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La Ratonera
Revista asturiana de teatro. N.º 36. Septiembre de 2012. 6 €
El Alma de la Melodía, el musical. Alonso de Santos. Muñoz Seca
Texto: El fantasma del Teatro Jovellanos, de Juan José Plans
Septiembre 2012
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Sumario
La Ratonera
Revista asturiana de teatro
N.º 36. Septiembre de 2012
Dirección
Roberto Corte, Pedro Lanza
Redacción
Francisco Díaz-Faes, Boni Ortiz,
Eva Vallines, José Luis Campal, Néstor
Villazón, Fernando Cid Lucas
2
Edita
ORIS Teatro
Av de La Vega 67, 2.º
33940 El Entrego (Asturias)
Teléfono: 652869861
[email protected]
Recepción de artículos y
correspondencia
Av de Portugal 9, 3.º D
33207 Gijón (Asturias)
[email protected]
La Ratonera / 36
Correctora
Eva Vallines
Diseño y maquetación
Pedro Lanza
Foto portada
El Alma de la Melodía
Teatro Jovellanos de Gijón
ISSN: 1578-2514
Dep. Legal: AS-4093-2000
Impresión: Ápel (Gijón)
Este número se realiza con la colaboración de:
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El réquiem como expectativa
Entrevista a Etelvino Vázquez. Roberto Corte
El Alma de la Melodía: todo un reto. R. C.
Otra realidad, otro sentir. Venancio J. Mayo
Primera Muestra de Artistas Independientes. V. J. M.
Unión de Actores de Asturias. Mary Chely Fernández
Dos jóvenes actores en Broadway. Gemma de Luis
Y la tragedia continúa. Néstor Villazón
Éxito agotador. Néstor Villazón
La duda como intransigencia. Roberto Corte
Entrevista a Daniel Dimeco. Néstor Villazón
Entrevista a Juan José Plans. Francisco Díaz-Faes
Texto: El fantasma del Teatro Jovellanos. Juan José Plans
Teatru profesional asturianu. Antón Caamaño
Entrevista a Alonso de Santos. M.ª del Pilar Benedicto Vega
Entrevista a José Sacristán. Carlos Rivera Díaz
XXIX Festival de Teatro de Málaga. Manuel Barrera Benítez
Rebajas por fin de temporada. Adolfo Simón
Cómo hacer teatro de guerrilla. Luis M. García
Memoria de la escena. Adolfo Simón
El mundo subterráneo de París. John P. Gabriele
Pedro Muñoz Seca. Aurora Sánchez y José Luis Campal
Una carta inédita de Jardiel Poncela. Carlos Ferrer
Lectura e interpretación del kumadori. Fernando Cid Lucas
Aurora Sánchez Fernández. Redacción
Figueras, la fortaleza del Circo. Francisco Martín Medrano
El Circo Quimera, un sueño. Francisco Martín Medrano
Libros y revistas
Editorial
El réquiem como expectativa
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buena parte de los profesionales demonizan y señalan
al teatro amateur —ya se hacía hace veinte años— como
el responsable del Apocalipsis. En fin, desenfoques y
trifulcas que no hacen sino evidenciar la delirante y
neurótica pulsión que tiene el hundimiento.
sí las cosas, y con la austeridad y recortes presupuestarios que anuncia la Consejería de Cultura,
a nadie le será difícil diagnosticar el futuro de la profesión. Sea cual sea el nuevo programa que se inventen
para la actividad teatral, lo será de mínimos. Con el
mismo o menos dinero no se puede hacer más (es ciencia). O sea, cambiarán algo para que todo siga igual:
igual de insuficiente, igual de indiferente, igual o más
si cabe de desalentador. Que nadie se lleve a engaño.
Con estos mimbres es impensable un Plan General de
las Artes Escénicas Asturianas, ni nada parecido, para
reactivar el sector. Afortunados quienes sobrevivan al
naufragio.
para más inri, y como reafirmación del saldo y
ruina terminal a que están abocadas las artes escénicas, Cajastur clausura su Obra Social y Cultural.
Un apartado que nos ha permitido disfrutar durante
quince años del mejor teatro español en su línea de pequeño formato. Muchos de los artistas y grupos participantes quedarán para siempre en la memoria de
los espectadores. Gracias a Belén Yugueros y a Regina
Rubio los hemos visto en Oviedo, Mieres y Gijón. Pues
bien, a partir de ahora todas esas programaciones son
ya historia. Ya se sabe que en Asturias cuando las cosas
funcionan, hay que erradicarlas. Por principio. Tenemos una propensión providencial, ilimitada, a la obstinación beckettiana. Nuestro lema es el “no importa,
inténtalo de nuevo, fracasa más, fracasa mejor”. Sin
coña metafísica y con la fe del carbonero.
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a no hay retórica reivindicativa que sea alternativa cabal a la agonía que nos embarga. Ya no. Al
menos para aquellos que entiendan la libertad de expresión como un efecto de la honestidad intelectual.
El grado de desestructuración del teatro profesional
asturiano es tal que, tratar de buscarle remedio, aunque sea hipotético, no hace sino acrecentar el delirio de
un fracaso que constatamos cada día. La deriva no es
nueva. La evidencia de que nunca hemos estado peor,
sí. La crisis teatral ha tocado fondo. No hay salida para
un sector que depende de unas instituciones que carecen de un proyecto general —nunca lo hubo que no
fuera de parcheo, coyuntural— y de unos presupuestos
que sean capaces de situar al teatro profesional en el
estatus de viabilidad que le corresponde. Decirlo a las
claras no es pesimismo, es constatar los hechos de una
realidad que se presenta obstinada. Con jeremiadas no
se sortea la crisis. Con ambigüedades, tampoco. Sin
unos objetivos claros y unos presupuestos solventes,
de ninguna de las maneras. El teatro es un arte que,
para que funcione —y está vivo o pierde espectadores,
difícilmente es fiel al intermedio—, requiere de mucho
celo y compromiso. Y el económico no es el de menor
importancia.
l mal no es nuevo, deviene de nuestra historia más
reciente. Jamás ha existido un proyecto capaz de
otorgarle al teatro asturiano el prestigio laboral que se
merece. Las Administraciones no han hecho lo suficiente. Los grupos y compañías no esgrimieron nunca
otras reivindicaciones que fueran más allá de sus necesidades particulares. Tampoco hay superstar para ilustrar y convencer a los políticos de turno de lo rentable
y guay que resultaría fortalecer la imagen de un sector
pauperizado. Y por si todo esto no fuera suficiente una
Entrevista a Etelvino Vázquez
“El Alma de la Melodía se creó en los ensayos”
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Etelvino Vázquez es el director
artístico de El Alma de la Melodía.
Su experiencia dirigiendo óperas
y zarzuelas lo acredita como uno
de los profesionales más solvente
y cualificado para afrontar el proyecto. En uno de los artículos redactados para la presentación del
espectáculo, tras cuatro versos
de Brecht, ha escrito: “El Alma
de la Melodía es también la manera de cantar sobre los tiempos
sombríos, de mostrar que, a pesar
de la crisis, podemos reivindicar
que la música sea libre y podamos
utilizarla en todo momento y circunstancia”.
Pregunta. Los musicales, a
pesar de ser espectáculos caros,
¿pueden sortear la crisis mejor
que el género dramático?
Respuesta. Dicen que el público asiste en la actualidad más
a los musicales que al teatro dramático, pero no lo tengo muy claro. Quizás en Madrid. Lo que sí
hay es muchos musicales para niños y ahí sí asisten también los
padres. Yo creo que siempre hay
y habrá espectáculos que funcio-
nen, sean musicales o no, con crisis y sin crisis.
P. Ya has dirigido óperas y
zarzuelas. ¿Qué diferencia encuentras entre los anteriores
trabajos y El Alma de la Melodía?
R. En la ópera y en la zarzuela tú tienes que partir de una serie de elementos dados, textos,
música, etc., que so se pueden
cambiar. Además la música manda siempre. El Alma de la Melodía es un estreno en su totalidad.
Hubo que partir de cero. Y aunque las canciones pertenezcan a
otros musicales, al estar metidas
en otro contexto, para mí es como
si fuesen escritas ex profeso para
esta obra. Desde que el pasado
mes de enero comenzamos a trabajar el texto ha ido cambiando,
también los temas musicales. Y
aunque existía un texto previo de
David Serna, podemos decir que
la obra se ha ido creando a lo largo de los ensayos desde entonces
hasta el 17 de agosto. Ha sido,
pues, un proceso abierto y creativo en todos sus aspectos, lo que
normalmente no ocurre ni en la
ópera ni en la zarzuela. La tradición manda mucho.
P. Desde fuera, uno intuye
que la labor del director artístico consiste en el ordenamiento de todos los elementos que
componen el conjunto (desplazamientos y composición de
cuadros, etc.) y en todo lo que
concierne a la interpretación de
actores y cantantes. Sin embargo, también persiste la impresión de que el director artístico
de un musical goza de menor
autonomía que el director de
una obra de teatro dramático. Es
decir, ocurre como si uno sintiera que el director artístico, en el
musical, fuera una pieza más de
un engranaje donde muchos de
los elementos le vienen impuestos, a diferencia de lo que generalmente ocurre en el teatro,
que el director es supervisor y
responsable hasta de la elección
de la escenografía y el vestuario.
¿Ocurre así o es sólo una impresión equivocada que tenemos
quienes desconocemos las competencias de los profesionales
que concurren en la elaboración
de este género? Cuéntanos cómo
ha sido el proceso de trabajo, el
casting, la división de tareas y
los días de ensayo general.
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Etelvino Vázquez dirigiendo un ensayo de El Alma de la Melodía en el Teatro de la Laboral de Gijón.
R. Los primeros castings se
hicieron en octubre. Se les pedía una canción y el recitado de
un poema de Ángel González.
En noviembre hubo una segunda
fase de la selección, donde ya se
les pedía una canción del musical
y una escena de la obra. Durante
dos días se trabajó con ellos hasta fijar el reparto. Desde enero
ya trabajábamos dos días al mes
(sábado y domingo), y en mayo y
junio tres (viernes, sábado y domingo). En todos estos ensayos
fuimos dando forma al texto, a las
situaciones y a la música. Y en todos ha estado presente Jesús Arévalo con el piano. Nuestro entendimiento ha sido mutuo y perfecto. A partir de julio los ensayos ya
fueron todos los días de 3 a 10,
sábados incluidos. En estos ensayos, dado que la parte textual estaba trabajada, se insistió mucho
en la coreograf ía, siempre con la
música en vivo para a finales de
julio ensayar con toda la banda.
A partir del 6 de agosto pasamos a ensayar en la Laboral donde realizaron la iluminación, y a
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el del Calderón de Valladolid, el
de Logroño, etc. Todos salieron
muy impresionados del espectáculo y con ganas de programarlo,
pero seguro que no será tan rápido como nos gustaría, dada la
situación general de crisis por la
que atraviesa el país.
P. Otro de los marcos de exposición que parece ideal son
las televisiones. ¿Sabes si existirá, una vez pasado el plan de
exposición, la posibilidad de
verlo en la TPA?
R. De momento, que yo sepa,
no.
P. La situación del teatro en
España es crítica. En Asturias,
debido a nuestras peculiaridades, muchísimo más. Entendemos que ya no merece la pena
referirse al papel que juegan en
todo ello las instituciones, ni a
la subida del IVA, ni a otros disparates por igual. Con tu compañía Teatro del Norte acabas
de estrenar un espectáculo sobre Valle-Inclán. ¿Cuáles son los
proyectos de Etelvino Vázquez,
como director, para 2013?
R. Seguir representando los
espectáculos del Teatro del Norte y, sin duda, crear un nuevo espectáculo. Pero aún no sé qué.
Tal como está la situación hay
que pensarlo muy bien.
Todo un reto
R. C.
Uno de los ensayos de El Alma de la Melodía en el Teatro de la Laboral de Gijón.
partir del 13 ya directamente en
el Teatro Jovellanos, para incorporar las proyecciones, el humo y
el vestuario completo. Yo he tenido la misma libertad que si dirigiese una obra de teatro al uso. El
entendimiento con Jesús Arévalo
ha sido total. Estuvo presente en
todos los ensayos, al igual que Javier Monje, Luis Antonio Suárez
o Estrella García. Así que casi po-
dríamos decir que la dirección es
de los cuatro, dado que la compenetración fue total. En la ópera
o en la zarzuela la relación con el
maestro siempre es más distante.
P. Ésta es la primera producción privada que se hace
en Asturias de un espectáculo
de estas características. Se trata de un producto que se lanza al mercado para competir
en un terreno donde hay grandes empresas especializadas.
¿Cómo ves a los intérpretes asturianos que forman parte del
elenco? Algunos han estudiado
en la ESAD, ¿crees que llegan
al mundo profesional con una
buena preparación?
R. Pienso que sí, porque de
lo contrario no hubiesen podido
afrontar un espectáculo de esta
el alma de la melodía
Cronistar Producciones. Guión:
David Serna. Dirección musical:
Jesús Ángel Arévalo. Dirección
escénica: Etelvino Vázquez. Intérpretes: Juanra Arnaiz Esclapés,
David Argos Monasterio, Facundo Muñoz, Begoña Álvarez Fernández, Lucía Alonso Pardo, Félix
Corcuera, Ana Morán, Tamara Ascanio, David Soto Giganto, Andrea
Álvarez Iglesias, Verónica Gutiérrez, Chus González Serrano. Mú-
sicos: Tomás Azpiri, Agustín Lara,
Pablo Ballesteros Álvarez, Lorena
de la Fuente Martínez, Javi Monge,
Javi Ramos, Chus Castro, Adriano
Fernández Granda. Coreograf ía:
Estrella García. Vestuario: Cristina
Herrero. Escenograf ía: Luis Antonio Suárez. Iluminación y sonido:
Rafael Mojas.
Teatro Jovellanos.
Gijón, 17 de agosto de 2012.
Lo primero que tengo que hacer es una confesión: el último
musical que presencié en direc-
to fue hace veinte años. Así que
me encuentro como un topillo
corriendo por los tubos de un
trombón de varas buscando una
salida. Desnortado y a tientas. Y
si sumamos a mi ignorancia el
acojone que produce leer en la
prensa o en el programa de mano
lo que muchos de los colaboradores dicen, “que el espectáculo no
se puede incluir dentro de los géneros ya existentes, que plantea
novedad al medio, que el proyecto tiene identidad propia, o que
se trata de un nuevo género que
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complejidad, donde no sólo tienen que cantar, sino también hablar y bailar. Ninguno ha pasado
de la ESAD al musical. Todos tienen ya una amplia experiencia
teatral.
P. El estreno en Gijón ha
sido un éxito y las dos funciones siguientes no han ido mal
de público. El espectáculo pasará también por Avilés y Oviedo. ¿Sabes si hay ya fechas para
que se pueda ver en otras ciudades españolas?
R. Sé que se hará en el Teatro
Arriaga de Bilbao, pero aún no sé
la fecha. Al estreno asistió el director del Auditorio de Orense,
esta profesión, como en cualquier
otra, sólo “cortando cojones se
aprende a capar” (y perdón por lo
soez).
Los espectáculos con gran número de intérpretes son siempre
los más dif íciles de afrontar (Perogrullo). Y El Alma de la Melodía no se queda corto: tiene doce,
entre actores y actrices, y nueve
músicos, más un amplio despliegue técnico. Para darnos una idea
de la amplitud del proyecto la
productora ya ha contabilizado
más de mil quinientas horas de
ensayo. Trabajo y esfuerzo que
no desmiente el resultado, ni el
empaque y factura del conjunto.
Como estamos ante un musical
recordatorio hilvanado con temas
conocidísimos de otros musicales exitosos, lo que va sobre seguro incrementa también el reto
que suponen las comparaciones,
aunque sean odiosas. Porque la
mente trabaja por asociación,
siempre. Y las asociaciones directas sólo pueden ser desviadas
y pervertidas favorablemente por
las buenas versiones (Perogrullo).
¿Consigue El Alma de la Melodía
sostener el reto que le plantea
su propia propuesta de sentido,
y el que le presenta el mercado?
A juzgar por el público que asiste al estreno, totalmente. Y yo
creo que sí. Al menos en lo que al
apartado musical respecta, que es
el importante.
Estamos ante algunos de los
grandes temas de los grandes
musicales del siglo XX que todo
el mundo conoce. Como están
bien cantados y muy bien versionados e interpretados por los
músicos, el repertorio cumple
perfectamente las expectativas
del programa, aunque uno tiende
a pensar que con otra selección
sacada de las mismas óperas el
espectáculo funcionaría igual (es
lo que tienen de intercambiable
ciertas antologías). De “All that
jazz” de Chicago, pasando por
“Memories” de Cats, “Mackie el
Navaja” de La ópera de cuatro
cuartos, el “Si yo fuera rico” de
El violinista en el tejado, canciones de West Side Story, Cabaret
o Jesucristo Superstar, entre otras
muchas hasta sumar veinticinco,
incluído el “Let the sunshine in”
de Hair que hace de cierre y un
tema original de Serna-Arévalo
que es la marca de la casa y se
titula “Somos los elegidos”, colma la satisfacción de los espectadores. Quizá también porque
cuenta con el añadido del paso
del tiempo, que vuelve las letras y
músicas más almibaradas y actúa
como un baño terapéutico y nostálgico incluso entre los más jóvenes. Aunque es la intensidad y
la prolongación del aplauso quien
marca el mayor acierto en la resolución, o lo cómico y popular
del momento, como es el caso de
“El cabrero solitario” de Sonrisas
y lágrimas, seguido de una larga
ovación, coreografiado con gracia y el apoyo de una marioneta.
O el tono paródico que se le hace
a Evita Perón y su No llores por mí
Argentina, y que por un instante
me hizo recordar a Copi (salvando el género y las intenciones,
claro).
La escenograf ía es como un
plató pop de televisión preparado
para la ocasión, con seis columnas
jónicas, escalera central, subtítulos para seguir las canciones y una
superpantalla que acompaña el
espectáculo con vídeos puramente ilustrativos. La dirección de intérpretes de Etelvino Vázquez es
una estilización de caricaturas y
voces impostadas en pos de unos
personajes que el guionista en algún momento ha creído protagonistas de una animación cinematográfica. Pero sólo en apariencia,
porque lo que realmente flojea en
este proyecto y no está a la altura de la calidad del conjunto —o
a mí me lo parece— es el guión
de David Serna. Una historia sin
chispa de humor, demasiado ingenua, que parece pensada como
un auto sacramental sobre la melodía para un parvulario con niños tontocomplacientes. Dicho
sea todo sin restarle un átomo
de glamour al espectáculo, pues
la línea argumental, que no es
más que un pretexto para hacer
11
Un momento del estreno de El Alma de la Melodía en el Teatro Jovellanos de Gijón.
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abordar”, comprenderá el lector
que poco o nada puedo decir que
no suene a gansada de profano o
Perogrullo. Pero vamos allá.
Llama la atención que, con
una crisis económica tan intensa como la presente, haya personas con agallas para aventurarse
en empresas de tal envergadura.
La realidad, por más que pensemos conocerla, nunca dejará de
sorprendernos. Pero como reza
el lema de Cronistar, “querer es
poder”. Y se hizo (deberían tomar
ejemplo algunas instituciones).
Enhorabuena a los responsables.
Porque aunque el riesgo sea grande, la idea y el arranque sólo puede
juzgarse en positivo. Da trabajo a
los artistas y nos pone a prueba
como profesionales. Y esto no es
fácil en una tierra donde no hay
tradición ni oportunidades. Así
que por el bien de todos sería deseable que montajes así, por libre
o en concierto, y al margen de los
resultados, se puedan repetir. Y
digo “al margen de los resultados”
porque de todos es sabido que trabajar en estas “dimensiones” es la
excepción al páramo del mediano
y gran formato que nos ha tocado
vivir, cuando dos o tres experiencias similares deberían de ser la
norma anual entre una población
con un desarrollo cultural acorde al modelo europeo que hasta
ahora servía de referencia. Y claro está, lo digo además porque en
Otra realidad, otro sentir
Venancio J. Mayo
de silencio y aire
Creación, coreograf ía, interpretación y propuesta sonora: Laura
Cueto
Instalación “Blanco Umbral de Silencio y Aire” (serie “Morada del
Aire“) de María Cueto
Guillermina Caicoya Galería
Oviedo, 8 de junio de 2012
Un momento del estreno de El Alma de la Melodía en el Teatro Jovellanos de Gijón.
de nexo a las canciones, queda
felizmente sepultada por la batería musical, la energía y el buen
hacer de los artistas (Jesús Ángel
Arévalo, el director musical, es
un primor también contagiando
entusiasmo).
Y en lo que respecta a las coreografías las hay bien movidas
y resueltas. Y sorprende com-
probar lo diestro y versátiles que
son los intérpretes, sobre todo si
tenemos en cuenta que sólo Andrea Álvarez Iglesias es bailarina.
Trabajo les habrá costado, a ellos
y a Estrella García. En fin, El Alma
de la Melodía es un espectáculo
festivo bien hecho, para todos los
públicos y muy especialmente recomendado para los aficionados
a los revivals. Zarzuelas y óperas
a parte, no cabe duda de que estamos ante la producción escénica más importante hecha en el
Principado. Y, porsupuestííísimo:
ha merecido la pena. Es un buen
espectáculo. Doy fe de que al finalizar la representación, como en
los grandes eventos, el público, de
pie, aplaudió a rabiar.
Quizás sea el momento de
abandonar ya esta realidad absurda (asfixiante) que nos rodea,
en busca de otra muy distinta enmarcada en un sueño, a la cual
sólo se llega por el blanco camino, paso tras paso, en delicados
equilibrios.
Y al final de la senda el umbral
de un universo dibujado por caligraf ías suspendidas de una naturaleza que pone límites al aire,
creando y conectando vacíos laberínticos que acogen dentro de
sí las emociones, los silencios, las
sensibilidades tejidas por las delicadas manos, que crean un refugio para ser habitado, para ser
descubierto, para ser sentido…
Y decido hacerlo mío, habitar
esta morada del aire, recorrer con
13
Laura Cueto en De Silencio y Aire (foto de Venancio J. Mayo).
mis manos sus vacíos, reconocerme en su propia esencia, y retirar,
giro tras giro, el camino sin retorno que me trajo hasta aquí.
Camino sin retorno
De Silencio y Aire se ofrece al
espectador como una pieza corta, como un breve instante dentro de la inabarcable línea intemporal que es el tiempo. Realizada
en torno a esa maravillosa “escultura” de construcción vegetal,
suspendida en el aire, de María
Cueto, la coreógrafa e intérprete
Laura Cueto coreograf ía un breve fragmento de tiempo que nos
habla de un personaje, quien, desde la sombra de la tristeza, de la
desesperanza, con pasos quebrados, se va despojando de aquello que hasta el momento fue su
realidad, una realidad asfixiante,
enmarcada en estos tiempos de
crisis eterna que todos sentimos
de manera implacable, para iniciar un camino sin retorno, por
la senda blanca de la esperanza,
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De Silencio y Aire proyecta un
desarrollado sentido poético y
estético del movimiento, acompañado por una propuesta sonora y una instalación de gran belleza formal constituyendo un todo
que despierta la emoción desde
su interior, desde su concepción
como reivindicación de la necesidad de un nuevo mundo, un nuevo sueño, de otra realidad desea-
da a la que llegar, huyendo de éste
infierno, creado por la ambición
desmesurada del hombre, en el
que hoy nos encontramos y al
que no deberíamos volver jamás.
Para quienes tengan interés, esta
pieza puede verse, en una versión
de ensayo general, a través de internet, en www.youtube.com, introduciendo en la búsqueda el nombre de
la propia pieza, De Silencio y Aire.
Primera Muestra de Artistas Independientes
V. J. M.
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Los pasados días 9 y 10 de junio, en la Galería Espacio Líquido de Gijón (Asturias), tuvo lugar
la Primera Muestra de Artistas
Independientes, organizada por
CAI–Colectivo Artistas Independientes, colectivo puesto en marcha por Mariate García, Rebeca
Martín y Ana Fernández, y que ha
contado como colaboradores con
Proyecto Piloto, Vapora, Rabos de
Lagartija y El Hervidero.
Literalmente, tal y como lo
manifiestan en su blog: “El colectivo de artistas independientes CAI está formado por artistas
de cualquier procedencia geográfica que trabajan en las artes plásticas, escénicas y musicales en cualquiera de sus formatos y que se
asocian a modo de pacto de buena
voluntad con la intención de:
Apoyar la creación, difusión e
investigación artística. Promover
el trabajo colaborativo entre artistas de diferentes disciplinas en
diversos espacios. Promocionar y
desarrollar el trabajo de artistas
emergentes pertenecientes al colectivo, de pequeño y mediano formato, de forma conjunta dentro y
fuera de los canales habituales de
promoción artística. Dinamizar
la oferta artística de su ciudad de
residencia. Desarrollar trabajos
de educación del público, a través
de workshops y charlas.”
Durante los dos días que ha
durado la Primera Muestra de Artistas Independientes, se han presentado diversas y distintas piezas
artísticas en diversos formatos,
danza, performance, animación y
audio/visuales. Piezas de duración
y temática diversa, trabajos ya terminados y otros en vía de desarrollo, si bien lo más interesante para
mí, además de la calidad artística
de los trabajos, ha sido la motivación, el empuje, la determinación
con la que los artistas participantes han presentado y defendido
sus creaciones, algo del todo elogiable.
Por su parte el Colectivo de Artistas Independientes (CAI), como
entidad organizadora, ha logrado,
con esta Primera Muestra de Artistas Independientes, y con muy
escasos medios, articular un formato de muestra muy interesante, un formato de carácter flexible,
dinámico, heterodoxo, colaborativo, alternativo, abierto, que da cabida, espacio y oportunidad al arte
emergente de pequeño y mediano
formato, a aquellos creadores, noveles o no, que de otra forma no
tendrían, ni se les facilitaría, presencia alguna a través de los “canales oficiales”, algo que, por otra
parte, hace bastante falta.
Igualmente merece gran consi-
deración la importancia que CAI
otorga a la creación de públicos, a
su participación activa en el desarrollo de la muestra, público que
ofrece su opinión sobre las obras
vistas a los propios artistas en encuentros puntuales al final de la
muestra.
Nueve fueron las piezas artísticas presentadas, cinco el primer
día y cuatro el segundo, provenientes de distintos y distantes lugares, además de nuestra región.
Llegada la parte final del último
día se entregaron los dos premios
en liza existentes, el Premio del
Público y el Premio de la Crítica.
El primero se concedió a la
pieza de danza Uriel de Dahlia
González (Bilbao/México), que
desarrolló una pieza de gran efecto plástico, basada en la danza
neoclásica, y que nos habla del
paso del tiempo, del cambio y la
incertidumbre como elementos
base de su propuesta artística.
Una pieza que atrajo, sin duda, el
interés de un público, que le otorgó su voto favorable.
El Premio de la Crítica correspondió a la compañía chilena de
danza Colectivo Insinú, integrado por Cristina Mendoza y Fabián Riquelme, por su pieza Pasaje 8. Esta pieza se nos ofrece como
una propuesta breve en el tiempo
pero intensa en la forma y profunda en su concepto. Equilibrada,
elegante, sensible, despliega todo
Colectivo Insinú en Pasaje 8. I Muestra de Artistas Independientes. (Foto: Venancio J. Mayo).
un lenguaje de movimientos, de
códigos muy personales. Despliega toda una trama de sensaciones
contrapuestas, de ausencias y presencias, tensiones y armonías que
no son más que el propio mapa
de vida del hombre urbano y su
constante deseo de entenderse y
encontrarse a sí mismo.
Igualmente fueron de interés
otras piezas presentadas, entre las
que podemos destacar, sin desmerecer al resto, la propuesta de
danza performativa Trazamov de
Lauren Atanes y Michel Díaz o el
interesante trabajo corporal, basado en la danza Butoh, que Daniel Franco desarrolla en su pieza
Coronación de Sesostris.
Esta primera muestra tuvo
anexa una exposición permanente con diversas obras de artistas
visuales y plásticos entre los que
se encontraban Cuco Suárez, Elena Menéndez, o Daniel Romero
(.Tape.), entre otros.
Por último comentar que ya se
ha abierto la convocatoria para
la Segunda Muestra de Artistas
Independientes, que se celebrará los próximos días 2 y 3 de noviembre, de nuevo en Gijón, en el
museo Barjola. Las bases de esta
convocatoria, y próximamente el
lugar, se pueden consultar en el
Blog:
http://colectivoartistasindependientes.wordpress.com
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rehaciendo y recomponiendo, a
medida que avanza, sus pasos y
su ser, hasta llegar al Blanco Umbral de Silencio y Aire, en busca
de otra realidad, de otro sentir, de
la vida deseada, de una morada
bajo la que refugiarse, en la que
volver a vivir, a reencontrarse, a
descansar al calor de un camino
recogido que envuelva el plácido
sueño de una nueva vida.
Una mirada a la Unión de Actores de Asturias
La Ratonera / 36
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Superados ya los veinte años
de existencia, recuerdo casi con
ternura, la asamblea constituyente del sindicato de la Unión
de Actores de Asturias (UAA),
en la sede de la sociedad cultural Gesto, en la calle Dindurra de
Gijón.
Siempre fuimos pocos, casi los
mismos, aunque ahora empezamos a aumentar un poquito. El
gusto por las cámaras comienza
a atraer a los más jóvenes de esta
profesión hacia entidades un poco
“corporativas”, cosa que hacía falta, porque los veteranos del gremio tenemos ya una edad.
La Unión de Actores de Asturias
es un peculiar sindicato de actrices y actores creado a principios
de los años noventa para promocionar y defender esta profesión y
sus intereses colaborando a la vez
en la formación de sus afiliados.
Con los altibajos propios de
cualquier organismo de estas características —y más si se trata
del mundo de la farándula—, creo
que la Unión empieza a adquirir
esa solera que hace que cuando se
la mencione, los propios lo hagan
con cierto orgullo y los extraños
con cierto respeto.
Gracias a los apoyos, tanto
económicos como profesionales, de la Federación de Artistas
del Estado Español (FAEE) y de
Artistas Intérpretes Sociedad de
Gestión (AISGE), que constituye
nuestro pan de cada día, nos hemos podido permitir, hasta ahora,
una asesoría laboral, una administrativa contratada a media jornada
y la realización de una gran cantidad de actividades formativas, ya
sean cursos, talleres o jornadas.
Con nuestro carné de afiliados y
su módica cuota, podemos disfrutar de un descuento en el Teatro
Jovellanos de Gijón y también en
algunas salas de Madrid (ignoro
si sucede lo mismo con los teatros
de otras comunidades).
La Fundación Municipal de
Cultura de Gijón, la Laboral o el
Centro de Interpretación del Cine
de Asturias (CICA) nos han apoyado siempre, prestándonos sus
locales para nuestras actividades,
que están abiertas no solamente a
nuestros afiliados sino también a
todas las personas interesadas.
A lo largo de este recorrido
Un momento del curso de voz impartido por Martina Bueno y Alfonso Vallejo entregando los diplomas de su curso, organizados por la UAA.
Local de la Unión de Actores de Asturias.
que evoco, hemos podido aprender disfrutando de cursos de todo
tipo: desde el Método Alexander a
doblaje, voz o interpretación, por
ejemplo, impartidos por profesionales de gran prestigio en el medio tales como Jorge Eines, Jesús
Cracio o Alfonso Vallejo por citar
sólo a los últimos.
Por las anuales “Jornadas del
Actor” dedicadas a difundir temas
de todo tipo relacionados con el
mundo de la interpretación han
pasado, durante aproximadamente una década, sindicalistas, abogados laboralistas, catedráticas de
filosofía, especialistas en acústica
o directores de casting.
Ha sido este humilde sindicato
promotor, junto con otras entida-
des, de iniciativas como las de la
creación del Circuito Profesional
de Teatro o la Gala del Teatro de
Asturias (hoy lamentablemente
desaparecida).
Cantidad de reivindicaciones
se han promovido desde la Unión
o han sido suscritas por ella: desde temas externos a la profesión
como tal —verbigracia , en contra
de la guerra de Irak— hasta los
más cercanos, como la oposición
al cierre del Teatro Arango, o la
petición de apertura del Teatro
Campoamor a los grupos asturianos. También ha defendido, en alguna ocasión, los intereses laborales de quien se lo ha requerido.
Un sindicato de actores tiene,
por supuesto, que estar presente en las celebraciones del Día
Mundial del Teatro, cosa que el
nuestro, con intermitencias, ha
procurado hacer siempre, y no sólo
como una jornada reivindicativa,
sino dándole un viso de fiesta y
confraternización entre todos sus
componentes y simpatizantes.
Vamos, que algo se ha hecho
aunque quede mucha, muchísima
labor. De ello se han encargado
mayormente las cabezas visibles,
en forma de Secretarios Generales
de la entidad, que en los últimos
años han sido Toño Caamaño,
Adriano Prieto y la actual Isabel
Friera, con sus respectivos equipos
compuestos en la actualidad por
las Secretarías de Organización,
Acción Sindical, Cultura, Prensa
y Medios y Relaciones con otras
Entidades.
Gracias al compañerismo de
la CGT disponemos en la Casa
Sindical de Gijón de un pequeño
despacho que hace las veces de
local social, remodelado recientemente y que puedo aseguraros que
ha quedado muy coqueto. Estáis
todos y todas invitados a visitarlo
los primeros martes de mes por la
tarde en que, en el más puro estilo anglosajón, dispondréis de té (o
café) con pastas y amena charla.
También una modestísima biblioteca está a disposición de quien
quiera consultarla. Las ideas y sugerencias serán, por supuesto, no
sólo bien recibidas sino esperadas
con interés.
Los tiempos que corren no son
para andar dispersos. Si algo se
pretende sólo el apoyo mayoritario tiene posibilidades de conseguirlo. La visibilidad es imprescindible hoy en día. El número
cuenta. Os esperamos.
www.actoresdeasturias.es
17
Septiembre 2012
Mary Chely Fernández
Entrevista a David Soto e Isabel Castelao
Dos jóvenes actores en Broadway
La Ratonera / 36
18
“Hace unos meses dos jóvenes
actores que previamente habían
realizado un Taller de Interpretación con Kevin Spacey, con ocasión del estreno mundial en el
Teatro Palacio Valdés de Avilés
de Ricardo III, fueron seleccionados para interpretar junto a otros
jóvenes una obra en Broadway.
Posteriormente...”.
Esto que parece una breve sinopsis teatral es, en cambio, un
hecho real que han vivido en
cuerpo y alma los protagonistas
de esta historia: David Soto e Isabel Castelao. Hoy van a compartir y recordar esta inolvidable experiencia con todos los lectores
de La Ratonera.
Pregunta. ¿Podéis contarnos
cómo fue ese proceso por el que
fuisteis seleccionados para representar a España en un proyecto tan interesante?
Respuesta. Todo empezó con
la participación en el taller que
Kevin Spacey impartió en el Teatro Palacio Valdés de Avilés. Tras
presentar un vídeo de un monólogo interpretado en inglés,
nuestro currículum y una carta
de presentación, fuimos seleccionados para participar en dicho
taller, y en él tuvimos la oportunidad de interpretar un monólogo de Shakespeare ante la atenta
mirada de la estrella de Hollywood. Aunque breve, fue intenso, pero sobre todo fue emocionante poder escuchar las directrices que Kevin dio a todos los
participantes.
Unos meses más tarde, sin saber tan siquiera que esa posibilidad existía, recibimos un e-mail
en el que se nos comunicaba que
habíamos sido seleccionados para
participar en el encuentro internacional de actores y actrices
que la Kevin Spacey Foundation
organizaría en Nueva York en el
mes de marzo. Un actor y una
actriz habían sido seleccionados
de cada uno de los distintos países participantes en el proyecto,
y de España ¡nosotros fuimos los
afortunados!
P. Conocemos a Kevin Spacey en su faceta actoral, pero
¿qué destacaríais de él como
director de escena?
R. En Nueva York no trabajamos directamente con él la par-
te interpretativa, ya que la dirección actoral corría a cargo de Nathan Darrow, otro de los actores
del Ricardo III de Sam Mendes,
y sólo tuvimos el placer de contar con su presencia uno de los
días de ensayo. Pero sí podemos
hablar de lo que nos transmitió
como director durante el tiempo
que pasamos con él en el Palacio
Valdés. Con respecto a su faceta
de director, lo que más destacaríamos es la claridad a la hora de
“conducir” a los actores. Es muy
claro y conciso en sus pautas, y
tiene mucha visión con respecto
al personaje que se está interpretando, a lo que ese personaje dice
y hace, y a las capacidades que el
actor o actriz tiene para llevarlo
a cabo. No impone su visión particular, sino que permite al actor aportar cosas de sí mismo al
tiempo que ofrece las pautas que
cree le pueden ayudar. Digamos
que te permite acercarte al personaje desde tu propuesta, tanto
corporal como vocalmente, pero
siempre teniendo muy en cuenta
lo que ese personaje dice, hace y
por qué. Sobre todo ambos destacamos la claridad y rotundidad
a la hora de marcar pautas. Cree-
Ensayos en Nueva York de His spirits hear me, bajo el asupicio de la Kevin Spacey Foundation.
mos que sabe ver lo que el actor
puede dar y trabaja a favor de eso,
de su organicidad.
