo
la acertada mano de Roman Polanski (maestro en los espacios
pequeños y con quien ya trabajó en su película la Metamorfosis
con la traducción del texto) y que
ha cosechado notables éxitos en
su visita a los principales teatros
europeos y americanos bajo la dirección de Tamzin Townsend y
Javier Daulte. Tras su apabullante
Art, Reza analiza la bienpensante
sociedad actual con gran sentido
del humor, mostrando sus indiscutibles miserias y temores.
Para quien todavía no conozca su argumento, Un dios salvaje transcurre en el interior de una
sala de estar (Nada de realismo.
Ni de elementos superfluos. p.9),
en el que los padres de dos niños
discuten sobre la pelea ocurrida
entre ambos en un parque. Bajo
la apariencia de sensatez y cordialidad, los demonios de la corrección irán aflorando hasta hacernos ver que no nos encontramos tan alejados de los infantes,
como decía Wordsworth. Sugerir más que nombrar, y caminar
desde la calma y la sencillez de la
cortesía hacia los lugares más recónditos del ser humano, hacia el
origen de nuestros desencuentros
y nuestra manera de afrontarlos.
La traducción de Jordi Galcerán
y el agradable formato que nos
brinda la editorial Alba convidan
a su lectura, en un nuevo camino
hacia el universo de la renombrada dramaturga, directora, guionista, novelista, traductora y actriz francesa.
los amantes suicidas
de sonezaki
y otras piezas
Monzaemon Chikamatsu
Gijón, Satori, 2011, 293 pp.
Fernando Cid Lucas
Una vez más, la editorial gijonesa Satori nos sorprende gratamente con otro título dedicado a
las letras japonesas. En esta ocasión se trata de Los amantes suicidas de Sonezaki y otras piezas,
del escritor Monzaemon Chikamatsu (1653-1725). Dejando a un
lado la excelente labor que viene
realizando dicha editorial en lo
referente a la presentación de la
novelística y a la ensayística concerniente al País del Sol Naciente,
es de agradecer que ahora brinde espacio al teatro clásico nipón
(una de las escasas editoras españolas que se han ocupado (y atrevido) de manera monográfica a
estos asuntos, aún vírgenes en el
patrio panorama libresco).
El volumen viene recomendado por sí mismo por los nombres que se anuncian en su portada: Monzaemon Chikamatsu,
uno de los dramaturgos japoneses más importantes de todos los
tiempos, junto con Zeami autor
de Noh a caballo entre los siglos
XIV y XV, y los logros teatrales
(clásicos y de vanguardia) —ya en
el siglo XX— de aquél romántico
y fachoso factótum que fue Yukio
Mishima.
Yoko Ogihara y Fernando Cordobés son un seguro en la traducción, quienes ya rubricaran formidables trabajos de no fácil desempeño, como Flores de Verano,
de Tamiki Hara; Daisuke, de Natsume Sōseki o La bailarina, de
Ōgai Mori, todos ellos publicados por Impedimenta.
Y coordinando todo esto y
firmando el prólogo Carlos Rubio, traductor de larga trayectoria que no se ha dejado apabullar
por el empaque de las obras más
imponentes de la literatura japonesa (Koji-ki, Heike Monogatari,
Kokinshū…), y sistematizador él
mismo de las distintas poéticas
literarias niponas en un manual
que sigue siendo piedra de toque
para los japonólogos desde que se
publicase en 2007 (Claves y textos
de la literatura japonesa, Madrid,
Cátedra).
Muy pocos peros se pueden
poner a este título, tal vez alguna imprecisión en lo que se refiere a algún término teatral (como
la definición de Kyōgen, p.166) o
la omisión en el apartado dedicado a la bibliograf ía de un título en
español que yo no dudaría en colocarle el marbete de “indispensable”: El alma colectiva del Bunraku, de Óscar Cossío, que en
1991 publicase en México la Universidad Nacional Autónoma, en
el que se trata la trágica historia de
amor de Sonezaki y otras tantas;
y acaso otro título más en la filmograf ía, emocionante y de una
belleza poética verdaderamente
perturbadora: Dolls, del director
Takeshi Kitano, que tiene como
mérito añadido el que muchos jóvenes espectadores, atraídos por
su director, descubrieran el mundo del Bunraku.
