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Cristóbal Peláez Cristóbal Peláez y el Teatro Matacandelas Cristóbal Peláez, director del teatro Matacandelas, es un maestro que tiene muchos años de estar haciendo teatro. Entreactos: Cristóbal, hablemos del proceso creativo en el teatro Matacandelas. C.P.: El teatro Matacandelas tiene 35 años y hemos ido depurando una metodología en la que hemos tomado de aquí y de allá, pero en especial mucho de la creación colectiva, cuyos impulsadores más notables han sido los maestros Enrique Buenaventura y Santiago García. No habría ninguna diferencia técnica entre la manera como un pintor aborda y enfrenta la tela o el papel y la manera como nosotros enfrentamos el escenario. Es decir, no partimos del teatro como un arte que ya dominamos sino como un toro vivo, un animal que hay que aprender a manejar. Buenaventura definió el teatro como un no saber, por ello nosotros tratamos de trabajar no con base en lo que sabemos sino que vamos siempre a la pesquisa de lo que no sabemos. En esa metodología utilizamos siempre el bosquejo, y lo 98 hacemos de la misma manera en que se hace una cacería: otear, atisbar, acechar. Cuando nos proponemos un tema para una nueva puesta en escena disponemos de dos herramientas básicas: información (leer, investigar) e improvisación (bocetos, tentativas de escenario). entreactos Revista de Teatro A partir de ahí, y muchas veces de ma- puesta en escena, que es ya la tercera nera simultánea, se va abriendo la ar- parte, en la que hay mucha participación quitectura de la pieza. Hay que dejar- colectiva y mucho ejercicio de prueba, se arrastrar un poco por la sabiduría del ensayo y error. En este momento se des- actor; es decir, el actor tiene una sabi- carta mucho material, y es la parte más duría pero no sabe que la tiene porque difícil porque ya uno se tiene que definir su discurso no es el discurso del habla ni por un estilo, por una forma narrativa. el discurso del científico sino el discurso del cuerpo y del escenario, y yo confío Entreactos: ¿En qué momento recoge mucho en esa sabiduría del actor. Es en- usted todo eso y se le vuelve una gran tonces cuando empezamos un trabajo de inspiración? 99 Fernando González - Velada Metafísica Director: Cristóbal Peláez C.P.: En el momento en que yo empie- C.P.: Se supone que el texto es la parti- zo a probar con los actores, empiezo a tura final de la puesta en escena y todo equivocarme más y los actores lo saben. lo anterior es pretexto de todo este pro- Muchas veces los actores hacen una im- ceso del que estoy hablando: hacer una provisación o un ejercicio, me lo mues- decantación y sacar finalmente el tex- tran y yo no tengo una opinión porque to que ya es concebido no solo desde el no soy una máquina automática de sa- punto de vista de los actos de habla sino biduría y estoy perdido o confundido. desde la acción, el texto del cuerpo y el Yo tengo angustias, tengo vacilaciones, texto de la voz. Es un proceso magnífico, no tengo el conocimiento completo del un periodo de concepción fenomenal, teatro afortunadamente no lo tengo placentero, doloroso, intenso, uno se sino que empiezo a hurgar con el actor vuelve un organismo vulnerable, recep- y a buscar, como lo definió Peter Brook tor de cuanto transcurre a su alrededor, maravillosamente: “el teatro es un mon- la puesta en escena es un alumbramien- tón de ciegos conducidos por un ciego to. Por ello cuando se termina nos llega que lleva una linterna”. la depresión posparto, la sensación de saco vacío. Después de un montaje hay Nosotros somos excesivamente len- que recargar fuerzas, ver mucho tea- tos para montar, tratamos de trabajar tro, ver muchas películas, procurarse mucho con el método Flaubert, que se muchas emociones, leer mucho, tener sentía satisfecho si lograba adelantar experiencias de vida para ir forzando una sola línea pero muy bien escrita. a las evoluciones interiores, a nuevos 100 estados emocionales y perceptivos. Entreactos: Hablemos de texto y pre- No se hace teatro por hacer teatro, se texto, ¿para usted el texto es un pretex- hace porque