P. ¿Qué le pasa a un actor o
una actriz por la cabeza cuando
sabe que va a representar una
obra de teatro en Broadway?
R. Por la cabeza se nos pasaron millones de preguntas: ¿por
qué a nosotros? ¿cómo será aquello? ¿qué haremos? ¿qué esperan
de nosotros? ¿quién irá?... ¿Conoceremos a alguna estrella de
Hollywood?, ¡¡¿nos ofrecerán una
gira mundial?!!... Y otras muchas
preguntas absurdas que preferimos no contar por miedo a parecer locos o pretenciosos. Broadway era algo tan inimaginable
para nosotros que la primera pregunta que nos hicimos fue: “¿será
verdad?”. Y sí, efectivamente lo
era, no fuimos conscientes de la
magnitud del asunto hasta que
el día 5 de marzo de 2012 pusimos en pie His spirits hear me,
una dramaturgia a partir de textos de Shakespeare escrita por Jonathan Brittain, junto a actores y
actrices de diferentes lugares del
mundo en el Lambs Club de Times Square.
P. ¿Qué ha supuesto este hecho para vosotros a nivel personal y a nivel actoral?
R. En este caso ambas cosas
van bastante unidas. Es dif ícil
diferenciar entre lo actoral y lo
personal, porque lo emocionante de este asunto fue precisamente la combinación de ambos elementos. Sólo hay que imaginarse:
Nueva York, Kevin Spacey, saber
que valoró nuestro trabajo y haber sido seleccionados por él, actores y actrices de todo el mundo, teatro en inglés, espectáculo,
Broadway, y por qué no decirlo:
¡todos los gastos pagados! Fue
un enriquecimiento muy grande
en ambos sentidos: el contacto
humano y actoral con los demás
participantes, compartiendo experiencias, aprendizaje, diferentes visiones del teatro, la situación
del teatro en los diferentes países
y un montón de sensaciones que
19
Septiembre 2012
Gemma de Luis
to se trabajó de forma autoritaria,
por decirlo de alguna manera. El
director teatral, Nathan Darrow,
creaba un ambiente fabuloso de
trabajo, escuchaba todas las propuestas de los actores, nos inspiraba y contagiaba sus ganas y
amor por el teatro. Fue un auténtico placer trabajar bajo sus
directrices.
P. ¿Habéis notado alguna diferencia en cómo se valora el
hecho teatral con respecto a
España?
R. Desde luego. Es impresionante el estatus que el mundo
teatral tiene en Nueva York. Sólo
hay que sumergirse por un momento en Broadway para apreciar la magnitud que la industria teatral alcanza allí. Las artes
escénicas están muy valoradas.
Hay cientos de espectáculos de
todo tipo y las colas que hay para
conseguir entradas, a pesar de su
precio elevado, son kilométricas. Aquello funciona, y funciona
muy bien… Y sinceramente, creemos que la valoración que allí se
tiene de los actores y actrices, o
cualquier otra persona dedicada
al medio, es bastante más elevada
que en España.
P. Con este análisis, ¿creéis
que hay futuro en nuestro país
para el arte escénico?
R. Sí que lo hay, la cuestión es
saber en manos de quién estará,
ya que no todos los que quere-
mos dedicarnos a este medio podremos acceder a determinados
trabajos. Somos muchos para un
pastel cada día más pequeño, y si
la situación en el país está complicada para cualquier sector, más
lo está para uno que siempre ha
sufrido una cierta desventaja respecto a otros. Pero no nos queda
otra que pensar en positivo…
P. Con una breve frase,
¿cómo definiríais …el teatro?
David: Un medio de vida que
me permite disfrutar trabajando.
Isa: Ser feliz haciendo lo que
quiero y escaparme de mí durante un rato.
…a un actor? / …a una
actriz?
David: Una persona con un
alto nivel de sensibilidad, sustentado en un trabajo técnico, capaz de emocionar con su
interpretación.
Isa: Con trabajo y talento, una
actriz puede ser lo que ella se
proponga.
…a David Soto?
David: Un soñador un tanto
desorientado, que encuentra en
el teatro las pistas para seguir su
camino (o al menos hasta ahora
así ha sido).
…a Isabel Castelao?
Isa: Enamorada de un sueño
dif ícil de cumplir, pero animada
a seguir luchando por él, ya que
la vida me brinda oportunidades
para creer.
Y la tragedia continúa
Néstor Villazón
yago
Cía. Sturm und Drang Theater
Texto: William Shakespeare, Harold Bloom, Walt Whitman, Paco
Montes y Luis Becerra
Dirección: Paco Montes
Dramaturgia: Paco Montes y Ramón Reche
Intérprete: Ramón Reche
Escenograf ía: Eduardo Moreno
Iluminación: Emilio Valenzuela
Vestuario: Lutgardo
Teatro Espada de Madera, Madrid,
26 de febrero de 2012
Yago es el tercero de los personajes shakesperianos con más texto (tan sólo superado por Ricardo
III y Hamlet), protagonista de una
de las cumbres del teatro universal. Hablar sobre las posibilidades
de Yago sobre el papel no es tarea
fácil, más aún si de lo que se trata
es de llevarlo a la escena. Realizar
un monólogo exclusivamente sobre Yago es tarea mayúscula, especialmente si pretendemos llevarlo a nuestros días y hacer que
responda por sus crímenes de
guerra en Oriente Medio, com-
pletando el guión shakesperiano
con otros de Bloom o Whitman,
Luis Becerra o su propio director,
Paco Montes.
Sin embargo, la obra resuelve
positivamente nuestro conflicto.
Principalmente son tres los espacios definidos para su actuación:
en primer término, Shakespeare
y el conflicto Yago/Otelo; un segundo que atiende a la declaración jurada de los hechos, ya en
nuestros días; un tercero y último que obedece a la vacilación
y caída del personaje, encerrado en la celda donde diseccionará el malsano estado del ejército.
Notablemente interpretada por
Ramón Reche, la obra gana por
momentos, mientras el actor juega con los escasos elementos escenográficos de los que disponía
para marcar el paso de una escena a otra, contando además con la
cercanía del público, que debido a
las dimensiones y estructura de la
sala posibilitaba una proximidad
atípica, gracias a la cual se podían
apreciar fielmente los cambios
dramáticos del personaje.
Una buena interpretación conlleva una dirección acertada, que
deja a un lado elementos sonoros
21
Ramón Reche en Yago (foto: Joaquín Pulido).
y luminotécnicos y defiende la
palabra de Yago, nexo oportuno
entre tiempos pasados y presentes, con la vista puesta en un futuro que parece marcado de antemano. Tal es así que la intriga por
destronar a su señor se olvida por
momentos y permanece la poesía del desarraigo, dando paso al
hombre que ahora se debate entre la confesión y la ocultación.
Como bien dice su final, muchos
—si no todos— somos Yago. Y la
tragedia continúa.
Septiembre 2012
La Ratonera / 36
20
no podemos reflejar por escrito
y que siempre nos acompañarán
porque estamos convencidos de
que nunca olvidaremos esta experiencia. Haber formado parte
de esto nos hace pensar que lo
inimaginable, a veces incluso sucede. Una aventura increíble para
el recuerdo, y un epígrafe destacable en nuestro currículum.
P. En ese sentido, ¿pensáis que ha sido una experiencia aplicable después tanto
al ámbito académico como al
profesional?
R. Por supuesto que sí. Quizás cinco días, que fue el tiempo
que tuvimos de ensayo en Nueva York, no dan para adquirir
grandes conocimientos, pero sí
que nos llevamos sobre todo una
gran lección: la forma en que allí
trabajamos esos días desbordaba
profesionalidad, seriedad, saber
hacer, talento, ganas... Y descubrimos que en muy poco tiempo se pueden conseguir grandes
resultados y, honestamente, eso
era algo bastante novedoso para
los dos; optimizamos el tiempo y
llegamos a un resultado muy satisfactorio, y aún así hubo tiempo
para juegos, dinámicas, talleres,
etc. Sobre todo destacaríamos
una palabra: rigor. Todos los que
estábamos allí, sabíamos lo que
habíamos ido a hacer y poníamos
todo nuestro empeño en ello. Y
sin embargo en ningún momen-
Éxito agotador
el inspector
La Ratonera / 36
22
de Nikolái Gógol
Versión y dirección: Miguel del
Arco
Reparto: Fernando Albizu, Jorge
Calvo, Manolo Caro, Gonzalo de
Castro, Pilar Castro, Javier Lara,
Juan Antonio Lumbreras, Raúl
Márquez, Jose Luis Martínez,
Chiaki Mawatari, Patxi Pascual,
Ángel Ruiz, Macarena Sanz, Manuel Solo, Jose Luis Torrijo
Vestuario: Beatriz San Juan
Iluminación: Juanjo Llorens
Música: Arnau Vilà
Teatro Valle-Inclán
10 de mayo de 2012
Uno diría que presenciar un
espectáculo dirigido por Miguel
del Arco (que en estos momentos
presenta simultáneamente El inspector en el Valle-Inclán y De ratones y hombres en el María Guerrero, tras sus señeros Veraneantes o
La función por hacer), partiendo
además de un texto de Gógol, con
Gonzalo de Castro como protagonista y un reparto conocido y escogido por su buen hacer, producido
por el Centro Dramático Nacional
y representado en el Teatro Valle-Inclán, en una época propicia
como es el mes de mayo —tras la
resaca de los premios Max— es, a
priori, un éxito seguro. Y tal es así:
el teatro estuvo lleno y despidió la
función con un gran aplauso. Pero
no fue un gran éxito.
El inspector de Gógol es una
sátira contra el régimen precomunista ruso, donde todo transcurre
en base a la figura de un funcionario que acude a un pequeño
pueblo para comprobar si todo
transcurre correctamente, hecho
que marca el punto de partida
para que el alcalde, su familia, sus
ministros, sus banqueros y sus
ciudadanos entren en una suerte de enredo que buscará ocultar
los evidentes desaguisados de su
gestión política y que le llevarán
a confundir al tal inspector con
un hombre que vive en la ruina.
Hecha la presentación, todos nos
imaginamos —ya sea sobre el papel o sobre la escena— su nudo y
desenlace. Asistimos, por tanto, a
una función que ya ha sido resuelta ante nuestros ojos y de la que
sólo necesitamos un agradable
transcurso de los hechos.
23
Gonzalo de Castro en El inspector.
En ella su comienzo es bueno,
pero lamentablemente se mantiene. Y decimos lamentablemente porque acaba por agotarnos
el tono excesivamente elevado
y continuado de sus personajes,
las entradas y salidas, los gritos y
los golpes. La búsqueda imperativa de la atención en el espectador acaba por desviar su atención
misma, agotado ante el incansable
dinamismo de los hechos, llegando a molestar incluso determinados elementos huecos engarzados
El inspector, dirigida por Miguel del Arco y producida por el Centro Dramático Nacional en el Teatro Valle-Inclán (foto de David Ruano).
con nuestros días, que lamentablemente suelen producirse: en
un determinado momento de la
función veremos proyectadas en
las paredes frases del 15-M, cuando en ningún otro momento se
había hecho relación con el presente, a no ser por determinados
vestuarios que únicamente tenían
una funcionalidad cómica, que
no crítica. El único momento de
descanso ocurre con escenas que
bien podrían haberse eliminado
o ajustado, como la presentación
de ese falso inspector y su criado
en el cuarto de la pensión en que
malviven, momento agotador que
nada tiene que decirnos. Sin embargo, hay que decir que nuestra
atención se renueva cuando ya el
fraude está hecho y uno por uno
los ministros irán ofreciéndole
sus servicios al pícaro, que irá recogiendo amablemente su dinero.
Desde ese momento hasta su
final retomamos ligeramente la
alegría, y contemplamos un espectáculo que evidencia una buena producción, dirección e interpretación, pero que adolece de
una farsa excesiva que no se encuentra en el texto original. Éxito,
por tanto, de un producto seguro.
Pero un éxito comercial, que en
algunos momentos termina siendo un éxito agotador.
Septiembre 2012
Néstor Villazón
La duda como intransigencia
el principi
d´arquimedes
La Ratonera / 36
24
Autoría y dirección: Josep Maria
Miró i Coromina
Intérpretes: Albert Ausellé, Roser
Batalla, Rubén de Eguia y Santi
Ricart
Escenograf ía: Enric Planas
Vestuario: Albert Pascual
Iluminación: David Bofarull
Sala Beckett. Barcelona
27 de julio de 2012
Uno de los espectáculos que
más ha sobresalido en el Grec ha
sido esta pieza de Josep Maria
Miró. La crítica fue unánime resaltando su interés. La sala Beckett que la acogió cerró los últimos días de exhibición con las localidades agotadas, con un montaje muy ceñido al espectador que
a la sala le iba como anillo al dedo.
Aunque la lectura del texto propicia también propuestas de mayor
formato.
¿Qué tiene esta pieza para que
el espectador se enganche hipnotizado desde el comienzo y no pierda detalle durante la hora y diez
minutos que dura la representación? Pues un argumento con problemática de interés general. Un
tema escabroso, sempiterno, que
raya lo prohibido porque su idea
se cierne sobre un tabú sexual: la
pedofilia. Aunque si hubiera que
afinar más en la explicación diríamos que el tema son los prejuicios
y el temblor que produce la duda
de un comportamiento que dispara una alarma social. El punto de
arranque es el beso que le da a un
niño el monitor de una piscina. Y
la manera en que se interpreta, el
desencadenante de todo lo demás.
Pero el tratamiento es tan delicado
que el autor apenas lo hace explícito, nada se evidencia. Sólo el carácter de los personajes y algunos
comportamientos hacen que el
espectador construya en su cabeza la magnitud de la sospecha. A
veces somos tan susceptibles con
ciertos temas que nos bastan unos
pocos datos para que los automatismos de defensa trituren la presunción de inocencia, el beneficio
de la duda y las buenas maneras.
Y entonces surge la paranoia y el
peligro que todo ello supone para
la convivencia. Acrecentado por
la instantaneidad y la multiplica-
ción neurótica a que ayudan las
redes sociales, como se apunta en
la pieza. ¿Hasta dónde podemos
llegar con semejantes conductas?
¿Es saludable una sociedad tan
obsesiva? Éstas pueden ser algunas de las preguntas que se nos
presentan.
Pero a la importancia del tema
hay que añadir lo atractivo de la
forma en que se muestra. Tiene
el texto de Miró un naturalismo
estructural de relojería. Con su
dúctil mecánica cronológica de
pequeños saltos hacia atrás y hacia delante, apenas perceptible,
pero que el espectador va desgranando con cierta extrañeza y
admiración cuando los descubre,
al par que avanza en lo escabroso
de las suposiciones. Y otro tanto
ocurre cuando le cambian la derecha por la izquierda y donde
antes había una ducha ahora hay
un lavabo, y viceversa. Porque
el espacio escénico y su disposición, el vestuario de una piscina
emparedado por las gradas de
los espectadores, también es un
juego de espejos y compensaciones para refrendar el principio de
Arquímedes. Una ley que quiere
determinar el peso específico de
25
Roser Batalla y Rubén de Eguia en El principi d’Arquimedes, escrita y dirigida por Josep Maria Miró i Coromina (foto de Josep Aznar).
unos hechos sobredimensionados
por una moral intransigente.
Los tres actores y la actriz que
interpretan a los personajes de la
pieza, Albert Ausellé, Rubén de
Eguia, Santi Ricart y Roser Batalla, alcanzan tal grado de veracidad —ocurre siempre que se
consigue un pleno— que una vez
vista la representación cuesta hacerse a la idea de que sus perfiles,
en sucesivos montajes, puedan
ser diferentes. Y otro tanto cabe
decir de la resolución de dirección y adaptación, o del realismo
de la iluminación, que sólo se estiliza en el cierre.
Estamos pues, con este Principi d´Arquimedes, ante un autor
que completa el grupo de los más
destacados del momento. No hemos de olvidar que con este texto
Josep Maria Miró i Coromina ya
obtuvo por segunda vez el Premi
Born el año pasado (la primera
fue con otra pieza muy original
de ambientación onírica, inexplicablemente aún por estrenar, La
mujer que perdía todos los aviones). Los lectores de La Ratonera ya conocen el polémico Gang
Bang y Una historia contada al
revés, ¿o no? Un sugestivo currículum al que ahora hay que añadir este éxito como un reconocimiento indiscutible.
Septiembre 2012
Roberto Corte
“Me interesa el lado perverso que todos tenemos”
Néstor Villazón
La Ratonera / 36
26
Daniel Dimeco cuenta con
más de media docena de premios a sus espaldas. Parte de su
producción ha podido verse en
teatros como el María Guerrero,
participando en las obras colectivas Los otros niños y Ojos de sal.
Su labor se extiende al campo de
la narrativa, donde también se
le han reconocido sus novelas y
relatos. De talante sereno y buen
conversador, este escritor y dramaturgo argentino analiza para
La Ratonera parte de su producción y parte de este momento
histórico y literario que nos ha
tocado vivir.
Pregunta. Has resultado ganador de tres certámenes teatrales y finalista en el Josep
Rubrenyo. ¿Está el dramaturgo
condenado a mostrarse con este
tipo de premios?
Respuesta. Siempre he preferido que se vea la obra más que
al autor. Con esto no quiero decir que yo carezca de vanidad o
de ambición, en absoluto, pero sí
tengo muy claro que no me gusta
la fama per se. Quienes nos dedi-
camos a este trabajo sabemos lo
dif ícil que es poder ver un texto
nuestro montado, quizás porque los productores no quieren
arriesgar o porque los programadores van a caballo conocido; en
cualquier caso, la realidad es la
dificultad que tenemos. Lo que
hace un premio es encender una
luz sobre la obra, ponerla en un
anaquel más visible. De todos
modos, creo en el trabajo constante más que en el escaparate,
porque, al fin y al cabo, todo es
pasajero. Los premios siempre
me han servido de incentivo para
continuar en una lucha solitaria.
P. Con La mano de János
lograste el Buero Vallejo en el
2010. En ella su personaje principal se encuentra determinado
por las circunstancias sociopolíticas de la Rusia de finales
del 38, sin poder de desarrollo como ciudadano o escritor.
¿Existe alguna crítica velada al
momento que actualmente vivimos?
R. Ninguna de manera consciente. La obra surge de mi pasión por Rusia y de su historia
fascinante y dolorosa. Mis críticas al momento actual no son
Daniel Dimeco en un café de Madrid.
veladas en absoluto, son directas
y van dirigidas a la penosa clase
dirigente que tenemos; a los administradores grises y correctos
que han despojado de pasión
el hacer-crear de la Política así
como a nosotros mismos, los que
hemos creído durante varios años
que los males existían más allá de
la valla de Melilla y que en el club
de los privilegiados la abundancia
y la felicidad iban a ser eternas.
Todos somos responsables de lo
que nos pasa. Ahora bien, los dirigentes lo son mucho más porque tienen el compromiso de representarnos y cuentan con más
información que el grueso de la
población. El máximo honor que
cualquier ser humano puede tener es el de dirigir los destinos de
un país y cuando vemos a los líderes repitiendo hasta el hartazgo las mismas palabras en actos
cursis de partido, uno se da cuenta de que son unos desvergonzados y, algo peor, que carecen del
coraje necesario para coger al
toro por los cuernos y acabar la
faena con dignidad. Una buena
porción de nuestros políticos no
cree en nada, eso es triste, y se
limitan a seguir los dictados que
les marcan, pensando y actuando
de una manera extremadamente
provinciana.
P. ¿Cuál es el papel de un escritor en época de crisis? Dicho
de otro modo, ¿tiene alguna
obligación para con la sociedad
o se encuentra fuera de ella?
R. El papel de un escritor, en
cualquier época, es el de escribir
de acuerdo a su fuego interior.
El escritor no se encuentra fuera
de la sociedad, se nutre de ella y
tiene un instrumento, su propio
arte, que bien usado puede ser
muy efectivo para despertar conciencias. Ahora bien, corremos el
riesgo de pisar terreno fangoso
y envestirnos de una autoridad
moral que suele resultar muy repugnante, quizás porque no creo
en los personajes buenos y en los
malos más allá de las películas del
Far West. Que el escritor asuma
una labor social comprometida
como despertador de conciencias lo veo muy bien, pero es que
he oído a pocas personas, moralmente autorizadas, que hablasen
de la realidad ficticia en la que
vivíamos pocos años atrás. Ahora sí, ahora todos aullamos como
lobos. La maravillosa construcción europea basada en el Estado
del Bienestar se la están cargando
los gobiernos con sus recortes y
ajustes y nosotros, por ignorancia o desidia, hemos contribuido
creyendo que la prosperidad nos
la habían inoculado convirtiéndose en una marca genética.
P. La desesperación y el sufrimiento de tus protagonistas
son una constante en tus textos. Pudimos apreciarlo en tu
última novela La desesperación
silenciosa (Premio Fray Luis
de León 2010) o en tus textos
teatrales, como el ya citado La
mano de János o en Mirando
pasar los trenes. ¿Cuál crees
que es el origen de todo esto?
R. El origen lo desconozco y,
como nunca he hecho terapia,
algo extraño para alguien que
haya nacido en Argentina, no he
tenido la oportunidad de indagar
en ello. Sencillamente puedo hablar de gustos personales por las
vivencias de seres que transitan
las cornisas. Me apasiona investigar en el alma y la psique de
los personajes, me atrae muchísimo el universo nocturno y frío
del Norte de Europa y siempre
me he sentido muy bien en esos
países, ya sea viviendo en ellos
o “viajándolos”. En La mano de
János, como bien has mencionado, los personajes están enfrentados al todopoderoso Sistema.
En La desesperación silenciosa,
es la enfermedad la que se instala
como un huésped indeseado en
un hombre solitario, que en toda
su vida no ha hecho nada digno
de recordar y que se debate entre
la vida y la muerte. En Mirando
pasar los trenes la madre protagonista es capaz de lo que sea con
tal de conseguir sus objetivos. En
fin, me interesa mucho el lado
perverso y oscuro que todos tenemos y escondemos, felizmente, junto a las buenas maneras y a
la corrección política.
P. Háblanos de tus referentes.
R. Me seducen enormemente
los autores que destilan una inmensa fuerza interior, aquéllos
que son capaces de gestar historias enganchadas a una larga
raíz, que hay que ir extrayendo
con cuidado a lo largo del texto.
Me fascina el universo sombrío
27
Septiembre 2012
Entrevista a Daniel Dimeco
por José Martret en La Casa de la
Portera: una apuesta muy acertada por el teatro bien hecho.
P. ¿Hacia dónde crees que se
dirige la dramaturgia española contemporánea? ¿Se podría
determinar algún punto generacional?
R. Determinar una dirección
es harto complicado. Creo que
en los últimos años se han ido sumando nuevos dramaturgos muy
válidos y con muchas ganas de
hacer cosas nuevas. Lo que tenemos que evitar es la admiración
boba por lo que se hace fuera y
la consiguiente mala imitación.
Nuestra misión es la de escribir,
todo lo que cada uno pueda, mejorándolo cada vez más, al menos
para ser honesto con uno mismo.
En cuanto a un punto generacional, es factible que esos buenos
dramaturgos que van surgiendo,
contemporáneamente a la crisis,
crezcan en calidad, pero hay mucho miedo a no hacer lo correcto,
a sacar el pie del tiesto por temor
a que alguien se enfade.
P. Un clásico para terminar:
¿algún proyecto en mente?
R. ¡Sí, todo el tiempo danzan
ideas en mi cabeza! Pero en concreto he acabado de escribir una
novela que, siendo fiel a mi escritura, trata de la locura y de cómo
la sociedad, o sea todos, tapamos
y encubrimos verdaderos horrores. Y en el ámbito de la drama-
Entrevista a Juan José Plans
“Vivimos rodeados de fantasmas”
Francisco Díaz-Faes
Daniel Dimeco en una calle de Madrid.
turgia tengo dos textos que voy
alternando: uno sobre el suicidio
como triste escape a la pérdida
de la libertad, a que la vida se nos
escape sin que hagamos lo que de
verdad nos apasiona por ser funcionales al Sistema. El otro es un
borrador sobre la perversión.
El fantasma del Teatro Jovellanos es una pieza de Juan José
Plans (Gijón, 1943). Plans es autor de más de 40 libros sobre diversos temas literarios: teatro,
narrativa, cine, radio, televisión,
periodismo escrito, etc. Premio
Nacional de Relatos de Ciencia
Ficción, Premio Ondas, Premio
Nacional de Radio y Premio de
las Letras de Asturias. El juego de
los niños (1976) fue llevado al cine
por Narciso Ibáñez Serrador y recientemente por Gerardo Naranjo (2012). Animador del ambiente
cultural no sólo en su ciudad natal
Gijón, sino en Asturias y con proyección nacional desde los años
60 en Madrid, donde trabajó en la
revista Estafeta Literaria y en la
edición española de la revista Lui,
entre otros trabajos como su estudio sobre la obra de Alejandro
Casona. Formará parte del consejo editorial de la revista de filosof ía El Basilisco, y de la de cine
Nickel Odeón, desarrollando una
extraordinaria labor en diversos
programas de radio donde, como
hemos dicho, recibe los máximos
29
Juan José Plans a las puertas del Teatro Jovellanos de Gijón.
galardones por sus trabajos culturales, literarios y de ficción.
Sobre la obra que publicamos
en La Ratonera, El fantasma
del Teatro Jovellanos, no alude,
ni al género fantástico, científico
o de terror, al que nos tenía acostumbrados, en sus trabajos en las
ondas, ni, pese a las referencias a
la fantasmagoría de los muertos
vivientes, al género negro, como
podía entenderse en la lectura de
este texto por las alusiones conti-
nuas a la obra El cuervo de Allan
Poe, autor que inicia esa temática
en el siglo XIX. Tampoco pertenece al policíaco a pesar, también,
de sacar a la luz pequeñas referencias de comentarios, en dos
ocasiones, al personaje de Sherlock Holmes de Conan Doyle.
Con algunos homenajes literarios
a los autores citados, en realidad
es una obra sobre el plagio y la
autoría teatral sin que haya referencias al llamado negro que ha
Septiembre 2012
La Ratonera / 36
28
de William Faulkner, el despiadado de Cormac McCarthy, las
descripciones únicas de John
Banville, la hondura psicológica
de Fiodor Dostoyevski, la dureza contemporánea de Sofi Oksanen, que escribe como a golpe de
cincel, el Coetzee de La edad de
hierro u Hombre lento… En teatro me enamoré hace muchos
años de Bernard-Marie Koltès,
de los textos dolorosos de Sarah
Kane, de las creaciones de Wajdi
Mouawad, me encantan las historias de David Mamet. Sé que
son autores de páginas duras,
de desaliento, escritores capaces
de ahogar a los lectores con sus
palabras, pero no lo puedo remediar, el glamour y el romanticismo feliz prefiero que formen
parte de mi vida, pero leerlo en
novelas me aburre enormemente. Literariamente hablando, soy
de tragedias.
P. ¿Cuál es el último montaje
que has visto y te ha impresionado?
R. Lamentablemente, hace
mucho que no he visto algo que
me haya impresionado, desde el
Macbeth de los ingleses de Cheek
by Jowl, hace ya bastante tiempo,
o su más reciente Tis Pity She´s a
Whore. Aunque de la temporada
de invierno, como espectador, he
de destacar el montaje que hizo
Julio Manrique con Cosas que hoy
decíamos y el Iván-Off, dirigido
pupilo de un maestro de la escena. Tema que se repite, cómo no,
y es muy común en algunos musicales. Aquí la excusa de la aparición de un muerto, y al final de
tres a la vez, hablando en un viaje
al más allá no tiene nada que ver
con la tradición del “convidado de
piedra” que funda para la literatura universal el Don Juan, o los
Don Juanes que comienzan con el
Tenorio. Son muertos que no dan
miedo. Tal vez en un halo de ingenuidad soplan, o dejan helado,
pero sobre todo van desmenuzando el guión de este episodio
dramático, con esos flashbacks
(vuelta y regreso del pasado) sucesivos conseguidos con los cambios de luz. En realidad será sólo
uno el que organiza a punto de
terminar esta piecita, el movimiento de objetos, golpes y sonidos para asustar a un periodista y
hacerle entrar en razón.
El estimado Juan José Plans,
como Fernando Poblet (más escatológico, primeros 80) en su
momento, y Juan Ramón Lucas
(simplón y políticamente correcto) recientemente, es uno de los
asturianos que más difusión, trascendencia y proyección nacional
ha obtenido a través de ese medio
tan sugestivo y teatral como ha
sido, y es, la radio y dentro de las
emisoras populares Radio Nacional de España. Nos ha deleitado,
con su prosodia, ese fuelle pulmo-
nar tan característico del fumador con enfisema. Era su voz en el
programa nocturno, y taciturno,
Historias, y el anterior Sobrenatural, que llegó hasta las madrugadas de 2003, como ejercicios de
culto para el arte radiofónico del
teatro y la narración fantástica.
Y de esta manera llegamos a
poder preguntar al autor sobre lo
sugestivo que nos puede parecer
su obra:
Pregunta. Podría decirnos
¿en qué año ha escrito y qué
ha querido revelarnos con su
pieza El fantasma del Teatro
Jovellanos?
Respuesta. Vivimos rodeados
de fantasmas. Están por todas
partes, como lo estamos nosotros
para ellos. Por lo que, no debe extrañar que un escritor se interese
por uno de ellos; en mi caso por el
del Teatro Jovellanos.
Escribí, creyendo que escribía sobre él, un relato, El fantasma del Jovellanos se tituló, que
se publicó en 1992 en el diario
El Comercio. Pero, habiendo seguido la estela de El fantasma de
la ópera, de Gastón Leroux, me
equivoqué. El de la ópera, no es
un fantasma, un fantasma de los
de verdad, y sí alguien que, para
ocultar su monstruosidad, actúa
como un fantasma. El de mi relato, era igual. Por lo tanto, también
de carne y hueso. Pero, pasados
unos años, en 1999, y en princi-
pio como texto para mi programa Historias de Radio Nacional
de España, volví a escribir sobre
el fantasma del Teatro Jovellanos,
y ya lo traté como tal, como un
muerto que se puede aparecer a
los vivos. El guión de radio acabó
siendo una obra de teatro, cuya
redacción definitiva es de 2004.
Lo único que quiero revelar
con esta pieza es que lo mejor que
podemos vivir es una apasionada historia de amor en la que no
cuenta ni el espacio ni el tiempo…
P. ¿Por qué, Juan José, una
obra de teatro, y por qué la sitúa
usted en el Teatro Jovellanos?
R. Me pareció que, para escribir sobre el fantasma del Teatro
Jovellanos, lo mejor era hacerlo
con técnica teatral, como ya hice
con la biograf ía de Casona, allá
en 1965, en la que convertí al dramaturgo en personaje.
La primera película que vi, la
primera obra de teatro a la que
asistí, la primera vez que escuché
una conferencia, la primera vez
que subí a un escenario (ya como
colegial)… fue en el Teatro Jovellanos. Vaya, que le tengo entre
mis “lugares preferidos”. Y, además, con su fantasma, me llevo
muy bien. Un pequeño pero cariñoso recuerdo de un teatro en
el que “he vivido” y “vivo” muchas
historias.
P. ¿En qué se ha inspirado
para tramar su urdimbre so-
bre ese personaje Amadeo, que
está, aunque no viva, sino como
un fantasma, que codirige y
guía a otro, Alina durante toda
la escena?
R. Una de mis muchas frustraciones fue la de no llegar a ser director de orquesta, algo imposible dado el oído que tengo. Sólo
de niño lo fui. Ante el espejo, palo
en mano, siguiendo la música que
ofrecía alguna emisora de radio.
Pero de ahí no pasé. Ésta era una
buena ocasión para meterme en
la piel de un gran director como
Amadeo. Pensé, en principio, en
Alina como cantante. Porque mi
mujer, ya cuando nos conocimos,
cantaba en la Polifónica Gijonesa. Pero mejor otra cosa, pianista, por ejemplo. Porque ni yo soy
Amadeo, ni Alina mi mujer. En sí
se trata de una obra romántica,
cuya historia a mí no me importaría vivir.
P. Bueno, es una pieza teatral
que habla del robo de la autoría, el plagio, ¿por qué?
R. Sinceramente, se me ocurrió lo del plagio como podía habérseme ocurrido otra cosa. No
pasó por mi mente ni una cosa
mejor o peor, que ahora recuerde. Pero sí puedo aprovechar para
decir que el plagio es un mal que
me temo crecerá en el futuro,
dado que esta sociedad tan corrupta favorece acciones así.
P. También se habla de la
31
Juan José Plans.
composición musical, pues la
protagonista es una pianista.
R. Me remito a lo dicho
anteriormente.
P. Y sobre el oficio del periodismo, pero de una forma muy
crítica con un personaje vulnerable y superficial, Efrén. ¿Por
qué ha querido resaltar esa superficialidad de un oficio, el periodismo, que conoce tan bien?
R. El periodista, en la obra, no
representa al periodismo. No se
critica el oficio del periodismo,
ni positiva ni negativamente. Sí la
forma de actuar profesionalmen-
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La Ratonera / 36
30
dado pábulo e inspirado muchos
otros trabajos no sólo para el drama. En este caso es la suplantación la que, como muchas veces
se ha hecho en teatro, precisa de
una interpelación al más allá con
la presencia de unos muertos que
hablan para ciertos personajes, y
para el público (sin recurrir a los
llamados apartes, que comunican
directamente con el espectador
ya desde nuestro teatro clásico),
mientras no es visto por alguno
de los protagonistas.
Leí un prólogo una vez del
gran Juan Valera al Hamlet de
Shakespeare, al que por cierto
asaeteaba con algún dardo, en el
que afirmaba que en “literatura
está permitido el robo si detrás
viene acompañado del asesinato”.
Por supuesto se refería a la fama
del Bardo de Stratford on Avon
como autor que se inspiraba o
descaradamente robaba temas tal
vez, y sin ninguna duda, mas para
engrandecerlos, de otros autores
precedentes, o como sabríamos
más tarde, contemporáneos.
Pero aquí no se transmite ese
estado de oscuridad del mismo
Poe, o la tragedia de Shakespeare, con el fantasma del padre de
Hamlet atormentando a su hijo, o
las alucinaciones de los mitos de
Cthulhu de Lovecraft, o el alma
oscura de Wilde, sino algo más
prosaico como es un supuesto
robo de una pieza musical por el
P. ¿Cómo se ve la crisis económica, social, política y de valores dentro de la crisis milenaria y recurrente del teatro?
R. Vivimos, desde hace ya muchos años, en una gran crisis moral. La crisis económica se deriva de ella. Y ésta, naturalmente,
también afecta al teatro. Pero, el
teatro seguirá vivo, porque seguirá en su crisis permanente y en
ella sabe mantenerse.
P. ¿Cuál es el teatro que a usted le interesa? ¿Cómo ve el panorama teatral en Asturias, los
grupos asturianos?
R. Respondo de una forma tal
vez para algunos demasiado simple: me interesa el buen teatro.
¿Y cuál es el buen teatro? Pues,
como en toda obra creacional,
aquél que te hace decir, puede
que sin saber la razón, “me gusta”.
Te colma.
En cuanto a los grupos asturianos, tal vez ha llegado el momento de que se planteen seriamente el no depender de las
subvenciones, el solicitar locales
donde ensayar y estrenar, gratuitos. Y plantearse una economía basada en patrocinios, colaboraciones, en lo recaudado con
las entradas… Un buen reto para
este siglo. Y no desecho la idea
de irse a representar por los pueblos, montando los escenarios en
plazas, corralas… Estoy convencido de que la gente acudiría a
las representaciones. Y es que se
debe tener muy presente que al
pueblo le gusta el teatro. Lo que
pasa es que no siempre se acierta
al ofrecérselo.
P. No podemos dejar de preguntarle sobre la destrucción
de la Obra Social y Cultural de
Cajastur, la vieja Caja de Asturias, cuyo origen es varias veces
centenario, qué opinión tiene.
Usted sabe que ha promocionado muchas representaciones
teatrales y de danza, pero ahora queda huérfano el teatro,
también el arte y la música, de
esa gran labor, debido al manoseo y robo político de esas Cajas que tanto han hecho desde
la época de Franco hasta nuestros días. ¿Qué le parece?
R. No me gustan las ruinas.
Pero las ruinas, en sí, aunque
graves, no son lo peor. Lo peor
es que no haya vuelta atrás, como
me temo, que las ruinas sean cada
vez más ruinas.