Volviendo a la obra que da título al libro, Los amantes suicidas de
Sonezaki, estrenada en 1703 para
el teatro de títeres (Bunraku), vio
muy pronto su adaptación para
Kabuki, un teatro más popular,
que por esos años vivía una etapa
de esplendor. Uno de los aciertos
del libro que nos presenta Satori
es que en el mismo volumen se
reúne la que tal vez sea la mejor
tragedia domestica o (sewamono)
de Chikamatsu con dos de sus más
afamadas piezas históricas: La herencia de los Soga y Las batallas
de Coxinga, con lo que el lector
tendrá a su alcance una completa panorámica del quehacer dramático del escritor de Echizen, ya
que, como bien nos dice Carlos
Rubio en la introducción, este libro representa los “tres momentos significativos de la larga vida
creadora de Chikamatsu —juventud, madurez y vejez—” (p. 39).
Los que nos dedicamos al estudio de las formas del teatro clásico
japonés le damos nuestra más ca-
137
Febrero 2012
La Ratonera / 34
136
por el banco, y que irá evolucionando de forma reglada hasta su
sorprendente final. Respecto a
sus dos personajes, podrían definirse con las siguientes sentecias:
HOMBRE GRIS.- Me he pasado
la vida obedeciendo, haciendo lo
que me mandaban. Desde niño,
en casa o en el colegio (…) El mundo entero se ha ido a la mierda
hoy. (…) Ahora es mi banco. ¿Lo
comprende? ¡Mi banco! Ocho páginas más adelante obtenemos la
contestación: VIGILANTE.- ¿Y si
lleva una bomba y vuela el banco,
qué? Era lo que me faltaba, tener
que poner en “incidencias”: “Han
volado el banco”.
La llegada de los bárbaros recuerda a obras similares como
Obssesion Street o La cosmética
del enemigo, con el acierto de un
Alonso de Santos que ya se sirvió
en otras ocasiones del absurdo
para criticar la sociedad imperante, como ocurre en Del laberinto
al 30. Pieza imprescindible para
los amantes del buen absurdo,
donde se consigue aunar el crudo
análisis de la situación presente
con el ingenio necesario para divertirse con sus incongruencias,
sacudirla y renovarla.
138
larga noche de
silencio
Pedro Montalbán Kroebel
Diputación de Málaga
Delegación de Cultura
Málaga, 2010
La Ratonera / 34
Mayra Fernández
No es la primera vez que el
dramaturgo de origen brasileño
Pedro Montalbán Kroebel ve reconocido su talento y buen hacer
a través de Premios como el Jesús
Domínguez, Alejandro Casona,
Badalona, Amiba o el Premio de
literatura de la Fundación Carolina Torres Palero. En esta ocasión
la recompensa a su trabajo le ha
llegado de mano del Premio En-
rique Llovet de Teatro en su XXI
edición por la obra Larga noche
de silencio.
El autor nos sitúa en la Badalona de 1939, en una recién estrenada posguerra y con una gran
sencillez en los diálogos que se
establecen entre los diferentes
personajes consigue empaparnos
casi de inmediato en la atmósfera de desconcierto, miedo y ¿por
qué no? esperanza que se crea a
partir de esa fecha.
La obra nos presenta a seis personajes que se reparten en dos familias, una nacional que vuelve a
su hogar y la otra republicana que
ansiando el exilio no consigue alcanzarlo. Además cobra vital importancia un personaje más, Frederic Xifré, que aun sin tener una
presencia física, permanece constante en la trama. Xifré no es un
personaje ficticio sino real y el autor recrea en el texto los desafortunados hechos a los que tuvo que
enfrentarse tras ser el último alcalde republicano de Badalona.
Montalbán estructura su pieza
teatral en 16 escenas entre las que
transcurren varios saltos temporales, a través de los cuales vamos
viendo el desarrollo psicológico,
pero especialmente humano, de
los personajes. También logra el
autor que lo que de ellos advertimos es que lo que son, se debe
principalmente a lo que han sido
y se agradece, por tanto, la ausen-
cia de prejuicio y posicionamiento por su parte.