cada nueva puesta en es- to para llevar a escena, para hacer una cena podría ser un intento de aprehen- puesta en escena, para recrearse, para der el mundo, sí, de gozar también, de gozar, para vivir, para mirar? protegerse de no se sabe qué cosas. entreactos Revista de Teatro Entreactos: ¿Qué significa para usted la adaptación teatral, después de muchos años de haber tocado muchos textos, la poesía, el teatro, la pintura, la danza, el cine, el video, la televisión, ¿cómo te alimentas de todo esto y lo llevas a la adaptación? C.P.: De entrada, ya sabemos que el teatro escrito no es teatro, es decir, los dramaturgos son arquitectos, los directores son ingenieros, y la suya es una labor muy difícil porque el teatro es un saber muy impreciso, que no tiene la rigurosidad y la codificación de la partitura musical, tan emparentada con el rigor O Marinherio Director: Cristóbal Peláez de las matemáticas. El teatro es muy imunas reglas y algunas teorizaciones, no mente. Pero hay otras partituras que no está codificado aún, entonces hay textos son planos sino materiales, son como lí- que uno mira como si fueran un plano, neas, formulaciones, bosquejos de espa- del mismo modo que un arquitecto mira cios que le sugieren a uno construir una un plano, como en el caso de O Marinhe- casa con estos materiales sin plano. Yo rio, en el que se cambió solo una frase creo que, en el mejor de los casos, se y se llevó “in extremis” todo eso que en trata de un medio ingeniero, como en el un principio Medellín rechazó: el hecho caso mío, medio arquitecto, lo que lla- de que hubiéramos abolido movimiento man no dramaturgo sino dramaturgista, y y hubiéramos decido ser estáticos total- me encanta mucho y he ido descubriendo 101 preciso y muy subjetivo, y aunque tiene que al cabo de los tiempos me he ido dedicado a la necrofagia o que induzca interesando mucho más por la realidad al suicidio, no, es todo lo contrario, en que por la fantasía, es decir, descubro la medida en que uno se aproxime a la más fantasía en la realidad que en la muerte y al sentido de la muerte, pues fantasía misma. No es extraño que ha- la muerte también hay que concebirla yamos empezado a trabajar a autores como una fiesta. El teatro es un labora- como Alfred Jarry, interesados en él más torio donde se estudia el hombre; el ser que en su obra, así como nos interesa- humano es el gran tema del teatro. Yo mos en Silvia Plath, en Fernando Gon- he visto muchas versiones de Hamlet y zález, en Jorge Holguín, lo cual llevó a siempre vuelvo a Hamlet. ¿Por qué vuel- alguien a decirme que yo me había de- vo a esta obra si ya me sé la historia? dicado al teatro documental, y yo creo Porque me interesa mucho la suerte de que sí, me encanta la realidad porque ese muchacho con ese gran problemón es un cariño y un afecto por la especie, y veo en la especie mucha fantasía, es decir, como Silvia Plath hay personajes que le pusieron, y entonces yo vuelvo a sentir otra vez con él. Entreactos: ¿Y se siente un poco Hamlet? que pertenecen a un orden bastante ficcional, parece mentira que existieran C.P.: Sí, claro. Se ha dicho que el públi- personajes de esos, y los hay con talen- co es esa masa humana que va a ver An- to, creatividad, dificultades para existir, tígona y durante dos horas se convierte depresión, sentido de la muerte, sentido de la enfermedad, y hay que recordar 102 que el teatro tiene un principio básico: es en principio un interés por el otro. en Antígona, y cuando sale se convierte en Creonte. Entonces yo puedo participar en el teatro porque el teatro obliga a la irreversible vida, es decir, voy todas las noches y veo que ahogan a Desdémo- Yo creo que en el teatro hay también na, participo en ese crimen, participo un principio de solidaridad: no es cier- de la pesadilla, pero qué alegría cuando to, como dicen algunos, que yo me haya salgo y no soy llamado a declarar, ni soy entreactos Revista de Teatro Angelitos empantanados Director: Cristóbal Peláez enjuiciado ni preso. El teatro nos aproxi- co, le echamos salsa de tomate, no para ma a la pesadilla sin necesidad de perder