P. Y definitivamente, qué
proyectos tiene. Cuántas obras
de teatro ha escrito, entendiendo además que nos interesa saber si ocupa el teatro
algún lugar en su imaginación
actualmente.
R. En cualquier momento,
en cualquier parte de mi mente,
eclosionará una idea, que puede
dar lugar a un proyecto. ¿De teatro? ¿Por qué no?
Juan José Plans
EL FANTASMA DEL
TEATRO JOVELLANOS
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te de Efrén. En el periodismo,
como en todas las profesiones los
hay buenos, regulares, malos, envidiosos, corruptos… Efrén no es
ejemplo de un buen periodista.
P. Sería interesante ahora
preguntarle sobre sus influencias, y si usted se considera
dentro de alguna corriente estética o literaria.
R. He leído miles de libros, he
asistido a cientos de representaciones teatrales, he visto cientos
de películas, he asistido a muchas
conferencias, a muchos conciertos, he mantenido largas y extraordinarias conversaciones en tertulias… Todo ha influido y sigue
influyendo en mí. No sería justo
que diese algún nombre o alguna
obra. Creo que lo justo es decir lo
que he dicho. Porque también me
han influido astrónomos, paleontólogos, matemáticos…
Suelen referirse a mí como autor de literatura fantástica, ciencia ficción, terror… Bueno, no
tengo nada en contra. Sólo decir
que he escrito de otras cosas. Escribo sobre lo que decido hacerlo en un determinado momento.
Que pertenezca a un género o a
otro, es algo en lo que ni pienso.
Lo que importa es el resultado,
que logre lo que me proponía.
El clasificarla en una corriente,
en un género… eso queda para
otros. No obstante, creo que esta
obra tiene influencia casoniana.
EL FANTASMA DEL
TEATRO JOVELLANOS
Juan José Plans
$POMBDPMBCPSBDJØOEF
35
6OJØOEF"DUPSFTEF"TUVSJBT
XXXBDUPSFTEFBTUVSJBTDPN
Septiembre 2012
Natalia
Alina
Amadeo
TEXTO SÓLO DISPONIBLE
Efrén
EN LA VERSIÓN IMPRESA
Federico
Begoña
Y la voz del doctor
70
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21
La Ratonera / 36
34
REPARTO
Por orden de intervención:
Teatru profesional asturianu
Antón Caamaño
Actor y direutor d’escena
La Ratonera / 36
70
Pola mor de la forma de sociabilidá organizada nomada asociacionismu, los seres humanos
s’axunten pa defender o algamar
intereses comunes (en cuántique
a trabayu, posición social, ociu…)
col envís últimu de camudar
l’efeutu de dominación del poder
establecíu, y de dir a la gueta d’un
cambéu social, entendiendo esto
dende l’ámbitu d’actuación de
cada asociación. D’otramiente, el
Poder sírvese d’esti tipu de furrulamientu pa tener controláu’l movimientu social que pueda xorrecer pola mor de la so institucionalización. Poro, l’estudiu del
asociacionismu (nun toi falando
d’asociaciones culturales, sinón
d’asociaciones d’individuos) puede aportanos datos pa una mayor
conocencia de lo que somos y lo
que sinificamos, de cuál ye’l nuesu sitiu y función na sociedá.
Al teatru profesional asturianu tan cayéndo-y palos nestos caberos tiempos qu’amenacen
con esfarraplar un seutor profesional indispensable na nuesa comunidá. Prúyeme entós asitia-
lu nel contestu social y políticu
d’anguaño, y polo tanto propóngome facer un pequeñu analís,
definiendo la cadarma d’un posible estudiu, onde tendría d’haber
al menos muncha más bayura de
datos y más rigor espositivu.
Pa perfacer esti pequeñu analís del presente del teatru profesional asturianu, voi centrame nes
asociaciones d’individuos, nos
sos porgüeyos y desendolques,
que van a la gueta principalmente de cambeos de tipu políticu y
social no tocante a los grupos de
teatru y compañíes dende los entamos de los años noventa p’acó.
La evolución de los conceutos y
de los propios enfotos apurrirános datos abondos pa ser quién
a pescudar cuál foi l’orixe, el desendolcu, y el presente del teatru
profesional asturianu, y camiento
que p’albidrar delles coses al respeutive del so futuru inmediatu.
Partiremos del tiempu inmediatamente anterior al fenómenu
de la profesionalización del teatru, un “cambéu social” dientro
del gremiu que tuvo delles consecuencies, como por exemplu,
la institucionalización del teatru
profesional. Manuel Palomino
Arjona, llicenciáu en clásiques y
críticu ocasional de teatru, perfai un proyeutu d’investigación
que lleva por títulu Para una historia del teatro independiente en
Asturias, trabayu que prestaría
asgaya ver espublizáu por ser un
material de consulta y archivu de
primer orde. Nesti trabayu fai un
percorríu pel llabor de los grupos
de teatru esistentes enantes d’esta profesionalización, pela hestoria del teatru universitariu, los
entamos de lo que más llueu sedría l’Institutu del Teatru y de les
Artes Escéniques d’Asturies, y delles actividaes d’una pionera asociación de compañíes que se nomaba Asamblea Permanente del
Teatro en Asturias (1976-1984).
Palomino cita como feches de
creación del Teatru Universitariu
n’Uviéu la década de los sesenta,
magar qu’enantes yá se recueye
actividá, en 1947. Ensin dubia yá
fue nos sesenta cuando l’actividá d’esti grupu entama esporpollar, tanto a nivel de produciones
como de marcu teóricu o social,
(espeyáu en revistes como Primer
Acto, n.u 51, 196 4; n.u 60, 1965 o
n.u 119, 1970). Hai dellos alcuentros, festivales, ya eso; atópense
comentarios que llamen l’atención, como “el teatru no profesional
ye un fin en sí mesmu”; o tamién
la esbilla de diez puntos p’alitar
el teatru universitariu n’España,
cola fin d’algamar meyores na calidá y espardimientu de los montaxes de teatru fechos na Universidá endientro’l conxuntu del teatru que se facía nel estáu.
Pue agüeyase una identificación clara del teatru universitariu
col teatru no profesional. D’aquella, el teatru no profesional tenía
un calter alternativu, anovador y
divulgador de cultura; ye un xacimientu d’emplegu p’artistes, direutores, escenógrafos; hai gueta
de nueves formes nos testos, impórtense modelos de fuera…
Sedríen heriedes d’esti mesmu espíritu del teatru universitariu n’Asturies grupos como La
máscara (1957-72), Gesto (19613-64), Esquilo (1964-65), Candilejas (1967-88), Caterva (1968-76);
Soto Torres, Tramoya, T.E.G., y
dellos otros.
Endientro d’estos grupos hai
delles tendencies; dellos y delles
de les intérpretes ficieron dempués otru tipu de propuestes artístiques, como Eladio Sánchez y
Pili Ibaseta, que dempués d’una
andadura independiente retomaríen la Compañía Asturiana de
Comedies; otres colaron pa Madrid, y otres yá amosaben interés por furrular dende Asturies
de mou profesional. Quiciabes el
casu más claru nesi sen seya’l de
Caterva, que más tarde xunciríase con La Carreta y Trasgos pa
crear Margen en 1977.
Nesi mesmu añu (yá tamos na
dómina de la Transición) l’Asamblea Permanente del Teatro
d’Asturies (asociación formada
d’aquella, ente otros, por grupos
como Telón de Fondu, Margen,
Tramoya o Candilejas, solicita
ente otres coses l’abolición de la
censura, l’autonomía teatral p’Asturies, l’apertura de teatros y espacios escénicos, un presupuestu
específicu y lo que sedría la base
de la educación teatral (aules,
presupuestos, ya eso). Esto nun
ye nin más nin menos que los entamos d’un circuitu autonómicu
y d’una escuela d’arte dramáticu, peticiones nes que s’insistirá
más alantre cuando se solicita la
creación d’un Conseyu de Cultura Asturiana, onde figuraría un
Centru Rexonal de Teatru coles
funciones que vienen darréu: Oficina d’Animación Teatral (encargáu d’un circuitu d’actuaciones),
atención a los grupos llocales
(qu’evitara la emigración), la creación d’una Escuela de Deprendizaxe ya Investigación y la creación d’una compañía estable rexonal (lo que güei conocemos por
Centru Dramáticu).
Nun s’algamó gran cosa, pero
sí la igua d’un pequeñu circuitu (I
Campaña d’estensión teatral nel
mediu rural, en 1979), dellos alcuentros y coloquios (ente ellos
ún dedicáu al teatru n’asturianu).
Más alantre, yá nel 1985, redáctase un proyeutu de política teatral, un documentu institucional
nel que se recueye l’interés en poner a furrular l’Institutu del Teatru y de les Artes Escéniques, un
plan d’espardimientu —qu’inclúi
teatru n’asturianu—, una llinia
d’ayudes y beques, y la creación
d’una Xunta Asesora.
Palomino cita al grupu La
Carreta (creáu en 1973) como un
grupu comprometíu col algame
de la profesionalidá; nesi mesu
sen trabayaríen otros, como Caterva y más llueu Margen; lo cierto ye que tres qu’entamare furrular l’ITAE en 1986, los primeros grupos con calter profesional fueron La Gotera, y Margen
(como comunidá de bienes). Etelvino Vázquez, nun articulín del
cartafueyu editáu pol ITAE, Teatro/teatro, fala mui en contra de
la profesionalización y declárase
abiertamente a favor del formatu
asociación cultural, magar qu’al
poco tiempu fundare Teatro del
Norte, compañía dafechamente
profesional.
Esti cambéu de paecer, o contradicción, ye lo que puede ilustrar el cambéu social que nesos
díes vive’l teatru asturianu. Camuda dafechamente’l sinificáu
71
Septiembre 2012
La construción del so espaciu social
al marxe de la profesionalidá fasta va pocu, y que se desendolca
polo tanto nun ámbitu aficionao,
magar del so ésitu de públicu.
Nel añu 1992 fúndase un sindicatu gremial, la Unión d’Actores d’Asturies. Naz nesti tránsitu
de lo aficionao a lo profesional, y
fórmenlu actores y actrices qu’en
principiu trabayen por cuenta
ayena; una consecuencia lóxica
del formatu compañía profesional, y tamién de que na Escuela
d’Arte Dramáticu del ITAE entamaren a xurdir promociones d’actores y actrices en teoría titulaes.
N’otres comunidaes del estáu, sobre too nes mal nomaes históriques, pue qu’hubiere —d’aquella
y agora— más oportunidaes de
trabayar pa los intérpretes por
exemplu allá onde se crearen televisiones autonómiques o industria de doblaxe, o centros dramáticos autonómicos. Nun ye’l casu
d’Asturies; delles actores y actrices tan, en principiu, venceyaes
a grupos aficionaos y compañíes, magar que dacuando faigan
trabayos como profesionales con
otros grupos, o lo poco que pudiere haber n’audiovisual. Poro, la
Unión d’Actores d’Asturies, ensin
escaecer la defensa individual de
los drechos de los y les trabayadores —con ésitu en dellos casos
como’l del rodaxe de la película
Carne de gallina, por exemplu—,
algama ciertu nivel de conocimi-
entu y contautu cola profesión a
nivel estatal, a partir del so ingresu na Federación d’Actores del Estáu Español, y tamién fai declaraciones y peticiones a l’alministración a la meyora de les condiciones xenerales del seutor (circuitu
profesional, centru dramáticu…)
onde les compañíes profesionales
yeren les úniques que, de manera meyor o peor, xeneren emplegu regular davezu. Como testos
de consulta ta’l boletín Xestu, los
discursos de les Gales del teatru,
l’Informe sobre la situación del
teatru n’Asturies y delles collaboraciones en prensa.
No que respeuta al teatru profesional, delles compañíes, que tienen los sos entamos nos ateneos,
o na universidá, van algamando
poco a poco esi calter profesional,
avaláu dende esi momentu pola
alministración, qu’institucionaliza de dalguna manera’l fechu teatral y valse d’él p’algamar los sos
enfotos en cuántique a política
cultural —primaria— se refier.
Pero hai otra xente que nun
s’inxerta nesti movimientu.
Magar qu’esto que voi poner
darréu correspondería a un analís
del comportamientu de les cadarmes de poder, o los efeutos de los
supuestos planes de política cultural, creo comeniente solliñar
que los planes de la Conseyería
nun camuden gran cosa nun piñu
d’años. Namái que cola única go-
bernanza qu’hebio por parte d’un
partíu que nun fuere’l PSOE, esto
ye, el PP de Sergio Marqués, ye
cuando se trabaya dalgo nos planes de política cultural y se crea’l
Circuitu Profesional de Teatru,
aparte del Plan Asturies Cultural
que furrulaba enantes y qu’atropaba toa mena d’amueses artístiques, profesionales y non profesionales —más bien no profesionales—. Tolo demás siempre fueron
recortes a l’actividá, nun hai añu
que pasare que nun amenorgara’l
presupuestu d’ayudes o’l númberu de contrataciones; pero amosar eso nun ye l’enfotu d’esti artículu, correspondería a otru tipu
d’analís. Por supuestu, nunca se
creó un Centru Dramáticu, nin
hebio doblaxe al asturianu… La
TPA furrula hai poco tiempu, relativamente, y tampoco afeuta a
los xacimientos d’emplegu p’actores y actrices, yá que nun hai
produción audiovisual de ficción
que preste. Nun hebio dengún intentu por parte de la clase política de facer un pernecesariu Plan
Direutor o Estratéxicu del Teatru
o de la Cultura n’Asturies. Y eso
ta pagándose.
Al empar de la U.A.A. fórmase A.C.P.T.A., Asociación de
Compañíes Profesionales de Teatru y Danza de Asturias. Formen
parte d’esta asociación nun principiu ocho compañíes profesionales, por once que tien anguaño;
espublicen dellos documentos
como 20 preguntas al Consejero de Cultura y un Informe de
la problemática teatral asturiana; xunto a la UAA son los dos
interlocutores válidos dende la
profesión haza l’alministración,
defendiendo propuestes mui asemeyaes, o complementaries si se
quier ver asina, caúna dende’l so
puntu de vista. Faen un informe
de la situación de les compañíes
profesionales n’Asturies en comparanza coles del restu del estáu
y yá d’aquella denuncien l’abandonu y la falta d’atención a una
industria xorreciente; compárenla tamién col restu de compañíes
del estáu, y yá nos da una idega
del nivel de compromisu institucional qu’había —y qu’hai— con
esta industria: les demandes son
les mesmes, o mui paecíes a les
que s’amosaben dende l’Asamblea Permanente del Teatru, y
son cuasi que les mesmes que’l
profesionalismu entá caltién güei
na nuesa comunidá.
Llama l’atención que yá d’aquella (1990) l’A.C.P.T.A. quexábase del agraviu comparativu y la
competencia deslleal que suponía pal teatru profesional el fechu
de que nun s’estremare a efeutos
de contratación, o d’amuesa pal
públicu, el teatru profesional del
aficionáu, obviando la naturaleza
de los dos tipos d’entidaes: compañíes profesionales (sociedaes
llimitaes, autónomos o comunidaes de bienes) frente a les asociaciones culturales.
La Unión d’Actores d’Asturies y l’Asociación de Compañíes
Profesionales de Teatru y Danza
de Asturias, magar que d’estremada naturaleza, vienen a ser les
dos cares de la mesma moneda;
les dos asociaciones intenten ser
interlocutores válidos de la naciente profesión ante l’alministración, que nunca-yos fizo casu
dengún. Recordemos que l’únicu avance que se fizo nel tarrén
profesional foi la creación del
circuitu profesional, y eso fízolo
l’equipu de Sergio Marqués, con
Victoria Escudero de Conseyera
Cultura.
Ente les dos asociaciones hebio
un principiu de negociación pa la
robla d’un Conveniu llaboral de
Teatru n’Asturies, que pudo ser el
primeru de tol estáu nuna comunidá de les carauterístiques de la
nuesa, con un seutor namái que
sofitáu nel trabayu que pudieren
xenerar les compañíes. Esti conveniu, pola mor de los cambeos
nes direiciones de les asociaciones, nunca llegó a roblase, poques
gracies.
Arriendes d’esto, como yá
apuntaba enantes, tan les asociaciones culturales, que s’amiesten
la mayoría en FETEAS (Federación de Grupos de Teatru Amateur/Aficionado del Principado
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de lo profesional y de lo aficionao.
Hasta esi momentu, el teatru profesional ta venceyáu al teatru comercial, d’empresariu tradicional
de llocal, tipu Fernández-Arango y semeyantes. Les compañíes
que s’autodenominen no-profesionales, son en realidá compañíes independientes, con un ideariu contestatariu pa col réxime y
les sos consecuencies socio-polítiques, pa cola censura, favoratible la llibertá d’espresión, que
cree nel teatru como fechu espardidor de cultura, ya inclusive de
la cultura propia de cada pueblu
incluyíu l’asturianu. Estes compañíes, por lóxica, evolucionen a
un modelu de pequeña empresa,
que va a la gueta de convertise
nel preséu qu’emplega l’alministración a partir d’agora pa facer
llegar la cultura a tola población
–esto ye, la institucionalización,
cosa que nunca s’algama dafechu,
en realidá– y que más o menos
va meyorando la dinidá del productu, del trabayu, y de los y les
trabayadores del naciente seutor.
Tienen polo tanto, un calter dafechamente estremáu del de les
compañíes de teatru comercial
de la época, cosa ésta que nun se
compriende mui bien por parte de naide; enquivocu que llega
hasta güei.
Fasta agora nun falamos del
teatru tradicional, que ye otra estaya de produción que se caltuvo
do esti añu 2011, como cita Boni
Ortiz nel Anuariu 2011 (que na
páxina web de FETEAS viéndese como Anuarios FETEAS), tener bastantes más funciones que
les compañíes profesionales nel
Principáu.
La creación de munches más
compañíes profesionales —güei
sumen yá más de cuarenta, magar qu’un 30 % tengan poca dedicación o ocasional, pueque— xuníu a ciertes oxeciones por parte
de dalgunes compañíes al respeutive de los plantegamientos internos d’A.C.P.T.A., provoca la creación d’otra asociación de compañíes profesionales en 2010, que
ye FOROESCENA. Agora, ente
les dos asociaciones, ente les que
cada vez hai mayor entendimientu, tan aconceyaes la gran mayoría de les compañíes profesionales d’Asturies.
FOROESCENA agrupa a catorce compañíes profesionales;
entamen los primeros alcuentros
profesionales de Teatru y Artes
Escéniques nel C. C. Niemeyer y
van calteniendo dellos contautos
con responsables culturales pa
dellos asuntos d’interés xeneral.
Xurde, paralelamente, ante’l
descalabru y l’esboroñe del mundu teatral profesional, víctima de
la dafecha desatención institucional y del tremendu dañu causáu,
consciente ya inconscientemente, pola competencia deslleal de
los “falsos aficionaos”, una plataforma abierta nomada Yo apoyo
al teatro profesional asturiano,
una asociación non institucionalizada, con un calter mui vivu,
de reivindicación y aición direuta al traviés de redes sociales, y
qu’abre dellos frentes d’alderique
y discutiniu col enfotu d’impidir
la desapaición de l’actividá profesional nel teatru asturianu. Asina, creen la Tertulia Dindurra,
recueyen firmes d’apoyu, mantienen presencia mui activa en redes, entrevístense con responsables culturales, y como agrupen a
persones individuales, dase’l casu
que munches d’elles tan nel restu asociaciones, colo que furrula
como especie de crisol.
Dexo aposta fuera d’esti analís
la Plataforma Cultura pal Arango —que merecía un especial—,
l’Asociación de Programadores
—nun sé si ye esi’l nome col que
furrulen anguaño— y l’Asociación
de Profesionales de la Danza,
qu’anque tenga una evolución que
tamién abulta paecía en cuántique
a la profesionalidá, paezme que ye
un poco de naturaleza estremada,
y nun ilustra tanto’l conflictu que
me pruye solliñar, esto ye lo aficionao-profesional.
Como conclusión d’esti pequeñu analís quixera dexar costancia de la evolución nel tiempu
de los conceutos teatru aficionao
y profesional, cola fin de desmon-
tar dellos tópicos qu’hai al respeutu de la nuesa profesión, y tamién cola fin última de que los
responsables de l’aición teatral,
de les programaciones, nun caigan nel enquivocu.
Un grupu de teatru aficionao
actual pue tener que ver, pero de
xuru que mui poco, col espíritu
social y políticu —magar que dacuando faigan gala d’ello— de los
grupos que s’autodenominaben
no-profesionales nes décades 6070. Los condicionantes sociales y
políticos que se carecíen naquelles dómines poco tienen que ver
colos de güei, ye evidente.
El sitiu de la investigación y de
les propuestes alternatives al teatru comercial, l’asitiamientu del
teatru independiente, ocúpenlu
güei les compañíes profesionales, que pali que pali van meyorando les condiciones de trabayu
y la calidá de les produciones, y
namái que pola so voluntá, ensin
ayuda de naide. N’Asturies convóquense unes ayudes de les más
ruines, de les más vergoñoses del
estáu pa estos fines, y nun paez
que vaiga haber voluntá político
de facer un plan direutor del seutor nel que s’abran nuevos xacimientos d’emplegu; que por ciertu, n’otres comunidaes yá furrulen fai décades.
El teatru aficionáu organízase al
traviés de la so asociación FETEAS,
que tien un sistema paecío al d’una
distribuidora d’espeutáculos, (ye
más: son una distribuidora encubierta) y entra en competencia
direuta coles compañíes profesionales, ya qu’en teoría cobren menos y cubren muncha más programación; ye llamativa nesti aspeutu, l’aquiescencia y complicidá de
dellos programadores y téunicos
de cultura con esti plantegamientu perversu, que prefieren apostar
pol teatru aficionao que pol profesional, magar qu’esti seya l’únicu
que xenera emplegu dignu, que
paga impuestos davezu y que xenera emplegu indireutu. L’actividá
teatral aficionada ye esclava, na
mayoría de los casos, de les lleis de
mercáu, un xuegu perversu y permitíu pol Poder, un xuegu onde
enxamás se debiere entrar; y quier
disfrutar de los beneficios de ser
profesional y a la vez, de les ventayes de nun selo. Yá nun se pellea
na mesma barricada.
Y per otru llau, yá pa finar esta
breve esbilla de notes, tenemos
d’analizar nel contestu d’esta
perversa situación dellos de los
intersticios que xorrecen ente los
intereses estremaos de les asociaciones y qu’afeuten a los individuos: hai delles actores y actrices profesionales y titulaes que
trabayen pa grupos aficionaos (lo
cual ye en sigo mesmo una contradicción, ya qu’una asociación
cultural ta pa que los sos miembros meyoren el so nivel cultural,
o lo que seya, non pa contratar
a otra xente pa que paeza que lu
tienen). Asina algamen, dalgunes
compañíes, nun toes, ufiertar espeutáculos “casi como los profesionales” (supuestamente), pero a
muncho menor preciu (nun paguen impuestos, págase menos al
repartu, el preciu de la función ye
más baratu pal programador…).
Polo demás, les demandes de
les asociaciones del seutor profesional son les mesmes, práuticamente, que les que planteagaba
cuantayá l’Asamblea Permanente del Teatru d’Asturies. Al pesie
de la presunta institucionalización al menos parcial del teatru
n’Asturies, ésti nun evoluciona
res; el cambéu social que supón
l’apaición del teatru profesional
entá nun foi asumíu por parte de
munchos de los individuos y asociaciones que constitúin el capital social del teatru asturianu, y
muncho menos por parte de la
clas gobernante.
El teatru n’Asturies tien, polo
menos, 35 años de retrasu y desatención por parte del Poder.
Dalguién tien que ponese a ello, o
sinón esta actividá cultural, profesional y económica, defendida
güei pola voluntá y l’esfuerzu titánicu de más de cuarenta compañíes profesionales, ta condergada a disapaicer darréu, lo que
sedría, y yá ye, una perda irremediable pa la sociedá asturiana.
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de Asturias). Nuna páxina d’otra
asociación paralela, creada pol
mesmu individuu que güei empobina l’asociación FETEAS, pero
d’ámbitu estatal (Escenamateur)
atopamos la hestoria de FETEAS:
“La Federación de Compañías de
Teatro Amateur/Aficionado del
Principado de Asturias (FETEAS) se crea en el año 2003 con
el objetivo de promover el Teatro Amateur no solo en Asturias, sino también en el resto del
estado. Con este objetivo se crea
ESCENAMATEUR que es la encargada de crear y coordinar los
intercambios entre las diferentes
Federaciones de Teatro Amateur,
así como defender los derechos
de los Amateur”. (http://www.escenamateur.org)
L’asociación FETEAS aconceya, entós, a grupos que faen teatru
costumista y/o aficionao con delles tendencies estremaes; FETEAS camúdase cuasi que nuna empresa de distribución d’espeutáculos aficionaos, que, por dellos
motivos más o menos éticos, ente
ellos la negociación d’una ayuda
nominal del Principáu –qu’esti
añu xube a 21000 €– aparte de les
convocatories habituales; o pola
mor de la presión de calter políticu, algama ser la mayor amenaza
pal espoxigue del seutor profesional de les Artes Escéniques n’Asturies —quitando’l desinterés de
l’alministración—, consiguien-
“El teatro es una cuestión de minorías”
M.ª del Pilar Benedicto Vega
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Estamos en un hotel de Santander, en un pequeño y acogedor
salón que se desdibuja y difumina,
donde la música, casi imperceptible, suena de fondo.
El universo que nos regala José
Luis Alonso de Santos se sale del
marco y cada palabra nos descubre al hombre, con la sencillez y
generosidad de los grandes. Llega regalándonos un ejemplar dedicado de La comedia de Carla y
Luisa. Nos regala la magia de su
palabra, serenidad y cercanía, y
con su inmensa humanidad, del
mismo modo que convierte a los
secundarios en los protagonistas
de su obra, cierra la entrevista invirtiendo los términos, para interesarse por la historia de una de
tantos miles de personas sin historia…
Pregunta. ¿Cómo quiere que
le trate, de tú o de usted?
Respuesta. Háblame como
quieras, pero si me tratas de tú
yo encantado, que soy tan joven
como tú.
P. Desde luego. El “usted” no
es por la edad, sino por lo que
José Luis Alonso de Santos.
representas. Eres un hombre de
teatro en el más amplio sentido
de la palabra…
R. Toda mi vida me he dedicado al teatro, y el teatro se ha dedicado a mí, yo le he dado mi vida
y él me ha dado muchas cosas a
cambio, por ejemplo: desde los
veinte a los setenta me ha pagado
las facturas. No está mal.
P. Cuando se representó tu
primera obra, ya llevabas diez
años trabajando en compañías
como actor.
R. Sí, pero en las compañías
yo siempre colaboraba en la parte literaria haciendo las versiones. Entre poner focos, planchar
la ropa, llevar la camioneta, yo
arreglaba los textos, que para mí
era más fácil, y más cómodo. En
el teatro siempre se ajustan un
poco los textos a la compañía, y
yo llevaba muchos años haciendo adaptaciones sin poner mi
nombre.
P. ¿Hasta que escribiste tu
primera obra?
R. Sí, llegó un momento en que
teníamos que hacer una, y después de leer millones y no encontrar el material que yo buscaba,
pensé: “pues si ya casi es más fácil escribirla” (sonríe). Y salió muy
bien. Es muy importante que lo
primero que haces la sociedad lo
premie. Una serie de circunstancias…
P. Y un gran talento.
R. Pero también las circunstancias, a lo mejor si esa obra hubiera salido cinco años después
no habría tenido ese éxito. ¡Viva
el duque, nuestro dueño! la estrené en Talavera el mismo día que
se muere Franco, y a la fuerza todos los libros de la época se hicieron eco: “el primero que estrenó
en la democracia”. Unas circunstancias…, pero también es cierto
que no habría sido así si mi obra
no hubiera tenido algo de popular,
algo de la situación política y algo
de la tradición.
P. Precisamente, en la presencia de lo popular, me llama
la atención esa naturalidad con
la que reflejas los mundos marginales y su lenguaje. ¿Has tenido contacto directo con ellos o
es a través de la literatura como
los conoces y aprendes su forma
de hablar?
R. De alguna manera son dos
piernas: la literatura y las vivencias, la historia de la lengua y de
los seres humanos y las relaciones... El autor es un espía de la
cultura y un testigo de su tiempo.
Recoge el latido de la calle, el latido de los seres humanos, tu respiración. A un escritor se le queda
el lenguaje como expresión de las
emociones de los seres humanos,
no tiene que hacer un esfuerzo, ¡es
que se le queda!
P. Cuando se posee este don
creador.
R. Llamas “don” a esa capacidad
para conectar con una parte de la
realidad. Como el pintor, como el
cantante, yo tengo un don, una
sensibilidad, para captar la estructura de una frase y la relación con
lo humano. El diálogo es el territorio en el que los seres humanos
expresan su visión de la vida, del
mundo, de sus relaciones…
P. Y el texto dramático parece el más dif ícil de escribir.
R. Una cosa es hablar en la calle. Ahora estamos haciendo diálogo, pero en la vida usamos miles
de palabras de relleno que no hay
que llevarlas al teatro, a la escritura. No hay que llevar las palabras
corrientes, sólo las cotidianas que
tienen significado, que tienen belleza.
P. Empiezas en grupos independientes de ideología antifranquista...
R. Es lo que había entonces...
P. Y hoy que vivimos en democracia ¿cabe la rebeldía política y la literatura social?
R. El problema es el etiquetado ideológico. Cuando era joven
sí creía en esas cosas, pero ahora
ya no creo en la ideología de los
partidos políticos, y menos en los
de izquierdas, en los que he militado muchos años y me he jugado
la vida, y me han llevado a la cárcel. Creo que sólo son estructuras verbales. Precisamente estoy
ahora escribiendo una obra sobre
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Entrevista a José Luis Alonso de Santos
tro puede cambiar el mundo,
hacer un bien social?
R. El teatro puede desmontar mentiras, ideologías, prejuicios. Ser testigo de lo que ocurre,
descodificar valores que eran importantes en otra época y transformarlos en otros que hoy sean
igualmente válidos.
P. La estanquera de Vallecas
sigue gustando mucho a los jóvenes.
R. Los personajes de este tipo
de obras son perdedores agrupados que tratan de sobrevivir en
un mundo hostil. Es sorprendente cómo la gente se identifica con
ellos, aquí y en Egipto, en Chicago, en Japón y en cualquier lado.
Cuando se reúne gente que lo está
pasando mal, aunque sea en clave
de comedia…
P. Y Justa, siendo mayor, conecta muy bien con los jóvenes,
sienten ternura y simpatía por
ella.
R. A la gente que no sabe hablar se le entiende a veces muy
bien. Como decía Lope “que se me
entienda sin hablar yo quiero porque temo que al hablar no se me
entienda”. Y hay gente que con una
respiración, con un querer vivir o
querer ayudar a otros… Además,
Justa es mayor, popular, pero no
es culta. Yo procuro que mis personajes no sean cultos. Los cultos
metemos muchos rollos, como los
políticos…
P. A veces, no puedo evitar al
leer tu obra recordar algún personaje de Galdós, como Benigna.
R. A mí me gusta Galdós. Es
un poco retórico porque es de
otra época. Pero los personajes de
Galdós son palabras mayores; era
un gran escritor, hay muchísimo
escritor en España más valorado
que él y que era mucho peor.
P. Muestras un sentimiento
paternal hacia tus personajes,
los haces entrañables, nos haces
querer al maleante…
R. En la vida tengo también
eso, he intentado cultivarlo. Yo
a la gente la quiero, me parecen
“buena gente” hasta los que me
caen mal. La gente no es mala, la
gente es entrañable, me miman...
Y yo a los personajes les doy todo
mi cariño, mi protección. Y cuanto peor sean, más canallas, más
golfos, más hay que quererles y
protegerlos.
P. Se nota, se palpa ese afecto. Sin embargo, en la lucha entre la realidad y el deseo, en tus
obras suele triunfar la realidad.
R. Es que hay que “sobrevivir”
a la realidad: que la Merkel ha dicho que tenemos que pagar…
Pues si hay que pagar ese montón
de millones, ¿para qué vale discutir? O vamos a la guerra, ¡o los
pagamos! La realidad es la realidad. El ser humano tiene que acoplarse a la realidad. Otra cosa es
el problema de la razón... La gente como crea que tiene razón, va
contra una moto… y pasa. “Es que
yo tengo razón”. Ya, ¿y qué más da
que la tengas, si viene la moto y te
mata? La gente que cree que tiene
razón comete errores tremendos.
El problema es de convivencia, de
sentido común. Cada vez que alguien me dice que tiene razón le
contesto: “pues muy bien, tenla, métela en un cajón, pero no la
arrojes contra mí, que el tener razón no es como un recibo que te
dé derecho a algo”... Es un problema de ajuste entre los principios
en los que tú crees que se basa la
vida, y en lo que se basa la vida en
realidad.
P. Se ha hablado mucho del
humor en tu obra, sin embargo,
yo siento más fuerte en toda ella
el componente poético.
R. Depende de las obras. Hay
media docena que estarán más
cerca de la poesía, pero yo con las
obras con las que he tenido más
éxito, infinitamente más, es con
las de humor. El álbum familiar
fue representada en el Teatro Nacional y en muchos países, pero
no fue de taquilla. Las obras de
teatro popular son siempre las que
arrasan en los teatros, y cuando la
gente va al teatro y paga… apaga y
vámonos, porque el problema del
arte ya está solucionado. Cuando
a Picasso la gente le paga los cuadros, se acabaron las discusiones,
Maribel Verdú en la versión cinematográfica de La estanquera de Vallecas.
si los tiene que comprar el gobierno, ya es otra cosa. En el oscuro
corazón del bosque es tal vez mi
obra más poética. He puesto mucho empeño en ella, me he metido
en un mundo de belleza, de sensaciones, con muy poquito humor.
Pero su representación ni siquiera
llegó a Madrid: la dirección no era
buena, o la interpretación, y no ha
tenido gran éxito. La gente dice
que es una de mis mejores obras,
una de las más bonitas, pero la
prueba del algodón es que la gente la vaya a ver.
P. Pero incluso en obras como
Besos para la bella durmiente
veo el componente poético, sólo
que, como si tuvieras cierto pudor, en el momento de más sensibilidad rompes con una nota
de humor.
R. No es que rompa, es que juego. Es un juego, yo no quiero escribir como Valle-Inclán La princesa Rosalinda. No soy un escritor
modernista. Otra cosa es que me
gusten los juegos modernistas;
he estudiado mucho el verso y la
acentuación interna, y me gusta
mucho cómo empieza El Quijote,
con un octosílabo y un endecasílabo, y en las universidades americanas hay tesis enteras sobre la
acentuación del octosílabo y el
endecasílabo en Bajarse al moro,
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Stalin y he leído muchos discursos
y muchos libros para hablar de la
manipulación y de la mentira del
lenguaje político. Toda clase dirigente cuando usa el lenguaje es
para manipular: con la metáfora
ideológica de que van a cambiar
al mundo lo que consiguen es un
statu quo favorable. Es parecido
a lo que ocurre con la iglesia católica, al margen de su intencionalidad: el papa y los cardenales
son la curia y los demás los que
van a misa, que no opinan. ¿Qué
van a opinar? La estructura de la
iglesia católica se traslada también a los partidos políticos, que
son iglesias sin dios, pero con su
carga doctrinal. Aunque con esto
no quiere decir que mis obras no
tengan contenido social, que sean
puro entretenimiento: yo trabajo
para los seres humanos, trato de
mejorar la vida, tengo un punto
de vista filosófico sobre la existencia, opino sobre las cosas, pero no
desde la ideología política ni los
prejuicios. Cuando yo paro a la
gente por la calle es porque quiero contar algo importante, pero
no para decirles “hay que matar a
los judíos”. Llevamos veinte siglos
diciendo que hay que matar a los
judíos… y ahora hay que matar a
los banqueros. Y resulta que los
bancos son de los judíos… Yo no
entro en esas batallas, aunque sí
intento mejorar el mundo.
P. ¿Entonces crees que el tea-
habrás pensado. Todos creamos
historias. La gente no deja de dar
vueltas, “¿y si…? ¿y si…?”, ves a
unos jóvenes y piensas: “¿y si se
casan?, ¿y si le clavan un cuchillo?”. Yo no tengo ideas, no quiero
que las ideas me vengan. El pacto que tengo con mi mente es “déjame en paz”, porque yo la esperanza que tengo es de que se me
olvide, por eso no apunto nada.
Como en la vida, lo que quiero es
que se me olviden los agravios, las
mentiras… Yo me dejo embarazar
por las historias, como en el amor,
y las historias crecen. ¿Cómo crecen?, pues como un niño. Crece
dentro de ti. Estás todo el día con
el “¿y si?” mágico que despierta la
capacidad de fabular del creador
y… un día nace una obra. He pensado a lo largo de mi vida miles de
historias. He escrito cuarenta, las
que he llevado hasta el final. Y ha
nacido el niño.