Pedro Montalbán comienza su
obra con una propuesta de dirección cuando describe el espacio
escénico como “Un espacio vacío
de mobiliario y enseres en el que
los actores que dan vida a los personajes ocupan el fondo del escenario y permanecen siempre a la
vista”.
Esto hace que el lector se
transforme automáticamente en
espectador y visualice todos los
cambios de escena y movimientos actorales sabiamente tejidos
por el autor como si realmente
estuviera sentado en el patio de
butacas de un teatro a elegir.
Larga noche de silencio se une
así a la extensa lista de textos vinculados directa o indirectamente
con la temática de la Guerra Civil
española.
subprime
Fernando Ramírez Baeza
Teatro Español Contemporáneo / 22
Muestra de Teatro Español de Autores
Contemporáneos
Alicante, 2010
M. F.
Subprime es la obra con la que
el joven autor Fernando Ramírez
Baeza (Málaga, 1974) se alza con
el premio Carlos Arniches 2009,
premio convocado por el Ayuntamiento de Alicante en su XXV
edición. El texto ha sido recientemente publicado por la Muestra
de Teatro contemporáneo dirigida por Guillermo Heras.
El autor logra captar nuestra
atención como lectores mediante
un arranque tan atractivo como
inquietante, de esta forma logra
introducirnos en un mundo en el
que la economía y los intereses
políticos, que son los pilares básicos de esta pieza, se entremezclan e interactúan para conseguir
finalmente hacernos conscientes
de nuestra calidad de títeres manipulables en un mundo en el que
en la mayoría de los casos nos
dejamos arrastrar por la masa y
evitamos hacer preguntas, por si
acaso obtenemos respuestas.
Fernando Ramírez cuenta su
historia a tiempo real, a lo largo
de un único día y avanza en la acción con un ritmo trepidante que
nada tiene que envidiar a los me-
jores guiones cinematográficos
de suspense.
Los ocho personajes, todos
ellos masculinos y dibujados sabiamente van dándose a conocer
en el momento oportuno, ni antes
ni después y se nos presentan de
forma clara dejándonos ver su posición jerárquica en este ajedrez
que Ramírez ha creado. Tal vez
las expresiones y el argot utilizado puedan en algunos momentos
hacer dif ícil la comprensión para
el lector neófito pero a su vez da
cuenta de lo bien documentado
que el autor está en la materia
que decide abarcar. En definitiva
Subprime es un texto teatral que
incluso abordando una temática que a priori no tiene por qué
resultar del todo atractiva consigue mantener al lector pegado de
principio a fin.

el teatro de jardiel
poncela
el humor inverosímil
Enrique Gallud Jardiel
Monograf ías RESAD
Ed. Fundamentos
Madrid, 2011. 298 pp.
Nacho Ortega
Nos encontramos frente a un
nuevo volumen de la serie Teoría Teatral encuadrada en la colección Arte y de la mano de la
RESAD. Esta vez el ensayo se
centra en la figura de Jardiel Poncela: las novedosas aportaciones
a la comedia de humor española, su labor como teórico teatral,
director de escena y productor y
una faceta que mucha gente quizá desconozca; como inventor
de un nuevo sistema de maquinaria escénico-teatral que permita a los teatros la traslación y
permutación rápida de múltiples
escenarios pre-montados. Facilita las nuevas aportaciones de
139
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lurosa bienvenida; consideramos
todo un acierto su traducción al
castellano y —aprovechando la
ocasión—, humildemente, pedimos a Satori que siga explotando la vía del teatro japonés, que
vuelva la vista hacia otros géneros
que aún no han sido traducidos a
nuestro idioma, como el Kyōgen o
el Kabuki hecho ex profeso para
esta forma (no las adaptaciones);
seguro que desde el teatro —que
es el mundo mismo— conseguiremos una sincera comprensión del
cada vez más próximo y decodificado País del Sol Naciente.
tura hace de El teatro de Jardiel
Poncela. El humor inverosímil un
libro accesible y clarificador para
todo lector inquieto e interesado
en la figura y aportaciones de Jardiel Poncela.
el retablo de las
criadillas
eurolé. batallitas del
viejo continente
Alejandra Juno
Editorial Fundamentos
Serie espiral/teatro n.º 375
Madrid 2010, 160 pp.