hacer un chiste sino para producir un la inocencia. efecto de distanciación, es decir, todo acuerdo con la teoría del distanciamiento, frente a aquello de la reflexión del esto es juego, todo esto es teatro. Ver espectadores riendo o llorando a mí no me gusta mucho. público, con esa reflexión que viene des- Entreactos: ¿Podríamos decir que en una pués de ver el espectáculo? obra como Silvia Plath el musical se con- C.P.: Absolutamente, en una obra como Silvia Plath tuve todo el tiempo a Brecht vierte en el distanciamiento, con el elemento de música en vivo? en la cabeza; y en Angelitos empanta- C.P.: Claro. Y ella era una mujer que lu- nados, cuando a Angelita la atropella el chaba por vivir pero le pudieron más esas tren, que es un momento muy dramáti- sombras que la arrastran a la autoelimi- 103 Entreactos: ¿Estás entonces muy de nación, no era un ele- ha logrado hacer música, caja dejó escapar la espe- mento aislado, hay que ha logrado hacer grandes ranza. Baudelaire la lla- asociarlo a la compulsión pinturas, lástima que una maba la esperanza, una creativa de los grandes criatura como esta vaya loca encantadora, pero suicidas de la humanidad, a desaparecer pero tiene qué sería de nosotros si a quienes yo les tengo que ser así, quizá porque no tuviéramos un poco una mirada muy amorosa el planeta debe seguir su de esperanza. El acto de porque son personas que curso. la creación es una postu- han sufrido mucho y se han dedicado a matarse a punta de tabaco, aguardiente, drogas o armas. Entreactos: ¿Cómo asume una persona tan sensible como usted las noti- ra de optimismo frente al mundo, pero sabemos que finalmente a nosotros nos gobierna el azar. En 104 Tengo una mirada muy cias de catástrofes como afectiva, y no porque los recientes terremotos tenga tendencias suici- de Chile o el de Japón en das, no. Quisiera vivir dos 2011, un país con toda vidas, si me permitieran una tradición de lo místi- repetir, yo repetiría. co, de la meditación? La humana es una espe- C.P.: Nosotros estamos rrolle por azar. Uno no es cie bonita, una especie a merced de una era de descreído del mundo sino exitosa, también, cier- hielo, de un meteorito, que uno mira todo esto y to, una especie bastante es decir, el hombre no uno no es tan torpe como negativa para el planeta, es eterno. La religión ha para pensar que hay un pero me agrada mucho sido muy engañosa con Dios, que hay un tipo allá porque es una especie eso. Recordemos a Pan- vigilando. Las religiones que también ha logrado dora. Ella está muy mal se hicieron para procurar hacer maravillosas obras, vista porque desde su esperanza, es un opio. una época fueron los dinosaurios los “exitosos”, ahora somos nosotros: llegará un momento en que no seamos nosotros, y otra criatura se desa- entreactos 105 Revista de Teatro Los ciegos Director: Cristóbal Peláez Fotografía: Óscar Botero Las criaturas terrestres parecen inclinarse de un modo natural a la droga, a la alucinación. En épocas de mucha desesperanza, de mucha violencia, proliferan los casinos, las iglesias y las academias de teatro. Alguna parte del teatro latinoamericano se ha dedicado a suscitar el pesar, y en mi caso no es el pesar. Con las obras de Andrés Caicedo nunca tuve la idea de mostrar a ese pobrecito muchacho que se suicidó, todo lo contrario, es el triunfo sobre la muerte, la sonrisa cáustica sobre él es la lejanía a la muerte. En el caso de Jorge Holguín, la idea es que en ningún momento los espectadores salgan diciendo “¡ay!, pobrecito, murió de sida, cómo sufrió”. No se trata de suscitar pesar, porque a diario mueren personas de sida o de cáncer, y es algo que cumple su función dialéctica de vida. Entreactos: Pero es una enfermedad que se lleva a unos personajes como Bernard Marie Koltès, ese dramaturgo joven que buscó la muerte como un suicidio en las oscuridades de los bajos fondos de París, y así muchos otros. Y traer a José Manuel Freidel en este momento no parece venir al caso; sin embargo, hagámosle un pequeño 106 homenaje en esta entrevista porque él fue un creador muy pródigo en la escritura y en la puesta en