P. ¿Eres metódico? ¿Te sientas todos los días a una hora a
escribir?
R. Yo soy escritor las veinticuatro horas del día. Cuando estás embarazada, ¿tú eres metódica? Ahora estoy escribiendo, llevo
dos años pensando, Los jamones
de Stalin. Me he leído unos cuarenta libros para prepararme el
tema. Primero, tragarme mucho
material; segundo, dejar que la
idea vaya creciendo y, luego, los
personajes. Tengo mis manuales
para la parte que se puede dominar, pero hay otra misteriosa que
no es posible.
P. En la edición de Besos para
la bella durmiente, dices que
no te importa que se acorte tu
obra, pero que en ningún caso
se le añada.
R. Es que bastante martirio es
ver tus obras… Si las hacen miles
de veces, la mayoría de ellas mal,
algunas bien, casi siempre con
buena intención… Que corten no
importa, porque nadie juzga lo
que no ve. Pero lo que me duele es
que añadan. Lo que añaden son,
en el mejor de los casos, disparates; ellos creen que son ingeniosos, pero está fuera de estilo y es
un parche. Es como si coges, con
perdón, un cuadro de Velázquez,
y le pintas una casa en la esquina.
Me parece muy bien que escribas,
pero, ¿por qué tienes que escribir en mi obra, por qué no pintas
en otro sitio? Eso no quiere decir
que yo haga de policía, primero
porque es imposible, se hacen ya
en todo el mundo. Hay veces que
respetan el texto y sin embargo las
rompen por mil lados: con el vestuario, con la interpretación que
hace el actor (si hace de Hamlet
un actor gordo…). No es un tema
tanto de fidelidad como de preparación, de talento y cariño.
P. Estuviste bastantes veces
en Hispanoamérica, ¿se vive allí
el teatro con más intensidad?
R. El teatro es una cuestión de
minorías. Ha sido siempre una
cuestión menor, de gente culta.
En cualquier pueblecito de Hispanoamérica tú preguntas: “¿y
los del grupo de teatro?”. Y aparecen unos diez chicos graciosísimos que quieren ser tus amigos,
con los que te lo pasas muy bien.
En Hispanoamérica hay muchísimos grupos, en cualquier barrio,
pero es la otra cara de la vida. El
teatro está fuera del periódico, del
telediario, de los bancos. Lo que
realmente tiene importancia para
la sociedad es el fútbol, la prensa,
la televisión y la política. El teatro,
como todas las formas artísticas,
siempre ha vivido marginado porque la mayoría no lo entiende y,
como no lo entienden, no lo disfrutan. Ocurre lo mismo con los
conciertos, con las conferencias...
Si tú hicieras una encuesta, verías
que en Santander a lo mejor van
mil al teatro, y unos mil a la biblioteca, y mil a las conferencias; pero
no es que vayan mil a cada cosa, es
que esos mil son siempre los mismos, y los otros 99000 ven la tele,
así ha sido siempre la historia de
la humanidad.
P. ¿Por qué crees que triunfan tanto los actores argentinos
en España?
R. Es que no triunfan tanto.
Allí todos hacen teatro, hay miles
de escuelas, compañías, hay una
gran afición, un poco por encima
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Cartel cinematográfico de Bajarse al moro.
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acentuados perfectamente con
arreglo al siglo XVII español. Bajarse al moro está hecho con redondas, corcheas y semicorcheas.
Los chavales pueden ser dos chelis hablando en la calle de litronas,
pero la estructura de la frase es
rítmica y está pensada y, a la vez,
está ocultada.
P. Es una sensación de armonía y estilización, más allá de la
medida.
R. Yo he dirigido la Compañía
Nacional de Teatro Clásico y me
sé las obras de Lope, de Calderón, de memoria. Y sé de ritmos
y de acentos, y lo que hay detrás
de cualquier verso del Siglo de
Oro. Me divierte mucho jugar con
el lenguaje, pero soy un escritor
que quiero pasar a la oralidad y no
quiero que lo que escribo quede
como una cosa culta. Por eso a los
chicos no les asusta mi obra, porque no tienen el reparo de que les
parezca culta, e incluso dicen: “es
como si lo hubiera escrito yo”, y se
lo creen, y en las cárceles los presos me dicen: “es como si hubiera
estado toda la vida entre nosotros
en la cárcel”. No digo las mismas
cosas que ellos, pero lo disfrazo
con sus lenguajes.
P. ¿Qué surge primero: el
personaje, el ambiente o la historia?
R. A lo largo de la vida yo habré pensado diez millones de historias, soñamos historias. Tú las
tonces lo cambias; a veces inventas cosas muy modernas y que el
público no entiende; o porque no
quieres hacer siempre lo mismo.
Shakespeare cambia veinte veces
de dirección: Hamlet, El sueño de
una noche de verano, La tempestad…
P. ¿Fue determinante en tu
carrera que tu obra fuera llevada al cine?
R. El cine siempre te da mucha
popularidad. De cuarenta obras
he llevado al cine cuatro. Ahora se
va a hacer este verano La cena de
los generales, ya va a ser la quinta.
Mis obras llevadas al cine han tenido una gran publicidad. Que no
es lo mismo que calidad, pero han
llegado al gran público. Cuatro o
seis de las cuarenta han llegado al
mundo entero. A veces que pasen
al cine hace que pierdan en intimidad, en pureza. La estanquera
y Bajarse al moro se han puesto todos los años dos veces desde hace veinte años, imagínate la
cantidad de gente que habrá visto por lo menos un trozo. Miles y
miles…
P. Decías que hay obras que
parten más de tu manantial.
R. Que partan más del manantial no quiere decir que partan
más del corazón, yo no soy una
persona melancólica. Primero: no
tengo enemigos porque todo lo
que me han hecho se me ha olvidado; no tengo nostalgia de gran-
des momentos en mi vida, porque
todos los momentos son maravillosos; en el teatro igual. Cervantes se murió creyendo que Los
Trabajos de Persiles eran mejores
que El Quijote. Y Zorrilla abominó del Don Juan Tenorio, dijo que
era una obra malísima, creía que
sus grandes obras eran las otras,
y nosotros cuando la leemos hoy
vemos que estaba conectando
con algo mágico. El caballero de
Olmedo no es una gran obra bien
estructurada, sin embargo es tan
hermosa que te pone los pelos de
punta porque conecta con lo mejor del hombre. Pero eso no lo ve el
autor, sino la gente. Yo a mis obras
las quiero a todas igual. Unas son
más personales que otras, pero no
quiere decir que las más personales sean mejores. Luego, el canon
existe y el ser humano selecciona
lo mejor ¿Por qué iba a seleccionar lo peor? Mihura escribió cincuenta y se seleccionan tres: Tres
sombreros de copa, Maribel y la
extraña familia…, y es que son las
mejores.
P. Y el público es parte de ese
canon.
R. Es que el público es listo. El
público no es estúpido. Hay que
ser muy tonto para creer que los
demás son tontos y solo él es listo. Yo la ventaja que tengo sobre
otra gente es que he leído muchos
libros. Yo leía las obras clásicas
en latín y griego con naturalidad
a los veinte años, pero con todo
eso, no quiere decir que yo no sea
tonto. Puedo ser un tonto ilustrado. Soy muy hábil en una parcela
de mi vida, pero me salgo de ella
y soy un inútil: voy a urgencias o
a un restaurante y los listos son
ellos... ¿Mi parcela es más importante que la de mi dentista? ¿Por
qué? Tú dices: ¿culto?, ¿erudito?,
sí, para ti, porque estamos en las
mismas claves y conectas conmigo; pero para un labrador… Yo
veo los árboles y me parecen todas las hojas iguales. Un labrador
sabe para qué sirve cada hoja. Yo
sé más frases de El Buscón pero
no sé de hojas, sólo he leído más
libros.
P. ¿Qué autores clásicos deberían haber leído los estudiantes al terminar la secundaria?
R. Yo creo que en la cultura hay
que arrancar de lo más divertido.
Si está Lope de Rueda y El paso de
las aceitunas pues hay que leérselo y luego explicarlo. Queda terminantemente prohibido leer la
segunda parte de El Quijote para
los menores de treinta o cuarenta,
la parte barroca en la que él sabe
que es parte de la historia, el camino hacia la muerte. ¿Cómo va a
entender un chico eso? A los chavales leer en voz alta les divierte. Si
leen en clase una tragedia griega
clásica, cada uno un papel, y se les
explica, lo entienden y les gusta. Y
hay una cosa clara, no a todos los
chicos les va a gustar la literatura.
La idea redentora del profesor de
que hay que salvar a todos…, apaga y vámonos.
P. ¿El público, con sus aplausos, ha podido hacer también de
ti el autor que eres?
R. El actor cuando sale, ¿qué es
lo que quiere?, ¿que le aplaudan?
No está tan claro, lo que quiere es
hacerlo bien. Cuando dicen que
Mihura hizo concesiones al público y se vendió a lo más fácil, ¿qué
quieren decir, que Mihura, en vez
de poner la frase buena, quita la
buena y pone la mala para gustar
al público? Él pone lo mejor que
sabe, producto del dominio de los
materiales. Y critican: “eso lo hace
todo para gustar”, sí, pero para hacerlo bien, para hacer lo mejor en
ese contexto, en ese medio, dado
ese público, esa sociedad y esas
reglas. ¿Si modificas las circunstancias, igual hubiera salido otro
fenómeno? Eso es especular. Yo
quiero hacerlo lo mejor posible
dada la sociedad, dado el público… Y eso depende mucho de los
materiales que tienes dentro. Luego, el fracaso es muy duro y, como
te duele, procuras corregirlo. Y
te dicen: “Es que tú escribes para
gustar. Y entonces haces concesiones”… Si no hubiera hecho falta
gustar no sé cómo habría escrito
Cervantes El Quijote, porque lo
hizo para gustar. Cuando muchos
escritores dicen “yo hago anti-es-
critura”, “yo escupo al público”, “lo
hago para no gustar”, eso son sólo
palabras, no lo creas. Como cuando dice Kafka “rompe mis escritos”, mentira, el que quería romperlos los ha roto. Otros dicen:
“Yo escribo literatura de no escribir”, como Vila Matas. Tú escribes
literatura aparente de no escribir y
luego vendes los libros en el Corte
Inglés. Los que no quieren escribir
no escriben. ¡Viva la no escritura!
Estamos hablando de géneros, de
estilos, de retorcimientos del lenguaje. ¡Claro que lo hago para que
guste!, pero para que tengan éxito hago lo que sé hacer. A mí me
ha llamado mucha gente en el pleno éxito de su vida, Lina Morgan,
Arturo Fernández, por ejemplo. Y
yo les he dicho: “perdonad, pero
yo no valgo para escribir para vosotros, creéis que yo puedo escribir ese tipo de humor, pero yo no
sé hacer eso”. Arturo Fernández,
a sus ochenta y tantos años se ha
levantado en una comida y ha dicho: “tengo que hacer una confesión pública, en los años que yo
tenía más éxito y ganaba más dinero, solo ha habido una persona
a la que yo he llamado y me ha dicho que no, y es ese señor que está
ahí sentado, Alonso de Santos”.
No es que yo haga cualquier cosa
por vender, hago lo que sé hacer,
pero cuanta más gente lo vea y a
más gente le guste, mejor. Y ahora, cuéntame cosas tuyas…
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de otros países. Otra cosa es que
sobrevivan de eso, suelen ser camareros por la mañana. Hay tres
que triunfan, y son los que vienen,
pero es que hay miles y miles y
miles de actores.
P. Y ahora que estamos en
crisis, ¿cómo ves el papel de las
instituciones en el apoyo al teatro?
R. Las instituciones nunca han
apoyado mucho al teatro, sólo a
sus grandes estructuras: teatros
nacionales, auditorios, que se lo
llevan todo. Todo es el 99,99, y el
otro poquito es para cuatrocientos grupos, que si antes recibían
veinte euros y ahora se los quitan,
se quedan igual que estaban. El
Estado y las Administraciones se
gastaban todo en sus propias cosas. Yo creo que lo que habría que
hacer es que le quitaran la mitad
del dinero a la ópera, que canten
ganando menos, y a las películas
que no ve nadie. Eso es un despilfarro. Hay que quitar a los grandes
presupuestos.
P. Muchas de las figuras del
teatro independiente que empezaron contigo hoy no continúan. Tú sigues escribiendo…
R. La vida es muy larga, hay
etapas para todo. Luego se cuenta: “nació, murió y escribió cuatro
obras”. Hay etapas en las que te
apetece cambiar el lenguaje; otras,
que has visto que has llevado las
obras por ahí y no conectabas, en-
“La seguridad hace previsible este oficio”
Carlos Rivera Díaz
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Entramos en la Sala de la Reina, uno de los majestuosos espacios del Palacio de la Magdalena
de Santander. Allí nos “esperan”
un montón de vestidos de época a los que el actor no se resiste a acercarse: “Son como ánimas, dan un cierto respeto”. Vive
un buen momento, se le nota. A
sus 75 años con gesto pausado,
pero siempre presente, recuerda a Fernán Gómez y a Galiardo,
“Simplemente, una buena persona”. Hay también tiempo para
hablar de su Quijote sobre las tablas, que llegará en noviembre al
Teatro Español de Madrid y de su
próximo estreno cinematográfico. Acaba de recibir el premio del
Festival de San Javier a toda una
vida dedicada al ‘santo’ oficio, lejos quedan ya los tiempos en que
no se les enterraba en sagrado,
de cómico. Uno de los últimos de
esa casta de cómicos excepcionales: “Se nos han ido Agustín González, Fernán Gómez...” El teatro
resistirá al 21% con regeneración
del arte incluida y Sacristán, esperemos, seguirá ahí esperando
que de nuevo se levante el telón.
Pregunta. ¿Qué siente al recibir un reconocimiento como
el del Festival de San Javier?
Respuesta. Me gusta mucho
por ser un festival poco mediático. Cuando ocurre en pequeñas
localidades, todo tiene una cercanía y un encanto especial. Me
encanta poder saludar a la gente. No considero que ésta sea una
profesión ‘competitiva’, es dif ícil
saber quién ha hecho la mejor
interpretación del año. Creo que
éste es un reconocimiento por ser
viejo, es un reconocimiento a una
vida y eso se agradece mucho.
P. ¿Qué se va a encontrar el
espectador que vaya a ver Yo
soy Don Quijote de la Mancha?
R. José Ramón Fernández ha
jugado usando el recurso del teatro dentro del teatro. Somos dos
actores y una actriz que toman al
Quijote como el referente moral
que es, más allá de la propia novela. Don Quijote representa la
nobleza del hombre. No se para
ante las dificultades que pueda
encontrar para alcanzar su propósito que es defender a los débiles. El gran hallazgo por parte
de José Ramón es el protagonismo que da a Sanchica, la hija de
Sancho Panza, que es aquí la protagonista femenina.
P. ¿Por qué ha elegido El
tiempo amarillo para este encuentro teatral en Santander?
R. En principio pensé en hacer un recital poético, pero se
me pasó por la mente homenajear a Fernando Fernán Gómez
con pasajes de su autobiograf ía,
El tiempo amarillo. He decidido
rescatar la época menos conocida de su vida en la que su abuela
y su madre formaron a Fernando.
He recogido los momentos más
íntimos de su vida.
P. Si tuviera que rescatar un
momento vivido con el maestro
Fernán Gómez, ¿cuál sería?
R. La primera vez que le vi
fue de lejos. Era mi modelo junto a Adolfo Marsillach. Le seguía
desde hacía años, pero nos costó mucho acercarnos. Emma Cohen ejerció de ‘alcahueta’ cuando
rodamos Pierna Creciente, Falda
Menguante. Gracias a Emma nos
hicimos amigos. Creo que la primera vez que lo vi fue en un rodaje
de una película al que acudí como
mero espectador. Era un privilegio
ser su amigo y algo muy estimulante. Cuando te encuentras con
gente tan inteligente, las imposturas no existen. Corres el riesgo de
que enseguida te descubra si eres
un poco gilipollas. La prepotencia
se pone tan en evidencia delante
de esa gente que te hace ser mejor.
Si hacemos la nómina de los que
se han ido: Umbral, Agustín González... En fin, la vida...
P. De nuevo se mete en la piel
del personaje cumbre de nuestra literatura. ¿Qué diferencias
encuentra entre aquel Quijote
musical y el que le toca ahora
interpretar?
R. No creo que el del musical
sea menos serio que éste. Creo
que el autor de El Hombre de la
Mancha, Dale Wasserman, era
un gran conocedor de la obra de
Cervantes. Se ve muy bien reflejado en esa escena en que juzgan
a Cervantes en el musical. Lógicamente el que interpreto ahora
tiene una carga más profunda,
encarna lo que es la esencia del
personaje. Ahora bien, estoy harto de que se piense que los musicales son algo menor. He hecho
musicales y zarzuela y el Quijote
musical es realmente espléndido.
P. Acabamos de disfrutar
de Madrid, 1987, una película
‘pequeñita’ en la que se ofrece
un trabajo muy desnudo tanto
suyo como de María Valverde.
¿Qué destacaría de ese rodaje?
R. Ha sido un verdadero placer, aunque en un principio me
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José Sacristán en el Palacio de la Magdalena de Santander (foto de Carlos Rivera).
Septiembre 2012
Entrevista a José Sacristán
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José Sacristán en Yo soy Don Quijote de la Mancha (foto de Guillermo Casas).
acojoné. Tenía la seguridad de
contar con un director que, además, escribe ‘de puta madre’. El
guión está formidablemente estructurado. Cuando conocí a María, supe desde el principio que
iba a congeniar con ella. Además,
al trabajar con David Trueba tenía la certeza de que el tema de
la desnudez no iba a ser un auténtico ridículo. Ha sido un rodaje fantástico en el que pudimos
crear un ambiente muy bonito.
P. ¿Qué podría avanzarnos
de El muerto y ser feliz que se
podrá ver precisamente este
mes en el Festival de San Sebastián?
R. El trabajo con David primero y ahora con Javier Rebollo son experiencias muy distintas e interesantes. Madrid, 1987
fue un rodaje entre cuatro paredes en que en un día podía interpretar hasta 6 páginas seguidas
de guión. En El muerto y ser feliz hemos rodado entre Buenos
Aires y la frontera con Bolivia y
XXIX Festival de Teatro de Málaga
Manuel Barrera Benítez
Como es habitual, el Teatro
Cervantes de Málaga ha vuelto
a ser la sede principal, cada vez
más compartido su protagonismo con el Teatro Echegaray, del
XXIX Festival de Teatro de Málaga, que ha tenido lugar del 13 de
enero al 11 de febrero de 2012. El
Festival ha vuelto a ser realmente
ecléctico en sus propuestas y continúa la senda abierta hace unos
años de apertura a la nueva realidad teatral malagueña, de tal manera que han coexistido montajes
locales, nacionales e internacionales, amén de la continuidad del
ciclo A telón cerrado, cuyo propósito fundamental es el de potenciar la dramaturgia de nuestra
tierra a través de la organización
de varias lecturas dramatizadas
de obras originales y aún no representadas.
Son muchos los grandes monólogos que en la corta historia
del Teatro Echegaray de Málaga
hemos podido disfrutar, prueba
de la apuesta por un género que
se adecúa a este espacio teatral
como la mano que se introduce
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Asunción Balaguer presentando El tiempo es un sueño, en el XXIX Festival de Teatro de Málaga.
en un guante y quizás también
síntoma de los momentos de crisis que vivimos y que obligan a un
renacer del formato en cuestión,
por cuanto de economía de personal y de medios de mover supone. Pero, además, en esta ocasión,
El tiempo es un sueño necesita
del monólogo porque cuenta la
biograf ía en primera persona de
Asunción Balaguer, cuyas experiencias vitales reescribe y dirige
un especialista de esta intimista y
subjetiva manera de entender el
teatro: Rafael Álvarez “El Brujo”.
La idea es buena. Nos permite ver a la octogenaria actriz en
escena y presenta una interesante reflexión sobre el tiempo religando presentimientos y recuerdos, intuiciones y experiencias. E
igualmente acertado nos parece
el juego que establece con el texto de Henri Lenormand en tanto
que permite la siempre enriquecedora intertextualidad y la pro-
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había días en que decía sólo una
frase. Pasé de una experiencia
“encerrada” a este rodaje tan expansivo. En ambos casos, ha sido
muy rejuvenecedor encontrarte
con gente joven tan fascinante en
aventuras de trabajo tan singulares y personales.
P. Últimamente ha encadenado varios proyectos teatrales, ¿se siente más seguro sobre
las tablas con la experiencia?
R. La seguridad y la actuación
no son buenos compañeros de
viaje. Tiende a hacerlo todo previsible. Hay algo de riesgo necesariamente en este oficio. La
oferta del cine no me satisfacía y
en el teatro he encontrado historias muy interesantes. Además,
en el teatro los proyectos duran
mucho más. Estamos hablando
de más de dos años en cartel con
cada una de las obras que he hecho ultimamente: Almacenados,
Un Picasso...
(Aparece su mujer Amparo y
suelta en tono jocoso: “te voy a
comprar un vestido de esos para
el verano y otro para el invierno”.)
P. ¿Hacía dónde puede ir la
cultura con el dichoso 21% de
IVA?
R. Es un desastre. Yo conf ío
en que es tal el despropósito que
alguien dé marcha atrás, pero es
tan desesperada la situación que
parece un zafarrancho de combate de dif ícil solución.
fundización en una de las comparaciones más tradicionales de
nuestra dramaturgia, la de la vida
con el teatro.
No es mala la interpretación
de sí misma que realiza Asunción
Balaguer. Pero la duración de este
monólogo autobiográfico es escasa y deja la sensación en el espectador de que algo falta. El movimiento escénico no es muy rico
y algunos accesorios podrían ser
perfectamente sustituidos o simplemente desaparecer. Y, por su
parte, ciertos efectos sonoros se
nos antojan un poco repentinos,
como es el caso de la voz en off
de Paco Rabal que cierra la representación, como era previsible.
Inspirándose en el ensayo La
invención de lo humano en el que
el crítico Harold Bloom reflexiona sobre el universo femenino
de Shakespeare, Rafael Álvarez
“El Brujo” construye, dirige e interpreta otro monólogo af ín a la
crítica feminista y recomendado
para el fomento de lo que hoy en
día se denomina “igualdad de género”.
Mujeres de Shakespeare concita en escena a cuatro de los personajes femeninos “más libres
y con mayor ingenio” de la producción dramática del bardo: Rosalinda (Como gustéis), Catalina
(La fierecilla domada), Beatriz
(Mucho ruido y pocas nueces) y
Macbeth, de Ur Teatro.
original compuesta por él mismo,
que más sugiere que “machaca”,
al igual que ocurre con la escenograf ía de Roberto García y con el
diseño de iluminación de Miguel
Ángel Camacho. Es de destacar,
por otro lado, la excelente asesoría literaria de Richard Michael a
la que “El Brujo” recurre.
Pero si hay alguien en la España contemporánea que destaque por sus sucesivas y reiteradas
aproximaciones a la dramaturgia
shakesperiana con una nueva mirada comprometida, rigurosa e
imaginativa, ésa no es otra que
Helena Pimenta, quien en sus más
de veinte años como directora de
Ur Teatro (fundada en 1987) ha
alcanzado el reconocimiento su-
ficiente como para ahora ostentar
la dirección de la Compañía Nacional de Teatro Clásico.
Tras sus montajes de El sueño
de una noche de verano, Romeo y
Julieta, Trabajos de amor perdidos
y La tempestad llega este Macbeth
que le permite profundizar en la
siempre poderosa palabra del dramaturgo inglés, destacando cómo
el equívoco semántico condiciona el desarrollo de la obra y el uso
ambiguo de la lengua que acompaña a estos personajes que probablemente representan la más
profunda y clarividente visión del
mal: al lenguaje críptico e indescifrable de las brujas siguen los
dobles sentidos de Macbeth para
ocultar la realidad de sus críme-
nes y la obscura expresión de su
esposa, mientras los demás personajes, menos malvados, también
se ven abocados a disimular o fingir para sobrevivir.
La búsqueda de la excelencia
teatral no permite a Helena Pimenta quedarse en la mera ilustración del texto y, así, explora
nuevas condiciones de enunciación y arriesga en la utilización
de todos los lenguajes escénicos,
incluidas las nuevas tecnologías
de la información y la comunicación. La confianza depositada en
el trabajo en equipo, imprescindible en una producción de este
calibre, enriquece el espectáculo
garantizando la diversidad aún
sin perder de vista una unidad de
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Rafael Álvarez “El Brujo” en Mujeres de Shakespeare.
Julieta (Romeo y Julieta) en un a
modo de conferencia dramatizada intercalada de multitud de digresiones, a través de las cuales el
actor consigue la actualización de
los diferentes motivos de una manera muy popular y efectiva que
sus fieles seguidores le agradecen
con aplausos y risas desde el comienzo hasta el final del espectáculo.
La indiscutible sabiduría teatral de Rafael Álvarez —tanto
su profundo conocimiento de la
historia del teatro y de los textos
como su saber estar sobre las tablas— toma cuerpo en la dialéctica de sus dones y la coexistencia
de registros en su interpretación,
pues resulta a un tiempo histriónico y muy natural. Fuertemente
disciplinado, sabe también dejarse llevar por su intuición para
envolver con su discurso a los espectadores, serenamente convencido de que consigue la deseada
“posesión teatral” sobre ellos. De
hecho, muchos de los momentos más brillantes de su actuación
tienen que ver con esos instantes
en los que confiesa “perderse en
el bosque” enriqueciendo el espectáculo con elementos —argumenta— ajenos al montaje; lo que
genera una interesante ambigüedad en torno a la línea que divide
lo planificado de lo improvisado.
El director musical Javier Alejano interpreta al violín la música
los anacronismos inherentes al
teatro isabelino. Se explota así la
idea de que el teatro se alimenta
de la colisión, la unión de contrarios y el oxímoron, algo más que
evidente en otras decisiones dramatúrgicas.
Helena Pimenta no renuncia a
transmitir al espectador el frenético ritmo de la obra. Lo consigue
con el vigor elocutivo de los actores y el ensamblaje de las escenas. Y también con la recreación
desde todos los niveles y lenguajes del espectáculo de la atmósfera, las emociones y los sentimientos que este profundo estudio del miedo humano y del mal
supone. No deriva sin embargo
hacia lo que tal vez hubiese sido
demasiado obvio y redundante:
abusar de los golpes de efecto que
provoquen el terror o insistir interpretativamente en la diferencia entre el hombre y la bestia. La
pesimista reflexión sobre la naturaleza moral del hombre ya es
lo suficientemente contundente
en el texto. El hombre, la familia,
el estado y el universo viajan hacia el caos impelidos por Lucifer,
aunque para vencer la oscuridad
y el invierno de ese descenso a los
infiernos también llegue la ansiada primavera.
Por otra parte, la promoción
del teatro clásico español ha corrido a cargo de la compañía Secuencia 3, que ha presentado La
Celestina de Fernando de Rojas en
versión de Eduardo Galán, dirigida por Mariano de Paco Serrano e
interpretada por Gemma Cuervo,
Olalla Escribano, Alejandro Arestegui, Santiago Nogués, Rosa Merás, Jordi Soler, Natalia Erice, Irene Aguilar y Juan Calot. Y, en su
habitual compromiso por mostrar
un resumen de lo que se cuece en
los escenarios del país, el Festival
ha completado su ecléctica apuesta con los siguientes montajes:
El viento en un violín cierra la
trilogía de las obras escritas y dirigidas por Claudio Tolcachir que
han constituido uno de los grandes acontecimientos teatrales de
la pasada temporada, un montaje de Teatro Timbre 4 (Argentina)
en coproducción con varios festivales internacionales y con la participación de al menos tres países
más (Francia, Uruguay y España).
La naturalidad de la interpretación no olvida la convención propia del teatro ni en el argumento
(al elegir un caso extremo y excepcional) ni en la trama (apostando
por la casuística a través de argumentaciones que intentan explorar distintos casos de conciencia y
adaptar determinados preceptos
morales a ciertos casos particulares) ni en la fluidez de los enlaces entre escena y escena y el uso
de los espacios simultáneos. Este
“trozo de vida” se configura bajo
el prisma de un realismo con ribe-
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El viento en un violín, de Claudio Tolcachir, producción de Teatro Timbre 4 (foto de Andrés de Gabriel).
tes naturalistas que aborda conflictos contemporáneos al modo
como lo hacen otras grandes producciones dramáticas del presente (Yasmina Reza, por ejemplo) y
de un pasado no demasiado lejano (Tennessee Williams o Arthur
Miller, entre otros).
La herencia del drama psicológico-realista, derivado a su vez
de O’Neill, Ibsen y Strindberg, retoma temas como el choque entre la realidad y la ilusión, la frus-
tración, la soledad o la fragilidad
psíquica. La originalidad de la fábula se consigue a través del uso
de elementos melodramáticos y
un gran cúmulo de coincidencias
que abundan en la parodia. El juego de espejos estilístico se completa con el temático: una madre
rica desesperada por su hijo y una
madre pobre, su sirvienta, preocupada por su hija; dos mujeres
pobres, más jóvenes, que se desesperan por concebir un bebé y
formar una familia hasta el punto
de violar al inútil “niño bien”; las
posibilidades de pensar la vida,
aceptarla y enfrentarse a ella de
otra forma. La obra, ingeniosa y
bien interpretada, no esconde sus
fuertes dosis de artificiosidad.
André y Dorine, Premio a la
Mejor Dramaturgia y Premio al
Mejor Espectáculo en el Festival
Be Birmingham 2011, es el montaje de la joven compañía vasca
Kulunka, discípula directa de la
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conjunto y una factura impecables que certifican la calidad.
José Tomé, por ejemplo, no
sólo interpreta al protagonista
poniéndose al límite de todos sus
registros vocales y sin recrearse
vanidosamente en sus magníficos
parlamentos, sino que, además,
se encarga de la escenograf ía y
la dirección de audiovisuales, tal
vez el elemento más espectacular
del montaje, aunque ni la iluminación (Felipe Ramos) ni la dirección musical (Iñaki Salvador), que
incluye la interpretación del coro
de voces graves de Madrid, le vayan a la zaga. En el ámbito de las
interpretaciones merece la pena
destacar también la encarnación
que de Lady Macbeth hace Pepa
Pedroche, la Lady Macduff de
Anabel Maurín y el Malcolm interpretado por una jovencita (Belén de Santiago).
La coordinación de las escenas
y los personajes del rodaje audiovisual con lo acontecido directamente en escena es impresionante. Ambos planos se complementan y contrastan entre sí aproximando el resultado a la concepción operística verdiana sin abandonar la propiedad de la tragedia
y, al mismo tiempo, incardinándose en los nuevos modos de
proceder de nuestro presente. La
apuesta por una estética de principios del XX en la ambientación
y el vestuario también alimenta
André y Dorine, de la compañía vasca Kulunka.
alemana Familie Flöz, cuyas técnicas y estilo de representación
se dejan notar hasta el límite de la
confusión de tan afines como resultan sus productos en el uso de
las artísticas máscaras, la ausencia
de texto verbal oral, la riqueza semiológica y la precisión técnica.
La emoción humana, la franqueza y la universalidad de lo representado están envueltas de un
halo poético sin merma para la
objetividad y la verdad de lo que
se quiere transmitir y, al mismo
tiempo, sin desdeñar el sentido
tragicómico de la existencia humana, lo que simboliza un centro
equidistante entre los extremos
—lo cómico y lo trágico—, una
mezcla capaz de reflejar con mayor acierto y verosimilitud la vida
y su futilidad.
Nos llena de ternura el equilibrado resumen de nuestras calladas existencias propuesto por
estos tres jóvenes actores (Jose
Dault, Garbiñe Insausti y Edu
Cárcamo) y nos conmueve el ponderado estudio de la enfermedad
del alzhéimer y sus estragos. La
nostálgica melancolía propia del
ubi sunt, muy lograda y efectiva a
través de los flashbacks, contrasta y se completa con la implacable
idea —ya presente en las tradicionales danzas de la muerte— de
yendo y viniendo, a lo largo de
su charla, insistiendo en que, en
realidad, ninguno de ellos buscaba intencionadamente la provocación y en que, si resultaban
provocadores, lo eran por el buen
hacer y la verdad de sus protagonistas. También destacó su idiosincrasia malagueña, pues cuando nació Melilla pertenecía a la
provincia de Málaga. “Soy más
malagueño que Picasso”, dijo.
En su discurso hiló el presente de los grandes transgresores
(Picasso, Dalí, Bretón, Kundera,
Houellebecq…) con los exiliados
del pasado (Santa Teresa, San Ignacio de Loyola…), destacando
como “gran desgracia” de su vida
y obra la intimidad y la amistad
profunda con algunos de esos
grandes genios, mucho más grandes que él, según confesó.
Niño superdotado, joven polémico, adulto represaliado… recordó también la Córdoba natal
de su padre, esa ciudad en la que
Maimónides y Averroes defendieron al mismo tiempo la fuerza y la
importancia del amor. Y, al evocar
su propio encarcelamiento, “por
un delito de opinión”, reconoció la
ayuda que recibió de los grandes
intelectuales (Cela, Octavio Paz,
A. Miller, S. Beckett…) al tiempo
que destacó, siempre polémico,
ser víctima de los regímenes que
no permiten al poeta o pensador
libre (valga la redundancia).
Fernando Arrabal en el XXIX Festival de Teatro de Málaga.
Hizo alusión al político español
recientemente muerto y honrado
por todos, quien, según afirmó, le
deseó la muerte. Y a los “matarifes” (sic) con los que se le comparó en su momento al declararlo
uno de los cinco españoles que no
podrían volver a España.
También expresó su deseo de
que en España, donde se siente
querido y mimado, se estrene Y
le pusieron esposas a las flores, lo
que calificó como una necesidad;
como necesario cree que hubiese
sido que ciertos personajes, antes
de morir, hubiesen pedido perdón
por los graves errores del pasado.
En fin, un discurso comprometido y libre; nada de medias tintas.
El Festival de Teatro de Málaga también recurrió a la fascinación por el circo en la intimidad
del teatro. Y lo cierto es que, al
asistir a montajes de esta factura,
uno entiende por qué el público
sale encantado de dichos espectáculos, pues nos permiten retornar a la infancia y abrir nuestra
imaginación haciéndonos olvidar
los problemas de la cotidianeidad
y compartiendo el sueño de volar
con los acróbatas.
Balagan (término ruso que designa los mercados en los que tradicionalmente actúan los artistas
ambulantes y callejeros) combina
todo tipo de destrezas humanas
propias de gimnastas, saltimban-
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cómo cada generación nos empuja hacia la muerte para ocupar
a su vez la escena del mundo.
El jardín de las delicias de Fernando Arrabal cuenta con los elementos fundamentales del teatro
pánico: origen y concepción fuera de censuras, predominio de
las fijaciones y de las imágenes
oníricas, carácter marcadamente
psicodramático, acentuación de
los comportamientos sádicos y
tendencia a la forma ceremonial
y al teatro total, aspectos todos
ellos presentes en la producción
de Proyecto Bufo y Curtidores de
Teatro bajo la dirección de Rosario Ruiz Rodgers. Pero el montaje
no logra, a mi juicio, una verdadera traducción escénica, sino que
más bien se contenta con ilustrar
el texto y podría ser muy mejorable tanto a nivel de movimiento
como en sus aspectos escenotécnicos. Lo más interesante resultó
ser la intervención final del autor, que subió a escena y se dirigió
amablemente al público haciendo
alabanza de éste y del montaje. El
día anterior, 19 de enero, Arrabal
dio una conferencia en el Rectorado de la Universidad de Málaga.
En ella, tras un larguísimo silencio, Arrabal afirmó que los
tres avatares de la modernidad
son cuatro: la pataf ísica, dadá, el
surrealismo y el movimiento pánico. A ellos se refirió aparentemente de un modo caprichoso,
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quis, trapecistas, acróbatas, bailarines y payasos, con una espectacular puesta en escena en la que
destaca la elegancia de la escenograf ía y la alegría del ritmo y el
tono elegidos envueltos siempre
por la iluminación y la música.
El nivel técnico de la compañía
estadounidense Cirque Style es
indiscutible. Y, aunque el trabajo
dramatúrgico y el acento poético
no resulten tan evidentes como
en otras agrupaciones —como,
por ejemplo, la canadiense Cirque
Éloize, de cuya lluvia (Rain) y cuya
niebla (Nebbia) pudimos disfrutar
en anteriores temporadas—, hay
que reconocer que no faltan bellas
imágenes ni sentido del humor y
que todo está elaborado con gran
maestría. No en balde, el autor y
productor del montaje es Mikhail
“Misha” Matorin, una de las máximas estrellas del arte circense
mundial y creador de muchos de
los números más asombrosos de
Cirque du Soleil.