Chechu García
La editorial Fundamentos publica El retablo de las criadillas y
Eurolé. Batallitas del viejo continente, dos obras de la joven gallega, Alejandra Juno, donde predominan el humor, el costumbrismo
y algunas pinceladas del teatro de
lo absurdo.
El retablo de las criadillas
consta de dos historias independientes La soñadora o de cómo
Manoliskaya quiso escapar de su
destino y El malquerido o aventuras y desventuras del muy noble
y generoso caballero don Pepito
Malasaña.
A modo de precuela de El malquerido escribe La soñadora o de
cómo Manoliskaya quiso escapar
de su destino, pieza de corte chejoviano, donde los valores que la
sociedad asigna a la mujer funcionan como motor dramático.
La autora utiliza la versificación
y las estrofas para mantener un
diálogo entre Manoliskaya y su
príncipe azul. Príncipe por el que
renunciará a un rico terrateniente, entrado en años, que es del
agrado de su familia. La sorpresa final que dota de sentido a esta
pieza es la transformación del
príncipe azul en el protagonista
de la siguiente pieza El malquerido o aventuras y desventuras del
muy noble y generoso caballero
don Pepito Malasaña, donde mediante una serie de cuadros independientes y cómicos, vamos a
ser testigos de la evolución vital
de Pepito Malasaña, un prototipo
masculino plagado de defectos:
baboso, egoísta, primario, simple,
plano, aprovechado. Quizás, en la
construcción de este personaje se
caiga en una caricatura excesiva,
en una militancia autora-mujer,
que hace tambalearse todo el entramado satírico al proponer un
final con moraleja: Manoliskaya, casada con el protagonista, se
aleja, no sabemos si triunfante,
de un ser que nos levantó carcajadas, un ser despreciable, un ser
vomitivo, un ser con el que compartió muchos años de su vida.
Alejandra Juno cierra el libro con un segundo texto, Eurolé. Batallitas del viejo continente.
La obra repasa la historia de Europa a través de siete escenas: la
antigüedad greco-latina; la Edad
Media, con un pase de modelos
del Románico; el descubrimiento
de América, donde Isabel la católica degusta su primer chocolate;
el Barroco, con su carga de pesimismo reaccionario; el liberalismo de la ilustración, donde un
desfile de “pepas” saludarán con
efusión las nuevas Cortes de Cádiz; el positivismo de principios
del siglo XX, pidiendo el sufragio femenino; para terminar asistiendo a la reunión de una extraña comunidad de vecinos, la del
edificio Europa, donde doña España es la presidenta y doña Portugal, doña Inglaterra y demás señoras del continente, se enzarzan
en una discusión de barrio al más
puro estilo vodevil.
La sucesión de cuadros de
Eurolé dota al conjunto de un
buen ritmo dramático y el dominio de la jerga coloquial por par-
te de la autora, nos regala algunos
momentos ingeniosos, como el de
las “pepas”, mujeres gaditanas, todas Josefas, que jalean sin rubor
la constitución de 1812. La oralidad fresca de los personajes consigue momentos tremendamente
hilarantes que sin duda agradecerá el lector y el público.
Eurolé. Batallitas del viejo
continente constituye una colección de astracanadas, bien hiladas y construidas con un inteligente discurso de arranque, discurso que se pierde la mayoría de
las veces debido a un activismo
feminista, no sabemos si buscado, que resulta en muchas ocasiones desmedido.
¿yo quién soy?
Miguel Signes
Premio Carlos Arniches 2010
Edita Ayuntamiento de Alicante
Colección Teatro Español Contemporáneo, n.º 23
Alicante, 2011, 96 pp.
Ch. G.
En ¿Yo quién soy?, premio
Carlos Arniches del año 2010,
Miguel Signes nos presenta unos
personajes atormentados por el
pasado y las relaciones familiares. Marcos y su madre, principales protagonistas, condicionan
su existencia a unos hechos que
han marcado profundamente sus
vidas, unos hechos que la madre conoce en primera persona
y su hijo Marcos tan sólo de forma indirecta, aunque para ambos
constituyan su auténtico referente vital.