escena. C.P.: ¿Pero cuál artista es conocido por no ser un gran enfermo? Si lees la historia de Kafka, es un enfermo por completo, un tipo completamente retraído. Hay autores entreactos Revista de Teatro que trabajan desde la razón, como Brecht, con una gran inteligencia, pero los otros son como unos animalitos heridos que van escribiendo, mostrando el mundo. El punto de vista del artista es la otra mirada, eso es lo que pasa en un Koltès, por ejemplo, esa es la compulsión que tenía un tipo como Freidel, y los que no tenemos eso y somos muy aliviados, digámoslo así, nos dedicamos a traer los muertos para que hablen. Entreactos: ¿Usted se metería con un Heiner Müller? C.P.: Sí, claro. Heiner Müller me convoca siempre a la libertad de creación porque sus textos no son cerrados, consecutivos, se pueden abrir a múltiples posibilidades Entreactos: Un tema muy amplio es el del actor. El actor del Matacandelas es integral porque es un actor que canta, toca instrumentos y baila. La preocupación del Matacandelas es estar veinticuatro horas al día en disposición del teatro, y eso es muy importante pero el agobio del capitalismo y el consumismo hace que los actores se pierdan un poco en esas marañas, entonces buscar otras fuentes de ingreso los hace perder un poco el ritmo o el el tiempo en el escenario o estar inventando, creando, imaginando. ¿Qué les diría usted como maestro a los muchachos que están comenzando a formarse como actores? C.P.: Hay una cosa que no es mía sino que pertenece a la historia del arte: todo es disciplina, y por eso se ha- 107 sentido de lo que es el teatro, y les impide estar todo bla del teatro como una disciplina, de la no aspiro a dirigir en otra partes porque música como una disciplina. En primer creo que no soy capaz de dirigir teatro; lugar, no se trata de que alguien salga de es decir, yo tengo unos modos propios de la universidad, se gradúe y ya es actor, trabajar con estos muchachos median- sino que en ese momento es cuando em- te la búsqueda, que ellos me permitan pieza a tratar de ser actor, es decir, está mis vacilaciones y mis vacíos y mis os- a punto de nacer el actor. curidades y mis ignorancias, y de pronto Hay dos grupos que están considerados como muy estables: la Candelaria y el Matacandelas y que algunos dicen que son como dos dinosaurios. Yo sé que el trabajo en grupo, como lo concibe Matacandelas, ya no es tan posible como antes. Hay que partir de dos niveles del Matacandelas: este era inicialmente un grupo juvenil vocacional cuya fundación se debe, digo yo, al cambio de jornada de todo el día por jornada continua de 7 a 1 pm, y como los muchachos se quedaban vagos por la tarde, las familias se preocupaban y pensaban qué ponerlos a hacer para alejarlos del bazuco y las malas compañías; enton- 108 ces era mejor que se quedaran encerrados haciendo teatro; a eso se debe en gran parte el éxito del Matacandelas. han aprendido a confiar en mí, en ciertas intuiciones, en cierta vacilación y en cierto grado de experiencia que también hace falta, y me han llevado a creer que soy director. A nosotros nos han dicho que somos como monjes, y una vez nos dijeron que éramos muy pálidos porque nos manteníamos encerrados. A mí no me gusta asumir el teatro como un estado místico, como se asume en otras partes desde el punto antropológico. El teatro es una gozadera, la creación es una fiesta. Una idea es una fiesta, como decía Gilles Deleuze, y nosotros nos la gozamos mucho. Aquí mantenemos un código de honor: “hay que entrar bien y hay que salir bien”. Pero hay un concepto que a Yo concibo el teatro como una entrega y mí me gusta mucho: yo no trabajo con una disciplina; de hecho, como director, actores sino con seres humanos, y trato entreactos Revista de Teatro de entenderlos, de explorarlos desde el punto de vista de la voz de ellos, de lo que ellos pueden dar, de su propia kinesis; y no me gusta sacralizar el arte del actor, a mí me molesta muchísimo la idea de que el actor es un sacerdote de los tiempos modernos. El actor de aquí es más brioso, es un actor más espontáneo, es un 109 actor más alegre 110