Finalmente, tres de los cuatro
estrenos absolutos del XXIX Festival de Teatro de Málaga (El suicidio del ángel, Crack! La rebelión
de las lágrimas y El collar de la
paloma) los han protagonizado
espectáculos de jóvenes compañías locales; el Cervantes ha acogido nuevas representaciones
del montaje de Trasto Teatro No
amanece en Génova del autor y director Raúl Cortés y en el ciclo A
telón cerrado hemos podido disfrutar de las lecturas dramatizadas de otras tres obras originales
malagueña Aurora Mateos, que
afirma que la escribió porque le
dolía. La obsesión por la limpieza
de todos sus personajes —desde la
limpieza del cuerpo y las manos,
pasando por la de la conciencia,
hasta la del alma— reproduce una
de las grandes enfermedades de la
humanidad, concretada aquí en el
conflicto entre dos jóvenes enamorados, Aicha e Ilan, de dos culturas distintas y enfrentadas entre
sí, una suerte de profundización
en el mito clásico de Romeo y Julieta: con el telón de fondo de la
lucha entre palestinos e israelitas,
la chica árabe y el muchacho judío
se enamoran saltando por encima
de sus diferencias raciales, religiosas y familiares. Y será así hasta el
final, en un a modo de vivificación
del tópico del amor constante más
allá de la muerte, encumbrándose
el juego del amor y la muerte en el
sacrificio del monólogo final.
El trabajo de la compañía Mu
Teatro, que continúa explorando
el diálogo entre los modos de escenificación orientales y la dramaturgia occidental, encuentra
en este texto, por tanto, un verdadero filón af ín conceptualmente
a su estética y, en consecuencia,
los contrastes entre movimientos
y palabras se acentúan o se armonizan según las distintas situaciones dramáticas, dando lugar a
sugerentes imágenes y metáforas
que captan la atención de los es-
El suicidio del ángel, producción de Mu Teatro.
pectadores en una puesta en escena rebosante de estímulos simultáneos, aún sin necesidad del
uso de grandes accesorios ni elementos escenográficos.
El trabajo de los actores, dirigidos por Raquel Barcala, es honesto y profundo. Pape Labraca, en
el papel del desequilibrado Ilan,
y María Benítez, encarnando a la
generosa Aicha, soportan toda la
esencia de la tragedia cada cual a
su manera, según sus caracteres
contrarios y complementarios.
Simón Ramos y Elena Casanueva, por su parte, representan al
resto de los personajes del drama
a través de constantes cambios
de registro y papel, pero sin perder la uniformidad. Son la madre,
los médicos del psiquiátrico, la
policía y los soldados; pero también son como las parcas que juegan con los hilos de la vida de los
protagonistas envolviéndolos en
una danza macabra que prefigura
desde el comienzo el funesto final y avanza inexorablemente hacia lo más terrible. La coreograf ía de Vanessa López, la música
de Hogeun Lee y la iluminación
de Pablo Lomba se correlacionan
sincréticamente bajo la dirección
de Eun Kang, coreana afincada en
Málaga, quien también se encarga de la escenograf ía, el vestuario
y la producción ejecutiva.
Otra joven compañía compuesta también por alumnos
egresados de la ESAD de Málaga,
Lamordiente Teatro, nacida con
vocación de laboratorio teatral, ha
95
Septiembre 2012
Balagan, espectáculo del Cirque Style.
y todavía no representadas de autores malagueños (El sabor de la
yuca de Mercedes León, Yocasta
en un asalto de Angélica Gómez y
La nota de Blake de Ery Nízar).
Todo ello no sólo refleja la
apertura del teatro municipal —y
en concreto del acogedor Echegaray— al teatro local, sino también
el frenesí creativo y el renacer del
teatro malagueño en cuyo panorama en los últimos tiempos han
aparecido un sinnúmero de compañías que vienen a enriquecer
con su variedad de estilos y registros la lista de las ya más o menos
consolidadas como El Espejo Negro de Ángel Calvente, Caramala,
SínDrome DaRio, Vil Teatro, Teatro del Lazzi, Tenemos Gato, El
Viejo Actor, La Caldera, Bajotierra, Teatro de los Orígenes, Proyecto Scena Klásica, Induo Teatro, La Imprudente, etc.
La sinergia resultante de la coordinación natural entre las especialidades de Dirección de Escena
y Dramaturgia e Interpretación de
la Escuela Superior de Arte Dramático comienza a dar sus frutos,
muestra incuestionable del vigor,
el talento y el esfuerzo de nuestros alumnos ya egresados convertidos en nuestras nuevas generaciones de “gentes del teatro”.
El suicidio del ángel, ganadora
del VIII Premio de Teatro Martín Recuerda, es una obra sentida
y sincera de la joven dramaturga
Rebajas por fin de temporada
La Ratonera / 36
96
Crack! La rebelión de las lágrimas, espectáculo de Lamordiente Teatro.
presentado Crack! La rebelión de
las lágrimas, en la que se aborda
la realidad económica y social en
la que vivimos combinando el humor con lo trágico de la situación.
La original propuesta, centrada en el actor y en su relación con
el espectador en una suerte de ceremonia o liturgia —muy cercana al denominado “teatro pobre”
de Grotowski, pero con la inclusión de los elementos más básicos de las Nuevas Tecnologías de
la Información y la Comunicación
(NTIC)— participa de los presupuestos fundamentales del posmodernismo: confluencia espaciotemporal, creación de múltiples
perspectivas de conciencia, uso
del lenguaje como medio de exploración ontológica, entrecruce
de textos, contextos y significados
en una apuesta por la sutileza poética y la confluencia de sugerencias, elipsis y analogías que resultan de una curiosa dialéctica entre
lo abstracto y lo empírico, etc.
Y, sin embargo, si bien se juega con la heterogeneidad formal y,
en cierto modo, se podría discutir
la indeterminación epistemológica, no hay negatividad axiológica,
pues el montaje reconsidera los
principios de la posmodernidad
e intenta explorar nuevos modos
conceptuales, axiológicos y estéticos desde la personalidad de sus
creadores: El autor y director, Pe-
dro Lanzas, ha montado en los
últimos años La excepción y la regla de Bertolt Brecht, Reventado
de Sarah Kane y Decadencia de
Steven Berkoff, obras todas ellas
de una fortísima radicalidad y un
gran estilo que, cada una a su manera, dejan su impronta de algún
modo en el presente espectáculo.
Los movimientos rotos de los
actores (Cynthia García, Garikoitz
Lariz y Susana Vergara) contrastan
con sus palabras. Sus interpretaciones diagramáticas se alejan del
ramplón realismo, a través de la liberación física y psíquica, buscando no tanto crear la ilusión de verdad cuanto mostrar la verdad de la
ilusión, un teatro de esencia.
Cada vez que aparece un cartel
con esta información que, hace
años sólo se veía a principios de
enero o agosto y que ahora invaden los escaparates de las tiendas
durante todo el año... no tengo
claro si lo que nos proponen es
aprovechar una ocasión o aceptar con resignación que vamos
a ser estafados sin remedio y sin
derecho a reclamar.
Más que fin de temporada,
creo que debemos hablar del final
de una época, de un tiempo que
no terminó de ser brillante para
la cultura de este país y que, antes
de resolver las cuentas del pasado para ponernos al día con los
derechos que los ciudadanos han
de tener para acceder al conocimiento y la información sensible
que les haga mejor personas, han
derrumbado esos castillos construidos en el aire. ¿Habrá que esperar a que quien mueve los hilos
decida qué lugar ha de tener de
nuevo la cultura? ¿Seguiremos
recogiendo mientras tanto, en
ese paisaje tras la batalla, las migajas que caen al suelo?
Desde hace unos meses, a diario, la bandeja de entrada de mi
correo electrónico recibe mensajes en los que se solicita colaboración o micro-mecenazgos para
poder realizar o continuar con
proyectos que, de otro modo, no
existirían. La mencionada crisis
se ha convertido en un tsunami
que ha arrasado con todos los derechos de la ciudadanía y por supuesto, la cultura ha desaparecido
como interés en cualquier espacio
de apoyo destinado a la creación.
A finales del año pasado hubo
cambio político en nuestro país y
ahí empezó un calvario al que no
se ve fin medio año después, más
bien todo lo contrario, las noticias a diario nos advierten de que
la cultura ha quedado en nuestras
manos y de que sólo se abordará
desde las instituciones, una dinámica de “promoción”, dejando
sólo espacios para la exposición...
Así, lo que puedas hacer por ti
mismo o con la colaboración de
otros profesionales, es lo que será
posible, pongámonos pues a trabajar codo con codo y llenemos
los escenarios de ética y estética.
Y mientras llega esta revolución a través de la cual consiga-
mos tener acceso a un trozo de
pan y a un libro, voy a hacer un
repaso sobre los acontecimientos
escénicos ocurridos en la ciudad
de Madrid, en esta temporada
que termina, en este fin de temporada.
El año pasado terminó con dos
muestras que todavía no sabemos, a día de hoy, si tendrán una
nueva edición este otoño: Madrid en danza, organizado por la
Comunidad de Madrid mostraba
un programa reducido en comparación con el de la presentada
el año anterior, sólo destacó la
presencia de un pequeño ramillete de artistas entre los que cabría
nombrar a Simona Bucci, Virgilio Sieni, Daniel Abreu, Christian
Spuck, Éduard Lock, Sara Calero,
Thomas Noone, Chevy Muraday
y Wayne McGregor. El otro marco expositivo, en este caso organizado por Cuarta Pared, fue Territorio Danza, con un programa
más sugerente aunque no contase con un presupuesto como el
del festival oficial. Aquí pudimos
disfrutar del trabajo de creadores
como Inés Boza, Jordi Cortés,
Carmen Werner, Camille Hanson, Víctor Zambrana, Mario G.
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Septiembre 2012
Adolfo Simón
La Ratonera / 36
Nuova Barberia Carloni, de Teatro Necessario, representada en Teatralia (foto de Paola Romani).
Sáez y Víctor Hugo Pontes.
El nuevo año llegó con la amenaza de la supresión del Festival
Escena Contemporánea que tenía que cumplir su doudécima
edición, finalmente, con grandes
recortes, se pudo realizar. En esta
ocasión, tuvieron que hacer uso
de la imaginación para llenar de
contenidos un programa donde
los formatos audiovisuales suplieron en gran medida a las acciones en vivo ya que no había
cobertura económica que pudiera costear tantas funciones como
en otros años se habían presen-
tado. Y aún así, hubo posibilidad
de conocer el trabajo de una serie
de creadores que no tienen habitualmente ocasión de mostrar su
trabajo, como fue el caso de Federico León, Mónica Valenciano,
Luciana Fina, Ana Borralho, Joao
Galante, Maryluz Arcas, Francisco Barreiro, Antonio Fernández
Lera, Rimini Protokoll, Jesús Rubio, Marta Navaridas, Alexander
Deutinger, Paz Rojo, Teatro Xtremo, Javier Montero, Jerome Bel y
Elena Alonso. Y en paralelo, como
viene haciéndose desde su creación hace casi un cuarto de siglo,
que será la última, una pena ya
que ha sido un espacio fantástico
para exponer y difundir estas originales propuestas. En este sprint
asistimos al trabajo de investigación realizado por compañías
como Larumbe Danza, Arena en
los bolsillos, Compañía Caótica,
Teatro Paraíso, Casa degli Alfieri, Compagnie Praxinoscope,
Katarsis Teatro, Theatre de La
Guimbarde, Ambulantes Teatro,
Eugenia Manzanera, Drammatico Vegetale y Cía. Musicalmente.
Otro espacio que continúa con
su programación regular para la
infancia es Casa Encendida con
el apartado “En familia”. Y por
suerte hemos tenido ocasión de
apreciar en Madrid alguno de los
espectáculos de Titirimundi, festival segoviano que lleva varios
años acercando alguno de los trabajos gracias a la extensión que se
realiza, de su programación, en el
Centro Dramático Nacional.
Hace unas semanas se informó a través de los medios de comunicación de la desaparición
definitiva del Festival de Otoño
en Primavera como tal, a partir
del próximo año, se incluirá en la
programación de los Teatros del
Canal, o sea que de vez en cuando, aparecerá entre alguno de
los espectáculos previstos, uno
que llevará el logo del Festival de
Otoño, vamos, una manera fina
de decir que desaparece y evitar
polémica. En la última edición
de este prestigioso marco que
por muy poco no ha llegado a la
edición número treinta, reducida
también en esta ocasión, desfilaron por los escenarios madrileños
las propuestas de Peter Brook,
Robert Lepage, Complicité, Odin
Teatret, Muriel Romero y Pablo
Palacio, Tiago Rodrigues, Juan
Navarro y Gonzalo Cunill, Xavier Bobés, Comédie Française,
Richard Gregory, Josse De Pauw,
Pablo Messiez, Mariano de Paco
Serrano, DV8, tg STAN y Patrice
Chéreau.
Otra muerte anunciada (esta
crónica tal vez debería ir en la
sección de necrológicas) es la
del interesante In-Presentable,
muestra peculiar de aquellos trabajos más alejados de la convención escénica que se ha venido
realizando en Casa Encendida. La
edición de este año, última como
he escrito antes, llevaba como
subtítulo ...10 años-10 días… 100
artistas. Y durante este maratón
de propuestas imprevisibles, hemos podido disfrutar y convivir,
ya que todos los artistas estaban
allí presentes, con la obra de creadores de la talla de Alice Chauchat, Ana Buitrago, Cuqui Jerez,
Juan Domínguez, María Jerez,
María Velasco, Pere Faura, Sergi
Faustino, Uri Turkenich, Vicente Colomar, Carmelo Fernández,
Marco Mazzoni, Ismeni Espejel,
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Patinoire, de Les 7 doigts de la main, espectáculo representado en el ciclo Circos de Pequeño Formato, en el Circo Price.
Valentina Desideri, Zoe Poluch y
Mette Edvarsen, entre otros.
El Circo Price también ha visto afectada su programación por
los recortes, teniendo que suprimir el cabaret que ha refrescado
las noches de verano de los últimos años en nuestra ciudad. Al
menos, pudo organizar un breve
y delicioso ciclo de Circos de Pequeño Formato, compuesto por
cuatro compañías... Les Colpor-
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el incombustible y contestatario
La Alternativa, un festival más
humilde que el anterior pero sin
la presión de estar bajo el auspicio de las instituciones, cosa que
muchas veces afecta a los contenidos programados; aquí hemos
podido acceder a las propuestas
de Igancio Calvache, Carlos Be,
Santi Senso, DoriamsOjOproduce, La Quintana Teatro, Teatro
Galo Real, Contratempo Teatro y
La Casa Amarilla Danza.
Con la llegada de la primavera, surgieron las propuestas
para la infancia. Por un lado, una
nueva edición de Teatralia, visiblemente reducida y sin noticias
de si seguirá existiendo en los
próximos años. Por si éste era el
último, aprovechamos para disfrutar del trabajo arriesgado que
cada vez se realiza en los trabajos
destinados a los más pequeños
de la casa, propuestas de danza,
teatro, títeres, circo o sombras de
compañías nacionales o internacionales como Norrdans, JES, La
Baldufa, Teatro Papelito, La Tartana, TPO, Lichtbende, Markeliñe, Cambaleo, Disset Teatre, Teloncillo, Teatro Necessario, Rodisio, Cas Public, Teatro Paraíso,
Marionetas do Porto. Y por otro
lado, el octavo ciclo de “Rompiendo el cascarón” destinado a teatro
para bebés, esta edición ha sido
la de mayor volumen de su historia, algo que nos hace presagiar
pacio de respeto para las diferencias de identidad sexual. Entre lo
más destacable hay que nombrar
las propuestas de Mis padres no
lo saben, La partida, El año que
cumplimos treinta y algo, Hielo,
Diario de Moscú, Beca y Eva dicen que se quieren, Mi novio es
gay, Luvin Chueca, Caer en querer, Cuando fuimos dos, Amanecer invertido, Desvariaciones, Inside, Black Out, La bujía y el ojal,
Últimos días de una puta libertaria, ¿Por qué John Lennon lleva
falda?, Tennessee y ¿Qué haces
mañana? ¿Habrá que seguir pagando para que haya un lugar
para el arte y la expresión?
La Comunidad de Madrid ha
reducido visiblemente los dos
festivales estrella del verano, en
Suma Flamenca sólo hubo cuatro propuestas de danza, las de
Aida Gómez, Blanca del Rey, La
Moneta y Marco Flores. Y en el
Festival de San Lorenzo del Escorial sólo cinco de lírica, teatro y
danza... El barberillo de Lavapiés,
El caballero de la triste figura, La
flauta mágica, El gran teatro del
mundo y El amor brujo. Un menú
dirigido más a público turístico
que no al habitual que acude a
nuestros teatros.
Y por último, las rebajas de los
Veranos de la Villa que organiza
y produce el Ayuntamiento de
Madrid. Para un festival que dura
más de dos meses, sólo se ha
programado, relativo a las artes
escénicas El Burlesque de El Molino, Ballet Nacional de España,
Nuevo Ballet Español, Compañía
de Opera Cómica, Carmen Cortés, Compañía Lírica de Dolores
Marco, Anfitrión y Titirimundi
en el Parque del Retiro... Si hacemos las cuentas, sale a una opción por semana, por tanto, los
que no han podido escaparse de
la ciudad en vacaciones, no han
tenido apenas posibilidades de
ocio estival.
Por suerte y como cierre de
esta crónica funeraria, hay que
tomar nota de dos ventanas que
se abren en la ciudad, dos posibilidades para que entren nuevos
aires... La aparición por sorpresa
del Fringe Madrid, un maratoniano festival en la línea de los que
existen en paralelo al Festival de
Avignon y al de Edimburgo. Aquí,
en esta primera edición, se ha
ubicado en todos los rincones del
Centro Cultural Conde Duque,
descubriéndonos un fantástico
espacio que no conocíamos tras
su restauración y en el que hay
posibilidad de que convivan múltiples posibilidades escénicas en...
el Teatro, el Auditorio, el Patio, las
Salas de ensayo o la denominada
Las Bóvedas, que han albergado
durante un mes, todos los días
de la semana y desde la mañana
a la noche, propuestas dirigidas a
todo tipo de público... Todos los
101
Ballet Flamenco de Andalucía. Alegrías de Coral. Danza en la Villa (foto de Miguel Ángel González).
espectáculos que se presentaban
tenían que ser estreno en la ciudad y de este modo, hemos podido acceder a works in progress
muy interesantes que de otro
modo no habrían tenido espacio
en nuestra cartelera; una amplia
muestra de lo que la gente joven
está realizando y que podría ser
el aperitivo de lo que se vea en la
próxima temporada en los escenarios de nuestro país. Nombres
como los de Los Corderos, Alex
O´Dogherty, Neil Labute, Marco
Calvani, Verónica Pallini, Mathilde Rambourg, Mey-Ling Bisogno,
Denise Despeyroux o propuestas
como La Tempestad, In(sumisos),
A modo mío, Muere-Numanciamuere, Las Plantas, Obra de dos
personajes, Vino Amargo, Diario
de Acciones, Una temporada en el
Congo y La fiebre. Sin duda, aquí
hemos podido disfrutar de más
variedad y riesgo que en casi todo
el resto de la temporada.
Este año ha sido muy dif ícil,
más allá de todas las programaciones que se han reducido. No
hubo una semana en que no nos
sintiéramos impotentes ante el
cierre de una sala alternativa, la
desaparición de un grupo de teatro o la suspensión definitiva de
un festival. De nuevo aparecía la
fatídica pregunta... ¿Será el final
del teatro?... Y de repente, otra
ventana se abría en medio de
la asfixia... Y surgía de nuevo el
teatro en las casas o casas convertidas en teatros como fue el
caso de las propuestas de la Asociación Turlitava o La Casa de
la Portera... No van a poder con
nosotros, incluso en las trincheras haremos teatro, sólo tenemos
que seguir imaginando ideas...
Soñando un mundo mejor.
Septiembre 2012
La Ratonera / 36
100
teurs, Théâtre d´un jour, EIA y
Les 7 doigts de la main que nos
trajeron propuestas de poéticas
sorprendentes.
Y llegaron las rebajas de verano... Y los programadores tuvieron que hacer uso de la imaginación para poder elaborar propuestas interesantes, teniendo
recortados en ocasiones, hasta la
mitad de sus presupuestos para
programación. Y aún así, se celebró una nueva edición de Danza
en la Villa con la presencia de los
proyectos del Ballet Flamenco de
Andalucía, Los Virtuosos, Compañía Sentimiento Pericet, Danza de Primera, Identities Proyect,
Fabián Thomé, Mey-Ling Bisogno, Sharon Fridman y Kukai
Dantza Konpainia. El Centro de
Arte Fernán Gómez que es donde se ha estado presentando esta
muestra ha cambiado de dirección artistica. ¿Existirá una nueva edición de Danza en la Villa
el año próximo?
Uno de esos email que llegaron a mi ordenador pidiendo
apoyo para que se pudiera realizar un proyecto, estaba remitido
por la dirección del Festival Visible, la octava edición del Festival
Internacional de cultura LGTB
peligraba. Por fin, gracias a las
aportaciones de muchos de nosotros se pudo llevar a cabo y de
este modo, mostrarse trabajos
cuyo objetivo es que exista un es-
Cómo hacer teatro de guerrilla
Luis M. García
La Ratonera / 36
102
Todo empezó hace unos meses.
Estaba tomando un café con Adolfo Simón tras ver una función de
teatro la noche en que se cerraba
la sala donde se había hecho dicha
representación, cuando en mitad
de la conversación me dijo: “Dentro de nada sólo tendremos ocasión de seguir haciendo teatro fuera de las grandes ciudades, en los
pueblos, en las montañas... como
guerrilleros de la cultura”. En ese
momento entendí mejor aquello
que me explicaba referente a la batalla perdida con los organismos
que, en vez de fomentar la cultura
para todos habían creado la adicción a los parques temáticos de
ocio y, por tanto, ya ni el público
iba a estar ahora de nuestro lado.
Tal vez se ha perdido una batalla,
pero no la guerra...
El teatro es, probablemente, el
segundo oficio más antiguo de la
historia de la humanidad. Ha superado tantos asaltos a lo largo
de su periplo vital que... ¿No sobrevivirá a este nuevo envite en el
que pretenden que desaparezca el
arte del teatro y que sólo subsista
la escena de entretenimiento?...
Entonces, para seguir protegiendo el teatro como artesanía, como
territorio de búsqueda y denuncia... como espacio ético y estético
habrá que refugiarse y recuperar
fuerzas en un lugar que no sea
tan agresivo como la gran ciudad
donde prima aquella máxima de
“tanto tienes, tanto vales”.
Y medio en broma, medio en
serio, me dijo: “Habría que crear
un espacio físico que recupere el
sentido del teatro como necesidad
de alimento espiritual y emocional. Un lugar integrado en la población con la misma prioridad
que la sanidad o la educación...Y
en el que puedan participar los
ciudadanos, acudiendo, compartiendo lo que tienen con los cómicos, recuperando el trueque: tú
me das unas patatas de tu huerto y
yo te doy teatro...Y al final del rito,
poder hablar de cómo se sembraron las patatas y cómo se guisa
una escena teatral. Compartir pequeñas filosofías de vida que nos
hagan entender mejor por qué y
para qué estamos aquí. ¿Y por qué
no llamarle como tal vez deberían
llamarse los organismos oficiales
que se encargan de dictar la razón
de ser del teatro?¿Y por qué no
llamarle... Centro Dramático Rural, un teatro de guerrilla”?
Puede parecer un broma pero
creo que en estos tiempos unir la
excelencia con la ruralidad es lo
más acertado y oportuno.
Cuando hablábamos en esa
conversación sobre alejarse de la
gran urbe de cemento, apareció
otra idea luminosa: ¡aprovechar la
ocasión de convertir una vieja casa
heredada en un pueblo de Cuenca,
en un refugio teatral! Ahí tendría
su presentación el Centro Dramático Rural... en Ca la Celia, en
Mira, provincia de Cuenca. Bue-
no... ¿Y con qué?, le pregunté. “Si
hay que empezar a construir otro
tipo de discurso, casi habría que
empezar por un lenguaje accesible,
que no quiere decir superficial...”
De repente, surgió otro referente importante... Federico García
Lorca: él recorrió los pueblos de
este país con La Barraca, tratando
de llevar la cultura hasta el último
rincón. Si alguien no le conoce
hoy, seguro que se reconoce en sus
personajes y sus historias.
¿Qué le pasa a la cultura hoy
en día?... Pues que es una Adela en
manos de una Bernarda autoritaria que la asfixia cada día más... “¿Y
si partimos de indagar sobre qué o
quién es Bernarda hoy?”... Esto me
dijo... y pensé que sí, que el mundo está lleno de Bernardas que no
dejan respirar a Adela, ni irse a la
orilla del mar a María Josefa...
La idea no era hacer La Casa
de Bernarda Alba, sino partir de
esa dicotomía de autoritarismolibertad e indagar sobre cómo nos
afecta en nuestro día a día... dar
alas para preguntarnos, aunque
no haya respuestas concretas. Y
me dijo por último... “¿Me haces
el cartel?”. He colaborado en alguna ocasión en sus proyectos.
Ahora sentía que me ofrecía la
posibilidad de aportar mi granito
de arena a una loca idea, utópica...
como debe ser en estos tiempos...
y sin dudarlo, le dije que sí... “Ah,
el titulo será... Bernarda al cu-
Centro Dramático Rural, en Ca la Celia, Mira (Cuenca).
rry”... me dijo. Cuando le pregunté
la razón, no supo responderme...
“En el proceso lo sabré”.
Desde entonces hasta aquí, he
asistido a los encuentros y reuniones previas con los cómplices actores de este acto de rebeldía y respeto. ¡Ay, los actores! ¿Cómo va a
existir el teatro sin ellos?... He visto un brillo especial en los ojos de
Lucila Maquieira, Natalia Pablo,
Malena Polo o Ángel Savín cuando Adolfo Simón les contó lo que
más o menos he expuesto en esta
breve crónica... y todos dijeron sí
inmediatamente... Y han estado
jugando todo el tiempo de manera muy seria, porque esto del
teatro es muy serio. Y ahora que
está a punto de levantarse el telón
imaginario en Ca la Celia... en este
pueblo, que se encarama hacia la
montaña, llamado Mira... En este
primer proyecto del Centro Dramático Rural, pienso que no hay
nada como seguir luchando por
ese lugar que nos pertenece, por
un espacio de libertad que como
seres humanos merecemos y por
el teatro, porque ahí podremos seguir mirándonos de frente, cara a
cara... y seguir creciendo a base de
preguntas sin respuesta.
Más información de esta experiencia:
centrodramaticorural.wordpress.com
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Septiembre 2012
Centro Dramático Rural
Adolfo Simón
La Ratonera / 36
104
La memoria del teatro es tan
frágil... las nuevas generaciones
sufrimos de alzhéimer con respecto a todos los creadores que
han cimentado la escena española. En el cine queda el registro audiovisual y aunque pase el tiempo, siempre se puede consultar el
trabajo realizado por un director,
guionista, actriz o decorador...
En cambio, en teatro... ¿Quién
se acuerda o pone cara a muchos
creadores de la escena sin los cuales no tendríamos muchos de los
avances conseguidos?... Y ya reza
el dicho... Quien no conoce sus
orígenes... No tiene identidad.
Por suerte, de vez en cuando,
gracias al Centro de Documentación Teatral o al Museo Nacional
del Teatro de Almagro, se organizan exposiciones en las que podemos comprobar el legado artístico
de los creadores escénicos que en
otras épocas tuvieron que lidiar
con muchas adversidades para
poder prosperar en su discurso
estético.
De dos exposiciones muy diferentes hemos podido disfrutar
en los últimos meses en Madrid...
Vitín Cortezo (© Museo Nacional del Teatro. Almagro).
“Del auto sacramental a la vida
perdularia”, muestra homenaje
al escenógrafo y figurinista Vitín
Cortezo y “Mito trágico”, recorri-
do por la vida y obra de la cantante Raquel Meller.
Víctor María Cortezo nació
en Madrid a principios del siglo
Figurines de Vitín Cortezo (© M. N. del Teatro. Almagro e INAEM).
Su primera incursión en el
mundo teatral fue Mariana Pineda de Federico García Lorca,
dirigida por Manuel Altolaguirre
para el II Congreso de Intelectuales y Escritores Antifascistas celebrado en Valencia en mil novecientos treinta y siete. A partir de
este momento, su actividad como
escenógrafo y figurinista fue intensa e ininterrumpida, participando en más de ciento setenta
montajes, de los cuales unos ciento cincuenta y cinco eran obras
de teatro, el resto se repartían en
óperas, zarzuelas o espectáculos
de revista y baile.
Entre los directores con los
que trabajó en la década de los
cuarenta habría que recordar a
Luis Escobar y Humberto Pérez
de la Ossa con títulos como...
La cena del Rey Baltasar de Calderón, La herida del tiempo de
Priestley, La voz amada de Rothe, Nuestra Ciudad de Wilder
y Plaza de Oriente e Historia de
una casa, ambas de Calvo Sotelo. En los cincuenta colaboró con
José Tamayo en obras como El
pleito matrimonial del Alma y
el Cuerpo de Calderón, Seis personajes en busca de autor de Pirandello, Tyestes de Séneca, Las
brujas de Salem de Miller, Gigi
de Colette, El baile de los ladrones de Anouilh. También participó en proyectos dirigidos por
José Luis Alonso, Miguel Narros,
Cayetano Luca de Tena, Gustavo
Pérez Puig, José Osuna y Ángel
Fernández Montesinos durante
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Memoria de la escena
pasado y murió en la misma ciudad en mil novecientos setenta y
ocho. Fue pintor, ilustrador, figurinista y escenógrafo. Vitín, como
siempre fue conocido en el medio
teatral, estuvo seducido por los
ilustradores tardomodernistas y
los dibujantes de Vogue, Harper’s
Bazzar o Vanity Fair.
De manera autodidacta comenzó a dedicarse a la pintura y
el dibujo, junto a su amigo Luis
López Escoriaza. En mil novecientos treinta y uno expuso sus
primeras obras en la sala El Heraldo de Madrid. Allí conoció a
Federico García Lorca, Adolfo
Salazar y Carlos Moría.
Poco después viajó por toda
Europa y conoció lo que estaba sucediendo fuera de nuestras fronteras, desde el surrealismo francés
hasta el expresionismo alemán. En
París vivió el ambiente decadente
y bohemio de los primeros años
treinta, estudió con Paul Collin
y conoció a numerosos artistas
como a su amigo y protector Bob
Gesinus, discípulo de Kokoschka,
a Jean Cocteau, Nicolás Evreinov
y Natalia Gontscharowa. Después
visitó la Selva Negra, Florencia,
Roma, Düsseldorf y Holanda.
En mil novecientos treinta y
seis regresó a España y expuso sus
pinturas en la Biblioteca Nacional y publicó un libro de dibujos y
poemas... El tímido, cuya edición
dirigió Luis Cernuda.
Documento de 1958, de la exposición de la Biblioteca Nacional de España sobre Raquel Meller.
los años sesenta y setenta. Víctor
María Cortezo fue, sin duda alguna, el escenógrafo y figurinista
que más veces ha colaborado en
el Teatro María Guerrero y en
el Teatro Español. Sus trabajos
trabajar de costurera a Barcelona,
donde empieza a cantar.
En sus inicios en la canción se
decantó por el género popular que
estaba de moda en los comienzos
del siglo XX: el cuplé, canciones
cultas pero de apariencia vulgar.
Procedían de la tradición de la
tonadilla, con toques picarescos,
teñidos por el humo y el alcohol
de los locales donde se interpretaban. Al contrario de lo que ocurría en Francia, donde los artistas de music hall eran de ambos
sexos, en España, el cuplé fue un
género exclusivamente femenino.
En 1914, sólo en Barcelona, había
cuatrocientas cupletistas; no era
de extrañar que proliferasen las
escuelas para aprender el oficio.
Raquel acudió a la Academia Artística que Juan Ribé y Copérnico
Olver tenían.
Raquel Meller debutó como
profesional en la ciudad Condal
con el nombre de la Bella Raquel
en febrero de 1907. Un año y medio después se presentó en Madrid, en un local dedicado al cuplé
que había en la calle Cedaceros.
Durante tres años fue creciendo
su fama y reputación en la capital. Tras este tiempo en el que fue
adquiriendo experiencia escénica,
hizo su presentación definitiva en
Barcelona, en el Teatro Arnau, situado en el emblemático Paralelo.
Conforme fue creciendo su
fama de cupletista también fue
En el libro Raquel Meller: vida y arte, de Ramón Pujol, vemos a la cantante con Chaplin (BNE).
aumentando la reputación de artista conflictiva y caprichosa, tuvo
problemas con empresarios y con
algunas de sus compañeras de
profesión; sonada fue la trifulca
que tuvo con Encarnación López
La Argentinita, supuestamente
porque ésta imitaba su forma de
cantar.
En la primera década del siglo
pasado grabó sus primeros discos, gracias a ello consiguió que
se difundiera masivamente su
música. Toda su obra grabada se
realizó con el sello Odeón, salvo
catorce títulos que se grabaron
para el sello Gramófono. Durante su carrera llegó a registrar más
de doscientos títulos. En nuestra memoria perviven los sones
de ¡Ay, Ramón!, La polvera, Flor
de té, Mimosa, El relicario o La
violetera.
Aunque siempre se la identificó
con un género menor como el de
la canción popular, tenía una manera emocionante de cantar, de interpretar las canciones y de poner
en escena sus personajes con los
que conmovía a los espectadores. Llegó a ser una de las grandes
estrellas internacionales del periodo de entreguerras, para pasar
al olvido a partir del final de nuestra guerra civil. Desde entonces y
hasta su muerte, en 1962, cayó en
un amargo olvido.
Casualmente, en la sala Tribueñe de Madrid se lleva representando desde hace meses un
espectáculo que homenajea a esta
reina del cuplé.
107
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La Ratonera / 36
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fueron siempre elogiados por la
crítica teatral, resaltando su buen
gusto, elegancia y genialidad. De
él ha dicho Francisco Nieva... “El
teatro fue su vida y no su estrategia para vivir y se rio de quienes
sólo veían en él al figurinista...
Casi no se sabía ni quería saberse que muchas noches de teatro
le debían todo su prestigio visual,
que habían sido imaginadas por
él en su totalidad”.
Gracias al Centro Dramático
Nacional, al comisariado de Andrés Peláez y al proyecto y diseño
expositivo de Salva Bolta hemos
podido disfrutar del caudal creador de Vitín.
En la Sala de las Musas de la
Biblioteca Nacional de España se
presentó una exposición que recorría el periplo vital y artístico
de Raquel Meller. La singular artista no fue autora, no compuso
ninguna canción, si acaso, en sus
comienzos firmó la adaptación de
alguna letra. La obra, la verdadera creación de Raquel Meller fue
ella misma. Se construyó como
artista y como personaje, se creó
de la nada.
Nació el nueve de marzo de
mil ochocientos ochenta y ocho
en Tarazona, en la provincia de
Zaragoza. Su verdadero nombre
era Francisca Marqués López. En
su familia no había antecedentes artísticos. A los trece años se
traslada, tras una infancia dura, a
La contextura global del mundo subterráneo de París
John P. Gabriele
The College of Wooster
La Ratonera / 36
108
Los nombres de las estaciones
del metro de París forman un tejido de hilos, filamentos y fibras nacionales e internacionales dentro
de varios marcos de referencia.
Hay estaciones que señalan fechas, eventos y lugares importantes de la historia de Francia (Quatre-Septembre, Gare d’Austerliz,
Alésia) y otras que rinden homenaje a figuras históricas nacionales e internacionales (Gambetta,
Daumesnil, Bolivar, Franklin D.
Roosevelt, George V). Un buen
número de las estaciones llevan
nombres de autores, artistas, políticos, científicos y filósofos de
renombre mundial (Victor Hugo,
Michel-Ange–Molitor, BobignyPablo Picasso, Charles de Gaulle,
Pierre et Marie Curie, Voltaire).
Otras señalan monumentos y edificios insignes de la ciudad (Bastille, Palais Royal-Musée du Louvre, Invalides, Madeleine, Concorde, Assemblée Nationale, République), localidades geográficas
francesas (Boulogne-Billancourt,
Cour Saint-Émilion) y extranjeras
(Bir-Hakeim, Danube, Solférino).
Viajar en el metro de París,
con sus más de doscientos kilómetros de andenes, es emprender
un recorrido esquemático por la
historia de Francia y darse cuenta
de su importancia mundial. Subir
y bajar en las trescientas treinta
y nueve estaciones, oír de donde proceden o en qué dirección
van los trenes y ver los nombres
de las estaciones en las bocas del
metro y en las paredes de los túneles es un constante recuerdo
auditivo y visual de la fama que
tiene la capital parisina como una
ciudad “donde todo se mezcla,”
según Philippe Meyer (188); una
“encrucijada de muchas culturas
que refleja lo que pasa en el mundo,” para citar a Edith Gilsdorf
(16); y un centro cosmopolita
que es “dans l’esprit de beaucoup
et depuis des siècles, la capitale
européenne, sinon mondiale, des
arts, des lettres, des révolutions
et des libertés: politique, intellectuelle et personnelle,” como asevera Maria Adamowicz-Hariasz
(1194). El metro parisino es un
despliegue subterráneo del inherente carácter global de la “Ciudad de la Luz.”