La trama argumental se va
construyendo a partir de la expropiación ilegal de unas tierras
durante la guerra civil, suceso
contra el que van a luchar varias
generaciones de la familia, desencadenando terribles acontecimientos durante la transición democrática y consecuencias que se
alargarán hasta la actualidad en la
figura de Marcos, el hijo obsesionado con alcanzar la justicia para
su padre.
Miguel Signes domina el tempo escénico y los recursos de la
escena, nos regala la información
a cuentagotas, manteniendo la
tensión en el argumento. Su utilización del falso monólogo en alguno de los momentos clave, son
141
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datos y documentos al presente
estudio el que el autor sea nieto
del afamado comediógrafo, favoreciendo la aparición de material
inédito.
Si bien es cierto que no son
muchos los estudios biográficos
que sobre la figura de Jardiel Poncela existen en el mercado y que
incluso Evangelina Jardiel, su hija,
aportó su particular visión no
tanto del hombre de teatro como
del padre de familia, no deja de
ser significativo el jardielismo
declarado en todos ellos, y no es
menor en el estudio que nos ocupa. Se pondera en esta obra algo
que el propio autor ya había declarado en sus escritos: “el género
cómico es superior al dramático
pues exige un carácter culturalista tanto al autor como al espectador”. Su defensa de la comedia
como ciencia más que como arte
se basa en el conocimiento histórico de sus recursos y la inteligencia del autor en combinarlos y no
tanto en su inspiración. Y éste va
a ser el eje vertebrador a lo largo
de siete capítulos del ensayo de
Enrique Gallud Jardiel; el desentrañe y constatación formal que
de los recursos formales hizo gala
el dramaturgo. Se trata pues de
un ensayo clarificador para quien
se acerque de nuevas a la figura
de Jardiel Poncela y a sus técnicas
de diálogo y empleos del idioma.
La amenidad y facilidad de lec-
¿Yo quién soy? se levanta sobre
las sólidas bases de un autor que
conoce el oficio, fluye y navega
con perfección casi hasta su conclusión, donde las expectativas
naufragan muy cerca de la orilla,
cuando todo parecía ya conseguido.
en un lugar de la
niebla
Antonio Álamo
Colección “El Teatro Puede”
Huerga Fierro Editores
Madrid, 2011, 92 pp.
M.ª del Pilar Benedicto Vega
En un lugar de la niebla es una
isla en medio de la prolífica obra
narrativa, ensayista y dramática
de su autor; así como en su reconocida, además de premiada, trayectoria escénica.
Aunque Antonio Álamo reconoce explícitamente haberse ins-
pirado en La Vida de don Quijote y Sancho de Unamuno y pese a
la confluencia parcial de sus títulos, nada nos hacía presagiar que
En un lugar de la niebla fuera a
constituir una paráfrasis dramatizada de otra de las obras más representativas de Miguel de Unamuno, Niebla. Los mismos problemas existenciales de su protagonista, Augusto Sánchez, encarnados en la figura de un Alonso
Quijano que ha recuperado la
cordura; la misma rebelión del
protagonista Augusto contra los
designios que su autor ha previsto para su fin, será protagonizada por Alonso Quijano contra su
cuasi-homónimo creador, Miguel
de Cervantes; la misma angustia,
los mismos motivos recurrentes,
los mismos símbolos, la niebla y
el sueño, que representan la incertidumbre y la confusión entre
realidad y ficción (“De la niebla”
es también el título del segundo
acto); las mismas palabras, como
veremos, pronunciadas por cada
uno de sus protagonistas.
Augusto Pérez, personaje de
Niebla, sale en busca de Miguel
de Unamuno para reclamarle su
derecho de autonomía y libre arbitrio, su derecho a suicidarse;
Alonso Quijano, En un lugar de
la niebla, viaja en busca de Cervantes para suplicarle una “prórroga” que le permita realizar su
última aventura. En ambos tex-
tos, los autores determinan un final distinto al que sus personajes
les suplican, pero creando una estudiada ambigüedad que confunda la percepción del lector y la
de los demás personajes, dando
la falsa impresión de que los deseos de los protagonistas se hubieran finalmente impuesto: los
otros personajes de Niebla no supieron si interpretar la muerte de
Augusto como un suicidio; Don
Quijote tiene, en En un lugar de
la niebla, su cuarta salida, vivirá
una nueva aventura a través de la
persona de Alonso Quijano cuerdo y a través de cualesquiera criaturas habitantes de la degradada
realidad que configura la sociedad del siglo XXI.
Como decimos, la obra de Álamo parafrasea incluso el propio
texto de Niebla y, en el momento de mayor tensión dramática,
Alonso Quijano reproduce, con
mínimas variaciones, estas mismas palabras que Augusto dirigía
en Niebla a Miguel de Unamuno:
Pues bien, mi señor creador don
Miguel, también usted se morirá, también usted, y se volverá a
la nada de que salió… Dios dejará de soñarle. ¡Se morirá usted, sí,
se morirá, aunque no lo quiera;
se morirá usted y se morirán todos los que lean mi historia, todos, todos, sin quedar uno! ¡Entes
de ficción como yo; lo mismo que
yo! Se morirán todos todos, todos.
Os lo digo yo, Augusto Pérez,
ente ficticio como vosotros, nivolesco, lo mismo que vosotros.
Las mismas palabras, con las mínimas variaciones resaltadas,
enunciará Alonso Quijano al rebelarse contra Miguel de Cervantes (Pues bien, mi señor creador
don Miguel de Cervantes, también vuestra merced se morirá
/…/ se morirá y se morirán todos
los que escuchen nuestra historia! ¡Todos, todos sin quedar ni
uno! ¡Sueños contados, como yo,
personajes, como yo! ¡Lo mismo
que yo, Alonso Quijano, que soy
cuerdo y no loco…)
Absolutamente pegado al
pensamiento de Unamuno y a
su propia concepción del arte y
preocupación existencial, Álamo
lleva al extremo el segundo plano que otorga Unamuno al valor
ejemplar y modélico de la lengua
cervantina; a los registros, al estilo, al léxico y la sintaxis que usan
los personajes de Cervantes, y les
hace hablar de modo anacrónico,
mezclando expresiones y tratamientos antiguos con léxico actual, con indistinción entre la forma lingüística de entonces y de
hoy.
Si Miguel de Unamuno, en la
Vida de Don Quijote y Sancho,
hace una interpretación selectiva
de la obra cervantina y comenta
sólo algunos de sus pasajes más
significativos; podríamos enten-
der, en igual sentido, que Álamo,
deudor indudable de Unamuno,
hiciera una interpretación dramatizada de algunos pasajes “nivolescos” de Niebla, ahora protagonizados por Don Quijote y
Sancho, y plasmara en lenguaje
teatral el pensamiento, el “sentimiento” de Unamuno en relación
al “quijotismo” y el “sanchopancismo” que tipifican el tópico del
hombre español; si bien, Álamo
selecciona, resta, pero no aporta.
Toma de Don Quijote de la Mancha a sus personajes, protagonistas-tipo que configuran la representación del hombre medio español de la sociedad decadente
de entonces (Alonso Quijano: “Yo
formo parte de la decadencia de
la cultura española, soy una desgracia nacional”) y los hace vivir
el drama unamuniano del personaje que se rebela contra su autor
como el hombre se rebela contra
Dios.
Don Quijote y Sancho, personajes del siglo XVII, serán en la
“Coda” final de Álamo un Alonso y Sánchez cualesquiera del siglo XXI, con semejantes caracteres y principios, en un mundo
tan decadente que no precisan de
la locura para generar aventuras.
Esta encarnación de Don Quijote
y Sancho en un Alonso o Sánchez
de hoy representa un contrapunto nietzscheano a la mortalidad
del personaje, del lector, del es-
143
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de un gran dinamismo e igual de
interesante es la relación materno-filial de los protagonistas, dibujada por el autor con un complejo de Edipo muy rico en matices, si a ello añadimos el trasfondo de la “memoria histórica” funcionando de elemento conductor,
las referencias culturales a Max
Aub y la introducción, con enorme habilidad, de elementos contemporáneos que rodean el espacio dramático, como ocurre en
una de las escenas que se desarrolla en plena manifestación contra
el aborto. Nos encontramos, sin
duda, ante los mimbres necesarios para una obra de factura sobresaliente. Dicho esto, ¿Yo quién
soy? parece perder fuerza en sus
cuadros finales. Una lástima que
el excelente nivel de la obra no
esté en consonancia con su irregular desenlace.