No es coincidencia que Borja
Borja Ortiz de Gondra paseando por Avilés en
2010 (foto de Mara Villamuza).
Ortiz de Gondra escoja el metro
de París como telón de fondo de
la acción de su drama Metropolitano (1992), obra en la cual el
dramaturgo funde hábilmente lo
local y lo global para asentar su
discurso social. En Ortiz de Gondra, igual que en el metro parisino, se traban más de una cultura,
más de una perspectiva sobre la
realidad y más de una manera de
acercarse al mundo. El dramaturgo nace en Bilbao en 1965. Entre
1992 y 1995 vive en París. Entre
1995 y 1999 se mueve continuamente entre Madrid, París y Ginebra. Su primer estreno (À distance) es en francés en Nîmes en
1998. De 1999 a 2003, pasa temporadas en Ginebra y Madrid; de
2004 a 2007, vive en Nueva York;
y desde 2007 hasta hoy, vive entre Nueva York y Madrid. Si la
globalización es, como declara
Roland Robertson, un concepto
que “se refiere a la compresión
del mundo y la intensificación de
la conciencia de lo mundial como
un conjunto” (8), ambos el metro
de París y Borja Ortiz de Gondra
ejemplifican la globalización.
Metropolitano está estructurado episódicamente al estilo brechtiano. La acción transcurre en
diecisiete cuadros situados en el
mundo subterráneo de París. Los
personajes carecen de nombres
propios; llevan nombres genéricos que sirven para recalcar su
género (Hombre, Mujer), su edad
(Viejo, Adolescente), su género y
su edad (Hombre mayor, Veinteañero), su profesión (Agente, Empleado de la Limpieza), su raza
(Mujer negra) o el papel que desempeñan en la realidad que habitan (Músico, Mendiga). A veces
el dramaturgo utiliza el artículo
indefinido (Una mujer), a veces
no (Mujer), y en algunos casos
distingue entre personajes que
llevan el mismo nombre genérico (Un viejo, Otro viejo). El sistema de nombramiento que adopta Ortiz de Gondra es la primera señal de que su drama resuena
globalmente. Los personajes son
figuras asociadas con el metro
de París y de cualquier metro de
cualquier centro metropolitano
al mismo tiempo.
En total, son veinte personajes
que llevan nombres genéricos.
Sin embargo, cuando los personajes aparecen más de una vez
es imposible saber si Hombre,
Un hombre, Agente, Otra mujer, etc. son los mismos Hombre,
Un hombre, Agente, Otra mujer
o diferentes personajes que llevan el mismo nombre genérico
cuando reaparecen. Los nombres
de los personajes, en combinación con sus apariciones, sirven
para fundir lo heterogéneo y lo
homogéneo para crear un mundo en el cual lo local (los personajes individuales) y lo global (el
conjunto de los personajes) son
uno y lo mismo. Andreas Huyssen afirma que “lo global [. . .]
funciona como una fuerza de [. .
.] disolución” (9). Los nombres de
los personajes en Metropolitano
sugieren que la frontera entre el
“yo” y el “otro” se ha disuelto para
formar una entidad colectiva en
que el “yo” se refleja en el “otro”
y el “otro” se refleja en el “yo.” Los
personajes de Ortiz de Gondra,
a pesar de sus situaciones o realidades particulares, encarnan la
misma fusión de lo local y lo global emblemáticamente sugerida
por el laberíntico e interconectado mundo subterráneo de París.
El único personaje a quien Ortiz de Gondra bautiza con el artículo definido “el” es El joven.
O sea, es el único que asume
una identidad definida y que no
se (con)funde con los otros. Por
lo tanto, sus repetidas apariciones prestan cierta estructura narrativa a un texto esencialmente
ambiguo. Pero también El joven,
como veremos, corre el riesgo de
sufrir la disolución del “yo” que
se asocia frecuentemente con un
mundo global en que el derrumbamiento de las fronteras ontológicas es un aspecto inherente.
Metropolitano comienza con
la aparición solitaria de El joven
que pronuncia tres palabras (“Soy
Oscar. Yo” [9]) mediante las cuales el tema de la identidad pasa inmediatamente a primer plano. De
allí, Ortiz de Gondra pasa a pintar
en los subsiguientes cuadros un
mundo en que reina el anonimato
existencial, la diversidad cultural,
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Metropolitano, de Borja Ortiz de Gondra
señalar una localidad específica
del mundo que está en la superficie. Es una manera de estabilizar
una realidad esencialmente inestable.
Según las paradas a que se refiere el Hombre, es muy probable que se trate de la estación de
Châtelet donde se cruzan la líneas
1, 4, 7, 11 y 14 mediante las cuales
se puede llegar en un solo viaje o
en un viaje con un solo transbordo a las estaciones que el Hombre
identifica como los destinos de
los transeúntes. Situada en el primer “arrondissement” de París, el
puro centro de la ciudad medieval
y moderno de la capital francesa,
la estación de Châtelet es metafóricamente el corazón de la ciudad
de donde salen las arterias hacia
y llegan las venas de acero desde los “arrondissements” periféricos creando un mundo intricadamente interconectado. En ella
convergen múltiples localidades
específicas repetidas varias veces
a lo largo del día para sugerir que
se trata de un mundo cohesivo y
fragmentado al mismo tiempo en
que, como diría, John Tomlinson,
“lo local y lo global no existen
como entidades polarizadas sino
como principios que se complementan mutuamente” (196).
Los personajes de Metropolitano con que se encuentra El joven en su odisea subterránea nos
recuerdan escenas que se asocian
típicamente con viajar en metro, como es el caso del Músico
en el Cuadro III y los sin techo
en el Cuadro IV. La escena de El
joven solo hablando en su móvil
en el Cuadro V también es típica.
La conversación que lleva, como
tantas que se oyen en los metros,
carece de contexto. No se sabe de
qué habla ni con quién, señal de
lo impersonal que caracteriza la
existencia ef ímera de los túneles
del metro. En el Cuadro VI aparece un matrimonio inmigrante. Las
palabras del padre se hacen eco
de las que se oyen tan frecuentemente en los coches del metro:
“Señores y señoras: no está fácil
para mí, pero haber de hacerlo
[...] pues no he mis hijos. [...] además no carta de extranjero. [...] .
Ustedes que pueden ayudar con
una o dos monedas [...] fruta, pan
[...]” (17). Estos cuadros reflejan
los problemas del mundo actual
en general. Estamos en París pero
el mensaje de Ortiz de Gondra es
de mayor alcance. El Músico que
toca para ganarse algo, los sin techo que buscan refugio del mundo poco hospitalario de las calles
del mundo exterior, la desesperada situación económica de la familia inmigrante y El joven que
va pegado a su móvil, encerrado
en su propio mundo como si fuera inconsciente de la realidad inmediata que le rodea, son escenas
que reverberan globalmente.
Los cuadros que pinta Ortiz
de Gondra en Metropolitano son
un ensamblaje de escenas que se
juntan contextualmente para formar un todo integrado. A pesar
de desarrollarse la acción en un
lugar geográfico específico, Ortiz
de Gondra logra, como diría David Graver, “eliminar una referencia directa a esa misma realidad
específica” (31). Los personajes,
por cierto anónimos, tienen distintas historias personales pero
comparten una experiencia en
común con los otros que habitan
su propia realidad subterránea y
los personajes anónimos de tantas realidades semejantes. El dramaturgo yuxtapone las experiencias de distintos individuos para
crear una situación social compartida, lo cual capta lo global en
su forma más esencial. Para citar de nuevo a Graver, “los fragmentos dispares de la realidad,”
en este caso una realidad parisina, “forman parte de la obra de
arte mediante el principio constructivo” (31), que en este caso es
globalizador. A pesar de la heterogeneidad de las situaciones de
los personajes en un mismo lugar
geográfico, el significado del cuadro colectivo que se pinta transciende fronteras para reflejar más
de una realidad del mundo actual.
Mientras evoluciona el drama, Ortiz de Gondra profun-
diza su integración de lo local y
lo global. El Agente del Cuadro
VIII, por ejemplo, hace referencia a “Monoprix,” “La Villette”
y la “Comédie Caumartin” (21)
mientras se apura para ayudar a
una mujer que acaba de ser atracada. Los almacenes Monoprix
son establecimientos comerciales
icónicos de París. Hay docenas
esparcidos por los veinte arrondissements de la ciudad lo cual
refleja en el mundo parisino de
la superficie el intricado sistema
de interconectividad subterránea. Las docenas de Monoprix,
que llevan un solo nombre pero
que se sitúan en distintas partes
de la ciudad, como los individuos
que habitan el mundo debajo de
la ciudad, son la misma realidad
y diferentes realidades simultáneamente, aspecto tan típico,
como nos explica Ulrich Broich,
del mundo posmoderno en que
se superponen “distintos niveles
de la misma realidad” para sugerir que dicho mundo “se proyecta
ad infinitum” (252-53). La Villette es un parque que se encuentra en el periférico décimo noveno arrondissement y la Comédie
Caumartin es un teatro en el noveno arrondissement. Al contraponer dos lugares con ubicaciones geográficas específicas y los
Monoprix que se esparcen por
toda la ciudad, el dramaturgo sigue recalcando la integración de
lo local y lo global de la realidad
mosaica en Metropolitano.
En dicha realidad, que es
siempre diversa pero siempre la
misma, preservar la identidad es
dif ícil. La identidad llega a ser
un concepto frágil y perecedero, como se ve en el Cuadro IX
en que El joven reaparece solo y
pronuncia las siguientes palabras
“Oscar. O-S-C-A-R. Mi nombre.”
(23). El Cuadro IX es el centro estructural del drama, el momento
climático de la odisea de El joven
por el metro de París. Estratégicamente situado entre los ocho primeros cuadros y los ocho restantes, El joven es consciente de que
está en peligro de sufrir la misma
crisis de identidad que sufren los
otros personajes que se conocen
exclusivamente por nombres genéricos.
Marc Augé ha demostrado que
los conceptos de nombre y lugar
están íntimamente conectados.
“Los dos,” según Augé, “tienen
que ver con la identidad” (78).
Son conceptos que permiten establecer cierta autoridad sobre el
entorno inmediato de uno. Pertenecer a un cierto lugar es sentirse
arraigado en la realidad que habita uno y tener un nombre propio es reafirmar su papel en dicha
realidad. Si, según Augé, la combinación de nombre y lugar es un
medio de concretar la conexión
entre la identidad de uno y su
111
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La Ratonera / 36
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la confluencia situacional y el movimiento ajetreado en que los únicos indicadores de estabilidad espacial son las referencias a las estaciones del metro. Es en esta realidad borrosa y vertiginosamente
apresurada, la cual Susan Plotkin
designa como un aspecto “absolutamente integral” de la “forma de
vida” de la capital francesa (15),
en la que El joven se esfuerza por
mantener su identidad.
La realidad en Metropolitano
es un laberinto de estaciones, rieles, andenes y trenes en que las
personas se entrecruzan atravesando fronteras a un pase rápido. La vida en el metro parisino
es sintomática de lo que James
Clifford llama “un nuevo orden
mundial sin arraigo ” (1), un mundo desconcertado en que la identidad se esfuma como sugiere el
Hombre, un vendedor ambulante que reconoce a los transeúntes
exclusivamente por lo que llevan
en la mano mientras pasan delante de él (“Tú: el café con leche, un
sándwich,” “Ella: el té a la menta”
[10]) o por las estaciones a que se
dirigen: “Faidherbe, Bir-Hakem,
Ourcq” (10) o “Plaisance, Daumesnil, Dugommier, Daubenton”
(11). Los nombres de las estaciones prestan un elemento de estabilidad al sinf ín de “torniquetes,
pasillos, escaleras mecánicas”
(11) que constituyen el inestable
mundo subterráneo parisino por
tura unificadora del marco teatral
para crear una red de referencias
en la mente del espectador” (5).
Aquí Ortiz de Gondra, yuxtapone el Cuadro V y el XIII con precisión aritmética para subrayar
la conectividad subtextual de su
drama.
En el Cuadro XVI Ortiz de
Gondra establece otro paralelismo escénico. Igual que el Hombre en el Cuadro II (el segundo
del drama), el Hombre del Cuadro XVI (el penúltimo del drama) identifica a los transeúntes
que pasan delante de él por rasgos faciales, como “su sonrisa
blanca” o “sus miradas compasivas” (31), los “empellones o codazos” que se dan entre ellos o
los “maletines” o “zapatos” que
llevan (37). De nuevo, se recalca el anonimato del mundo subterráneo del metro de París y la
falta de identidad de sus pasajeros. El Hombre de los dos cuadros pudiera ser el mismo personaje. Pero en un mundo donde
todo es igual y distinto al mismo
tiempo, la realidad es resbaladiza. Los destinos de los transeúntes en el Cuadro XVI son, según
el Hombre, “Gambetta, Gallieni, Jourdain, République, Pyrénnés” y “Télégraphe” (37). Es muy
probable que estemos en la estación de République, otro núcleo
conectivo de la telaraña de acero
que comprende el metro de Pa-
rís donde se cruzan las líneas 3,
5, 8, 9, y 11 y de donde se llega
sin trasbordar a las otras paradas
mencionadas y a la estación céntrica de Châtelet de donde emanan los andenes hacia todos los
destinos de la ciudad. De nuevo,
se combinan la especificación y
fragmentación geográfica y de
personajes. La estación de metro del Cuadro XVI (République)
es y no es la misma estación del
Cuadro II (Châtelet) y el Hombre y los transeúntes del Cuadro
II son y no son el mismo Hombre
y transeúntes del Cuadro XVI al
mismo tiempo. Igual que un prisma, la realidad del metro de París
se caracteriza por reflexiones, refracciones y descomposiciones.
Igual que en los Cuadros I y IX,
El joven reaparece solo en escena
en el Cuadro XVII, el último del
drama, y pronuncia las siguientes
palabras: “Oscar. Me llamo Oscar. Como el famoso. No olviden”
(39). En el mundo de Metropolitano en el cual las líneas divisorias del espacio se han disuelto y
la identidad corre el riesgo de desparecer, como sugirió El joven en
el Cuadro II, volvió a sugerir en el
Cuadro IX, y recalca en el Cuadro
XVII. Los tres cuadros forman un
vínculo estructural, contextual y
temático entre el principio, el medio y el final del drama, prueba final de la construcción matemática del drama.
El mundo del metro de París es un mundo fenomenológico donde lo conocido, lo entrevisto y lo intuido coinciden, convergen y confluyen. Como afirma
Martin Travers, una de las consecuencias de “mundos fenomenológicamente construidos es
la disolución del yo” (222). En el
último cuadro de Metropolitano, como en los Cuadros I y IX,
las palabras de El joven sugieren
que él es consciente de la crisis de
identidad que acompaña al mundo que habita. Es además un dilema global ya que el Oscar famoso a que se refiere es seguramente
Oscar de la Renta, figura icónica
de la costura mundial que nace
en la República Dominicana, se
traslada a Madrid donde empieza su carrera, pasa a París y por
fin acaba en Nueva York, trayecto
de una carrera que va de lo local
a lo global.
Borja Ortiz de Gondra sitúa
la acción de Metropolitano en el
metro de París, donde lo nacional y lo internacional se entrecruzan laberínticamente y lo local persiste. Consciente de la inherente inestabilidad textual que
resulta de utilizar el metro como
trasfondo ambiental de su obra,
el dramaturgo alivia la situación
en parte adoptando una estructura metódicamente aritmética.
La realidad del metro de París
es marcadamente posmoderna.
La globalización es propia de la
época posmoderna. Igual que la
posmodernidad, la globalización
rechaza los conceptos de fijeza,
estabilidad y permanencia a favor de las nociones de movilidad,
confluencia y contigüidad. Hablar de globalización es insistir
en la disolución de fronteras rígidas. Habitar el mundo del metro
de París es estar interminablemente cruzando fronteras. Conclusivamente, el metro parisino
funciona como una sinécdoque
ya que una parte de algo (lo local)
es usada para representar el todo
(lo global).
Notas
Obras citadas
Adamowicz-Hariasz, Maria.
“Paris, la capitale du monde?”
The French Review 73.6 (2000):
1193-206.
Aronson, Arnold. “Postmodern Design.” Theatre Journal
43.1 (1991): 1-13.
Augé, Marc. Non-places: Introduction to an Anthropology
of Supermodernity. Trans. John
Howe. London: Verso, 1995.
Broich, Ulrich. “Intertextuality.” International Postmodernism:
Theory and Literary Practice. Ed.
Hans Bertens and Douwe Fokkema. Amsterdam: John Benjamins,
1997. 249-55.
Clifford, James. Routes. Travel and Translation in the Late
Twentieth Century. Cambridge:
Harvard UP, 1997.
Gilsdorf, Ethan. “The Expatriate Writer in Paris: Revising the
Myth.” Poets and Writers Magazine. May/June 2001. 14-19.
Graver, David. The Aesthetics of Disturbance: Anti-Art in
Avant-Garde Drama. Ann Arbor:
U. of Michigan P. 1995. Print.
Huyssen, Andreas. “Geographies of Modernism in a Globalizing World.” Geographies
of Modernism: Literature, Culture, Spaces. Ed. Peter Brooker
and Andrew Thacker. New York:
Routledge, 2005. 6-18.
Meyer, Philippe. A Parisian’s
Paris: Chronicle for the Millennium. Paris: Flammarion, 1999.
Ortiz de Gondra, Borja. Metropolitano. Madrid: Visor, 1996.
5-39.
Plotkin, Susan. L. The Paris
Metro: A Ticket to History. Philadelphia: Xlibris, 2000.
Robertson, Roland. Globalization. Social Theory and Global
Culture. London: Sage, 1992.
Tomlinson, John. Globalization and Culture. Cambridge:
Polity, 1999.
Travers, Martin. An Introduction to Modern European Literature. From Romanticism to Postmodernism. New York: St. Martin’s Press, 1998.
113
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112
realidad inmediata, entonces los
nombres genéricos de los personajes de Metropolitano y el riesgo
que corre El joven de perder su
nombre dado (Oscar) es otra manera de recalcar la integración de
lo local (lo personal) y lo global
(lo genérico) en el drama.
En los restantes cuadros siguen desfilando figuras característicamente asociadas al mundo
“metrero” de París. En el Cuadro
X aparece una mujer que se dedica a difundir las palabras de Dios:
“Él te quiere, Él te quiere, murió
por ti, te conoce, Él te salva” (24).
La acción del Cuadro XII se sitúa
en uno de los baños públicos del
metro, de los cuales había más
hace veinte años cuando se escribió el drama que hoy en día. La
acción trascurre entre una Mujer Negra que limpia el baño y un
Hombre a quien la mujer llama
en su swahili nativo “buen bwana” cuando a éste le toca pagar
por haber utilizado los servicios
(29). En el Cuadro XIII está El joven solo, de nuevo pegado a su
móvil. Es el quinto cuadro antes
de terminar, creando así un paralelismo estructural con el Cuadro V donde El joven apareció la
primera vez hablando por teléfono. Arnold Aronson nos recuerda que todo dramaturgo posmoderno suele yuxtaponer o bien
contraponer personajes, escenas
o conceptos “dentro de la estruc-
Pedro Muñoz Seca, seis obras en un año
Aurora Sánchez
José Luis Campal
La Ratonera / 36
114
La fecunda inventiva humorística del comediógrafo gaditano
Pedro Muñoz Seca (1879-1936),
muerto violentamente durante la
guerra civil y parangonable con el
caso de Lorca en el bando contrario, llenó toda una época de saludable entretenimiento escénico en
el primer cuarto de siglo de la pasada centuria, superando el costumbrismo subyacente mediante
el empleo dislocador y disparatado de recursos irrealistas y del
absurdo que allanaron el camino
de la transformación dramática.
Al certero juicio de José A. Pérez
Bowie, Muñoz Seca «supo conectar con ese espectador medio que
encuentra desfasado el canon naturalista vigente (...) y que demanda intentos renovadores siempre
que éstos no exijan un esfuerzo intelectual excesivo ni planteen problemas que le hagan renunciar a
su concepción del teatro como espectáculo de mero divertimento».
En 1912, el rey del astracán
dio a los coliseos de la capital me-
dia docena de piezas compuesta al alimón con uno de sus colaboradores más asiduos, el autor
sevillano Pedro Pérez Fernández
(1884-1956). De la repercusión
que tales obras obtuvieron en
el gremio de la crítica teatral de
periódicos nos ocupamos en las
presentes páginas.
I. El medio ambiente
La comedia en dos actos (el
primero dividido en 15 escenas y
el segundo en 16) y en prosa titulada El medio ambiente, coescrita con Pedro Pérez Fernández,
se estrenó en el madrileño Teatro
Cervantes —un recinto del que
ambos eran habituales— el 25
de enero de 1912, con un reparto integrado por 13 personajes
masculinos (don Juan, don Trisagio, Caramillo, Rodrigo, Cascarita, Bastián, Juanillo, Paquito, Ramón, tres Gañanes y Rubito), interpretados por los actores Soler,
Renovales, Simó-Raso, Del Carro, Palma, Hidalgo, Marchante, Sapela, Larra, Bernardos, Del
Río, Pertuso y Thomas, respectivamente; y 6 personajes femeninos (Conchita, Eduvigis, Lolilla,
Manolita y dos Cortijeras), interpretados por las actrices Palma,
Romero, Díaz, Toscano, López y
López Lagar, respectivamente. El
coro estaba formado por mujeres
del cortijo, gañanes y chicos. La
acción de la obra se desarrollaba
en un cortijo sevillano durante
el mes de septiembre del tiempo
actual. El libreto, de 68 páginas,
lo publicó ese mismo año, al precio de 1,50 pesetas, la imprenta
de R. Velasco, sita en el número
11 de la matritense calle del Marqués de Santa Ana. La pieza estaba dedicada a Pablo Luna, «el
más inspirado de los compositores españoles», según apuntan los
autores.
Caramanchel, seudónimo de
Ricardo José Catarineu, al escribir en La Correspondencia de España la reseña de la función, subraya la condición de principiantes de Pérez Fernández y Muñoz
Seca (¡y ésta era su obra n.º 25!):
«Muy dif ícil es escribir una buena
comedia, y por esto sería injusto
juzgar con severidad a los que empiezan su carrera de dramaturgo
con cierta discreción». El crítico
les otorga margen pero no ocul-
ta sus censuras: «Por varios rasgos
aislados, adviértese buenas aptitudes para conmover y divertir al
espectador. En conjunto, les falta
originalidad hasta ahora, y les falta una orientación. (...) A la vuelta de escenas muy pesadas, tiene
otras graciosas y entretenidas». Y
alude a los parecidos con un texto de los hermanos Álvarez Quintero cuando señala que El medio
ambiente «es como una contrafigura de El genio alegre, y que en
esta obra se inspiró aquélla, o, por
lo menos, que entre ambas existe
estrecha relación de semejanza,
no necesita ser demostrado: a la
vista salta» (26-I-1912).
El comentarista S. del Heraldo
de Madrid, tras aseverar que «la
obra está bien hecha [y] los tipos
bien dibujados», y que la representación era digna de elogio por
«la convicción con que [los actores] representaron sus papeles»,
aludió igualmente a la huella quinteriana al hablar de que las criaturas de ficción carecían «del aire y
de la vida que les dan otros autores dedicados al género». Este cronista resumió la acción de El medio ambiente de la forma siguiente: «El asunto es una familia que
se divide en dos partes, saliendo
una de ellas de la esfera social en
que queda la otra, que es la misma donde nació. Como es natural, fuera del ambiente en que vive
uno, se adquieren usos y costum-
115
Pedro Muñoz Seca, en ilustración de portada de “La Esfera: ilustración mundial”, 1925.
bres muy diferentes, y no teniendo
bastante fortuna para sobrellevarlos llega la ruina. Claro que aquí
todo se subsana con la flechita cupidesca, que despierta unos antiguos amores, y con ellos la sencillez y el ambiente de los tiempos
que precedieron a la separación
de la familia» (26-I-1912).
II. Coba fina
El sainete en un acto, dividido
en 11 escenas, y en prosa titulado Coba fina, coescrito con Pedro
Pérez Fernández, se estrenó en
el Teatro Cervantes el 6 de abril
de 1912, con un reparto integrado por 4 personajes masculinos
(Juanito, Matías, don Nicasio y
Septiembre 2012
En 1912 escribió teatro en colaboración con Pedro Pérez Fernández
III. Las cosas de la vida
El juguete cómico en dos actos, de 14 escenas cada uno, y
en prosa titulado Las cosas de la
vida, coescrito con Pedro Pérez
Fernández, se estrenó en el Teatro Cervantes el 27 de septiembre
de 1912, con un reparto integrado por 6 personajes masculinos
(Zenón, Jaime, Julio, Víctor, Pepito Medrano y Pascual), interpretados por los actores SimóRaso, Gatuellas, Calle, Marchante, Mancha e Hidalgo, respectivamente; y 2 personajes femeninos
(María Luisa y Consuelo), interpretados por las actrices Toscano
y Delgado, respectivamente. La
acción de la obra se desarrollaba
en una casa de campo andaluza
de la época en que fue escrita. El
libreto, de 60 páginas, lo publicó
ese mismo año, al precio de 1,50
pesetas, la Sociedad de Autores
Españoles en la imprenta de R.
Velasco. La pieza estaba dedicada al actor badajocense Ricardo
Simó-Raso (1872-1938).
El crítico de El País J. A. declaró que Las cosas de la vida era
«una obrita que nos transportaba
a aquellos días en los que un envidiable candor escénico alegraba la
existencia de nuestros padres. (...)
Es un juguete digno de la primera
juventud de Vital Aza», y aunque
evaluaba como «vetusto» el procedimiento, no podía dejar de recalcar que «la gracia del diálogo
se impone, rindiendo a discreción
al espectador». Elogios se los regaló este comentarista, igualmente, a la labor del actor principal,
Simó-Raso, cuyo desempeño sobre las tablas consideró «meritísimo», ya que «convirtió en real un
personaje absurdo» (28-IX-1912).
En este carácter de absurdidad incidió también el crítico teatral de El Liberal, quien se refiere a «lo inexplicable del punto de
partida del juguete, un cambio de
personalidades de lo más burdo
que concebirse puede [o a] otras
inverosimilitudes rayanas en lo
inadmisible. Todo allí se sacrifica a la risa, provocada bien por
lo extraordinario de la situación
o por el chiste a granel. Y hay que
confesar que realmente el espectador no cesa de reír ni un solo momento (...). El mismo absurdo contribuye en muchas ocasiones a ese
efecto, que es el único que persiguen los autores» (28-IX-1912).
IV. La nicotina
El sainete en un acto, dividido
en 11 escenas, y en prosa titulado
La nicotina, coescrito con Pedro
Pérez Fernández expresamente
para el actor Ricardo Simó-Raso,
se estrenó en el Teatro Cervantes
el 31 de octubre de 1912, con un
reparto integrado por 5 personajes masculinos (don Bartolomé, Sánchez, Chusco, don Hugo
y Martínez), interpretados por
los actores Simó-Raso, Molinero,
Mancha, Marchante y Palma, respectivamente; y 4 personajes femeninos (Esperanza, doña Cándida, Carmina y Manolita), interpretados por las actrices Caro,
López, Torres y Jiménez Lavell,
respectivamente. La acción de la
obra se desarrollaba en un lujoso
bufete madrileño de abogados de
la actualidad. El libreto, de 32 páginas, lo publicó ese mismo año,
al precio de una peseta, la Sociedad de Autores Españoles en la
imprenta de R. Velasco. La pieza
estaba dedicada a Gonzalo Losada, «voluntad de roble, que deja
de fumar cuando le da la gana y
se queda tan fresco», al decir de
los autores.
El crítico de El Globo señalaba
en su reseña el tono desopilante
de la pieza y se preguntaba por el
tema de las obras de este tándem
Muñoz Seca-Pérez Fernández.
Sobre lo primero, sentenciaba:
«Tienen los fecundos autores una
gracia tan especial y tan característica de ellos, que no es fácil confundirla con la de otros escritores.
Así resulta que después de haber
soltado una carcajada franca y
espontánea, nos preguntamos qué
es lo que hemos reído y por qué
hemos reído. En la mayoría de las
veces no encontramos la respuesta; pero la obra sigue y nosotros
seguimos riendo sin saber el qué ni
por qué». Y acerca de lo segundo,
opinaba que los comediógrafos
tenían «la habilidad de desarrollar un asunto sin asunto alguno.
(...) A poco que nos fijemos en sus
obras, veremos cómo no hay asunto, ni hay fondo. Pero esta razón
social tiene el don de una gracia
sui generis que basta y sobra para
salvar las obras» (1-XI-1912).
El crítico de El Liberal sí encontró, a lo que vemos, el objetivo de la pieza, por lo que recoge
en su juicio: «En este sainete pretenden sus autores ridiculizar a
los médicos que sistemáticamente aconsejan a sus clientes la abstención del tabaco, con el propósito de que los clientes, agradecidos
a sus consejos, les regalen todo el
tabaco que tengan en casa, desde la caja de magníficos habanos
hasta la modesta cajetilla de 50
céntimos. De este modo, el médico cumple con el deber profesional
de velar por la salud del prójimo
y puede satisfacer de paso su gusto, si el cliente se muestra espléndido» (1-XI-1912). Como argumentaba ese mismo día el cronista teatral de La Época, «el verdadero ingenio, aun de la cosa más
insignificante saca partido».
V. Trampa y cartón
El juguete cómico en dos actos
(el primero de 10 escenas y el segundo de 12) y en prosa titulado
Trampa y cartón, coescrito con
Pedro Pérez Fernández, se estrenó
117
Pedro Muñoz Seca en una caricatura de Sirio.
“La Esfera: ilustración mundial”, 1926.
en el Teatro Cervantes el 21 de diciembre de 1912, con un reparto
integrado por 15 personajes masculinos (don Calixto, don Moisés,
don Ponciano, don Braulio, Piñol,
Martín, León/don Francisco, Timoteo, Juanito, Jacinto, Ramiro,
Septiembre 2012
La Ratonera / 36
116
José Antonio), interpretados por
los actores Simó-Raso, Marchante, Molinero y Gatuellas, respectivamente; y 3 personajes femeninos (Consuelo, doña Amalia y
Anilla), interpretados por las actrices Toscano, Rodríguez y Muñoz, respectivamente. La acción
de la obra se desarrollaba en un
pueblo de Sevilla en la actualidad. El libreto, de 29 páginas, lo
publicó ese mismo año, al precio
de una peseta, la Sociedad de Autores Españoles en la imprenta de
R. Velasco. La pieza estaba dedicada a Luis Jiménez Verdejo.
Al crítico de El Liberal no le
disgustó la obra, ya que la calificó de «agradable, sazonada con
chistes graciosos —cosa que va
siendo harto dif ícil encontrar— y
dialogada con encantadora viveza», si bien su ambientación andaluza no acaba de satisfacerle,
pues pensaba que «los tipos del
juguete —a excepción de la criada y de José Antonio— poco tienen
de andaluces» (7-IV-1912).
Con análogo entusiasmo se
mostró Colirón en las columnas
de Madrid Cómico: «Además de
tener la gracia por arrobas, es
una producción muy estimable; el
diálogo, siempre vivo e ingenioso,
salpicado de chistes de buena ley,
acredita el buen gusto literario de
los Sres. Muñoz Seca y Fernández» (14-IV-1912).
de la película. Simó-Raso tiene,
por lo menos, tantas condiciones
como ellos para este género» (22XII-1912). Otro comentarista, el
del Heraldo de Madrid, estaba
fascinado por la incorporación de
tal técnica: «No sé qué casa creadora de films es la autora, pero
me consta que ha realizado un
magnífico trabajo cinematográfico» (22-XII-1912). Y el reseñista
X. de El País advertía en la obra
un asunto «disparatado pero ingenioso», que servía «de fundamento a un diluvio de chistes»
(22-XII-1912).
VI. La mujer romántica
La adaptación de la opereta en
tres actos (el primero de 10 escenas, el segundo de 17 y el tercero de 10) titulada La mujer romántica, coescrita con Pedro Pérez Fernández y Rafael Calleja,
se basaba en la comedia de Ernt
Wicherts, original de Carl Lindau y Béla Jenbach y música de
Carl Weinberger. El reparto estaba integrado por 11 personajes
masculinos (Federico, Chantilly,
Aquaviva, Carlos, Rotes, Colmer,
Freidon, Kartal, Buchs, Juan y un
Guía), interpretados por los actores Rufart, Moncayo, Videgain,
Alda, García Valero, Carrión, Povedano, Medina, Mihura Álvarez,
Soriano y Perucho, respectivamente; y 6 personajes femeninos
(Elia, Berta, Rosalía, Hortensia,
una Florista y Egon), interpretados por las actrices Pérez, Lahera, Moreu, Vizcaíno, Carceller e
Isaura, respectivamente. El coro
estaba formado por agüistas, camareros y banda. La acción de la
obra se desarrollaba en la actualidad y en un balneario de moda en
Kieferthal.
El libreto, de 76 páginas, lo publicó en 1912, al precio de dos pesetas, la Sociedad de Autores Españoles en la imprenta de R. Velasco, aunque su estreno se había
verificado a finales del año anterior, concretamente en el Teatro
Apolo el 12 de diciembre de 1911,
donde, por lo visto, no concitó el
agrado del respetable. Las críticas
fueron de todo menos positivas;
en El Globo, el comentarista que
firmaba Segundo Tercero la despachó así: «Tres actos de languidez, por muchos números de música que contengan, no consiguen
acallar los impulsos de nuestro
público, ni menos el de los estrenos, que acude al teatro con la
esperanza de hallar algo que le
convenza, y el argumento de La
mujer romántica no es en verdad
para convencer a nadie. El eterno
error de tomar a unos personajes
por otros es ya campo trillado en
nuestros escenarios. Y menos mal
que todo esto pudiera perdonarse
si en este quid pro quo hubiese un
poquito de condimento que nos
dejara algún sabor en nuestro pa-
119
Pedro Muñoz Seca con sus nueve hijos. Fotografía de “La Esfera: ilustración mundial”, 1926.
ladar, harto estragado para que
nos sirvan platos desazonados»
(12-XII-1911).
Por su lado, el cronista de Nuevo Mundo no pudo ser más despiadado: «Sobre ser mediana la
música e insoportable el libro, es
deplorable la adaptación. Para
colmo de males, la interpretación
ha sido peor todavía, contribuyendo especialmente al mal conjunto
la señorita Isaura con tantos guiños extemporáneos y tanto manoteo fuera de ocasión, y el Sr. Rufart,
con su habitual frialdad y monotonía» (21-XII-1911). Si aceptamos tales valoraciones, debió de
ser una experiencia para olvidar.
Teatrografía esencial de
Pedro Muñoz Seca
Pedro Muñoz Seca escribió, solo o en
colaboración, unas 225 obras teatrales entre entremeses, sainetes, comedias, melodramas, zarzuelas, operetas, juguetes y disparates cómicos o monólogos. En el repertorio siguiente, organizado por año de es-
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La Ratonera / 36
118
don Narciso, Carbonero y Panadero), interpretados por los actores Simó-Raso, Gatuellas, Molinero, Marchante, Palma, Sapela,
Mancha, Bernardos, Labra, Girón, Palma, Hidalgo, Bernardos y
N. N., respectivamente; y 4 personajes femeninos (Flora, Jesusa,
Daría y Tula), interpretados por
las actrices Riquelme, Simó, López y López Heredia, respectivamente. La acción de la obra se desarrollaba en la actualidad y en un
domicilio particular de Madrid. El
libreto, de 63 páginas, lo publicó
en 1913, al precio de 1,50 pesetas,
la Sociedad de Autores Españoles
en la imprenta de R. Velasco. La
pieza estaba dedicada a Nicolás
González Ballesteros y Ricardo
Uruburu, y en sus páginas finales
incluía una especie de adaptación
para guión cinematográfico.
Para el crítico de La Época,
que firmaba U. A., lo mejor era la
ausencia de chistes de sal gruesa
y la innovación escenográfica que
emparentaba al teatro con el naciente cine cómico mudo: «Ofrece la novedad de que, con la representación viviente, se mezclan
graciosísimas películas cinematográficas, en las que Simó-Raso
aparece, a la vista del público,
recorriendo los bosques vírgenes,
jinete en reposado dromedario.