En la penúltima escena, donde la madre se reencuentra con
su marido, que vuelve a casa después de veinte años de ausencia,
el lector pide a gritos un “tour de
force” de más altura, quedándose
con la sensación de una oportunidad dramática desaprovechada.
El final, muy abrupto, abre con
la lectura de un fragmento de la
Fedra de Séneca, un ejercicio de
intertextualidad que reafirma el
carácter de tragedia de la obra,
pero que se antoja demasiado largo e innecesario.
La Ratonera / 34
simbolismo y modernismo en el teatro
español
azorín, echegaray, gómez
de la serna, maría y
gregorio martínez sierra,
unamuno
Daniel Sarasola
Editorial Espiral / teatro
Colección Biblioteca Temática RESAD
Madrid, 2011, 302 pp.
M.ª del Pilar Benedicto Vega
Daniel Sarasola recoge en la
colección Biblioteca Temática
RESAD una selección de obras de
seis de los autores dramáticos españoles más representativos de la
corriente simbolista y modernista hispánica.
Precede a la edición de estas
obras un recorrido histórico-literario por el panorama dramatúrgico español comprendido entre
el teatro neorromántico, realista o simbolista de Echegaray (según sus distintas etapas); el teatro modernista de Benavente y
del matrimonio Lejárraga - Martínez Sierra; el “teatro maldito” de
Gómez de la Serna, y la obra de
tres grandes renovadores noventayochistas estrechamente vinculados al Modernismo (según opinión de Gullón a la que Sarasola
se adhiere) como son Valle-Inclán, Unamuno y Azorín. Se trata de una introducción erudita y
densa por la profusión de citas y
referencias literarias, ambiciosa
en la profundidad con que inicia
su recorrido panorámico por los
conceptos de Simbolismo y Modernismo en la literatura en lengua española peninsular y americana pero, árida de leer y apenas
clarificadora, acaba por reducirse
a la escasa nómina de autores españoles que configuran esta antología, y particularmente a las
obras que se recogen en ella.
Abre esta selección La duda,
de José Echegaray, obra que se
aleja del Realismo anterior con
pinceladas simbólicas declaradamente deudoras de la admiración
que profesa su autor por el simbolista francés Maurice Maeterlinck. Le sigue el Cuento de labios
en flor de María de la O Lejárraga
y Gregorio Martínez Sierra, también seleccionado por su vinculación con la obra del mismo predecesor francés. A continuación,
dos textos, Desolación y Siempreviva, de Ramón Gómez de la Serna: el primero, aún deudor de Ibsen pero estrechamente vinculado también, según reseña Sarasola, a la obra Interieur de Maurice
Maeterlinck; el segundo, avanza
desde los rasgos realistas del primer acto hacia los decadentistas
tópicos y motivos que se suceden
desde que se inicia el segundo hasta el final. La venda, de Miguel de
Unamuno, considerada por Sarasola como una de las obras más
sobresalientes de su autor, con
claros rasgos simbolistas al estilo
de Maeterlinck y Pirandello y re-
miniscencias bíblicas en los nombres simbólicos de los personajes
y en las escenas alegóricas en que
la ceguera f ísica representa la luz
del entendimiento. Por último, la
trilogía Lo invisible de José Martínez Ruiz “Azorín” (Prólogo escénico, La arañita en el espejo, El
segador, Doctor Death de 3 a 5),
que cierra la selección de Daniel
Sarasola de un modo circular por
tratarse de obras que (además de
estar vinculadas por el tema de la
muerte, entre sí y con todas las
anteriores) suponen cierta vuelta al estilo realista de La duda de
Echegaray, en tanto que los rasgos realistas alternan con los oníricos o fantásticos en esta última
trilogía.
Daniel Sarasola aduce a motivos extraliterarios de cesión de
derechos la ausencia de la obra de
Ramón del Valle-Inclán en esta
antología que se reduce al ámbito
peninsular y no recoge ninguna
manifestación del teatro modernista hispánico de ultramar o del
español en lengua no castellana.