Desde ahora no tendremos que
acudir a Max Linder, André Deed
y demás graciosos profesionales
treno (cuando éste no se verificó, por año
treux*; Adán y Evans*; La traición*; El sue-
de publicación del libreto), indicamos con
ño de Valdivia*; La casona*; John y Thum*;
asterisco las piezas compuestas en solitario
El marido de la Engracia; Albi-Melén; El úl-
cia*; Lo que Dios dispone*; El chanchullo*;
y sin él las que redactó a cuatro manos con
timo Bravo; El rayo; La locura de Madrid;
Los trucos*; La tela; Los campanilleros; El
Lo de siempre; Los cuatro Robinsones. 1918:
tián Alonso Gómez, Rafael Santa Ana, Car-
El último pecado*; Garabito*; La barba de
los Fernández Shaw, José Ramón Izquierdo
Carrillo*; Las famosas asturianas [refun-
Reyes; María Fernández; Seguidilla gitana;
Garrido, Pedro Pérez Fernández, Enrique
dición de Lope de Vega]*; La venganza de
Los extremeños se tocan; Poca cosa es un
García Álvarez, Juan López Núñez, Rafael
don Mendo*; La verdad de la mentira*; Los
López de Haro, Seraf ín Pro Ruiz, Enrique
pergaminos*; El voto de Santiago; El tenien-
García Velloso, Tomás Borrás, Rafael Gar-
te alcalde de Zalamea; El Versalles madri-
cía Rodríguez y Azorín.
leño; De rodillas y a tus pies; La fórmula
balcón a balcón. 1906: La casa de la juerga*;
Una lectura*. 1907: Celos*; A prima fija*; El
3K3; Los rifeños. 1919: Los planes de Milagritos*; Faustina*; El colmillo de Buda*; La
sonámbulo. 1926: El espanto de Toledo*;
La novela de Rosario*; La cabalgata de los
hombre; Paco Pinto*. 1927: Las inyecciones
o El doctor Cleofás Uthof vale más que Voronoff*; ¡Usted es Ortiz!*; Calamar*; El voto;
La caraba; La mala uva; La cura. 1928: La
Lola; El rajah de Cochín; Ali-Gui; ¡Un millón!; El diluvio; El Clamor; La orgía dora-
razón de la locura*; Humo*; El beso de una
da. 1929: El alfiler*; ¡Pégame, Luciano!*; El
rosa*; La yegua del “rippert”*; El bicarbo-
sofá, la radio, el peque y la hija de Palome-
niño de San Antonio*; Floriana [adaptación
nato*; El deber*; Los eternos rivales*; Mien-
que; ¿Qué tienes en la mirada?; Pedro Pon-
de B. Athis]*; Las tres cosas de Jerez; El la-
tras la nieve cae*; Horas de sol*; Un drama
ce; Los ilustres gañanes; El cuatrigémino.
gar. 1908: Mentir a tiempo*; El naranjal*;
de Calderón; Trianerías; Las Verónicas; La
1930: Satanelo*; El Padre Alcalde*; La aca-
Don Pedro el Cruel*; ¡Estrella... de rabo!
Tiziana; El mal rato; Los amigos del alma.
demia; La perulera; Una mujer decidida; La
1909: El fotógrafo*. 1910: El jilguerillo de los
1920: El condado de Mairena*; La plancha
cursilona; Adelante, señores, pasen ustedes.
de la marquesa*; Los misterios de Laguar-
1931: ¡Todo para ti!*; El drama de Adán*; El
Mari-Nieves*; Tentaruja y Compañía*; ¡Por
dia*; Sanjuán y Sampedro*; La cartera del
alma de corcho; El corzo; La oca; Mi padre.
peteneras!; La canción húngara; La mu-
muerto*; Pepe Conde o El mentir de las es-
parrales; La neurastenia de Satanás. 1911:
1932: Equilibrios*; ¡Te quiero, Pepe!*; Ana-
jer romántica. 1912: El medio ambiente;
trellas; Martingalas; El clima de Pamplona;
cleto se divorcia; ¡No hay no!; Jabalí. 1933:
Coba fina; Las cosas de la vida; La nicotina;
San Pérez; La mujer; Las hazañas de un pí-
El refugio*; Los quince millones*; Trastos
Trampa y cartón. 1913: El modelo de Virtudes*; El milagro del santo; La cucaña de So-
larillo. 1914: El bien público*; El Pajarito*;
López de Coria; El incendio de Roma; Fúcar
XXI; El paño de lágrimas. 1915: El roble de
caro*. 1921: El ardid*; Los planes del abuelo*; Dentro de un siglo*; La farsa*; El fresco
del fuego*; El parque de Sevilla; La hora del
reparto; El sinvergüenza en Palacio. 1922:
viejos; La voz de su amo; El ex... 1934: La
eme*; El rey negro*; Mi chica; El escánda-
lo; ¡Soy un sinvergüenza! 1935: El gran ciudadano*; ¡¡Cataplum...!! o El hombre que no
El pecado de Agustín*; La señorita Ánge-
creía en los milagros*; ¡Sola!*; Papeles; Mar-
La Jarosa*; Cachivache; Naide es na; Pas-
les*; Los frescos*; El conflicto de Mercedes*;
celino fue por vino; La plasmatoria; Triple
tor y Borrego; La Niña de las Planchas; La
Tirios y troyanos; El número 15; De lo vivo
frescura de Lafuente. 1916: Los que fueron*;
a lo pintado; ¡Plancha!; El Goya; La pluma
La Remolino; El príncipe Juanón*; Doña
verde. 1923: El vaticinio o S.S.S.*; Las hijas
María Coronel*; La perla ambarina; El ver-
del rey Lear*; Las alas rotas*; La muerte del
dugo de Sevilla; Lolita Tenorio; La casa de
dragón*; El filón*; El rey nuevo; Las “cosas”
los crímenes; La escala de Milán; La con-
de Gómez; La mujer de nieve. 1924: Los sa-
ferencia de Algeciras. 1917: Hugo de Mon-
bios*; La buena suerte*; La raya negra*; El
Una carta inédita de Jardiel Poncela
seco. 1936: La tonta del rizo*; ¡Zape! 1940:
Las cuatro paredes*. 1946: ¡Ay, que se me
cae!*; ¡Un!... ¡Dos!... ¡Tres!... ¡La niña para usted!*; Una que no sirve*; Bronca en el ocho*.
1969: ¡Te has caído, Paco!*; En plena calle*;
La corrida de Murcia*; La risa*; Lección de
Historia*.
Carlos Ferrer
Cuando falleció el padre de la
actriz Rosario García Fraile, en
septiembre de 1947, Jardiel Poncela tuvo la gentileza de escribirle una carta de pésame. Rosario García (Granja de Rocamora,
1919 - Benidorm, 2004) trabajó
en la compañía de Ricardo Espinosa y en la de María Esperanza Navarro como primera actriz
cómica con el nombre artístico
de Charito Mercader. Asimismo,
durante la temporada 1947-1948,
actuó en la compañía de Comedias Cómicas de Jardiel, interviniendo en la reposición de una
remozada ¡Pare usté la jaca, amigo!, de Francisco Ramos de Castro, que contó con la interpretación del propio de Castro en el
papel de El Argumento, y en el
estreno de Como mejor están las
rubias es con patatas, ambas representadas en el Teatro Cómico
de Madrid y dirigidas por Jardiel.
La obra de Ramos de Castro tenía
como fin de fiesta (vieja costumbre del teatro español hoy perdida) la pieza en un acto, ganadora del concurso “Los jardielistas”,
Títeres con cabeza, original del
121
Jardiel Poncela en el Liceo Francés de Madrid, 1933 (elblogdejardielponcela.blogspot.com).
barcelonés José Pérez Aguado.
Jardiel se caracterizaba por ser
un director muy exigente y meticuloso, hasta el punto de marcar
con tiza los movimientos de los
actores sobre la escena.
Rosario y Jardiel trabaron
amistad nada más conocerse, un
afecto que perduró a pesar de las
circunstancias, como lo demuestra el hecho de que, habiendo
dado Rosario a luz a su primer
hijo, Jardiel, ya muy enfermo y
con dificultades para hablar, le
regalase al pequeño un cochecito
de latón.
El “chico”, al que hace referencia Jardiel en la carta, es Eduardo
Calvo Muñoz, hijo del actor Rafael Calvo. Eduardo era novio de
Rosario y también actor, a pesar
de que no era una profesión nada
recomendable en aquellos años,
ya que, cuando las compañías
teatrales llegaban para actuar en
algún pueblo, era corriente escuchar entre los vecinos la frase “esconde las gallinas, que vienen los
Septiembre 2012
Canillas*. 1904: El contrabando. 1905: De
La Ratonera / 36
ta. 1925: La bondad*; El secreto de Lucre-
literatos como José Luis Montoto, Sebas-
1901: Las guerreras. 1903: El maestro
120
llanto*; Los chatos; Bartolo tiene una flau-
Jardiel recostado en su coche Ford y con su familia (fotos de http://jardielponcela.blogspot.com.es, elaborado por nietos del autor).
La Ratonera / 36
Anverso y reverso de la carta inédita de Jardiel Poncela.
cómicos”. El filme Alhucemas que
se menciona es una producción
de Peña Films rodada en los estudios Chamartín, dirigida por José
López Rubio, con guión del propio López Rubio y con argumento y diálogos de Enrique Llovet.
Eduardo Calvo estuvo acompañado en la ocasión entre otros por
Francisco Rabal, Sara Montiel,
Tony Leblanc, José Bódalo, Julio
Peña y José Luis López Vázquez,
que hizo los figurines. La cinta
cuenta la historia, narrada por un
comandante a sus cadetes, del capitán Salas: Salas, recién llegado a
Ceuta, se encuentra desilusionado, sin inquietudes y despreocupado por su futuro, pero, merced
a las agallas y al coraje mostrado
durante el combate, logra conducir a su compañía a una victoria
gloriosa durante el desembarco
en la playa de Alhucemas.
Por aquellas fechas, Jardiel tenía serios problemas económi-
cos, a pesar de la ayuda recibida
del actor Emilio Menéndez, que
inevitablemente era insuficiente.
La esperanza, que Jardiel llama
“la solución”, estaba totalmente
puesta en Como mejor están las
rubias es con patatas, en la que
Rosario “participa activamente”
interpretando un papel. La obra
fue estrenada el 6 de diciembre
de 1947 en el Teatro Cómico de
Conrado Blanco y pateada desde
la mitad del primer acto, debido
dancia con el aumento de las lágrimas en el rostro de las actrices.
Este “meneo” de bastones y paraguas liquidó, de manera inexorable, las posibilidades de mejoría
que albergaba Jardiel, el cual ya
no se recuperaría jamás del golpe
económico y moral sufrido, ni tan
siquiera con su última obra, Los
tigres escondidos en la alcoba.
La carta se halla sin datar y
está escrita de manera descuidada e informal con tinta azul, a doble cara y sin tachadura alguna.
Los carteles en color que decoran
los márgenes de la carta eran la
marca de agua de las hojas donde
Jardiel escribía no sólo su correspondencia, sino donde también
tomaba notas o redactaba diálogos. El texto manuscrito es el que
sigue:
123
Viernes
Querida amiga
Charo: con todo el corazón me asocio a tu dolor de estos momentos, por el que yo he pasado, al perder padre y
madre. No te puedes formar una idea de cómo me consterna no poder enviarte algo con esta carta; pues me imagino que ahora lo necesitarías más que nunca, pero me es increíblemente imposible y en lo más mínimo. Estoy
viviendo una de las épocas peores de mi vida. No obstante, hay indicios de una próxima e importante solución
de todos mis problemas y tú serás la primera que te enterarás de cuando esa solución sea un hecho y la primera
también en participar positivamente de ella.
Saluda al “chico”, y dile que me gustó mucho en “Alhucemas”. Te abraza con todo cariño en tan amargos
momento tu verdadero amigo, que está deseando demostrarte que lo es
E Jardiel Poncela
Septiembre 2012
122
a la inquina que le profesaban los
fanáticos del astracán y seguidores del torradismo. Jardiel sabía
que querían desacreditarle como
autor, de ahí que les dijera a los
actores “seguid, seguid, no paréis, hay que acabar la obra, van
por mí”, como recordaría Rosario
García. A pesar de esta indicación, el crecimiento del ruido en
contra de la obra iba en concor-
Lectura e interpretación del kumadori
Fernando Cid Lucas
AEO. Universidad Autónoma de Madrid
La Ratonera / 36
124
Preámbulo
En el presente artículo se
tratarán, aun de forma somera,
los complejos significados que
aportan los colores y los diseños
del maquillaje facial o kumadori
(隈取) empleado en el teatro
kabuki (歌舞伎)a la hora de interpretar la psicología e idiosincrasia del personaje que los luce.
Asimismo, y también de forma
sucinta, se presentarán en este
mismo ensayo algunas influencias que ha tenido dicha forma
de maquillaje a la hora de conformar la identidad de personajes
pertenecientes a la cultura popular japonesa de mangas, animes o
videojuegos.
Introducción
Japón y su rica cultura tradicional cada vez están más de
moda en Occidente, de eso no
cabe ya la menor duda. En nuestros días resulta dif ícil no topar
con palabras como sushi, manga o
karate en conversaciones cotidianas e identificar inmediatamente
lo que estos vocablos significan.
Por su parte, en el mundo de las
letras, escritores como el premio
nobel Kenzaburō Ōe, Haruki
Murakami o Banana Yoshimoto
arrasan como autores más vendidos en nuestras listas de libros. Y
lo mismo podríamos decir de los
otros géneros literarios, como su
poesía1 o su rico teatro clásico,
sobre el que en nuestro país se
están publicando —aún de forma
tímida, es verdad— algunas excelentes monograf ías y artículos
seminales que muy bien pueden
servir para iniciar al aficionado
occidental en estas lides2. Así,
siguiendo un discurso eminentemente divulgativo, en el presente
ensayo me referiré al código que
se oculta tras los vistosos maquillajes empleados por los actores
de denominado aragoto-kabuki3
en sus representaciones.
Haciendo memoria
Los orígenes del kabuki
La historia nos dice que fue durante los primeros años del siglo
XVII cuando la doncella Okuni
no Izumo (¿1572?-¿-?) creó el espectáculo denominado kabuki,
en donde se fusionaban a partes
iguales la danza, la música y la
actuación. Por entonces, Okuni y
sus compañeras “imitaban” —con
escasos medios al principio— la
forma de hacer teatro de nobles
y religiosos, llegando, incluso, a
burlarse de ellos y de sus rígidas
formas de actuación, que estaban
siempre pautadas por las estrictas
katas.
Uno de los elementos que
pronto intentaron copiar las gentes del kabuki fueron las bellas
máscaras de madera de ciprés que
los actores de nō lucían sobre sus
rostros. Sin embargo, éstas resultaban demasiado costosas para las
incipientes compañías de dicho
espectáculo, que bastante tenían
ya con pagar a los músicos y a
las bailarinas. Una de las soluciones dada para suplir tal elemento
fue la de emplear maquillaje para
caracterizar a los diferentes personajes de las obras, puesto que
esto resultaba mucho más barato
que contratar mascareros (casta,
por cierto, muy bien considerada
en esa época) que trabajasen para
ellos; algo que, quizá, considerando el bajo estatus de la gente dedicada al kabuki, tampoco habrían
aceptado.
Con el paso del tiempo, tras
la persecución de Okuni y la tajante prohibición de la mujer en
los escenarios kabuki por una ley
promulgada en 1629, al acusárseles de ejercer la prostitución4,
será de manos de los hombres
con quienes esta forma alcance su
poética actual. Uno de los actores
más importantes en esa etapa de
transición fue el gran Ichikawa
Danjūrō I (1660-1704). Actor de
renombre y uno de los “pesos pesados” del kabuki, Ichikawa fue
uno de los primeros actores en
utilizar sistemáticamente el maquillaje en escena y en concederle la misma importancia que al
vestuario o al peinado. Como recoge la estudiosa Ruth M. Shaver
en su libro kabuki Costume5, fue
él quien a sus trece años empleó
por vez primera el kumadori para
caracterizar al histórico Sakata no
Kintoki, quien, según la tradición,
dio lugar al famosísimo personaje
del folclore nipón Kintarō6. Para
tal fin, cubrió su rostro por completo con maquillaje de color rojo,
sobre el que luego dibujó varias
líneas negras gruesas. A partir de
entonces se fueron refinando los
diseños y generalizándose el uso
del color blanco como base sobre
la que aplicar el resto de colores.
Generación tras generación,
los diseños y las combinaciones
cromáticas de los kumadori7 se
fueron barroquizando y perfec-
125
Grabado en madera de Torii Kiyotada VII (1875-1941) que representa al actor Ichikawa Danjūrō
IX luciendo un espléndido kumadori.
cionando, dando lugar a un complejo sistema de lecturas e interpretaciones semióticas que para
el espectador occidental o para
el nipón no iniciado en este arte
escénico pasará por completo
desapercibido, perdiéndose una
parte importante del espectáculo.
Septiembre 2012
El rostro del actor kabuki como código a descifrar
La Ratonera / 36
Diferentes diseños de kumadori.
Código de colores
Código de valores
En los siguientes epígrafes pasaremos a describir brevemente
los principales colores y motivos
que aparecen aplicados sobre los
rostros de los actores de kabuki y
sus correspondientes significados.
De entre todos, salvando el blanco8, que tiene una presencia casi
obligatoria, el color más frecuente
es el rojo (beni), color que significa el valor, la fuerza y el coraje de
su portador. Algunas teorías populares lo asocian al rojo de animales venerados en Japón, como
el gallo (shamo) o la carpa9 (koi),
símbolo este último animal de la
resistencia y de la longevidad. El
rojo será siempre el color identificativo del protagonista, del héroe,
del bueno… quien es un dechado
de virtudes y un ejemplo a seguir,
nada más radicalmente opuesto a
los villanos del kabuki, a quienes
describiremos más adelante.
Los villanos suben a la
palestra
Si hemos comprobado cómo
el héroe arquetípico de las obras
kabuki luce indefectiblemente el
color rojo sobre su rostro, más
variados y complicados (a la par
que interesantes desde el punto de vista antropológico) serán
los motivos y el cromatismo de
los villanos de esta forma teatral.
Aunque, sin embargo, es frecuente encontrar a los “malos” de las
piezas kabuki maquillados con
la primera capa de imprimación
blanca (la misma que usan los héroes), sobre la que posteriormente se aplican las líneas de color.
Un personaje frecuente en
ciertas obras de kabuki, sobre
todo en aquéllas de temática espectral o fantasmagórica, es el de
hannya. Hannya es el temible espíritu errante de una mujer atormentada, víctima de los celos, que
ha sufrido un engaño por parte
de su marido o prometido, pero
también puede ser el de una madre que ha perdido trágicamente a
sus hijos o esposo. Veremos que la
cara del actor que encarna a hannya tiene un aspecto aterrador:
unas líneas de color azul apagado atraviesan su rostro de arriba
abajo, y junto a éstas es frecuente
añadir unas enormes cejas negras
puntiagudas, también maquilladas, lo que refuerza el aspecto terrible del personaje.
El color azul, frío como ningún otro, que nos recuerda a la
humedad o al agua, es el color
que sirve para personificar a los
demonios especialmente peligrosos para los protagonistas (como
anécdota, recordaremos que es el
color dominante en la inquietante película Mizu no onna (2002),
del director Hidenori Sugimori).
Otro tipo de demonio, también
muy peligroso, es el que en lugar
del color blanco emplea el rosa
para imprimar su rostro. Sobre
este color el actor dibujará unas
gruesas líneas rojas circundando
sus ojos y sus pómulos, sumando,
en ocasiones, los párpados, que se
pintan con color índigo. La mezcla
de estos colores y motivos confieren al personaje un aspecto verdaderamente espeluznante. Como
curiosidad, añadiremos que en
varias pinturas budistas (de tipo
maki-e), en las que se describe el
infierno o las torturas que allí se
infligirán a los condenados, aparecen algunos diablos parecidos al
que ahora describimos.
Un tercer paradigma de demonio o de alma errante es el
que sale a escena ataviado con
una base de color blanco sobre
la que se dibujan líneas verdes
(con unos pequeños toques de
amarillo en la zona de los ojos).
Sin embargo, este espíritu no es
tan mortífero como los dos anteriores, es más, llegado el caso,
Tsuchigumo, personaje araña.
incluso puede servir de guía o dar
alguna información de provecho
al protagonista de la obra.
Algunas variantes a lo anteriormente dicho encontraremos
en un curioso tipo de maquillaje
que tiene como color dominante
el marrón. Éste es un maquillaje
que aparece sólo en unas pocas
obras, como, por ejemplo, en Tsuchigumo, del escritor Kawatake
Mokuami (1816-1893). Tsuchigmo
es, a su vez, una adaptación de
una obra de nō muy anterior, en
la que se narra cómo una araña
gigante se enfrenta al protagonista, el valiente samurái Minamoto
Yorimitsu11. Es dicha araña la que
—encarnada por un actor de carne y hueso— se caracteriza con el
127
Septiembre 2012
126
El rojo siempre aparece dibujado en líneas finas o gruesas sobre
una capa de color blanco (oshiroi),
idéntica a la que se aplican sobre
su cara y cuello las geishas y las
maikos. Con las aludidas líneas,
el actor simulará y exagerará los
músculos faciales del personaje, lo
que le hará destacar entre el resto
de papeles de la obra. Es importante notar que cuanta más cantidad de color rojo aparezca sobre
la cara mayor será su fuerza o sus
atributos. En algunas ocasiones
veremos que en la barbilla de este
mismo actor aparece también el
color añil o el gris, dibujando un
pequeño óvalo; esto representa su
barba recién afeitada, significando que el personaje ya no es un
adolescente, sino alguien maduro
o con experiencia vital.
Los colores como el dorado o el
violeta (menos frecuentes) se asocian a personajes de alto rango, a
nobles o a respetadas personalidades religiosas, incluso a las encarnaciones de divinidades sintoístas
o del mismo Buda. Como en el caso
anterior, también estos tonos aparecen aplicados sobre una primera
capa de maquillaje blanco. Algunos
autores, como Bandō Mitsugorō o
Mikami Tsuguo10, han recogido
que los viejos maestros del kabuki
se pudieron inspirar en los colores
con los que están representadas
dichas personalidades ilustres en
pinturas y en esculturas.
La Ratonera / 36
Kumadori y cultura
popular
Todo lo anteriormente dicho
ha sobrepasado con creces las
fronteras del mundo puramente
teatral. Las influencias del kumadori han llegado a todos los estamentos de la sociedad nipona, incluso a los fenómenos de masas,
tales como el manga o el anime.
Por ejemplo, estos maquillajes
han servido para caracterizar a
diversos personajes de series tan
exitosas como One Piece o Naruto. Así, en la primera de éstas,
obra del mangaka Eiichiro Oda,
observaremos la existencia de un
tal Kumadori, un personaje hete-
Jiraiya, personaje de la serie Naruto.
color marrón, como indicativo de
su estrecha pertenencia a la tierra.
Primero cubrirá su rostro con un
castaño claro para luego dibujar
varias líneas curvas en tonos pardos por su barbilla, frente, ojos y
rodoxo, que se comporta todo el
tiempo como si lo hubiesen sacado de una pieza de teatro kabuki:
exagerando sus ademanes y expresiones y que, claro está, luce
los maquillajes propios de estos
actores, eso sí, un tanto desdibujados. Otro personaje que muestra estos diseños es Jiraiya, del
archiconocido manga Naruto.
Es curioso comprobar que Jiraiya
podría pasar también por protagonista de alguna pieza kabuki o,
cuando menos, de alguna novela
o relato propio del movimiento Ukiyo-zōshi, ya que encajaría
con el universo de placer e indolencia creado por el mismísimo
Ihara Saikaku (1642-1693). Sus
aspavientos a la hora de luchar
recuerdan también a los de algunas obras kabuki: por ejemplo, el
uso de su melena blanca evoca la
Kagamijishi o Danza del león, en
la que sus protagonistas hacen girar y agitar las largas pelucas de
color rojo o blanco alrededor de
su cuerpo.
Para finalizar este breve estudio añadiré unas pocas referencias al ámbito de los videojuegos.
Un caso curioso lo tenemos en
Arm Wrestling (1985), de la casa
Nintendo. El objetivo del juego
no es muy complicado, consiste
en derrotar a tus adversarios en
duelos de pulsos. Sin embargo,
donde radica nuestro interés es
en que uno de los contrincantes
del jugador no será otro que un
luchador de sumō de nombre Kabuki, quien lleva sobre su rostro
maquillajes típicos de este teatro
(aunque mezclando de manera
errónea los colores azul y rojo y
sin la reglamentaria capa blanca
previa). Precisamente, este personaje nos recuerda mucho a
otro que ha conseguido más fama
entre los aficionados a los videojuegos, me estoy refiriendo a E.
Honda, del mítico Street Fighter
II12 (1991) de Capcom. Honda
también lleva el maquillaje rojo
de los héroes del kabuki sobre su
cara, sin la imprimación blanca
de rigor, pero de forma más coherente con los usados en el espectáculo teatral nipón. Es evidente
que lo que los programadores
hicieron a la hora de crear estos
personajes, representantes de la
identidad de Japón, fue buscar
en su imaginario más arraigado, para esto, el kabuki, acaso su
forma teatral más difundida en
Occidente, serviría para que los
jugadores reconociesen la procedencia del personaje a través de
este cliché cultural y lo ubicasen
geográficamente.
Concluyo este epígrafe y también el artículo evocando un
videojuego que es toda una delicia para los aficionados al teatro tradicional japonés: Kabuki
Warriors (2001), para Xbox. Aquí
los protagonistas son los actores
más famosos del pasado. Apellidos como Danjūrō o Nakamura
desfilarán por nuestra pantalla, peleando unos contra otros,
mezclando habilidades guerreras
con katas y poses teatrales (mie).
Además, la ambientación reproduce con bastante fidelidad los
escenarios, las bambalinas y los
exteriores de los teatros japoneses más famosos. Quizá su jugabilidad no sea uno de sus mejores
atributos, pero ver con buena calidad de gráficos los vestuarios y
maquillajes del kabuki, en acción
y de forma diferente a como los
veríamos sobre un escenario, merece mucho la pena.
Coda
Hemos comprobado que el espíritu del kabuki sigue vivo en formas tan actuales como el manga
o los videojuegos. Una vez más se
cumple la máxima que nos dice
que el pueblo japonés no puede
ni debe olvidar su pasado, a pesar de ser una de las sociedades
más modernas y tecnificadas del
planeta. Así, éste del kumadori
sería sólo un ejemplo en el que se
verifica esta premisa. Preservado
durante siglos de padres a hijos,
los secretos y significados del kumadori están todavía muy lejos
de ser difundidos en Occidente.
Muy pocos trabajos se han publicado aún al respecto y grande es
el celo con el que se guarda este
129
Septiembre 2012
128
mejillas (imitando las patas del
arácnido). Las cejas, como las de
otros roles, son negras, grandes y
muy estilizadas. Asimismo, es frecuente observar que el contorno
de los labios también se recubre
con maquillaje negro.
Estos son, grosso modo, los
modelos principales de villanos,
aunque dentro de estos grandes
grupos hallaríamos un sinf ín de
variantes; aunque todos ellos tienen una psicología exagerada y
sobre el escenario se muestran
impredecibles. Otra de las constantes que comparten es que todos sus maquillajes aparecen resaltados con las luces de la sala,
lo que termina de conferirles un
aire sobrenatural y siniestro.
Bibliografía
La Ratonera / 36
130
CID LUCAS, Fernando: “Algo más
que maquillaje. Aportaciones para una
adecuada lectura semiótica en los rostros pintados del Kabuki y del Guoju”, La
manzana poética, n.º 23, 2008, pp.7-19.
ERNST, Earle: The Kabuki Theatre,
Oxford University Press, Oxford, 1956.
GUNJI, Masakatsu: Kabuki, Kodansha International, Tokyo, 1985.
ISHIKAWA, Seizo: Itchikawake Hiden Kumadori Zukan, Wakatsuki Shoten, Tokyo, 1918.
ITO, Nobuo: Kumadori: Kabuki no
kesho, Iwasaki Bijutsusha, Tokyo, 1995.
KINCAID, Zoe: Kabuki: The Popular Stage of Japan, MacMillan, London,
1925.
KODAMA, Shōko: The complete
guide to traditional japanese performing
arts, Kodansha, Tokyo, 2000.
KUSANO, Darci: Os teatros Bunraku e Kabuki: uma visada barroca,
Perspectiva, São Paulo, 1993.
MORITA, Toshirō: Kumadori, Shohan, Los Ángeles, 1985.
Notas
1 Son incontables las antologías
realizadas en nuestro país de tankas o
haikus. Como ejemplos pongo los trabajos, ya clásicos, de los profesores CABEZAS, Antonio: Jaikus inmortales, Hi-
perión, Madrid, 1999 y RODRÍGUEZIZQUIERDO, Fernando: El haiku japonés: historia y traducción, Hiperión,
Madrid, 1999.
2 Pienso, por ejemplo, en títulos
como la magnífica tesis doctoral elaborada por María Dolors García-Borrón
Martínez: Introducción a la historia de
las artes del espectáculo en China (2003),
dirigida por el recién fallecido Ricard
Salvat Ferré; o el artículo de la profesora
Alicia Relinque Eleta: “La otra literatura
en China, el teatro Yuan”, Quimera, n.º
224-225, 2003, pp.19-23. En el ámbito del
teatro japonés podemos encontrar más
variedad, como, por ejemplo, los libros
editados por Javier Rubiera e Hidehito
Higashitani, Fûshikaden: Tratado sobre
la Práctica del Teatro Nō, y Cuatro dramas Nō, Madrid, Trotta, 1999; y Kayoko
Takagi y Clara Janés, 9 piezas de teatro
Nô, Madrid, Ediciones del Oriente y del
Mediterráneo, 2008. Recientemente ha
aparecido en la editorial asturiana Satori
una buena traducción del libro de Ronald
Cavaye: Kabuki: Teatro tradicional japonés (2008). En lo que al teatro tradicional
de títeres japoneses se refiere, incluyo el
libro que publiqué en 2005: Jōruri: una
aproximación al teatro clásico de títeres
japonés, Mérida, Consejería de Cultura.
3 Debemos diferenciar entre el
aragoto-kabuki, una variedad algo ruda
y exagerada en cuanto a la manera de
representar se refiere, que prefiere las
tramas bélicas o los temas escabrosos y
que se desarrolló en Tokyo y alrededores. Difiere bastante del wagoto-kabuki,
propio de las regiones de Osaka y Kyoto,
en donde los protagonistas son siempre
cortesanos y comerciantes que lucen
muy sencillos vestuarios y maquillajes
muy sutiles.
4 Aunque sus sustitutos en las tablas fueron jovencitos, apenas adolescentes, que representaban todos los
papeles, tanto masculinos como femeninos, dando lugar al denominado
wakushu-kabuki. Pronto fueron acusados ellos también de ejercer la prostitución y fueron vetados en 1652.
5 SHAVER, Ruth M.: Kabuki Costume, Tuttle, Tokyo, 1966.
6 A quien se representa en pinturas
y grabados con la piel oscurecida o rojiza para indicar su gran fortaleza física.
7 Palabra formada por los caracteres
kuma= línea, do= para y toru= dibujar.
8 Esta primera capa se conseguía
antiguamente con polvos fabricados a
base de arroz triturado y otros ingredientes naturales, que servían para evitar la sudoración del actor. Actualmente
se usan productos químicos.
9 A tres variedades de esta especie
en concreto: la Goshiki, la Kohaku y la
Koromo, que, como sucede con el rostro
del actor kabuki, parecen llevar el color
rojo sobre una base blanca.
10 MITSUGORŌ, Bandō y TSUGUO, Mikami: The Makeup of Kabuki
Kumadori, private edition, Tokyo, 1980.
11 En otras versiones su nombre
aparece escrito como Minamoto no
Raikō.
12 Personaje que aparece en la mayoría de las entregas de esta saga, salvo
en su primer y tercer episodio.
Aurora Sánchez Fernández
Redacción
Nuestra compañera y colaboradora Aurora Sánchez Fernández
falleció en Oviedo el 14 de junio de
2012, a los 47 años de edad. Nacida en Trubia en 1964 y licenciada
en Filología Inglesa, trabajó como
correctora en La Nueva España y
desarrolló una amplia labor investigadora y creadora. Dentro de su
faceta como investigadora, publicó artículos en distintas revistas
, dentro y fuera de España, sobre
poesía y el papel de la mujer, así
como sobre la literatura en la guerra civil y en especial sobre teatro,
como las colaboraciones realizadas para La Ratonera con su
esposo, nuestro redactor José Luis
Campal, desde 2009. Además de
ser una indesmayable colaboradora en todos los proyectos estudiosos que emprendía su marido,
muchos de los cuales surgieron de
su iniciativa, en la actualidad estaba trabajando sobre el Sanatorio
Obrero de la Fábrica de Armas de
Trubia y sobre un escritor avilesino
de la emigración, Luis Menéndez
Somines. Así como proyectaba un
Diccionario de Seudónimos de la
Literatura Asturiana. En su faceta
creativa destacó en la escritura de
Aurora en el parque San Francisco de Oviedo.
cuentos para niños y jóvenes, con
varios libros publicados con los
que obtuvo distintos premios y
colaboró en revistas en castellano
y asturiano. Últimamente estaba
dedicada a la poesía visual, en la
que, como glosó el poeta leonés
Antonio Merayo en el homenaje
que se le tributó en la Fundación
José Cardín (Villaviciosa) el pasado jueves 23 de agosto, destacaba
“por la agudeza con que descubría
significados insospechados en la
realidad cotidiana”. Acababa de
publicar en una editorial de libros
virtuales una antología de poesía
visual en colaboración con su esposo, con el que también editaba
y coordinaba colecciones de poe-
sía como Letras de ayer y las Carpetas de Mail-art y poesía visual
“El Paraíso”.
En breve, la asociación que
edita esta revista, Oris Teatro, en
su colección de textos dramáticos
Deus ex machina publicará la pieza (Con)tratos, comedia escrita en
asturiano con J. L. Campal. Era
una persona sensible, trabajadora
entusiasta, sencilla y discreta, de
fino olfato intelectual e incansable
necesidad de saber cuyo ex libris
reflejaba su forma de ser: “Nadie
más que nadie, nunca”. Desde
aquí queremos sumarnos al dolor
de su marido y demás familiares y
amigos por tan irreparable e inesperada pérdida.
131
Septiembre 2012
arte ef ímero. Quizá éste del misterio sea otro de los motivos por
el que la cultura japonesa se nos
muestre tan atrayente en estos
parámetros geográficos.
Suscripciones
Deseo recibir en mi domicilio tres números de
LA RATONERA al precio de 15 €.
Como regalo recibiré un libro de la colección
“Deus ex machina Teatro”.
Datos del suscriptor:
132
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Fecha
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Teléfono: 652869861. Email: [email protected]
Figueras, la fortaleza del Circo
Francisco Martín Medrano
El I Festival Internacional del
Circo Castillo de Figueras se desarrolló en esta ciudad gerundense
del 1 al 4 de marzo. Tuvo como
espacio principal la imponente
fortaleza de San Fernando, cuyo
patio de armas acogió las carpas
en las que se ofrecieron los dos
programas completos de actuaciones que compitieron por los
elefantes de oro, plata y bronce;
además de tres exposiciones temáticas: los trajes de carablancas
Vicaire, de cartelería y de filatelia.
Acertado marco incomparable
para albergar a un multitudinario
y entregado público. En todos los
rincones se hablaba del Festival,
pues, además de la calidad, certificada por la opinión de muchos
expertos que se habían desplazado para ejercer de jurados —en el
oficial, presidido por el director y
pintor suizo Rolf Knie, en el de la
crítica o en el de la imagen—, se
percibía en las calles y establecimientos de hostelería la afluencia
de muchos aficionados nacionales
e internacionales.
133
De izquierda a derecha: Ramón Bech, autor de la biografía de Totó, Pilar Ducci, Rose-Marie viuda de Totó y Carlos Díaz Jubete, director del documental Hermanos Tonetti, alma de circo.
El motivo fue, como en todo
festival que se precie, el variado
y sugerente programa, repleto de
propuestas, repartidas por todos
los espacios escénicos y expositivos posibles, algunas de las cuales fueron: la gran colección del
Museo del Juguete, la colectiva
de pintores catalanes en la galería
El Claustro, y la del académico y
dibujante catalán Joan Soler Jové
en la galería Dolors Ventós. En
esta última nos detuvimos y disfrutamos de una retrospectiva de
momentos significativos de su excepcional trayectoria cargada de
matices y amor por el circo.
Se presentaron dos libros de
la colección Javier Sáinz Moreno,
mecenas de la edición, quien en
persona dio la bienvenida a quienes se congregaron para disfrutar
con las obras Años de Circo, historia de la actividad circense en
Septiembre 2012
La Ratonera
CIRCO
CIRCO
CIRCO
134
135
Chile de Pilar Ducci, un delicado
trabajo de investigación de los orígenes de este arte en el país sudamericano; y Totó, biograf ía de un
payaso de Ramón Bech, cuidada y
rigurosa biografía del famoso augusto catalán tristemente fallecido recientemente.
Se estrenaron dos documentales: El circo visita Rapa Nui, dirigido por Francisco Bermejo, recoge
de manera emotiva la primera visita de un circo a la Isla de Pascua.
Hermanos Tonetti, alma de circo,
del cántabro Carlos Díaz Jubete:
una exquisita recuperación visual
de lo que fueron y suponen estas
figuras en la historia del circo español; trabajo exhaustivo y riguroso. El entendido público asistente
valoró la importancia y calidad de
los mismos dedicándoles grandes
elogios.
El concierto La música en el
circo de la orquesta de Carmino
d’Angelo, reforzada para la oca-
sión con destacados músicos de
Figueras, fue otra de las excelencias. Presentado por Genís Matabosch, contó con las actuaciones
del malabarista con pelotas de
rebote Alfio Macaggi y los pulsadores dúo Pivarals. Consistió en
un recorrido por la historia de la
música circense: desde las piezas populares, la música de Nino
Rota, la marchas de empresas
emblemáticas…
Y como epicentro de todo este
Premio de la Imagen en I Festival Internacional del Circo Castillo de Figueras, la alambrista Thu Hien en la cuerda floja (foto de Payaso Enrico).
entramado de actividades la exhibición, por primera vez en Europa, de 22 atracciones inéditas,
con una cuidada puesta en escena y música en directo. Como es
tradicional se repartieron en dos
espectáculos: azul y rojo. Espectáculo azul. Primera parte: La
orquesta de Carmino d’Angelo,
el presentador Genís Matabosch,
el desfile de todos los artistas del
Festival, el volteo acrobático de la
troupe Zola, el malabarista DJ, el
cómico con xilófono Adam Kuchler, la contorsionista Sasha (Elefante de Plata y Premio del Público), los pulsadores dúo Dam, el
cómico malabarista Adam Kuchler, en el trapecio fijo dúo Daring
Jones (Premio de la Crítica), los
icarios hermanos Rodríguez. Segunda parte: el bambú aéreo dúo
Bamboo, el cómico malabarista
con cajas Adam Kuchler, la cuerda floja de Thu Hien (Premio de
la Imagen), los rulistas cómicos
fellinianos Markins, la doble barra rusa de la troupe Grechuhkin
(Elefante de Oro) y la despedida
de todos los artistas del Festival.
Espectáculo rojo. Primera
parte: La orquesta de Carmino
d’Angelo, el presentador Genís
Matabosch, el desfile de todos los
artistas del Festival, en las cuerdas
aéreas Love in Spring, el volteo
acrobático del trío Gavrosh, el cómico con fregona Alfonse Coconut, el malabarista Kevin Flores,
Septiembre 2012
La Ratonera / 36
Genís Matabosch, director del I Festival del Circo Castillo de Figueras , en el desfile final de uno de los espectáculos (foto de Payaso Enrico).
CIRCO
CIRCO
El Circo Quimera, un sueño
Francisco Martín Medrano
La Ratonera / 36
La elefanta Dumba delante del Museo Dalí, evocación que hizo el I Festival Internacional del Circo Castillo de Figueras del paseo en elefante que
el pintor realizó en 1967 como homenaje al general cartaginés Aníbal (foto de Payaso Enrico).
los perchistas Markins, la entrada cómica del karateka de Alfonse Coconut, los pulsadores Hunters y el rulista aéreo James González (Elefante de Plata). Segunda
parte: el aro aéreo del dúo Lyrical
Lyra, el cómico con oso animado
Alfonse Coconut, la contorsionista Rich Metiku (Elefante de Bronce), el cómico deslizándose sobre
agua Alfonse Coconut, los funambulistas a gran altura troupe
Makarov’s (Elefante de Bronce),
saltos y pirámides a la báscula de
la troupe Zola (Elefante de Oro) y
la despedida de todos los artistas
del Festival.
Y mucho más, porque también
hubo feria del coleccionista, múltiples encuentros de aficionados
de medio mundo y un espléndido
libro programa en el que se da a
conocer la productora, la ‘Arts
Circus Foundation’, y su declaración de principios. El responsable
principal de este universo ha sido
Genís Matabosch, creador y director de este magnífico Festival, en
el que puso todo su talento, trabajo y sensibilidad. Creador y materializador de ilusiones, colgó el no
hay localidades en bastantes de las
funciones, y mostró cómo se saca
el mejor brillo del circo. Enhorabuena para él y su eficaz equipo.
El Festival de Figueras es una demostración palpable del arraigo y
la fortaleza del circo en el pueblo
cuando se ofrece calidad.
137
En primer plano Raúl Alegría y el niño Álex Hurtado (foto de F. M. Medrano).
menzar cada función, Álex buscaba a Raúl para ‘tranquilizarle’:
‘ya me voy a preparar’. En el final
Álex y Raúl saludaron felices junto a sus compañeros, pues el sueño de cada uno se hizo realidad.
Dirección artística: Raúl Alegría.
Dirección técnica: Ramón Sacristán.
Escaleta de ‘Quimera, el circo
de tus sueños’:
1. Recibimiento al público
con música en directo de Cristian, Nicoletta, Jesy y Oriolo en la
carpa anterior.
2. Inicio teatral de Oriolo
(sueño del músico callejero que
dialoga con voz en off ) y toda la
compañía.
3. Los Granadeiros, gauchos
con boleadoras.
4. Oriolo, intermedio de las
boleadoras.
Septiembre 2012
136
Hay gente en Cantabria que
conoce a Raúl Alegría por su vocación a la magia desde niño. Su
trayectoria ha sido fulgurante en
los últimos años: frecuenta los
más importante festivales mágicos del mundo, telonero en Las
Vegas de Michael Ayala, dirige
festivales mágicos en Santander y
Torrelavega en los que presenta a
destacados magos con una puesta
en escena espectacular…. Pero sin
duda, hasta hoy, su más importante éxito ha sido el Circo Quimera,
que triunfó en el verano santanderino tanto por su calidad como por
la atmósfera que creó cuidando los
más insignificantes detalles.
Mientras el payaso Oriolo realizaba sus números en la pista,
tras las cortinas un niño de cinco
años, hijo de los acróbatas aéreos,
lo imitaba. Función tras función,
Raúl observaba a Álex. ¿Y Raúl se
reconoció niño en Álex? Porque
dispuso enriquecer el final con
una aparición del pequeño quitándole la maleta a Oriolo. A partir de ese momento, antes de co-
Libros y revistas
hipnosis / la colonia
David Fernández Rivera
138
Ed. Antígona
Colección: Teatro
104 páginas
Madrid, 2012
La Ratonera / 36
El dúo Kvas en plena actuación en el Circo Quimera (foto de F. M. Medrano).
5. Alex Lorador, equilibrios.
6. Cristian, Nicoletta y Jesy,
música en directo con acrobacias.
7. Jéssica, contorsión.
8. Oriolo equilibrista (el sueño le convierte en payaso).
9. Dúo Lorador, telas aéreas.
10. Raúl y Oriolo, intermedio
de la entrada de circo.
11. Jesy y Cristian, malabares
de contacto y rebote combinado
con la música en directo del acor-
deón; Nicoletta y su tren.
12. Oriolo con su coche, concierto automovilístico y anuncio
de intermedio.
Descanso.
1. Oriolo limpia la pista.
2. Los Granadeiros, rueda de
la muerte.
3. Oriolo y los niños tocan
con campanitas el ‘Himno de la
alegría’.
4. Alexis Hurtado, láser.
5. Oriolo bailarina (diálogo
con la voz en off, el sueño continúa).
6. Pulsadores, dúo Kvas.
7. Raúl y Jéssica, grandes ilusiones.
8. Raúl, Oriolo y Nicoletta
con la parodia la hipnosis.
9. Final: Oriol trata de volver a
su realidad y dialoga con el sueño.
Desfile de artistas. Álex se escapa
con la maleta de Oriolo.
Ángel Padilla
Tú vives en la Colonia. Tú habitas este libro.
Aceptando esta inquietante
premisa, podrá el lector adentrarse en una de las más conmovedoras y bellas obras de los últimos tiempos.
Pirandello creó en sus libros
personajes que querían estar vivos como nosotros, tener sangre caliente y ver la luz. Lo que
plantea la alegoría de Hipnosis/
La Colonia es justamente lo con-
trario. David Fernández Rivera
nos hace sentir, con su obra, que
nuestras vidas que creemos reales son como ficciones orquestadas por otros. Así, el libro cumple las veces de espejo e incluso
de profecía.
El eterno Quiénes somos. De
dónde venimos. A dónde vamos
adquiere, aquí, un nuevo verdecer en cuanto a intuiciones y posibles respuestas.
El protagonista de la obra es
trasunto de cada uno de nosotros. Bruno es un antiguo obrero de la Colonia que un increíble
día, como en el despertar kafkiano de Gregorio Samsa viéndose transformado en cucaracha,
descubre una máscara de gas que
oculta su rostro, y otras más que
cubren las cabezas de sus millones de vecinos. Observa, a su vez,
que está sentado en una silla de
ruedas que jamás había visto y
que una ajustada camisa de fuerza faja sus brazos. ¿Desde cuándo
vive en dichas condiciones, meses, años, toda su vida desde el
nacimiento? Su hermana María,
con la que habita, no ve su propia
máscara, ni la dinamita que atesta las calles y casas, convirtiendo
en un polvorín vivo la Colonia.
Ella, como los demás, trabaja de
sol a sol en una feliz tarea cuya
infernal materialidad sólo es capaz de ver Bruno. Como el loco
que habló del sol en la cueva de
Platón, Bruno debe dar un paso,
pero todo en la colonia está en
contra de cualquier movimiento
que no sea en el sentido de la hipnosis...
Hipnosis/La Colonia ha recibido la Estrella de Plata del “Premio Mestre Cerviño”, y ha tenido una aceptación clamorosa en
Chile. Su autor tiene una larga
carrera en el mundo del teatro,
tanto de actor como de director
de su propia “Compañía de teatro de David Fernández Rivera”,
representando obras propias y
ajenas con éxito y relevancia por
España y, pronto, por Inglaterra
y Nueva York, por sus novedosas
y hermosamente poéticas puestas en escena, con juegos de luces originales y hasta llamaradas
flotantes.
Queda decir, finalmente, que
la obra ha sido escrita para la
boca de los actores, su lenguaje,
los diálogos, con la maestría que
sólo posee alguien que lleva mu-
139
Septiembre 2012
CIRCO
tres voces fundamentales: teatro español
contemporáneo
La Ratonera / 36
Marga Piñero (Ed.)
Ed. Fundamentos
Espiral/Teatro
Madrid, 2011
Nacho Ortega
En una nueva publicación de
la serie espiral/teatro, de la Biblioteca Temática RESAD, la
Editorial Fundamentos trae esta
vez de la mano de Marga Piñero el encuentro, en una misma
publicación, de las voces de tres
maestros de la dramaturgia con-
temporánea —José Luis Alonso
de Santos, José Sanchis Sinisterra
y Fermín Cabal— . Los tres autores aportan a esta colección una
serie de obras breves (o reescritas
para la misma) bajo una misma
premisa: el juego teatral, amparados en el teatro dentro del teatro
o el teatro dentro de la literatura.
Las obras aquí publicadas, en
orden de producción en teatro
breve son Modelos teatrales del
siglo XXI, de J.L. Alonso de Santos, Paciencia y barajar o Regreso
a la cueva de Montesinos y Saturnal (obra fallida) de J. Sanchis
Sinisterra y Ganarse el pan (con
el sudor de la mente) de F. Cabal.
No es ésta la primera vez que tanto Alonso de Santos y Sanchis Sinisterra han mostrado su interés
por los géneros menores. Recordemos ¡Viva el Duque, nuestro
dueño! con sus juegos satíricos y
burlescos, tan propios del entremés y Ñaque o de piojos y acto-
res. Así mismo encontramos en
la producción de Alonso de Santos Teatro breve (50 obras cortas) publicada por la Fundación
Jorge Guillen en 2011 y Teatro
menor, 50 obras breves, de Sanchis en Ñaque Editora en 2008.
Por el contrario Fermín Cabal no
ha cultivado este género, pese a
que parte de su obra esté imbuida
de sus rasgos, en lo que radica la
importancia de la publicación de
esta obra.
Hay que sumar a todo lo anterior un rasgo que unifica a estos
autores: son investigadores del
hecho teatral y se dedican a la docencia (RESAD, Institut del teatre
y ESAD de Torrelodones —Univ.
de Kent—) respectivamente. Así
mismo han impartido talleres de
dramaturgia por donde han pasado la mayoría de autores de las
generaciones siguientes. Podemos abundar en más realidades
coincidentes en nuestros autores
para dotar de mayor enjundia su
encuentro en un mismo volumen
y es que los tres son autores forjados en el teatro independiente
de finales de los 70, principios de
los 80 donde la transición política hacia la democracia tuvo un
papel relevante en su trayectoria
escénica. Cabe hacer un poco de
historia y recordar su presencia
en grupos del teatro independiente como fueron Tábano, Teatro Fronterizo o Los Goliardos.
Modelos teatrales del siglo
XXI, de J. L. Alonso de Santos,
compuesto por quince obras cortas juega e ironiza sobre algunos
de los movimientos teatrales del
siglo XX, que han entrado en el
XXI y dando especial importancia a la metateatralidad. Teatro
Minimalista, Cibernético, Virtual, Erótico-electrónico, Teatro
de Conflicto, de la Incomunicación, Psicológico, de Humor,
Irreverente, Simbólico, de la Deconstrucción, de la Alianza de
las Civilizaciones, del amor que
no cesa, Literario y Teatro de los
Sueños.
En Paciencia y barajar o Regreso a la cueva de Montesinos
J. Sanchis Sinisterra emplea el
capítulo XXIII del Quijote para,
por medio de tres jóvenes que lo
han leído como libro iniciático,
enfrentar a los personajes a una
realidad que funciona como espejo mágico e incidiendo en el título, Paciencia y barajar, que es la
respuesta que Montesinos da en
el final del capítulo a Durandarte
cuando pregunta ¿qué haremos si
D. Quijote no puede desencantarnos? Esperar y entretenernos ¿no
es acaso la actitud de Vladimir y
Estragón? En Saturnal (obra fallida) la metateatralidad, que viene inserta en el título, nos sitúa
frente a un grupo de personajes
sublevados contra el texto que el
autor les impone. Juego que ya ha
empleado en Los figurantes y que
retoma como homenaje al teatro,
replanteándose toda su investigación teatral.
Ganarse el pan (con el sudor
de la mente) de F. Cabal es un
juego sobre el oficio de autor teatral en la que el mismo converge
en las dificultades de oficio de su
personaje, mencionando explícitamente a algunos dramaturgos como A. Diosdado, Ionesco,
Martínez Ballesteros o A. Vallejo
del que llega incluso a emplear
como recurso dramático, frases
de una de sus obras.
juana la loca. eros
María Jesús Romero
Ed. Fundamentos
Espiral/Teatro
Madrid, 2012
Mayra Fernández
El simbolismo caracteriza las
dos obras de María Jesús Romero
que la editorial Fundamentos recoge en este volumen.
Escultora, actriz, escenógrafa,
artista polifacética en definitiva,
se atreve en esta ocasión con la
escritura dramática.
En Juana la loca, la primera
de las piezas, la autora nos acerca a este personaje histórico mediante un monólogo plagado de
figuras literarias de repetición.
El texto sitúa metafóricamente
a Juana a bordo del barco que la
conduciría a Flandes con tan sólo
dieciséis años para conocer al que
sería su futuro marido. En esta
travesía el personaje reflexiona
ampliamente sobre su vida, centrándose particularmente en sus
embarazos y la locura que le generan. No en vano habla de ellos
como si de periodos de enfermedad se tratara.
Una sola actriz da voz a varios
personajes: todos aquellos que
rodearon su existencia y que tuvieron una significación especial.
El texto es un enorme reto interpretativo tanto por el lenguaje, de
gran belleza poética, como por
el vaivén emocional que sufre el
personaje a lo largo de la pieza.
La segunda de las obras Eros
tiene también un tinte existencialista pero trata la revisión de
identidad de una forma muy distinta, al menos en lo literario. De
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chos e intensos años pisando las
tablas y con el oído de un poeta
—que básicamente es el autor—;
y tiene varias posibilidades escénicas. Pero a la vez ha sido escrita
para poder leerse en forma amena como una novela corta. Ése
es, en mi opinión, otro más de los
aciertos del autor: la variedad de
registros por los que trasmite su
humanísimo mensaje para que
éste llegue a más miembros de la
colonia en que él mismo, el poeta David Fernández Rivera, como
su álter ego Bruno, también un
mal día despertó viendo.
Su horrible casa. Nuestro auténtico mundo. ¿Te atreves a asomarte al espejo?
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teatru n’asturianu
2010
José Ramón Oliva
José Neira
Sergio Manuel Buelga Casas
La Ratonera / 36
FETEAS
Asturies, 2010
Chechu García
La Federación de grupos amateur del Principáu d’Asturies, FETEAS, presenta Teatru n’asturianu. 2010, una esbilla que recueye
tres pieces de teatru n’asturianu.
Entama la llectura con Asilu
por compasión, de José Ramón
Oliva, autor que xunto a Carmen
Duarte ta revolucionando la escena costumista asturiana. Nun
asilu, la encargada ye envelenada con cianuru, los sospechosos
son tolos vieyos a los qu’atendía,
la Guardia Civil va personase nel
llugar de los fechos y va entamar un interrogatoriu. Cola sida
y maneres d’un Cluedo cómicu
va empobinándose’l drama nun
escenariu poco andáu nel teatru
popular, el d’un asilu, perfectu reflexu del cambiu de la sociedá y el
papel que tienen les persones de
la tercera edá, mui estremáu del
qu’avezaben tener nes obres clásiques. Sigue José Ramón Oliva
sorprendiendo y abriendo nuevos
caminos que percorrer, dándo-y
aire puro a una escena tan necesitada d’ello como la costumista.
El segundu testu ye Como les
bicicletes, de José Neira, un averamientu al procesu de recuperación de la memoria histórica,
un álbum de toles mancadures
que sigue teniendo la sociedá
por mor de la Guerra Civil. La
obra furrula dixebrada en delles
histories paraleles; la d’una muyer que s’entera que’l suegru foi
torurador y asesín de so padre;
una archivera a la que manden
desfacese de tolos documentos
de la Guerra por falta espaciu; un
director de cine que ta rodando
un documental con testigos de
la contienda. Con un tonu posáu y ensin cayer nunca nel panfletu fácil, José Neira álzase con
una pieza elegante que, como
nel bon teatru, dexa más entrugues que rempuestes. De regalu
amás, dedícanos les prestoses
traducciones al asturianu de dalguna canción mítica y los versos
d’Espronceda.
El llibru cierra con La Pita de
Sergio Manuel Buelga Casas, obra
en tres actos que sigue los parámetros del teatru más tradicional
asturianu. Chus anda gachu porque-y morrió una pita campeona; Pinta, un mineru mozu del
pueblu, róba-y una pita al cura pa
que Chus recupere la depresión.
Esti ye’l motor d’aición d’una Arcadia feliz enllena de personaxes
y temes prototípicos: mocín y
mocina, vieyos chanciones, cortexaeres imposibles... Anque la
pieza tien bon ritmu y escenes
de muncho humor, la falta de novedaes nel discursu, d’elementos
nuevos, nun acaben de dexala
despegar. Son d’agradecer dalgunos chisgos del autor que se
ríi de sigo mesmu en boca del
cura del pueblu “...me encanta la
coreograf ía que se ha montado
en un cuarto de hora. Sería digna de una obra costumbrista de
segunda, de esas que son tan del
gusto de los asturianos”, amás
del trabayáu rexistru de diglosia
qu’usa, onde’l cabu de la guardia
civil que lleva años n’Asturies fala
n’amestao y el maestru del pueblu tenta de falar asturianu.
Taremos mui sollertes a futuros proyectos de Sergio Manuel
Buelga, un autor mozu y bien interesante al qu’hai de pidir que se
sume al llabor de modernizar el
teatru costumista.
teatru n’asturianu
2011
Segismundo Meana Pérez
José Ramón Oliva
José Ramón Pérez Menéndez
FETEAS
Asturies, 2011
Ch. G.
Nesta ocasión, l’anuariu de FETEAS recueye tres testos premiaos, Drácula ye teberganu, premiu
Aurora Sánchez; La maldición de
la pita roxa y Bones nueches, mio
xeneral, dambes les dos premiu
Carlos Álvarez-Novoa.
Abre’l llibru cola pieza de Segismundo Meana Pérez, Drácula
ye teberganu, un entreteníu sai-
nete dixebráu en dos partes, una
primera que se val del monólogu
tradicional pa desplicar al públicu
la verdadera historia de Drácula
y una segunda, onde los vecinos
del pueblu agasayen a un estrañu
conde que s’abelluga del sol dientru d’un armariu. La orixinalidá
del argumentu y el conocimientu
de les claves del teatru popular
qu’amuesa l’autor, dan-y al testu
un ritmu frescu, mui del gustu del
públicu, sicasí, ye una pieza mui
curtia, que pide un mayor llargor
onde s’enduviellen más los filos
dramáticos y se saque tol provechu que l’argumentu de Drácula
ye teberganu pudiere tener.
El segundu testu presentáu ye
La maldición de la pita roxa de
José Ramón Oliva Alonso, nesti
casu, l’autor de Carbayín, allégase a les tables con munchos elementos modernizantes na comedia asturiana, usando plizquinos
de terror y atmósferes visiegues.
Dientru d’una misteriosa mansión
aisllada del mundu van axuntar
los posibles beneficiarios d’un estrañu testamentu, asocediéndose entós una cadena d’asesinatos
que tienen a comuña’l tar anunciaos pol misteriosu cacarexar
d’una pita maldita. L’axorizante
llista de muertos fainos remembrar la cadarma narrativa del diez
negritos d’Agatha Christie, anque
la intención de José Ramón Oliva
ye bien otra y la vis humorística
asturiana siempre acabe dominando.
L’apaición de lo sobrenatural
con pantasmes y resucitaos, un
ambiente góticu dende l’entamu
y una mayor complexidá escénica, armen unos cuadros mui
bien resueltos y de gran efectismu, p’acabar con un xiru final,
qu’anque forzáu, peslla con aciertu la obra.
Con una bayura ablucante de
trabayos representaos y títulos
de calidá, José Ramón Oliva paez
adelantar nes preferencies de los
grupos amateurs a autores tan
emblemáticos como Eladio Verde. Auténticu referente del teatru
costumista d’anguañu, Oliva algama tal dominiu de les bases del
teatru, que les sos obres, siendo
asturianes y costumistes, beben
de los más estremaos xéneros,
y ye esta xera de modernización, la que lu fai averáse al altor
d’auténtiques lleendes del nuestru
teatru como Pachín de Mélás.
143
Septiembre 2012
hecho, es chocante que las dos
piezas se presenten relacionadas
o como continuación la una de la
otra. Nos encontramos en Eros
con una obra dramática en la
que cobran vida seis personajes;
cada uno de ellos representante
de una dimensión diferente del
ser. El ser en general, esta vez sin
nombre ni apellido. El texto se
desarrolla con un lenguaje onírico y en ocasiones grotesco en el
que se intercalan diálogos y monólogos impregnados de ironía y
sentido del humor que nos hacen
reflexionar sobre los grandes temas universales.

doña elvira,
imagínate euskadi
la última cena
Ignacio Amestoy
Ed. Fundamentos
Espiral/Teatro
Madrid, 2012
Eva Vallines
La Editorial Fundamentos reúne en este volumen dos obras
del dramaturgo Ignacio Amestoy,
de quien ya había publicado cinco libros. La iniciativa de reunir
dos obras en apariencia dispares,
pero entre las que hallamos evidentes paralelismos y que como
afirma Jorge Urrutia en el prólogo: “podríamos decir que constituyen una sola obra”, resulta todo
un acierto. Dos obras distantes
en el tiempo (1985 y 2008) y que
representan los extremos de una
amplia producción, que ha situado a su autor como uno de los
dramaturgos imprescindibles del
momento. Aunque ambientadas
en épocas distintas (Doña Elvira,
imagínate Euskadi es una tragedia histórica y La última cena, en
cambio, se sitúa en la actualidad),
comparten una serie de temas en
común: el conflicto de Euskadi, el
recurso a la violencia, el sacrificio
del hijo, la pérdida de paraísos y
en última instancia el desencanto
existencial. Amestoy nos ofrece
en ellas una reflexión metaf ísica
acerca del sentido de la vida, que
es lo que hace que ambas obras
trasciendan el tema vasco y se
erijan en tragedias de tema universal. En ambas hay un padre
que siente fracasado su proyecto
vital y un hijo que representa la
utopía destinada también a fracasar y que pide a su padre que lo
sacrifique. Los dos hijos acaban
reclamando la muerte de manos
de su progenitor. “Tú me diste la
vida, tú me debes dar la muerte”
dice Xabier, el hijo militante de
una organización terrorista, que
enfermo terminal vuelve a la casa
del padre solicitando este trágico
final. Con casi idénticas palabras:
“Tú me diste la vida, bien me la
puedes quitar”, le exige Doña
Elvira a Lope de Aguirre que la
sacrifique, después de que éste
acabe con el hombre al que ella
amaba, en un terrible ajuste de
cuentas por una posible traición.
Doña Elvira, imagínate Eus-
kadi se estrenó en 1986 en el
Festival de Sitges rodeada de polémica, ya que ciertos sectores
vieron en ella una descalificación
de la lucha armada. En esta obra,
Amestoy refleja el conflicto de
Euskadi a través de una tragedia
basada en las últimas horas de
Lope de Aguirre, cercado por las
tropas de Felipe II, en su lucha
por coronarse rey de Perú. En
unos años especialmente convulsos, Amestoy se atreve a abordar
un tema tan candente con un texto polémico e inquietante, que invita a la reflexión. La pieza surge
a partir del trabajo conjunto del
autor con Teatro Geroa, uno de
los grupos vascos de referencia
de aquel entonces, dirigido por
Antonio Malonda. De hecho, un
primer borrador elaborado por
Amestoy se fue modificando a
partir del trabajo en los ensayos y
la aportación de todos los miembros del grupo. Gonzalo Pérez de
Olaguer, en un artículo publicado en Primer Acto ya en 1986, no
comparte la tesis que suscitó la
polémica, sino que ve en la obra
un texto abierto, que invita al debate, en el que sin descalificar la
lucha armada, sí se cuestiona el
resultado de tanta violencia, personificada en la figura de Lope de
Aguirre, sanguinario y al mismo
tiempo idealista. El autor refleja,
en esta parábola de la sociedad
vasca, los distintos posiciona-
mientos ante un tema que no
ha perdido actualidad. La obra
transmite, de manera eficaz el
clima de asfixia, desesperanza y
traiciones de un grupo de hombres luchando por una causa
perdida, arrastrados por el visionario Lope. Amestoy ha sabido
encontrar un punto en el tiempo
lo suficientemente distante, para
que podamos dejarnos llevar por
la peripecia de estos hombres
acorralados y la pureza de Doña
Elvira, un espíritu libre en este
infierno de pólvora y traiciones.
Situada la acción en un espacio
ceremonial, una iglesia semiderruida, rodeada por las gradas de
los espectadores, un altar central
y una sepultura presagian la víctima de un sacrificio. Los personajes de esta tragedia se dividen
en caracteres puros como doña
Elvira, el sepulturero y su mujer y
otros más complejos: Lope ¿enajenado visionario?, ¿valiente héroe de la independencia que hace
frente al poder absoluto del monarca centralista?, sus hombres,
por momentos fieles y abnegados, o posibilistas supervivientes,
traidores y arrepentidos… Y de
fondo, el mar como metáfora de
la libertad y de un Euskadi utópico, que resuena en las palabras de
Doña Elvira y en su último grito
antes de morir.
La última cena es una tragedia
en tres actos que gira en torno a
la parábola del hijo pródigo y el
mitema del sacrificio de Isaac,
esta vez a petición del propio
hijo. El telón de fondo es también el tema vasco, la violencia,
la pérdida de paraísos, en suma,
la tragedia del ser humano. Todo
ello lleno de citas cultas, que no
chirrían en absoluto, referencias
literarias y disquisiciones acerca
del arte y su poética. Amestoy,
al tiempo que reflexiona sobre la
creación de la tragedia, construye
magistralmente una en este texto en el que nos va desgranando
poco a poco los elementos que
provocarán el trágico desenlace.
La tensión es creciente, la información se nos va transmitiendo
con cuentagotas, como en las
grandes tragedias, culminando
en el contundente final del segundo acto: la petición del sacrificio por parte del hijo al padre.
En una pieza en la que predomina claramente la palabra, los silencios elocuentes son utilizados
con maestría. El núcleo temático
es la dialéctica entre un padre,
escritor de izquierdas, que apostó por la socialdemocracia y que
se siente fracasado en lo personal
y en lo profesional (a pesar de ser
un exitoso dramaturgo) y un hijo,
militante de una organización
terrorista, que vuelve, enfermo
terminal, a pedirle a su padre
que lo mate, “que cierre el círculo”. La libertad, la palabra frente
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La Ratonera / 36
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El volume peslla con Bones
nueches, mio xeneral de José Ramón López Menéndez, un repasu a la dómina más oscura de la
dictadura. Abre’l telón y con llárimes nos güeyos, la viudísima
Carmen Polo de Franco echa un
monólogu onde fala col Xeneralísimu que ta de cuerpu presente amortayáu nel caxón. Los
fechos históricos na vida de Carmen Polo y Francisco Franco son
cuntaos pola Señora con un gran
control dramáticu por parte del
autor, que llogra un tonu perfectu pal personaxe, con pingarates
d’humor, pero nunca escondiendo lo terrible y apavoriante de la
historia del paisano que mandó
n’España casi cuarenta años.
Hai de volver agradecer a FETEAS la calidá de les sos ediciones, con portaes elegantes y modernes y una cuidada seleición
d’autores, amosando la gran variedá temática del teatru amateur,
dende’l costumismo al teatru
social y de denuncia. L’anuariu
de FETEAS ta convirtiéndose,
xunto cola coleición Mázcara de
l’Academia de la Llingua, nel auténticu escaparate onde midir el
pulsu del teatru n’asturianu.
estéticas de la
destrucción: el
teatro irlandés en la
era del celtic tiger
La Ratonera / 36
Ed. y Trad.: Diana I. Luque
Ed. Fundamentos
Espiral/Teatro
Madrid, 2012
R. C.
Como bien nos dice Diana I.
Luque en la introducción, Celtic
Tiger es el término que se emplea para designar el desarrollo
económico en la República de Irlanda en los 90, y posteriormente
entre el 2004 y 2008, aunque aquí
sirva para ubicar a dos autores
con temáticas enclavadas en esa
nueva seña de identidad nacional
(emigración, mestizaje cultural,
tradición y post-colonización,
etc.) que, la también traductora
responsable de la edición, con
buen criterio denomina a su vez
“estéticas de la destrucción”. Las
piezas y autores que contiene el
volumen, La reina de la belleza
de Leenane de Martin McDonagh
y Mujer y espantapájaros de Marina Carr, son dos ejemplos bien
diferenciados de lo mejor de la
dramaturgia contemporánea irlandesa.
La originalidad de Marina
Carr nunca dejará de sorprendernos con la extraña relación
que se establece —incertidumbre
de ultratumba, metaf ísica, absurda, simbolista— entre la mujer y
el espantapájaros, por más que se
aborde con cierto desgarro exis-
tencial y alcance cotas de lirismo
en el final. Con un argumento deliberadamente oscuro en intenciones, la pieza siempre planteará un reto impredecible para la
dirección y el equipo de intérpretes que se atrevan a montarla. En
cambio la contundencia del texto
de McDonagh, con una estructura convencional ambientada en
los ochenta, es todo un ejemplo
de carpintería y virtuosismo por
su aparente sencillez y su impecable e implacable utilización
de elementos. La historia de una
mujer víctima y prisionera de su
madre, que está incapacitada y
que la chantajea y le amarga su
existencia hasta la demencia, es
estremecedora. Psicológicamente hiriente. Desquiciante en su
cotidianeidad. Un chute emocional de gran calado que trastorna
y arrebata al lector por el grado
de dolor y zozobra que asfixia a
la protagonista. Alejada del amaneramiento estilístico y de la fabulación macabra de El hombre
almohada —y del humor gratuito a lo Tarantino—, La reina de
la belleza de Leenane contiene,
por el contrario, una radicalidad
y una violencia verbal y f ísica que
son copia y producto de una “naturalidad” no menos aplastante.
Al menos para los que vivimos
esa época —con cocina de carbón en una barriada obrera en
una Asturias que tanto se parece
en ambientación y costumbres al
occidente irlandés— cualquier
parecido con la realidad no es
sino reproducción fidedigna de
muchas vidas anegadas.
incendios
Wajdi Mouawad
KRK
Oviedo, 2011
R. C.
A Eladio de Pablo y a KRK tenemos que agradecerles la feliz
idea de poner al alcance del lector español esta bella edición de
la pieza de Wajdi Mouawad, así
como su acceso en librerías. Se
trata de la obra más destacada
de la tetralogía La sangre de las
promesas y probablemente el título más relevante del teatro internacional en lo que va de siglo.
Su contemporaneidad trágica,
su manera de presentar el fatum
que soporta el hombre frente al
destino, su estructura clásica, y
su resolución expositiva que no
elude diferentes realidades para
plasmar la compleja vorágine de
violencia en la que habitualmente
nos desenvolvemos —allí donde
las víctimas también se presentan “encarnadas” en el verdugo—,
hacen de la poética del texto una
de las mejores maneras de relatar la actualidad. Eladio de Pablo,
responsable de la traducción y
del estudio introductorio, ha hecho un trabajo esperado por los
aficionados más exigentes y por
todos aquellos que desean un teatro que le tome el pulso a la vida
y al presente. Un trabajo que no
queda deslucido por una auto-cita innecesaria (vanitas vanitatis)
sobre un hecho anecdótico que se
reseña de la trama y que, por otra
parte, ya hemos visto en el cine B
hasta la saciedad. Recientemente Incendios ha sido montado en
Gijón con muy buenos resultados
por uno de los talleres de la ESAD
bajo la dirección de Cristina Suárez; y en catalán por una producción profesional del Romea, con
Oriol Broggi en la dirección, consiguiendo así el mejor espectáculo de la temporada.

escritos sobre teatro
i y ii
Edward Gordon Craig
Ed. de Manuel F. Vieites
Asociación de Directores de Escena
Madrid, 2011-12
R. C.
No deben faltar en la biblioteca personal de los actores y directores profesionales las obras
principales de uno de los nombres
que forma el corpus teórico del
siglo XX: Gordon Craig. Los dos
presentes volúmenes, con traducción e introducción del profesor
Manuel F. Vieites, contienen Del
arte del teatro, Hacia un nuevo
teatro, Un teatro vivo, El teatro en
marcha y Escena. Si las propuestas de Craig y su Supermarioneta
combaten la visión naturalista en
el actor ya a principios del siglo
XX, la lectura coyuntural que le
corresponde al XXI no puede ser
otra —como bien señala Vieites—
que la que “expresa una visión de
la interpretación muy próxima
a los postulados de quienes en la
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a la acción, la inmortalidad, Esquilo, Eurípides, los jesuitas, el
sacrificio, Sísifo, Séneca, María
Zambrano, Unamuno, Kundera,
Nietzsche, Camus… todos ellos
resuenan en las confidencias padre-hijo, en esta oposición vidaliteratura, realidad-ficción, que
constituye el agón entre estos dos
seres humanos que reconocen el
fracaso de su existencia, y cuya
única redención la constituye esa
reconciliación final marcada por
un abrazo que simboliza el reencuentro.
En suma, dos obras de gran
interés, que invitan a la reflexión
y ofrecen el mejor testimonio de
un teatro comprometido, apasionado y en absoluto dogmático.
actualidad renuncian a la noción
de actor o personaje, y a la idea
misma del teatro”. La variedad de
un Gordon Craig queda así recogida en estos libros de diversa
índole (prácticas escénicas, inter-
pretación, enseñanza, gestión de
espacios artísticos y creación) para
una mejor comprensión de los enfoques alternativos que se originan
en el pasado y alcanzan hasta hoy.
La introducción también compor-
ta una biografía detallada y sitúa
las obras en unas coordenadas
críticas favorecidas por una perspectiva sinóptica. La profusión
de ilustraciones y grabados hace
todavía más atractiva la edición.
La Ratonera
Revista asturiana de teatro
115
www.la-ratonera.net
[email protected]
Septiembre 2012
La Ratonera / 36
148
ISSN 1578-2514
9 771578 251002
La Ratonera / 36
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