el naturalismo en el
teatro
Émile Zola
Edición de Rosa de Diego
ADE. Serie Debate, nº 16
Madrid, 2011
R. C.
Leyendo al Zola teórico vuelven los términos que hemos
aprendido para definir el Naturalismo por asociación: “experimental”, “vivisección” o “autopsia”, eran los más recurrentes. Algunos le adjuntábamos aquella
frase de Marx que decía: “en la
sociedad, como en la naturaleza,
la putrefacción es el laboratorio
de la vida” (o algo así). Y con la
lectura de este libro sobre el teatro ocurre otro tanto, retornan las
tesis del determinismo ambiental
y genético, aquellas que, afortunadamente, bien entendidas, aún
marcan las pautas de las corrientes racionalistas. Pero, más allá
de las influencias y correspon-
dencias entre el Zola teórico y el
materialismo filosófico (su agudeza crítica le hizo entender que
si se cambiaban los telones pintados por objetos reales había que
exigir un cambio proporcional en
los personajes), el valor de esta
recopilación de artículos, que
aparecieron como libro en 1881,
radica en la insistencia que pone
el autor de Les Rougon-Macquart
en combatir lo viejo —lo inútil
anclado en insuficientes y obsoletas convenciones— en favor de
una escena que reivindicase temáticas y formas que ya se habían
experimentado en otros campos
artísticos puestos más al día, y
que en el teatro no acababan de
aflorar. Un esfuerzo que no sería
reconocido en toda su valía hasta
finales del XIX y entrado el siglo
XX, cuando las ideas del Naturalismo se empezaron a desarrollar
y diversificar.
El Naturalismo en el teatro es
pues un libro indispensable para
el estudiante de arte dramático,
para los aficionados, y para todos
aquellos que desean conocer los
argumentos de un Zola combativo que arremetía, con muy buen
criterio, contra un teatro frívolo,
amanerado y sentimental. Redactado en caliente y con la amenidad y sencillez del polemista que
se sabe escritor de periódicos,
no deja de sorprendernos la actualidad de muchos de los temas
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pectador y al propio destino mortal del autor, cada uno a merced
y capricho de su correspondiente
Dios-creador.
Temas recurrentes en la historia de nuestra literatura como la
recuperación de la fe en las horas
postreras previas a la muerte; la
búsqueda de la inmortalidad del
autor a través de los lectores y de
la perpetuidad del valor literario
de su obra; el eterno retorno, o la
enfermedad mortal a que llevan
los amores platónicos no realizados, son esbozados por Álamo en
una obra que podría acercar esta
temática a los no iniciados, pero
que carece en su tratamiento de
suficiente hondura, convencimiento y fuerza dramática.
La Ratonera
Revista asturiana de teatro
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“Ahí están, con toda sinceridad, mis impresiones.
Me aburrí mortalmente con Macbeth y aquella
noche, salí sin una opinión clara sobre Salvini.
En La muerte civil, Salvini me transportó, quedé ahogado por la emoción. Es cierto, que el autor de este último drama, Giacometti, no debe
tener la pretensión de igualar a Shakespeare. Su
obra, en el fondo, es incluso mediocre, a pesar147
de la bella desnudez de la fórmula. Únicamente,
he de señalar que es de mi tiempo, se agita en el
mismo aire que respiro, me conmueve con una
historia que podría sucederle a mi vecino. Prefiero la vida al arte, lo he dicho con frecuencia.
Una obra maestra congelada por los siglos no es,
en suma, más que un hermoso cadáver”. El Naturalismo en el teatro. Émile Zola, París, 1881.
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abordados. Algunos, como los referidos a los actores, a la crítica, o a la fama de Sarah Bernhardt, parecen
dirigidos a los artistas y espectadores del siglo XXI. Quizá porque en esencia, muchas de las malformaciones y taras denunciadas continúan siendo las mismas.
La edición, con traducción, introducción y notas de Rosa de Diego, muy oportunas para una mejor
comprensión, lleva un prefacio sobre Zola de Bernard Dort, de 1968. Para aligerarlo de un supuesto lastre el libro prescinde del apartado denominado Les exemples en su versión original —de igual o superior
tamaño a lo publicado—, que, aunque importante, poco resta en trascendencia a las ideas principales ya
enunciadas. Gracias a la ADE el teatro español incrementa así su fondo teórico con otro de los textos que
se hacía necesario.
ISSN 1578-2514
9 771578 251002
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